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Guy de Maupassant (1850 - 1893)

Pierre et Jean (1888)

-- Le Roman --

Je n'ai point l'intention de plaider ici pour le petit roman qui suit. Tout au contraire les ides que je vais essayer de faire comprendre entraneraient plutt la critique du genre d'tude psychologique que j'ai entrepris dans Pierre et Jean. Je veux m'occuper du Roman en gnral. Je ne suis pas le seul qui le mme reproche soit adress par les mmes critiques, chaque fois que parat un livre nouveau. Au milieu de phrases logieuses, je trouve rgulirement celle-ci, sous les mmes plumes: "Le plus grand dfaut de cette oeuvre, c'est qu'elle n'est pas un roman proprement parler." On pourrait rpondre par le mme argument: "Le plus grand dfaut de l'crivain qui me fait l'honneur de me juger, c'est qu'il n'est pas un critique." Quels sont en effet les caractres essentiels du critique? Il faut que, sans parti pris, sans opinions prconues, sans ides d'cole, sans attaches avec aucune famille d'artistes, il comprenne, distingue et explique toutes les tendances les plus opposes, les tempraments les plus contraires, et admette les recherches d'art les plus diverses. Or, le critique qui, aprs Manon Lescaut, Paul et Virginie, Don Quichotte, Les Liaisons dangereuses, Werther, Les Affinits lectives, Clarisse Harlowe, Emile, Candide, Cinq-Mars, Ren, Les Trois Mousquetaires, Mauprat, Le Pre Goriot, La Cousine Bette, Colomba, Le Rouge et le Noir, Mademoiselle de Maupin, Notre-Dame de Paris, Salammb, Madame Bovary, Adolphe, M. de Camors, L'Assommoir, Sapho , etc., ose encore crire: "Ceci est un roman et cela n'en est pas un", me parat dou d'une perspicacit qui ressemble fort de l'incomptence.

Gnralement ce critique entend par roman une aventure plus ou moins vraisemblable, arrange la faon d'une pice de thtre en trois actes dont le premier contient l'exposition, le second l'action et le troisime le dnouement. Cette manire de composer est absolument admissible la condition qu'on acceptera galement toutes les autres. Existe-t-il des rgles pour faire un roman, en dehors desquelles une histoire crite devrait porter un autre nom? Si Don Quichotte est un roman, Le Rouge et le Noir en est-il un autre? Si Monte-Cristo est un roman, L'Assommoir en est-il un? Peut-on tablir une comparaison entre Les Affnits lectives de Goethe, Les Trois Mousquetaires de Dumas, Madame Bovary de Flaubert, M. de Camors de M. Feuillet et Germinal de E. Zola? Laquelle de ces oeuvres est un roman? Quelles sont ces fameuses rgles? D'o viennent-elles? Qui les a tablies? En vertu de quel principe, de quelle autorit et de quels raisonnements? Il semble cependant que ces critiques savent d'une faon certaine, indubitable, ce qui constitue un roman et ce qui le distingue d'un autre qui n'en est pas un. Cela signifie tout simplement que, sans tre des producteurs, ils sont enrgiments dans une cole, et qu'ils rejettent, la faon des romanciers eux-mmes, toutes les oeuvres conues et excutes en dehors de leur esthtique. Un critique intelligent devrait, au contraire, rechercher tout ce qui ressemble le moins aux romans dj faits, et pousser autant que possible les jeunes gens tenter des voies nouvelles. Tous les crivains, Victor Hugo comme M. Zola, ont rclam avec persistance le droit absolu, droit indiscutable, de composer, c'est--dire d'imaginer ou d'observer, suivant leur conception personnelle de l'art. Le talent provient de l'originalit, qui est une manire spciale de penser, de voir, de comprendre et de juger. Or, le critique qui prtend dfinir le Roman suivant l'ide qu'il s'en fait d'aprs les romans qu'il aime, et tablir certaines rgles invariables de composition, luttera toujours contre un temprament d'artiste apportant une manire nouvelle. Un critique, qui mriterait absolument ce nom, ne devrait tre qu'un analyste sans tendances, sans prfrences, sans passions, et, comme un expert en tableaux, n'apprcier que la valeur artiste de l'objet d'art qu'on lui soumet. Sa comprhension, ouverte tout, doit absorber assez compltement sa personnalit pour qu'il puisse dcouvrir et vanter les livres mmes qu'il n'aime pas comme homme et qu'il doit comprendre comme juge. Mais la plupart des critiques ne sont, en somme, que des lecteurs, d'o il rsulte qu'ils nous gourmandent presque toujours faux ou qu'ils nous complimentent sans rserve et sans mesure. Le lecteur, qui cherche uniquement dans un livre satisfaire la tendance naturelle de son esprit, demande l'crivain de rpondre son got prdominant, et il

qualifie invariablement de remarquable ou de bien crit l'ouvrage ou le passage qui plat son imagination idaliste, gaie, grivoise, triste, rveuse ou positive. En somme, le public est compos de groupes nombreux qui nous crient: - Consolez-moi. - Amusez-moi. - Attristez-moi. - Attendrissez-moi. - Faites-moi rver. - Faites-moi rire. - Faites-moi frmir. - Faites-moi pleurer. - Faites-moi penser. Seuls, quelques esprits d'lite demandent l'artiste: "Faites-moi quelque chose de beau, dans la forme qui vous conviendra le mieux, suivant votre temprament." L'artiste essaie, russit ou choue. Le critique ne doit apprcier le rsultat que suivant la nature de l'effort; et il n'a pas le droit de se proccuper des tendances. Cela a t crit dj mille fois. Il faudra toujours le rpter. Donc, aprs les coles littraires qui ont voulu nous donner une vision dcorne, surhumaine, potique, attendrissante, charmante ou superbe de la vie, est venue une cole raliste ou naturaliste qui a prtendu nous montrer la vrit, rien que la vrit et toute la vrit. Il faut admettre avec un gal intrt ces thories d'art si diffrentes et juger les oeuvres qu'elles produisent, uniquement au point de vue de leur valeur artistique en acceptant a priori les ides gnrales d'o elles sont nes. Contester le droit d'un crivain de faire une oeuvre potique ou une oeuvre raliste, c'est vouloir le forcer modifier son temprament, rcuser son originalit, ne pas lui permettre de se servir de l'oeil et de l'intelligence que la nature lui a donns. Lui reprocher de voir les choses belles ou laides, petites ou piques, gracieuses ou sinistres, c'est lui reprocher d'tre conform de telle ou telle faon et de ne pas avoir une vision concordant avec la ntre. Laissons-le libre de comprendre, d'observer, de concevoir comme il lui plaira, pourvu qu'il soit un artiste. Devenons potiquement exalts pour juger un idaliste et prouvons-lui que son rve est mdiocre, banal, pas assez fou ou magnifique. Mais si nous jugeons un naturaliste, montrons-lui en quoi la vrit dans la vie diffre de la vrit dans son livre. Il est vident que des coles si diffrentes ont d employer des procds de composition absolument opposs.

Le romancier qui transforme la vrit constante, brutale et dplaisante, pour en tirer une aventure exceptionnelle et sduisante, doit, sans souci exagr de la vraisemblance manipuler les vnements son gr, les prparer et les arranger pour plaire au lecteur, l'mouvoir ou l'attendrir. Le plan de son roman n'est qu'une srie de combinaisons ingnieuses conduisant avec adresse au dnouement. Les incidents sont disposs et gradus vers le point culminant et l'effet de la fin, qui est un vnement capital et dcisif, satisfaisant toutes les curiosits veilles au dbut, mettant une barrire l'intrt, et terminant si compltement l'histoire raconte qu'on ne dsire plus savoir ce que deviendront, le lendemain, les personnages les plus attachants. Le romancier, au contraire, qui prtend nous donner une image exacte de la vie, doit viter avec soin tout enchanement d'vnements qui paratrait exceptionnel. Son but n'est point de nous raconter une histoire, de nous amuser ou de nous attendrir, mais de nous forcer penser, comprendre le sens profond et cach des vnements. A force d'avoir vu et mdit il regarde l'univers, les choses, les faits et les hommes d'une certaine faon qui lui est propre et qui rsulte de l'ensemble de ses observations rflchies. C'est cette vision personnelle du monde qu'il cherche nous communiquer en la reproduisant dans un livre. Pour nous mouvoir, comme il l'a t lui-mme par le spectacle de la vie, il doit la reproduire devant nos yeux avec une scrupuleuse ressemblance. Il devra donc composer son oeuvre d'une manire si adroite, si dissimule, et d'apparence si simple, qu'il soit impossible d'en apercevoir et d'en indiquer le plan, de dcouvrir ses intentions. Au lieu de machiner une aventure et de la drouler de faon la rendre intressante jusqu'au dnouement, il prendra son ou ses personnages une certaine priode de leur existence et les conduira, par des transitions naturelles, jusqu' la priode suivante. Il montrera de cette faon, tantt comment les esprits se modifient sous l'influence des circonstances environnantes, tantt comment se dveloppent les sentiments et les passions, comment on s'aime, comment on se hait, comment on se combat dans tous les milieux sociaux, comment luttent les intrts bourgeois, les intrts d'argent, les intrts de famille, les intrts politiques. L'habilet de son plan ne consistera donc point dans l'motion ou dans le charme, dans un dbut attachant ou dans une catastrophe mouvante, mais dans le groupement adroit des petits faits constants d'o se dgagera le sens dfinitif de l'oeuvre. S'il fait tenir dans trois cents pages dix ans d'une vie pour montrer quelle a t, au milieu de tous les tres qui l'ont entoure, sa signification particulire et bien caractristique, il devra savoir liminer, parmi les menus vnements innombrables et quotidiens tous ceux qui lui sont inutiles, et mettre en lumire, d'une faon spciale, tous ceux qui seraient demeurs inaperus pour des observateurs peu clairvoyants et qui donnent au livre sa porte, sa valeur d'ensemble.

On comprend qu'une semblable manire de composer, si diffrente de l'ancien procd visible tous les yeux, droute souvent les critiques, et qu'ils ne dcouvrent pas tous les fils si minces, si secrets, presque invisibles, employs par certains artistes modernes la place de la ficelle unique qui avait nom: l'Intrigue. En somme, si le Romancier d'hier choisissait et racontait les crises de la vie, les tats aigus de l'me et du coeur, le Romancier d'aujourd'hui crit l'histoire du coeur, de l'me et de l'intelligence l'tat normal. Pour produire l'effet qu'il poursuit, c'est-dire l'motion de la simple ralit, et pour dgager l'enseignement artistique qu'il en veut tirer, c'est--dire la rvlation de ce qu'est vritablement l'homme contemporain devant ses yeux, il devra n'employer que des faits d'une vrit irrcusable et constante. Mais en se plaant au point de vue mme de ces artistes ralistes, on doit discuter et contester leur thorie qui semble pouvoir tre rsume par ces mots: "Rien que la vrit et toute la vrit." Leur intention tant de dgager la philosophie de certains faits constants et courants, ils devront souvent corriger les vnements au profit de la vraisemblance et au dtriment de la vrit, car Le vrai peut quelquefois n'tre pas vraisemblable. Le raliste, s'il est un artiste, cherchera, non pas nous montrer la photographie banale de la vie, mais nous en donner la vision plus complte, plus saisissante, plus probante que la ralit mme. Raconter tout serait impossible, car il faudrait alors un volume au moins par journe, pour numrer les multitudes d'incidents insignifiants qui emplissent notre existence. Un choix s'impose donc, - ce qui est une premire atteinte la thorie de toute la vrit. La vie, en outre, est compose des choses les plus diffrentes, les plus imprvues, les plus contraires, les plus disparates; elle est brutale, sans suite, sans chane, pleine de catastrophes inexplicables, illogiques et contradictoires qui doivent tre classes au chapitre faits divers. Voil pourquoi l'artiste, ayant choisi son thme, ne prendra dans cette vie encombre de hasards et de futilits que les dtails caractristiques utiles son sujet, et il rejettera tout le reste, tout l'-ct. Un exemple entre mille: Le nombre des gens qui meurent chaque jour par accident est considrable sur la terre. Mais pouvons-nous faire tomber une tuile sur la tte d'un personnage principal, ou le jeter sous les roues d'une voiture, au milieu d'un rcit, sous prtexte qu'il faut faire la part de l'accident?

La vie encore laisse tout au mme plan, prcipite les faits ou les trane indfiniment. L'art, au contraire, consiste user de prcautions et de prparations, mnager des transitions savantes et dissimules, mettre en pleine lumire, par la seule adresse de la composition, les vnements essentiels et donner tous les autres le degr de relief qui leur convient, suivant leur importance, pour produire la sensation profonde de la vrit spciale qu'on veut montrer. Faire vrai consiste donc donner l'illusion complte du vrai, suivant la logique ordinaire des faits, et non les transcrire servilement dans le ple-mle de leur succession. J'en conclus que les Ralistes de talent devraient s'appeler plutt des Illusionnistes. Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire la ralit puisque nous portons chacun la ntre dans notre pense et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre got diffrents crent autant de vrits qu'il y a d'hommes sur la terre. Et nos esprits qui reoivent les instructions de ces organes, diversement impressionns, comprennent, analysent et jugent comme si chacun de nous appartenait une autre race. Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du monde, illusion potique, sentimentale, joyeuse, mlancolique, sale ou lugubre suivant sa nature. Et l'crivain n'a d'autre mission que de reproduire fidlement cette illusion avec tous les procds d'art qu'il a appris et dont il peut disposer. Illusion du beau qui est une convention humaine! Illusion du laid qui est une opinion changeante! Illusion du vrai jamais immuable! Illusion de l'ignoble qui attire tant d'tres! Les grands artistes sont ceux qui imposent l'humanit leur illusion particulire. Ne nous fchons donc contre aucune thorie puisque chacune d'elles est simplement l'expression gnralise d'un temprament qui s'analyse. Il en est deux surtout qu'on a souvent discutes en les opposant l'une l'autre au lieu de les admettre l'une et l'autre: celle du roman d'analyse pure et celle du roman objectif. Les partisans de l'analyse demandent que l'crivain s'attache indiquer les moindres volutions d'un esprit et tous les mobiles les plus secrets qui dterminent nos actions, en n'accordant au fait lui-mme qu'une importance trs secondaire. Il est le point d'arrive, une simple borne, le prtexte du roman. Il faudrait donc, d'aprs eux, crire ces oeuvres prcises et rves o l'imagination se confond avec l'observation, la manire d'un philosophe composant un livre de psychologie, exposer les causes en les prenant aux origines les plus lointaines, dire tous les pourquoi de tous les vouloirs et discerner toutes les ractions de l'me agissant sous l'impulsion des intrts, des passions ou des instincts.

Les partisans de l'objectivit (quel vilain mot!) prtendant au contraire, nous donner la reprsentation exacte de ce qui a lieu dans la vie, vitent avec soin toute explication complique, toute dissertation sur les motifs, et se bornent faire passer sous nos yeux les personnages et les vnements. Pour eux, la psychologie doit tre cache dans le livre comme elle est cache en ralit sous les faits dans l'existence. Le roman conu de cette manire y gagne de l'intrt, du mouvement dans le rcit, de la couleur, de la vie remuante. Donc, au lieu d'expliquer longuement l'tat d'esprit d'un personnage, les crivains objectifs cherchent l'action ou le geste que cet tat d'me doit faire accomplir fatalement cet homme dans une situation dtermine. Et ils le font se conduire de telle manire, d'un bout l'autre du volume, que tous ses actes, tous ses mouvements, soient le reflet de sa nature intime, de toutes ses penses, de toutes ses volonts ou de toutes ses hsitations. Ils cachent donc la psychologie au lieu de l'taler, ils en font la carcasse de l'oeuvre, comme l'ossature invisible est la carcasse du corps humain. Le peintre qui fait notre portrait ne montre pas notre squelette. Il me semble aussi que le roman excut de cette faon y gagne en sincrit. Il est d'abord plus vraisemblable, car les gens que nous voyons agir autour de nous ne nous racontent point les mobiles auxquels ils obissent. Il faut ensuite tenir compte de ce que, si, force d'observer les hommes, nous pouvons dterminer leur nature assez exactement pour prvoir leur manire d'tre dans presque toutes les circonstances, si nous pouvons dire avec prcision: "Tel homme de tel temprament, dans tel cas, fera ceci", il ne s'ensuit point que nous puissions dterminer, une une, toutes les secrtes volutions de sa pense qui n'est pas la ntre, toutes les mystrieuses sollicitations de ses instincts qui ne sont pas pareils aux ntres, toutes les incitations confuses de sa nature dont les organes, les nerfs, le sang, la chair, sont diffrents des ntres. Quel que soit le gnie d'un homme faible, doux, sans passions, aimant uniquement la science et le travail, jamais il ne pourra se transporter assez compltement dans l'me et dans le corps d'un gaillard exubrant, sensuel, violent, soulev par tous les dsirs et mme par tous les vices, pour comprendre et indiquer les impulsions et les sensations les plus intimes de cet tre si diffrent, alors mme qu'il peut fort bien prvoir et raconter tous les actes de sa vie. En somme, celui qui fait de la psychologie pure ne peut que se substituer tous ses personnages dans les diffrentes situations o il les place, car il lui est impossible de changer ses organes, qui sont les seuls intermdiaires entre la vie extrieure et nous, qui nous imposent leurs perceptions, dterminent notre sensibilit, crent en nous une me essentiellement diffrente de toutes celles qui nous entourent. Notre vision, notre connaissance du monde acquise par le secours de nos sens, nos ides sur

la vie, nous ne pouvons que les transporter en partie dans tous les personnages dont nous prtendons dvoiler l'tre intime et inconnu. C'est donc toujours nous que nous montrons dans le corps d'un roi, d'un assassin, d'un voleur ou d'un honnte homme, d'une courtisane, d'une religieuse, d'une jeune fille ou d'une marchande aux halles, car nous sommes obligs de nous poser ainsi le problme: "Si j'tais roi, assassin, voleur, courtisane, religieuse, jeune fille ou marchande aux halles, qu'est-ce que je ferais, qu'est-ce que je penserais, comment est-ce que j'agirais?" Nous ne diversifions donc nos personnages qu'en changeant l'ge, le sexe, la situation sociale et toutes les circonstances de la vie de notre moi que la nature a entour d'une barrire d'organes infranchissable. L'adresse consiste ne pas laisser reconnatre ce moi par le lecteur sous tous les masques divers qui nous servent le cacher. Mais si, au seul point de vue de la complte exactitude, la pure analyse psychologique est contestable, elle peut cependant nous donner des oeuvres d'art aussi belles que toutes les autres mthodes de travail. Voici, aujourd'hui, les symbolistes. Pourquoi pas? Leur rve d'artistes est respectable; et ils ont cela de particulirement intressant qu'ils savent et qu'ils proclament l'extrme difficult de l'art. Il faut tre, en effet, bien fou, bien audacieux, bien outrecuidant ou bien sot, pour crire encore aujourd'hui! Aprs tant de matres aux natures si varies, au gnie si multiple, que reste-t-il faire qui n'ait t fait, que reste-t-il dire qui n'ait t dit? Qui peut se vanter, parmi nous, d'avoir crit une page, une phrase qui ne se trouve dj, peu prs pareille, quelque part? Quand nous lisons, nous, si saturs d'criture franaise que notre corps entier nous donne l'impression d'tre une pte faite avec des mots, trouvons-nous jamais une ligne, une pense qui ne nous soit familire, dont nous n'ayons eu, au moins, le confus pressentiment? L'homme qui cherche seulement amuser son public par des moyens dj connus, crit avec confiance, dans la candeur de sa mdiocrit, des oeuvres destines la foule ignorante et dsoeuvre. Mais ceux sur qui psent tous les sicles de la littrature passe, ceux que rien ne satisfait, que tout dgote, parce qu'ils rvent mieux, qui tout semble dflor dj, qui leur oeuvre donne toujours l'impression d'un travail inutile et commun, en arrivent juger l'art littraire une chose insaisissable, mystrieuse, que nous dvoilent peine quelques pages des plus grands matres. Vingt vers, vingt phrases, lus tout coup nous font tressaillir jusqu'au coeur comme une rvlation surprenante; mais les vers suivants ressemblent tous les vers, la prose qui coule ensuite ressemble toutes les proses. Les hommes de gnie n'ont point, sans doute, ces angoisses et ces tourments, parce qu'ils portent en eux une force cratrice irrsistible. Ils ne se jugent pas eux-

mmes. Les autres, nous autres qui sommes simplement des travailleurs conscients et tenaces, nous ne pouvons lutter contre l'invincible dcouragement que par la continuit de l'effort. Deux hommes par leurs enseignements simples et lumineux m'ont donn cette force de toujours tenter: Louis Bouilhet et Gustave Flaubert. Si je parle ici d'eux et de moi, c'est que leurs conseils, rsums en peu de lignes, seront peut-tre utiles quelques jeunes gens moins confiants en eux-mmes qu'on ne l'est d'ordinaire quand on dbute dans les lettres. Bouilhet, que je connus le premier d'une faon un peu intime, deux ans environ avant de gagner l'amiti de Flaubert, force de me rpter que cent vers, peut-tre moins, suffisent la rputation d'un artiste, s'ils sont irrprochables et s'ils contiennent l'essence du talent et de l'originalit d'un homme mme de second ordre, me fit comprendre que le travail continuel et la connaissance profonde du mtier peuvent, un jour de lucidit, de puissance et d'entranement, par la rencontre heureuse d'un sujet concordant bien avec toutes les tendances de notre esprit, amener cette closion de l'oeuvre courte, unique et aussi parfaite que nous la pouvons produire. je compris ensuite que les crivains les plus connus n'ont presque jamais laiss plus d'un volume et qu'il faut, avant tout, avoir cette chance de trouver et de discerner, au milieu de la multitude des matires qui se prsentent notre choix, celle qui absorbera toutes nos facults, toute notre valeur, toute notre puissance artiste. Plus tard, Flaubert, que je voyais quelquefois, se prit d'affection pour moi. J'osai lui soumettre quelques essais. Il les lut avec bont et me rpondit: "je ne sais pas si vous aurez du talent. Ce que vous m'avez apport prouve une certaine intelligence, mais n'oubliez point ceci, jeune homme, que le talent - suivant le mot de Buffon n'est qu'une longue patience. Travaillez." Je travaillai, et je revins souvent chez lui, comprenant que je lui plaisais, car il s'tait mis m'appeler, en riant son disciple. Pendant sept ans je fis des vers, je fis des contes, je fis des nouvelles, je fis mme un drame dtestable. Il n'en est rien rest. Le matre lisait tout, puis le dimanche suivant, en djeunant, dveloppait ses critiques et enfonait en moi, peu peu, deux ou trois principes qui sont le rsum de ses longs et patients enseignements. "Si on a une originalit, disait-il, il faut avant tout la dgager; si on n'en a pas, il faut en acqurir une." - Le talent est une longue patience. - Il s'agit de regarder tout ce qu'on veut exprimer assez longtemps et avec assez d'attention pour en dcouvrir un aspect qui n'ait t vu et dit par personne. Il y a, dans tout, de l'inexplor, parce que nous sommes habitus ne nous servir de nos yeux qu'avec le souvenir de ce qu'on a pens avant nous sur ce que nous contemplons. La moindre chose contient un peu d'inconnu. Trouvons-le. Pour dcrire un feu qui flambe et un arbre dans une plaine,

demeurons en face de ce feu et de cet arbre jusqu' ce qu'ils ne ressemblent plus, pour nous, aucun autre arbre et aucun autre feu. C'est de cette faon qu'on devient original. Ayant, en outre, pos cette vrit qu'il n'y a pas, de par le monde entier, deux grains de sable, deux mouches, deux mains ou deux nez absolument pareils, il me forait exprimer, en quelques phrases, un tre ou un objet de manire le particulariser nettement, le distinguer de tous les autres tres ou de tous les autres objets de mme race ou de mme espce. "Quand vous passez, me disait-il, devant un picier assis sur sa porte, devant un concierge qui fume sa pipe, devant une station de fiacres, montrez-moi cet picier et ce concierge, leur pose, toute leur apparence physique contenant aussi, indique par l'adresse de l'image, toute leur nature morale, de faon ce que je ne les confonde avec aucun autre picier ou avec aucun autre concierge, et faites-moi voir, par un seul mot, en quoi un cheval de fiacre ne ressemble pas aux cinquante autres qui le suivent et le prcdent." J'ai dvelopp ailleurs ses ides sur le style. Elles ont de grands rapports avec la thorie de l'observation que je viens d'exposer. Quelle que soit la chose qu'on veut dire, il n'y a qu'un mot pour l'exprimer, qu'un verbe pour l'animer et qu'un adjectif pour la qualifier. Il faut donc chercher, jusqu' ce qu'on les ait dcouverts, ce mot, ce verbe et cet adjectif, et ne jamais se contenter de l'-peu-prs, ne jamais avoir recours des supercheries, mmes heureuses, des clowneries de langage pour viter la difficult. On peut traduire et indiquer les choses les plus subtiles en appliquant ce vers de Boileau: D'un mot mis en sa place enseigna le pouvoir. Il n'est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqu, nombreux et chinois qu'on nous impose aujourd'hui sous le nom d'criture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pense; mais il faut discerner avec une extrme lucidit toutes les modifications de la valeur d'un mot suivant la place qu'il occupe. Ayons moins de noms, de verbes et d'adjectifs aux sens presque insaisissables, mais plus de phrases diffrentes, diversement construites, ingnieusement coupes, pleines de sonorits et de rythmes savants. Efforons-nous d'tre des stylistes excellents plutt que des collectionneurs de termes rares. Il est, en effet, plus difficile de manier la phrase son gr, de lui faire tout dire, mme ce qu'elle n'exprime pas, de l'emplir de sous-entendus, d'intentions secrtes et non formules, que d'inventer des expressions nouvelles ou de rechercher, au fond de

vieux livres inconnus, toutes celles dont nous avons perdu l'usage et la signification, et qui sont pour nous comme des verbes morts. La langue franaise, d'ailleurs, est une eau pure que les crivains manirs n'ont jamais pu et ne pourront jamais troubler. Chaque sicle a jet dans ce courant limpide ses modes, ses archasmes prtentieux et ses prciosits, sans que rien surnage de ces tentatives inutiles, de ces efforts impuissants. La nature de cette langue est d'tre claire, logique et nerveuse. Elle ne se laisse pas affaiblir, obscurcir ou corrompre. Ceux qui font aujourd'hui des images, sans prendre garde aux termes abstraits, ceux qui font tomber la grle ou la pluie sur la propret des vitres, peuvent aussi jeter des pierres la simplicit de leurs confrres! Elles frapperont peut-tre les confrres qui ont un corps, mais n'atteindront jamais la simplicit qui n'en a pas.