Diego Jarak

Amigo pulpero. Iconografa pampeana del siglo XIX

Diego Jarak Universit de La Rochelle/CRHIA

0. Presentacin
La amistad reviste formas mltiples, aun las menos imaginadas. Incluso aquellas que, en tiempos estables, pareceran amistades imposibles. Amistades las hay fundadas sobre la base de la proximidad - cultural, sensible, fsica, econmica -, pero tambin de su contrario, la lejana o la distancia. Tambin las hay que nacen de la necesidad, la situacin o el contexto. Son amistades que tienen, como teln de fondo un principio que, sobre todo en nuestra poca - por tanto, la ms individualista de la historia - continua siendo muy mal vista, a saber: el inters. En efecto, al observar de cerca lo que ocurre en situaciones nuevas, a veces extremas, pero no por ello menos ocurrentes, descubrimos que la amistad puede abarcar o incluir relaciones alejadas. Inltrarse en las estrechas arterias de la sociedad, recorrer el sistema en espacios mnimos, escondidos, apartados. Los cambios de que ella es susceptible ataen su misma esencia. Tomemos, por un lado, el caso de la antigua Grecia, donde la amistad aparece como la forma privilegiada de la relacin al otro y que, desde esa perspectiva, asume una funcin poltica. En cambio, en el mundo occidental actual, con la expansin vertiginosa de Internet y el xito global de las redes sociales (lase Facebook), la amistad discurre entre personas que no conocemos y que nunca hemos visto cara a cara ; con las que, posiblemente,

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nunca intercambiemos nada (sea en forma escrita u oral) de manera real: dirigindose directa y exclusivamente a esa persona. Ser esta una nueva forma de la poltica. En todo caso, la increble e ilimitada amplitud cubierta por un slo trmino permite preguntarnos acerca del alcance de un tal concepto - polimorfo - y de sus posibles usos. Acerca de las relaciones que pudieron haberse establecido entre personas que, en un primer momento, nada hara pensar en una posible amistad. Pero que, sin embargo, estaban tan unidas y ligadas de formas mltiples que, en efecto, se asociaban bajo el mismo sentimiento de aquello que podemos llamar, la amistad. En este artculo, nos proponemos analizar una relacin que histrica y tradicionalmente fue percibida como imposible , dada la tensin que exista entre los dos componentes de la misma. En cambio, mostraremos que detrs de la tensin y, justamente, a causa de ella, se fue construyendo un lazo en varios sentidos decisivo. Nos referimos a la relacin de amistad que pudo haberse establecido entre un gaucho y un pulpero cualquiera en el vasto territorio pampeano a mediados del siglo XIX y de las consecuencias de una tal relacin, para uno, otro y el conjunto de la sociedad. Para este anlisis nos apoyaremos en una parte de la iconografa sobre el gaucho tal y como fue construyendo a lo largo de los siglos XVIII y XIX.

1. La Pampa en la tradicin
Para comenzar con esta pesquisa tendremos que situar cada uno de los componentes (la pampa, el gaucho, el pulpero, la pulpera) mostrando las variadas y, en muchas ocasiones, contradictorias lecturas que de ellos nos han llegado. Pero, antes de penetrar en tan perplejas oposiciones, a riesgo de futuras desviaciones, recordemos

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rpidamente el nudo del problema. De lo que aqu se trata es de la amistad. Lo que nos interesa es ver hasta qu punto esta categora de arraigue losco - puede ser til para obtener una mejor comprensin de un fenmeno que la historiografa tradicional haba preferido esconder y que slo la historiografa ms reciente comienza a sacar a la luz.

1.1. El desierto y sus efectos

Segn la tradicin, sobre la que tendremos que volver una y otra vez, la regin pampeana bonaerense estaba prcticamente deshabitada: es la imagen del desierto que tanto efecto tuvo en la construccin de la Nacin 1 en Argentina. Ese despoblamiento, marcado ya no por un bajsimo indice demogrco - ya que se estima que a comienzos del siglo XVII la regin pampeana tena una poblacin de al menos 200.000 indgenas - sino por la extensin - de la que D.F. Sarmiento hizo su punta de lanza - fue el punto de partida y piedra fundamental a partir del cual se construyo el puzzle de lo que luego sera la imagen ocial de la pampa. Todo lo que sigui no fue sino un agregado lgico , una continuacin de sta primer impresin. Comenzando por el ms evidente: la pampa es un desierto humano. Esto es, que los habitantes de tan vasto territorio pueden ser contados con los dedos de la mano. Y su continuacin lgica e inmediata: sin hombres - sucientes -, el grupo - humano - es imposible. De donde, la primer conclusin, sobre la que volveremos para nuestro anlisis, a saber: en la pampa, sin grupos humanos, las relaciones son, tambin, imposibles. Y, la segunda conclusin, aquella que tan til fue a la creacin de la Nacin Argentina, es decir, a la necesidad de una creacin - ya que se trataba, justamente, de una creacin ex-

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nihilo: sin grupo de hombres, sin relaciones, en la pampa no pudo haber sociedad. Dicho de otro modo, la sociedad pampeana es una imposibilidad lgica; es decir, una contradiccin. As, se pas de la primera impresin vasto territorio despoblado , a la conclusin en la pampa no hay sociedad - ya veremos luego la incidencia de tal conclusin, solo adelantemos que el trmino sociedad fue rpidamente tomado en sus dos sentidos, es decir: en trminos
-, culturales, por un lado y por el otro, en trminos de desarrollo2 cuyos efectos llegaran hasta nuestros das: un territorio sin

sociedad, un territorio sin cultura. Pero, vayamos lentamente, porque si la construccin ha tenido tanto xito, como para llegar hasta nuestros das, es porque todos los detalles importan. A comenzar por el primero, aquel que dio forma y origen a la famosa formula sarmientina, civilizacin y barbarie . Es el pasaje de vuelta, es decir, el que lleva de la sociedad - o su ausencia - a los hombres.

1.2. El desierto y los hombres

En efecto, quines eran esos hombres que hacan frente al despoblado, en tan inmenso territorio? En otros trminos, qu tipo de hombre pudo vivir en tales condiciones? Cuando, adems, se sabe que los seres que habitaban ms all de la frontera, los indios - como se los llam -, estaban lejos de ser considerados como hombres a parte entera por los que habitaban de ste lado de la frontera, es decir, los hombres blancos . Claro, una vez establecido que el inmenso territorio pampeano era un espacio asocial , los que osaban una vida en tales condiciones, adems de los ya mencionados indgenas, no podan ser considerados en iguales condiciones que los hombres que los juzgaban, es decir, los

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hombres en sociedad . No, aquellos estaban demasiado expuestos, y en consecuencia demasiado prximos del hombre en estado de naturaleza como el que describa Hobbes en su . As, los pocos habitantes que el relato introduca Leviathan3 como una rara excepcin y al margen de toda denicin: situndolos en algn lugar entre el salvaje y el brbaro - ttulos que, en un principio, estuvieron reservados al otro extremo, es decir, al indio -, seran los personajes invisibles de la historia. En el discurso hegemnico, esa categora de rara excepcin , a la que el gaucho quedaba relegado por una suerte de decantacin lgica, estaba ocupada exclusivamente por l. Como si el gaucho fuera el nico sobreviviente posible de la pampa4 . Digmoslo nuevamente, para la tradicin, aquella que comienza con la Asociacin de mayo, que cobra forma acadmica en el discurso de Mitre y que se perpetua hasta bien entrado el siglo XX, para esa tradicin, la pampa es un desierto - tal y como la describieron los primeros viajeros de la regin; un desierto que a duras penas posea una poblacin, y cuyo nico elemento era el gaucho. Las referencias a cualquier otro tipo de habitante, ademas del indgena, sea este un hacendado, un criador, un labrador, un extranjero, un misionero, una mujer, un vagabundo, un agregado, son muy raras. As, desde su primera aparicin en la letras, el gaucho rioplantense no ha dejado de interesar a todos los que de una manera u otra han entrado en contacto con l. Los primeros, los viajeros extranjeros - ingleses5 entre otros - que cruzaban su camino, se detenan frente a tal prodigio, o despropsito, de la naturaleza. La apreciacin del observador variaba segn la percepcin que unos y otros tenan de lo extrao del personaje. Como si, de extraordinario, el personaje, el gaucho, los confrontara con sus propios miedos o anhelos - volver al estado de naturaleza, o

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bien, realizar el ideal utpico del hombre libre frente a su destino. Desde el nombre hasta los mas nmos detalles de su sionoma, pasando por sus costumbres, destrezas, modos de vida, alimentacin, vida familiar, y por sobre todas las cosas su relacin con el medio a travs del caballo, los atnitos europeos tuvieron la necesidad de decorticar hasta lo ms profundo las vsceras del gaucho. A veces para criticarlo, muchas para exaltarlo. Esa diferencia en las relaciones tena menos que ver con el personaje que con el bagaje desde el que el novel observador juzgaba lo que tena delante de sus ojos. Muchas veces, la mirada se dejaba inuenciar por la belleza del espectculo, que se le ofreca bajo un tal sublime decorado. Las menos, esa misma mirada estaba atravesada por valores relacionados con la actualidad europea: ciencia, economa, modos de produccin: la civilizacin. Era entonces que las crticas se volvan acrrimas y que los cuadros de belleza se convertan en relatos de devastacin: la pampa como un gran cementerio a cielo abierto. As la vean viajeros y locales, al percibir las centenas de reses muertas por doquier, resultado del apetito selectivo del gaucho, el comercio y de la abundancia. Es as que se fue construyendo la imagen del que mas tarde sera emblema nacional , reejo de la idiosincracia argentina, el gaucho. Figura de extraa ascendencia pero, en todos los casos, muy prximo - ntimo - a las clases patricias. Es el gaucho como representante de la tierra - la pampa - y sus valores - campestres - : uno y otro, tan tiles a los intereses de los mismos que, de a poco, se iban haciendo, cada vez ms, de esa misma tierra: la pampa productora. Pero eso vendra despus. Las citas, como la precedente sobre el cementerio de animales a cielo abierto, ayudaron a consolidar una construccin negativa y abrir el camino para su correccin - adiestramiento del hombre. Frente a la barbarie, la

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fuerza - militar - de la civilizacin. En la imagen negativa, tal y como se desprende de la imagen del cementerio, apareca el gaucho como un ser anrquico, independiente, siempre galopando hacia el horizonte en busca de su bien ms preciado, la libertad. Pero este ser, as constituido, era por sobre todas las cosas un gran holgazn que rechazaba el trabajo y prefera errar indenidamente en la planicie. Descendiente directo del colonizador espaol - su sangre rabe, como quera Sarmiento -, el gaucho, el de las descripciones, viva en el ocio6, que era para l el sumum plus ultra de la existencia. Frente a tal constitucin, se preguntaron los hombres de las luces : qu idea de nacin podra establecerse? Ninguna. Dos tiempos diferentes se cruzaron en un mismo momento histrico: una verdadera batalla de la representacin. Es por ello que la construccin de la imagen gauchesca se adapt perfectamente bien a las necesidades de ciertos sectores de la sociedad rioplatense que vean en esos hiatos entre la realidad y la ccin sobre el gaucho, una sura a partir de la cual consolidar su poder y dominacin sobre la tierra.

1.3. Una pulpera en el desierto

Ahora bien, a esta imagen de innito descampado que John Miers, un viajero ingls del siglo XIX, asimilaba a una interminable pista de bowling7, en la que los pocos hombres que habitan se destacan por su holgazanera, y en el que no habiendo sociedad tampoco existen lugares para la sociabilidad, a esta imagen del desierto habitacional y social - porque, se sabe, en el relato, los gauchos nunca bajan de sus caballos, ni siquiera para dormir! -, se opone, como un oasis en medio del desierto, un tipo de comercio particular. Un establecimiento en el que, siempre segn la

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tradicin, el habitante de la regin (el gaucho) se entrega al vicio (el juego, y el alcohol), encuentra excusa para su losofa (el ocio), practica su deporte favorito (la pelea de cuchillos) y se deleita con el nico arte de que es capaz (insolentes versos acompaados por el rasgueo de una guitarra desanada). Para los autores de la generacin del 37 y hasta nes del siglo XIX, la pulpera es, por excelencia, un lugar de perdicin . Todo lo que all ocurre o puede ocurrir es nefasto para la sociedad. Es nefasto para el gaucho quien, en su pasaje deja hasta el cuero . Y ms an. Ya que las peleas, y los juegos de cuchillo, en los que muchos dejan sus vidas, cuando no una marca indeleble en el rostro, acontecen en el mismo terreno en que se bebe, se canta y se juega. La pulpera es nefasta para la sociedad porque siendo el nico lugar de reunin no fomenta el dialogo sereno, el encuentro social entre pares. Recordemos que, para el discurso hegemnico, en la pampa, las relaciones sociales son imposibles. La pulpera es negativa y como prueba, la ausencia de poblados u otros centros de concentracin humana alrededor o en la cercana de ellas. Para la tradicin, lo nico que aporta la pulpera es la propagacin del vicio. En las descripciones, en esas casas de trato se dispensan rsticamente dos productos, esenciales para la dieta del hombre pampeano: la yerba y el alcohol. Detrs de un breve mostrador, protegido por una espesa herrera, el pulpero impone su ley. Frente a l, una clientela que, no teniendo los medios de afrontar lo poco que se le ofrece, endeuda su destino a la merced y buena voluntad de aquel que la provee. Una relacin de dependencia que, las ms de las veces, explican estos autores clsicos, se traduca en el empeo de los nicos bienes de que el cliente dispona, o poda procurarse (se entiende, por medio del robo): el cuero.

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Un comerciante abusivo, un cliente pobre y con propensin al robo, es as que se constituy la otra imagen clsica de la pampa, la de la pulpera de campaa8. A partir de aqu, las conclusiones ms evidentes no tardaron en decantar una relacin de extrema tensin - de donde las rejas tras las cuales se protege el comerciante - entre el gaucho y el pulpero. Frente a esta imagen, podemos preguntarnos si sera posible, imaginable e incluso adecuado proponer un estudio sobre el tipo de amistad que pudo haber ligado a estos dos extremos de una sociedad que, repitmoslo, era el efecto de una creacin mental : la del relato hegemnico de la historiografa tradicional. Un primer elemento de respuesta, como ya se ha sealado en la presentacin, puede encontrarse en la iconografa, en las imgenes. En efecto, si los textos tradicionales estn, en varios sentidos, saturados por las interpretaciones, el recorrido crtico a travs de la iconografa pampeana del siglo XIX aparece como un terreno frtil, an poco explorado. Es, entonces, en este espacio mnimo que quiz se pueda leer la historia de otra manera.

1.4. El n del gaucho. La nueva historiografa

Desde un tiempo ya, la imagen de los hombres de la pampa, su medio, modos de vida y produccin, as como sus aventuras y desventuras, ha comenzado a cambiar. En las ultimas dcadas del siglo pasado, varios autores, provenientes de horizontes diferentes, se han ocupado de volver a la pampa. Lo esencial de estos trabajos, entre los que podemos destacar a Juan Carlos Garavaglia, Ral Fradkin, Juan Gelman, Carlos Mayo y aun otros, consisti en desmiticar la imagen de la pampa. En volver a leer y pensar las relaciones con el medio, con la produccin y el consumo, con la

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servitud, con el poder y con la historia. A contra pelo del proceso que haba comenzado con el Facundo de D.F. Sarmiento, esto es, con la construccin del panten argentino a partir de una serie de relatos - recordemos los deliciosos nombres con que el sanjuanino recorta el campo humano del hombre pampeano en su celebre Facundo : el baqueano , el rastreador , el gaucho malo y el cantor ; es decir, nicamente los tipos ms raros y excepcionales. La nueva historiografa sali a buscar al hombre - podramos decir convencional - o a los diferentes hombres que poblaban y explotaban los recursos del, ya no desierto pampeano, sino de un altamente productivo y variado territorio. Estos estudios muestran que si la Repblica Argentina tuvo sus dioses, semi dioses, hroes y demonios, tambin, y por sobre todas las cosas, tuvo una verdadera sociedad. Una sociedad que, sin duda, posea caractersticas propias y singulares, pero que, no por ello, dejaba de ser una sociedad al n. Es decir, una sociedad constituida esencialmente de hombres normales . Contra la imagen de una pampa habitada solo de hroes y demonios, la historiografa mas reciente recupera a los labradores, los criadores, los agregados, los conchabos, etc. Contra la imagen de una pampa innita, exclusivamente latifundista y sin divisin, esta historiografa nos presenta una pampa que tambin tiene parcelas, con pequeos propietarios y relaciones a la tierra que son diversas y variadas. Contra la imagen de una frontera determinante, binaria e impermeable, las historias mnimas o ntimas de la nueva historiografa, por ejemplo a travs de los casos judiciales9, nos 0. Una revelan una frontera que no deja de plegarse sobre s misma1 frontera compartimentada, abierta y permeable al mismo tiempo. En n, contra la imagen de una nica y exclusiva pulpera con rsticos barrotes, propietarios espaoles, y en las que solo se vende

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yerba y alcohol; los trabajos ms recientes, como los de Carlos Mayo 11, Daniel Virgili y otros, nos exponen una gran variedad y diversidad de pulperas y de pulperos. Ya no se trata nicamente de la imagen de la reja, atendida exclusivamente por espaoles de la primera hora, sino espacios distintos, atendidos por la ms diversas nacionalidades entre las cuales un gran numero de vecinos ms o menos prximos a la regin de instalacin. Una pulpera donde ya no se venden solo yerba y alcohol sino una gran variedad de productos. Estas nuevas imgenes del relato, con sus nuevas formas y, sobre todo, con nuevos tipos de fuentes primarias - tales como los registros policiales, judiciales, sucesiones - nos permiten ingresar en un territorio casi desconocido, una pampa hasta ahora inexplorada. Pero, la nueva historiografa se constituye tambin y en gran medida de la relectura de viejos y maltratados documentos. Textos para los que no se posea entonces las herramientas necesarias, documentos que necesitaban una nueva lectura. Sin embargo, algunas de esas historias, es nuestra hiptesis, aparecan ya - quiz de una manera an ms clara - en la iconografa del periodo en el que, justamente, el discurso hegemnico, la historiografa tradicional, se constitua denitivamente. Volver a las imgenes, algunas archiconocidas, otras inditas, es una forma de entrar en la sensibilidad de una poca sensibilidad que, como no podra ser de otra manera, se constituye de un amplsimo espectro de discursos (en este caso, discurso iconogrcos).

2. La Pampa en la iconografa
La iconografa sobre la pampa y sobre el gaucho en particular es muy importante. Las imgenes, como los textos, son abundantes. Y

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esto, desde la primer hora. No as las lecturas e interpretaciones de dichas imgenes. Desde el comienzo, el personaje de la pampa apareci con un magnetismo singular. Fue el verdadero concertador de la mirada: lo mas interesante que los viajeros encontraran en este territorio. Al contrario, las lecturas respecto de esa iconografa, por lo general, fueron escasas y casi todas han seguido la misma linea propuesta por los textos. As, la imagen sobre la pampa aparece como un simple decorado o como un ejemplo ms de algo que el texto ya dio su sentencia. Es la idea segn la cual la imagen no tiene un valor propio. En esta lectura, el gaucho aparece, igual que en la descripcin de los textos, como el centro exclusivo de la accin y, en consecuencia, como el centro de la imagen. Para los autores tradicionales, el resto de los elementos que componen el cuadro, es decir los elementos propios al contexto, la pampa, se reducen a una sola y nica idea y expresin: son el reejo de una pura monotona. La pampa es un tedio para la mirada, como le sugera el infatigable naturalista alemn Alexander Von Humboldt a su camarada Johann Moritz Rugendas, y que, por suerte, este preri no escuchar, sintindose atrado [] no precisamente por el paisaje sino por el drama que se desarrollaba en ella [] , sealan Marta Penhos y Laura Malosseti Costa en un interesante artculo al cual volveremos ms adelante. Sin embargo, y para ir avanzado, podramos preguntarnos si, como sealan estas autoras, la pampa - el paisaje - no interesaba a Rugendas (o incluso a Humboldt), y a los otros pintores. Si el consejo de Humboldt era realmente una advertencia a un desvo o, al contrario, una provocacin con tonos de invitacin. Porque, en resumidas cuentas, Rugendas tuvo que desor al eminente viajero para poder descubrir aquel drama. Esto es, seguir una intuicin contraria al sentido comn y al consejo avisado, nada mas y nada

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menos que de uno de los naturalistas mas importantes del siglo XIX. As, podemos preguntarnos si la iconografa sobre la pampa, y el gaucho, operan con los mismos criterios que los textos. Si una vez despojados del peso de aquella tradicin, la imagen no revela, tambin, otra historia. Porque, en efecto, sera muy difcil imaginar al gaucho, los indios y sus cautivas en un contexto otro que el de la tediosa pampa. O es que, realmente, alguien puede pensar un cuadro como El rapto de la cautiva con el Lac Lman como teln de fondo. No, no hay dudas. La iconografa del gaucho, su drama, se construye sobre una pampa que ya es un territorio armado, que es rico en imaginarios, poderoso, impactante, cautivador, innito y, por sobre todas las cosas, un paisaje nico. Un territorio en el que, contra los avisos, descripciones y estudios, la naturaleza est tan presente, o ms, que en aquellos otros paisajes que Humboldt describe como excepcionales [] por ejemplo, picos nevados de montaas, bambes, la ora tropical de las selvas. 12

2.1. Primeros trazos, la pampa no tiene lneas

Hagamos un rapidsimo recorrido por algunas imgenes centrales en la historia de la iconografa pampeana. Emeric Essex Vidal (1791-1861), pintor ingles, es uno de los primeros en retratar la pampa, sus hombres y sus costumbres. As, establece algunas de las lneas rectoras de lo que ms tarde ser la mirada extranjera sobre la pampa y que luego se repetir en otros viajeros, pero tambin en varios de los locales: grandes cielos abiertos, colores ocres, monotona de la mirada fundada en la innitud, pero, extraamente, y contra toda expectativa, escasas lneas rectas. Ms importante an, en casi ningn cuadro, de los ms conocidos a los menos, aparece de manera clara, limpia y distinta la lnea completa

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del horizonte. Extraa ausencia cuando se sabe que la pampa es un desierto: un desierto de naturaleza - sin arboles, arbustos, lagunas, montaas o cualquier otra deformacin del terreno -, un desierto humano - prcticamente sin habitantes -, un desierto habitacional las pocas veces que se habla de los ranchos es para indicar que son pequeas construcciones, simples y sobre todo, aisladas unas de otras. Es decir, un Desierto con todas las de la ley: un desierto absoluto. Un desierto donde nada, ni nadie impide a la mirada de atravesar el terreno para plantarse serena y largamente sobre la lnea limpia, continua e impactante del horizonte. Frente a esa representacin clsica, hegemnica, repetida hasta el hartazgo, la ausencia casi total de una lnea completa sobre el despejado horizonte en casi toda la iconografa del siglo XIX, debera haber alcanzado para provocar, al menos, la duda. Si, como quisieron los jvenes del 37, desde Esteban Echeverra en adelante, la pampa es la imagen del mar en la tierra , entonces, debemos preguntarnos: dnde est la cuna de la que febo emerge cada maana y en la que se esconde cada poniente, como cuando uno esta en el mar; dnde est el horizonte en esas magnicas representaciones de los paisajes pampeanos. Dnde la innita lnea horizontal. A decir verdad, esta imagen, la de la lnea entera y completa, prcticamente, no existe. Para la iconografa del siglo XIX, la pampa es un mar sin horizonte. En las pinturas de Essex Vidal la lnea de fuga se desvanece en una serie interrumpida de obstculos que la esconden, la borran, o la desplazan, pero en todos los casos, la reducen a una breve, cuando no mnima expresin. Lo mismo ocurre en otros artistas: Carlos Enrique Pellegrini (Media caa, Cielito) Prilidiano Pueyrredon (Un alto en el camino), Angel Della Valle (Un alto en la pampa ), Raimundo Monvoisin ( Soldado de Rosas ), Mauricio Rugendas (El maln, El rapto de la cautiva, El regreso de la cautiva,

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Boleando avestruces y Parada en el campo), Carlos Morel (Caballera gaucha, Carga de caballera, Combate de caballera en la poca de Rosas), Jos Aguyari (Un rancho del campo) y tantos otros. El paisaje, sabida y extensamente predicado como inmensidad, apertura ilimitada, imagen del mar en la tierra, desaparece o se transforma en espacios reducidos, acogedores o intimidantes, y donde el limite no aparece ya como un puro innito sino como un interrogante: la pampa es desafo. Los que osan retratarla, restringen su presencia a lo mnimo; un detalle al margen, un recodo en la tela. En efecto, raras son las representaciones en las que el paisaje aparece vaco. El pintor, por lo general, se muestra respetuoso y atento a la forma en que los personajes sern integrados a la escena, el decorado se desliza suavemente, casi sin necesidad. Aquellos, los gauchos - o, el indgena - ocupan el primer plano, el lugar central, como quiso la tradicin. Pero, no por ello el ms importante. Los personajes son necesarios, funcionales al paisaje. Ella, en cambio, la pampa, es a penas una presencia que se insina sin imponerse: impresiona, subyuga, embelesa y sobre todo se escapa.

2.2. La pampa, el concepto desierto

El desfase entre la exaltacin de la pampa - como desierto , extensin o territorio de la barbarie - y su efectiva presencia en la iconografa del XIX no puede tener sino una explicacin: la pampa no puede ser expuesta, mostrada, ni representada. Frente a las representaciones clsicas de picos nevados y oras tropicales , espacios que, gracias a diferentes tcnicas - la perspectiva, los planos, las escalas, etc. - pueden ser reducidos, y de alguna manera capturados, encerrados en marcos jos (como conceptos), como lo requiere la pintura, la pampa se desvanece, se

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fuga. La pampa es un concepto sin denicin. Capturar o encerrar la pampa (en un concepto) supondra abrazarla desde sus contornos (limites); es decir, desde aquello que ella no es, desde lo otro. Pero eso sera mostrar lo otro, y no lo que ella es. La pampa aparece justamente all donde ella desaparece: en el encuentro con el mar, la cordillera o la selva. All donde ya no es pampa. Sin embargo, aqu la desviacin es demasiado importante para tomarla en este trabajo. En cambio, pensamos que la idea de pampa como concepto inabarcable, que no puede ser encerrado, atrapado, momicado, representado merece una reexin ms larga. En lo que concierne este trabajo, debemos guardar la idea segn la cual las lecturas que, en general, se han hecho sobre la iconografa pampeana, han fallado una parte del objeto principal. Reducida a su mnima expresin, o a aquello de lo que el artista es capaz, la pampa, en tanto que situacin, no aparece en toda su magnitud en las imgenes. Pero esto no es el resultado de una falta o perdida de inters, sino de una imposibilidad. La imposibilidad de reducirla a un concepto. As, cuando en una gran parte de la iconografa pampeana observemos que los primeros planos estn ocupados por personajes, no debemos olvidar que ello no signica que all no haya pampa - o que la pampa es menos interesante, o pura monotona - sino que, una vez ms, la pampa se escapa. Que no podra ser de otra manera. Sino, habra que poner a los personajes de las representaciones sobre otro fondo (como luego lo hara la fotografa), sobre un decorado: los gauchos en picos nevados!

2.3. Aventura en las pampas, hombres en sociedad

Si el desfase entre el relato sobre el desierto y su representacin iconogrca parece conrmarse, entonces tambin debemos

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preguntarnos qu ocurre a este respecto con los hombres. Ya lo hemos visto, segn la tradicin, raramente el desierto estuvo ocupado por un grupo de hombres - con la salvedad, varias veces mencionada, de los diversos pueblos indgenas. El gaucho, nico supuesto habitante de las pampas, es un solitario. As, siempre segn el relato ocial, no solo el vasto territorio es un despoblado, sino que adems y por sobre todas las cosas, su nico habitante, el gaucho, siempre va a privilegiar la libertad a toda atadura - lase: a toda forma de relacin. Libertad que, en el relato es sinnimo de soledad. En efecto, se habla de gaucho, pero casi nunca de gauchos. Sin embargo, cuando observamos la iconografa, por ejemplo en una compilacin reciente sobre la pintura del siglo XIX en el Ro de la Plata13, descubrimos que, en realidad, el gaucho casi nunca est solo; que en la imagen, la mayora de las veces, se trata de gauchos . En este libro, de ms de 130 imgenes, 43 tratan exclusivamente sobre los gauchos. Sin embargo, solo en nueve de ellas el gaucho aparece solo. De estas nueve imgenes, seis son estudios sobre algn aspecto particular del personaje (rasgos, indumentaria, posicin, ocio). Solo en tres de ellas el gaucho solo aparece dentro de un contexto, paisaje o situacin. Es decir, solo en tres representaciones el gaucho aparece en la pampa. No, en las imgenes el gaucho no est solo. Ms interesante aun, en todas las otras imgenes, es decir, en aquellas en las que se trata de los gauchos , solo 5 aparecen como estudios sobre algn aspecto particular (carreteros del campo de la Plata, de Alphonse Durand, por ejemplo). En cambio, los personajes se encuentran casi siempre en situaciones de intercambio. Situaciones que, sin ningn problema podramos llamar: situaciones de socializacin. Tomemos algunos casos diversos para profundizar en la idea.

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Las dos primeras imgenes sobre gauchos en el libro Aventura en las pampas son La cinchada de Jose Aguyari y En el corral de Emeric Essex Vidal. Las dos imgenes aparecen impresas en la misma pgina. A travs de este recurso de compaginacin, los compiladores buscan mostrar la similitud en las formas entre las dos imgenes. Las semejanzas son sorprendentes. En ambas, la escena principal, el centro del cuadro, est dominada por dos jinetes enfrentados. En ambas imgenes, uno de los gauchos tiene un lazo en la mano. Se puede pensar que ambos artistas, Essex Vidal y Aguyari, buscaron establecer una suerte de dialogo entre los personajes. En efecto, un cdigo comn atraviesa las dos escenas. Este se establece a partir de un juego de miradas entre los personajes, pero tambin gracias al lazo. Tanto en La cinchada como En el corral el lazo cruza el cuadro de un extremo al otro. Una lnea horizontal de lado a lado crea la relacin, dirigiendo la mirada del espectador, de un jinete a otro. As, podemos avanzar, tanto en el juego - la cinchada - como en el trabajo - en el corral - los gauchos participan de una cosa comn, posible gracias al dialogo, ya no verbal, sino gestual. Son los gestos lo que aparece como el elemento comn. Ellos crean un espacio compartido, y de esta manera componen una parte importante del cdigo social. El lector recordar el famoso pasaje del Martn Fierro en el que Hernandez muestra el corte que exista entre los gauchos argentinos y los gringos cuando pone en boca de Fierro la declamacin: Gringada que ni siquiera Se sabe atracar a un pingo. [...] No hacen ms que dar trabajo,

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Pues no saben ni ensillar, No sirven ni pa carniar [...] Y lo pasan sus mercedes Lengetiando pico a pico [...]
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Aqu, el cdigo comn, el que hace de la sociedad gaucha lo que ella es, una comunidad con un lenguaje comn - no verbal -, aparece en todo su esplendor, justamente, al momento de su ruptura. La tercera imagen sobre el gaucho en este libro es el extraordinario cuadro de Rugendas Parada en el campo. En el famoso leo de 1845, tres gauchos ocupan el centro de la escena. Sentados y acostados alrededor de un fueguino donde una pava matera se termina de calentar, los gauchos parecen discutir o charlar. Sin embargo, estn en silencio. Y no solo en silencio porque se trata de un leo. No. El cuadro est en un largo silencio que no necesita ser llenado. Como en los cuadros precedentes, el dialogo se establece por un juego de miradas, gestos, posturas. Un poco mas atrs, a la derecha de los personajes principales, una carreta. Delante de ella, otro gaucho est vigilando dos vacas, mientras que un cuarto, de espaldas y montado sobre un caballo se aleja en direccin al horizonte. En la margen inferior, a la izquierda, tres perros juegan, saltando. La mirada del espectador, no puede evitar volver, una y otra vez, a esos tres personajes que, llegada la tarde, detuvieron su marcha para compartir unos verdes y un momento - de silencio. All est, sino toda entera, una parte viva y consecuente de la vida en las pampas. Es recin en la quinta imagen que el gaucho aparece solo. Se trata, justamente, de Gaucho de Auguste Raymond Quinsac de

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Monvoisin. Un estudio en grato y acuarela de 1842 sobre la vestimenta y los rasgos de un gaucho de Buenos Aires. En esta acuarela, como en casi todos los estudios donde el personaje del gaucho aparece solo, la silueta se recorta sobre un fondo blanco, el del papel. Solo un poste de madera, a media altura, acompaa la gura sobre el que el gaucho reposa su mano. En este dibujo no hay ningn paisaje u otro elemento que enve o haga pensar en el territorio pampeano.
5 de Monvoisin es un Salvo raras excepciones (El soldado de Rosas1

contra ejemplo), cuando en la iconografa del siglo XIX sobre el gaucho se nos muestra un personaje solo, por lo general, se trata de un personaje desprovisto o separado de su medio natural . Mas aun, el personaje est arrancado de toda situacin. De alguna manera, el grato de Monvoisin, como varias otras imgenes sobre gauchos solos, no permiten descubrir al gaucho, justamente, porque le falta lo esencial: la pampa. Pero, no solo la pampa en tanto que decorado. No. Lo que le falta es la pampa como componente esencial de la vida del gaucho; esto es, le faltan los otros gauchos.

3. La pulpera
Volvamos ahora a la pulpera. Muchos artistas, argentinos y extranjeros, han retratado las pulperas de campaa en sus dibujos, leos y litografas. Muchos menos, en cambio, se han ocupado del pulpero. Si, como punto de partida para el anlisis, tomamos la iconografa de la pulpera recopilada por Bonifacio del Carril en su obra El gaucho a travs de la iconografa16 de 1978, observamos que la pulpera ocupa un lugar importante en la representacin del mundo gauchesco. En esta obra, Del Carril le consagra un captulo entero. Pero, por otro lado, de las 11 imgenes que componen este

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captulo, que lleva por ttulo En la pulpera , el pulpero solo aparece en 4 de ellas. De las cuatro imgenes, las dos primeras pertenecen al francs Alphonse Durand, la tercera al tambin francs Lon Pallire y la cuarta al argentino Carlos Morel. El criterio que utiliza el autor de la compilacin para ordenar la secuencia, en este captulo en particular pero tambin en el resto del libro, parece ser el de la cronologa del relato. En efecto, del Carril organiza las imgenes en funcin de una serie de textos breves - de su propia pluma - en los que presenta al artista, la imagen y la historia alrededor de la misma. Los textos de del Carril, por lo general, siguen el curso del relato ocial. Una historia sucinta del gaucho que se construye as a partir de las imgenes y de los saberes de la poca. La secuencia de la pulpera es interesante. No solo que del Carril comienza con dos obras poco difundidas sino que ademas el autor de las mismas, A. Durand, es uno de los artistas menos conocidos de la poca 17. Es probable que la eleccin tenga que ver con dos elementos distintos. Por un lado, en ambos dibujos se percibe un estilo gil y espontneo que corresponde perfectamente bien con la temtica costumbrista de la poca. Por otro lado, Durand haba trascendido en el medio en 1858 gracias a una exposicin realizada en la tienda del litgrafo francs Claireaux con su obra, El paso de los Andes. En esta obra, Durand, a diferencia de la mayora de los artistas extranjeros que pintaban sus obras inspirndose o a partir de otras litografas, se haba desplazado hasta el sitio mismo de los eventos; lo que le habra permitido captar la atmsfera de la secuencia. Con esta iniciativa, Durand se presenta tambin y sobre todo, como un artista documentalista. Es decir, un artista que se sita lo ms cerca posible de los eventos - aquello que podramos llamar lo real.

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Al contrario, la litografa de Pallire, junto con el leo de Morel son dos de las imgenes de mayor circulacin sobre la pulpera realizadas del siglo XIX. En lo que respecta a la primera, en el libro de Del Carril, en lugar del leo original se reproduce la litografa, en blanco y negro. Todo lleva a pensar que el autor de El gaucho a travs de la iconografa busca ser el a la realidad. Luego de los dibujos acuarelados, en tonos ocres y apagados, en los que Durand capta el momento como si se tratara de una instantnea, la litografa de Pallire con tonos grises, trazos marcados y detalles que dejan al espectador con la boca abierta - as, por ejemplo, en el leo se pueden distinguir claramente los productos tipicos de la pulpera instalados en la alacena: tabaco, botellas, escobas, vajilla, ajos, etc. -, y que, como los dibujos de Durand, resaltan el carcter documental de la imagen. Impresin que, en el caso de Pallire, se ve ampliada por la representacin, en primer plano, del poeta Estanislao del Campo. En Interior de una pulpera Pallire no solo representa una escena que podramos llamar cotidiana , sino que adems, en ella se permite integrar a un personaje real. En efecto, como lo informa el mismo del Carril en el breve texto que acompaa la imagen, en 1859 del Campo haba publica en el diario La Tribuna una serie de dcimas referidas a los gauchos en la pulpera. El leo de Pallire representa un pulpero leyendo La Tribuna (suponemos, con las dcimas de del Campo) y al poeta acodado sobre la barra de la pulpera. Mas adelante volveremos a esta imagen. Por ahora, digamos que las tres primeras representaciones de pulperos en el libro de del Carril reproducen - de manera diferente - el mismo esquema, a saber: lo real a partir de la similitud. El cuadro de Morel es distinto. No solo que la semejanza queda relegada a un segundo o tercer plano sino que adems, el cuadro,

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organizado a partir de la saturacin - todo en el cuadro opera por una suerte de exceso: de colores, personajes, composicin, espacios, superposicin, etc. - da la sensacin, con sus efectos lumnicos, y juegos de contrastes, tpicos de la pintura costumbrista. Se trata de una composicin sobre una situacin que probablemente se haya podido producir con una cierta frecuencia, pero que, sin embargo, se acerca ms a la ccin - por los elementos sealados ms arriba que a lo real. Es quizs por esa razn que el cuadro de Morel, que es de 1840, slo aparece en cuarto lugar, mientras que los tres primeros que son de 1865, es decir, bien posteriores, lo anteceden.

3.1. El pulpero en la compilacin de del Carril

La compilacin de Bonifacio del Carril es representativa de la produccin sobre el gaucho y la pulpera. Si bien se trata de una seleccin realizada sobre la base de criterios subjetivos propios a su autor, las imgenes recorren un largo espectro de la produccin. Espectro que va desde las imgenes ms conocidas, divulgadas y con mayor circulacin a imgenes que, en muchos casos, son casi desconocidas del publico general. As, si bien es cierto que concentrar el anlisis sobre una sola publicacin - compilacin - es un reduccionismo, tambin es cierto que, a los efectos de nuestra demostracin la variedad y extensin propuesta por del Carril son, a su manera, sucientes. En efecto, al observar otras imgenes que no aparecen en el libro, o bien imgenes que del Carril organiza de manera diferente por ejemplo, el famoso cuadro de P. Pueyrredon Un alto en la pulpera que en el libro no gura en el captulo En la pulpera (de hecho, el cuadro entero no gura en el libro, pero solo un detalle) sino en otro que lleva por ttulo El gaucho y el caballo y que del

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Carril llama erroneamente En el camino18 - descubrimos que la presencia del pulpero, las formas de representar la pulpera y las otras relaciones son similares. En otros trminos, que las conclusiones que aqu queremos avanzar son, por lo general, validas para las otras compilaciones sobre el gaucho, la pulpera o la pampa. En casi toda la iconografa del siglo XIX, el pulpero parece ser uno de esos personajes invisibles de la historia. Sin embargo, tanto la literatura como los registros diversos, nos muestran hasta qu punto su presencia era importante en la vida de los hombres de las pampas. Seria difcil decir las razones por las que los pintores del XIX prerieron poner al pulpero en una suerte de segundo plano. En cambio, lo que si podemos es analizar las imgenes en las que este personaje controvertido aparece y cules son las situaciones que lo presentan. 3.2. El pulpero en Alphonse Durand Veamos entonces qu es lo que las cuatro imgenes elegidas por del Carril, en las que aparece representado el pulpero, nos pueden decir respecto de la relacin que pudo existir entre este y los clientes que venan a pasar el tiempo en su local. En la primera imagen, Pulpera de campaa, el pulpero aparece detrs de una reja de hierro, tal y como hasta no hace mucho tiempo lo describa la historiografa, basndose en gran medida en la literatura costumbrista. Al exterior - se trata de una imagen en la que se perciben dos planos, uno exterior, el ms importante, y otro interior, a penas perceptible; ambos separados por un muro color ocre, el de la pulpera -, observamos un grupo de cinco gauchos. El cuadro est dividido en tres pequeos subgrupos. El primero est compuesto por dos gauchos sentados que discuten animadamente.

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El segundo, se trata de la imagen central del cuadro, est compuesto por un gaucho de pie, apoyado sobre uno de los postes que sostiene el techo de paja de la galera exterior de la pulpera y del pulpero, del que vemos solo el rostro y una parte del torso. Por ultimo, en el plano mas alejado, vemos a otros dos gauchos. El primero arrodillado sobre un banco de madera, est tallando un dibujo sobre la pared, mientras que el otro, sentado, con una botella en la mano, lo observa. A esta primer divisin en grupos se superpone otra entre el pulpero y los gauchos. Esta ultima, menos evidente que la primera no es por lo tanto menos explcita. Ella se maniesta en oposiciones de tipo interior/exterior, individuo/grupo, oscuridad/claridad, torso/cuerpo entero. Esta imagen de la pulpera - y del pulpero -, la primera del libro de del Carril, no es un dibujo aislado, sino que forma parte de un conjunto dentro de la obra de Durand, del que Puerta de la pulpera, segunda imagen del libro, tambin lo es. En efecto, varios elementos de este segundo dibujo permiten hacer pensar que se trata de la misma pulpera y, hasta quizs, del mismo grupo de gauchos. Es decir, de la misma representacin, solo que el ngulo desde el que el artista retrata la imagen es diferente. En esta imagen - gracias al cambio de perspectiva -, vemos al pulpero casi de espaldas y, como si siguiramos con nuestros ojos su propia mirada, a los gauchos a travs de la reja. Desde el interior de la pulpera, ahora mas importante que el exterior, se perciben, al exterior, dos gauchos de pie y no uno como en la primera. En todo caso, este complemento de imagen, nos revela que el pulpero no solo intercambia a travs de la famosa reja, sino que a su derecha, la puerta de la pulpera est completamente abierta y que sobre el marco de la misma, un gaucho de pie, conversa tranquilamente con el pulpero. As, contra la imagen tradicional, que quiere que el pulpero estaba siempre

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separado - aislado, protegido - de los gauchos, este segundo dibujo de Durand nos muestra que el pulpero tena la suciente conanza en los gauchos que poda dejar la puerta abierta y permitirles ingresar naturalmente en el local. Otro elemento interesante de los dibujos de Durand es que los seis gauchos all representados, entre las dos imgenes, suponiendo que como lo hemos sugerido se trate de una serie sobre una misma situacin, recrean formas diversas y verdaderas de sociabilizacin. Se trata, sin ms, de una pequea sociedad en funcionamiento. Los gauchos entre ellos y con el pulpero pasan el tiempo juntos, intercambian ideas, percepciones, puntos de vista; discuten de la situacin, actual y pasada, y sin ningn lugar a dudas, tambin de la poltica. Es en el intercambio, y la necesidad, que se forman asociaciones, mas o menos duraderas entre los diferentes individuos. En muchos casos, esas asociaciones y las relaciones que surgen de all, continan en el trabajo, o en otros encuentros, fortuitos u organizados; pero tambin gracias a lazos de sangre, de proximidad o por otras razones. Veamos un poco ms en detalle el segundo dibujo presente en el libro de del Carril, Puerta de la pulpera. Se trata de un testimonio sobre la forma en que los gauchos y los pulperos podan compartir espacios comunes que, sin duda, en otros contextos no dudaramos en asimilar con formas de amistad. Para comprender lo que all est ocurriendo tenemos que remitirnos, rpidamente, a la situacin de las pulperas en la campaa bonaerense. Como lo seala Carlos Mayo, las pulperas comienzan a ser abundantes hacia la dcada de 1830. Tan abundantes que, entre ellas, se crea de forma natural la competencia. Si bien los clientes llegan espontneamente - la publicidad no funcionaba aun como un verdadero parmetro - la eleccin seguramente se deba hacer segn dos o tres criterios

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decisivos. Entre los cuales, la variedad de productos ofrecidos por el pulpero, la posibilidad de consumir de ado y la cordialidad o, mejor dicho, el trato personalizado del pulpero. El cliente no era tonto - escribe Mayo - y a veces tambin hacia de las suyas19 . Dicho de otra manera, en la pulpera, el pulpero era rey pero las relaciones circulaban fundamentalmente segn un principio comercial regido por la oferta y la demanda. Esto es, el cliente tiene razn. Este sentimiento que se respira, sobre todo en el segundo dibujo de Durand, es descrito por Carlos Mayo en trminos que nos permiten avanzar en nuestra reexin:
El trato amistoso y a veces calculadoramente cmplice, la sonrisa forzada, la paciencia frente a las demandas y aun las quejas de un buen cliente [...] debieron gurar en el repertorio de actitudes ms socorridas de aquellos fatigados comerciantes minoristas. [...] El pulpero, a su turno, se siente traicionado cada vez que se entera de que un cliente, que crea suyo y casi un amigo, le compra furtivamente a su competidor de la otra esquina.20

En efecto, la relacin pulpero cliente y viceversa es una relacin compleja que supone diversos y variados grados de proximidad y de distancia. Esa variacin est, a su vez, atravesada por un inters superior: el consumo y la ganancia. As, el origen y fondo ultimo de la relacin es el del inters, pero no por ello el vinculo deja de ser lo que es: un lazo comn que une dos individuos en una relacin que se repite y perpetua en el tiempo y, en muchos casos, ms all de aquello que le dio origen. La Puerta de la pulpera es una puerta abierta. Ella se abre no al inters sino a la conanza, una forma de intimidad que supera el simple intercambio de bienes.

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3.3 El pulpero de Leon Pallire Pero son sobre todo las imgenes de Pallire y de Morel - bien que aqu no analizaremos las ultimas por las razones descritas ms arriba - que denuncian con mayor fuerza y claridad las posibles formas de sociabilizacin que pudo haber existido entre los gauchos y los pulperos. El leo de Pallire, recordemos, nos muestra un pulpero leyendo el diario en voz alta. Los gauchos presentes escuchan con atencin las dcimas del poeta Estanislao edl Campo, que no tardar en ser proclamado gracias a su Fausto uno de los ms interesantes de su poca. Aqu, en el cuadro de Pallire - como en el cuadro de Morel -, la reja ha desaparecido. El espacio es abierto y todos los presentes participan de la misma cosa comn. El pulpero no solo festeja a su poeta amigo sino que ademas extiende su relacin al resto de la concurrencia. De los seis gauchos - adems de del Campo presentes en la pulpera, cuatro de ellos observan atentamente al pulpero. Los otros dos, parados en ambos extremos del cuadro, con la mirada perdida en direccin al punto de vista del espectador, escuchan con atencin. Todos los elementos del cuadro conducen en una misma direccin, el centro de la escena. Esta se conforma de los dos personajes principales, el pulpero y del Campo. El primero de pie con el gran diario abierto entre sus manos, el segundo sentado sobre el mostrador - un signo claro de la conanza que existe entre los dos - con sus pies apoyados sobre un tronco. La composicin, tal y como la pinta Pallire, revela la proximidad, tanto fsica - los cuerpos de los dos personajes principales casi que se tocan en el cuadro, efecto de la perspectiva -, como sentimental. El cuadro arma as el lazo que une al pulpero con sus clientes. La situacin de lectura, de por s una escena intimista, pone en evidencia que el pulpero no solo vende sus productos a la

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concurrencia sino que se siente lo sucientemente cerca de ellos como para conarles un texto. Aqu la proximidad es tambin de ideas, de pensar. Sera muy difcil imaginar al pulpero leyendo un texto en el que el gaucho es denigrado, maltratado o ridiculizado; de la misma manera, el leo de Pallire nos expone con claridad al comerciante minorista en un rol diferente - sobre todo diferente del de los relatos de la historiografa tradicional -, en el que aparece como una pieza decisiva en los procesos de sociabilizacin de los habitantes de las pampas.

1 Cf. Halperin Donghi, Tulio, Una nacin para el desierto argentino, Buenos Aires, CEA, 2004. 2 Lo mismo que ocurri con el concepto de civilizacin. 3 Cf. Hobbes, Thomas, Leviathan, Buenos Aires, FCE, 2001. 4 Cf. Garavaglia, Juan Carlos, Existieron los gauchos? in Anuario del IEHS, 1987, p. 42. 5 Para un estudio detallado de la incidencia de los relatos de los viajeros ingleses en el nacimiento de la literatura argentina Cf. Prieto, Los viajeros, op.cit.. 6 La clase de que hablo bajo el ttulo de peones es una cra heterognea entre criollos e indios, viciados por la haraganera de los primeros y la ndole salvaje de los ltimos. in Gillespie, Alejandro, Buenos Aires y el interior, Buenos Aires, Hyspamerica, 1986, p. 86. 7 Miers, John, Travels in Chile and La Plata, 2 vols, Londres, Baldwin, 1826, citado por Prieto, Adolfo, Los viajeros ingleses y la emergencia de la literatura del Rio de la Plata, Buenos Aires, FCE, 2003, p. 29. 8 Cf. Sarmiento, D.F., Facundo, Buenos Aires, Ediciones Culturales Argentinas, 1967. 9 Cf. Fradkin, Raul, una borrachera, Di Meglio, Vandidos 10 Cf. Jarak, Diego Ariel, La frontera en el Buenos Aires de la primera mitad del siglo XIX, un caso de clausura permeable in Cltures et mondes clos dans les espaces ibriques et ibro-amricains, sous la direction de Dominique Breton et Elvire Gomez-Vidal Bernard, Pessac, PUB, 2010, pp. 191-202. 11 Cf. Mayo, Carlos (editor), Pulperos y pulperas de Buenos Aires (1740-1830), Buenos Aires, Editorial Biblos, 2000. 12 En Penhos y Malosseti, op.cit., p. 199. 13 Cros, Philippe y Dodero, Alberto, Aventura en las pampas. Los pintores franceses en el Ro de la Plata, Buenos Aires, S/E, 2003, 208 p.

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14 Hernandez, Jos, Ida y vuelta del gaucho Martin Fierro, Buenos Aires 15 En efecto, en este famoso cuadro, el personaje, un gaucho vestido a la manera federal, reposa tranquilamente con un mate en la mano. Inmediatamente detrs, un muro de ladrillos, mientras que en el fondo se apercibe lo que debera ser la pampa. Sin embargo, esta pampa, tal y como la retrata Monvoisin, no tiene nada que ver con la pampa de los cuadros en los que aparecen los gauchos en grupo. Al fondo de este cuadro aparece lo que debera ser un rancho. En cambio, se observa una construccin bien desarrollada con techos en diferentes planos. Delante del rancho una suerte de pradera (mas semejante a una pradera de los alpes que a una inclinacin pampeana) y, por ultimo, detrs, una suerte de bosque de pinedas muy desarrollado. 16 del Carril, Bonifacio, El gaucho a travs de la iconografa, Buenos Aires, Emec editores, 1978, 253 p. 17 Hasta pocas recientes se desconoca incluso el nombre de pila del artista. Cf. Historia general del Arte en Argentina, tomo III, Buenos Aires, Academia Nacional de Bellas Artes, 18 Cf. Del Carril, Bonifacio, op.cit., p. 20. 19 Mayo, Carlos, Ms all del mostrador in Mayo, Carlos (editor) Pulperos y pulperas de Buenos Aires (1740-1830), Buenos Aires, Biblos, 2000, p. 92. 20 Ibid. (El subrayado es nuestro)