FAUSTO CRUCHINHO

Universidade de Coimbra

PEDRO COSTA: RELAES DE SANGUE

Pedro Costa pertence segunda gerao de alunos da Escola Superior de Teatro e Cinema de Lisboa, onde foi colega de outros futuros cineastas como Vitor Gonalves e Ana Luisa Guimares. com eles que funda, nos anos 80 do sculo passado, a produtora Trpico Filmes. Ser esta a produtora do seu primeiro filme, O Sangue (1990), com os seus ex-colegas como produtores executivos. importante referir a sua origem escolar porque se trata de um cineasta claramente marcado pela escolarizao da aprendizagem do cinema, j que aquela escola era uma escola que formava tcnicos para a actividade cinematogrfica e tambm induzia a aprendizagem de uma prtica cinematogrfica coerente com determinados princpios: alm do saber fazer, era necessrio cultivar uma potica prpria a cada aluno. Antnio Reis, o poeta e o cineasta, foi o fundador desta potica, aliando o domnio da expresso cinematogrfica construo de obras marcadas pela esttica dos clssicos e pela linguagem pessoal de cada aluno que podia vir a ser cineasta. Pedro Costa hoje o cineasta que melhor guarda a sabedoria do mestre Antnio Reis: pela potica prpria, pela exigncia formal, pelo afastamento da narrativa tradicional, pela procura de universos no cinematogrficos, pela famlia que foi adoptando como sua, longe da literatura e da sociologia, que tanto afectam o cinema portugus. A sua obra, que em dezassete anos nos deu seis filmes de longametragem, faz-se a um ritmo lento, ainda que centrado num nico universo, tal como a obra de Antnio Reis: os pobres e os excludos, os imigrantes e os drogados, sendo que todos so o mesmo. Longe de um discurso sociolgico, estes habitantes do mundo de Pedro Costa tm conscincia do seu ser e do seu estar e no querem nem deixam que ningum queira tir-los do seu status quo que eles to laboriosamente construram. No querem ser outra coisa diferente do que so porque, semelhana dos demais personagens de cinema, eles tm a sua identidade: o lugar, a famlia, a lngua, a nao e o sangue em comum. Seria uma segunda imigrao se fossem despojados do que tm e que to laboriosamente conquistaram. O orgulho de serem cabo-verdianos, de falarem crioulo, de comungarem na religio da herona integra-os mais que qualquer poltica social do estado de um pas que eles no conhecem a no ser pelo seu passado de pas colonizador.

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A cmara de Pedro Costa, sempre parada, filma ininterruptamente todos os gestos e sons que circundam o plano: os planos-retrato, reiteradamente filmados para cada personagem, invadem a interioridade daqueles seres, no seu silncio opaco, dizem tudo o que vai naquelas almas de que os olhos so a montra. Os personagens, sempre a olhar para fora de campo, despojam o campo de toda a ornamentao, olhando para baixo, onde no se v a mentira que lhes vai no esprito: aquela mentira da filmagem, tudo encenado e reencenado ao pormenor, dia aps dia, ms aps ms, at tudo ficar pronto para ser verdadeiro. O mtodo de Pedro Costa, habitualmente chamado de documentrio, consiste em planificar um argumento que vai sendo escrito pelos personagens: as suas vivncias, as suas memrias, os seus desejos, as suas necessidades e o seu estatuto na comunidade e no filme. Atravs deste mtodo, abolido o conflito, o problema e a soluo, e a prpria noo de representao. A aparncia de documentrio directo, sem actores, sem encenao, sem princpio nem fim, deixa o cineasta disponvel para um grande fresco sobre estes novos habitantes do cinema: os negros, os brancos, os crioulos, os pobres, os drogados. Assim, o seu cinema tem o tempo e o espao pobres de significao e ricos de contemplao. A procura da luz, seja ela filmada de frente em janelas e portas ou de costas nas paredes e nos rostos, desvia o cineasta do artifcio da iluminao sem fonte e coloca-o do lado dos pintores da luz: Tintoretto, Vermeer, Rubens e Velasquez. A composio de interiores situa-o do lado de Giotto, El Greco e Rembrandt. Estamos longe da pintura impressionista e naturalista e ainda mais das artes plsticas do sculo XX. O seu primeiro filme, O Sangue , deliberadamente filmado a preto e branco, est mais prximo de Turner e Bacon e poder ser um parente prximo da Nova Objectividade alem do sculo XX, mais que do Expressionismo alemo. O que aproxima o cinema de Pedro Costa da pintura e da figurao pictural no tanto o que h de pictrico, nem o que no cinema imagem, mas a pose e o gesto. O equilbrio estudado em cada plano desequilibra-se para encontrar novo equilbrio. Mas isso a pintura no pode dar porque no tem tempo. Pelo contrrio, o cinema, sendo uma arte do tempo, d ao plano da imagem a durao que permite comear e acabar. Assim, entradas e sadas de plano, prolongamento da durao do plano para l do significante, direco dos olhares e fontes luminosas constituem matria cinematogrfica dinmica; quer dizer, no indiferente que dois planos se juntem ou se separem - eles casam-se ou divorciam-se por semelhana ou oposio. Ora, se o cinema de Pedro Costa no precisa de demonstrar nada porque nada existe para ser demonstrado, a ordem da sua organizao regida pelo princpio da enumerao, como se o plano-sequncia constitusse um bloco slido que cai e fica onde caiu. A soma dos blocos o filme. Da tambm a tendncia para classificar os seus filmes como documentrios, pelo lado descosido e fragmentado. O afastamento da narrativa realista (constituda pela iluso da continuidade de espao e tempo atravs do raccord, pela progresso narrativa, pela psicologia dos personagens, pela indiferenciao entre actor e personagem) aproxima o cinema de Pedro Costa do que h de mais em bruto no cinema: o princpio da soberania do plano, da

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suspenso narrativa, da montagem por corte brusco, do som e da msica diegticos. O facto de filmar com equipas mnimas, em que tambm faz a fotografia pelo processo digital, permite-lhe seleccionar material numa proporo de um para quinze, ou seja, o produto final uma parte diminuta do produto em bruto. Esta seleco como que o trabalho da escrita do argumento no fim do filme montado, com isso invertendo o processo industrial do cinema. Nisso tambm se aproxima de Antnio Reis, para quem um filme no pode partir de uma base literria, sob pena de fazer dois filmes: um escrito e um filmado. O reconhecimento de um territrio com uma lngua e uma cultura tanto mais dificultado porquanto, a partir do seu segundo filme, Casa de Lava (1994), Pedro Costa se fixa na comunidade cabo-verdiana: primeiro em Cabo Verde, depois no bairro das Fontanhas, depois no Casal da Boba e, mais recentemente, de volta a Cabo Verde. Este percurso, sinalizado nos filmes subsequentes como Ossos (1997), No Quarto da Vanda (2000), Juventude em Marcha (2006) e Tarrafal (2007), acresenta uma lngua e uma cultura crioulas, ficando o portugus dos dois filmes anteriores reduzido lngua oficial do colonizador e do estado portugus. Ou seja, o cinema funciona aqui como desintegrador da integrao, devolvendo aos imigrantes cabo-verdianos um estatuto nacional, mas duma nao que no Portugal. O mesmo se passa em Onde jaz o teu sorriso? (2001), filme encomendado pelo canal Arte para a srie "Cinma de notre temps", em que Pedro Costa filma o casal Jean-Marie Straub/ Danile Huillet como emigrantes errantes pela Europa, da Frana Alemanha e Itlia, em que, justamente, a questo da lngua, da cultura e do territrio se coloca: filmando Siclia! (1999), o casal Straub/ Huillet filma a sua emigrao, a partir do relato de Elio Vittorini sobre as migraes no interior da Siclia. O confronto das lnguas e dialectos tem a sua expresso cinematogrfica na re-montagem que eles fazem do seu filme anteriormente citado, em que a diferena de um fotograma a mais ou a menos no incio ou no fim de um plano o suficiente para transbordar numa discusso tica e ontolgica sobre o cinema e as pessoas. A ateno ao gesto e pose, j patente em Pedro Costa, como referimos anteriormente, condensa todo o respeito pela pessoa filmada, mais do que por qualquer conveno narrativa. Vejamos agora cada filme de Pedro Costa, um a um. Comecemos pelo princpio da sua obra cinematogrfica com o filme O Sangue . Desde logo nos fica a interrogao: porqu um ttulo to directo e objectivo se o sangue, como elemento vital lquido, com uma cor caracterstica, no surge ao longo do filme? De que sangue, ento, fala o ttulo do filme? Parece-nos que a resposta a este enigma responde ao enigma dos ttulos seguintes da obra: Casa de Lava e Ossos . Que sangue, que lava e que ossos so estes que s surgem como ttulos de filmes e nunca so vistos ou referidos, nem sequer so a metfora de nada? Cremos tratar-se de elementos caractersticos dos que sero os personagens de todos os seus filmes: ossos e sangue cobertos de lava, cor escura. O Sangue situa-se numa zona industrial do vale do Tejo, numa zona de operrios poluida e suja. Vicente mata o pai com a ajuda de Clara, sua amiga de infncia, e escondem o cadver. Nino, irmo de Vicente, raptado por um tio de ambos, que o leva para Lisboa. Clara e Vicente

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recuperam Nino. Em traos largos, a histria do filme coloca o parricdio no centro da aco e este trauma, longe de ser o motor do filme numa narrativa policial de carcter misterioso, o ponto de partida para que os personagens sejam livres e para que o filme se desenvolva. Longe de qualquer juzo moral, o que interessa a Pedro Costa traar um horizonte de referncias ao cinema clssico, muito particularmente Murnau e Mizoguchi, em que a soberania da vontade cede prevalece sobre a fatalidade. O sangue familiar est infectado pelo capitalismo, de que o pai foi vtima consentida e a que os filhos querem pertencer. Fora de qualquer condenao militante da explorao capitalista, Pedro Costa interessa-se, sobretudo, pelo livre arbtrio dos seus personagens, nem vtimas nem algozes. O mesmo tratamento dado a todos os adultos, figuras terrveis para os adolescentes e crianas que ocupam todo o filme. Os adultos no alimentam os jovens, no tm afectividade, esto sempre ausentes e usam a prepotncia sobre todos. So caracterizados como criminosos, ladres e maus pais. As crianas e adolescentes esto entregues a si prprios e aos seus divertimentos e fantasias. A sua existncia parece depender exclusivamente do estado catatnico e sonmbulo em que mergulham e da noite que os protege. Esse sangue de famlia separa mais que une filhos a pais. As relaes de famlia, quando existem, so uma espcie de doena hereditria, congnita atravs do sangue. O filme marca tambm o incio da presena da actriz Ins de Medeiros no cinema de Pedro Costa, que se prolongar nos dois filmes seguintes e que cessar com o fim da participao de actores profissionais nos filmes do cineasta. Em O Sangue , Ins de Medeiros Clara, a educadora de infncia; em Casa de Lava , ela a enfermeira Mariana; e em Ossos ela a prostituta. Os trs personagens tm as mesmas caractersticas: um lado ninfomanaco, possessivo e demonaco. A cmara de Pedro Costa d dela grandes planos que atravessam a sua alma e descobrem o que h de demonaco naquela representao da mulher: o carcter inumano, bem representado na figura de Clara que ajuda Vicente a matar o pai em O Sangue ; Mariana, a enfermeira que se agarra a um homem em estado de coma e que tenta afastar todas as outras mulheres, em Casa de Lava ; a prostituta que possui o corpo do pai do bb em troca do bb. Ela um arqutipo de Vanda, o personagem que a substitui a partir do filme No Quarto da Vanda , uma espcie de Medusa devoradora que tudo controla e destri sua volta. O filme seguinte, Casa de Lava , comea em Lisboa e passa-se integralmente em Cabo Verde. o primeiro a cores e, com o seguinte Ossos , marca a colaborao de Pedro Costa com o director de fotografia francs Emmanuel Machuel (autor da imagem do filme L'Argent de Robert Bresson, totalmente esverdeada como as notas). Se o primeiro filme O Sangue tinha um director de fotografia alemo, Martin Schfer (autor da imagem dos primeiros filmes de Wim Wenders, marcadamente contrastada), os dois filmes seguintes a cores so decididamente naturalistas: ausncia de contrastes, predomnio da luz natural. Este corte radical com a cinefilia, que ainda patente no primeiro filme, estende-se ao tratamento do som: no primeiro filme h msica extradiegtica e uma massa sonora abundantemente de estdio, enquanto que em Casa de Lava e nos filmes seguintes h uma exaltao da luz e das

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suas marcas nos rostos e nas superfcies. O tratamento do som tende a rarefazer-se sendo particularmente presente o som circundante, nomeadamente o de televiso ligada. Casa de Lava o territrio da agresso: da paisagem natural sobre os europeus (como no Strombol i, de Roberto Rossellini); dos nativos sobre os estrangeiros; da alquimia sobre a farmcia; do mito sobre o conhecimento. Mariana, uma enfermeira que absorve o coma de Leo, um operrio da construo civil cabo-verdeano que cai nas obras do Chiado em Lisboa, toma conta dele at enfermaria em Cabo Verde e depois em sua casa. Este processo de sucessiva aculturao (novamente semelhante ao Stromboli ) tanto mais forte porquanto ela sucessivamente rejeitada pelos autctones: mulheres que nela vem a mulher branca dona de um saber que controla o negro Leo; e pelos homens, que nela vem a carne branca exposta e tentadora. O que j vem de O Sangue (e continua em Casa de Lava e Ossos e estabelece-se como sistema na obra de Pedro Costa) este orgulho que quem pobre, excludo e perifrico impe a estrangeiros e estranhos ao seu habitat. O filme marca ainda a entrada do outro diferente no universo de Pedro Costa. Referimo-nos ao negro e ao crioulo, mas tambm a uma performance do corpo e da voz com uma sensualidade novas. Os ritmos musicais e de dana so parte integrante da expresso individual e colectiva daquela comunidade cabo-verdiana. deste confronto directo entre a cultura verbalizada de Mariana e aquela cultura no verbalizada que nasce o conflito do filme: o inexplicvel coma de Leo, a inexplicvel morte do co, as elipses espaciais e temporais que desarticulam a narrativa e no nos permitem localizar e temporalizar cada momento da aco. A msica intra-diegtica regressar em Ossos , assim como alguns rostos humanos com traos de animais ferozes. Tambm regressar, mas em Juventude em Marcha , quer esta palavra de ordem, quer a figura do velho que j foi marido de todas as mulheres. Com Ossos , esto lanadas as bases do sistema Pedro Costa, a saber: um lugar cuja geografia conhecida - Fontanhas; um espao circunscrito - a casa de Vanda Duarte, a figura cujo personagem se chama Clotilde; um personagem chamado Vanda, que regressa nos dois filmes seguintes, criando um personagem de cinema; uma actividade chamada toxicodependncia; uma famlia cujos contornos so indefinidos - quem o pai, quem a me, quem so os irmos, quem o marido?; uma condio que vacila entre a imigrao e a misria congnita. Por outro, estabelece-se um fio narrativo muito tnue entre o bairro, a maternidade e a baixa de Lisboa, em torno de um bb que ningum quer, aps vrias tentativas de o matar. Cheio de silncio, o filme vive do no dito, do calado e s do visto e do ouvido. Os planos sequncia sucedem-se, tendo como princpio a rarefaco da aco, a lentido dos gestos e dos movimentos; os planos duram mais do que o necessrio para demonstrar porque o seu regime o de mostrar. A uma longa durao sucede-se um corte brusco. O uso de raccords quase inexistente, assim como o de movimentos. O plano-retrato no surge como insert na decupagem mas como plano isolado sem continuao. semelhana de Jean-Marie Straub, so frequentes os raccords no eixo, para aproximar ou afastar a cmara do personagem, sem movimento.

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Voltamos a ter a mesma atitude por parte dos membros da comunidade cabo-verdeana: uma indiferenciao entre o bem e o mal, ou seja, uma total abolio do juzo moral, quer por parte dos personagens, quer por parte do realizador. Neste ponto, ele volta a estar prximo do cinema de Roberto Rossellini. Essa proximidade estende-se prpria possibilidade do casal, do amor e de uma relao familiar estvel. Os poucos personagens exteriores ao universo das Fontanhas, interpretados por actores profissionais, precisam de simular uma relao familiar que no tm: o caso da enfermeira Eduarda, que se refere a um marido inexistente, como inexistente a patroa da casa que ela vai limpar. o pai do bb quer s dormir ao p da prostituta, sem sexo. Porm, o sexo prevalece, dado de uma forma elptica, em troca do afecto egosta da prostituta pelo bb. No quarto da Vanda o primeiro momento do exlio de Pedro Costa: exlio do cinema, exlio de Lisboa, exlio da narrativa, exlio da fico, exlio do sistema industrial. Encontrado um lugar, uma comunidade, uma histria e um personagem, o cineasta j de l no sai. Digamos que Pedro Costa prolonga o que era a fico do bairro das Fontanhas em Ossos para nela mergulhar sem necessidade de voltar ao cinema, cidade e a casa. Para todos os efeitos, o cineasta encontrou um mtodo, um objectivo e formou o seu sistema. No foi a misria de Vanda e do bairro que lhe interessaram, mas a possibilidade nica na vida de desenvolver uma obra monomanaca. Um pouco semelhana dos pintores que pintam sempre a mesma paisagem ou o mesmo corpo ou rosto, tentando vrios traos ou vrios tons ou vrias luzes. Porm, a tendncia da crtica para valorizar aspectos formais como a ausncia de histria, de personagens, a improvisao dos actores e dos dcors, relegando este filme para a categoria do documentrio. Se certo que tudo isto verdade, h que procurar ento onde que este filme documenta alguma situao ou personagens, j que o que visa o documentrio. Dificilmente poderemos encontrar neste filme uma informao que possa ser til: o filme baseia-se na no aco, no contraste entre o muito limpo e o muito sujo, entre o fora em caos e destruio e o dentro organizado e estabilizado. O personagem de Vanda, o centro da ateno, simultaneamente me, irm, esposa, conselheira e amiga, configurando uma espcie de abelha-ranha em cujo casulo s alguns entram. O pudor fsico de que se protege de terceiros, a inviolabilidade da sua conscincia, a rectido da sua moral e dos seus negcios tornam-na tambm uma pedagoga. O facto de nunca olhar para a cmara, assim como todos os outros persongens, revela a conscincia plena do momento da filmagem e de que h um guio no escrito e que se vai escrevendo enquanto se filma. Neste momento do seu mtodo, Pedro Costa aproxima-se do Dziga Vertov de O homem da cmara de filmar , em que processo e produto coincidem no mesmo filme. Em Vertov, a espontaneidade trabalhada resulta exactamente na construo narrativa por associao de blocos, detalhando cada momento do dia e da cidade. Com Pedro Costa, os blocos narrativos so igualmente construdos isoladamente, sem continuidade espacial ou temporal, a no ser a continuidade dos assuntos por semelhana ou oposio: o trabalho, o chuto de herona ou crack, o negcio, a conversa, o sono, o barulho, o espao vazio. O princpio de

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causalidade alterado porque nos subtrada a causa e o efeito, como comea a conversa e como acaba, qual a sua importncia na construo da histria. Por outro lado, a fealdade dos rostos e dos corpos, estragados pela misria, o trabalho e a droga, surge envolta na beleza da luz e da cor, no contraste agressivo da paleta de cores do video digital, e o silncio quase constante isola os personagens e isola-nos do mundo que existir fora deste. A insistncia de Pedro Costa na horizontalidade, reforada pelo formato do cran, explora as margens do plano, sem entradas nem sadas de campo, mas em que algum ou algo pode surgir dentro do plano mas escondido. Essa explorao do acidental controlado ajuda a negar o carcter supostamente documental do filme, j que a composio tende para o esvaziamento da informao e para a sua concentrao na aco. Essa interaco com o realizador e os actores nunca explorada; ao contrrio, o dispositivo parece montado para que Pedro Costa seja o primeiro e privilegiado espectador do seu filme, sem intervir. Muitas coisas se passam nas quase trs horas de durao de No quarto da Vanda : desde logo a contiguidade dos espaos das barracas so como que biombos comunicao, em que o fora de campo entra em campo pelo som e pela voz. Vanda tudo sabe e tudo v sem sair do seu casulo. As conversas com a irm so todo um tratado sobre a bisbilhotice, assim como as conversas entre homens so um compndio sobre tcnicas de chuto. Num primeiro momento, este o "documentrio", ou seja, as pessoas a falarem a linguagem do dia-a-dia. Porm, no a que o filme arte, mas sim quando estes vrios momentos so violados pela cmara de Pedro Costa, quando a cmara no mexe, nem abre, nem fecha, para dar a verdade interior de cada personagem: a uma certa luz ou na sua ausncia, com a durao que for necessria por mais longa ou curta que ela seja; pela violncia da falta de som ou do seu exagero; pela obrigao ainda convencional de todos os actores falarem portugus, a lngua oficial do sistema cinematogrfico portugus; pela no obrigao de respeitar a vontade dos personagens, mas sim a vontade soberana do realizador. Encomendado pelo canal ARTE, por indicao de Thierry Lounas, produtor executivo, Onde jaz o teu sorriso? teve outra verso mais curta para televiso, Danile Huillet, Jean-Marie Straub, cinastas e ainda seis cenas no montados a que chamou 6 bagatelas , para alm de duas curtas cenas para a edio DVD - O viandante e O amolador . A encomenda toda o contrrio da biografia com entrevistas e excertos dos filmes do autor. Aluno aplicado, Pedro Costa est sempre do lado da assistncia, em silncio, vendo o trabalho de Danile e ouvindo os improprios de JeanMarie. A montagem, o interdito do cinema, aqui a sua matria-prima e, tal como nos filmes de Pedro Costa, nunca chegaremos a ver o princpio e o fim das cenas do filme que eles montam. como se o cinema fosse uma realizao a duas mos, a imagem e o som, que requer prtica e teoria, com algum sempre sentado de costas para a assistncia, e algum sempre de p, virado para a assistncia. Por vezes, Jean-Marie sai do campo da imagem mas sem sair de campo e volta para o campo da imagem com mais teoria. O desentendimento geral: homem e mulher so inconciliveis como som e imagem, mas no passam um sem o outro. Finalmente, Jean-Marie que se senta espera que o filme acabe na sala

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de cinema e Danile que sai da imagem sem sair de campo, mergulhando no escuro da sala. Pedro Costa um aluno aplicado, mas no aprendeu a lio straubiana: esta lio manda que se trabalhe o texto e a sua pronncia, o que est totalmente ausente do cinema de Pedro Costa; a lio manda que um som pertence a uma imagem e nem sempre assim em Pedro Costa; a lio manda que haja uma clara verdade do actor com o personagem, mas Pedro Costa acha mais produtivo no distinguir actor de personagem. Porm, num momento coincidem em absoluto: todo o som e msica so directos e intra-diegticos, esto proibidos o som dobrado e a msica de acompanhamento. Se bem que Straub fale para a assistncia, composta por alunos de cinema da escola Le Frenoy, nunca fala directamente para Pedro Costa ou para a equipa de filmagem. Esta mantm-se no escuro da sala de montagem, sempre em contra-luz, como em No quarto da Vanda . H uma mesma tirania do sentido que j havia no filme anterior: a ausncia do contra-campo ou pelo menos do fora de campo. O filme que Straub/ Huillet remontam pela terceira vez tem uma preocupao de classicismo, ou seja, de utilizao do campo-contracampo, atravs dos pormenores dos olhares, do movimento e do tom de voz. O filme de Pedro Costa, pelo contrrio, constitui-se parente da modernidade cinematogrfica, ao negar a multiplicao dos pontos de vista, a montagem e a narrativa. O gosto pelo clssico mostrado simplesmente em filmar o clssico como um moderno. O ltimo filme de Pedro Costa data deste ensaio Juventude em marcha ,tendo entretanto realizado a curta-metragem Tarrafal , tambm uma encomenda, desta vez da Fundao Calouste Gulbenkian, apresentada no Festival de Cannes. O ttulo do filme retoma uma expresso usada a seguir independncia de Cabo Verde pelo partido do governo e, depois, repetido no filme de Pedro Costa, Casa de Lava . Neste filme, filmado em Cabo Verde em 1994, os personagens falam crioulo, mesmo os personagens brancos no cabo-verdianos. Ora, essa a primeira novidade deste Juventude em marcha , o facto de todos falarem em crioulo, a sua lngua natal. Vanda foi realojada no bairro social da cmara, o bairro da Boba, enquanto as barracas do bairro das Fontanhas vo sendo destrudas. Agora ela tem um apartamento novo, mas nem por isso a sua vida deixa de se organizar em torno do quarto e da cama e da televiso, substituto da convivialidade do bairro de lata. Esta televiso, nunca vista e s ouvida, ou s vista e nunca ouvida, junto com a metadona, so a sua integrao social nas estatsticas do ministrio do governo socialista. O seu sogro, Ventura, um velho cuja mulher Clotilde o abandona no incio do filme, no sabe ao certo quantas mulheres e quantos filhos tem, exigindo sempre um apartamento cada vez maior. Porm, para encontrar Vanda precisa de gritar por ela, j que os pontos de referncia se perderam e agora todas as casas tm um novo look moderno, suficientemente branco e fechado para no se ver de fora o que l vai dentro e vice-versa. Ventura emigrou para Portugal nos anos 50 e construu os caboucos do Centro de Arte Moderna da Fundao Gulbenkian. Meio sculo depois vai visitar o Centro e o jardim que construu e nunca usufruiu.

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Durante todo o filme, vrios operrios cabo-verdianos repetem uma carta que gostariam de enviar sua amada em Cabo Verde, mas que ningum sabe escrever. A frase repetida, incluindo por Ventura, e diz tudo sobre este estado das coisas: "Nha cretcheu, meu amor, o nosso encontro vai tornar a nossa vida mais bonita por mais trinta anos. Pela minha parte, volto mais novo e cheio de fora. Eu gostava de te oferecer 100 000 cigarros, uma dzia de vestidos daqueles mais modernos, um automvel, uma casinha de lava que tu tanto querias, um ramalhete de flores de quatro tostes. Mas antes de todas as coisas bebe uma garrafa de vinho do bom, e pensa em mim. Aqui o trabalho nunca pra. Agora somos mais de cem. Anteontem, no meu aniversrio foi altura de um longo pensamento para ti. A carta que te levaram chegou bem? No tive resposta tua. Fico espera. Todos os dias, todos os minutos, todos os dias, aprendo umas palavras novas, bonitas, s para ns dois assim nossa medida, como um pijama de seda fina. No queres? S te posso chegar uma carta por ms. Ainda sempre nada da tua mo. Fica para a prxima. s vezes tenho medo de construir estas paredes eu com a picareta e o cimento e tu, com o teu silncio. Uma vala to funda que te empurra para um longo esquecimento. At di c dentro de ver estas coisas ms que no queria ver. O teu cabelo to lindo cai-me das mos como erva seca. s vezes perco as foras e julgo que vou esquecer-me." O que se passa em Juventude em marcha novo em Pedro Costa. Comea por abandonar Vanda e centrar-se num homem, um patriarca velho e sbio, que resiste mudana. O seu corpo vagueia entre as Fontanhas e o bairro da Boba, entre o passado e o presente, nunca cortando com nenhum deles. No entanto, o seu porte parece ter a majestade de Vanda e uma espcie de Vanda que vagueia em sua substituio, j que esta parece paralisada na cama. O filme favorece as linhas verticais, seja Ventura, os prdios novos ou o uso persistente do contra-picado, ausente em toda a filmografia de Pedro Costa. Tambm a estabilidade da imagem d lugar instabilidade da grande angular, esticando o espao e deformando as verticais. O que at agora era uma obstinada explorao da imagem bidimensional, d lugar explorao da trimensionalidade, pelo uso da profundidade de campo. Por outro, a cor desaparece a favor de um spia em que a origem da luz marcada na explorao das sombras nos rostos e nas superfcies. As semelhanas com Siclia! , o filme que os Straub remontavam no anterior filme de Pedro Costa, Onde jaz o teu sorriso ?, so marcantes, pelo uso sistemtico do olhar dos personagens para fora de campo. S que, ao contrrio do filme dos Straub, o fora de campo no devolve o olhar. Esse fora de campo, pela explorao vertical da imagem, no se situa esquerda ou direita, mas em cima ou em baixo da imagem, lugares para onde os personagens olham. Juventude em marcha tambm o filme em que Pedro Costa abandona uma certa coralidade, em que os personagens no tinham hierarquia dentro dos filmes, para a construo de um personagem de cinema Ventura: quem , donde vem, para onde vai e que relao estabelece com os outros? O seu comportamento, marcado pela espera, torna-o o pivot de toda a construo narrativa, uma espcie de rei mago que conhece os rituais e vela para que eles sejam cumpridos.

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Concluindo, o cinema de Pedro Costa coloca-se fora da lgica industrial da produo cinematogrfica portuguesa e internacional. Desde logo, a recusa do processo produtivo que vai do argumento escrito previamente filmagem, da recusa de tomar actores para serem personagens, pela recusa da narrativa de causa a efeito, pelo trao de modernidade que espera alcanar a verdade no pela demonstrao de uma tese prvia mas pela revelao no acto da filmagem. Por outro, os momentos mortos so a matria do seu cinema, tornando a durao como matria prima do plano e do filme, secundarizando a histria e a psicologia dos personagens. Ainda podemos verificar que os filmes, apesar de se centrarem em personagens ou actores que passam de filme para filme, no so biografias nem tomam o procedimento do documentrio como tcnica de descoberta e exposio da verdade. O trabalho de Pedro Costa antes o de adensar at opacidade qualquer informao a que o espectador se possa agarrar. Por ltimo, o cinema de Pedro Costa, semelhana do cinema de Antnio Reis, no fala de outra coisa seno de Portugal. Ainda que irreconhecvel, este pas de que fala sem metforas e atravs de um realismo descarnado, a que alguns chamam neo-realismo, o pas dos rostos que contam histrias, longe do esteretipo do cinema convencional. O seu cinema est prximo de uma antropologia social em que o homo portucalensis revisitado nos seus antepassados africanos. Este micro-cosmos de Portugal o lugar estreito da passagem da arte pelo canal de humano.

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