Mauricio rnica

O VIVIDO, O POSSVEL E O CATRTICO:

para uma abordagem vigotskiana do estudo de
representaes sociais em textos artsticos





Doutorado

Programa de Ps-Graduao em Lingstica Aplicada e Estudos
da Linguagem




Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo
So Paulo
2006
Mauricio rnica







O VIVIDO, O POSSVEL E O CATRTICO:
para uma abordagem vigotskiana do estudo de
representaes sociais em textos artsticos






Tese apresentada banca da Pontifcia
Universidade Catlica de So Paulo como
exigncia parcial para a obteno do ttulo de
Doutor em Lingstica Aplicada e Estudos da
Linguagem sob a orientao da Profa. Dra. Anna
Rachel Machado.






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Mauricio rnica







O VIVIDO, O POSSVEL E O CATRTICO:
para uma abordagem vigotskiana do estudo de
representaes sociais em textos artsticos






Tese elaborada com o benefcio de uma
bolsa de estudos do CNPq para a
realizao de um estgio de doze meses na
Unidade de Didtica de Lnguas da
Faculdade Psicologia e de Cincias da
Educao da Universidade de Genebra sob
a direo do Prof. Dr. J ean-Paul Bronckart.

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BANCA EXAMINADORA




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4






















Autorizo, exclusivamente para fins acadmicos e cientficos, a
reproduo total ou parcial desta tese por processos de fotocopiadoras ou
eletrnicos.

So Paulo
2006

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Cludia, pelo companheirismo, e J oana,
nossa filha que vir ao mundo logo aps o trmino
deste trabalho.
Que juntos possamos fazer o bastante para nos
dar bons tempos para viver...


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AGRADECIMENTOS

Agradecer a algumas pessoas, em um trabalho que remonta ao comeo de
meu curso de graduao, uma luta contra a ingratido. Desde sempre contei
com muitas pessoas que, direta ou indiretamente, sabendo ou sem saber, foram
decisivas para que eu desenvolvesse minhas idias. Como nomear todas elas e
ser justo, agora? Honestamente, no me sinto apto a essa empreitada; fica
sempre o peso de no evidenciar interaes decisivas. Optei por indicar aqueles
que contriburam de modo mais direto nas atividades de pesquisar e escrever.
Evidentemente, a nenhum dos citados devem ser imputadas as minhas faltas.
Agradeo, pois...
... profa Aracy Lopes da Silva, etnloga falecida enquanto eu decidia meu
rumo aps o trmino do mestrado. Foi em seu curso na graduao que escrevi
mo um primeiro texto sobre o que pesquisava. Ela unia como poucos, numa
imensa simpatia, o respeito aos alunos, a competncia acadmica, a
responsabilidade social como pesquisadora.
... aos amigos da graduao, e mais diretamente queles que mais
freqentemente ouviram com uma pacincia louvvel meus primeiros
devaneios: Luciana Pudenzi, Marcos Rufino, Nicols Campanrio e Nino Bernini.
Ao Nicols cabe um agradecimento em especial, pois foi o responsvel pelas
minhas primeiras leituras marxistas para alm dos dogmatismos. Sua
generosidade impiedosamente crtica acompanhou todo o meu percurso e at hoje
ele um interlocutor fundamental. Fao questo de registrar aqui que algumas
idias desta tese nasceram de nossas conversas; algumas me foram dadas;
outras, s pude desenvolver por conta de seus comentrios. A bola est contigo,
parceiro... j passada a hora do seu embate com a escrita.
... aos amigos Fernando, Eric, Silvana, J os Ferraz, Matilde, Osmar, Elaine,
Gerson. O prazer com que meu acompanharam foi e importante para eu
seguir adiante.
... profa Mariza Correa, orientadora de minha dissertao de mestrado, e
profa Helosa Pontes, ambas do IFCH-Unicamp. Mariza foi a primeira a ver, nas
referncias que fiz ao conceito de gnero de texto, que ali estava o meu

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caminho; depois, me incentivou a comear vida nova no milnio novo. Helosa
esteve presente em todo o mestrado e, depois, me fez acreditar que valia a pena
continuar, apesar dos reveses.
... aos amigos Iza Marcondes Garcia, Egon Rangel, Neide Almeida, Analu
Silva Souza e Dany Kanaan. Foi com eles, e com outros, nos projetos do Litteris
Instituto de Assessoria e Pesquisa em Linguagem, que despertei para os estudos
da linguagem. Ao Egon cabe um agradecimento especial. Alm de amigo, tem
sido, h tempos, um orientador informal, tanto na conduo da pesquisa como na
compreenso das relaes nas quais se pode fazer pesquisa. Foi a partir das
conversas com ele que me decidi a ir para um departamento de Estudos da
Linguagem. Infelizmente, Egon, no saiu a tese sobre msica popular... Mas o
tema no foi silenciado.
... aos tantos colegas e amigos do Cenpec Centro de Estudos e Pesquisa
em Educao e Cultura, de que sou colaborador desde 1995. Ao participar de
diversos projetos dessa Ong, abri-me para muitas das tramas e dos mistrios que
envolvem a interveno nas prticas educacionais. De modo especial foram esses
projetos que me foraram a estar em dilogo constante com educadores, o que me
obrigou a perceber na prtica como os conhecimentos das cincias humanas
esto ligados ao agir das pessoas. Em especial, agradeo a Mrcia Padilha, a
Pada, parceira de primeira hora e amiga com quem partilho as implicaes de
pertencer a uma gerao que comeou a surgir para a vida adulta nos anos 80 e
que amadureceu no mundo do trabalho nos anos 90. Foi tambm no Cenpec que
tive a grata participao no projeto Terra Paulista: histrias, arte, costumes.
Mergulhar na histria paulista, reconhecendo nela o patrimnio que nos formou,
trouxe-me muitas questes que aparecem nesse trabalho de uma tica terica.
Fica, portanto, a gratido aos principais interlocutores nesse projeto que
acompanhou uma etapa da produo do doutorado: Neca Setbal, Marta
Grosbaum, Ldia Carvalho, Paulo Garcez Marins, Srgio Roizenblit e Tatiana
Lohmann. Impossvel falar do Cenpec sem citar em lugar especial Regina Hubner,
com quem tive o grato prazer de conviver nesse tempo. Seu falecimento enquanto
eu estava em Genebra ainda entristece todos os seus amigos. Entretanto, fica a
alegria de termos muito dela como parte de ns seu tremendo amor vida, por
exemplo.

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... ao prof. Alberto Ikeda pela colaborao e pela interlocuo generosa
enquanto eu montava um corpus de msicas populares vocais da So Paulo do
comeo do sc. XX. As anlises no vieram ainda, Ikeda, mas sairo.
... a Mauro de Souza Ventura, com quem partilho a sina de lutar, nas fileiras
de um exrcito brancalenico, contra o anjo da histria. Vai dar certo, Mauro.
... Lgia Rechenberg, amiga que acompanhou muitas das guinadas que
acompanharam a feitura da tese, especialmente meus tropeos ao me aventurar
na francofonia.
... ao Cludio Nascimento, prof de franais e english teacher, decisivo para
que, em pouco tempo, eu pudesse viver no alm-mar.
... aos professores e colegas do LAEL, que me acolheram e participaram de
minha entrada nos estudos da linguagem. As profas. Maria Ceclia Magalhes e
Fernanda Liberali sempre estiveram interessadas no meu trabalho, estimulando-
me a desenvolv-lo. Dentre os colegas, Adail Sobral foi um interlocutor constante
com quem partilho tantas preocupaes.
... ao prof. Guilherme Simes Gomes J r., pela leitura crtica que tanto me fez
progredir nos caminhos terico-metodolgicos, ainda que, creio, ele preferisse ver
uma tese que analisasse as letras de msica.
... profa. Beth Brait, que acompanhou todas as etapas de meu trabalho
sem jamais abrir mo da crtica, por vezes dura, e do estmulo.
... ao prof. Luiz Antonio Marcuschi, que foi uma de minhas primeiras leituras
sobre as questes da linguagem. A vivacidade com a qual se discutiu meu
trabalho me fez crer que estava num caminho profcuo.
... aos colegas do grupo Alter, com quem dividi angstias e descobertas
nesses 4 anos: Eliane Lousada, Glaucimara Baraldi, Lilia Abreu, Luzia Bueno,
Tnia Mazzillo e as outras mestrandas e doutorandas que fizeram e fazem parte
do grupo.
... s tantas pessoas dos 5 continentes com quem convivi em Genebra,
durante os 12 meses de minha estadia (est difcil segurar a vontade de nome-
los um a um). A solidariedade que mantivemos, o respeito que desenvolvemos por
nossas idiossincrasias e a amizade que cultivamos nos fez desejar estar juntos,
mesmo quando apertava a saudade de nossas terras. Voltei de Genebra mais
tolerante, mais do que nunca comprometido com o humano.

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... ao meu co-orientador, J ean-Paul Bronckart, que fez de tudo para que eu
me sentisse acolhido na vida genebrina. O acolhimento e o convvio cotidiano com
os membros do grupo LAF alimentou meu prazer de fazer pesquisa. Foi um prazer
estar entre Carole-Anne Deschoux, Cristian Bota, Nina Bulea, Laurent Filletaz,
J anette Friedrich, Isabelle Fristalon, Itziar Plazaola Giger, Kim Stroumza, Myriam
Meuwly-Bonte e Ingrid de Saint-Georges. Espero voltar com a bagagem sem o
peso de uma tese a fazer e com o francs melhor!
... minha orientadora, profa. Anna Rachel Machado, que j tinha me
estimulado a fazer uma tese no LAEL quando eu nem havia terminado a
dissertao de mestrado. Seu acolhimento, seu envolvimento apaixonado na
atividade de pesquisa, sua coragem para enfrentar caminhos novos e incertos
e sua capacidade de reunir pessoas verdadeiramente interessantes me foram
indispensveis. Ela foi uma leitora crtica e exigente, sempre preocupada em que
eu afirmasse minha autoria.
... aos meus avs, pais, irmos, tios e primos, por descobrirem, com o passar
dos anos, que ser socilogo ou algo que o valha pode ser compatvel com a
busca de uma vida boa.
... Cludia, pela paixo. E pela filha que se gera em sua barriga!
... ao CNPq pelas bolsas de estudo no Brasil e no Exterior.

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RESUMO
Este trabalho tem por objetivo a proposio de procedimentos terico-
metodolgicos inspirados, sobretudo, na obra de Vigotski e que sirvam para o
estudo de representaes sociais veiculadas em textos artsticos. Esses
procedimentos visam compreender, no movimento da sociedade, trs dimenses
da vida sociocultural: as estruturas sociais no-verbais; os textos artsticos; e os
processos psicolgicos relacionados representao artstica do mundo.
Com base na obra desse autor (Vigotski: 1925a, 1925b e 1934),
consideramos que as estruturas e os processos psicolgicos especificamente
humanos se formam pela generalizao, em categorias sociais, de experincias
vividas. Os sujeitos podem se apropriar dessas categorias, desenvolvendo assim
seus mecanismos auto-reflexivos. Entretanto, nem todos os aspectos dessas
vivncias chegam a se generalizar. Por isso, ao lado da vida psquica socialmente
formada, existiriam outras experincias que permaneceriam como resduos
inconscientes, embora atuantes. Esses contedos residuais pressionam o
psiquismo formado e, uma vez que elas so socialmente formadas, transformam
as estruturas anteriores incorporando ao fluxo da existncia outros meios de vida.
Uma das principais caractersticas dos textos artsticos que eles liberariam
os humanos do agir ordinrio e permitiriam a emergncia para os outros e para o
prprio sujeito desse universo residual constitudo pelos vividos possveis e no
realizados. A caracterstica interna da obra de arte que proporciona essa
emergncia e formalizao seria o jogo tenso entre sua forma e seu contedo, que
conduziria catarse, o ncleo da reao esttica.
A idia central, portanto, que os textos artsticos permitiriam a construo
de representaes conscientes sobre os grotes de vida possvel e no realizada,
sobre a vida que permanece por detrs do vivido como energia bloqueada e
como resduo que pede (como negao daquilo que o nega) para vir ao mundo
como nova forma de vida; portanto, como desenvolvimento humano. Pela arte,
ento, os humanos construiriam representaes daquilo que eles podem ser ou
ao menos daquilo que eles sentem que necessitam ser.

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ABSTRACT

This work aims to propose theoretical-methodological procedures based
mainly on Vygotskys work as a means for studying social representations
presented in artistic texts. These procedures aim to understand, in the movement
of society, three dimensions of social-cultural life: non-verbal social structures,
artistic texts and psychological processes linked to the artistic representation of the
world.
On the basis of the work of this author (Vygotsky, 1925a, 1925b e 1934), we
think specifically human structures and processes are formed by means of
generalization of lived experiences in the form of social categories. Human subjects
can appropriate these categories and thereby develop their self-reflexive
mechanisms. But as not all these lived experiences aspects come to be
generalized, there would be, side by side with socially formed psychic life, other
experiences persist as residues that although unconscious, are nonetheless active.
These residual contents put pressure on the formed psychism, and because they
are socially formed, they transform the existing structures, integrating other ways of
life to flux of existence.
One of the main characteristics of artistic texts is that they are supposed to
liberate humans from ordinary acting and to allow the emergence both to others
and to the subject of this residual universe formed by possible but not actualized
life experiences. Art work that makes this emergence and formalization would have
as an inherent characteristic the tension between its form and its content leading to
catharsis, the core of the aesthetic reaction.
The central idea is thus that artistic texts would allow the construction of
conscious representations of the far reaches of possible but not actualized life, of
life that remains underneath the really lived as blocked energy and residue that
asks, denying the very thing that denieds them, to come to the world as a new life
form, thus, as human development. By means of art, humans would thus construct
representations of that which they could be or at least that which they feel a need
to be.

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RESUME
Le but de ce travail est proposer une dmarche thorique-mthodologique
inspire, surtout, de luvre de Vygotski que nous permet dtudier des
reprsentations sociales vhicules en textes artistiques. Cette dmarche a pour
but comprendre, dans le mouvement de la socit, trois dimensions de la vie
socioculturelle : les structures sociales non-verbales ; les textes artistiques ; et les
processus psychologiques lis aux reprsentations du monde.
A partir de luvre de Vygotksi (1925a, 1925b et 1934), nous considrons
que les structures et les processus psychologiques spcifiquement humains se
forment par la gnralisation, en catgories sociales, de ses expriences vcues.
Les sujets peuvent sapproprier de ces catgories, en dveloppant ainsi leurs
mcanismes auto-rflexifs. Nanmoins, lauteur laffirme, ce ne sont pas tous les
aspects de ces expriences qui arrivent se gnraliser. Par consquent, ct
de la vie psychique socialement forme il y aurait dautres expriences persistant
en tant que rsidus inconscients, bien quelles soient actives. Ces contenus
rsiduels pressent le psychisme form et, une fois quils sont socialement forms,
ils transforment les structures antrieures en incorporant au cours de lexistence
dautres moyens de vivre.
Une caractristique importante des textes artistiques est quils libreraient les
humains de lagir ordinaire et permettraient lmergence pour les autres et pour le
sujet de cet univers rsiduel constitu par les vcus possibles mais non raliss.
La caractristique interne de luvre dart qui rendrait possible cette mergence et
formalisation est le jeu tendu entre sa forme et son contenu, ce qui emmnerait
la catharsis, le noyau de la raction esthtique.
Lide centrale, partant, est que les textes artistiques permettraient
llaboration de reprsentations conscientes sur les dimensions lointaines de la vie
possible et non-ralise, sur la vie qui reste par derrire le vcu - comme nergie
bloque et comme rsidu qui demande (en tant que ngation de ce qui le nie) de
venir au monde comme une nouvelle forme de vie; donc, comme dveloppement
humain. Par lart, alors, les humains construiraient des reprsentations de ce quils
peuvent tre au moins de ce quils sentent quils ont besoins dtre.



13
















...
A gente trabalha o ano inteiro
Por um momento de sonho
Pra fazer a fantasia
De rei ou de pirata ou jardineira
Pra tudo se acabar na quarta-feira
...


(A felicidade, de Tom J obim e Vincius de Moraes)

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SUMRIO

INTRODUO: O PERCURSO DE UMA TESE NO PREVISTA........................................................ 16
CAPITULO 1 DOS OBJETIVOS DE PESQUISA AOS TEXTOS. ........................................................ 27
1.1 OBJ ETIVOS DESTES PROCEDIMENTOS....................................................................................................27
1.2 OS DADOS DE ANALISE E OS OBJ ETOS DE PESQUISA DESSES PROCEDIMENTOS.......................................30
1.3 LIMITES E POSSIBILIDADES DESSES PROCEDIMENTOS............................................................................31
1.4 CRITERIOS PARA SELEO DE CORPUS.................................................................................................32
1.5 RELAES DO ANALISTA COM SEUS DADOS..........................................................................................35
CAPITULO 2 TEXTOS E ESTRUTURAS SOCIAIS: HETEROGENEIDADES................................. 38
2.1 HETEROGENEIDADES: DOS TEXTOS AS ESTRUTURAS SOCIAIS................................................................39
2.2 HETEROGENEIDADES: DAS ESTRUTURAS SOCIAIS AOS TEXTOS..............................................................58
2.3 A SUBJ ETIVIDADE DO PESQUISADOR COMO INSTRUMENTO DE ANALISE................................................79
CAPITULO 3 - OS TEXTOS ARTISTICOS E A RECONFIGURAO DO POSSIVEL..................... 83
3.1 MUNDOS E TIPOS DISCURSIVOS.............................................................................................................83
3.2 OS TEXTOS ARTISTICOS E SEUS CONTEXTOS..........................................................................................89
3.3 PRODUO DE LINGUAGEM NA VIDA E NA ARTE ..................................................................................94
3.4 A SUSPENSO DAS AES ORDINARIAS E O MUNDO DA ARTE..............................................................105
3.5 OS MUNDOS E OS TIPOS DISCURSIVOS NOS TEXTOS ARTISTICOS..........................................................111
3.5.1 Primeiro enquadramento........................................................................................................... 112
3.5.2 Segundo ancoramento: a criao do mundo artstico ............................................................... 119
3.6 A CATARSE COMO O MOTOR DA REAO ESTETICA.............................................................................122
3.7 O DESENVOLVIMENTO DAS EMOES INTELIGENTES..........................................................................126
CAPITULO 4 O TEXTO ARTISTICO: CATEGORIAS E PROCEDIMENTOS DE ANALISE. .... 130
4.1 ANALISE DA ESTRUTURA DO CONTEUDO TEMATICO............................................................................134
4.1.1 A anlise descritiva dos acontecimentos.................................................................................... 135
4.1.2 Anlise descritiva dos planos de acontecimentos ...................................................................... 150
4.2 - PROCEDIMENTOS DESCRITIVOS DA ARQUITETURA DA FORMA TEXTUAL ..............................................155
4.2.1 - A macro-organizao textual ..................................................................................................... 157
4.2.2 - Dimenso da progresso textual ................................................................................................ 168
4.3 - PROCEDIMENTOS INTERPRETATIVOS DAS RELAES ENTRE A ESTRUTURA DO CONTEUDO TEMATICO E A
ARQUITETURA DA FORMA TEXTUAL.............................................................................................................179
4.3.1 Procedimentos de generalizao da anlise : do texto ao intertexto............................................ 183
CAPITULO 5 A MAESTRIA DE ADONIRAN TOMADA COMO EXEMPLO. ............................... 185
CAPITULO 6 CONSIDERAES FINAIS............................................................................................ 199
6.1 DOS TEXTOS AOS OBJ ETIVOS DE PESQUISA..........................................................................................199
6.2 E AGORA, O QUE FAZER?.....................................................................................................................204
REFERENCIAS BIBLIOGRAFICAS ........................................................................................................ 207


15
INTRODUO: O PERCURSO DE UMA TESE NO PREVISTA

Este trabalho tem por objetivo propor uma abordagem vigotskiana para o
estudo de representaes sociais veiculadas em textos artsticos. Sendo assim,
trata-se de uma tentativa de mobilizao de referenciais tericos compatveis com
a obra de Vigotski para a formulao de procedimentos terico-metodolgicos que
visam explorar as relaes entre texto e mundo social; ou seja, que visam analisar
os caminhos pelos quais os elementos do exterior no-verbal so transformados
em elementos da estrutura interna dos textos artsticos. Ser retomada e
defendida aqui a tese de que a apropriao dos textos artsticos implica uma srie
de transformaes nos espectadores, influenciando em sua formao como
pessoas pertencentes a uma dada sociedade.
Uma das idias que ser sustentada a de que as representaes que os
textos artsticos criam guardam uma especificidade, pois esses textos criariam um
mundo sobreposto ao mundo ordinrio e, por isso, permitiram a emergncia de
contedos vividos que no encontrariam meios de realizao nas atividades
cotidianas. Assim, a especificidade dos textos artsticos seria a de incluir, no curso
do vivido de cada dia, vividos irrealizados, experincias pretritas que no
encontraram meios de realizao e que, por isso, so retidas como energia
inconsciente.
Ao assumirmos essa perspectiva para a construo desses procedimentos
terico-metodolgicos, pretendemos explorar os textos artsticos como dados de
anlise a partir dos quais podemos nos aventurar em interpretaes de, no s
como o vivido era compreendido, mas tambm como ele era sentido e avaliado;
mais ainda esses procedimentos pretendem permitir a construo de hipteses
interpretativas sobre como determinadas vivncias irrealizadas, uma vez
representadas, so repostas no vivido.
Na medida do que me foi possvel, cada uma dessas idias est situada no
debate onde as busquei. Adianto j que a obra de Vigotski foi a fonte maior na
qual me nutri, pois esse autor desenvolveu uma teoria da formao da psicologia
humana que se abre a um s tempo para o pensamento verbal e para as relaes
do exterior no verbal. Mobilizei tambm autores marxistas, como Karel Kosik e
Henri Lefebvre, acreditando que suas idias permitem um dilogo rico com a obra

16
de Vigotski. No que diz respeito ao mundo das produes de linguagem, a obra
de Volochinov, sobretudo, foi mobilizada de modo central. Para fazer uma sntese
dessas teorias que apontasse para procedimentos metodolgicos, servi-me da
obra de J ean-Paul Bronckart, que tem em Vigotski uma de suas principais
referncias tericas.
Cabe-me revelar que o texto que ora apresento ao leitor no corresponde ao
que planejei nas primeiras etapas de meu curso de doutorado. Foi a passos largos
que esse trabalho se distanciou de cada um dos projetos de pesquisa que
elaborei. Ocorreu que as teses projetadas foram revelando-se, nas condies que
me eram dadas, inviveis. Assim, a cada momento em que eu deparava com a
impossibilidade de continuar com os meus planos, perspectivas que antes eram
instigantes precisavam ser deixadas de lado. Em nome da viabilidade, pequenos
lutos se fizeram necessrios.
O confronto com a impossibilidade de ir alm na pesquisa emprica, pois, me
fez crer que era necessrio suspender temporariamente o trabalho com os
dados e investir na formao terico-metodolgica necessria para seguir adiante
com os projetos que esto guardados e com os que continuo a planejar.
Assim, o texto que acabei parece-me ser o fruto daqueles que no foram
redigidos e a tese que me era necessria. Sobretudo, a condio que me faltava
para o desenvolvimento das pesquisas que engavetei Tenho, portanto, o
sentimento de ter feito uma primeira e provisria sistematizao que est em
relao estreita com a minha breve trajetria como pesquisador. Ou melhor: est
aqui uma primeira organizao sistemtica de procedimentos terico-
metodolgicos que marcaram sua presena desde os primeiros esboos do incio
de minha graduao, mas que nunca foram redigidos em formas mais organizadas
que a de digresses terico-metodolgicas, retalhos de idias, vislumbres de
possibilidades, intuio posta em marcha e esboos sumrios.
Explicitar o percurso da tese desde sua pr-histria uma estratgia que
assumo e revelo para marcar posio no debate entre pesquisa terica e
emprica. Ainda que, neste trabalho, a exposio seja terica, cada uma de suas
linhas dialogou com a experincia de fazer pesquisa emprica. Evito, portanto, o
discurso terico que se constitui sem a passagem atenta pelo mundo emprico,
pela experincia humana vivida. Mantenho-me ento fiel tradio a partir da qual

17
se formaram as cincias sociais uspianas, tradio que recusa teorias sem dados
e dados sem teorias. Sendo assim, a exposio terico-metodolgica, neste
trabalho, foi produzida como uma resposta s necessidades da pesquisa emprica.
Assim, o discurso terico-metodolgico tem aqui o estatuto de mediao; por mais
que seja imprescindvel, no deve ser um fim em si mesmo. Sua razo de ser,
portanto, no est em si mesmo, mas nas necessidades que o engendraram e nas
possibilidades que ele pretende abrir: possibilidades de entendimento e de
reconstruo do contedo vivido, da experincia humana prtico-sensvel. esta,
ao fim e ao cabo, o que importa.
Ao longo de minha graduao em Cincias Sociais (USP, 1991-95), comecei
a reunir dados e a organizar referncias bibliogrficas sobre a Msica Popular
Brasileira, alm de investir esforos na construo de um projeto de pesquisa.
Quanto a este, eu o desenvolvi no curso de mestrado do programa de ps-
graduao em Antropologia Social da Unicamp entre 1997 e 1999 (cf. Ernica:
1999). No campo das Cincias Sociais, meu problema de pesquisa foi o estudo
das letras de msica como fruns de construo de representaes sobre a vida
social validadas coletivamente, em especial a representao que associou o
brasileiro ao malandro no samba carioca dos anos 1910, 1920 e 1930.
Aps esse trabalho, So Paulo, minha cidade natal e onde vivo desde 1990,
foi se configurando tambm como problema de pesquisa. H e houve msica
popular em So Paulo. Tambm nesta cidade a msica popular vocal foi frum de
construo e veiculao de representaes sobre o vivido. Mas a msica paulista
e paulistana no foi redefinida como nacional (para o tema, cf. Ikeda: 1988 e
Moraes: 1997 e 2002). Ou alguns de seus artistas se integraram ao conjunto dos
construtores da msica nacional estabelecida a partir do Rio de J aneiro, como o
caso de Vadico, Copinha, Garoto, Canhoto, os Carrasqueira, entre outros, ou
foram representantes locais do nacional, como Adoniran Barbosa, Paulo Vanzolini,
Germano Mathias, e mesmo Paraguassu, cantor que um dia foi o Italianinho do
Brs e que mudou de nome para se abrasileirar. O destino da msica popular
paulista e paulistana parece ter sido a de msica regional, no-nacional, como o
caso de toda a produo sertaneja/caipira desde os primeiros registros
fonogrficos de Cornlio Pires e como parece ser o caso do samba negro paulista,
cujo principal clssico Geraldo Filme. Isso sem mencionar os autores relegados

18
ao esquecimento, como Marcelo Tupinamb, que tanto sucesso fez na virada do
sculo XIX para o XX e que foi encoberto pelo silncio aps os anos de 1930.
Compreender esse universo representacional me instigava, compar-lo com
aquele que formou a msica nacional, me seduzia. Minha curiosidade era
mobilizada porque, enquanto So Paulo se tornava o centro dinmico do
capitalismo industrial tardio do Brasil, as representaes sobre o ser brasileiro se
definiam alm de suas fronteiras. Mais ainda: o ludismo associado ao Brasil-
pandeiro, em cuja merencria luz da lua se encontravam mulatos inzoneiros e
morenas sestrosas universo to freqentemente representado em versos
pernsticos era pouco paulista, pouco paulistano. No planalto de Piratininga, a
riqueza e o ritmo brutal de seu capitalismo to tardio quanto acelerado foram
postos em marcha por estrangeiros, por caipiras e pelos que evocavam a
ascendncia bandeirante. Os descendentes de escravos e ex-escravos, no estado
de So Paulo, foram retirados do centro dinmico de sua economia e de suas
auto-representaes.
As perguntas me eram ainda mais estimulantes quando se convocavam as
artes eruditas para participar do dilogo. O modernismo foi uma fonte construtora
das representaes ainda hoje hegemnicas do nacional e teve em So Paulo sua
sede principal. A modernizao do teatro e do cinema nacionais teve So Paulo
como um centro importante. No caso das artes plsticas, tambm So Paulo teve
um papel importante; no foi gratuita a instalao do Masp em So Paulo. A
Universidade de So Paulo , tambm ela, fruto do projeto de renovao
intelectual e de formao de uma classe mdia letrada e de tcnicos que eram
peas importantes nos novos caminhos que se desejavam ao Brasil.
Sem falar no mbito da poltica, pois a proclamao da Repblica teve como
lderes as elites agro-exportadoras paulistas. Mesmo a Revoluo de 30, que se
contraps hegemonia poltica liderada pelas elites paulistas, ela s se estabilizou
quando houve acordo com aqueles que saram do centro do poder poltico
nacional.
Pois bem, a audio comparada me fascinava e s intensificava meu desejo
de colocar esses mundos brasileiros em contraste. Os primeiros contatos, no
contexto de uma interveno didtica (cf. Rangel et al., 2000), com textos das
Cincias da Linguagem j haviam me alertado para as insuficincias de minha

19
formao no trato do material verbal. Ainda que minhas anlises (Ernica: 1999)
tivessem sido frutferas, foram guiadas pela intuio orientada, e no por
procedimentos metodolgicos que eu pudesse expor e reproduzir. Por essa poca,
a noo de gnero (Bakhtin: 1953) como mediao entre o social e o verbal me
soava reveladora. Ao mesmo tempo, o primeiro contato com os trabalhos de
Didtica de Lnguas que tomavam os gneros como mega-intrumentos
psicolgicos (Schneuwly: 1994 e Bronckart: 1997) me abriu ao dilogo com os
estudos vigotskianos. Havia, na interseo das teses vindas da obra de Vigotski e
do crculo de Bakhtin um terreno frtil no qual eu poderia me nutrir para dar conta
daquilo que havia se mostrado anteriormente como insuficincia. E com a
vantagem de que minha formao nas cincias sociais poderia ser mobilizada
integralmente; afinal esses autores entendem que o humano se forma ao participar
das atividades da vida social.
Acolhido no programa de estudos ps-graduados em Lingstica Aplicada e
Estudos da Linguagem, a seqncia dos estudos gerou dois movimentos
simultneos. Enquanto pude ler os autores que haviam despertado meu interesse
pelos Estudos da Linguagem, renovando meu interesse, eu deparava com limites
terico-metodolgicos para prosseguir com minhas indagaes relativas ao
tratamento do material verbal em sua relao com as estruturas scio-histricas e
com a construo do humano.
Havia uma lacuna que me impedia de prosseguir, que me fazia recuar e at
motivava crticas incisivas de alguns leitores. Se o dilogo entre as cincias sociais
era teoricamente possvel, os instrumentos terico-metodolgicos no estavam
disponveis no arranjo do qual eu precisava. Entretanto, eu estava convicto de que
era a partir desse dilogo que eu poderia responder minhas questes. Eu nunca
estive, portanto, numa situao paradoxal e de impedimento absoluto. No havia
incompatibilidade terica, nem contradies insuperveis. Simplesmente, a
necessidade que eu tinha de colocar as teorias para dialogar nascia de problemas
no eram foram os de seus formuladores.
Desde os seus primeiros projetos, esta pesquisa esteve vinculada ao grupo
ALTER - Ao de Linguagem / Trabalho Educacional e suas Relaes, que faz
parte da linha de pesquisa Linguagem e Trabalho do LAEL-PUC/SP e que
coordenado por minha orientadora, a Prof. Dr. Anna Rachel Machado.

20
Nas discusses do grupo, aprofundvamos aspectos terico-metodolgicos
de nossos trabalhos e discutamos as pesquisas de outros grupos com os quais
estamos em contato. Por meio de Acordo Interinstitucional vigente h cerca de dez
anos, o LAEL-PUC/SP mantm relaes com pesquisadores do grupo de Didtica
de Lnguas da Universidade de Genebra e, desde 2000, o grupo ALTER mantm
relaes estreitas com o grupo LAF Langage Action, Formation, coordenado pelo
Prof. Dr. J ean-Paul Bronckart. H tambm um acordo Interinstitucional entre o
LAEL-PUC/SP com o grupo ERGAPE ERGonomie de lActivit des Personnels
de lEducation do Institut de Formation de Mitres dAix-Marseille, pertencente
Universidade de Provena. Mais recentemente, pesquisadores do LAEL-PUC/SP
tambm mantm acordo interinstitucional com a equipe do Prof. Dr. Yves Clot do
CNAM-Paris Conservatoire National des Arts et Mtiers.
Nesse quadro institucional mais amplo, pude descobrir como esses grupos
desenvolveram a obra de Vigotski, tanto na didtica de lnguas como na anlise do
trabalho. Eu me beneficiei, nesses anos, da constante vinda de professores
visitantes. Nos cursos dos Profs. Drs. Bernard Schneuwly (Unige), Ren Amigues
(Ergape) e Frdric Saujat (Ergape), as referncias tericas que me instigavam
eram discutidas e eram apresentadas como as bases de novas pesquisas, assim
como os procedimentos metodolgicos formulados por Daniel Fata e Yves Clot
(cf. dois livros publicados no perodo e que so produtos dessas relaes
interinstitucionais: Souza-e-Silva e Fata: 2002; Machado: 2004).
Cada vez mais, eu me percebia reencontrando aspectos de minha formao
que estiveram presentes em minha pesquisa de mestrado, mas que, na ocasio,
foram apenas parcialmente integrados. A leitura que fiz de Vigotski, como se ver
a seguir, aproxima-o de alguns debates do marxismo ocidental, cujas vozes
evocadas aqui so as de Kosik e Lefebvre. Essa aproximao me fez tambm
voltar de tempos em tempos obra de Marx, com ou sem a parceria de Engels.
Vejo esses autores situados em um nico campo de trabalho, embora tenham
vieses to diversos.
Nessas leituras e releituras, reafirmei minha filiao a uma tradio da leitura
da obra de Marx que assume como centro desse sistema terico o agir humano
prtico-sensvel. Segundo essa leitura, a vida social, em todas as suas dimenses,
criada pelos humanos e para os humanos. Se os produtos humanos acabam por

21
se enredar em relaes que os afastam dos humanos e os fazem se voltar a eles,
controlando-os e gerando bloqueios ao seu desenvolvimento futuro, tambm essa
auto-alienao obra humana. Se o modo de produo dos meios de vida gera
um desencontro entre as necessidades, os meios de vida disponveis e as
necessidades no realizadas, tambm esse desencontro um produto do agir
humano. Logo, o humano formado socialmente e est submetido aos limites, s
possibilidades e s coeres histricas. Mas ele, coletivamente, o criador de sua
histria. Como ser trabalhado no segundo captulo, consideramos que a histria
humana possvel pela associao de instrumentos materiais a instrumentos
semiticos, o que s pode nascer das necessidades de intercmbio social. Assim,
este trabalho est filiado tambm a uma tradio que assume o primado das
interaes sociais para a formao do humano.
O primeiro texto de flego que escrevi ao longo do doutorado avanava na
pesquisa de gnese scio-histrica, mas deixava s indicados os fios do dilogo
terico e expunha com nitidez sua fragilidade metodolgica. Ele foi submetido ao
segundo exame de qualificao, em abril de 2004, em cuja banca estiveram, alm
de minha orientadora, a Profa. Dra. Anna Rachel Machado, a Profa. Dra Beth
Brait, o Prof. Dr. J ean-Paul Bronckart e o Prof Dr. Guilherme Simes Gomes J r.,
do Departamento de Antropologia da PUC-SP. Naquela rodada de discusso, e
com os importantes questionamentos do Prof. Guilherme, ficou evidente para mim
a necessidade do investimento nos aspectos terico-metodolgicos.
Tornou-se ntido, ento, que eu tinha dois problemas: a prpria vastido a
que conduzia a pergunta da pesquisa emprica e a ausncia de um instrumental
terico j desenvolvido e que desse conta de minhas questes de pesquisa.
Remodelei progressivamente as pesquisas empricas, reduzindo-as. Buscava
viabilidade institucional nessa era de prazos curtos, muita presso, demandas
dispersivas e no muita esperana de continuidade na carreira de pesquisador.
Tentei me disciplinar com uma dose diria de pragmatismo, a droga
necessria para a sobrevivncia nos tempos que correm. Mas por mais que eu
reconfigurasse a pesquisa sociolgica, sua viabilidade se mantinha remota. Em
mim, o impedimento ao prosseguimento dessas pesquisas gerou uma segunda
pesquisa, de natureza terico-metodolgica. A pesquisa era nova, mas desde
sempre compreendi que ela nascia dos primeiros esboos da graduao, do curso

22
de mestrado e das pesquisas que no fiz no doutorado. Ora, me lancei a uma
busca de viabilidade e ganhei duas pesquisas para realizar num s curso de
doutorado.
De posse, ento, de uma pesquisa com duas faces, a scio-histrica e a
terico-metodolgica, segui, com bolsa sanduche do CNPq, para um estgio de
doutoramento na Universidade de Genebra sob a orientao do Prof. Dr. J ean-
Paul Bronckart e associado ao grupo de pesquisa LAF Langage, Action,
Formation, por ele coordenado.
Durante o ano letivo de 2004-2005 concentrei minhas atividades no
desenvolvimento de procedimentos terico-metodolgicos que me permitissem
estudar as letras de msica como frum de veiculao e de produo de
representaes artsticas sobre a vida social validadas coletivamente. O carter
acolhedor de Bronckart e sua disposio para acompanhar uma pesquisa que
caminha entre possibilidades abertas e desconhecidas marcaram as atividades de
orientao. Alm disso, o dilogo cotidiano com os demais membros do LAF me
instigava a investir no problema terico-metodolgico. E mais, a partir da
Universidade de Genebra pude participar de seminrios de estudo com
professores e doutorandos de diferentes instituies, como a Universidade de
Provena - Aix-Marseille, o CNAM-Paris e a Universidade de Lausanne. Em um
seminrio de discusso da obra de Vigotski e Volochinov, coordenado pela Profa.
Dra J anette Friedrich, da Universidade de Genebra, e pelo Prof. Dr Patrick Sriot,
da de Lausanne, pude debater minhas hipteses de leitura desses autores com
pesquisadores e doutorandos das duas Universidades e outros vindos da Rssia,
de outros pases da ex-URSS, da Alemanha, da CNRS-Paris e da Unesco-Paris.
Decididamente, o ambiente no qual fui recebido organizado de maneira a
favorecer a boa formao e o bom trabalho intelectual.
Foi ento na Universidade de Genebra e em constante dilogo com a Profa.
Dra Anna Rachel Machado que esses procedimentos tiveram sua primeira forma
acabada. L, enquanto eu os escrevia, eles foram ampla e detalhadamente
debatidos com Bronckart. No meu retorno ao Brasil, em agosto de 2005, a
pesquisa configurada em duas faces persistia. E foi assim que ela foi apresentada
banca do terceiro exame de qualificao, composta pelos Profs. Drs. Luiz
Antnio Marcuschi e Beth Brait, alm de meus dois orientadores. O debate foi

23
longo, rico e produtivo. Sobretudo, e a nove meses de meu prazo expirar,
chegamos ao consenso de que era o momento de deixar no caminho a ensima
verso da pesquisa emprica e assumir, como etapa de uma trajetria, um s
problema de pesquisa, o da tese terico-metodolgica.
As vozes de J ean-Paul e de Anna Rachel so de tal maneira constitutivas
deste trabalho que por vezes j no consigo dar-lhes os devidos crditos. Fica
aqui, portanto, o reconhecimento a eles na formao do meu modo de dizer por
mim. Beth acompanhou, literalmente, todos os meus trabalhos escolares, desde o
plano de trabalho que apresentei no exame de admisso no programa de
doutorado. Seguramente h neste texto muitas respostas a suas indagaes,
sejam as que realmente foram feitas por ela, sejam aquelas que eu imaginava que
ela poderia fazer. Marcuschi leu meu trabalho j na sua fase final de produo. O
entusiasmo com que discutiu o texto e sua disposio para debater enquanto
houvesse o que dizer foram-me decisivos para a produo do texto final.
Est a, portanto, um esboo de trajetria cujo objetivo foi contar a razo de
ser de uma tese que negou todos os projetos por ser a condio para que eles
pudessem se realizar. A ambio maior, agora, que esses procedimentos
terico-metodolgicos possam ser generalizveis para outras pesquisas e que
possam contribuir para o trabalho de outros pesquisadores.
Tenho conscincia de que vrias outras vozes j se pronunciaram sobre
temas do texto e que no foram citadas. Algumas dessas vozes so divergentes e
me obrigariam a reconsiderar ou a fortalecer elementos dessa pesquisa; h
tambm muitas outras vozes que so compatveis e que poderiam alargar o
desenvolvimento dessas idias. No entanto, optei por construir um todo terico-
metodolgico e no um balano das produes sobre o tema. Este texto no foi
escrito com a ambio de ser imutvel e no pretende resolver todos os
problemas; a ambio que o motivou, que j no pequena, foi a de abrir
caminhos, permitir pesquisas. Considero esse trabalho, ento, como uma sntese
provisria, como uma obra que s ter seu sentido nos desdobramentos que pode
provocar e que, certamente, a transformaro. Assumo suas lacunas, portanto,
como as condies necessrias para que eu pudesse chegar a um termo. No a
um fim, mas a um encerramento que me libere para olhar o j vivido e, a partir
dele, sondar o possvel, o necessrio e o desejado.

24
***
O desenho geral da tese procura ser coerente com o seu contedo terico-
metodolgico. Num primeiro momento, procuram-se definir procedimentos para a
construo de um corpus de anlise e de perguntas de pesquisas. Entretanto,
esse um momento em que os dados de anlise ainda no esto compreendidos
e s nos deixam entrever de modo precrio os nexos com a vida social que os
explicaro. Ser preciso, ento, partir desse primeiro contato com o corpus em
direo ao mundo social para, nele, encontrar as relaes que ligam os textos ao
vivido. A partir da, pode-se retornar aos textos, primeiro sondando, de um lado, as
suas caractersticas que permitem a reao esttica, de outro, aspectos do vivido
que so mobilizados para a produo da reao esttica. Aps esse momento,
ser a vez de encontrar meios de descrever e compreender tanto a produo dos
efeitos estticos como as representaes sociais que, nas obras de arte
analisadas, so veiculadas e/ou construdas. Esse retorno aos textos tambm
um meio de voltar ao corpus e s perguntas de pesquisa. Entretanto, pretende-se
ter, nesse final, um corpus descrito, analisado e explicado; em suma, pretende-se
chegar compreenso de como as representaes sociais dos textos artsticos se
ligam ao curso do vivido, permitindo aos espectadores o desenvolvimento de
determinadas propriedades psicolgicas.
A distribuio dessas idias nos captulos a seguinte.
No primeiro captulo, sero discutidos critrios para a montagem de uma
pesquisa de acordo com os procedimentos terico-metodolgicos que sero
construdos. Suas preocupaes so a formulao de problemas de pesquisa, a
definio de dados de anlise e a seleo do corpus. Alm disso, sero discutidos
alguns dos limites e algumas das possibilidades desses procedimentos.
No segundo captulo, sero mobilizadas referncias tericas para a discusso
das relaes entre texto e estruturas sociais, destacando-se a necessidade da
construo de representaes sociais para a formao da vida social. Nesse
captulo, as obras de Vigotski, Volochinov, Kosik, Lefebvre, Marx e Engels sero
mobilizadas.
O terceiro captulo tem por objetivo aprofundar a discusso sobre os textos
artsticos. A diferena entre os textos produzidos na vida cotidiana e os artsticos
ser discutida a partir da obra de Volochinov, Bakhtin e Vigotski. Alm disso, a

25
partir de Vigotski (1925b), ser discutido o papel da apropriao de obras de arte
na formao da psicologia humana. Nesse momento, a obra de Bronckart ser
mobilizada tanto para a reformulao de algumas idias de Vigotski como para nos
conduzir formulao de procedimentos de anlise e interpretao dos textos
artsticos.
O quarto captulo tem por objetivo apresentar categorias para a anlise e a
interpretao dos textos artsticos. Ele est baseado na idia vinda de Vigotski e
Volochinov segundo a qual pelo conflito entre forma e contedo que o sentido de
uma obra de arte pode se realizar. A partir da, aproprio-me de aspectos da
pesquisa de Bronckart para esboar categorias para anlise da estrutura do
contedo temtico, da arquitetura da forma textual e para esboar procedimentos
para a interpretao da produo da reao esttica.
O quinto captulo estende o anterior, retardando por um breve momento a
concluso do trabalho. Com o objetivo de defender a viabilidade das categorias
apresentadas anteriormente, lano mo da maestria de Adoniran Barbosa para
exemplificar como, nos textos artsticos, o movimento da forma tensiona o
contedo at gerar, na catarse, sentidos novos. Como no se trata de fazer aqui
uma pesquisa sobre a potica de Adoniran, sero apenas indicadas as relaes
entre sua obra e o mundo ao qual ela se liga.
As consideraes finais retomam os principais passos metodolgicos
desenhados no trabalho para, assim, acentuar as possibilidades de interpretao
das relaes entre o vivido e o representado artisticamente que os procedimentos
identificados visam proporcionar.

26
CAPTULO 1 DOS OBJETIVOS DE PESQUISA AOS TEXTOS.

Ao longo da exposio desse trabalho, pretende-se elaborar procedimentos
terico-metodolgicos para o estudo de representaes sociais em textos
artsticos. Este captulo inicial tem por objetivo estabelecer critrios para o
delineamento de pesquisas de acordo com esses procedimentos. Assim, ele
comear por definir objetivos de pesquisa possveis para, a partir deles,
diferenciar os objetos de pesquisa dos dados de anlise. Apresentados esses
elementos, sero formulados critrios para a construo de um corpus de anlise.
No curso da apresentao desses procedimentos metodolgicos, sero discutidos
limites e possibilidades das pesquisas que podem ser formulados deste ponto de
vista. Ao final, como passagem para o captulo seguinte, sero apresentados o
problema das relaes pessoais do analista com o objeto de estudo (obra de arte
verbal, neste caso) e a questo da necessidade de produo de um conhecimento
vlido para outras pessoas, em outros tempos e outros contextos.
1.1 Objetivos destes procedimentos

Este trabalho est em dilogo explcito com um universo de possibilidades
constitudo por diferentes pesquisas que podem vir a ser feitas a partir de suas
indicaes. Estes procedimentos apontaro para objetivos e dados de anlise
gerais, e cada pesquisa que eventualmente for feita deste ponto de vista ter seus
objetivos e dados particulares e distintos. Sendo assim, a seleo dos dados e os
objetivos especficos implicaro a explorao de algumas ou de todas as
possibilidades aqui apresentadas, alm de trazer problemas novos que no sero
trabalhados aqui. Portanto, sempre que houver meno a uma pesquisa possvel,
seu carter hipottico e algumas de suas particularidades sero explicitados.
Um critrio para diferenciar as pesquisas possveis pode ser a extenso dos
objetivos. possvel definir objetivos que permitam a anlise de um nico texto
artstico, mas neste caso o alcance da interpretao ser restrito. Pode tambm
diferenciar as pesquisas a seleo de dados de anlise com ou sem o uso do
critrio da validao dos textos numa comunidade de espectadores.
Se os dados de anlise compuserem um corpus formado por textos artsticos

27
relevantes para um determinado grupo social e pertencentes a diferentes gneros,
pode-se definir como objetivo geral a compreenso de como so criadas e/ou
veiculadas em textos artsticos representaes sociais validadas por uma
coletividade e que existem para alm de um texto especfico, pois podem existir
em outros textos, pertencentes a outros gneros e vinculados a outras prticas
sociais. Numa pesquisa desse tipo, os textos tero o estatuto de documentos
privilegiados a partir dos quais podem ser compreendidas algumas representaes
que circulam neles, mas cujo frum principal de existncia so as relaes
intertextuais.
Cabe desde j precisar o uso que se far aqui de dois termos: intertexto e
relaes intertextuais. Segundo Maingueneau e Charaudeau (2002: 328) on
emploie souvent intertexte pour dsigner un ensemble de textes lis par des
relations intertextuelles. Ou seja, o primeiro ser usado para designar um corpus
definido de textos com relaes entre si; o outro, para designar tais relaes,
sejam elas implcitas ou explcitas.
Se tomarmos como exemplo um corpus formado por textos artsticos que
tematizam as relaes rural/urbano no Brasil, poderemos afirmar que, embora as
representaes se materializem em textos especficos, pelas relaes
intertextuais que elas podem ser destacadas e analisadas enquanto
representaes validadas coletivamente. So as relaes intertextuais que
permitem s representaes sociais viver numa coletividade, para alm de um
texto, de um gnero e de uma atividade social restrita. Veja-se ento a figura da
pessoa do interior que no se adapta s regras da vida urbana. Rubio, do
romance Quincas Borba, de Machado de Assis, ingnuo em relao vida da
corte; Z Caipora e Nh Quim, personagens das histrias em quadrinhos
brasileiras criadas por ngelo Agostini no sculo XIX, tambm. O J eca Tatu dos
textos de Monteiro Lobato vive em descompasso com o urbano/moderno e migrou
dos textos-desabafo publicados na imprensa e depois no livro Urups para
contos e romances e para material publicitrio-instrucional do medicamento
Biotnico Fontoura. O J eca dos filmes de Mazzaropi tambm existe em funo do
descompasso do homem rural na sociedade que se moderniza. A mesma relao
tensa marca personagens de muitas canes sertanejas, como o narrador da
clebre msica sertaneja Bonde Camaro, uma das primeiras a ser gravadas em

28
disco por Cornlio Pires. A no-adaptao do homem rural vida urbana ainda o
substrato de muitas piadas contadas cotidianamente e o mote que permite a
existncia de tantos personagens cmicos da televiso brasileira. Assim,
retrabalhada ao longo da histria, em diferentes cidades e em atividades diversas,
valorizada de modo tambm diferente, a pessoa rural que no se adapta vida
urbana, seja ela moderna ou cortes, sustenta personagens artsticos brasileiros
desde, pelo menos, o ltimo quarto do sculo XIX. (Para outras referncias sobre
os exemplos, cf. Francisco: 2004; Martins: 1975; Marinho: 2004; Agostini: 2002.)
Os exemplos citados revelam que diferentes formas de semiotizao esto
implicadas na re-atualizao do conflito pessoal rural X mundo urbano. A
msica, o desenho, o figurino, o gestual, a entonao da voz, a imagem esttica
ou em movimento so imprescindveis para que essas representaes migrem da
cano popular vocal para a histria em quadrinhos, para o artigo-desabafo, para
romances e contos, para o material publicitrio-instrucional associado a um
medicamento, para a fotografia, para a televiso e para o cinema. No entanto, uma
das idias centrais deste trabalho que as possibilidades de significao do no-
verbal no so suficientes para a criao e veiculao de representaes sociais
que podem existir em outros textos. Estas devem ser necessariamente formadas
por signos lingsticos organizados em textos, pois so eles que apresentam as
mais vastas possibilidades de re-insero das representaes em outros textos,
pois so elas que, ao ser interiorizadas pelos espectadores podem organizar o seu
pensamento verbal, sua conscincia (Cf. Volochinov: 1929, cap 1, e Vigotski:
1934, cap 7).
por essa razo que os procedimentos que aqui sero apresentados se
limitaro aos textos verbais. Essa opo, no entanto, no deve nos levar a
desconsiderar que, uma vez que se tomem como dados de anlise textos que
existem associados a formas no verbais de semiotizao, estas no podem ser
ignoradas; afinal, elas contribuem decisivamente para a construo do sentido
desses textos. Isso implica que as idias que sero defendidas aqui precisam ser
integradas a procedimentos especficos para cada outra forma de semiotizao,
como a msica, a imagem em movimento e a fotografia. E implica que essa
integrao deve nascer de pesquisas especficas que lidem com materiais verbais
e no-verbais.

29
Nos itens seguintes sero delimitados os dados de anlise e os objetivos
gerais das pesquisas possveis deste ponto de vista, o que estar em relao com
os critrios de seleo do corpus e com a explorao dos limites e das
possibilidades de interpretao decorrentes dessas delimitaes. Depois disso,
ser o momento de acrescentar a esses problemas a relao do analista com os
dados, o que vai abrir um campo de questes que exigiro a definio das
referncias tericas maiores s quais este trabalho se filia. A partir da, podero
ser definidos os elementos terico-metodolgicos para a descrio e anlise de
representaes verbais presentes nos textos artsticos.
1.2 Os dados de anlise e os objetos de pesquisa desses procedimentos

O primeiro aspecto metodolgico a receber uma melhor definio se refere
aos objetivos gerais que podem ser postulados e realizados pelos procedimentos
defendidos neste trabalho. No se propem aqui procedimentos para uma
investigao sobre a apropriao das categorias de compreenso do mundo por
um indivduo ou uma coletividade de espectadores e, por essa razo, no so
tampouco procedimentos para a interpretao das influncias efetivas e
especficas de um conjunto de textos artsticos na vida social daqui ou dali. O dado
de anlise destes procedimentos so textos artsticos e a primeira conseqncia
disso que no sero analisadas as aes de leitura, de interpretao e de
apropriao desses textos. No ser analisado, portanto, o entrelaamento desses
textos com aes imputveis a indivduos especficos. Conseqentemente, so os
textos artsticos tomados pelo analista que podero ser analisados por estes
procedimentos e no esses textos em situaes imediatas de realizao para
determinados leitores. Como se ver a seguir, a possibilidade de interpretao que
esses procedimentos buscam a de reconhecer e analisar um campo de
possibilidades de experimentao do mundo representado esteticamente que
oferecida por cada um desses textos e pelo conjunto deles.
Como se v, o objetivo das pesquisas possveis deste ponto de vista a
anlise do modo como representaes sociais expressas por meio de textos
artsticos validados coletivamente so postas disposio de determinado grupo
social. Por essas representaes, o grupo pode atribuir sentido aos fenmenos
sociais em meio aos quais vive e dos quais participa de alguma maneira como co-

30
autor. Por meio dessas representaes, os sujeitos podem desenvolver-se como
pessoas. Distinguem-se, portanto duas categorias metodolgicas: o dado de
anlise e o objeto de pesquisa.
O dado de anlise o texto artstico, mas o objeto que se quer descrever e
compreender so as representaes que, por ele, circulam numa coletividade. J
se postulou que as representaes a que se pretende chegar pela anlise s
podem ser construdas socialmente na teia de relaes pelas quais os textos
dialogam e nas quais se formam, ou seja, as relaes intertextuais. Portanto, fora
dessas relaes no possvel realizar plenamente este objetivo de pesquisa. O
que pode ser feito, como se ver a seguir, analisar o mundo das representaes
artsticas de um ou outro texto. O que se perde com a reduo do corpus e com o
abandono da anlise das relaes de troca entre os textos a validao coletiva
das representaes sociais. Um filme de Mazzaropi, por mais que permita anlises
ricas, no suficiente para nos mostrar o que podemos depreender da anlise de
um corpus formado por textos validados pelo pblico ao longo dos ltimos 130
anos e que tematizam o conflito pessoa rural no mundo urbano.
1.3 Limites e possibilidades desses procedimentos

Para manter-se coerente com essa delimitao dos objetivos de pesquisa
possveis, preciso demarcar os limites desses procedimentos por meio da
relativizao do alcance das representaes encontradas na anlise de um corpus
qualquer. H pelo menos duas razes pelas quais elas no podem ser
generalizadas e apresentadas como sistemas suficientes para explicar como este
ou aquele grupo compreende ou compreendeu o mundo.
Primeiro porque, como no ser estudada a apreenso dessas categorias
por sujeitos e grupos especficos, pode-se no mximo chegar a possibilidades de
compreenso do mundo validadas coletivamente e disponveis aos sujeitos que
formam os grupos nos quais elas circularam.
Segundo, porque os limites impostos pela seleo do corpus de anlise
impem como mximo de compreenso possvel alguns subsistemas de
representaes, mas no a sua interao efetiva com diversos outros subsistemas
que so mobilizados pelos espectadores concretos para entender a si e s
relaes nas quais vivem. perfeitamente possvel, por exemplo, lanar hipteses

31
sobre as relaes estabelecidas desde o sculo XIX entre o discurso poltico e o
das cincias sociais sobre o conflito pessoa rural / mundo urbano e sobre as
representaes artsticas desse mesmo conflito, mas no se pretende investigar
como este ou aquele sujeito, como este ou aquele grupo construram suas vises
de mundo.
Portanto, ao contrrio de J odelet (1989), no creio ser possvel caracterizar a
identidade de um grupo a partir do estudo das representaes sociais. Alm dos
argumentos aqui apresentados, que apontam para uma disjuno entre as
representaes analisveis nos textos e a sua apropriao por indivduos e grupos
concretos, a divergncia se deve tambm e sobretudo ao fato de que
considero que as identidades so, elas mesmas, representaes dos grupos que
so criados contextualmente e no contato com um universo de alteridade. Logo, as
identidades de um grupo no so a expresso fiel (ou o reflexo puro) de traos
encontrados em sua organizao social. Elas so, pois, mutveis, seja por ser
relacionais e contextuais, seja por ter um contedo que varia ao longo da histria.
Dizer-se brasileiro diante de um portugus, de um francs ou de um norte-
americano ou de algum da frica negra no traz o mesmo contedo sociocultural
representado; mais ainda, dizer-se brasileiro hoje ou ter-se dito brasileiro h
150 anos para cada um desses seres outros no mobilizou, nem mobiliza, em
absoluto, o mesmo mundo representado. Portanto, entre o modo pelo qual os
grupos se representam e os processos sociais que os formam h um hiato que
no pode ser compreendido se for concebida uma identidade entre esses dois
termos. (Cf. Carneiro da Cunha: 1987.)
1.4 Critrios para seleo de corpus

Feitas as ressalvas que marcam os limites dos procedimentos que sero
apresentados, preciso apontar com mais detalhes o que eles podem criar como
universo possvel de compreenso da vida social. Antes de tudo, os critrios de
escolha do corpus determinam a representatividade e a validade social das
categorias de compreenso do mundo analisadas. Mais precisamente, esses
critrios de seleo devem assegurar a pertinncia e a relevncia das
representaes estudadas para um determinado grupo.
De nosso ponto de vista, haveria duas etapas para o levantamento e a

32
seleo de um corpus para anlise.
A primeira parte de uma pesquisa da gnese scio-histrica da formao
social que se quer estudar e, nela, reconhece meios de produo, circulao e de
uso social dos textos que sero analisados. Nos dois captulos seguintes, sero
especificados critrios para esse estudo de gnese scio-histrica, mas por ora
adiantamos que esto sendo postuladas as relaes entre estruturas e processos
gerais nos quais se pode reconhecer um contexto de circulao das obras,
composto por sujeitos produtores, por suas obras, pelos espaos e tempos sociais
de sua circulao e por seu pblico. Assim, possvel chegar definio da
pertinncia das obras para uma determinada formao social.
A segunda etapa diz respeito seleo propriamente dita do corpus de
anlise. O universo mximo do corpus, ou o conjunto total de textos, a totalidade
das obras identificveis a partir da pesquisa de gnese histrica dos seus meios
de produo, circulao e uso social. A partir da, so necessrios documentos
historiogrficos suficientes para poder afirmar que o dado de anlise escolhido
circulou no interior do meio social delimitado e foi parte expressiva de sua
existncia. a importncia que o prprio grupo atribui (ou atribuiu) ao texto que
serve de critrio para a seleo do corpus. Em sntese, preciso levantar
documentos historiogrficos suficientes para afirmar que os textos artsticos
escolhidos foram ratificados por uma comunidade de espectadores e que foram
eleitos como referncias para a criao de outras. A partir desse critrio pode ser
organizado um subconjunto da populao de textos que ser o corpus de anlise
propriamente dito.
Esses critrios para a seleo do corpus so anteriores anlise da
organizao interna dos textos e das relaes intertextuais, mas j antecipam a
pertinncia das representaes que sero depreendidas aps a anlise dos textos
em sua organizao interna. Uma vez destacados desses critrios os autores, os
intrpretes, os meios de circulao, o pblico e suas inter-relaes, possvel
fazer um reconhecimento inicial de sries de laos dialgicos que ligam as
canes entre si e com outros discursos e outros fenmenos sociais. Esses laos
fornecero um primeiro conjunto de pistas e de parmetros comparativos que
podero ser mobilizados para a definio da pertinncia das representaes, pois
esses parmetros servem de referncia para avaliar se uma representao e/ou

33
um conjunto delas so mais ou menos hegemnicos em relao a outros e se
chegaram a se definir como um quadro de referncia em relao ao qual os
produtores de outros discursos se sentiram (ou se sentem) coagidos a se reportar.
Podemos, continuando com a exemplificao anterior, no ter analisado a
presena do conflito homem rural na vida urbana na literatura do sculo XIX e
nas histrias em quadrinhos de Agostini, nem analisado a literatura do incio do
sculo XX, nem a migrao do J eca Tatu, como J eca Tatuzinho, para o material
institucional do Biotnico Fontoura, nem a msica sertaneja/caipira em formao,
nem o cinema de Mazzaropi, nem as piadas clebres de nosso cotidiano e
tampouco os personagens humorsticos da televiso. No entanto, sabendo que
todos os textos (verbais e/ou no-verbais) citados foram respaldados por um
pblico, podemos formular uma primeira hiptese de trabalho: a de que
representar artisticamente o descompasso do homem rural no meio urbano foi e
importante para a compreenso que muitos brasileiros tiveram e tm de si e do
meio no qual viviam e vivem.
Assim, a seleo de um corpus formado por um conjunto de textos
significativos para a vida de um grupo permite a construo de inferncias fortes
sobre conjuntos de representaes que funcionam como categorias possveis para
a interpretao do mundo pelo grupo no qual elas circulam. O valor cognitivo
dessas categorias afirmado aqui a despeito de as estruturas de conhecimentos
da vida cotidiana deste ou daquele grupo, desta e daquela pessoa serem apenas
parcialmente organizadas de maneira lgico-predicativa, apesar de serem
marcadas por imagens e figuraes, apesar de serem forosamente inconclusas,
incoerentes, contraditrias, irregulares naquilo que permitem conhecer, apesar de
serem plenas de desconexes e lacunas e, ainda, apesar de cumprirem apenas
parcialmente o desafio de compreender as instncias do agir humano s quais se
vinculam.
A afirmao do carter fragmentrio e parcialmente lgico-predicativo dos
conhecimentos cotidianos sustenta-se na Schutz, como em Ltranger (1944), em
Sens commun et interprtation scientifique de laction humaine (1953) e na obra de
Kosik, quando este analisa o mundo da pseudo-concreticidade em Dialtica do
concreto (1963). Da mesma forma, esse um dos ncleos do conceito de
representaes sociais tal como depreendido da obra de Moscovici, como se pode

34
ver em seu artigo de 1986. A concepo moscoviciana de representaes sociais
pode ser vista ainda nos textos que compem as coletneas de artigos
organizadas por J odelet (1989) e por Doise e Palmonari (1986). Estes ltimos
autores defendem seu ponto de vista em contraponto com a tradio fundada por
Durkheim, que tenderia a ver nas representaes coletivas uma estrutura de
relaes lgicas e coerentes com a estrutura da organizao social. Durkheim, em
Representaes individuais e representaes coletivas (1898) e em As formas
elementares da vida religiosa (1912) afirma haver uma racionalidade social das
representaes que dada pelo seu vnculo com a organizao social, pois um
dos postulados centrais do autor o de que no h instituio social que sobreviva
sem uma razo de ser, sem que esteja ancorada no funcionamento na
organizao racional que funda a organizao social. Na perspectiva
moscoviciana, os conhecimentos cotidianos sustentam as interaes cotidianas
apesar de sua precariedade, apesar de sua relativa falta de lgica.
Uma vez definidos os dados de anlise, os limites e as possibilidades de
pesquisa e os critrios de seleo do corpus, preciso estabelecer passos
metodolgicos para o percurso da investigao dessas representaes sociais
validadas por uma coletividade. Um ponto de partida possvel a natureza
particular da relao do analista com o seu dado de anlise.
1.5 Relaes do analista com seus dados

Em muitos casos e o meu , quando um texto artstico tomado como
dado de anlise, assume-se um lugar duplo: o de amante da arte que reconhece
nela uma mediao importante para a formao da prpria subjetividade e o de
quem busca desenvolver instrumentos prprios s cincias humanas para a sua
anlise. Essa duplicidade ser desdobrada em duas hipteses mais gerais que
permitiro a consolidao de premissas terico-metodolgicas.
A primeira a de que, para compreender um domnio qualquer da atividade
humana, preciso que o pesquisador de alguma forma se mova afetiva e
intelectualmente na direo da lgica interna desse domnio. Sendo assim,
analisar uma obra de arte do ponto de vista que se vai esboar aqui pressupe a
vivncia do seu efeito esttico, o que s pode se realizar por sua experimentao.
A anlise implica portanto uma dimenso pessoal, subjetiva e afetiva.

35
A segunda a de que os textos artsticos se configuram como um mundo de
produes de linguagem que coloca disposio do pblico no qual circula
representaes da vida social. Ou seja, a vasta cadeia de textos artsticos guarda
em si um mundo compreendido, um mundo com significados atribudos que podem
servir de meios de vida para as pessoas que vivem nele e que existem
independentemente do contato do pesquisador com essas obras. Para os
espectadores de textos artsticos, apropriar-se deles implica entrar em contato e se
relacionar com categorias formadoras das pessoas e implica transformar essas
categorias de compreenso do mundo na medida que elas sero relacionadas
com outras que j so constitutivas deles. Ao analista, por sua vez, cabe
compreender a existncia social de um texto artstico para alm da sua relao
particular com ele. Assim, a sua leitura no pode ser limitada pela sua experincia
subjetiva de ouvinte, mas deve ser metodologicamente orientada para que se
construa um conhecimento sobre o outro que seja sociologicamente vlido e no a
expresso de sua experincia particular com a obra em questo.
A pesquisa, portanto, precisa ir alm de dois extremos: 1) a busca de um
realismo metodolgico extremado pelo qual se busque eliminar a presena da
subjetividade do analista em nome de uma interpretao objetiva; 2) uma anlise
que, em nome da impossibilidade de se chegar a alguma objetividade, se limite ao
modo como o analista se apropria subjetivamente dessas msicas. Esses dois
extremos poderiam ser retratados, talvez de modo um pouco caricato, nas figuras
de um objetivismo e de um subjetivismo. Como evit-los? A soluo desse
desafio est em conseguir um outro ponto de vista terico-metodolgico que
acolha e respeite o carter subjetivo e afetivo da relao do analista ou de
qualquer pessoa com uma obra de arte e, ao mesmo tempo, crie procedimentos
metodolgicos capazes de formular resultados sociologicamente vlidos, isto ,
dos quais se possa dizer que so representativos de um grupo social que no seja
necessariamente o grupo do prprio analista.
Como se sabe, esse um problema epistemolgico de fundo que marca a
constituio das cincias humanas. Para a antropologia, por exemplo, um tema
especialmente caro e tematizado explicitamente desde as primeiras definies
do que o trabalho de campo. Uma dentre as vrias respostas terico-
metodolgicas para esta questo vem da tradio hermenutica, na qual se

36
assume que a interpretao de um fenmeno social singular nasce tanto do
dilogo do pesquisador com o fenmeno social estudado como da exigncia de
calcar a interpretao em documentos que assegurem a objetividade do
conhecimento. (Cf. Dias: 1986.)
O ponto de vista para esse desafio ao qual nos filiamos ser tratado no
captulo seguinte, mas j se pode adiantar que o olhar do analista para o texto
artstico dever ser alimentado de dados do contexto sociocultural que est sendo
analisado. Isso porque somente com esses dados que ele poder inferir a
partir da situao de realizao imediata do texto para ele, na pesquisa
experimentaes estticas e representaes sociais que podem ter sido (ou
podem ser) possveis para outras pessoas, no contexto analisado. Ser em busca
desse objetivo, portanto, que este trabalho buscar definir um ponto de vista
terico-metodolgico que incorpore os elementos subjetivos da relao do
pesquisador com o seu dado de anlise e que busque se ancorar em fenmenos
que existem independentemente do pesquisador para, assim, produzir um
conhecimento que se deseja vlido para outras pessoas, em outros tempos e em
outros espaos.
Como se viu, todos esses procedimentos supem que os textos em geral so
meios de representar conscientemente a vida social. O social constitutivo deles e
eles, do social. Mas como e por quais relaes? Essas so as questes, por
conseguinte, que orientam o prximo captulo.

37
CAPTULO 2 TEXTOS E ESTRUTURAS SOCIAIS: HETEROGENEIDADES

Uma vez estabelecidas as questes gerais concernentes formao do
corpus de anlise e aos objetivos de pesquisa passveis de ser realizados com os
procedimentos que esto sendo propostos, este segundo captulo ter por objetivo
explicitar as referncias tericas que foram mobilizadas para o tratamento da
relao entre os textos e as estruturas sociais. Ao final, o tema da subjetividade e
do conhecimento sociologicamente vlido ser retomado.
As principais referncias tericas desta pesquisa so: Vigotski
1
e suas idias
sobre a emergncia do pensamento verbal e sobre psicologia da arte; Volochinov
2

e suas diretrizes para a anlise dos enunciados concretos e, mais frente, a sua
distino entre o discurso na vida e na arte; idias vindas de Marx, com e sem
Engels, sobre a conscincia e a construo histrica do ser humano; e dois
autores marxistas, Karel Kosik e Henri Lefebvre, que trabalharam com o tema do
conhecimento nas cincias humanas. Este ltimo autor tambm d subsdios ricos
para pensarmos nos tempos e nos ritmos dos processos sociais. A esse quadro
geral sero adicionados aportes de outros autores que nos permitam desdobrar
essas idias gerais em instrumentos de anlise e interpretao da reao esttica
e das representaes sociais presentes nos textos artsticos. De maneira geral, o
modo de retomar e organizar essas referncias tericas mais gerais influenciado
pelo trabalho de J ean-Paul Bronckart, que ser abordado de modo mais especfico
no momento de construo de um conjunto de categorias para a anlise e
interpretao das relaes entre a estrutura do contedo e a arquitetura formal dos
textos artsticos.

1
Farei meno repetidas vezes ltima obra de Vigoski, Pensamento e Linguagem, de 1934. No
Brasil, devido traduo do ingls norte-americano da edio resumida organizada por E.
Hanfmann e G. Vakar, quando da traduo feita por Paulo Bezerra da obra integral diretamente do
russo, optou-se por outro ttulo: A construo do pensamento e da linguagem. O mesmo no
aconteceu na traduo do texto integral para o francs, por Franoise Seve, e para outras lnguas,
como o espanhol e o alemo, preservando-se assim o ttulo original. Sempre que eu escrever
Pensamento e linguagem, estarei me referindo verso integral. Isso porque foram consultadas
tanto a traduo de Paulo Bezerra, quanto a de Franoise Sve.
2
Seguindo o curso de algumas pesquisas contemporneas, optarei por distinguir os diferentes
autores que foram (re)publicados sob o nome de Bakhtin. Como fonte para essas distines, adoto
a relao publicada por Faraco (2003). Uma discusso sobre a obra de Volochinov em seu dilogo
com a tradio sovitica de estudos da linguagem e que se serve da leitura de originais em russo e
do debate contemporneo da historiografia das idias soviticas, se encontra em Irina Ivanova
(2003). Guardarei o termo crculo de Bakhtin para designar, em bloco, as obras de Bakhtin,
Volochinov e Medvedev.

38
2.1 Heterogeneidades: dos textos s estruturas sociais

Em Marxismo e filosofia da linguagem, de 1929, Volochinov abre um
excelente caminho para a superao da armadilha que existe entre, de um lado,
uma anlise das produes de linguagem internas e formalistas e, de outro, uma
anlise que concebe a linguagem como uma derivao das estruturas subjetivas
individuais. A sada proposta, que um dos eixos centrais do chamado crculo de
Bakhtin, sociolgica e consiste em considerar cada texto
3
como uma unidade
comunicativa que parte de uma cadeia interminvel de textos e de aes no
verbais de um grupo humano. Assim, o produto resultante de uma ao de
linguagem s faz sentido se for compreendido por uma abordagem que parta do
mundo social no qual e para o qual criado a fim de, a partir disso, entrar nas
suas estruturas internas. Ao se analisar a organizao interna de um texto, o
mundo externo continua sendo uma referncia necessria pois no ato de sua
produo esto implicadas respostas a outros textos, respostas provveis que ele
vai gerar e, alm destas, novas respostas em ampla medida imprevisveis. a sua
insero numa cadeia de comunicao e as implicaes disso para a organizao
interna do texto que definem o seu carter dialgico.
Alm desses vnculos com a histria das trocas discursivas, um texto no
um fim em si mesmo; ou seja, o que d sentido existncia social de uma
produo verbal a sua relao com o mundo no verbal externo a ela e do qual
faz parte, o que em Bakhtin foi traduzido por esfera/campo de atividade
4
. Isso
implica assumir tambm que no h ao de linguagem desvinculada de
finalidades, ou seja, de um agir no mundo que busca transformar um dado estado
de coisas. Alm disso, cada esfera/campo de atividade vai elaborando gneros de
texto, ou seja, tipos relativamente estveis de textos que so indexados ao
intertexto como instrumentos para que as produes e compreenses no deixem
de vincular-se com experincias pretritas (Bakhtin: 1953).

3
Como ser melhor trabalhado a seguir, assumo aqui a reformulao proposta por J ean-Paul
Bronckart (1997), que define por texto o mesmo que chamado pelo crculo de Bakhtin de
enunciado, ou seja, o resultado de uma ao de linguagem cujas fronteiras so definidas por seus
vnculos com o mundo no qual e para o qual existe.
4
Cf Mikhail Bakhtin (1953). Na verso traduzida do russo para o francs e dessa lngua para o
portugus, usa-se o termo esfera de atividade. Na recente traduo do russo diretamente para o
portugus da Esttica da criao verbal de Bakhtin por Paulo Bezerra, o tradutor optou pelo termo
campo de atividade.

39
So esses trs aspectos mencionados acima 1) a ligao de um texto a
uma cadeia de comunicao, 2) as finalidades de um texto e 3) sua ligao com
uma esfera de (um campo da) atividade humana que encaminham a explicao
de uma produo verbal para uma abordagem sociocultural.
Isso no implica, entretanto, nem que os textos sejam reflexos, emanaes
ou efeitos imediatos das estruturas socioeconmicas, nem que sejam explicveis
inteiramente por fenmenos que esto a princpio no seu exterior. Ao afirmar que
um texto responde a outros, Volochinov j se afasta das explicaes mecnicas e
causais, pois entre as estruturas econmicas e uma produo verbal h toda uma
srie de relaes que agem como restries diante das quais o texto deve
relacionar-se. Essa a idia que organiza o captulo 2 de Marxismo e filosofia da
linguagem e que nos impede de ver no socioeconmico a causa das estruturas
socioculturais. No entanto, possvel encontrar na mesma obra passagens que
supem um determinismo do socioeconmico sobre as superestruturas (cf. pp
31 e 211, p. e.), o que permite uma interpretao segundo a qual Volochinov seria
um determinista econmico ou que, ao menos, teria feito concesses ao marxismo
oficial (Faraco: 2003 p. 29). Como no se pode ser determinista e no ser
determinista ao mesmo tempo, essas duas teses so formalmente contraditrias;
afinal, a afirmao de uma impede que se afirme tambm a outra e a negao de
uma impede que se negue tambm a outra (para a noo de contradio formal, cf
Copi: 1953, cap 5). Assim, podemos afirmar que h uma tenso em Marxismo e
filosofia da linguagem que se deve coexistncia dessas duas teses
incompatveis. Mas o que explicaria essa contradio formal numa obra
monumental?
Lano a seguinte hiptese de leitura : sabemos que Volochinov se formou
numa tradio de estudos da linguagem que tem em J akubinski um de seus
expoentes, que se origina antes de 1917 e que assume a interao verbal e a
dialogia como conceitos centrais (Ivanova: 2003). Segundo podemos depreender
da leitura de Ivanova, essa tradio no estaria filiada ao desenvolvimento do
marxismo. Minha hiptese ento a de que Volochinov teria se lanado num
esforo de compatibilizar a tradio dialgica na qual se formou com o marxismo,
num projeto de sociologizar materializar a tradio russofnica de
compreenso dialgica da linguagem. Viria da o subttulo da obra na edio

40
francesa: essai dapplication de la mthode sociologique em linguistique. Mas
qual o marxismo de Marxismo e filosofia da linguagem? Em suas pginas no h
referncia alguma a Marx, nem a Engels, nem a Lnin, os principais clssicos da
poca. Ora, o nico autor marxista influente que aparece reiteradas vezes na obra
e em passagens relevantes para a organizao do texto Plekhanov, a referncia
principal do marxismo russo desde a dcada de 1890, morto em 1918. Portanto,
seria Plekhanov a fonte "sociolgica" de Volochinov neste trabalho. (Cf. Getzler:
1979 e Kolakowski: 1977, vol. 2, cap. 14 para uma exposio sinttica da trajetria
e da obra de Plekhanov.)
Ao criticar Plekhanov, Karel Kosik (1963, pp 99. e sgs. e 2004, cap. 1) toma
como idia-chave do pensamento do autor a correspondncia entre os elementos
culturais (superestrutura) e fatores econmicos. Encontramos a exigncia dessa
correspondncia, por exemplo, nos passos metodolgicos 1-2-3 da pgina 41 de
Marxismo... Segundo Kosik, a idia de correspondente econmico insuficiente,
pois torna a manifestao fenomnica e seus princpios explicativos como
elementos externos um ao outro. Abre-se com isso o espao tanto para a idia de
causalidade externa como para o pensamento determinista, pois este procura, em
ltima instncia, os princpios explicativos de um fenmeno em causas fora
dele, com o que o fenmeno a ser explicado se transforma em efeito necessrio.
A idia de determinao diferente desse determinismo-causal; ela
reconhece que os seres humanos fazem sua histria, mas em condies dadas.
Essas condies impem aos agentes meios de vida e regras, limites e
possibilidades. As condies, por conseguinte, configuram as determinaes
mltiplas em relao s quais o sujeito pode e deve agir, mas no so as causas
que o levaro necessariamente a agir. Se a determinao externa for tomada
como causa suficiente de um comportamento, este se torna um epifenmeno. Ao
contrrio, se assumimos a existncia das determinaes mas no as
consideramos causas suficientes para o estabelecimento de um comportamento,
podemos reconhecer um espao para o ser humano fazer sua histria a partir e
para alm das determinaes (cf. Kosik: 2004 cap 4).
Assumimos, pois, que a cultura transmissora de determinaes e a cultura,
ela mesma, transformadora do econmico, ao menos porque a compreenso
que os agentes econmicos tm de sua prtica orientam duas tomadas de

41
deciso. Assim, a correspondncia infra/superestrutura oriunda de Plekhanov no
permitiria compreender os hiatos e as defasagens entre essas dimenses, que
sero retomadas adiante com idias vindas de Lefebvre. A correspondncia
pretendida por Plekhanov no permitiria tampouco ver a preservao do antigo
como estratgia de vida no novo ou ver o antigo como mediao pela qual o novo
se reproduz. No pensamento materialista determinista haveria, em primeiro lugar,
transformaes nas estruturas econmicas e estas se configurariam em causa
determinante e em necessidade imperiosa e fundadora do destino inexorvel
das transformaes superestruturais (cf Getzler: 1979, pp. 111 e segs. e
Kolakowski: 1977 pp. 334 e segs. para a exposio do determinismo de
Plekhanov). Logo, estamos a um passo da idia de que a histria seria uma
disputa entre as foras que retm o destino necessrio (conservadoras) e as que o
realizam (revolucionrias). Tampouco difcil deduzir desse conjunto de idias que
haveria classes portadoras da verdade sobre o processo histrico e classes que
mascaram essa verdade, incluindo-se a os riscos de desembocar uma concepo
religiosa do marxismo (Kolakowski: 1977).
Na ortodoxia desdobrada do materialismo de Plekhanov, o papel que resta
aos seres humanos o de realizar uma verdade histrica (necessria e redentora
do ser humano) que determinada para alm deles e independentemente da
vontade deles, na infra-estrutura social. Segundo Kolakowski (1977), na obra de
Plekhanov considera-se que os seres humanos, ao trabalhar coletivamente,
construiriam foras produtivas e organizariam relaes de produo, onde se pode
localizar a diviso do trabalho e das classes sociais. Essas estruturas econmicas
determinariam superestruturas polticas, destinadas a manter as relaes
existentes. Do conflito entre as relaes de produo, as foras produtivas e as
superestruturas polticas, haveria o desenvolvimento de conscincias coletivas,
conscincias de classe. Ora, conscincia das classes dominantes se oporia, num
debate ferrenho, a conscincia das classes dominadas. Se a conscincia das
classes dominantes falsa, visto que se enraizaria no divrcio capitalista do
homem consigo mesmo, a conscincia das classes dominadas verdadeira, pois
ela que pode orientar a prtica revolucionria que transformaria as relaes de
produo, as foras produtivas e as superestruturas polticas, permitindo o
desenrolar da histria num novo mundo, socialista, em que o ser humano se

42
reencontraria consigo.
Kolakowski (1977) salienta que, mesmo assumindo a tese da determinao
em ltima instncia, o raciocnio oriundo de Plekhanov abre-se para pensar nas
influncias da superestrutura sobre a infra-estrutura, embora, segundo ele, no se
apresente uma resposta suficiente para a conciliao das duas idias. Para alm
dessa dificuldade, o ponto-chave para ns que, ao tentar dar movimento ao
sistema terico, faz-se da dialtica uma circulao de causalidades entre fatores
externos entre si, apresentando como sujeito da histria uma instncia coletiva
supra-humana (as classes). Como conseqncia, perde-se a centralidade
explicativa do agir prtico-sensvel humano, que passa a ser visto como um
elemento subjetivista ou voluntarista.
Assim, segundo essa hiptese de leitura, Volochinov estaria tentando, no
final dos anos 20, conciliar a tradio da lingstica dialgica russa que no
determinista com aspectos de um pensamento materialista determinista. Viriam
da, pois, as passagens deterministas da obra, como as das pginas 31 e 211. A
sociologizao da conscincia, tal como Volochinov a concebe em Marxismo...,
marcada tambm pelo conceito de Plekhanov de psicologia do corpo social. No
haveria neste ponto outras marcas do mesmo determinismo de ltima instncia?
Se nos remetermos ainda s passagens nas quais Volochinov fala da
pluriacentuao do signo, veremos que emergem como sujeitos das acentuaes
valorativas as classes sociais! E essas so organizaes coletivas determinadas
economicamente.
Em suma, segundo essa interpretao, que permanecer como hiptese,
Marxismo e filosofia da linguagem seria um texto tenso porque constitudo por
duas teses contraditrias: a determinista e a no-determinista. E seria esta tenso,
portanto, o terreno frtil no qual se assenta a controvrsia que se alimenta da luta
entre suas passagens deterministas e seus fundamentos no deterministas
5
.
Creio que podemos prosseguir priorizando uma leitura no determinista de
Marxismo.... Neste caso, pode-se afirmar que as produes verbais humanas se

5
Essa hiptese de leitura me ocorreu no curso das discusses no Seminaire interuniversitaire
romande de 3me cycle Vygotski et Volochinov une philosophie du langage, que, de maro a
julho de 2005, reuniu doutorandos e pesquisadores associados s universidades de Genebra e de
Lausanne. Agradeo ainda a Adail Sobral por uma troca de e-mails instigante na qual ele, de incio
contrariado, me obrigou a desenvolver melhor essa hiptese.

43
desenvolvem relacionadas a um mundo social e a atividades no verbais, que
essas produes verbais so criadas a partir de escolhas e coeres e que so
produzidas tendo em vista o cumprimento de finalidades, o que faz que elas
reconstruam em seu interior o mundo social e instaurem nele realidades que lhes
so prprias. As produes verbais, por conseguinte, esto longe de ser efeitos
mecnicos de causas exteriores e esto longe de ser uma traduo da lgica do
mundo, como afirma Volochinov (1929, cap 1) a partir de suas metforas do
reflexo e da refrao. A refrao em um texto nada mais que a reconstruo
particular do mundo que o texto define; sua forma particular de representar o
mundo a partir de recursos sociais.
Por ora, cabe desenvolver uma implicao dessas teses para os
procedimentos de anlise que esto sendo elaborados. Mesmo que o que se
apresente de imediato para o analista seja um texto em sua materialidade
especfica e mesmo que a partir desse primeiro contato o texto em si mesmo
comece a ser analisado, desde logo ele exprime de alguma maneira os mundos
sociais e os outros textos com os quais dialoga. Ele permite assim uma primeira
percepo de suas finalidades e deixa como horizonte intudo as dimenses do
mundo social no qual e para o qual ele foi produzido. So justamente esses
elementos do mundo social que so intudos e precariamente expressos no aqui e
agora da relao do analista com o texto que constituem as pistas que devem ser
perseguidas para a realizao da compreenso sociolgica.
O contato inicial com o texto, portanto, est na direo inversa dos seus
princpios explicativos. Se o prprio texto que deixa pistas mais ou menos
difusas dos elementos que permitiro sua interpretao, ser preciso voltar ao
mundo social para, da, retornar ao texto com os elementos que permitiro sua
compreenso. Vejamos trs conseqncias metodolgicas gerais que ajudaro a
desenvolver essa proposio.
A primeira que, em razo dessa presena dos princpios explicativos de um
texto em sua manifestao fenomnica, ele no pode ser abandonado em
momento algum da anlise, sob risco de cairmos numa interpretao determinista.
Ou seja, um texto no pode ser explicado inteiramente por elementos de seu
exterior, como os determinismos tentaram fazer. A segunda que tanto a situao
imediata na qual o texto se realiza como seu contexto de circulao no so

44
suficientes para a sua explicao, pois faltam os encadeamentos histria e a
outras dimenses da vida social que so capazes de lhe dar sentido. A terceira
que preciso ento afirmar um ponto de vista terico-metodolgico que assuma
um movimento de ir na direo contrria do texto tal como ele se apresenta. Esse
movimento lanaria hipteses no sentido dos laos do texto com a histria,
recriando um contexto mais amplo, para depois voltar ao contexto de circulao e
ao texto com o olhar enriquecido de elementos interpretativos. Nesse retorno,
certas hipteses podem ser descartadas ou enriquecidas; e, em especial, novas
hipteses podem ser formuladas e novas investidas nos laos histricos podem
ser feitas, com novos retornos ao fenmeno e novas investidas nos laos
histricos. por essa razo que se pode dizer que se usa por vezes a imagem de
espiral para esse ponto de vista metodolgico.
* * *
Essa abordagem em espiral pode receber uma melhor fundamentao
mediante o auxlio das idias desenvolvidas por Karel Kosik em Dialtica do
concreto (Kosik: 1963). Esse autor assume como premissa que o mundo social
estruturado e que essa estrutura passvel de ser compreendida. Ao mesmo
tempo, ele afirma que o princpio explicativo de um fenmeno se expressa de
modo difuso e incompleto em sua manifestao fenomnica. exatamente por
essa presena difusa e incompleta do princpio explicativo nas manifestaes
fenomnicas que precisamos criar um primeiro passo que regrida historicamente
em busca dos princpios explicativos para depois voltarmos ao fenmeno, jamais
abandonado, a fim de que ele seja transformado em fenmeno
compreendido/explicado nos produtos do pensamento.
Kosik enfatiza que esse trabalho do pensamento tem um objetivo o
princpio explicativo que se sustenta na tese central de Marx segundo a qual so
os homens socialmente organizados que mobilizam o legado das geraes
anteriores e transformam tanto o seu entorno como o seu interior para criar o
mundo no qual vivem. Desse modo, o princpio explicativo exatamente o agir
prtico-sensvel dos seres humanos socialmente organizados, compreendido em
suas mltiplas determinaes. esse agir que cria e transforma estruturas que,
por isso, esto em perptuo movimento e nunca se acabam. Enfim, o que se
busca a compreenso da unidade de produo e produto, de sujeito e objeto,

45
de gnese e estrutura (Kosik: 1963, p. 18).
Nesse esforo para compreender os mundos criados pelos seres humanos, o
que se revela como ao e compreenso justamente a capacidade do ser
humano de fazer sua histria e de criar as suas restries, as suas limitaes, os
seus meios de ao e as suas possibilidades de reinveno. Nesse percurso, o
agir humano realizado acaba sendo compreendido em relao aos recursos e s
determinaes que lhe deram existncia e tambm em relao ao conjunto de
possibilidades irrealizadas ou precariamente realizadas que se desenvolveram e,
no entanto, permaneceram em estado latente.
Antecipa-se assim a apresentao da fonte terica que influenciar Vigotski
e sua noo de inconsciente e que ser retomada pela psicologia do trabalho, em
especial pelas categorias de trabalho real e trabalho realizado, retrabalhadas por
Yves Clot na Clnica da Atividade (Clot: 2002). Para esse autor, quando os
trabalhadores se confrontam com os modos sociais de organizar o seu trabalho,
emergem no s a compreenso do como e do porqu eles realizaram uma
prescrio, mas sobretudo a maneira pela qual eles poderiam ter realizado e
como podem vir a realizar esse trabalho. Ao transformar o possvel latente e os
subentendidos presentes no agir dos mais experientes, como salienta Frdric
Saujat
6
em recurso incorporado por uma coletividade, busca-se tambm o
desenvolvimento dos trabalhadores e, posteriormente, da atividade.
Na obra de Kosik verifica-se tambm que, ao compreender essa estrutura
em movimento que se faz pelo agir humano em sociedade, o fenmeno
explicado em si mesmo e em suas mltiplas conexes com o mundo no qual
existe. Para esse autor, isso representa a passagem de uma totalidade abstrata a
uma totalidade concreta que existe em si mesma e como produto da anlise, pois
enquanto a manifestao fenomnica apreendida, a totalidade concreta
permanece abstrata e vaga, apenas intuda. O trabalho do pensamento
justamente o de romper e cindir essa totalidade intuda para reproduzi-la
espiritualmente como totalidade concreta. Expliquemos melhor essas idias.
A anlise concreta e compreende a coisa em si porque a apropriao do
processo de autoproduo dos humanos. No obstante, isso no significa em

6
Comunicao oral em curso ministrado no LAEL-PUC/SP no segundo semestre de 2005.

46
absoluto uma identidade completa entre a compreenso e a realidade, seja porque
o mundo em si mesmo continua a se transformar, seja porque todos os seus
elementos nunca podem ser apreendidos. Karel Kosik, portanto, afasta-se de uma
tradio amplamente criticada do pensamento dialtico que pretendia uma
identificao completa da compreenso da realidade com a realidade em si
mesma. Essa tradio, na sua orientao marxista, vislumbrava a supresso
absoluta da defasagem entre a produo da vida social e a compreenso do
mundo social pelos seres humanos, uma vez superadas as relaes econmicas
que seriam os fundamentos dessa alienao da conscincia. Para a seleo de
caractersticas que fariam parte da anlise e das que seriam descartadas,
argumentava-se em nome dos fenmenos que so importantes para organizar
uma formao social e dos que so epifenomnicos. exatamente a crtica
atribuio de um carter epifenomnico ao que foi deixado como residual e sem
importncia que orienta as crticas a esse marxismo. justamente pelo residual
que se podem ver possibilidades de fazer a histria que no se realizaram,
abandonando-se o intuito de dar histria uma trajetria necessria.
Para Kosik, ainda que a totalidade no seja o conjunto de todos os
elementos, a noo imprescindvel porque na reconstruo do real pelo
pensamento so buscados, quer os laos que ligam os fenmenos entre si, quer
as diferentes realidades que se criam pelas inter-relaes das partes. Sem a
noo de totalidade, a anlise acaba por se restringir, tornando-se uma impresso
subjetiva do fenmeno ou transformando-se em subconjuntos de elementos
parcelares que isolados no dizem muito, nem sobre si, nem sobre aquilo que
criam. Sem a noo de concreticidade, o que se perde justamente o objetivo de
compreender a dinmica pela qual os homens coletivamente criam os seus meios
de vida. No se afirma aqui a existncia de uma nica totalidade, o que pode
conduzir simplificao e ao dogmatismo, mas a existncia de tantas totalidades
quantas forem as estruturas criadas pela atividade humana, sejam elas estruturas
da vida sociocultural ou da vida poltica e econmica (Cf Goldmann: 1958).
Em todo o percurso da anlise a percepo intuitiva permanece atuante e
tem um papel importante na produo do conhecimento. Como afirma Kosik, o
homem sempre v mais do que aquilo que percebe imediatamente, pois
participam de sua percepo imediata do mundo pelos sentidos todo o seu saber e

47
toda a sua cultura, todas as suas experincias. Isso ocorre porque, ao apropriar-se
prtica e espiritualmente do mundo, a realidade , num primeiro momento,
concebida como um todo indivisvel de entidades e significados, e
implicitamente compreendida em unidade de juzo de constatao e valor. (Kosik:
1963, p. 24. Cf. tambm Taylor: 1997, que trabalha o tema da intuio na
produo do conhecimento de outro ponto de vista.) Assim, cada coisa a que o
homem dedica o seu trabalho e a sua ateno emerge desse todo imediatamente
intudo e s pode ser isolada por completo se esse horizonte no qual existe for
abstrado.
interessante transcrever aqui uma passagem que esclarece esse ponto:
Cada objeto percebido, observado ou elaborado pelo homem parte
de um todo, e precisamente este todo no percebido explicitamente a luz
que ilumina e revela o objeto singular, observado em sua singularidade e no
seu significado. A conscincia humana deve ser, pois, considerada tanto no
seu aspecto terico-predicativo, na forma de conhecimento explcito,
justificado, racional e terico, como tambm no seu aspecto antepredicativo,
totalmente intuitivo. A conscincia constituda na unidade de duas formas
que se interpenetram e influenciam reciprocamente, porque, na sua unidade,
elas se baseiam na prxis objetiva e na apropriao prtico-espiritual do
mundo (Kosik: 1963, p 24).
Assim, no que diz respeito anlise de textos, a intuio do mundo social no
e para o qual um texto existe serve de primeira fonte de indcios para o analista
formular hipteses explicativas. No demais reiterar que esse movimento
consciente de busca de um quadro social complexo, multiderminado e pleno de
contradies em que o texto ser compreendido sociologicamente, entretanto, no
deve ser entendido como um pulo do aparente ao essencial, deixando o texto
como um mundo falso e enganador que seria explicvel por causas exteriores a
ele. Ao contrrio, como o movimento da anlise espiralar, ele no se separa
radicalmente da manifestao fenomnica e sempre retorna a seu ponto de
partida, embora com um novo conjunto de informaes que enriquecem e
transformam o olhar. Da, a anlise retorna busca das conexes do texto como o
mundo social e enriquecer o olhar como novas atribuies de sentido. Do mesmo
modo, a imagem de uma espiral no deve ser confundida com um processo
contnuo e sem impedimentos; o pesquisador formula hipteses e persegue

48
indcios, sempre tendo como possibilidades a falsificao de suas hipteses
iniciais, o recuo e a dvida, sempre com a possibilidade de que fenmenos que at
ento no diziam nada possam ser significativos com novos dados recolhidos ao
se seguir uma pista que, aparentemente, conduziria a outro caminho. Enfim, o
processo de investigao descontnuo e marcado pela constituio de aspectos
compreendidos, por zonas nebulosas e por fenmenos apreendidos de imediato
mas que s se tornam significativos aps uma longa trajetria. No entanto, ao final,
necessrio conseguir explicar tanto os laos que encadeiam o fenmeno a ser
explicado a outras dimenses da vida social, como tambm o fenmeno tomado
em si mesmo, em sua organizao peculiar.
* * *
Enraizado nessa mesma tradio, Henri Lefebvre escreveu dois pequenos e
valiosos artigos cujos objetivos especficos se voltam para a definio de um
mtodo dedicado a uma sociologia rural mas que tm um alcance para alm dessa
rea. No primeiro desses artigos (Cf. Lefebvre: 1949), o autor demonstra que as
formas camponesas de organizao comunitria se transformam internamente e
se reproduzem ao longo da histria em diferentes modos de produo sem se
identificar totalmente com eles. Essa constatao permite que compreendamos
que determinadas formas de organizao social podem se preservar diante das
macro-transformaes sociais com mais ou menos transformaes internas.
O que se pode deduzir disso que, em seu desenvolvimento, as formas de
vida social no seguem o mesmo ritmo e sequer se transformam de modo
homogneo. Ao contrrio, se fizermos um corte sincrnico em dada realidade
social, poderemos observar formas de vida originrias de pocas diversas e que
podem guardar entre si conflitos dos mais variados tipos. A partir da, o autor
define um eixo horizontal da anlise, no qual possvel identificar estruturas que
so contemporneas e que podem ter em si e entre si conflitos e antagonismos.
Num eixo vertical, pode-se ver que essas estruturas sociais contemporneas so
originrias de pocas diferentes e que trazem em si e em suas inter-relaes
marcas dessas pocas e das transformaes que foram necessrias para se
reproduzirem e persistirem (Cf. Lefebvre: 1953).
De modo sinttico, a metodologia proposta por Lefebvre ao mesmo tempo
histrica e sociolgica, sendo composta de trs grandes passos:

49
O primeiro descritivo. Trata-se de uma descrio etnogrfica da realidade
social em questo.
O segundo analtico-regressivo. Trata-se de um esforo para datar com
preciso o que foi descrito.
O terceiro histrico-gentico. o estudo das modificaes desta ou
daquela estrutura previamente datada, causadas pelo desenvolvimento ulterior
(externo ou interno) e por sua subordinao s estruturas do conjunto. Esforo
para uma classificao gentica das formaes e estruturas no quadro do
processo de conjunto. Esforo, portanto, para retornar ao atual anteriormente
descrito para reencontrar o presente, porm elucidado, compreendido, explicado
(Lefebvre: 1953, p. 173).
Essas teses nos parecem suficientes para sustentar o argumento de que
toda e qualquer realidade social uma totalidade concreta aberta,
multideterminada e heterognea do ponto de vista da poca dos processos e das
estruturas que a constituem. O novo, portanto, no se faz pela destruio completa
do antigo. Ao contrrio, os processos de outras pocas se reestruturam nas novas
estruturas criadas pelos seres humanos e, mais ainda, podem ser mediaes
pelas quais o novo se produz e reproduz
7
.
Assim, podemos reter dessa discusso que um texto produzido e se
organiza internamente reportando-se heterogeneidade de pocas histricas que
constitui a vida social, o que pode ser visto seja se olhamos para os seus laos
mais remotos com a sociedade, seja se abordamos sua situao de realizao.
Por extenso, as relaes dialgicas que encadeiam um texto corrente
ininterrupta de comunicao tambm guardam em si marcas dessa
heterogeneidade de pocas histricas. Por conseguinte, se um texto marcado
pela pluralidade de vozes dos outros textos e de outros mundos sociais, disso
decorre que ele tambm repercute em seu interior essa pluralidade de diferentes
momentos histricos. evidente que no h uma nica forma para os agentes se
apropriarem da pluralidade de pocas histricas e darem sentido a ela em suas

7
A multideterminao dos fenmenos sociais e a presena de fenmenos de diferentes pocas
nos componentes de um dado momento tematizado por Maria Odila Silva Dias no artigo j citado.
Aparece, tambm, no ensaio de Florestan Fernandes (1979) sobre So Paulo. A discusso sobre a
reproduo do antigo como uma mediao para a produo do novo um tema j clssico das
cincias sociais brasileiras. Para tanto, cf Martins: 1999 e Oliveira: 1972 e 2003.

50
produes verbais. As maneiras de articular essa heterogeneidade em
proposies organizadas lgico-dedutivamente e/ou em construes que evocam
imagens com forte apelo sensorial e emotivo so, por sua vez, criaes histricas
e s podem ser depreendidas de anlises de textos especficos.
A distino das pocas histricas dos processos e das estruturas histricas
que se tornam contemporneos, embora necessria, no suficiente para os
procedimentos que se procuram esboar aqui. preciso igualmente lanar mo de
um outro aspecto da vida social: os seus ritmos. Para isso, sero mobilizadas
idias do mesmo Henri Lefebvre em um de seus ltimos textos, lements de
rythmanalyse (1992).
Nesse trabalho, Lefebvre assume como tese central que no h coisas no
mundo, no h elementos estticos que se mantenham idnticos a si mesmos e
sem transformaes por todo o tempo. Ao contrrio, o que existe matria em
constante movimento, rien dinerte dans le monde, pas de choses: des rythmes
trs divers, lents ou vifs (par rapport nous) (Lefebvre: 1992, p. 28). Para o
autor, o princpio que engendra um movimento em sentido amplo a energia.
Toda energia despendida parte de uma fonte e deixa uma marca no mundo, pois
ocorre num espao e num tempo. Esto apresentados ento os trs conceitos
centrais da ritmanlise de Lefebvre: energia tempo espao. Mesmo que o
elemento central seja uma fonte capaz de gerar um processo que vai instaurar um
espao e uma durao, para o autor um termo no existe sem o outro, e cada
termo liga os outros dois e d existncia a eles.
S se pode falar em ritmo e mesmo em durao se os dispndios de energia
no forem entendidos como geradores de uma diluio e de uma absoluta e
radical criao do eternamente novo. Em todos esses processos, h o fenmeno
da repetio de uma forma. No pode haver ritmo sem repetio e se a repetio
cria, a princpio, uma temporalidade linear, na medida em que a linearidade
instaura rupturas e retomadas dos processos, ela mesma instaura uma
temporalidade cclica. A interrupo do processo constante e a forma repetida num
novo dispndio de energia geram uma freqncia que pode ser medida e
quantificada. Assim, o ritmo pertence ao domnio do qualitativo e do sensvel, pois
energia e se liga aos meios corporais de percepo. Pertence tambm ao
domnio do quantitativo e da representao mental, pois medida calculvel.

51
Dessa natureza contraditria decorre que, assim como os ritmos evidenciam as
repeties das formas, eles tambm permitem o novo, seja no evento que
reproduz o preexistente seja no novo que necessita de novas formas para existir.
Interessa recordar aqui to-somente que, para todos os processos do real,
imprescindvel a reproduo de formas e que isso instaura ritmos nos quais os
processos se desenvolvem, se refazem e se transformam. Interessa igualmente
manter aqui a idia de que uma dada realidade composta por ritmos diferentes
que devem entrar em relao e em coordenao.
Desse conjunto de idias conclui-se que, numa dada realidade social,
coexistem em tenso processos de diferentes pocas e que esses processos
transcorrem em ritmos diferentes. Ou seja, h um permanente estado de
polirritmia, uma heterogeneidade de ritmos dos processos que compem uma
dada realidade. Para o estado relativamente estvel de conjugao desses ritmos,
o autor usa o termo eu-ritmia. Para o estado no qual os ritmos entram em conflito a
ponto de colocarem em risco a estabilidade de uma estrutura, o autor usa o termo
a-ritmia. Por fim, para designar o estado no qual dois ou mais processos
transcorrem no mesmo ritmo, usa o termo iso-ritmia.
Espero que at aqui tenha ficado claro que, alm da heterogeneidade devida
aos laos dialgicos que um texto estabelece com a cadeia de comunicao
humana da qual ele parte, esse trabalho assume que um texto qualquer est em
relao a duas outras heterogeneidades presentes no contexto do qual ele parte
e para o qual ele existe: a de pocas histricas e a de ritmos. No entanto, resta por
analisar mais de perto o princpio explicativo da construo e da transformao de
totalidades concretas, que o agir prtico-sensvel dos humanos organizados
socialmente.
* * *
Para isso, em A ideologia Alem (1846/1932-62) encontramos algumas
idias de Marx e de Engels que podem nos auxiliar nesta anlise. Como
amplamente sabido, os autores afirmam que o ser humano se realiza
historicamente por meio da criao coletiva de seus meios de vida. Afirmam ainda
que as necessidades dos seres humanos os incitam a realizar os meios pelos
quais elas sero satisfeitas. Portanto, o agir humano prtico-sensvel um
princpio positivo que nega dois estados iniciais de coisas: de um lado, as

52
necessidades humanas; de outro, o mundo onde elas podero ser satisfeitas. Ao
transformar esses estados de coisas para satisfazer suas necessidades, o agir
humano cria as histrias dos modos de viver dos diferentes grupos humanos. O
agir que satisfaz necessidades e os meios historicamente criados pelos quais elas
foram satisfeitas transformam, juntos, os seres humanos em sua organizao
interna e acabam por desenvolver novas e inditas necessidades que, por sua
vez, demandam novas mediaes a ser satisfeitas. Uma interveno humana no
mundo, portanto, a realizao de um conjunto de possibilidades e criadora de
outro universo possvel, ainda que desse horizonte de possibilidades apenas uma
parcela chegue a se realizar.
Uma primeira caracterstica a ser destacada a centralidade lgica da
negatividade no pensamento desses autores, pois ela que permite a
compreenso da criao da possibilidade do novo no seio do antigo. Como afirma
Kosik, s uma concepo da matria que na prpria matria descubra a
negatividade e, por conseguinte, a capacidade de produzir qualidades e graus de
evoluo superiores, proporciona a possibilidade de explicar materialisticamente o
novo como uma qualidade do mundo material (Kosik: 1963, p. 29).
Alm dessa ambio de explicar o movimento da criao dos modos de vida
pelo agir humano, uma segunda caracterstica importante desse sistema terico
o carter inacabado da histria. Uma vez que o agir humano essencialmente
criador da necessidade do indito e de novas possibilidades anteriormente
impensveis, no sendo somente um reprodutor de formas j existentes, o sistema
terico fundado por Marx e Engels aberto e no teleolgico. O que se pode
afirmar com segurana que a lgica de reproduo dos modos de produo da
existncia indicam tendncias provveis e coeres, e que as necessidades de
expresso da existncia humana em determinada sociedade indicam caminhos
possveis e impossveis para a histria num dado momento. No entanto, nunca se
pode afirmar que as possibilidades e as tendncias existiro necessariamente,
pois no centro do sistema terico est o agir dos seres humanos em sociedade,
que se realiza no porvir, forjando para si mesmo, a partir das interpretaes que
so feitas da histria, um feixe de possveis. A partir da, os seres humanos
socialmente organizados (classes) podem fazer escolhas e se enveredarem em
disputas polticas (o conflito de classes) cuja resultante mais importante a

53
produo da histria coletiva (sobre esse tema, numa interpretao do Brasil
contemporneo, cf. Oliveira: 1972 e Oliveira: 2003).
A expresso feixe de possveis de Lefebvre. A partir dele e de Kosik,
sobretudo, assumo a filiao a uma leitura de Marx que uma tomada de posio
ao mesmo tempo contra a reduo de sua obra a um determinismo economicista,
contra uma perspectiva que traa a histria como um processo determinado de
antemo e contra um esvaziamento do agir humano do centro do sistema terico
em nome da centralidade das classes sociais. Por extenso, uma leitura tambm
contrria idia de que h uma verdade histrica pronta no mundo (a marcha
inexorvel da histria...) da qual os seres humanos devem tomar conscincia para,
enfim, se reencontrar consigo mesmos, com sua verdade. Seja pela reduo
brutal da capacidade explicativa dos fenmenos humanos, seja pela insistente
negao das previses teleolgicas pelo curso da histria, seja ainda pelo fato de
que o ser humano e o cultural foram reduzidos a temas residuais e a
epifenmenos, esses trs aspectos serviram de pontos de referncia para as
crticas ao marxismo. Creio, no entanto, que essas crticas, embora justas e
responsveis pela ampliao das potencialidades explicativas das cincias sociais,
no podem ser integralmente atribudas a Marx, ele mesmo. Desprovido das
aplicaes poltico-partidrias imediatas e da necessidade de legitimao de
regimes polticos do bloco comunista, e tomado como um autor maior das
cincias humanas, sua obra pode continuar a ser uma fonte rica para novos
desdobramentos tericos.
As crticas leitura dogmtica do marxismo, de certo modo uma leitura
influenciada pela esperana de que um novo homem (redimido de seus males)
estivesse para nascer nos pases do bloco comunista, podem ser encontradas em
Kosik (1963), autor que seria banido da vida pblica e violentamente silenciado
aps seu envolvimento direto nos acontecimentos da Primavera de Praga, em
1968 (cf. Kosik: 2003 caps. 11 e 20). O mesmo ponto de vista crtico pode ser visto
em Lefebvre (1940), um livro que apresentado como un pisode dans la lutte
acharne lintrieur du marxisme (et au-dehors du marxisme) entre les
dogmatiques et la critique du dogmatisme (p 5) e que foi escrito logo aps a
publicao dos Manuscritos econmico-filosficos de 1844 e de outras obras do
jovem Marx. H muitos outros marxistas crticos ao dogmatismo e que no foram

54
incorporados a este trabalho, como, por exemplo, Lukcs e seus seguidores,
dentre os quais se destacam Agnes Heller, Istvn Meszros e Lucien Goldmann;
para este debate, remeto o leitor ao balano crtico de Perry Anderson (1976), a
Kolakowski (1978, vol 3) e contextualizao da obra de Kosik feita por Kohan
(2004).
Nessa tradio da leitura de Marx, assumo aqui que, pelo agir prtico-
sensvel humano, a natureza transformada para que sejam criados espaos e
tempos humanizados, ao mesmo tempo em que os seres humanos criam
estruturas relativamente estveis que se interpem entre eles coordenando suas
interaes recprocas e com o meio fsico. Coordenando os seus movimentos,
educando o corpo e os sentidos, aprendendo a agir em relao aos outros e aos
demais processos do exterior, o agir humano prtico-sensvel cria as estruturas e
os ritmos sociais. No conjunto da sociedade, essas formas de organizao das
interaes dos seres humanos entre si e com o meio se organizam segundo a
diviso do trabalho social, que instaura diferentes classes e grupos sociais de
acordo com a insero dos seres humanos nas dimenses de produo,
circulao, troca e apropriao dos frutos desse trabalho.
esse o sentido da afirmao de que o agir humano criador de totalidades
concretas, para retomar a expresso de Kosik, dado que, mesmo que no sejam
nem acabadas, nem sistemticas, nem harmoniosas, nem estticas, elas so
reais. E o so na medida em que definem modos de viver de seres humanos que
existem concretamente. no interior dessas totalidades concretas, apropriando-se
dos meios de agir legados pelas geraes anteriores, que cada um pode se formar
como pessoa. Esses legados, desse modo, so determinaes no s do que o
mundo e foi, mas do que ele deve ser, do que possvel ser feito e do que
continuar como possvel irrealizado. Isso porque as estruturas sociais
preexistentes oferecem meios oriundos de vrias pocas histricas que tornam a
vida possvel.
No entanto, esses mesmos meios e sua organizao em estruturas sociais
tendem a se reproduzir controlando o seu contedo: o agir humano prtico-
sensvel. O produto da atividade dos seres humanos se separa dele e se liga a
relaes que esto para alm de seu alcance, liga-se atividade de outros
sucessivamente e acaba por fazer que a criao coletiva a prpria sociedade

55
entendida como estrutura aberta e em movimento se apresente com uma
existncia para alm de todos e de cada um, sem autores claramente conhecidos
e, da mesma maneira, como uma vasta gama de coeres em relao s quais
preciso se posicionar. A representao da sociedade como uma rede estruturada
de relaes sociais que se impe aos indivduos como coeres, desenvolvido
nos estudos de Norbert Elias. Para esse autor, a formao da pessoa ocorre com
a interiorizao das coeres e o controle de si, pois isso o que permite a cada
um agir em sociedade (Cf. Elias: 1969). De nosso ponto de vista, a reproduo
dessas formas cria uma situao contraditria: permite a realizao de
necessidades humanas, mas acaba por bloquear transformaes e por impedir a
satisfao de necessidades que foram engendradas em sua gnese e em sua
reproduo.
Este o ponto central para a compreenso do conceito de alienao em
Marx. As formas, produtos do agir humano, se encadeiam numa srie de relaes
que as tornam outras em relao aos seus produtores; com isso, elas se voltam
contra os seres humanos, governando-os. Ao vender sua fora de trabalho, o ser
humano aliena-se do produto de seu trabalho e tambm de seu prprio trabalho,
que j no lhe pertencem. Com isso, ele se aliena tambm das possibilidades de
realizao das necessidades humanas (a realizao do valor de uso) que so
possveis pela apropriao dos frutos do seu trabalho. Chegamos assim ao
divrcio entre o que possvel ao gnero humano e o que possvel aos
humanos singulares. Por fim, e como decorrncia dessas 3 alienaes (produto do
trabalho; trabalho; gnero humano), rompe-se o lao que permite a um ser
humano reconhecer outro como tal, o que implica a alienao do homem pelo
homem (cf Marx: 1844 pp 60 e segs e Meszros: 1970, cap 3).
Ora, o produto do trabalho assalariado a mercadoria e, para o capitalista, o
seu valor de uso interessa na medida em que mediao para a realizao da
troca e com ela, do lucro. Marx, portanto, indica que a produo e a reproduo
ampliada do capital submetem as necessidades humanas e seus meios de
satisfao relao entre coisas. O trabalho, uma vez vendvel e vendido,
transformado em trabalho abstrato, motivo pelo qual pode ser transformado em
mercadoria sujeita ao funcionamento do mercado. O mundo, por conseguinte, vai
se apresentando como uma imensa coleo de mercadorias que parecem agir por

56
si, dominando os homens como se fossem animadas (cf Marx: 1873, cap 1). Ao
final das contas, o que se torna outra e alheia aos seres humanos ,
fundamentalmente, a possibilidade de desenvolvimento das potencialidades
humanas desenvolvidas socialmente.
Logo, uma contradio fundamental que o engajamento dos seres
humanos nas atividades sociais implica a apropriao dos meios de vida
especficos que lhes conferiro um leque de possibilidades de realizao de sua
existncia, mas esses meios de vida no se harmonizam com suas necessidades
e com suas possibilidades de desenvolvimento. Essa defasagem existe, seja
porque a distribuio dos meios de vida desigual, seja porque h meios de vida
que precisam ser inventados.
Como as contradies entre o vivido, o necessrio, o disponvel e o possvel
no realizado so constantes, preciso encontrar arranjos relativamente estveis
que tornem possvel a realizao futura da vida humana, sob pena de a
cooperao social tornar-se invivel. Portanto, o ser humano se realiza ao mesmo
tempo em que se aliena. Alm disso, se toda criao humana realiza formas, nem
toda forma se volta contra seus produtores como uma fora estranha que o
domina; nem todo agir humano alienado.
Retenhamos que o agir humano cria os meios de vida, transforma-os e os
reproduz no curso da histria, o que faz que toda realidade social seja, num dado
momento, constituda por meios de vida oriundos de diferentes pocas. A
reproduo e a apropriao dos meios de vida instauram os ritmos da vida social e
permitem que cada ser humano reconhea a si, aos outros e aos meios nos quais
age. Os ritmos que organizam o agir humano permitem tambm o conhecimento e
a interao com os ritmos da natureza, tanto os do corpo humano, como os do
meio exterior. Se essa pluralidade de ritmos que compem as formaes sociais
cria estados de relativa eu-ritmia, ainda assim as resultantes so totalidades
concretas heterogneas e plenas de desencontros, de insuficincias e de ritmos
desencontrados. Isso se expressa nos avanos do econmico em relao ao
social; nas insuficincias da conscincia em relao ao real; na heterogeneidade
de pocas e de ritmos sociais; na contradio entre as possibilidades dadas e sua
realizao; no contraste entre as necessidades de expresso e de
desenvolvimento humano, de um lado, e a apropriao dos meios necessrios

57
sua realizao, de outro; nos desencontros entre o desenvolvimento de
capacidades de agir e pensar nas pessoas e a criao das condies nas quais
elas podem se realizar; nos conflitos entre a atividade para si e como fim em si
mesma e a atividade para o outro, com um fim fora dela.
Da perspectiva que orienta este trabalho, essas so algumas das
caractersticas dos mundos sociais nos quais e para os quais os textos so
criados. Aqui, os produtos do agir verbal que dialogam entre si e se estabilizam em
formas relativamente estveis sero pensados na sua relao com essas
caractersticas e como meios para o agir humano.
Os elementos de sntese at aqui so os que seguem: as produes verbais
so vinculadas a estruturas sociais que podem ser apreendidas como o contexto
de circulao dos textos e como estruturas mais amplas da vida social, que sero
definidas no prximo captulo como contexto amplo. Os textos so marcados
internamente pela heterogeneidade do mundo verbal e se referem s seguintes
caractersticas das estruturas sociais: 1) a heterogeneidade de pocas histricas,
2) a heterogeneidade de ritmos sociais e 3) a relao entre as necessidades
humanas, as formas sociais que as realizam e as novas possibilidades para o agir
que surgem historicamente. Por fim, as representaes elaboradas e comunicadas
pelas produes verbais permitem o conhecimento do mundo e a ao orientada a
partir das necessidades e finalidades humanas, ainda que essas representaes
sejam fragmentrias e, ao mesmo tempo, lgico-predicativas e intuitivo-sensveis.
Pensar nas relaes entre as estruturas sociais e o mundo verbal, no
entanto, demanda novos passos para a anlise.
2.2 Heterogeneidades: das estruturas sociais aos textos
Um ponto de partida possvel para a retomada de idias sobre a linguagem
verbal como meio de realizao da conscincia e sua relao com a vida social
pode ser a conhecida tese de Marx e Engels em Ideologia alem segundo a qual a
conscincia uma criao histrica, ou seja, a conscincia das interaes dos
homens entre si mesmos, consigo e com o meio no qual vivem. No entanto, dizer
que a conscincia a conscincia de algo exprime uma de suas caractersticas,
mas deixa sem explicao o que a conscincia em si.
O estatuto da conscincia na obra de Marx pode ser depreendido da clebre

58
passagem de O Capital na qual o trabalho em geral definido. Segundo Marx,
antes de tudo, o trabalho um processo entre o homem e a Natureza,
um processo em que o homem, por sua prpria ao, media, regula e controla
seu metabolismo com a Natureza. Ele mesmo se defronta com a matria
natural como uma fora natural. Ele pe em movimento as foras naturais
pertencentes sua corporalidade, braos e pernas, cabea e mo, a fim de
apropriar-se da matria natural numa forma til para sua prpria vida. Ao
atuar, por meio desse movimento, sobre a Natureza externa a ele e ao
modific-la, ele modifica, ao mesmo tempo, sua prpria natureza. Ele
desenvolve as potncias nela adormecidas e sujeita o jogo de foras a seu
prprio domnio. (...) Pressupomos o trabalho numa forma que pertence
exclusivamente ao homem. Uma aranha executa operaes semelhantes s
do tecelo, e a abelha envergonha mais de um arquiteto humano com a
construo dos favos e de suas colmias. Mas o que distingue, de antemo, o
pior arquiteto da melhor abelha que ele construiu o favo em sua cabea
antes de constru-lo em cera. No fim do processo de trabalho obtm-se um
resultado que j no incio deste existiu na imaginao do trabalhador, e
portanto idealmente. Ele no apenas efetua uma transformao da forma da
matria natural; realiza, ao mesmo tempo, na matria natural seu objetivo, que
ele sabe que determina, como lei, a espcie e o modo de sua atividade e ao
qual tem de subordinar sua vontade. E essa subordinao no um ato
isolado. Alm do esforo dos rgos que trabalham, exigida a vontade
orientada a um fim, que se manifesta como ateno durante todo o tempo de
trabalho, e isso tanto mais quanto menos esse trabalho, pelo prprio contedo
e pela espcie e modo de sua execuo, atrai o trabalhador, portanto, quanto
menos ele o aproveita como jogo de suas prprias foras fsicas e espirituais.
Os elementos simples do processo de trabalho so a atividade
orientada a um fim ou o trabalho mesmo, seu objeto e seus meios (Marx:
1873-83, 142-3).
O excerto claro. Organizar coletivamente a transformao do meio com a
finalidade de satisfazer necessidades vitais algo que pode ser verificado na
natureza e sobre isso as abelhas nos do exemplos suficientes. Para Marx, desse
modo, a caracterstica propriamente humana da transformao da natureza pela
atividade prtico-sensvel humana que ela antecedida por uma representao
consciente de suas finalidades, o que permite aos seres humanos monitorar por si

59
mesmos o seu prprio agir em seu desenrolar.
H aqui um aspecto da concepo de Marx e Engels que, se no for
explicado, pode soar como uma falsa contradio. Para os autores, ao mesmo
tempo em que a conscincia conscincia dos laos criados historicamente, ela
antecipa o agir humano que cria a histria. Numa primeira abordagem, ela parece
existir ao mesmo tempo antes e depois da histria. Entretanto, no h contradio
alguma, pois a conscincia s pode surgir na histria da espcie humana e assim
se consolidar como parte de seus meios de vida. Um modo de compreender essa
idia a hiptese da emergncia filogentica do pensamento verbal.
Na hiptese vigotskiana (1934: cap 4), a transformao da natureza para
satisfao das necessidades vitais de um ser pode existir sem que se tenha
conscincia desse fato e sem que se negociem os sentidos ou as finalidades da
ao em curso, como atestam inmeros fenmenos naturais. Algumas espcies
chegam at a elaborar instrumentos que estendem as capacidades naturais de
seus membros sem que esse fato gere por si s meios semiticos de coordenao
social do uso desses instrumentos. Outras espcies podem elaborar sistemas de
comunicao complexos e podem at expressar necessidades; mas no podem,
todavia, representar para si mesmas as relaes entre si e com o meio, nem
regular conscientemente o que est sendo comunicado.
Se em todas espcies so gerados traos internos de seu comportamento
ativo, o que particular aos seres humanos que, tanto suas necessidades, o
processo de sua satisfao, como o quadro de interaes com os outros membros
da espcie so generalizados e emergem em seu interior formalizados como
representaes distintas e relativamente estveis, que podem ser apropriadas e
operacionalizadas pelo homem. Tornam-se, pois, contedos formalizados, como
retomaremos a seguir com Lefebvre (1940).
Se num primeiro momento temos seres que se voltam para o mundo com
necessidades a realizar, temos agora que tanto o agir que cria os seus meios de
satisfao como o mundo no qual se age so representados em imagens mentais
que podem ser confrontadas com as de outros seres humanos e podem ser
estabilizadas em representaes sociais vlidas para determinado grupo e que
sero interiorizadas pelos seus membros. Os seres humanos passam a construir
para os outros e para si representaes de suas necessidades e de suas aes.

60
As representaes e operaes da conscincia, diria Vigotski (1929),
desenvolvem-se porque existem para os outros e para os seres humanos que as
incorporam. Com elas, os seres humanos podem criar meios materiais
(instrumentos) e meios semiticos de realizao que existem associados
representao consciente das finalidades das quais so mediaes
8
.
A associao da conscincia com a linguagem, tese central de Vigotski e
Volochinov (1929: cap 1) no estranha a Marx, como se pode ver neste
fragmento de A ideologia alem:
a linguagem to antiga quanto a conscincia a linguagem a
conscincia real, prtica, que existe para os outros homens e, portanto,
existe para mim mesmo; e a linguagem nasce, como conscincia, da
carncia, na necessidade de intercmbio entre os homens. Onde existe uma
relao ela existe para mim: o animal no se relaciona com nada,
simplesmente no se relaciona. Para o animal, sua relao com os outros
simplesmente no existe como relao. A conscincia, portanto, desde o
incio um produto social, e continuar sendo enquanto existirem homens.
(Marx e Engels: 1846/1932-62. p. 43).
A gnese da conscincia est associada apropriao dos signos verbais
porque eles fundem, de um lado, as representaes mentais que nascem da
generalizao de experincias e que so retidas para alm dessas experincias na
qual se originaram e, de outro, as formas materiais que so arbitrrias, frutos de
convenes sociais e que representam essas imagens mentais generalizadas e as
tornam partilhveis. Se a relao de um indivduo com o mundo produz imagens
idiossincrticas difusas, particularizadas e dependentes da apario do objeto que
as estimula, os signos verbais, uma vez interiorizados, permitem a transformao
dessas imagens difusas e idiossincrticas em representaes sociais que
generalizam experincias, que so estveis e discretas e que, por essas
caractersticas, podem ser reproduzidas para alm da presena do objeto.
No sujeito, os signos interiorizados estabelecem uma relao contraditria

8
Desta forma, a ao como a parcela da atividade social imputvel a um indivduo, no poderia
ser pensada como uma categoria base do modelo vigotskiano. Ao contrrio, ela formada
sociohistricamente por um processo, talvez numa imagem excessiva, de semiotizao de
reaes. O ponto de partida do autor, portanto, seria dado pela relao entre um agir primeiro,
baseado no psiquismo primrio, e os outros humanos. Remeto o leitor a Friedrich (1997), que
estuda as diferenas entre as concepes de Vigotski e Leontiev sobre as relaes entre agir e
conscincia.

61
com as suas imagens idiossincrticas que esto sempre presentes. Entretanto,
como eles trazem para o sujeito a presena de um outro ser humano, os signos
permitem ao sujeito ter acesso a si mesmo, permitem ao sujeito agir sobre seu
corpo, a includo o seu pensamento. De posse dos signos, cada um pode tomar
distncia em relao a si e ao meio, pode autonomizar o seu prprio agir e, por
extenso, pode regul-lo e se responsabilizar por ele. interiorizando signos
socialmente criados que o psiquismo elementar pode ser transformado em um
mecanismo ativo e auto-reflexivo relativamente sob o controle do organismo que o
sedia, um mecanismo que permite ainda que o sujeito aja sobre si mesmo, sobre
suas prprias imagens idiossincrticas e sobre suas representaes j formadas.
Enfim, a interiorizao dos signos propicia a emergncia do mecanismo ativo e
auto-reflexivo que permite ao sujeito tomar-se a si mesmo como um outro, agir
sobre si como quem age sobre um outro e, assim, desenvolver suas capacidades
psquicas (Cf. Bronckart: 1997 e 2004). o que se expressa na conhecida frmula
de Vigotski: nous connaissons nous-mmes parce que nous connaissons les
autres, et par le mme procd que celui par le quel nous connaissons les autres,
parce que nous sommes par rapport nous-mmes les mmes que les autres par
rapport nous. J e me connais seulement dans la mesure o je suis moi-mme un
autre pour moi. (1925a, p. 90)
Cabe enfatizar que o pensamento verbal d aos sujeitos a possibilidade de
tomar a si as relaes que se constroem no agir entre seres humanos.
exatamente esse o carter ativo da conscincia. A conscincia que se materializa
pelo pensamento verbal um dos meios de trabalho humano e, ainda segundo
Marx, o meio de trabalho uma coisa, um complexo de coisas que o trabalhador
coloca entre si mesmo e o objeto de trabalho e lhe serve como condutor de sua
atividade at esse objeto. Ele utiliza as propriedades mecnicas, fsicas, qumicas
das coisas para faz-las atuar como meios de poder sobre outras coisas, conforme
seu objetivo (Marx: 1973-83, p. 143). A ao sobre o meio requer o uso das
propriedades do prprio meio para criar aquilo que ir satisfazer as necessidades
humanas e ser a conscincia o instrumento que permitir aos seres humanos
tomar a si sua ao e control-la a partir de si. Nesse ponto de O capital, encontra-
se o mesmo fragmento de Hegel sobre a razo que podemos ler em
Internalizao das funes psicolgicas superiores, que consta de Vigotski

62
(1984): A razo to ardilosa como poderosa. O ardil consiste na atividade
mediadora, a qual, ao fazer os objetos aturarem uns sobre os outros, realiza
apenas seu prprio fim
9
.
Vigotski diferencia o carter mediador do pensamento verbal e dos
instrumentos para o agir sobre o mundo material externo. Enquanto os
instrumentos so orientados para o exterior e necessariamente levam a mudanas
no objeto da ao, o pensamento verbal organizado internamente e no
transforma o objeto da ao, mas sim o sujeito, permitindo ao ser humano um
controle sobre seu prprio comportamento. portanto na combinao do uso de
instrumentos voltados transformao do meio externo com o uso organizado de
signos que podemos postular a construo do comportamento superior (Vigotski:
1984. p 73).
* * *
Como se v, a formao das pessoas indissocivel da interiorizao dos
meios de vida e do desenvolvimento dos mecanismos auto-reflexivos. Por essa
razo, para cada indivduo particular, o mundo se apresenta como mundo
representado socialmente. O mundo humano, diria Lefebvre (1940) desdobrando o
conceito de mercadoria em Marx como unidade entre valor de uso e valor de troca,
o mundo criado pelos seres humanos a um s tempo contedo e forma. forma
porque o mundo compreendido, transformado e regulado pelos seres humanos e
para eles; por isso, pode ser quantificado trabalho abstrato e valor de troca.
contedo porque o que foi formalizado e o que no o foi, o elemento qualitativo
que negado pela forma e que nega a sua negao trabalho real e valor de uso.
Deve ser salientado que a categoria forma, tal como trabalhada por Lefebvre,
entendida de modo amplo, como as produes do agir humano que tendem a
permanecer idnticas e si mesmas, tornando-se assim relativamente estveis e
passveis de servir como meios de vida. Podemos pensar na noo de gnero de
texto e na famosa imagem de Bakhtin em Os gneros do discurso segundo a qual,
sem os modelos relativamente estveis de dizer e compreender, a comunicao

9
Hegel, apud Marx (1873-83, p. 143). A traduo dessa mesma passagem na edio brasileira de
Formao social da mente (Vigotski 1984 p. 72) esta: a razo to engenhosa quanto poderosa.
A sua engenhosidade consiste principalmente em sua atividade mediadora, a qual, fazendo com
que os objetos ajam e reajam uns sobre os outros, respeitando sua prpria natureza e, assim, sem
qualquer interferncia direta no processo, realiza as intenes da razo.

63
humana seria impossvel. Sem as repeties formais, sem instaurar uma
coordenao dos ritmos, os dispndios de energia se tornariam diluies de
energia, no atos criadores. Do mesmo modo, Vigotski, no primeiro captulo de
Pensamento e Linguagem afirma que a constituio do pensamento verbal est
ligada repetio de uma experincia.
Para Lefebvre (1940), a reproduo de experincias passadas em novas
experincias criaria experincias generalizadas e, por isso, instauraria formas; ou
melhor, contedos formalizados. A identidade formal (A=A) e as operaes lgicas
seriam, desse ponto de vista, obras humanas fadadas transformao e no
dados da realidade destinados permanncia. V-se ento que a forma ganha o
estatuto de acmulo de experincias generalizadas, acmulo esse que serve de
mediao para os seres humanos agirem sobre o mundo, o que faz dele um
mundo conhecido e determinado. O contedo, por sua vez, o vivido, o concreto,
o sensvel. o que foi generalizado e abstrado para que a identidade formal
pudesse ser instaurada e o que permanece como resduo no formalizado; ,
pois, o que contradiz a forma instaurada.
Logo, as formas tm o estatuto de meios de vida e, como tais, a um s
momento permitem a realizao de uma gama de necessidades humanas e criam
uma gama de novas necessidades cujo estatuto o de contedo ainda no
realizado e que no podem se realizar no interior das formas dadas, mas to-
somente em formas renovadas. Nos termos do autor,
se toda prxis contedo, esse contedo cria formas; ele s
contedo devido forma, que nasce de suas contradies, que as resolve de
maneira geralmente imperfeita e se volta para o contedo a fim de impor-lhe
coerncia. Por isso mesmo, toda sociedade criadora de formas.
A seguir, ele afirma que se a forma tende a se reproduzir impedindo as
necessidades de desenvolvimento que fazem surgir,
a forma (...) no pode ir at o fim do processo de coisificao
(reificao). No pode se libertar das relaes humanas, as quais tendem a
dominar, a deformar, a transformar em relaes entre coisas. No pode existir
completamente como coisa concreta. Permanece coisa abstrata por obra do
ser humano ativo e para ele. O que ela comanda, pois, uma ordem de
relaes formais entre os homens (Cf. Lefebvre: 1977. p 184-185).
Ora, est expressa a a idia de que a alienao (reificao) no pode ser

64
absoluta. Sobretudo, est expressa a idia de que pela criao de formas
(contedos formalizados) que o ser humano pode realizar-se historicamente. Se a
produo e a reproduo das formas no subordinar os seres humanos e no lhes
impedir a expresso dos contedos no formalizados em novas formas, no creio
ser possvel falar em alienao ou reificao. Do modo como entendo o termo na
obra de Marx, ele se refere, como j foi dito, s formaes sociais, como a
capitalista, que subordinam o ser humano o contedo vivido s relaes
formais.
O que importa a este trabalho, porm, que no h representao
comunicvel do mundo sem a generalizao formal de experincias e no h
representao comunicvel do mundo fora da interao social. Portanto, no h
representao que no seja social. Ainda que seja desenvolvida no mundo interior
de um sujeito a partir de seus mecanismos auto-reflexivos e ainda que no seja
compartilhada por outros seres humanos, ela social, seja porque o seu material o
, seja porque os mecanismos que a criaram tambm so sociais. Assim, a
expresso representao social, neste trabalho, diz respeito a esse processo geral
de formao do pensamento verbal como a generalizao de experincias que
transforma o que j foi vivido em experincias generalizadas e formalizadas
socialmente e disponveis como meios para que os sujeitos possam desenvolver
novas vivncias (cf Vigotski: 1925a e 1934 e Clot: 2003).
As representaes sociais que so sediadas num indivduo sero chamadas
de representaes individuais. Na medida que so objetivadas em textos que
circulam num determinado grupo social, que so legitimadas por esse grupo e que
so mobilizadas para a criao de outros textos, essas representaes sociais
passam a constituir relaes intertextuais e a ser indexadas num intertexto.
Passam assim a ter uma existncia numa dada coletividade. Essas
representaes, por isso, sero chamadas de representaes coletivas
10
. Duas
consideraes metodolgicas importantes podem ser salientadas: 1) as

10
So coletivas ainda que os agrupamentos possam ser os mais diversos, como um grupo de
amigos, uma famlia nuclear, um casal, um grupo de identidade, uma corrente ideolgica ou um
grupo nacional ou grupos internacionais. No est em questo aqui a extenso desses
agrupamentos tampouco a relao tensa entre eles. Ao analisar a construo de um discurso sobre
a identidade nacional brasileira (Ernica: 1999), afirmei que os smbolos nacionais esto em tenso
constante com os smbolos ligados aos sub-grupos que lhes fornecem o material com o qual se
formam.

65
representaes coletivas s podem ser compreendidas porque se materializam em
textos especficos que devem ser analisados em si mesmos; 2) o que permite a
identificao de sua existncia em vrios textos e numa coletividade so as
relaes intertextuais, pois sem o frum coletivo do intertexto no h critrios que
nos permitam distinguir as representaes individuais objetivadas e as
representaes que realmente so tomadas como patrimnio de uma coletividade.
Cabe salientar que essa distino necessria no s neste trabalho, mas
em outros, como em Bronckart (1998), que serve de referncia ao modo como ela
foi incorporada aqui. A mesma necessidade de distinguir as representaes
sociais que so sediadas nos indivduos das que so sediadas numa coletividade
sentida por pesquisadores que seguem diretamente os caminhos abertos por
Moscovici, como podemos ler em J odelet (1989). Da mesma forma, Dan Sperber
(1989), sente a necessidade de uma distino parecida. Apesar da distino que
utilizo para retomar os termos do clebre artigo de Durkheim de 1898, o modo
como ela est sendo retrabalhada no partilha da lgica explicativa desse autor,
que pretendeu estabelecer a racionalidade e a objetividade das representaes
coletivas por suas ligaes com a sociedade. Para Durkheim, as representaes
coletivas, portanto, seriam distintas das individuais porque estas ltimas seriam
ligadas ao psicolgico.
No se deve considerar nem que as representaes sociais que formam a
conscincia humana so organizadas exclusivamente na forma lgico-predicativa,
nem que elas vo se depurando necessariamente no sentido de procedimentos
lgico-formais. Para Vigotski, o pensamento verbal ocorre na unio de processos
afetivos e intelectuais. Portanto, os impulsos, as tendncias, os desejos, as
impresses imediatas e as imagens idiossincrticas da percepo do mundo no
desaparecem para dar lugar aos processos intelectuais. Ao contrrio, ele afirma
que um pensamento desprovido da colorao emocional seria intil e que toda
idia contm de forma reelaborada a relao afetiva que os homens tm com a
realidade que ela representa (Vigotski: 1934. p. 16). Logo, o pensamento verbal se
forma associando-se as relaes lgico-predicativas com imagens intuitivo-
afetivas, o que j se afirmou com a retomada do trabalho de Karel Kosik.
a coexistncia das imagens e das simbolizaes com as significaes
lgico-predicativas que funda a noo de representao social de Moscovici O

66
autor constri seu trabalho em dilogo crtico com a psicologia cognitivista e com a
antropologia que busca a racionalidade e a objetividade das representaes
sociais. Sua primeira pesquisa (Cf. Moscovici: 1961) sobre a transformao de
uma teoria cientfica a psicanlise em representao social. Para distinguir os
dois universos, ele atribui aos conceitos cientficos os valores de clareza, de
distino e de organizao lgico-predicativa em sistemas sem contradies
internas. Ainda que seja possvel concordar com o autor, creio que no se podem
separar radicalmente os procedimentos e as formulaes cientficas da intuio e
dos fenmenos subjetivos. A distino que ele sugere vlida, mas para o
discurso cientfico vale sobretudo como um objetivo e uma coero social voltadas
exposio dos conceitos, no aos procedimentos investigativos. (Cf. Moscovici:
1989 e 1986, Palmonari e Doise: 1986 e Doise: 1986).
A operacionalizao das representaes formalizadas que foi postulada
anteriormente tambm pode ser postulada para as imagens intuitivo-afetivas. Um
poeta pode criar imagens intuitivo-afetivas, associar umas s outras e at
relacion-las com uma seqncia organizada lgico-predicativamente para, com
isso, criar efeitos diversos, como o belo e o inusitado. Veja-se o deslocamento
provocado pelo ltimo verso de um conhecido poema do espanhol Antonio
Machado, em traduo livre para o portugus.
Provrbios e cantares - XXIX
11

Caminhante, so teus passos
o caminho, e nada mais;
caminhante, no h caminho,
se faz o caminho ao andar.
Ao andar se faz o caminho,
e ao olhar para trs
se v a trilha que nunca
se h de voltar a pisar.
Caminhante, no h caminho,
apenas estrelas no mar.


11
No original: Caminante, son tus hellas / el camino, y nada ms; / caminante, no hay camino, / se
hace camino al andar. / Al andar se hace camino, y al volver la vista atrs / se ve la senda que
nunca / se ha de volver a pisar. / Caminante, no hay camino, / sino estelas en la mar. (Machado:
1989: p. 222)

67
At o ltimo verso, as relaes entre a construo da vida pelo sujeito e a
temporalidade do vivido so construdas de modo lgico. Como o penltimo verso
repete o terceiro, legtimo esperar uma retomada, alterada ou no, do quarto
verso (se faz o caminho ao andar). Entretanto, o poeta mobiliza uma proposio
([h] apenas estrelas no mar) que no se encadeia logicamente com o que foi dito
anteriormente e que introduz, isso sim, uma imagem afetivo-intuitiva, gerando um
efeito de surpresa e de deslocamento. O espao no qual o caminhante faz seus
caminhos sua vida alterado por essa imagem e o caminhante,
recontextualizado. Muda-se a escala da rea onde se pode caminhar e os
passos, agora, ligam-se ao imaginado, ao intudo, vastido do mar, ao horizonte,
ao cu estrelado e s imagens das estrelas no mar. Pela ruptura introduzida pelo
ltimo verso, todo o poema transformado. Os atos de escolher e construir-se a si
mesmo no curso da vida (se assim forem interpretados esses versos), com esse
deslocamento final so confrontados com o infinito, com a vastido do universo e
do imaginrio apresentando-se como o campo de possibilidades no qual o
caminhante, com seus passos, pode fazer seus caminhos.
Nas pginas finais de Pensamento e Linguagem, Vigotski retoma o papel da
emoo no pensamento verbal. Sua tese central que o pensamento e a
linguagem, que seguem rotas separadas em diversas espcies, se unem nos
seres humanos para formar o pensamento verbal, cuja unidade de anlise a
significao da palavra. Sem a linguagem, o pensamento se esvai; sem o
pensamento, a linguagem materialidade sem sentido. No captulo final de sua
monografia, pensamento e linguagem so apresentados como instncias que no
so idnticas e que podem mudar no curso de um texto. As categorias da forma
lingstica, portanto, no correspondem necessariamente s categorias
psicolgicas, do pensamento. Sua principal descoberta cientfica que a
significao da linguagem e as cores emocionais que se associam forma
lingstica podem se desenvolver e variar ao longo de um texto:
O novo e essencial que essa investigao introduz na teoria do
pensamento e da linguagem a descoberta de que os significados das
palavras se desenvolvem. A descoberta da mudana dos significados das
palavras e do seu desenvolvimento a nossa descoberta principal, que
permite, pela primeira vez, superar definitivamente o postulado da constncia

68
e da imutabilidade do significado da palavra, que servira de base a todas as
teorias anteriores do pensamento e da linguagem (p. 399).
A dissociao entre pensamento e linguagem se deve, em primeiro lugar,
natureza de um e outro: linearidade extensa da linguagem contrape-se a
simultaneidade sinttica do pensamento. Uma conseqncia, no desenvolvida
at o fim pelo autor, que as unidades formais do pensamento e a linguagem
diferenciam-se no curso da ontognese do pensamento verbal. Da sua afirmao
de que, uma vez interiorizado, os signos se evaporariam em nuvens densas de
significao extremamente sintticas e no lineares (p. 478), enquanto as
unidades das estruturas gramaticais formais seriam os agrupamentos de palavras.
Retomemos outra passagem:
Desde o incio o pensamento e a palavra no se estruturam,
absolutamente, pelo mesmo modelo. Em certo sentido, pode-se dizer que
entre eles existe antes uma contradio que uma concordncia. Por sua
estrutura, a linguagem no um simples reflexo especular da estrutura do
pensamento, razo por que no pode esperar que o pensamento seja apenas
uma veste pronta. A linguagem no serve como expresso de um
pensamento pronto. Ao transformar-se em linguagem, o pensamento se
reestrutura e se modifica. O pensamento no se expressa, mas se realiza na
palavra. Por isto, os processos de desenvolvimento dos aspectos semntico e
sonoro da linguagem, de sentidos opostos, constituem a autntica unidade
justamente por fora de seu sentido oposto (p. 413).
Um aspecto instigante e pouco desenvolvido em Pensamento e linguagem
a afirmao de que h uma gramaticalidade na materialidade lingstica enunciada
que no coincide necessariamente com a gramaticalidade semntica do
pensamento. Note-se que, ao passar do plano gentico para o plano funcional (p.
413), Vigotski passa a falar de relaes gramaticais, no mais de palavras. E ele
exemplifica essa idia da disjuno entre as duas gramaticalidades explicando
que, em contextos diferentes, a frase o relgio caiu pode ter como sujeito
psicolgico ora o relgio, ora caiu. Sua exemplificao a seguinte. Se uma
pessoa nota que o relgio est parado, pergunta o que houve e tem como
resposta o relgio caiu; nesse caso, o sujeito psicolgico, aquilo de que se fala e
que vem antes ao pensamento, o relgio. A segunda representao caiu,
que, por ser aquilo que se fala do sujeito, o seu predicado. No entanto, se essa

69
mesma pessoa est trabalhando, ouve um barulho, pergunta o que houve e tem
como resposta o relgio caiu, o sujeito e o predicado se alteram. Caiu, nesse
segundo caso, aquilo de que se fala: o sujeito. O relgio, ento, o predicado
psicolgico. Vigotski afirma que, nesse segundo caso, a idia poderia ser expressa
assim: o que caiu foi o relgio. (Vigotski: 1934. p. 414).
O autor postula uma predicao ao nvel do pensamento e outra na
linguagem enunciada e seria na relao entre elas que os sentidos em um texto
poderiam se formar e se desenvolver. Infelizmente, porm, essas idias que
dialogam com a tese da contradio entre forma e contedo que ele havia
trabalhado em seu primeiro trabalho como psiclogo, Psicologia da Arte (1925b),
permanecem sem desenvolvimento no seu texto de 1934.
Na monografia de 1925, a disjuno entre a forma e o contedo
apresentada como o motor da reao esttica, como discutiremos no prximo
captulo (item 3.6). Aquilo que o espectador pensa e sente ao ler uma obra
tensionado no curso da obra, gerando novos pensamentos e emoes para uma
mesma forma. O dilogo entre sua primeira e sua ltima monografia fica ainda
mais instigante se retomamos as ltimas pginas de Pensamento e linguagem nas
quais o autor retoma a questo das emoes. Vejamos:
O pensamento no a ltima instncia em todo esse processo. O
prprio pensamento no nasce de outro pensamento mas do campo da nossa
conscincia que o motiva, que abrange os nossos pendores e necessidades,
os nossos interesses e motivaes, os nossos afetos e emoes. Por trs do
pensamento existe uma tendncia afetiva e volitiva. S ela pode dar a
resposta ao ltimo porqu na anlise do pensamento. Se antes comparamos
o pensamento a uma nuvem pairada que derrama uma chuva de palavras, a
continuar essa comparao figurada teramos de assemelhar a motivao do
pensamento ao vento que movimenta as nuvens. A compreenso efetiva e
plena do pensamento alheio s se torna possvel quando descobrimos a sua
eficaz causa profunda afetivo-volitiva. (...) Por trs de cada enunciao existe
uma tarefa volitiva. (pp. 479-80)
Em sua conferncia de 1932, As emoes e seu desenvolvimento na
infncia, Vigotski retoma criticamente diversas teorizaes sobre as emoes
preparando um posicionamento pessoal que no chega a ser apresentado ali. No
entanto, sua abordagem enfatiza o carter no esttico das emoes, isto , o seu

70
desenvolvimento social. Para o autor, o ponto central que as emoes de um
sujeito podem mudar, podem deslocar-se. Acontecimentos que suscitavam uma tal
emoo podem no mais suscit-la e mesmo uma emoo anteriormente vivida
com intensidade pode ser deslocada, pode se relacionar com outra para compor
outra experincia, indita. Nessa conferncia, o autor parece retomar teses
defendidas em Psicologia da arte. Num dado momento, ao mencionar a
manifestao da diversidade de contedos psquicos prprios da experincia
humana, ele faz meno direta experincia artstica; ele comenta, de passagem,
que na apropriao de uma obra de arte que esses contedos podem se
manifestar no sujeito assim to intensamente diversos (Vigotski: 1932, p. 147).
Esse paralelo pode ser enriquecido se trouxermos discusso outras idias
sobre a semiotizao do psiquismo.
* * *
Retomando as teses de Vigotski sobre a formao do pensamento verbal,
J ean-Paul Bronckart (1997, p. 57) afirma que a semiotizao do psiquismo surgido
na interao social incompleta. Ela a unidade contraditria entre as
representaes sociais e as imagens idiossincrticas, mas persiste ainda em cada
ser humano, indissocivel dessa conscincia semiotizada, a inconscincia e a
percepo de insuficincia do que sabido. Acrescente-se o fato de que, alm das
necessidades no realizadas de semiotizao, existem as necessidades no
realizadas de desenvolvimento das capacidades de agir de modo extenso e
existem as emoes que no puderam ser associadas a outras por procedimentos
de generalizao e de formalizao social. Uma vez que existe tambm a
conscincia dessa dimenso inconsciente, podemos concluir que o
incompreensvel do mundo, o que inconsciente e o desenvolvimento necessrio
mas em estado de potncia constituem reservas de contedos irrealizados que
pressionam e negam as formas de vida estabelecidas, sejam elas as formas da
subjetividade, sejam as do mundo exterior (cf. tambm Clot: 2003).
A incompletude do desenvolvimento humano e sua tenso interna geradora
de necessidades de superao so retratadas numa passagem de Vigotski em
Psicologia da arte na qual ele afirma que nosso comportamento busca um estado
de equilbrio com o meio, mas

71
nunca se pode admitir que essa equilibrao se realiza at o fim de
maneira harmoniosa e plena, [pois] sempre haver certas oscilaes da nossa
balana, sempre haver certa vantagem da parte do meio ou do organismo.
(...) Sempre existem estmulos de energia que no podem encontrar vazo
livre para equilibrar nossa balana com o mundo (...). Basta olhar para uma
criana e se perceber que nela h muito mais possibilidades de vida do que
aquelas que se realizam (...) O nosso sistema nervoso lembra uma estao
para a qual confluem cinco ferrovias mas da qual s por uma h partida; de
cada cinco trens que ali chegam, apenas um consegue irromper para fora, e
assim mesmo depois de uma luta cruel, pois os outros quatro permanecem na
estao. Assim, o sistema nervoso lembra um campo de batalha permanente,
e nosso comportamento realizado representa uma nfima parte do que existe
em forma de possibilidade, que foi acionado mas no encontra vazo
(Vigotski: 1925b. pp. 311-2. Esse exemplo consta tambm de 1925a).
Retomando o que j foi exposto com Lefebvre (1940 e 1977), podemos dizer
que, como forma social, o pensamento verbal no pode trazer para si todo o
contedo que ela pretende representar. A identidade pode existir nas relaes
formais, mas no entre a forma e o contedo. Entre esses termos existe uma
relao contraditria. O contedo do mundo, complexo, nico e irrepetvel,
inesgotvel, negado pela forma, que o generaliza e estabiliza em categorias que
devem satisfazer eficazmente as necessidades humanas de agir e de
entendimento. pelos seres humanos que a forma tende a voltar para o contedo
controlando-o, regulando-o, conservando-o; o que ocorre por mais que as relaes
formais paream viver por si a reificao e o fetichismo. Mas a forma no chega
ao seu fim, no consegue nem concluir-se, nem esgotar os contedos do mundo.
O contedo permanece mutante e irredutvel. No contedo, portanto, h resduos
no formalizados que negam a forma (negao da negao) e que s podem vir a
ser formalizados se houver a superao da forma dada. Conclui-se portanto que
as representaes se unem contraditoriamente ao mundo o interno e o externo;
o natural e o humano e, por isso, a estabilidade e a eficcia dessa unio so
provisrias.
A formao social da conscincia, por conseguinte, se realizaria por formas
lingsticas que devem dar sentido s relaes humanas, mas que so
incompletas, mveis, incoerentes, contraditrias e heterogneas; formas

72
lingsticas que se articulam a formas de agir e a emoes socialmente formadas,
a imagens idiossincrticas e a percepes sensveis. Podemos estender essas
teses para a socializao das emoes e das capacidades de agir
12
. Na interao
social, as emoes se socializam e podem ser legitimadas ou reprimidas; na
interao que elas podem ser mobilizadas em novas aes ou permanecer como
um resduo bloqueado e inconsciente (Vigotski: 1925a). Da mesma forma, na
interao social que se desenvolvem as capacidades de agir, mesmo as que so
precariamente mediadas pelo pensamento verbal.
por essa organizao insuficiente e contraditria, portanto, que as
emoes e os pensamentos podem mudar e se desenvolver no decorrer de um
texto. Ao nos apropriarmos de um texto qualquer, estamos confrontando nosso
psiquismo incompleto com um discurso outro. Ora, nossas emoes e
pensamentos podem mudar porque num texto os elementos incompletos de nosso
psiquismo e as lacunas de nossas representaes podem emergir negando e
exigindo a transformao do est realizado. Assim, emoes retidas, pensamentos
mal formulados, incompreenses, compreenses equivocadas etc. podem se
deparar com um discurso outro e, por ele, podem encontrar formas que,
interiorizadas, vo realizar um novo estado, tambm ele incompleto. Do mesmo
modo, se a reflexo o dilogo interiorizado que permite que a conscincia se
desdobre sobre ela mesma, duplicando-se entre eu e outros, a reflexo pode
ser um meio de desenvolvimento do pensamento e das emoes. Se a reflexo
cria a alteridade constitutiva do desenvolvimento, podemos deduzir que a
realizao da linguagem, em sua tenso com o pensamento, tambm cria tais
alteridades que permitem o desenvolvimento do pensamento verbal.
Com Vigotski, postulamos que: a) o que inconsciente so experincias
vividas bloqueadas e no generalizadas que existem como emoes no
formalizadas; b) as emoes no formalizadas negam seu estado e buscam se
formalizar; c) as emoes so o vento que anima o pensamento verbal; d) as
emoes mudam e se desenvolvem. Ento, com o perdo do trocadilho, so as
emoes que movem o desenvolvimento do psiquismo superior. E o movem

12
Um exemplo de como o tema da formao social das emoes trabalhado pode ser visto nos
instigantes artigos sobre o amor romntico de Costa (1998). O tema da socializao do corpo um
dos temas clssicos da antropologia, como se pode ver no clebre artigo de Marcel Mauss (1934).

73
porque no confronto das emoes bloqueadas com uma linguagem exterior h a
possibilidade da interiorizao dos meios sociais para a incorporao de aspectos
das vivncias pretritas no curso do vivido, como recursos para novas
experincias.
Podemos afirmar que, para Vigotski, tanto o pensamento como as emoes
que o animam podem se transformar e se desenvolver ao longo da leitura de um
texto. Com isso, no decorrer da apropriao de um texto, s formas que existiam
previamente vo sendo associadas novas emoes, originrias de antigas
experincias.
Um exemplo suficientemente claro (...) o ttulo da obra de Gogol,
Almas mortas. Originalmente, o ttulo se refere a camponeses servos mortos,
cujos nomes ainda constavam dos registros oficiais e que podiam ser
comprados e vendidos como se ainda estivessem vivos. nesse sentido que
as palavras so usadas em todo o livro, que gira em torno desse trfico com
os mortos. Entretanto, sendo o motivo central de todo o livro, essas duas
palavras renem em si um sentido absolutamente novo e infinitamente mais
rico, absorvendo, como uma esponja umidade, as mais profundas
generalizaes semnticas de captulos isolados e imagens, s ficando
plenamente saturadas de sentido no final da obra. Agora aquelas palavras j
significam uma coisa inteiramente diversa se comparadas ao seu significado
inicial; almas mortas no significam os servos mortos e tidos como vivos,
mas todas as personagens da obra que vivem mas esto espiritualmente
mortas (Vigotski: 1934. pp. 469-70).
Cabe salientar que em Psicologia da arte a unidade de anlise do autor o
texto em sua totalidade: a obra de arte verbal. Isso posto, talvez possamos pensar
que, em Vigotski, a significao (ligada s emoes que lhe so associadas)
analisada na relao entre trs nveis: a palavra, as relaes predicativas e o
texto. Essa afirmao pode soar excntrica, porm cabe salientar que a
significao da palavra tomada em Pensamento e Linguagem como a unidade
de anlise que permite a compreenso do todo (cf. cap 1), mas no como a
totalidade em si mesma; vimos que ao passar do gentico ao funcional, o autor
precisou mobilizar as relaes predicativas. A partir da unidade de anlise, ento,
o pensamento cientfico deve se desdobrar, enriquecer-se com outras mediaes
e chegar a novas totalidades concretas. Se O Capital comea com a anlise da

74
mercadoria unidade de anlise formada pela contradio entre valor e valor de
uso , a mercadoria no a totalidade do capitalismo. Ela tem em si as relaes
do todo e, por isso, permite ao pensamento cientfico chegar a ele. Sabe-se,
porm, que o primeiro e o ltimo captulos de Pensamento e linguagem foram
ditados pelo autor na mesma poca, s vsperas de sua morte, quando sua
tuberculose j estava em estgio avanado. Essas idias no desenvolvidas, pois,
permanecem como desdobramentos possveis de suas pesquisas que foram
interrompidos com sua morte.
Encontramos respaldo para essa idia nas palavras do autor, quando este
analisa o sentido que a palavra dance ganha ao final da fbula de Krilov A
liblula e a formiga (verso russa para A cigarra e a formiga).
A palavra dance, com que termina essa fbula, tem um sentido
permanente absolutamente definido, nico para qualquer contexto e que
venha a ser encontrado. Contudo, no contexto da fbula adquire um sentido
intelectual e afetivo bem mais amplo: a ele significa simultaneamente
divirta-se e morra. (...) O sentido da palavra, diz Paulham, um fenmeno
complexo, mvel, que muda constantemente at certo ponto em
conformidade com as conscincias isoladas, para uma mesma conscincia e
segundo as circunstncias. Nestes termos, o sentido da palavra
inesgotvel. A palavra s adquire sentido na frase, e a prpria frase no
contexto do pargrafo, o pargrafo no contexto do livro, o livro no contexto
de toda a obra de um autor. (Vigotski: 1934, pp. 165-6)
* * *
A partir de teses semelhantes, J ean-Paul Bronckart (Bronckart: 1997 pp 61-3
e 313-7) afirma que todo texto reconfigura quadros representacionais que
traduzem semioticamente e resolvem em alguma totalidade de sentido as
presses do psiquismo, do desenvolvimento pessoal eternamente irresoluto e as
presses nascidas nas contradies e dimenses incompreensveis do mundo
fsico e social.
Construir essas reconfiguraes do agir prtico sensvel fundamental para
que se possam enfrentar as necessidades humanas de interao com outros
humanos no quadro de relaes socialmente reguladas, de interao com o meio
fsico e as diversas materialidades das obras humanas, e de interao com sua
prpria subjetividade e suas capacidades de agir. dando sentido ao mundo e a si

75
em modelos que sejam eficazes para realizar as atividades s quais se ligam que
os seres humanos podem compreender a si mesmos e podem reconhecer em si
os recursos para agir. com esses modelos que podem criar as formas
relativamente estveis que os ligam entre si e com o meio, permitindo-lhes que os
fenmenos com os quais deparam tenham uma face re-conhecvel. As dimenses
coletivas do agir humano e as formas de implicao de cada humano singular no
agir coletivo so semiotizadas nessas representaes. (Bronckart. 2004. pp 107-
18).
A conscincia humana, portanto, deve permitir que as pessoas satisfaam
suas necessidades e realizem suas finalidades apesar do alheamento entre as
estruturas socialmente criadas e a insero social dos indivduos; apesar do
conflito entre a reproduo dos meios e formas de vida, das necessidades
historicamente construdas e das possibilidades de criao da histria; apesar dos
desencontros contraditrios entre a produo, a circulao, a troca e a apropriao
dos meios de vida humanos; apesar da heterogeneidade de processos e
estruturas de diferentes pocas histricas; apesar da heterogeneidade dos
diversos ritmos.
Na medida em que, segundo as teses do crculo de Bakhtin j apresentadas,
essas representaes sociais existem concretamente nos textos produzidos nas
diferentes esferas/campos do agir humano, esses textos fazem circular numa
comunidade um patrimnio de saberes que podem ser mobilizados como
instrumentos semiticos que permitem aos sujeitos o estabelecimento de pontos
de referncia e de estabilidade relativa. Ou seja, as representaes que circulam
entre os textos de um dado grupo social permitem a consolidao de
representaes coletivas que generalizam a experincia do grupo configurando
mundos conhecidos e reconhecidos pelos quais os membros do grupo podem
antecipar os fenmenos e realizar os meios para satisfazer suas necessidades
generalizaes que permitem a reproduo da experincia do grupo. por essa
razo, portanto, que se pode falar que a atividade de linguagem um elemento
ativo e criativo de importncia primordial na organizao da realidade social.
Podemos afirmar com Lefebvre (1940) que as representaes esto no
mundo e fazem dele um mundo determinado; logo, um mundo no qual possvel
estabelecer leis gerais e, com base nelas, desenvolver procedimentos explicativos

76
dos fenmenos singulares e formular previses. No entanto, as determinaes e
as explicaes e previses esto sujeitas s transformaes motivadas pela
contradio forma-contedo e so, por isso, de validade provisria. Os
procedimentos explicativos, portanto, so insuficientes para a compreenso do
social, pois no permitem a compreenso da lgica dos fenmenos humanos que
os engendram nem a compreenso da multiplicidade de agires possveis que
existem para o sujeito enquanto ele age.
Decorre dessas idias, pois, que o horizonte conhecido por cada humano
individualmente nasce da insero que lhe possvel na cadeia de discursos e das
maneiras pelas quais ele participa de certas atividades sociais, de como elas so
divididas internamente e de como so reproduzidas numa dada formao social. A
partir de seu posicionamento especfico perante as relaes intertextuais e o
intertexto, e perante a vastido de relaes pelas quais ele se constitui como
pessoa, cada ser humano faz recortes do mundo, formula conhecimentos eficazes,
apropria-se de saberes disponveis no intertexto e os desenvolve por seus
mecanismos auto-reflexivos. Com isso, os humanos acabam por criar e fazer
circular numa coletividade representaes que devem servir para dar sentido ao
vivido e devem servir como meios de orientao do agir prtico-sensvel seu e
daqueles com quem vive. Logo, representaes que devem servir como meios de
transformao do mundo e como meios de fazer dele um mundo humano.
Logo, por conta das representaes coletivas, o mundo ganha um ar de j
visto e por causa delas que os seres humanos no precisam negociar a cada
instante a sua interao (Cf Schutz: 1944 e Bakhtin: 1953). O conjunto dos meios
de vida que se estabilizam e que so partilhados formam patrimnios culturais que
so legados s novas geraes. So eles que permitem que a vida no tenha de
ser reinventada a cada nova interveno no mundo, so eles que permitem que
cada interveno do outro no tenha de ser compreendida como algo
absolutamente indito. Ao apropriar-se desses legados, cada pessoa faz viver em
si as heterogeneidades j apontadas: a de pocas sociais, a de ritmos sociais e a
que se deve aos desencontros entre possibilidades, meios de ao e
necessidades. Mais ainda, ao se fazer vivo como parte da formao das pessoas
e ao permitir re-conhecer o mundo, que os legados das geraes precedentes

77
podem continuar a fazer parte da vida social
13
.
Enfim, a partilha e a reproduo desses patrimnios legados, no qual esto
includas as representaes coletivas, criam marcas j vistas no mundo e nos
outros e permitem que o agir de cada um e de todos sejam relativamente estveis.
O patrimnio partilhado que nos forma nos permite, em suma, a criao e a
coordenao dos ritmos que marcam cada novo agir.
No interior desse mundo que se apresenta como eternamente estranho, em
movimento, desconhecido, alm de seu controle e at mesmo ameaador, os
humanos devem dizer como as coisas so, como elas devem ser e devem
tambm mobilizar o conjunto de suas foras para dirigir sua participao em
atividades prtico-sensveis. Mesmo com toda a sua astcia, a razo no
suficiente para que as representaes sociais nas quais ela se materializa sirvam
de meios para a criao de um mundo completamente dominado pelos seres
humanos.
Essas representaes surgidas nas interaes dos seres humanos so,
portanto, a um s tempo eficazes e imperfeitas. Eficazes por permitirem a
realizao das aes e a reproduo das estruturas sociais que mediatizam;
imperfeitas porque as diferentes propriedades da sociedade, o mundo fsico e os
prprios sujeitos permanecem, em ampla medida, incompreendidos e
incompreensveis.
Como se v, a idia da insuficincia de nossa conscincia e da contradio
entre o vivido e o formalizado permite-nos incluir o residual, o possvel bloqueado,
nesses procedimentos. Essa idia ser trabalhada no item abaixo e retomada mais
detalhadamente no prximo captulo (itens 3.4, 3.6 e 3.7), sempre via Vigotski,
para a definio de caractersticas que particularizam os textos artsticos. A partir
da, o captulo subseqente ser o momento de definir um instrumental descritivo e

13
Vale pontuar, aqui, que esta a tese de fundo que sustenta alguns projetos de valorizao do
patrimnio histrico-cultural, como se v em Setbal (coord): 2004. Enquanto escrevia esta tese,
assisti a uma reportagem que encontrei ao acaso num canal de televiso, no sei se brasileiro,
francs ou norte-americano cujas referncias no posso apresentar e que tratava do degelo da
calota polar rtica. O aquecimento global da terra vem transformando a configurao do gelo
naquela regio. A reportagem salientava que as classificaes dos gelo que circulam secularmente
nas comunidades esquims j no correspondem mais ao gelo existente. O mundo, para eles, vai
perdendo o seu carter determinado e os fenmenos deixam de ser explicveis. Prticas sociais
so postas em questo, pois o gelo j no mais o bom material para diversos meios de vida. Os
saberes seculares vo se esgotando, com eles possibilidades de agir; nos depoimentos dos velhos
que vi, pairava um sentimento de angstia.

78
analtico adequado a essas teses. No entanto, antes de prosseguirmos preciso
retomar uma questo deixada em aberto no incio deste trabalho.
2.3 A subjetividade do pesquisador como instrumento de anlise
O ponto de passagem do primeiro captulo para este foi a necessidade de
levar em conta ao mesmo tempo os aspectos subjetivos da relao do
pesquisador com o seu dado (o texto artstico) e tambm criar meios de validar
sociologicamente o conhecimento.
Se numa primeira abordagem o conhecimento fortemente marcado pela
subjetividade do pesquisador, o curso da anlise vai dando concretude a ela, pois
cada vez mais o que era intudo confrontado com dados exteriores e se torna
conhecimento explicado por uma multiplicidade de processos histricos passveis
de ser compreendidos e explicitados a um ser outro humano, em outros tempos e
espaos. Enquanto os elementos do mundo social no qual o texto existe so
incorporados, ocorre um deslocamento do ponto de referncia de percepo do
texto que vai da subjetividade do analista ao mundo no qual ele existe. Isso acaba
por definir um lugar especfico do analista que leva em conta sua subjetividade e
parte dela. Logo, mesmo com o movimento de concretizao da anlise, a intuio
, desse ponto de vista, constitutiva do conhecimento das cincias humanas, pois
permanece sempre como fonte indicadora de novas conexes e de hipteses que
podem enriquecer ainda mais o objeto em questo. Alis, por que no formular, de
passagem e sem resolv-las, duas perguntas? Uma, sobre a natureza de uma boa
anlise: no seria esta a dar sentido a determinados aspectos da experincia
humana, mas tambm provocar a intuio e o movimento de pesquisa nos seus
leitores? Outra, sobre a formao do pesquisador: no seria necessrio, ento,
educar e formar a intuio como uma das qualidades do pesquisador?
Limitando-se ao que se refere a nosso objeto especfico, o texto artstico,
aconteceria, ento, um fenmeno semelhante: o contato com ele traz consigo a
intuio de um conjunto de laos tanto com o mundo social no qual eles existem
como com a biografia do ouvinte. Esses laos so to vastos quanto a-
sistemticos e contraditrios. Na audio de uma s msica vocal ouvem-se
muitas outras msicas, vivem-se os tempos e as formas de vidas de outras, mas
revivem-se tambm experincias, necessidades e desejos do ouvinte. Trata-se

79
aqui da tese afirmada com insistncia por Volochinov e Bakhtin de que a
compreenso uma ao de resposta cuja natureza conflitiva, pois um texto traz
consigo marcas de vrios outros com os quais se relaciona e com os quais pode
vir a se relacionar. Ou a realizao da tese de que o tema de um texto se realiza
no seu contato conflitivo com o exterior no-verbal e com a compreenso
responsiva-ativa dos seus interlocutores (Volochinov: 1929. cap 7).
Uma primeira concluso, por conseguinte, que a abordagem que o analista
faz dos textos artsticos (restrinjamos j nosso objeto) marcada por um jogo de
intuio e conscincia que vai em busca dos laos que ligam a obra de arte ao seu
mundo.
medida que a intuio e a conscincia do analista vo se aproximando e
trazendo consigo as mltiplas vozes e processos sociais com os quais a obra se
relaciona, mais ele se distancia de sua leitura individual tal como pode acontecer
em sua vida privada. Quanto mais tem de se afastar desse lugar para recuperar
fios dos quais o sujeito individual s tem noo intuitiva, tanto mais o seu objetivo
tem de ser o de compreender sociologicamente o lugar do pblico definido para o
texto em questo. Curiosamente, ele forma a sua leitura de obras de arte como
analista nutrindo-se de sua percepo privada mas tambm se distanciando dela.
O efeito esttico que o analista vivencia durante a anlise nico e prprio da
anlise, dado que marcado por toda a rede de relaes que esto presentes no
ato de fazer a anlise. Este muito diferente da vivncia esttica privada desse
mesmo analista, que pode e at mesmo deseja manter apenas como horizonte
intudo o que, como analista, tem por obrigao explicitar. No mximo, sua leitura
privada transformada pela experincia de analista, pois ele poder ter uma
conscincia e uma intuio diferentes do que tinha antes de um percurso de
anlise. Talvez seu gosto seja mais diversificado, se ele assim se orientou, talvez
seu gosto seja enriquecido por descobertas que foram possveis durante a anlise.
Mas nem por isso ser melhor ou pior do que a de outros espectadores privados.
A leitura privada e a leitura do analista diferem em sua razo de ser, em seus
objetivos, em seus meios de realizao e no seu acompanhamento, ainda que
entre elas haja influncias recprocas.
Se o elemento que d a objetividade possvel e desejvel s cincias
humanas est posto, a dimenso subjetiva est presente apenas precariamente.

80
Apareceu at agora na forma da intuio que funciona como um motor impreciso
mas imprescindvel da explicao racional. Entretanto, resta coloc-la como centro
da abordagem de um objeto artstico, pois compreender qualquer obra de arte
vivenciar seu efeito esttico. Este se d necessariamente no interior do sujeito,
ainda que seja um fenmeno formado socialmente.
O que essencial para o analista, dessa maneira, mobilizar sua
capacidade de vivncia esttica numa escuta que se esfora para ser orientada a
partir da pesquisa sobre a gnese e estruturao histrico-social do seu objeto de
estudo. Se j foram mobilizados vrios elementos para a pesquisa histrico-social
de textos, preciso agora antecipar a discusso do prximo captulo numa
primeira compreenso da natureza da vivncia esttica.
Afirmou-se que os meios de vida criados pelo agir humano realizam as
necessidades s quais correspondem, mas fazem nascer outras tantas que
permanecem como resduos; estas s podero ser realizadas em novas formas. O
psiquismo humano foi definido como incompleto e insuficiente na sua tarefa de dar
sentido e permitir que os seres humanos negociem com os outros e tomem para si
compreenses sobre suas relaes consigo, com o mundo exterior e com as
relaes sociais nas quais agem. Enfim, em cada ser humano existe a presso de
seu mundo inconsciente e de suas necessidades no realizadas de
desenvolvimento que so precariamente semiotizados e estabilizados como meios
de agir.
Em Psicologia da Arte, Vigotski afirma que a reao esttica d forma social
aos sentimentos individuais, pois sendo por si mesma uma exploso e uma
descarga, ainda assim a arte efetivamente estrutura e ordena os nossos
dispndios psquicos, os nossos sentimentos que eram inconscientes e no
podiam ser generalizados em formas sociais que lhes permitissem ser mobilizados
em outras experincias. Assim, continua Vigotski, a arte uma tcnica social do
sentimento, um instrumento da sociedade atravs do qual incorpora ao ciclo da
vida social os aspectos mais ntimos e pessoais do nosso ser (Vigotski. 1925b. p.
315.).
Uma vez aceita a tese de que os textos reconfiguram em alguma totalidade
de sentido o agir humano prtico-sensvel, pode-se afirmar que os textos artsticos
tomados nas suas formas de realizao particulares criam mundos discursivos que

81
mobilizam essas contradies e insuficincias que so constitutivos de cada ser
humano; estendem e esgaram essas contradies e insuficincias; e resolvem
essas contradies aplacando as emoes despertadas nas formas sociais
disponveis no mundo da arte. Por se realizar em formas sociais, a arte permite
ento que as pessoas tomem para si, de modo consciente, esses conflitos at
ento relativamente incompreendidos.
Podemos concluir, portanto, que todo esforo de situar um texto artstico no
mundo social em que ele existiu faz que a subjetividade do analista seja
transformada em uma mediao pela qual podem ser compreendidos esses
conflitos constitutivos da formao das pessoas que podem ser apreendidos pela
experincia esttica dos grupos estudados. Ou seja, espera-se que assim possa-
se compreender quer os conflitos dos mundos subjetivos entre as pessoas e o
meio social, quer como eles foram semiotizados para aqueles que os viviam e
sentiam. por isso que a reconstituio histrica precisa explicitar os laos entre a
cadeia de textos que dialogam entre si que so indissociveis das
heterogeneidades das pocas histricas s quais se ligam, da relao entre os
ritmos que compem o vivido e dos desencontros entre as necessidades
realizadas, os desenvolvimentos necessrios e as possibilidades de vida
irrealizadas que constituem todo mundo social. Por isso, afirmamos no primeiro
captulo que a situao de realizao do texto artstico em questo a do analista,
mas que ele deveria lanar mo de dados que tornem sua experincia esttica
uma explorao de possibilidades que existiam para os sujeitos que compem
(compunham) o contexto de circulao dos textos estudados.
Enfim, pretende-se com esses procedimentos depreender e analisar, nas
formas de arte significativas para um grupo social, representaes sociais
validadas coletivamente que so (foram) postas disposio de seus membros
como recursos para que eles formem (formassem) seu pensamento verbal, como
recursos que circulam no grupo para que seus membros dem forma social s
experincias bloqueadas e residuais.
O prximo passo, portanto, explorar essas idias, o que ser feito quando
da definio da especificidade dos textos artsticos com vistas s suas relaes
com os fenmenos psquicos aos quais a apropriao deles se liga. Este ser o
tema central do prximo seguinte.

82
CAPTULO 3 - OS TEXTOS ARTSTICOS E A RECONFIGURAO DO POSSVEL

Partindo da tese de que os textos resolvem de algum modo as necessidades
humanas de atribuio de sentido a si mesmo, aos outros e vida social, este
captulo defender a idia de que h uma relao particular entre os textos
artsticos e o vivido. Retomando as teses de Vigotski em Psicologia da arte, ser
trabalhada a tese de que a obra de arte mobiliza, desenvolve e d forma aos
contedos psquicos retidos como energia inconsciente, posto que se originam de
experincias passadas que no se transformaram em meios socialmente
formalizados para a realizao de novas experincias.
Assim, as perguntas que movem o captulo so: o que diferencia um texto
artstico de um texto da vida ordinria? Quais de suas caractersticas permitem a
emergncia das experincias retidas como energia inconsciente? Para tentar
respond-las, sero retomados conceitos relativos s condies de produo dos
textos em geral, destacando-se o par mundos e tipos discursivos (Bronckart:
1997), bem como conceitos sobre a especificidade dos textos artsticos. A partir
da, ser construda uma hiptese sobre o funcionamento particular dos mundos e
dos tipos discursivos nos textos artsticos, hiptese essa que pretende abrir uma
possibilidade de anlise da emergncia nos textos artsticos do vivido bloqueado.
3.1 Mundos e tipos discursivos

Afirmar que os textos resolvem, ainda que parcialmente, as necessidades
humanas de produo de sentido deixa em aberto a questo de quais so as
condies nas quais eles podem ser produzidos. De acordo com o que j
argumentamos, assumimos que a linguagem uma atividade humana e por isso
cada produo de linguagem nica e no pode ser repetida. Entretanto, se o seu
ineditismo no fosse mediado por formais sociais partilhadas e j apropriadas, a
comunicao humana seria impossvel. A partir das idias aqui defendidas, assim,
necessrio postular experincias j conhecidas para que se sustente a
continuidade das interaes sociais.

83
Este tema retomado nas pesquisas do interacionismo scio-discursivo
14

(ISD), nas quais so desenvolvidos conceitos que interessam a este trabalho. A
princpio, essas pesquisas tinham como um de seus objetivos a produo de
ferramentas para o ensino de leitura e produo de textos e, desse modo, alm do
problema do ineditismo e da generalidade das produes de linguagem, havia o
da classificao dos textos. Isso porque, embora a categoria de gnero de
discurso/de texto, vinda de Bakhtin (1953) seja boa para dar conta de elementos
socialmente formulados que se repetem numa produo de linguagem, no
suficiente para resolver o problema da classificao dos textos. Como os gneros
esto relacionados a diversas prticas sociais, eles esto em constante mutao e
inter-relao, alm de serem, tendencialmente, em nmero infinito. Logo,
tomando-se o conceito de gnero para resolver o problema da classificao dos
textos, desemboca-se em outro, similar: o de sua classificao.
Para lidar com a questo da classificao dos produtos das aes de
linguagem, ento, os trabalhos dos pesquisadores da Unidade de Didtica de
Lnguas da Universidade de Genebra desenvolveram a distino conceitual entre
textos e discursos.
Os textos so concebidos como materializaes de aes de linguagem,
como os produtos empiricamente observveis correspondentes s aes que os
engendram. Bronckart (1997 e 2004) retoma explicitamente as teses bakhtinianas
sobre o enunciado para estabelecer sua noo de texto. Para ele, no se pode
definir um texto unicamente por caractersticas lingsticas, pois na situao de
ao de linguagem que so definidos os seus limites e em relao a ela que o
seu sentido se realiza. Em suas palavras, le texte est une entit empirique que
trouve ses conditions douverture et de clture dans la structure de laction
langagire dont il procde : cest lorsque laction langagire commence ou sarrte
que le texte se trouve ouvert ou clos. Cest ce qui nous fait affirmer que le texte ne
constitue pas en soi une unit linguistique, quand bien mme il nest constitu que
dunits linguistiques infraordonns. Le texte relve par ailleurs dun genre, qui

14
Interacionismo scio-discursivo o nome dado corrente terica sobre a ao e a atividade de
linguagem na qual alguns pesquisadores da Universidade de Genebra trabalham, como J ean-Paul
Bronckart, Bernard Schneuwly e J oaquim Dolz. Mesmo se tratando de uma construo coletiva, as
principais snteses tericas aparecem na obra de J ean-Paul Bronckart. Para um painel geral da
concepo de linguagem desta corrente terica, alm das obras dos autores citados, cf. Machado
(2005).

84
nest lui aussi dfinissable que de manire externe, par les indexations sociales
croises dont il est lobjet (Bronckart et Stroumza: 2002).
Como os textos so infra-ordenados, conclui-se que 1) os textos no podem
ser tomados como realidades que existem em si e por si, sob risco do
esvaziamento de seu sentido social; e 2) apenas ao participar de uma atividade
social que as produes de linguagem so possveis. Ou seja, para um agente
produzir um texto, ele precisa se relacionar com outros agentes em um contexto
socialmente definido.
Uma primeira decorrncia que a infra-ordenao dos textos acontece no
curso da realizao de uma atividade social na qual pode ser reconhecido um
contexto imediato de realizao de um texto. Para Bronckart (1997 e 2004), os
parmetros desse contexto imediato so sempre recobertos por representaes
sociais; e assim se evita uma compreenso fisicalista e esttica dessa noo. Com
isso, o lugar e o momento de produo, assim como o emissor e o receptor, so
entendidos como instncias socialmente reguladas. Se for assim, o agente
produtor um ser humano no desempenho de um papel social, o que lhe confere
o estatuto de enunciador; do mesmo modo, as pessoas para as quais o
enunciador se dirige tm o estatuto de destinatrios. De maneira equivalente, o
texto se realiza num espao e tempo sociais e, portanto, no quadro de uma
instituio social. Por fim, desse ponto de vista, no h produo verbal sem que
haja objetivos que as orientem ou seja, sem pretender transformar um estado de
coisas.
preciso salientar que, exatamente porque as categorias forjadas para a
apreenso do contexto de produo no so fisicalistas, mas socialmente
elaboradas, elas no devem induzir a uma leitura que as essencialize em
entidades unitrias e fechadas. Os enunciadores e os destinatrios, por exemplo,
devem ser tomados como feixes complexos e heterogneos de relaes sociais.
Assim, essas categorias no s no correspondem a indivduos isolados o que
impediria a compreenso de uma obra escrita a quatro mos, por exemplo como
tambm no correspondem a um lugar social unitrio e imediatamente identificvel
o que impediria a compreenso da pluralidade de lugares sociais que se
manifestam numa mesma ao de linguagem (cf Bronckart: 2004). Abre-se,
portanto, a possibilidade de considerar a multiplicidade de pontos de vista e de

85
debates da vida social que so mobilizados num texto.
Uma outra decorrncia dessas idias que a produo de um texto requer
operaes que o ancorem no fluxo contnuo das interaes sociais. Se assim no
fosse, as aes de linguagem e os textos delas resultantes no poderiam alterar e
redefinir as relaes sociais, no poderiam ser mediaes do agir prtico-sensvel
humano.
Desse modo, postula-se que para a produo de um texto necessria a
mobilizao de recursos sociais como meios para intervir no curso das interaes
humanas. Ou seja, a ao indita de produo de linguagem requer a criao de
uma ordem de relaes nas quais os participantes estejam includos. Para a
produo de um texto, portanto, preciso que se criem zonas coletivas de
interface entre as representaes dos indivduos em interao e as
representaes coletivas que esto sendo mobilizadas e que esto disponveis no
intertexto. Uma vez que essas zonas de interface se constituem como
estruturaes intermedirias, elas permitem o engajamento dos participantes
numa realidade coletiva, numa realidade constituda por representaes
partilhadas pelos parceiros da interao (Bronckart 1996, 1997: cap 5; 1998 e
Bronckart et Stroumza 2002).
Essas zonas de interface so chamadas de mundos discursivos e, a fim de
que eles sejam instaurados, postula-se a existncia de operaes psico-sociais
universais e abstratas, comuns a toda e qualquer produo de linguagem. Elas
seriam necessrias interao verbal porque criariam as condies (necessrias,
mas no suficientes) para um texto ser ancorado no curso incessante da vida
social.
Para Bronckart, portanto, o momento indito da produo de um texto
assenta-se nessas operaes gerais que criam os mundos discursivos. Assim,
filiando-se tradio que tem em Vigotski uma referncia maior, afirma-se que no
h agir indito que no seja mediado pelo social; portanto, pela mobilizao de
recursos sociais j existentes, indexados na cultura e que esto disponveis para
os agentes, sejam os recursos concernentes organizao da forma textual,
sejam os concernentes ao contedo temtico, sejam os concernentes interao
social.

86
Desse ponto de vista, o agente produtor de um texto dever, num dado
contexto imediato, mobilizar representaes sobre sua ao, seus parceiros e
seus objetivos e dever mobilizar tambm representaes sociais que sero
transformadas no contedo temtico do texto e representaes referentes
arquitetura da forma textual. O texto, portanto, nascer da realizao
contextualizada, no quadro de um gnero, da sntese entre forma organizacional e
contedo temtico.
Ainda que seja sempre socialmente indexada, a arquitetura da forma textual
no responde primordialmente pela construo dos mundos discursivos. No que
diz respeito s maneiras de construo dos mundos discursivos, o que decisivo
so as representaes relativas ao contexto de realizao do texto, num plo, e,
no outro plo, as que so relativas ao contedo temtico e as referentes s
instncias de agentividade. Em suma, para que a zona de interface coletiva os
mundos discursivos se realize, preciso que sejam instauradas duas ordens de
relaes. Uma, entre as representaes que constituem o contexto imediato de
realizao de um texto e o contedo temtico. Outra, entre os parmetros de
agentividade do contexto imediato de realizao do texto e a construo no texto
de seus parmetros de agentividade. Desse modo, teramos fundamentalmente
dois subconjuntos de relaes pelas quais os mundos discursivos podem ser
apreendidos:
O primeiro diz respeito s relaes entre o contexto imediato de realizao
de um texto e a reconstruo no texto das instncias de agentividade e sua
inscrio espao-temporal. Assim, um texto pode manter uma relao de
implicao dos parmetros do contexto imediato por meio de unidades diticas ou
no; ou o texto pode se apresentar com uma relao de autonomia em relao a
esses mesmos parmetros.
O segundo diz respeito s relaes entre o contexto imediato de realizao
de um texto e o contedo temtico. Assim, as representaes que constituiro o
contedo temtico de um texto podem guardar uma relao de conjuno com o
contexto imediato ou, ao contrrio, podem manter uma relao de disjuno com
o seu contexto de realizao textual. Bronckart (1997) lana mo de uma
nomenclatura j consagrada para afirmar que a relao de conjuno funda a
ordem do EXPOR, enquanto a relao de disjuno funda a ordem do NARRAR.

87
Assim, tomados dois a dois, teramos quatro mundos discursivos bsicos:
a) o mundo do EXPOR implicado;
b) o mundo do EXPOR autnomo;
c) o mundo do NARRAR implicado;
d) o mundo do NARRAR autnomo.
At aqui, consideramos apenas o plano de operaes psico-sociais
arquetpicas. No entanto, cada lngua natural cria formas especficas e distintas
para realizar essas operaes. Assim, os mundos discursivos s podem ser
identificados nas suas manifestaes empricas por esses recursos das lnguas
naturais. Como o texto se realiza linearmente e como esses marcadores das
operaes que fundam os mundos discursivos so constitutivos dos textos,
possvel postular a existncia de segmentos textuais que realizariam os mundos
discursivos. Esses segmentos so chamados de tipos discursivos, que tambm
so pensados em quatro tipos fundamentais, a saber:
a) mundo: expor implicado tipo: discurso interativo;
b) mundo: expor autnomo tipo: discurso terico;
c) mundo: narrar implicado tipo: relato interativo;
d) mundo: narrar autnomo tipo: narrao.
Assim, podemos perceber que a forma encontrada pelos pesquisadores do
ISD para lidar com o problema da classificao dos textos foi supor operaes de
base universais e repetveis que criariam um nmero finito de mundos e tipos
discursivos, ainda que vrios deles possam se combinar em um texto. Portanto, a
repetio dos recursos sociais assumida como condio para o agir indito que
cria um texto, sempre indexado a gneros. Bronckart afirma constantemente que o
nmero de quatro tipos discursivos um nmero de base, pois parte dos pares de
operaes fundamentais. Uma vez que os textos so analisados, pode-se verificar
a existncia de tipos mistos e mesmo fronteirios. Mais ainda, como a lngua e
suas formas de realizao so criaes humanas, nada indica que esses tipos
sejam estticos e vlidos para todo o sempre (Bronckart 1997: 187 e segs.).
Como se pode ver, os trabalhos dos pesquisadores da Universidade de
Genebra que conduziram a essa formulao supem o funcionamento dos textos
na construo ordinria da vida social e especialmente, dos textos escritos. Assim,
em suas pesquisas no foram cogitadas as implicaes que o uso esttico da

88
linguagem pode ter para a criao dos mundos e tipos de discurso. Haveria
diferenas significativas se tomssemos os textos artsticos? Neste trabalho ser
defendida a idia de que essas diferenas existem. Entretanto, para postular tais
diferenas ser necessrio antes mobilizarmos autores que se esforaram para
definir o texto artstico e suas relaes com o meio social, como faremos a seguir.
3.2 Os textos artsticos e seus contextos

Para o tratamento das relaes entre os textos artsticos e a vida social, o
primeiro autor a ser convocado Antonio Candido, que formulou o conceito de
sistema literrio. Como se ver, esse conceito adequado para a abordagem das
questes relacionadas construo histrica de tradies artsticas numa dada
sociedade. A seguir, mobilizaremos idias de Volochinov e Bakhtin, tomados em
conjunto, que trazem questes excelentes para distinguir os textos na vida
ordinria dos textos artsticos. Por fim, algumas idias de Vigotski em Psicologia
da arte sero mobilizadas para completar o quadro que nos interessa. Com essa
retomada, poderemos voltar, na prxima seo, questo deixada em aberto: a
especificidade do funcionamento dos mundos e tipos discursivos nos textos
artsticos.
O conceito de sistema literrio foi cunhado por Antonio Candido para dar
conta da formao da literatura brasileira. O objetivo do autor era compreender a
formao histrica de uma estrutura com continuidade no tempo e que fosse
constituda por autores, por obras e por um pblico
15
. a partir desse nvel
sociolgico que o autor localiza e desenvolve a anlise que prpria ao crtico,
isto , a anlise que se interessa pela dimenso especificamente esttica.
Ao definir um ponto de vista para sintetizar o olhar do socilogo e do crtico,
o autor supera as dicotomias entre contexto externo e estrutura interna e entre
estrutura e funo de uma obra de arte. Para superar a primeira, ele considera
que, na composio de uma obra, so mobilizados contedos e formas disponveis
socialmente; assim, aspectos da vida social exteriores obra so transformados
em elementos de sua estrutura interna, que tem uma lgica prpria e instaura uma

15
Em Literatura e Sociedade (1965) o autor faz uma primeira definio do quadro conceitual que
ser mobilizado, anos depois, em Formao da Literatura Brasileira (1975).

89
ordem de realidade singular. A segunda dicotomia superada pela anlise, ao
mesmo tempo, da circulao da obra numa sociedade e de sua organizao
interna. Para analisar as influncias da obra na formao das pessoas e na
organizao da vida social, o autor depreende trs funes da obra de arte: a
funo social, a funo total e a funo ideolgica.
A primeira funo comporta o papel que a obra desempenha no
estabelecimento de relaes sociais, na satisfao de necessidades espirituais e
materiais, na manuteno ou mudana de uma certa ordem na sociedade
(Estmulos da criao literria. In: Candido: 1965, p. 46). pela realizao de sua
funo total que uma obra pode ganhar existncia para alm do contexto social no
qual e para o qual foi forjada, pois a funo total deriva da elaborao de um
sistema simblico que transmite certa viso do mundo por meio de instrumentos
expressivos adequados. Ela exprime representaes individuais e sociais
16
que
transcendem a situao imediata, inscrevendo-se no patrimnio do grupo (Idem,
p. 45). A terceira funo que o autor destaca derivada das outras duas e se
subordina a elas. Trata-se to-somente do sistema de idias que o autor atribui
conscientemente a sua obra, independentemente dessas idias serem
confirmadas ou desmentidas pela estrutura da obra ou pelos usos que dela se
far.
Tanto o modo como o autor supera a dicotomia estanque entre exterior e
interior como a maneira pela qual ele procura analisar o sistema literrio sero
incorporados integralmente a esses procedimentos. Por sua vez, a anlise que ele
faz das funes da obra sofrero uma reformulao que, entretanto, no implica
uma ruptura com o seu sentido original. Para tanto, creio ser importante distinguir
a funo total e a funo social de uma obra de arte, pois elas correspondem a
dois planos sem os quais uma obra de arte no existe. No entanto, a funo
ideolgica pode ser reformulada como sendo os efeitos da obra que foram
pretendidos pelo autor e que ele chega a verbalizar. Mais que uma funo da obra,
essa intencionalidade est ligada sua elaborao e aos seus usos tendo em
vista a produo de determinados efeitos num dado pblico. Sendo assim, essa
terceira funo pode ser englobada na anlise da razo de ser da circulao de

16
Vale apontar que os termos representaes individuais e sociais, aqui, podem ser lidos como
representaes individuais e coletivas tal como j foram definidos anteriormente.

90
uma obra numa coletividade; portanto, pode ser compreendida como uma das
dimenses da funo social.
J a noo de sistema literrio merece uma ateno mais detida. Para
Candido, a trade autor-obra-pblico indissocivel. O autor que permite a
ligao entre um pblico e uma obra; a obra que permite a ligao entre um
autor e um pblico e, por sua vez, o pblico que permite a ligao entre um autor
e sua obra. A ausncia de um dos termos destri a totalidade e, assim, eles s
podem ser compreendidos um em relao aos outros dois.
Sem um pblico, portanto, no h autor, pois
(...) o autor s adquire plena conscincia da obra quando ela
mostrada atravs da reao de terceiros. Isto quer dizer que o pblico
condio do autor conhecer a si prprio, pois esta revelao da obra sua
revelao. Sem o pblico, no haveria ponto de referncia para o autor, cujo
esforo se perderia caso no lhe correspondesse uma resposta, que
definio dele prprio (O escritor e o pblico. In: Candido: 1965, p. 76).
Ou seja, o autor entendido nessa perspectiva como um papel social
legitimado pelo pblico que faz uso de suas obras, e no como uma instncia
individual tomada isoladamente. Essa maneira de formular a relao entre autor e
pblico abre um ponto de vista para o estudo da gnese social das formas de
atribuio de autoria s obras artsticas. Assim, a atribuio de autoria individual
seria um fenmeno socialmente gerado e o reconhecimento de um autor como tal
dependeria do fato de sua obra ser validada e incorporada ao patrimnio de uma
coletividade, sem entrarmos no mrito, por ora, das condies nas quais esse
processo ocorre. Veja-se, por exemplo, que a autoria dos sambas era atribuda a
uma coletividade, no a indivduos, at o surgimento dos sambas urbanos ligados
ao rdio e ao disco no incio do sculo XX. Havia um sistema autor-obra-pblico,
mas no com autores nomeados individualmente, como podemos ver nas
polmicas que cercam o lanamento, no carnaval de 1917, do primeiro samba
gravado a fazer sucesso, Pelo Telefone (cf. Ernica: 1999). Ainda que
reconheamos a construo social da autoria individual por oposio coletiva, o
autor ser pensado aqui sempre como uma instncia social. Logo, como um feixe
de relaes sociais e no como uma mnada com valor em si e por si.
ainda importante ter em mente outra distino formulada por Candido. Em

91
muitos grupos comunitrios, o pblico quase no se distingue dos autores, pois o
pequeno nmero de componentes da comunidade e o entrosamento ntimo das
manifestaes artsticas com os demais aspectos da vida social do lugar, seja a
uma participao de todos na execuo de um canto ou dana, seja interveno
dum nmero maior de artistas, seja a uma tal conformidade do artista aos padres
e expectativas [da comunidade] que [o artista] mal chega a se distinguir [da
comunidade] (Literatura e vida social. In Candido: 1965, p. 34). Quando isso
acontece, apenas raramente se pode falar de autoria individual e muitas obras so
incorporadas ao patrimnio do grupo mesmo que a questo da autoria seja vista
como um problema.
O que importante salientar a esse respeito que, quando h essa quase
indissociao entre autor e pblico, a interpretao do mundo criado pelos
elementos internos da obra tende a ser dependente de informaes exteriores
obra que so partilhadas pelos membros da comunidade. Nesse caso, para
interpret-la, necessrio lanar mo dos elementos que definem o contexto de
realizao da obra, isto , de informaes sobre quem a produz/interpreta, sobre o
espao e o tempo social na qual circula e sobre o seu pblico destinatrio. Podem
ser necessrias, tambm, informaes sobre os elementos do mundo social que
foram transfigurados no contedo temtico da obra. Nesses casos, se a funo
social dessas obras plenamente realizada, essa sua dependncia de elementos
que no esto disponveis em sua organizao interna limita a possibilidade de
realizao de sua funo total.
De outro lado, aponta Candido, a diferenciao social e o crescimento
demogrfico tendem a separar o artista do pblico. Enquanto o papel social de
criador de obras de arte se especializa, o pblico passa a se apresentar como um
conjunto informe e sem estrutura e, por isso, apenas precariamente conhecido e
compreendido. Ainda assim, o pblico continua a exercer uma ao imensa sobre
o artista ao exprimir expectativas e necessidades de apropriao esttica.
Uma vez que circula em espaos sociais mais amplos e desconhecidos do
autor, a obra precisa carregar em si um mundo que tende a se descolar dos
elementos que definem o seu contexto imediato de circulao. Pode acontecer que
essas obras continuem a se ligar aos elementos do contexto no qual circulam, mas
esse contexto se tornar mais amplo e com relaes mais impessoais que no

92
primeiro caso, como acontece com as canes populares que satirizam
acontecimentos polticos
17
. Em todo caso, quanto mais a obra vai se tornando
independente do seu contexto de realizao, tanto mais fica potencialmente mais
fcil realizar-se a sua funo total.
Essa distino entre as obras de arte cuja interpretao dependente ou
no de informaes disponveis em seu exterior ser retomada mais adiante. Vale
antecipar, entretanto, que as obras que so dependentes dos elementos do seu
contexto imediato e as que criam mundos que se autonomizam do seu contexto
imediato no podem ser automaticamente ligadas a grupos comunitrios e a
grupos urbanos, respectivamente. Os contra-exemplos so muitos e suficiente
apontar que h msicas, filmes ou poemas de ampla circulao num pblico
urbano e culto, mas que falam a uma poca especfica e que, por isso, so
datados e no realizam por completo sua funo total. Do mesmo modo, h obras
de grupos populares rurais que so vlidas para alm de seu contexto por ter
elementos internos suficientes para a realizao de sua funo total. Portanto, se a
distino vlida e importante, ser preciso mais adiante reformular os critrios
pelos quais ela pode ser feita.
Enfim, salientamos que o ponto-chave dessa discusso, que ser retomado
a seguir, est na idia de que uma obra de arte mobilizaria elementos do mundo
exterior e os transfiguraria na criao ficcional do mundo da arte, cuja finalidade
a produo da reao esttica. Assim, ao se realizar para um determinado pblico,
a obra de arte cria um mundo prprio que se configura segundo uma lgica
particular e que interfere na formao das pessoas. Para Candido, isso acontece
porque a arte mobiliza a necessidade humana de fabulao, de construo de
realidades imaginadas, pois aquele que se apropria de uma obra de arte vive
intensamente experincias outras em relao ao ordinrio. Por isso, ento, a arte
humanizadora (Cf. Antonio Candido: 1965 e 1972).
Nas formulaes tericas de Antonio Candido, encontramos um bom
caminho para a superao da dicotomia entre o externo e o interno da obra, o que

17
Outro exemplo o caso dos elementos que originalmente circulam num grupo delimitado e que,
por intermdio dos meios de comunicao e da vida urbana, atingem um grupo maior que o original
e passam a expressar relaes mais englobantes que as originais, como a nao. Um discusso
sobre esse tema e sobre a bibliografia especfica feita em Ernica, 99, introduo e cap. 1,
sobretudo.

93
nos abre amplas possibilidades para o tratamento do que est sendo chamado de
estrutura interna da obra. Essa idia ser desenvolvida com o trabalho de
autores com quem lidaremos a seguir, assim como a distino entre obras que tm
sua significao dependente e obra que no dependem de elementos disponveis
no seu contexto sociocultural de circulao. Tambm ser retomada a tese do
carter humanizador da obra de arte.
Antes de continuar, podemos distinguir trs nveis do contexto de uma obra
de arte. Trata-se da tentativa de identificar momentos da realizao de uma obra
numa sociedade e, portanto, nveis que se entrelaam uns aos outros. Isso posto,
denominaremos:
1 contexto scio-histrico amplo, a reconstruo ampliada das relaes
entre os elementos contextuais, incluindo-se a diferentes instncias da vida social.
Consideramos que esse terceiro nvel necessrio porque o contexto de
circulao e o contexto de realizao imediata da obra no so suficientes para a
compreenso das relaes entre uma obra e a sociedade;
2 contexto de circulao, a estrutura constituda pelas relaes de
produo, circulao e uso social de uma obra de arte. Corresponde, grosso
modo, noo de sistema literrio de Candido;
3 contexto de realizao imediata da obra de arte, o aqui e agora sociais
no qual ela existe para os espectadores que compem um determinado pblico. A
diferenciao entre o segundo do contexto e este necessrio porque pode haver
um hiato espao-temporal para a circulao da obra. L, o olhar se interessa pela
existncia da obra num dado meio social; aqui, por sua realizao como obra para
espectadores definidos.
Vejamos agora como essas idias podem ser enriquecidas com as que vm
de outros autores.
3.3 Produo de linguagem na vida e na arte

Volochinov, em Discurso na vida, discurso na arte e Bakhtin, em O problema
do contedo, do material e da forma, tinham em mente o projeto de construo de
uma esttica geral cujo objetivo fosse o estudo de textos artsticos especficos.
Fundamentalmente, os autores afirmam que as enunciaes correntes as da
vida so mediaes do agir humano dirigido construo do curso ordinrio do

94
mundo social. Sendo os textos da vida meios pelos quais as interaes humanas
se constituem, eles se abririam para a criao histrica das novas formas de viver.
Os textos artsticos, por sua vez, trariam para dentro de si os textos da vida e
elementos do vivido para assim criarem mundos imaginados. Desse modo, a arte
interiorizaria transformando o vivido e criaria um mundo imaginado sobreposto
ao fluxo do mundo ordinrio. Por instaurar esse mundo duplicado, os textos
artsticos no seriam meios pelos quais o agir se constitui ordinariamente; seriam
antes criaes nas quais os leitores viveriam de modo diferente posto que
imaginariamente transfiguraes das experincias vividas. Vejamos essas teses
com um pouco mais de detalhes.
Assim como em Marxismo e filosofia da linguagem (1929), em Discurso na
vida, discurso na arte
18
, Volochinov reivindica uma abordagem sociolgica da arte,
seja para as relaes entre a obra e o meio social, seja para a anlise da obra
tomada em si mesma. Para superar as perspectivas que tentam analisar o artstico
como um fenmeno isolado ou como um fenmeno derivado da psique do autor ou
do contemplador, o autor chega a uma definio do artstico muito prxima da de
Antonio Candido. Segundo Volochinov, o artstico uma forma especial de
interrelao entre criador e contemplador fixada em uma obra de arte
(Volochninov: 1926); seria, portanto, um fenmeno de comunicao humana que
s pode ser compreendido na totalidade formada pela trade autor-obra-pblico.
A produo dos textos artsticos, portanto, social porque mobiliza os
elementos disponveis na sociedade para a criao de um meio de comunicao
esttica que tem um modo singular de se resolver. O que particular na
comunicao esttica, para Volochinov, que ela totalmente absorvida na
realizao de uma obra de arte e no implica uma objetivao no mundo exterior.
Como veremos a seguir, o autor trabalhava com uma tese presente em Psicologia
da Arte, de 1925: na reao esttica, as emoes despertadas pela arte se
resolvem em figuras do pensamento e no em intervenes no mundo exterior.

18
Este texto foi originalmente publicado em russo, em 1926, sob o ttulo Slovo v zhizni i slovo v
poesie, na revista Zvezda n 6, e assinado por V. N. Voloshinov. Uso a traduo para o portugus,
feita por Carlos Alberto Faraco e Cristovo Tezza, para uso didtico, que tomou como base a
traduo inglesa de I. R. Titunik (Discourse in life and discourse in art concerning sociological
poetics), publicada em V. N. Voloshinov, Freudism, New York. Academic Press, 1976. Esta
traduo de uso didtico foi confrontada com a traduo para o francs publicada em Tzvetan
Todorov Mikhal Bakhtine: le prncipe dialogique.

95
Para explicar a natureza da comunicao esttica, Volochinov parte do
discurso na vida ordinria, pois, para ele, ali esto em estado potencial os
elementos que sero desenvolvidos pelo discurso artstico. Na vida, as produes
de linguagem, como j apontamos anteriormente, nascem de um quadro social
no verbal e se voltam para ele como mediaes do agir humano. A primeira
concluso, j apontada no captulo anterior, que um texto produzido numa
situao qualquer no pode ser interpretado por si mesmo, mas apenas se forem
levados em conta parmetros do mundo que lhe externo. Ao tomar como
exemplo um dilogo cotidiano, Volochinov destaca trs parmetros do mundo
exterior: o horizonte espacial partilhado pelos interlocutores; o conhecimento e a
compreenso comum da situao por parte dos interlocutores; e a avaliao
comum dessa situao.
Para o autor, todos os fenmenos da vida de um grupo social so revestidos
de apreciaes valorativas partilhadas pelos seus membros. Uma vez que o juzo
de valor no objeto de controvrsia, ele expresso e mobilizado nos aspectos
formais de um enunciado, especialmente pela sua entonao. Seja na oralidade,
seja na escrita, a entonao um elo de ligao entre o texto e seu contexto
imediato de realizao, entre o verbal e o no verbal, entre o dito e o no-dito. Em
um enunciado oral, seu modo de existncia sonoro-material que mobiliza os
juzos de valor partilhados por um grupo social e contribui para a realizao do
sentido concreto de um texto.
A entonao dirigida ao interlocutor, mas este no o seu nico
direcionamento. Uma vez que a entonao mobiliza e expressa o juzo avaliativo
sobre um fenmeno do mundo, ela convoca o elemento exterior avaliado como um
terceiro elemento, como um outro interlocutor. Para Volochinov, um texto que
reprova um fenmeno o convoca a fazer parte do mundo criado no texto como se
o fenmeno avaliado estivesse sendo responsabilizado pelas suas caractersticas
que esto em jogo. Ao ser formalizado, portanto, o contedo temtico avaliado.
A este objeto do enunciado que transformado num terceiro participante vivo, o
autor d o nome de heri. Trata-se, assim, de uma outra instncia dialgica, seja
porque se fala dela, seja porque se fala em direo a ela. Se essa dupla
orientao se manifesta em diversas dimenses do enunciado, ela se evidencia
com mais clareza na entoao e nos gestos.

96
Nas palavras do autor: assim, como agora podemos argumentar, qualquer
locuo realmente dita em voz alta ou escrita para uma comunicao inteligvel
(isto , qualquer uma exceto palavras depositadas num dicionrio) a expresso e
o produto da interao social de trs participantes: o falante (autor), o interlocutor
(leitor) e o tpico (o que ou o quem) da fala (o heri) (Volochinov: 1926).
Logo, essa estrutura trplice que liga um texto vida. O ato que faz que o
texto se constitua como uma unidade comunicativa de nvel superior aquele que
o liga ao mundo no qual e para o qual ele existe. Assim, um texto enunciado na
vida ordinria um meio de ao porque seleciona um aspecto do mundo, torna-o
um elemento conhecido e avaliado pelos participantes da interao e lhes permite
agir concretamente no mundo. O mundo que o texto cria existe na sua
manifestao concreta e fugidia. Como conseqncia, um texto tomado em si
mesmo, isolado por completo do contexto que lhe d vida, letra morta; sem o
extra-verbal, o texto se reduz sua materialidade desprovida do dilogo que o faz
ter sentido.
Enfatizemos que as representaes sociais interiorizadas e partilhadas pelos
sujeitos so condies para que o texto produzido seja interpretado como uma
unidade comunicativa superior acabada e suficiente. O exemplo com o qual
Volochinov (1926) explica essa relao do enunciado com o extra-verbal merece
ser transcrito integralmente:
Duas pessoas esto sentadas numa sala. Esto ambas em silncio.
Ento, uma delas diz Bem.. A outra no responde.
Para ns, de fora, esta conversao toda completamente
incompreensvel. Tomado isoladamente, o enunciado Bem. vazio e
ininteligvel. No entanto, este colquio peculiar de duas pessoas, consistindo
numa nica palavra ainda que, certamente, pronunciada com entoao
expressiva faz pleno sentido, completo e pleno de significao.
Para descobrir o sentido e o significado deste colquio, devemos
analis-lo. Mas o que exatamente que vamos submeter anlise? Por
mais valor que se d parte puramente verbal do enunciado, por mais
sutilmente que se definam os fatores fonticos, morfolgicos e semnticos
da palavra bem, no se avanar um simples passo para o entendimento do
sentido total do colquio.
Vamos supor que a entoao com a qual esta palavra foi pronunciada

97
nos conhecida: indignao e reprovao moderadas por um certo toque de
humor. Esta entoao de algum modo preenche o vazio semntico do
advrbio bem, mas ainda no nos revela o significado do todo.
O que que nos falta ento? Falta-nos o contexto extraverbal que
torna a palavra bem uma locuo plena de significado para o ouvinte. (...) No
momento em que o colquio acontecia, ambos os interlocutores olhavam
para a janela e viam que comeava a nevar; ambos sabiam que j era
maio e que j era hora de chegar a primavera; finalmente, ambos estavam
enjoados e cansados do prolongado inverno ambos estavam esperando
ansiosamente pela primavera e ambos estavam amargamente desapontados
pela neve recente. deste conjuntamente visto (flocos de neve do outro
lado da janela), conjuntamente sabido (a poca do ano maio) e
unanimemente avaliado (cansao do inverno, desejo da primavera)
disso tudo que o enunciado depende diretamente, tudo isto captado na sua
real, viva implicao tudo isto lhe d sustentao. E, no entanto, tudo isto
permanece sem articulao ou especificao verbal. Os flocos de neve
permanecem do lado de fora da janela; a data, na folha do calendrio; a
avaliao, na psique do falante; e, no obstante, tudo isto est presumido na
palavra bem. (Volochinov: 1926. item III)
Assim, quanto mais o sentido produzido por um texto depende das
circunstncias imediatas de realizao e sabidamente partilhadas pelos parceiros,
tanto mais abreviada pode ser a manifestao externa do enunciado e mais
importante o papel desempenhado por esse universo presumido que
convocado na interao. De outro lado, se um texto mobiliza um universo
representacional do qual no se tem certeza que partilhado, mais ele deve
explicitar.
Salta aos olhos o paralelo com a tese defendida por Vigotski no ltimo
captulo de Pensamento e linguagem. Nessas pginas, Vigotski afirma que quanto
mais se partilha do universo pensado pelo parceiro de comunicao, menos
necessrio verbalizar exteriormente o que se quer dizer. Aps se referir a
J akubinski, Vigotski faz a seguinte afirmao:
Havendo um sujeito comum nos pensamentos dos interlocutores, a
compreenso se realiza plenamente com o auxlio do mximo de discurso
abreviado e uma extrema simplificao da sintaxe; em caso contrrio, a
compreenso no se obtm de maneira nenhuma nem mesmo com discurso

98
desenvolvido. (...) Polivnov afirma que, se tudo o que desejamos exprimir
consistisse nos significados formais das palavras que empregamos,
necessitaramos empregar bem mais palavras do que se costuma fazer para
exprimir cada pensamento isolado. Mas precisamente este caso que se
verifica na escrita. O discurso escrito um discurso feito na ausncia do
interlocutor. Por isso mesmo um discurso desenvolvido ao mximo, nele a
decomposio (larticulation
19
) sinttica chega ao apogeu. (p.452)
Adiante (p. 454), mais uma vez aps uma referncia a J akubinski, Vigotski
transcreve um exemplo clssico de Dostoievski, sem indicar de qual obra foi
retirado. Trata-se de um grupo de operrios bbados que repetiam com diferentes
entonaes um mesmo substantivo curto e proibido de modo a sustentar uma
conversao; com diferentes entoaes do mesmo substantivo, eles concordavam
e discordavam uns dos outros, compartilhando dos mesmos pensamentos. Aps a
transcrio do dilogo dos operrios bbados, o autor conclui: possvel, como
diz Dostoievski, exprimir todos os pensamentos, sensaes e at reflexes
profundas com uma palavra. Isto possvel quando a entonao transmite o
contexto psicolgico interior do falante, o nico no qual possvel que a palavra
conscientizada seja entendida (p. 455).
Em Marxismo e filosofia da linguagem (1929), Volochinov retoma essa
questo no captulo Tema e significao na lngua. Para o autor, a significao
idia constante que se associa s palavras independentemente de uma
enunciao, un appareil technique de ralisation du thme (p. 143). Para ele, o
tema o sentido completo e nico de uma enunciao realizada numa dada
situao, entre parceiros (p. 142). Em diferentes situaes, entre diferente
parceiros, o mesmo enunciado que horas so? pode realizar os temas (ou
sentidos) mais diversos. Por isso, para Volochinov le thme est un systme de
signes dynamique et complexe, qui sefforce de coller de faon adquate aux
conditions dun moment donn de lvolution. Le thme est une raction de la
conscience en devenir ltre en devenir (p. 143). Pouco adiante, o autor afirma
que, alm de um tema e de uma significao, toda palavra tem um acento de

19
O temo decomposio sinttica, usado pelo tradutor Paulo Bezerra soa estranho, pois parece
indicar exatamente o contrrio do que Vigotski, aparentemente, quer dizer: na ausncia do
interlocutor, a organizao sinttica da escrita mais bem organizada. A traduo de Franoise
Seve para o francs me parece mais adequada ; nela, l-se : cest pourquoi il [le langage crit] est
dvelopp un point extrme, larticulation syntaxique y est son maximun (p. 468)

99
valor, ou acento apreciativo. Cest--dire que, lorsquun contenu objectif est
exprim (dit ou crit) par la parole vivante, il est toujours accompagn dun accent
apprciatif dtermin. Sans accent apprciatif, il ny a pas de mot (p. 147). Ainda
segundo Volochinov, a entonao expressiva realiza a apreciao valorativa (p.
147).
Como exemplo, o autor nos oferece exatamente o mesmo trecho de
Dostoievski que seria retomado por Vigotski cinco anos depois, com a nica
diferena de que Volochinov indica a obra de onde foi tirado: Dirio de um Escritor.
Teria Vigotski lido Volochinov? Sabe-se que Volochinov, em Freudismo, cita
um artigo de Vigotski (1925a). Desvendar a tarefa no fcil, pois, como j
lembramos, o captulo final de Pensamento e linguagem foi ditado pelo autor no
agravamento da tuberculose que o levaria morte. Van der Veer e Valsiner (1991.
pp. 399 e segs) debatem essa questo e concluem que ambos os autores esto
mobilizando idias de um artigo de J akubinski publicado em 1923, autor que
citado algumas vezes por Vigotski. O indcio que sustenta a afirmao dos
bigrafos de Vigotski que ele teria retomado outras idias desse artigo de 1923.
Eles afirmam tambm que tanto o fragmento de Dostoievski como outros exemplos
do captulo final de Pensamento e linguagem constam do artigo de J akubinski de
1923. Pode-se perguntar como Volochinov se ligaria a essa histria.
Segundo Irina Ivanova (2003), J akubinski fez parte do grupo dos formalistas
russos e foi um dos fundadores, em 1916, da OPOJ AZ (Sociedade para o estudo
da lngua potica). O seu artigo de 1923 chama-se sobre a palavra dialogal e, em
sua centena de pginas, o autor tout dabord, dfinit le dialogue comme une forme
directe dinteraction verbal, et analyse le rle de la perception visuelle et auditive
de linterlocuteur dans cette interaction (Ivanova : 2003. p. 159). Alm disso, ele
se ocupa da distino da lngua em uso na arte e no cotidiano, distino que
feita a partir finalidade de cada uma.
Assim, J akubinski passa a estudar a importncia dos gestos, da mmica e
dos movimentos do corpo na interao verbal. Alm disso, o autor destaca a
importncia da entonao, o que exemplificado com o mesmo fragmento de
Dirio de um escritor. Viria tambm desse autor a noo de production intrieur
des rpliques, (...) autrement dit, la production dune rponse dans la parole
intrieur, qui suit, par exemple, laudition dun expos (Ivanova : 2003. p. 161).

100
Para alm da proximidade que possvel deduzir entre os artigos de
J akubinski e os textos de Volochinov, as biografias desses dois autores se cruzam.
Ainda segundo Ivanova (2003), Volochinov estudou de 1922 a 24 na Universidade
de Petrogrado, da qual J akubinski era docente. Em 1926, quando Volochinov
comea seu doutorado, torna-se colaborador de J akubinski e este, em 1930, o
convida para trabalhar como lingista na revista de Mximo Gorki.
Trazer tona o nome de J akubinski e seu artigo de uma centena de
pginas
20
pode esclarecer ainda outros aspectos das idias de Volochinov e de
Vigotski. Mas no essa a tarefa que nos propusemos realizar neste trabalho.
Antes de continuar a retomar teses de Volochinov em 1926, reformulemos
algumas das idias apresentadas em termos que sero importantes para o
desdobramento desta pesquisa. Assim, para que um texto seja compreendido,
preciso que ele entre em dilogo com representaes j partilhadas pelos
parceiros da interao verbal. de posse dessas representaes que tanto a
insero do texto no curso das interaes coletivas como seu contedo temtico e
sua forma podem ser compreendidos.
Apresentamos os elementos potenciais para a caracterizao do texto
artstico. O que distingue, portanto, o discurso na vida do discurso na arte?
Segundo Volochinov, o trao distintivo que o discurso na arte no pode ser to
radicalmente dependente de seu contexto imediato, no pode ser to
absolutamente ligado ao universo presumido que partilhado pelos interlocutores.
Uma obra potica no pode confiar em objetos e eventos do meio
imediato como coisas entendidas nem fazer mesmo a mais ligeira aluso a
eles na parte verbal do enunciado. A esse respeito, muito mais exigido do
discurso na literatura: muito do que poderia permanecer fora do enunciado
na vida precisa encontrar representao verbal. Nada deve ser deixado no
dito numa obra potica do ponto de vista pragmtico-referencial
(Volochinov: 1926).
A linguagem das artes, portanto, est totalmente mergulhada no mundo

20
Encontrei trs grafias diferentes para o autor: J akubinski (Van der Veer e Valsiner), Yakubinski
(traduo de Paulo Beezerra para Vigotski: 1934), J akubinskij (Ivanova: 2003) e Iakoubinski
(traduo de Fran oise Sve para Vigotski: 1934). A seguir, transcrevo os dois textos deste autor
que constam da bibliografia de Ivanova (2003):
J AKUBINSKIJ . L. P. 1923. O dialogiceskoj reci. Russkaja rec, 1. (sur la parole intrieur).
J AKUBINSKIJ . L. P. 1986. J asyk i ego funkcionirovanie. Moscou. (la langue et son fonctionnement)

101
social mas deve apresentar-se descolada das representaes presumidas no seu
contexto imediato. Deixemos em aberto ainda uma vez a questo dos mecanismos
que permitem o descolamento da obra de arte em relao aos discursos da vida,
pois voltaremos a esse ponto logo a seguir.
Para o autor, ao se nutrir dos discursos da vida e de todos os juzos de valor
a expressos como fontes para a criao do seu mundo, a obra de arte interioriza
avaliaes sociais. Uma obra potica um poderoso condensador de avaliaes
sociais no articuladas cada palavra est saturada delas. So essas avaliaes
sociais que organizam a forma como sua expresso direta (Volochinov: 1926).
Assim como nos textos expressos na vida, as avaliaes artsticas se voltam para
duas direes: uma, ao interlocutor e outra, ao objeto do enunciado (o tpico ou o
heri). Sero os aspectos formais do texto os elementos responsveis por
transfigurar as avaliaes do discurso da vida em avaliaes do discurso artstico.
Para Volochinov, o que avaliado pela organizao formal da obra o seu
contedo. Alm disso, a relao entre forma e contedo geradora da significao
de uma obra de arte. Esses termos no se diluem um no outro, mas permanecem
como instncias que se relacionam para compor uma totalidade. Sem contedo, a
obra de arte se reduz tcnica de tratamento dos materiais a partir do qual a obra
vai se realizar. Sem forma, o material no transformado em nada; sem forma, os
contedos so virtualidades, so potencialidades irrealizadas.
Para o autor, a relao entre forma e contedo que engendra o mundo
artstico. Na poesia, como na vida, o discurso verbal o cenrio de um evento.
A percepo artstica competente representa-o de novo, sensivelmente inferindo,
das palavras e das formas de sua organizao, as inter-relaes vivas,
especficas, do autor com o mundo que ele descreve, e entrando nessas inter-
relaes como um terceiro participante (o papel do ouvinte) (Volochinov: 1926). A
partir dessas consideraes, quando comea a falar da organizao de forma e
contedo que define a obra tomada em si mesma, Volochinov deixa de fazer
referncia trade autor-obra-pblico para se ocupar da trade autor-heri-ouvinte.
Um primeiro ponto de abordagem dessa segunda trade a relao do
ouvinte com a obra e, por intermdio dela, com o autor. A anlise da obra, ento,
permitiria desvendar todo um conjunto de relaes dilogicas organizadas por
meio das representaes sociais que so oferecidas e, de alguma maneira, se

102
oferecem para os ouvintes. Essas representaes se oferecem porque a obra de
arte tem uma efetividade sobre o ouvinte que nasce de si mesma enquanto
material semiotizado. Uma vez viva, a arte por suas qualidades de forma e
contedo engendra um mundo nico que se oferece ao mesmo tempo em que
atrai o seu interlocutor. O autor enquanto instncia real e concreta permanece fora,
externo ao contato do pblico com sua obra. O pblico no tem com ele seno
uma relao mediada e, por vezes, o autor pode ser subsumido na corrente
contnua das trocas culturais como um annimo. O encontro artstico, de fato,
aquele que acontece entre a obra e o pblico, aquele que define o que
chamamos de contexto de realizao imediata da obra .
De modo similar, para as obras produzidas numa relativa independncia do
pblico direto, este no tomado concretamente, como esta ou aquela pessoa. O
ouvinte, tambm, entendido aqui como o ouvinte que o prprio autor leva em
conta, aquele a quem a obra orientada e que, por conseqncia, intrinsecamente
determina a estrutura da obra (Volochinov: 1926). O terceiro elemento que
compe a obra, o heri, j foi apresentado aqui como o elemento do mundo que
apropriado e transfigurado em contedo da obra.
Assim, a forma da obra ser marcada pela relao que o autor estabelece
com os componentes do contedo temtico e com o ouvinte que tem em mente.
Do ponto de vista do pblico, a forma apreendida: a) como as relaes que ele
estabelece com o autor, tal como ele percebido por meio da obra; e, b) como as
relaes que o pblico estabelece com o heri, tal como ele representado na
obra. O contedo, por sua vez, apreendido como sendo os tpicos do mundo
exterior que so mobilizados pelo autor e que so reorganizados e avaliados pelas
relaes formais. Para Volochinov, portanto, o autor, o heri e o ouvinte, tal como
reconfigurados na obra, so posies pelas quais ela pode ser apreendida.
Ao especificar sua definio de ouvinte como elemento imanente da obra,
Volochinov reafirma que se trata do ouvinte tal como considerado pelo autor, e no
o pblico concreto da obra. Ele afirma ainda que, se o pblico concreto for
considerado, a pureza criativa se esvai e a arte se degrada a um nvel mais baixo.
Como se v, neste ponto as concepes de Antonio Candido e de Volochinov se
distanciam. No que diz respeito a esta pesquisa, acreditamos que o ouvinte
representado pelo autor no pode nascer de outro lugar seno da comunidade que

103
ele imagina como pblico potencial. Do mesmo modo, sem o ouvinte concreto a
obra no se realiza. A questo que parece preocupar Volochinov a do artista que
passa a produzir segundo frmulas j estabelecidas com o nico fim de atender s
presses externas do pblico. diferente, portanto, do artista que est de tal
maneira em consonncia com o seu pblico potencial que acaba por realizar as
necessidades estticas do pblico sem que este lhe imponha um ou outro padro.
Assumamos como hiptese que o artista que reproduz clichs fceis ou frmulas
consagradas acabe por produzir obras que so ancoradas em seu contexto
imediato e que tm sua validade dependente das expectativas que buscam
atender e das representaes presumidas nas quais se ancoram. Ainda nesse
caso, a distino entre artes de criatividade pura e artes endereadas no me
parece ser suficiente para fundar parmetros para juzos apreciativos a respeito da
boa e da m obra de arte.
O aspecto que me parece importante na distino de Volochinov que autor
e ouvinte podem ser abordados por dois pontos de vista distintos, pelo lugar social
tal como apreendido pela anlise do contexto imediato e pelo lugar que
construdo no interior da obra. Para j adiantar categorias que aparecero mais
tarde, podemos distinguir ento: a) o autor como um papel social assumido pelo
responsvel emprico pela produo da obra e b) o textualizador como a instncia
representada no texto e qual se transfere a responsabilidade pelo texto. Do
mesmo modo, no nos parece suficiente definir o pblico como o papel social
responsvel pelos usos sociais da obra, ainda que seja um pblico imaginado pelo
autor. Para ns, no mundo criado pela obra, temos de levar em conta ainda os
interlocutores que so, portanto, as instncias para as quais o textualizador se
volta.
Antes de prosseguirmos evocando teses vigotskianas sobre a reao
esttica, tentemos um esforo de sntese. A tese de fundo de Antonio Candido e
de Volochinov e de Bakhtin que a obra de arte um meio de comunicao
com caractersticas especficas. A partir do que afirmamos, podemos deduzir que
essa especificidade reside sobretudo na seguinte caracterstica da obra de arte:
ela no mediao para um agir sobre o mundo imediato, mas, ao contrrio,
suspende as aes sobre o meio e cria um outro mundo, o mundo do imaginado,
do fabulado.

104
3.4 A suspenso das aes ordinrias e o mundo da arte

A leitura que fazemos de Volochinov e os paralelos que, estabelecidos com
Bakhtin e Antonio Candido, constroem um quadro de idias muito prximo das
teses centrais de Vigotski em Psicologia da arte, cujo objetivo a anlise da
reao esttica. Numa formulao compatvel com as de Discurso na vida,
discurso na arte, ele afirma que as emoes suscitadas pela obra de arte no
desencadeiam uma ao no mundo, mas se resolvem nas figuras do psiquismo.
Vejamos ento como o autor resolve duas questes: o que a reao esttica e
por que ela no gera uma ao sobre o meio imediato.
Segundo Vigotski, o ncleo da reao esttica a expresso de emoes,
enquanto a apropriao de uma obra de arte uma forma de pensamento
emocional. Assim, se no h um abandono do pensamento lgico-predicativo, o
que central so as emoes que a arte mobiliza. Alm das emoes
conscientes, a arte tambm mobiliza, pe em conflito e intensifica emoes que se
acham em estado latente e inconsciente nos indivduos, emoes que no
encontram vazo no cotidiano e que, por essa razo, so precariamente (ou nada)
expressas em termos das representaes verbais que formam o psiquismo
superior.
Como j mostramos, a arte dialoga com o carter inconcluso e contraditrio
de nossa subjetividade. Os recursos conscientes so experincias que podem
servir de mediaes para novas experincias, pois podem ser mobilizados pelo
sujeito para ele agir sobre si e, assim, transformar o mundo de acordo com suas
necessidades e seus projetos (Cf. Vigotski. 1925a). A conscincia, portanto, no
concebida como algo esttico, mas como um processo que se liga ao agir
humano. Dessa forma, Vigotski interpreta as emoes inconscientes como
experincias que no se ligam a outras e que, por isso, permanecem represadas
como resduos no utilizados de energia potencial.
esse o ncleo da noo de desenvolvimento do autor, pois est implcito
que as possibilidades de vida de um indivduo so muito maiores que as
realizadas num dado momento. Mas o que mais nos importa que
essa parte no realizada da vida (...) deve ser eliminada de alguma
maneira. O organismo foi colocado em certo estado de equilbrio com o meio,

105
necessrio regular a balana como necessrio abrir a vlvula na caldeira
em que a presso do vapor supera a resistncia do seu corpo. Eis que a arte
, parece ser, o veculo adequado para atingir esse equilbrio explosivo com o
meio nos pontos crticos do nosso comportamento. H muito tempo se
externava a idia segundo a qual a arte parece completar a vida e ampliar as
suas possibilidades (1925b p 313).
Assim, para o autor, na medida em que so expressas e transformadas pela
emoo artstica, as emoes inconscientes podem ganhar uma forma social e
integrar as funes psicolgicas superiores do sujeito.
Compreende-se ento por que a arte permite que as emoes inconscientes
ganhem um meio de expresso por meio de formas sociais. Em outros termos,
Vigotski afirma que por intermdio da interiorizao das formas sociais que os
resduos de energia potencial inconscientes podem ser transformados em
emoes que o indivduo pode tomar para si e que, exatamente por essa razo,
podem ser transformadas em emoes integradas s capacidades do indivduo
agir sobre si e sobre o mundo. neste sentido que ele afirma que
a arte uma tcnica social do sentimento, um instrumento da
sociedade atravs do qual incorpora ao ciclo da vida social os aspectos mais
ntimos e pessoais do nosso ser. Seria mais correto dizer que o sentimento
no se torna social mas, ao contrrio, torna-se pessoal, quando cada um de
ns vivencia uma obra de arte, converte-se em pessoal sem com isso deixar
de continuar social (1925b, p 315).
Se assim, podemos dizer que os sentimentos que so experimentados e
socializados pela arte so projetados em direo a novas aes. A arte antes
uma organizao do nosso comportamento visando ao futuro, uma orientao para
o futuro, uma exigncia que talvez nunca venha a concretizar-se, mas que nos
leva a aspirar acima da nossa vida o que est por trs dela. Mas essa projeo se
faz no mundo da arte, visto que, no instante em que se experimenta a emoo
esttica, a ao ordinria suspensa. Essa idia fica clara na passagem em que,
rejeitando as teses que vem nos efeitos da arte um efeito imediato sobre a ao,
como se a msica militar despertasse impulsos blicos, ele afirma que por si
mesma e de forma imediata [a msica] est isolada do nosso comportamento
cotidiano, no nos leva diretamente a nada mas cria to-somente uma
necessidade vaga de agir, abre caminho e d livre acesso a foras que mais

106
profundamente subjazem em ns, age como um terremoto, desnudando novas
camadas (1925b, p. 320).
Assim, esse mundo imaginado sobre o mundo ordinrio permitiria que os
espectadores experimentassem muitas vidas possveis, incluindo a, com especial
ateno, as vidas possveis que no esto realizadas. Toda essa projeo,
entretanto, ocorreria no mundo imaginado criado pela arte porque, no instante em
que se experimenta a emoo esttica, a ao ordinria estaria em estado de
suspenso. Portanto, para que seja produzido esse mergulho no possvel que h
no real do agir de todos ns (cf. Clot, 2002), necessrio que haja uma
interrupo do curso das aes ordinrias. S com esse mundo no mundo que a
energia vital que residual no curso ordinrio da vida pode se manifestar e ser
apropriada pelo prprio sujeito. S com essa duplicao de mundos que a arte
pode escapar dos critrios pelos quais so julgados os textos da vida ordinria,
como os de verdade ou falsidade; adequao ou inadequao a normas e valores;
sinceridade ou falsidade; possibilidade ou impossibilidade
21
. Enfim, por
suspender o compromisso com o curso ordinrio do agir que a arte pode escapar a
restries da vida ordinria para instaurar um mundo to-somente verossmil.
Mas por que as emoes suscitadas e socializadas pela arte se resolvem na
apropriao da arte e no geram uma ao imediata? Por que, como nos sonhos,
nos devaneios e nas figuraes da fantasia, as emoes mobilizadas pela arte no
resultam em aes sobre o mundo exterior? Por que, nas obras de arte, a
descarga de energia nervosa, que constitui a essncia de todo sentimento
(1925b: 167) se realiza de modo oposto ao habitual, retendo sua manifestao
externa e conservando no sujeito uma fora excepcional?
A explicao est na produo da catarse, que segundo Vigotski o ncleo
da reao esttica. Para ele, a reteno da manifestao das emoes em aes
exteriorizadas acontece porque a arte faz conviver estmulos contraditrios, o que
paralisa a reao que geraria uma ao sobre o mundo. Numa referncia a
Hamlet, para ele, como se a tragdia nos levasse a praticar movimentos
simultneos para a direita e a esquerda, levantar a abaixar ao mesmo tempo um

21
Cf o modo como Bronckart (1997: cap. 1) retoma os mundos representados de Habermas.
Acrescentei aqui o par possiblidade/impossibilidade por acreditar que so imprescindveis para a
avaliao de aes projetadas para o futuro.

107
peso, como se excitasse ao mesmo tempo um msculo e seus antagonistas.
(Vigotski: 1925b. p. 320) Portanto, como a arte gera a coexistncia de planos
emocionais que se contradizem, ela faz que um plano intensifique e negue o outro.
Assim, a arte paralisaria as reaes perifricas manifestamente a dos
membros e, por meio desse conflito, criaria um acmulo de energia que seria
represada progressivamente espera de alguma forma de expresso: a produo
de figuras da imaginao. Toda obra de arte encerra forosamente uma
contradio emocional, suscita sries de sentimentos opostos entre si e provoca
seu curto-circuito e destruio. A isso podemos chamar o verdadeiro efeito da obra
de arte, e com isso nos aproximamos em cheio do conceito de catarse
(Vigotski 1925b: 269). Portanto, a arte destri as tenses emocionais que
mobilizou e represou por meio da liberao da energia psquica que define a
soluo catrtica. Quando isso se realiza, as emoes vividas at ento so
transformadas em outra coisa. Mas, sobretudo, desenvolve-se a possibilidade de
essas emoes serem mediadas pelo pensamento verbal; logo, emoes que o
sujeito pode tomar para si mesmo, pode colocar sob seu controle e como meio
para novas aes. Enfim, as emoes da arte so emoes inteligentes. Em vez
de se manifestarem de punhos cerrados e tremendo, resolvem-se em imagens da
fantasia (Vigotski: 1925b, p. 167).
Psicologia da Arte a obra que marca a virada de Vigotski do campo da
crtica literria, atividade que desenvolvera em Gomel, aps a concluso de seus
estudos em Moscou, para o da psicologia. Trata-se, ento, do primeiro Vigotski, do
pesquisador ainda em busca das bases materiais dos fenmenos psquicos (Cf.
Van der Veer e Valsiner 1991: parte 1). Talvez essa busca, associada
hegemonia da reactologia na psicologia sovitica, tenha induzido o autor a uma
materializao apressada de sua explicao. De fato, assumo inteiramente as
teses vigotskianas de que a obra mobiliza estmulos emocionais contraditrios e
que as emoes, como energia vital que nos liga ao objeto de nosso agir, so
vividas com o corpo todo. Assumo tambm a idia de que a vivncia desses
estmulos contraditrios seja essencial para a produo da reao esttica.
Reconheo ainda que fortes estmulos contraditrios exijam uma reao que os
supere e os sintetize. No entanto, possvel admitir que essa sntese de estmulos
contraditrios tambm acontea no curso das aes ordinrias, o que tornaria

108
insuficiente a explicao de Vigotski em Psicologia da arte. Alm disso, nessa
hiptese de Vigotski h, curiosamente, o recurso a uma explicao biologizante
que deixa pouco ou nenhum espao para a conscincia.
Com o objetivo de expor a hiptese de trabalho que ser desenvolvida neste
estudo, guardemos uma idia recorrente: o mundo da arte, no qual os planos
emocionais contraditrios vo atuar, j um mundo sobreposto ao mundo. Ao se
engajar nesse mundo criado, o espectador j suspendeu suas aes ordinrias, j
as fez recuar para se projetar num quadro de referncias que ele sabe que no o
do mundo ordinrio em sentido estrito.
Se retomarmos o conceito de mundos discursivos, podemos formular a
hiptese de que a obra de arte se realizaria a partir de uma dupla construo de
mundos discursivos, pois, como vimos, o conceito de mundos discursivos
coerente com o que se afirmou sobre a necessidade do ancoramento dos textos
no mundo ordinrio para que eles executem o papel de mediadores do agir social.
Envolvidos nesse mundo no qual o encontro coletivo e a partilha de
representaes individuais so possveis, os participantes da interao podem se
colocar em relao e coordenar o seu agir futuro.
No entanto, para a compreenso dessa duplicao de mundos que instaura
o universo particular do fenmeno artstico, o modo como a noo de mundo
discursivo foi formulada no nos parece suficiente. Isso porque nos parece haver
dois pressupostos: primeiro, o de que os mundos discursivos estariam sempre
marcados lingisticamente; segundo, o de que um mundo discursivo estaria
sempre abrindo espao para a realizao do seu tipo discursivo correspondente.
Assim, parece-nos que foi concebido que os textos artsticos seriam criados pelo
narrar autnomo, realizando em sua base o tipo discursivo da narrao, a partir do
qual outros seriam ligados. O que seria peculiar ao artstico, ento, seria a ruptura
dos critrios de validade do mundo ordinrio para a criao do mundo ficcional
(Bronckart 1997:154).
Mas como explicar, por exemplo, os gneros artsticos como as histrias em
quadrinhos, com vasto predomnio do tipo discurso interativo e quase inexistncia
do tipo narrao? Parece haver algo que distancia esses textos artsticos dos
textos ordinrios organizados pelo tipo discurso interativo e que no a subverso
das normas da vida ordinria para a criao do mundo ficcional. Ainda mais: por

109
que uma narrao realista seria artstica e um relato de vida, no? Seria
suficiente saber de antemo que uma ficcional e a outra no?
Outro aspecto, salientado por Bronckart
22
, da noo de mundos discursivos
que eles pressupem lugares simtricos para os agentes com que esto se
relacionando, enquanto os textos artsticos instaurariam uma situao assimtrica.
A obra de arte cria um universo prprio e convida o espectador a entrar nele;
quando ele entra no mundo proposto pela obra de arte, esta provocar reaes no
espectador. preciso supor, desse modo, a criao de um mundo discursivo que
suspenda as aes dos espectadores sobre o contexto ordinrio, projetando-os a
viver na ordem de relao do mundo imaginrio que instaurado pela trama
artstica.
Assim, podemos postular a hiptese de que o que particular
comunicao esttica um funcionamento particular dos mundos e dos tipos
discursivos artsticos. Na comunicao esttica haveria a criao de mundos
discursivos de modo a sustentar um duplo enquadramento do texto no mundo
ordinrio. Primeiro, haveria um enquadramento do texto no seu contexto imediato
de realizao. Esse primeiro enquadramento, no entanto, no seria marcado
lingisticamente, deixando em aberto a possibilidade de uma segunda criao de
mundo discursivo. Assim, haveria um segundo enquadramento, no qual a
textualizao propriamente dita se efetuaria e que, logo, se realizaria em tipos de
discurso. Esse segundo enquadramento o mundo imaginado que se desenrola
no mundo ordinrio e que construdo pela interiorizao artstico-discursiva do
contexto sociocultural. nele que a trama da obra se realiza e nele que criado
um outro mundo que funciona com regras prprias e cuja finalidade ser produzir a
reao esttica e no uma ao sobre o meio imediato. Por essa hiptese, o
segundo mundo, marcado lingisticamente, comporta tipos discursivos que podem
ser reconhecidos nas situaes de ao de linguagem que so nele
representadas.
Portanto, ao entrar no universo criado por uma obra de arte, o espectador se
encontraria pertencendo a dois mundos comunicacionais, simultaneamente: o
ordinrio e o imaginado. Assim, poder olhar para um e outro com olhos fixados

22
Interveno oral de Bronckart comentando uma formulao inicial desta idia no I Congresso de
Interao e Linguagem, realizado em setembro de 2005 na Usinos, em So Leopoldo/RS.

110
ora em um, ora em outro. Poderamos supor ento que estaria exatamente nesse
pertencimento simultneo a duas realidades o fundamento interacionista, social e
discursivo da suspenso das aes ordinrias que abre a possibilidade para um
mergulho no mundo imaginrio e para a aspirao realizao, para alm do que
se vive, de um vivido que est por detrs da vida que se realiza.
Do ponto de vista do funcionamento subjetivo do espectador, a esse bloqueio
do agir sobre o contexto imediato corresponderia o desenrolar de um outro
universo acional que permitiria a emergncia dos resduos vitais no realizados no
curso ordinrio da vida. Em suma, esse funcionamento particular dos mundos
discursivos nos textos artsticos liberaria o espectador das coeres do mundo
ordinrio e da exigncia de agir sobre o meio imediato, permitindo-lhe viver o ainda
no vivido que retido inconscientemente como energia vital em estado de
potncia.
Se a hiptese que procuro desenvolver for vlida, a suspenso das aes
sobre o mundo ordinrio acontece mediada pela vontade consciente, pois o
espectador se deixa viver num mundo que no o mundo ordinrio e age para
compreender a sua trama. Seja assistindo dramatizao de um texto teatral, seja
danando ou escutando uma msica vocal, seja lendo um texto literrio qualquer,
o espectador faz do vivido artstico um segundo vivido sobreposto ao ordinrio.
Enfim, se a arte mobiliza emoes inconscientes para produzir a reao esttica,
porque h um movimento voluntrio do espectador de entrada no mundo
propriamente artstico, no qual ele pode permitir a emergncia, no seu corpo, de
tais emoes. desse modo que o que era inconsciente pode ser transformado
em emoes inteligentes que ganham a possibilidade de ser repostas no fluxo da
vida. assim que experincias bloqueadas podem retomar seu curso: podem ser
experincias que se transformam em mediaes para novas experincias (cf.
Vigotski: 1925a e Clot: 2003).
3.5 Os mundos e os tipos discursivos nos textos artsticos

Assumindo ento a hiptese de que a comunicao esttica se assentaria
num duplo ancoramento do texto no seu contexto de realizao, possvel supor a
existncia de modos fundamentais de funcionamento dos mundos e tipos
discursivos artsticos.

111
Antes de tudo, preciso lembrar que o conceito, tal como apresentado no
trabalho de Bronckart, pensado do ponto de vista da produo textual, da ao
que instaura um texto. No caso dos textos artsticos, tomarei como momento de
referncia para a formulao das hipteses aquele no qual a comunicao artstica
se realiza, ou seja, o momento de realizao do texto como obra de arte.
Assim, teramos o primeiro e o segundo enquadramento tal como se segue.
3.5.1 Primeiro enquadramento

O primeiro enquadramento do texto artstico o que o liga ao contexto
sociocultural imediato no qual ele se realiza. Nesse primeiro momento, a arte
precisa mobilizar dois conjuntos de parmetros, como acontece com os textos da
vida. De modo semelhante ao que j foi exposto, possvel pensar em dois eixos
que relacionam a obra com o seu contexto imediato. Um o eixo que liga as
instncias de agentividade da obra de arte e sua inscrio espao-temporal com o
contexto de realizao da obra (os participantes e a situao de interao tais
como so representados socialmente). O outro eixo o que liga o contedo
temtico s representaes constitutivas do contexto da realizao da obra. Esses
dois eixos permitem pensar nas seguintes ligaes de uma obra com o seu
contexto imediato de realizao:
a) O primeiro eixo deste primeiro enquadramento se refere s
representaes que constituem o contedo temtico. Haveria mundos artsticos
cujo contedo s poderia ser interpretado caso se lanasse mo de informaes
disponveis no exterior imediato essa relao ser chamada de relao de
dependncia do contedo temtico da obra em relao ao seu contexto imediato
de realizao. De modo equivalente, haveria obras que ofereceriam no seu interior
informaes suficientes para a interpretao do seu contedo temtico e, portanto,
guardariam uma relao de independncia de seu contedo em relao a seu
contexto imediato de realizao.
Como possvel notar, h aqui uma reformulao dos eixos do narrar
(independncia) e do expor (dependncia) postulados por Bronckart. Exemplos
referentes a essas duas relaes tambm no so difceis de ser encontrados. Em
geral, as charges e as caricaturas de jornal mesmo que circulem fora do jornal

112
que as veicula fazem sentido nos dias seguintes ao de sua publicao, quando o
evento que motiva a stira est fresco na memria dos espectadores. Logo, a arte
no precisa interiorizar todos esses elementos para fazer sentido supe-se que
eles estejam l disponveis no contexto em que ela se realiza e que so
amplamente partilhados. Por necessitar de informaes do exterior, condio para
que o espectador participe do mundo que ela cria, dizemos que ela dependente
do contexto de realizao. Vale dizer ainda que essas formas artsticas tendem a
tematizar eventos e personagens singulares e que devem ser conhecidas pelos
espectadores. Se forem transpostas a um contexto no qual os elementos que elas
supem no sejam dominados ou se forem transpostas para uma outra poca,
elas soaro como produes extemporneas e seus espectadores mal podero
partilhar dos elementos de sua trama.
J a relao de independncia entre o contedo da obra e o contexto
imediato de sua realizao dispensa maiores esforos de exemplificao. Como
sabemos, no precisamos lanar mo de elementos no contexto imediato de
realizao para compreendermos a trama de Hamlet. O texto j nos d
elementos suficientes para que possamos participar das tenses de sua trama e
das oscilaes que marcam o percurso do heri. O mesmo acontece com o
contedo de um texto clssico como Antgona e tantos outros. O mesmo
costuma acontecer com as histrias em quadrinhos. Alis, essa independncia
em relao ao contexto de realizao que permite que histrias em quadrinhos
que circulam nos jornais dirios sejam traduzidas para diferentes lnguas e
circulem em diferentes pases. Nesses casos, portanto, as personagens e os
eventos tendem a ser menos singulares e a corresponder mais a generalizaes.
b) O segundo eixo do primeiro enquadramento o que diz respeito aos
parmetros de agentividade marcados na obra de arte e aos participantes do
contexto imediato de realizao da obra. Podemos supor que haveria obras de
arte que podem ser apropriadas sem que seja preciso que o espectador partilhe de
representaes sobre os agentes e as situaes que definem o seu contexto
imediato de realizao; diremos que essas obras guardam uma relao de no
implicao dos parmetros das interaes entre os participantes de seu contexto
imediato. Para concluir a formulao das hipteses, imaginemos teoricamente a
existncia de obras que se realizam criando uma relao de implicao dos

113
parmetros de agentividade de seu contexto imediato de realizao, passando a
incorpor-los em seu contedo temtico. Ou seja, seriam obras que, para ser
interpretadas, exigiriam conhecimentos no disponveis no seu interior relativos
queles que assumem sua produo, aos interlocutores indicados e/ou ao espao
e ao tempo de sua realizao. Como se pode ver, houve aqui a retomada dos
eixos da autonomia (no implicao) e da implicao, tal como formulados por
Bronckart.
Supor a relao de no implicao no exige tambm muitos esforos de
exemplificao. Um poema de amor de autor desconhecido e que se dirija a uma
musa desconhecida, sem nomear nenhum elemento contextual, basta para nos
fazer sentido e ser pleno de beleza. No nos importa saber da singularidade desse
amor, pouco importa onde, quando e com quem estamos, pois suficiente saber
que se trata de uma forma amor generalizada e incorporada cultura. Que sirva
de exemplo o clssico camoniano amor um fogo que arde sem se ver,/ ferida
que di, e no se sente;/ um contentamento descontente,/ dor que desatina
sem doer/ (...).
Supor a relao de implicao, no entanto, parece ser de mais difcil
aceitao. Haveria obras de arte que implicariam os parmetros acionais de seu
contexto de realizao de modo a exigir que tenhamos informaes exteriores no
disponveis no seu interior? Se sim, teramos aqui um grupo de obras que, ao se
realizarem, pressuporiam a marcao da interao face-a-face, do onde e quando
ela se realiza. Parecem corresponder a essa situao alguns casos de desafio
cantado, como o repente nordestino ou o cururu paulista. Por vezes, os cantadores
incluem no texto aspectos ou do oponente ou do pblico sem verbalizar tudo o que
visto compreendido e avaliado pelos participantes da interao, mas que, na
condio de implcito partilhado coletivamente, permanece decisivo para a
produo do sentido. Alis, reside justamente na ameaa de ser citado, na
construo de implcitos e nas reaes contidas e no verbalizadas , dos
citados e dos cantadores uma fonte corriqueira da produo do humor nesses
gneros. Nesses casos, a habilidade do cantador est justamente em incorporar o
inusitado e o contextual ao mundo artstico respeitando-se as regras
composicionais e os contedos possveis.
Essas relaes de independncia e de no implicao referem-se ao

114
contexto imediato de realizao da obra e, em hiptese alguma, ao mundo social
em sentido absoluto. O critrio para defini-las to-somente a marcao ou no
dos elementos do contexto imediato, o que permite o descolamento ou no da
obra em relao a esse contexto imediato. A interpretao de uma obra de arte vai
continuar sempre a requerer representaes presumidas que so partilhadas por
aqueles que formam o pblico no qual ela circula, sejam elas representaes
sobre os tpicos do contedo, sejam acerca da arquitetura da forma textual, sejam
elas representaes sobre os parmetros das interaes sociais que a faz viver.
Seria uma contradio em termos pensar em mundos comunicativos como
realidades autnomas e vlidas em si, por si e para si mesmas, fora das relaes
sociais.
Assim, se tomarmos esses dois eixos para formar pares de relaes,
chegamos a quatro formas de enquadrar o mundo da comunicao esttica nos
contextos imediatos de sua realizao.
a) contedo temtico dependente do contexto imediato parmetros da
interao implicados.
Exemplificam esse grupo alguns textos de desafios cantados, como o
repente ou o cururu paulista, nos quais os artistas que duelam so marcados nos
textos e nos quais, ainda, so mobilizados elementos do contexto imediato para
compor o contedo temtico. Vejamos, por exemplo, o fragmento abaixo, retirado
de Turista Aprendiz, de Mrio de Andrade.
Natal, no 10 de janeiro, s 23h. Para tirar o Boi Tungo, Chico Antnio
geralmente se ajoelha. Parece que ele adivinhou o valor artstico e social sublimes
desta melodia que ele mesmo inventou e j est espalhada por toda esta zona de
engenhos. Ento se ajoelha para cant-la.
Est na minha frente e se dirige a mim:
Ai seu dot
Quando cheg em sua terra
V diz que Chico Antnio
danado pra embol

Oh-li-li-
Boi Tungo

115
Boi do Maior!...
(Maior o diabo)
Estou divinizado por uma das comoes mais formidveis da minha vida.
Chico Antnio apesar de orgulhoso:
Ai, Chico Antnio
Quando canta
Istremece
Esse lug!
(Andrade 2002: 244)
b) contedo temtico independente do contexto imediato parmetros
da interao implicados.
Podem exemplificar este grupo alguns textos de msicas de festas
populares, quando os participantes se implicam diretamente, chegando a mobilizar
dados de sua biografia que so apresentados disjuntos do contexto imediato.
Como exemplo, vejamos um fragmento de A toada do cavalo ABC, cantada
por Ado Cordeiro de Melo em Queimadas, PA, em 1984, que est registrada numa
coletnea intitulada Cancioneiro da Paraba (cf. Santos e Batista: 1993). Como se
ver, a histria que compe o contedo temtico disjunta do contexto de
realizao da obra, mas nesses versos e ao longo de toda a letra, personagens e
lugares so nomeados, supondo que o cantador e o seu pblico partilhassem de
representaes no explicitadas no texto, mas que se achavam disponveis no
contexto e eram importantes para a realizao da comunicao esttica. Preservei
a primeira estrofe para garantir o entendimento de que quem fala nas seguintes
o cavalo ABC.
1. Vocs que esto me ouvindo
Ateno queiram prestar
Para ouvir uma toada
Que agora eu vou cantar
Falando por ABC
Cavalo bom pra valer
Porm no sabe falar

Ei boi, oi

116
(...)
5. Dei muita satisfao
Ao meu Senhor Severino
Comeou em me montar
Ainda era menino
No limpou mata fechada
E em pista de vaquejada
Sempre fui cavalo fino
(...)
14. Na hora da despedida
Meu caro amigo Itaju
Lembro mais dois companheiros
E fao um pedido a tu
No dia que se encontrar
Queira me recomendar
A Sarrao e a Xingu
(Santos e Batista 1993: 323 e segs)
c) contedo temtico dependente do contexto imediato parmetros da
interao no implicados
Pode exemplificar esse grupo uma parte significativa dos poemas laudatrios
ou satricos, quando supem que o interlocutor sabe de quem e do que se fala,
mas deixam uma srie de implcitos. Em geral, as charges que saem todos os dias
nos jornais e as crnicas humorsticas pertencem a esse conjunto. Como exemplo,
um poema satrico de Mrio Lago, As Figueiradas, publicado originalmente em
1978. Mas, antes, vejamos uma observao feita pelo autor na edio de 1998 do
poema.
Neste poema so citadas figuras atuais e antigas, do mundo poltico e da
rea cultural. Algumas antigas precisam ser explicadas, porque o tempo foi
apagando a memria de suas presenas nos cenrios nacional e estrangeiro.
(Lago: 1978/1998:96.)
dessa forma que, 20 anos aps aqueles dias nos quais seu contedo
povoava o cotidiano de seus leitores, o poema apresentado. De tempos em
tempos, h explicaes que antecipam com notas explicativas o que era disponvel

117
no contexto, mas que foi apagado pelo tempo. Vale dizer que a stira tem como
alvo central o ltimo presidente do regime militar, J oo Batista Figueiredo, clebre
por ter declarado preferir o cheiro dos cavalos ao do povo, dentre outros
comentrios esdrxulos.

Canto Primeiro

I
Os autores das grandes gargalhadas,
que espremem o besunto em seu ofcio
de distrair o povo com piadas
(usando s vezes tanto de artifcio
pra no terem suas obras censuradas)
vem baldado todo o sacrifcio,
pois, num terreno em que eram imbatveis,
surge agora rival dos mais temveis.

VI
O homem provoca riso s cataratas
grande no hipismo em tudo vai a trote;
pra fazer rir assume caricatas
posturas de macho, firme o chicote;
confunde porcelana com sucata;
para ele tudo igual samba ou fox-trote;
quer fazer frases mas se enrola e ataca:
gacho gigol de vaca.
(Lago 1978: 98)

d) Contedo temtico independente do contexto imediato parmetros
da interao no implicados
Exemplificam esse grupo todos os textos artsticos que se desapegam de seu
contexto imediato. Pouco nos importa se existiu ou no a passante representada
por Baudelaire e mesmo sem saber quem escreveu esse poema, quando o fez e

118
para qual o pblico foi feito, ele capaz de nos tocar. Podemos nos sentar em um
cinema e ver Belle de J our, O Pagador de Promessas ou Vidas Secas sem
que nos sejam necessrios dados exteriores s tramas projetadas. dipo Rei,
Antgona, Romeu e J ulieta, Hamlet e Vestido de Noiva podem ser
encenadas com xito sem que precisemos saber do contexto no qual ela se
realiza. o que acontece tambm com boa parte das histrias em quadrinhos,
como nos mundos criados nas pginas de Asterix; do Gato e Gata, de Laerte;
do Casal Neuras, de Glauco, ou nas novelas em quadrinhos de Will Eisner. Que
sirva de exemplo to-somente um hai kai de Paulo Leminski (1981:148):
completa a obra
o vento sopra
e o tempo sobra
3.5.2 Segundo ancoramento: a criao do mundo artstico

A partir desse primeiro enquadramento, o mundo propriamente artstico ser
construdo e ser preciso entrar nele para experimentar a reao esttica. Como o
primeiro nvel no responsvel pela textualizao, nele h a criao de mundos
discursivos que no correspondem a tipos discursivos realizados. O primeiro
enquadramento, portanto, no seria visvel por marcas lingsticas, pois existe
fundamentalmente como operao psico-social. Esse argumento se sustenta ainda
no fato de que, se este primeiro enquadramento fosse marcado lingisticamente,
ele seria realizado por um dos tipos de discurso e teramos, ao final, um texto da
vida. O texto seria, portanto, mediao para um agir sobre seu contexto imediato
de realizao.
Suspensa a textualizao que deveria se seguir ao primeiro mundo
discursivo, suspende-se tambm o carter do texto de mediador do agir sobre o
contexto imediato. Abre-se ento um segundo mundo, o mundo imaginado, que
o mundo do propriamente artstico. Como nesse segundo mundo instaurado pelo
texto artstico que a textualizao vai se realizar, nele que haver a presena de
tipos discursivos. Mas os tipos aqui estaro referidos s situaes de ao de
linguagem produzidas imaginariamente na realidade da arte. No dependem, por
isso, dos mundos discursivos que ligam o texto ao mundo ordinrio no seu

119
primeiro enquadramento.
Uma vez que entramos no mundo construdo na obra de arte, no temos
mais um texto que mediao para um agir sobre o meio, mas um texto que traz
para dentro de si diversos agires (verbais ou no) para configurar o mundo
artstico. No se trata mais do autor concreto no desempenho de um papel social,
mas de sua transfigurao em instncias s quais se atribui a responsabilidade
pelo que ser dito. O pblico, aqui, no ser o pblico concreto a quem se destina
a obra, mas o interlocutor em relao ao qual aqueles que se responsabilizam pelo
que dito se definem. Do mesmo modo, o tempo e o espao sociais no qual a
trama se desenrola no so aqueles da realizao da obra, mas os espaos e os
tempos sociais representados no mundo artstico-discursivo. O mesmo vale para o
contedo temtico, que no o contedo tomado de acordo com as regras e as
possibilidades de existncia do mundo ordinrio, mas o contedo tal como
representado no mundo da arte. Alice pode seguir o coelho e os bichos podem
falar. Seres humanos podem voar, podem viajar no tempo e podem se apaixonar
por andrides. Prncipes podem virar sapos e sapos, prncipes.
Aqui pode tambm haver diversas combinaes de mundos discursivos, que
sero sempre marcados por seus tipos de discurso correlatos. Potencialmente,
pode haver tantas combinaes de tipos de discurso como nos textos do mundo
ordinrio.
Assim, pode-ser lanar como hiptese que, quando h a presena do eixo da
implicao no enquadramento do mundo artstico, o textualizador ou o interlocutor
ou o espao e o tempo sociais realizados lingisticamente no mundo artstico
tenderiam a corresponder a pessoas e situaes apreensveis na anlise do
contexto de realizao da obra. Se houver a presena do eixo da no implicao,
as instncias de agentividade e suas inscries espao-temporais presentes no
texto podem ser lidas como generalizaes de papis sociais e aes sem
prejuzo da possibilidade de o espectador entrar no mundo artstico. J se houver
presena do eixo da dependncia, ser necessrio lanar mo de dados do
contexto imediato para compreender os elementos do contedo temtico. De
modo semelhante, se houver ocorrncia do eixo da autonomia, os elementos do
contedo podero ser lidos sem prejuzo da possibilidade de o espectador entrar
no mundo artstico.

120
Como exemplos, vemos que as histrias em quadrinhos, sobretudo as
tirinhas de jornal, so organizadas predominantemente por segmentos de relato
interativo e de discurso interativo, por vezes com segmentos de discurso terico.
No plano de sua textualizao, ento, h fundamentalmente tipos discursivos do
eixo da implicao. Raramente ocorre a presena do tipo discursivo narrao.
Entretanto, isso no impede que, com muita freqncia, as tirinhas de jornal sejam
ligadas ao contexto imediato de realizao por um mundo discursivo autnomo-
independente.
Um exemplo possvel a tirinha com a personagem ninfomanaca criada por
Glauco, a Dona Marta, em tira publicada na Folha de So Paulo no dia 29 de
novembro de 2005.
Dona Marta
Glauco

Um outro exemplo pertence ao mesmo gnero do segundo e foi publicado no
mesmo jornal, na mesma seo, no mesmo dia. No entanto, a forma como ele liga
o seu contedo temtico ao seu contexto de realizao diferente das duas
primeiras histrias. Neste caso, o seu contedo dependente do contexto de
realizao. H uma ntida referncia crise em que mergulhou o governo do
presidente Lula desde, pelo menos, meados de 2005 e que provocou forte
decepo entre muitos daqueles que apoiaram sua trajetria poltica desde os
anos 1980. Essas informaes no esto presentes no texto, mas so decisivas
para a compreenso da tira. Esse exemplo mostra que as formas de
enquadramento do contexto imediato no tm relao direta com o gnero. No
mximo, pode-se dizer que haveria, em um ou outro gnero, tendencialmente o
predomnio de um ou outro modo de ligar o mundo artstico ao contexto de
realizao da obra.

121
Chiclete com Banana
Angeli

3.6 A catarse como o motor da reao esttica

Como vimos, para Vigotski o ncleo da reao esttica a catarse. De seu
ponto de vista, a arte gera a coexistncia de planos emocionais que se
contradizem, fazendo que um plano intensifique e negue o outro. Por meio desse
conflito que desperta, a obra mobiliza emoes latentes e cria um acmulo de
energia que vai sendo represada progressivamente espera de alguma forma de
expresso. Ao final, a arte destri as tenses emocionais que mobilizou e represou
por meio da liberao da energia psquica que define a soluo catrtica. Quando
isso se realiza, as emoes vividas at ento so transformadas em emoes
novas, produzidas pelo curto-circuito das anteriores.
Mas como se produz a catarse? Em Vigotski, ser pelo conflito entre
contedo e forma. Vale lembrar que Volochinov (1926) afirma que a forma e o
contedo so o ncleo da significao da obra de arte, pois a forma define a srie
de apreciaes valorativas que compem o mundo da arte.
Em Psicologia da arte, o contedo definido como representaes que
foram mobilizadas pelo artista para a definio do mundo que construdo na
obra. A forma o como a disposio desse contedo temtico segundo as leis da
construo artstica. O contedo mobiliza emoes e a forma ordena e transforma
essas emoes ao colocar os elementos do contedo em relao.
Nas anlises que fez em sua monografia, o autor afirma que o contedo
pode ser descrito em unidades e pode ser disposto numa temporalidade linear de
acontecimentos. Os protagonistas podem ser isolados; os eventos a eles

122
associados, organizados cronologicamente. Desse modo podemos ver elementos
potencialmente criadores de tenso, mas no as tenses entre os planos de
emoes e muito menos a soluo catrtica. De maneira simtrica, a forma,
tomada por si, tambm pode ter elementos potencialmente criadores de tenso,
mas em si e por si mesma no realiza as tenses da obra nem cria as solues
catrticas. , portanto, na relao conflituosa entre as emoes suscitadas pelo
contedo e as suscitadas pela forma que a obra de arte pode e deve ser
compreendida.
A forma considerada o princpio ativo porque faz viver, intensifica, apaga e
destri as impresses que os acontecimentos deixam no espectador. Sua
organizao temporal a do fluxo e a da durao dos eventos tal como dispostos
no mundo artstico. A forma, desse modo, chama realizao as emoes
suscitadas pelo contedo, mas as retarda. Esse movimento ativo da forma, suscita
ento emoes que contradizem aquelas que so despertadas pelo contedo. A
lei da reao esttica uma s: encerra em si a emoo que se desenvolve em
dois sentidos opostos e encontra sua destruio no ponto culminante, com uma
espcie de curto-circuito (Vigotski: 1925b. p. 270). por isso ento que Vigotski
fala da lei da destruio do contedo pela forma. Ao final, os movimentos gerados
pela forma fazem que, a partir das emoes vividas at o instante da catarse,
sejam criadas outras emoes, distintas das anteriores. O que foi vivido como
brutalidade pode ser transformado num leve alento, como no conto analisado pelo
autor. O que foi relutncia e adiamento da resoluo da trama de Hamlet se
transforma no acaso que gera a srie de mortes no planejadas do desfecho da
tragdia (Cf. Vigotski: 1925b, cap 7, dedicado anlise do conto Leve Alento, de
Ivan Bnin e cap. 8, dedicado anlise de Hamlet. Cf. tambm Vigotski: 1917).
Como vimos, tambm em Volochinov a forma um elemento que organiza e
relaciona entre si os elementos do contedo. No entanto, esse autor v nos
aspectos formais sobretudo avaliaes apreciativas, valoraes que so
construdas entre as representaes que pem em relao o autor, o heri e o
espectador. Pela trama dialgica tecida entre os elementos da trade que constitui
a obra, Volochinov identifica cada um desses plos como pontos de vista pelos
quais se pode olhar para a obra. Vigotski chega a uma formulao compatvel a
essa, pois ao analisar a relao do espectador com a obra, ele afirma que os

123
heris so pontos de identificao pelos quais podemos experimentar e ver os
acontecimentos.
Em Psicologia da Arte, esses pontos de vista esto ligados ao pensamento
emocional. Como a arte mobiliza necessariamente emoes inconscientes,
intensifica-as e as pe em contradio, h o risco de gerar um efeito de difuso e
dissoluo das emoes suscitadas. preciso, dessa maneira, criar pontos de
concentrao dessas emoes pelos quais possamos experimentar a tenso
artstica e no uma completa disperso emocional. exatamente esse o papel do
heri para Vigotski. Ele exemplifica com a anlise de Hamlet. O que faz de novo o
heri trgico? evidente que em cada momento dado ele unifica ambos os planos
e a suprema unidade permanentemente dada da contradio que serve de base
tragdia (1925b. p. 244. cf. Vigotski: 1917, onde o autor primeiro formulou a
idia que Hamlet sintetiza os diferentes planos da tragdia).
Podemos prosseguir associando essas formulaes vigotskianas idia de
rede de relaes dialgicas entre autor-heri-espectador de Volochinov, pois
ambos pensavam nas posies pelas quais a obra pode ser vista. No entanto,
preciso fazer um ajuste terminolgico. Para Volochinov, o autor tal como
representado pelo espectador sobretudo a instncia responsvel pela obra, que
poder ser marcada de diferentes formas, como veremos de modo mais detido no
prximo captulo. Os heris em Volochinov so entendidos como os tpicos do
contedo. Em Vigotski, o termo se aplica s entidades s quais se atribuem as
aes que compem a obra. A seguir sero propostas categorias para a descrio
e a anlise de componentes possveis do contedo. Por ora, o que pretendemos
enfatizar que todos esses lugares do mundo da arte so potencialmente plos
de concentrao das tenses artsticas, pois aglutinam linhas de fora
conflituosas.
Segundo Vigotski, se podemos ter a impresso de viver milhares de vidas
em uma noite ao assistir ou ler Hamlet (Vigotski: 1925b. p. 243), no h fuso
completa do espectador com os heris. Se o espectador experimenta os
acontecimentos dos pontos de vista dos heris, ele v, desde o seu lugar como
espectador, os heris e todos os demais eventos da obra. Como lembra o autor,
se o espectador de uma obra de arte vive as emoes que ela suscita pelo ponto
de vista do textualizador, dos elementos do contedo e do lugar do interlocutor, ele

124
tambm o faz com os seus prprios olhos.
Portanto, com base nas idias que esto sendo desenvolvidas, podemos
concluir que o espectador experimenta uma obra a partir dos dois planos por meio
dos quais o mundo que ela cria construdo. O espectador v a obra do seu lugar
social no pblico e a v pelos elementos que lhe so oferecidos pela rede de
relaes dialgicas estabelecidas pela forma e pelo contedo da obra. No plano
do primeiro enquadramento do texto artstico, no contexto de sua realizao
imediata, o espectador se posiciona em relao aos parmetros do contexto de
realizao da obra; no segundo, ele se permite viver os conflitos e os lugares
criados na trama da obra at o momento da experincia catrtica.
Segundo a hiptese aqui desenvolvida, portanto, a permanncia dessa
abordagem bifurcada o que paralisa as aes no curso da vida e as remete ao
jogo de relaes que se desdobram nos processos subjetivos. E porque os
conflitos emocionais e as solues catrticas se resolvem nesse outro mundo
que sai como uma rota desviada do contexto imediato que as emoes podem
ser lanadas ao futuro de modo incerto e vago, sem que sejam implicadas no
aqui/agora e sem sequer a certeza de sua realizao. Enquanto a trama se
desenvolve, o espectador pode viver os conflitos emocionais de seu duplo
posicionamento. A soluo catrtica, no entanto, representa um curto-circuito que
desgarra o espectador do mundo da arte e o faz retornar ao mundo ordinrio, mas,
a partir da, marcado pelas experincias que acabou de viver, ou seja,
transformado pela experincia esttica.
Esse jogo tenso de entrada e sada do mundo da arte, de identidade e
distanciamento, faz que um lugar sirva de ponto de vista para os outros. Se assim
, ao fim da realizao do texto artstico o espectador pode tomar a si tanto o que
viveu de seu lugar no pblico como o que viveu dos lugares da trama artstica.
Como alguns dos principais materiais da experincia esttica so as valoraes e
as emoes, ao olhar para si como se olha para um outro, o espectador pode se
apropriar da formalizao social das emoes que provou e dos juzos de valor
que viu e emitiu durante a apropriao da obra. por intermdio dessa
experincia de distanciamento que suas experincias podem ser verbalizadas e
compartilhadas.
Por fim, quando toma distncia de sua dupla abordagem e da prpria obra, o

125
espectador pode considerar o autor como o responsvel pela criao da totalidade
da obra e pode, assim, ver-se como uma pessoa que est em dilogo esttico com
ele. Uma vez que o espectador est reorganizado subjetivamente pela experincia
esttica, as emoes socialmente formalizadas podem passar a fazer parte de seu
repertrio de experincias e podem, portanto, ser mobilizadas em outras
atividades sociais nas quais ele venha a se engajar e em outros textos que ele
venha a produzir.
3.7 O desenvolvimento das emoes inteligentes

Pelo que dissemos, possvel postular que o funcionamento particular dos
mundos e dos tipos discursivos nos textos artsticos importante para
compreender como a arte realiza o bloqueio das aes sobre o contexto imediato
e como permite a expresso das emoes inconscientes e o mergulho no possvel
no-realizado que constitui o real de nossa existncia. Enfim, a postulao desses
mundos que sustentam a comunicao esttica pode nos permitir a compreenso
da socializao de emoes que podem ser mobilizadas pelos prprios sujeitos no
curso de sua vida.
Como estamos enfatizando, a socializao formalizao das emoes
nasce de um conflito que se amplifica at sua superao com a catarse. A
afirmao vigotskiana que o estado anterior do psiquismo, nele compreendidas
suas presses e contradies, transformado na apropriao de uma obra de
arte.
Do ponto de vista vigotskiano, a experincia esttica pode ser vista como um
frum social de desenvolvimento de emoes inteligentes. Segundo a hiptese
aqui desenvolvida, desse modo, a comunicao esttica estaria baseada em
mundos coletivos nos quais o desenvolvimento de emoes inteligentes pode
ocorrer; ou seja, em espaos comunicacionais nos quais o espectador pode
interiorizar formas sociais que lhe permitam integrar no curso de sua vida
experincias que estavam bloqueadas e retidas como emoes inconscientes.
Seguindo o modelo vigotskiano, o funcionamento particular dos mundos e tipos
discursivos permitiria que, na interao espectador-obra de arte, as emoes
inconscientes primeiro se manifestem como algo que existe em si mesmo, para,
em seguida, existirem para o outro; ou seja, a realizao dessas emoes seria

126
marcada pelo confronto delas com as representaes da obra de arte. Seria,
portanto, com a interiorizao dessa relao entre emoes inconscientes e as
representaes do texto artstico, com a interiorizao de uma fala sobre elas que
antes existia no exterior, que o espectador poderia tomar para si, inteligentemente,
suas prprias emoes (Vigotski 1925a, 1925b, 1929 e 1934).
No se trata de um processo imediato, mas de um desenvolvimento.
Portanto, para o autor, os seres humanos desenvolvem suas emoes ao fazer
delas emoes formadas socialmente, relativamente acessveis ao prprio sujeito
e, por isso, inteligentes. Se retomarmos suas teses sobre o signo, podemos
concluir que o contedo emocional oriundo das experincias pretritas e que no
se transformaram em novas experincias so contedos no formalizados,
contedos no transformados pela linguagem e, por isso, no acessveis ao
sujeito. Eles existem em si e pode ser que at para o outro mas no para si. Como
no existem para o sujeito no qual eles existem, o sujeito no os integra aos seus
mecanismos auto-reflexivos. A arte os faz emergir intensamente numa realidade
no-ordinria e l eles podero se manifestar intensamente e de outro modo. Pela
multiplicidade de pontos de vista que a obra propicia, o espectador pode se
apropriar dos olhos dos outros e, pelo outro, ver as suas emoes emergentes
como se fossem outras. A arte, pois, permite a interiorizao de uma linguagem
exterior que, por sua vez, permite ao sujeito o contato social com suas prprias
emoes. Com isso, a arte permite o desenvolvimento de uma linguagem interior
sobre as prprias emoes (cf. Vigotski: 1925b e 1934, cap 7).
Em suas notas manuscritas de 1929 (Vigotski: 1929), Vigotski considera o
desenvolvimento das funes psicolgicas como um drama, retomando idias de
George Politzer. No interior do sujeito o seu desenvolvimento a vivncia da
contradio entre, de um lado, o que j socialmente formado e que para se
reproduzir com relativa estabilidade deixa de fora um resduo no formalizado que
o pressiona; e, de outro, as experincias bloqueadas que negam o mundo dado
que as deixam de fora e as negam. A emergncia do residual como experincia
formalizada elimina a contradio anterior, rompe com a ordem anteriormente
dada e instaura um novo estado de coisas que, no entanto, mantm em si,
transformado, o que existia anteriormente. Assim, ele retoma, anos depois de
Psicologia da arte, num momento em que se formulava a teoria histrico-cultural

127
(cf. Van der Veer e Valsiner: 1991), a anlise do drama artstico como a
mobilizao de emoes contraditrias que se intensificam mutuamente at o
ponto de explodirem catarticamente dando origem a emoes novas, que no
existiam anteriormente.
Reencontramos aqui, ento, as idias da dialtica marxista, tal como
expusemos anteriormente com Kosik e Lefebvre, para descrever a formao e o
desenvolvimento do psiquismo. No entanto, esse desenvolvimento do psiquismo
mediado pela arte no seguido necessariamente de transformaes no contexto
imediato, tampouco nas estruturas scio-econmicas e polticas do vivido. Logo,
postular esse funcionamento particular dos mundos e tipos discursivos nos textos
artsticos pode ser importante para levar-nos a compreender como os
espectadores podem elaborar representaes sociais que os permitam tomar para
si o agir possvel que no realizado em suas aes ordinrias, mas que o
constituem como pessoas. Trata-se, ento, da apropriao inteligente do possvel
e de sua integrao, de algum modo, no curso do vivido. Mas, paradoxalmente,
uma integrao que pode ser descompassada e mesmo contraditria com a
organizao da vida social.
A ttulo de exemplo, tome-se o modo como o universo das necessidades de
vida criadas no curso da modernizao e da urbanizao do Brasil, no incio do
sculo XX, emerge nas letras do samba carioca a partir dos anos 20 e 30. H
nessas letras todo um universo representacional do necessrio no realizado. Ao
mesmo tempo, representa-se o vivido especialmente o mundo do trabalho
como a fonte da impossibilidade de realizao dessas necessidades. A separao
entre a produo de meios de vida e sua apropriao emerge continuamente
nessas letras. Na relao do malandro com seus outros, podemos ver como
foram criadas representaes que marcam a disjuno entre um mundo do
trabalho sem apropriao da riqueza e um mundo da apropriao da riqueza sem
trabalho; representaes do trabalho como sofrimento e do prazer como fruio
dos frutos do trabalho alheio (cf Ernica: 1999, para uma exposio detalhada).
Portanto, pela experincia artstica, o que emerge ao pensamento verbal o
vivido possvel no realizado. E assim que ele como emoo inteligente ser
integrado vida. E assim ser at que a organizao social permita algum modo
de realizao efetiva desses possveis. Note-se portanto que tais representaes

128
nascem de conflitos que so, num primeiro momento, inominveis e estritamente
pessoais. Como esses conflitos pertencem a pessoas sociais e como as formas de
sua expresso so igualmente sociais, elas podem ganhar uma validao coletiva,
podem compor uma rede de troca dialgica e, assim, circular para outros textos,
pertencentes a outros gneros, associados a outras atividades. Podem constituir
produes de linguagem exteriorizadas disponveis para outros sujeitos as
interiorizarem.
Com isso, tanto os conflitos dos mundos que mobilizam as tenses estticas
e tanto os efeitos produzidos nas solues catrticas fornecem pistas para
compreendermos no s como uma realidade social era pensada e avaliada.
Fornecem tambm pistas de como essa realidade era () sentida, para a
compreenso do que era () bloqueado nessa realidade. Por extenso, fornecem
pistas para a compreenso de como se desejavam (desejam), a partir dessa
realidade, outras realidades.
Com o auxlio dos autores aqui retomados, o fenmeno esttico foi definido
em seus contornos gerais. No entanto, faltam-nos ainda categorias que dem
conta de duas questes: a da anlise da organizao interna dos textos artsticos,
e a da interpretao das representaes presentes na organizao de um texto
artstico. Elaborar essas categorias o objetivo do prximo captulo.

129
CAPTULO 4 O TEXTO ARTSTICO: CATEGORIAS E PROCEDIMENTOS DE ANLISE.

Nos termos das idias que acabam de ser expostas, no curso da
apropriao da obra de arte que as emoes inconscientes podem se transformar
em emoes inteligentes, integradas ao curso da vida. Ainda segundo o que foi
apresentado, esse desenvolvimento possvel porque o espectador vive na trama
da obra relaes que lhe permitem interiorizar formas sociais que generalizam
suas experincias pretritas retidas, integrando-as ao seu psiquismo auto-
reflexivo. chegado o momento, portanto, de investigar na obra de arte verbal as
relaes que podem desencadear no espectador esses conflitos e esse
desenvolvimento.
Como se afirmou no captulo anterior, o funcionamento particular dos
mundos e tipos discursivos nos textos artsticos decisivo para criar o mundo
sobre o mundo que caracteriza a obra de arte. Entretanto, isso responde apenas
a algumas de suas condies de produo. Em um contexto scio-histrico amplo
e situado nas relaes do sistema artstico (contexto de circulao), o artista
mobiliza os recursos disponveis no intertexto com destaque para os variados
usos concretos da lngua e os gneros e pode assim produzir um texto artstico.
J discutimos que, ao produzir um texto artstico, o autor emprico transfigurado
num textualizador que pode ou no ser explicitamente marcado (Cf. FARACO, 2005
para a noo de autor no crculo de Bakhtin). Do mesmo modo, ainda que o
pblico emprico aqueles que compem o sistema artstico sejam fontes de
determinaes para o autor, ele se refere a espectadores imaginados, que existem
na medida que so representados pelo autor e que se relacionam com o
textualizador.
Como se trata de arte verbal, as relaes formais da obra iro se estabelecer
pelo uso dos recursos da lngua disponveis para o autor no intertexto. Ser o jogo
tenso das relaes formais com os tpicos do contedo que criaro atribuies
valorativas e tenses emocionais que conduziro o espectador catarse.
Como a obra de arte se realiza interiorizando e transformando aspectos do
mundo, os actantes representados no texto traro consigo espaos e tempos
sociais, instituies e relaes sociais. Note-se que os actantes representados no
contedo temtico podem fazer uso da lngua; logo, no contedo temtico poder

130
haver diferentes situaes de ao de linguagem, diferentes gneros de texto, e
os actantes sero marcados por variantes lingsticas. Assim, ao mesmo tempo
em que a lngua o material com o qual a obra ser forjada (BAKHTIN, 1924), ela
estar tambm presente no contedo temtico pela tica dos sujeitos das aes
de linguagem nela representados.
Este captulo assume uma interpretao de Bakhtin (1924) que nos leva a
tomar a obra de arte verbal como a forma de um contedo realizada num material
lingstico. Ele se baseia sobretudo nas idias j expostas de Volochinov, Bakhtin
e Vigotski, segundo as quais as relaes entre forma e contedo so decisivas
para a produo do sentido da obra quando ela for realizada e apropriada por
espectadores.
Acreditamos que somente aps termos distinguido forma e contedo
poderemos estabelecer melhor suas relaes. De acordo com a definio de
reao esttica de Vigotski em Psicologia da Arte, forma e contedo esto sendo
tomados nesse trabalho como termos que compem uma unidade contraditria,
pois ao mesmo tempo eles se negam e se afirmam. Por serem termos no
idnticos, ser necessrio postular um conjunto de categorias para a descrio da
estrutura do contedo temtico e, em seguida, um conjunto de categorias para
descrever a arquitetura formal desses textos. Deste modo, a separao
momentnea de contedo e forma nos parece necessria, mas no ser jamais
um divrcio irreconcilivel. Consideramos que todo texto se constri na unidade
entre sua estrutura formal e a estrutura de seu contedo temtico. Assim, os
contedos manifestos esto organizados formalmente e, portanto, podem ser
expressos por categorias de anlise formal. No entanto, a pura forma no um
texto; no mximo um modelo prototpico das relaes que estruturam um texto.
Levada ao limite, a forma esvazia o contedo e mata o texto. Por sua vez, levado
ao limite o isolamento do contedo, resta to somente uma possibilidade
irrealizada. na condio de sntese de seus dois elementos constituintes que um
texto pode se estruturar.
A sntese forma-contedo, porm, no dilui um elemento no outro, no faz
que um reduza o outro aos seus parmetros. Postular a unidade de forma e
contedo para a organizao interna de um texto no o mesmo que postular
uma identidade; h, antes, uma unidade de termos contraditrios. Sem partir da

131
premissa de que forma e contedo so termos distintos de uma unidade, no
possvel pensar que eles podem estar em luta. Portanto, a unidade contraditria de
forma e contedo s pode ser analisada se esses termos forem tomados em sua
interdependncia, em suas particularidades e em suas subordinaes estrutura
do texto. Fora disso, h uma anlise formalista ou uma anlise conteudista, mas
no a anlise da totalidade de forma e contedo.
Por outro lado, se os termos so distintos, podem ser descritos na sua
especificidade e com categorias especficas. Por isso, forma e contedo
demandam, cada um, uma grade de anlise prpria. Como so termos
interdependentes, o lao entre eles jamais pode ser abandonado e, portanto,
podemos ver aspectos formais na anlise do contedo e aspectos do contedo na
anlise formal. A anlise no deve jamais desembocar em unidades fragmentadas
nas quais o texto, que a totalidade que est sendo analisada, seja perdido de
vista. Como so subordinados estrutura do texto, a anlise de forma e de
contedo deve chegar forosamente a totalidades organizadas que deixem
entrever o texto na sua totalidade.
Assim, porque forma e contedo no podem ser reduzidos um aos termos
do outro que possvel afirmar que eles podem se negar mutuamente e que a
forma, por ser o elemento dinmico, destri as emoes do contedo na produo
da reao esttica. Assim, o contedo ser entendido como os elementos do
mundo exterior que so representados e transfigurados no interior da obra; a
forma, o modo como esse contedo organizado e os acentos valorativos e as
tenses emocionais que so criados a partir dele. O texto ser entendido como a
sntese e o movimento dos dois.
Decorre, ento, que a compreenso do texto um terceiro momento no qual
se pode ver como os elementos do contedo e da forma existem unidos e em
conflito como condio da produo de uma significao; neste caso, a reao
esttica. Se o lao de interdependncia entre forma e contedo for perdido e se a
estruturao da forma e do contedo for abandonada, nesse terceiro momento de
sntese a interpretao se inviabilizar, pois seu objeto, o texto, ter sido perdido
em algum lugar do caminho. Dito de outro modo, um texto pode ser analisado e
descrito em suas unidades e relaes constitutivas. A etapa descritivo-analtica
no esgota o trabalho do pesquisador diante do texto, mas, isso sim, o municia

132
para a tarefa final de interpretao de como e por quais elementos e relaes o
texto pode produzir seus sentidos.
Ao recorrermos aos trabalhos de Volochinov (1926 e 1929) e de Vigotski
(1925a, 1925b e 1934), postulamos que o sentido de um texto se deve ao seu
encontro tenso com um espectador. A trama textual, o arranjo tenso entre
contedo e forma, mobiliza no espectador representaes, valores e emoes.
Parte desse universo mobilizado j exprimvel verbalmente, nos termos da
linguagem interior (Vigotski: 1934, cap 7). Entretanto, o movimento da trama
textual mobilizar tambm contedos do psiquismo constitudos pelas experincias
vividas ainda no formalizadas.
Sendo assim, ao levarmos em conta o espectador nesses procedimentos,
estamos postulando que a forma, como elemento dinmico, mobiliza e organiza: a)
o contedo textual que pensado verbalmente pelo espectador e acessvel
sua conscincia reflexiva e b) o contedo psquico no formalizado que nasce das
interaes sociais e existe no espectador como energia vital bloqueada e
inconsciente. Portanto, o que garante a dinmica da relao forma e contedo a
emergncia do contedo residual, que necessita ser formalizado e, ao consegui-lo,
cria um novo estado de coisas. A emergncia progressiva desse conflito e sua
resoluo vo mudando no sujeito o pensamento que ele associa aos elementos
do texto (vide o exemplo de Almas mortas em 2.2). A catarse, portanto, a
experimentao das contradies mobilizadas pela obra de arte at sua
superao, o espectador vivendo como drama, no seu psiquismo, a possibilidade
de ter transfiguradas e formalizadas suas vivncias bloqueadas: transformadas em
emoes inteligentes.
Cabe, por fim, salientar que a anlise e a interpretao de cada um dos
textos do corpus est sendo postulada como o passo inicial para a resoluo dos
problemas gerais de pesquisa a que esses procedimentos querem atender.
Metodologicamente, esse momento corresponde interpretao dos dados de
anlise. Sendo assim, ser preciso um outro passo metodolgico para a realizao
dos objetivos de pesquisa: a anlise e a interpretao das representaes
(artsticas) coletivas. Esse ltimo passo ser possvel com a identificao das
relaes intertextuais internas ao corpus. Uma vez que todos os textos forem
analisados, eles podem ser confrontados uns com os outros. Portanto, pela

133
comparao e pelo contraste dos textos do corpus, pode-se chegar identificao
de recorrncias entre eles. Supomos que essas recorrncias indicam o trnsito de
elementos de um texto para outro. Assim, at onde pudemos chegar com esta
pesquisa, as recorrncias dos elementos que compem o movimento conflituoso
entre forma, contedo formalizado e contedo residual, bem como os modos como
as solues catrticas foram geradas, indicam o que h de validado coletivamente
nessas obras.
4.1 Anlise da estrutura do contedo temtico

As categorias que sero propostas a seguir tm ainda o estatuto de
candidatas estabilizao, pois esto abertas ao confronto com anlises futuras
que podero mostrar suas potencialidades e seus limites. Entretanto, desde j elas
pretendem abranger ao mximo o repertrio de elementos do contedo temtico
de um texto artstico. Por essas razes, no devero ser tomadas como suficientes
para a anlise de todos os textos, mas sim como guias para aquilo que pode
compor o contedo de um texto. Elas no devem, tampouco, ser tomadas como a
lgica que funda a organizao do contedo temtico dos textos. So to somente
unidades descritivas (sempre sujeitas a mudanas) que pretendem dar conta de
trs momentos da anlise:

1) localizar o contedo temtico em sua globalidade;
2) distinguir com o mximo possvel de detalhes seus componentes;
3) descrever suas relaes estruturais e as tenses emocionais que elas
podem suscitar.

Portanto, essas categorias devem conduzir ao reconhecimento dos plos
organizadores de tenses emocionais do contedo temtico e, em seguida, ao
reconhecimento das tenses entre forma e contedo. Apenas quando essas
tenses forem analisadas poderemos formular hipteses sobre os contedos
residuais que podiam ser mobilizados.
Como estratgia de abordagem da estrutura do contedo, a anlise ser
estrategicamente separada em dois momentos: a anlise dos acontecimentos e a
anlise dos planos de acontecimentos.

134
4.1.1 A anlise descritiva dos acontecimentos

O contedo composto, grosso modo, por todos os fenmenos do mundo
que so representados no texto. Uma primeira distino pode ser feita entre os
acontecimentos que se desenrolam e as fontes que os desencadearam. A seguir,
podemos separar as fontes e os acontecimentos com caractersticas naturais das
fontes e dos acontecimentos com caractersticas do agir humano. Em boa medida,
as categorias que se seguiro so adaptaes da sntese das teorias sobre o agir
desenvolvidas por Bronckart (2004).
Como foi dito, o agir humano se caracteriza como um agir prtico-sensvel
que busca satisfazer necessidades socialmente elaboradas; logo, um agir que tem
finalidades prefiguradas, que mediado por instrumentos fsicos e semiticos e
que acontece no quadro de uma organizao social. Adotamos o termo agir para
todo acontecimento representado no texto que suponha essas caractersticas, e
adotamos o termo de actante para todo ser ao qual esse agir for atribudo.
Podemos ter seres humanos agindo humanamente e podemos ter seres
naturais ou imaginados agindo humanamente. So igualmente actantes o
Visconde de Sabugosa, a boneca Emlia, o Coelho de Alice, o Sol que flerta com a
Lua e todos os seres humanos que agem no quadro de relaes sociais. Tambm
sero chamadas actantes todas as entidades sobrenaturais, como Deus, o Esprito
Santo e todos os entes dos universos religiosos ou mgicos que possam ser
mobilizados.
O trao distintivo que consideramos na definio do agir humano a
interiorizao dos meios sociais de ao e a capacidade de auto-orientao no
mundo (logo, a ao mediada pelo pensamento verbal). Assim, sero chamados
de eventos todos os acontecimentos que no tiverem as propriedades do agir
humano, sejam eles biolgicos ou no, produtos do agir humano ou no. Sero
chamadas de fontes as instncias s quais forem atribudas o desencadeamento
dos eventos. So igualmente fontes de eventos naturais uma espiga de milho, uma
boneca de pano, um coelho, o sol e a lua ou uma pomba secular. Mas tambm
podem ser fontes de eventos seres humanos naturalizados, ou seja,
representados com o mesmo estatuto que as fontes dos eventos naturais.
Desumanizar actantes humanos transformando-os seja em coisas ou em

135
animais uma estratgia para apontar processos sociais de reificao, como
podemos ver em passagens da Metamorfose de Kafka em que Gregor Samsa
aparece para os leitores e para outros personagens como uma barata. Processo
semelhante podemos ver nas imagens do cinema que fazem a metamorfose de
homens em coisas/animais (ver, p. ex. Koyaanisqatsi). Vejamos como a
desumanizao do humano aparece por um momento no poema O bicho de
Manuel Bandeira.

O bicho
Ontem vi um bicho
Na imundcie do ptio
Catando comida entre os detritos.
Quando achava alguma coisa,
No examinava nem cheirava;
Engolia com voracidade.

O bicho no era um co,
No era um gato,
No era um rato.

O bicho, meu Deus, era um homem.

(Manuel Bandeira (1947) In: Estrela da vida inteira)

Em alguns casos, um espao natural ou social pode ser descrito de modo
relativamente independente de processos humanos. Uma cidade ou um bairro, por
exemplo, podem ser descritos num momento de um texto. Desde que no seja
transformado em actante
23
, um espao pode ser representado como a fonte de um
acontecimento; uma floresta, um prdio, um bairro, uma rua podem ser
representados como fontes desencadeadoras de processos. Os espaos podem
ainda ser descritos como o cenrio concreto onde eventos ou aes acontecem e
podem ser vistos numa perspectiva temporal. Neste ltimo caso, suas
propriedades sero analisadas associadas aos eventos aos quais se ligam.

23
No samba Feitio da Vila, Noel Rosa faz a Vila Isabel querer e agir intencionalmente, pois o
bairro representado como a encarnao do agir dos grupos sambistas. Ele , portanto,
apresentado com propriedades de um actante.

136
Podem-se estabelecer dois critrios de organizao dos acontecimentos.
Todos os acontecimentos podem ser considerados numa perspectiva que
destaque e isole seus componentes internos. Do mesmo modo, possvel
organizar diferentes acontecimentos em srie, numa sucesso cronolgica na qual
seja possvel indicar como um interfere no outro (o gato subiu no telhado; o gato
derrubou uma pedra; a pedra caiu e amassou o carro).
Vejamos agora, em primeiro lugar, as categorias que propomos para a
descrio dos componentes dos eventos e, em seguida, as categorias propostas
para a descrio dos componentes do agir.
Os critrios que propomos para a caracterizao de um evento sero os
que se seguem. Entendemos que os movimentos se originam de uma fonte, que
eles ocorrem de uma forma determinada num espao e num tempo determinados
e que deixam traos, marcas, de sua realizao. Ao ocorrer, os eventos alteram
necessariamente um estado de coisas anterior e geram eventos resultantes. Se o
evento est includo num quadro de relaes sociais, ele ser objeto de atribuies
valorativas marcadas no texto. De modo sinttico, as categorias propostas para a
descrio dos eventos na perspectiva de seus componentes internos so:

fonte do movimento,
traos deixados,
espao/tempo,
formas de realizao,
transformaes ocorridas,
valores sociais atribudos, incluindo instncia que os atribui,
novos eventos resultantes.

Se os eventos forem organizados em sries cronolgicas, podem-se verificar
permanncias e alteraes em cada um dos seus componentes e pode-se verificar
influncias de um evento em um outro. Alm disso, a relao que se estabelece
entre os eventos e os agires pode definir planos de acontecimentos nos quais os
acontecimentos e suas fontes se relacionam de modo a configurar conjuntos que
podem ser organizados de modo a destacar, numa perspectiva a simultaneidade
e, em outra, as sries cronolgicas.

137
O agir humano exige categorias mais detalhadas. Num primeiro momento,
cabe identificar os actantes. Para tanto, sero usados dois critrios: os papis
sociais desempenhados e as suas condutas. O termo conduta empregado aqui
num sentido amplo, abrangendo tudo aquilo que os actantes fazem, sentem e
pensam (adaptao de Bronckart: 2004. cap 4).
Uma vez identificados os actantes, eles podem ser melhor caracterizados se
forem considerados a partir do agir no qual esto implicados. Antes de apresentar
as categorias relativas descrio dos actantes, preciso, ento, fazer a distino
entre atividades da vida social e aes.
At aqui o agir humano foi tomado como um termo neutro que se refere tanto
organizao da cooperao social dos actantes como s pores dessa
atividade coletiva que so imputadas a cada um dos actantes (cf. Bronckart: 2004).
Para os aspectos relativos organizao social do agir, ou seja, para o agir
tomado na dimenso de organizao coletiva que para agir no mundo exterior e
transformar um estado de coisas, ser usado o termo atividade. O termo ao
ser reservado para as dimenses da atividade que so atribudas aos actantes,
num gradiente que vai de uma ao produzida por vrios actantes at uma ao
produzida por um indivduo tomado isoladamente
24
.
Como essas categorias visam anlise do agir representado num texto,
quando falamos de actantes nos referimos a actantes representados numa ao e
a partir de um ponto de vista, que pode ser o seu prprio e o de outros. O ponto de
vista do prprio actante ser chamado de interno; o outro, de externo. Explicitada a
instncia pela qual o actante representado, podemos distinguir como
apresentado aquilo que leva o actante a agir, ou seja, seus motivos. Cabe tambm
ver a transformao de um estado de coisas que ser realizada pelo actante em
cada uma de suas aes, ou seja, seus objetivos. Uma vez que definimos o agir
humano como sendo mediado, podemos precisar quais so os instrumentos
materiais e os instrumentos semiticos mobilizados pelo actante. Se h uso de
instrumentos sociais, h que se identificar tambm capacidades psquicas que
foram mobilizadas, sejam elas capacidades de ao ou capacidades de

24
Recorro aqui a uma distino amplamente usada nas anlises do trabalho e que se origina na
obra de Leontiev. Sigo aqui a forma como a distino feita em Bronckart:1997 (especialmente
Bronckart: 2004). Exemplos de como essa distino tomada nas anlises do trabalho podem ser
vistos em artigos de Souza-e-Silva e Daniel Fata (Orgs), 2002 e de Machado (Org.) 2004.

138
pensamento. Como as aes so processos, elas envolvem uma durao vivida e
transcorrem num espao social e num tempo social. Na ao, podem ser
representadas ainda necessidades e possibilidades irrealizadas, bem como os
impedimentos a essas realizaes (categorias tomadas de Bronckart: 2004 e Clot:
2002). Por fim, a ao pode provocar outras aes e/ou eventos decorrentes.
Alm dessas caractersticas do actante que so inferidas diretamente de
uma ao dada, ele pode ser apresentado por caractersticas mais duradouras que
permitam situ-lo na rede de relaes sociais e que sero chamadas de marcas de
identidade. Consideramos que os actantes podem ser identificados nas relaes
sociais por seu papel social, pelas responsabilidades que lhes so atribudas, por
sua vinculao a grupos sociais, por suas necessidades e possibilidades de
desenvolvimento, bem como pela avaliao que feita dos aspectos da ao em
curso. como marca de identidade que consideraremos as variantes lingsticas
que podemos reconhecer nas falas dos actantes.
Uma vez que os actantes so analisados em relao s suas aes, estas
podem ser organizadas de maneira a se destacarem os seus componentes
internos. Tomemos como exemplo a anlise das aes imputadas a um dos
actantes de Saudosa Maloca, msica de Adoniran Barbosa. Antes, vejamos a
letra completa:

Se o senhor no t lembrado/ D licena de cont / Que aqui onde
agora est / Esse ardifcio arto/ Era uma casa via / Um palacete
assobradado/ Foi aqui, seu moo/ Que eu, o Matogrosso e o J oca /
Construmos nossa maloca / Mas um dia, / Nis nem pode se alembr /
Veio os homens com as ferramenta / O dono mandou derrub/ Peguemo
tudo as nossas coisa /E fumos pro meio da rua / apreci a demolio / que
tristeza que nis sentia / cada talba que caia / doa no corao / Matogrosso
quis brigar / Mas em cima eu falei / os home est com a razo. / Ns
arranja um outro lugar / se conformemos quando o J oca falou / Deus d o
frio conforme o coberto / E hoje ns pega paia / Na gramas do jardim / E
pra esquecer / Ns cantemos assim: / Saudosa Maloca / Maloca querida /
Dim dim donde ns passemo / Dias feliz de nossa vida.

139
NARRADOR
(por si
mesmo)

Ao 1
narrao
ao 2:
construo
ao 3
desmonte da
maloca da maloca
Ao 5
impedimento da
briga
Ao 7
resignao
Ao 9 catao
de palha
Ao 10
canto pra
esquecer
Motivo o interlocutor
pode no se
lembrar
necessidade de
morar e pobreza
extrema
chegam os
homens a
mando do dono


Matogrosso quer
brigar mas no tem
razo
J oca falou demolio da
maloca;
necessidade de
moradia no
realizada
Perda da
moradia
Objetivos fazer lembrar construir maloca
para satisfazer
necessidade de
moradia
Desfazer a
maloca
Impedir que
Matogrosso brigue
Atribuir sentido e
valor religioso
{satisfazer
necessidade de
abrigo}
Esquecer
Instrumentos narrao da
memria
precrios vide
termo maloca
coisas linguagem como
meio para atribuir
sentido e
convencimento e de
projeo de futuro
uso da
linguagem;
provrbio como
depositrios de
saberes
palha do jardim Msica sobre o
vivido
Capacidades Reconfigurar o
vivido em
narrativa
Viver a tristeza
Atribuir sentido e
valor segundo
normas sociais
atribuio de
valor social
religioso Convencimento de
Matogrosso
Projeo de futuro
compreenso do
que se passa
concordar com o
julgamento de
J oca
Reconfigurao
do vivido em
msica e
experimentao
do prazer
esttico
espao /
tempo /
durao


enunciao
dura o tempo
do texto em si
parte da casa
velha
passado
dura at a
demolio
meio da rua
coincide com a
demolio
durante a
demolio;
comea durante a
demolio, aps
o desejo de brigar
impedido e no
tem fim indicado
coincide com o
impulso de brigar de
Matogrosso;
aponta para futuro,
onde arranjaro
outro lugar
aps resignao
presente da
enunciao

Simultnea ao
pegar palha;
sem fim indicado
sem fim
indicado


140
marcas de
identidade
no quer se
lembrar
Distanciamento
formal e de
polidez em
relao ao
interlocutor
pobreza extrema
vide termo
maloca

Pobreza
extrema
no tem razo
No tem razo
Realiza o justo
mesmo que o
contrarie
individualmente
Se projetam
conseguindo outro
lugar e satisfazendo
necessidade de
moradia.

crena religiosa
esperana na
justia divina
ouve e age
negociando com
os amigos;
pobreza extrema
precariedade
maior que o
estgio anterior,
com a maloca
pobreza extrema;

alegria do canto
marcada pelo
ritmo;
superao da
tristeza pela
msica

Necessidades
e
possibilidades
irrealizadas
desejo de no
se lembrar
plena realizao
da moradia, vide
termo maloca
plena realizao
da moradia
plena realizao da
moradia
Satisfao da
necessidade de
moradia
esquecer, pois
se lembram ao
cantar;
pobreza e
necessidade de
moradia
continuam
Impedimento narrao em si pobreza, vide
termo maloca
iminncia da
demolio
demolio pobreza demolio da
maloca;
destruio da
maloca
necessidade de
moradia no
realizada
Decorrncia viveu dias
felizes
dever arranjar
um outro lugar
pra morar;
tristeza.
demolio corre
sem impedimentos


141
As aes podem ser organizadas tambm num eixo cronolgico que mostre
sua sucesso e suas relaes de interdependncia. Tomados em perspectiva
cronolgica, os actantes podem ser vistos pelas permanncias e pelas
transformaes dos elementos que os caracterizam.
Tambm podemos agrupar as aes pelo ponto de vista do modo de
engajamento dos actantes. As mesmas pores da atividade social ao
podem ser atribudas diferentemente aos seus actantes. Se uma ao atribuda
a um actante individualizado, ser chamada de ao singular (ex: Naquela manh,
ainda eufrica pelo ocorrido na vspera, Maria saiu de casa apressada). Se for
atribuda a um grupo de actantes que agem de modo semelhante para chegar a
um objetivo negociado no curso da ao, ser chamada de ao coletiva entre
vrios (ex: Na sala e em meio ao silncio, cada um dos alunos se ocupava de sua
prova). Se for atribuda a um grupo de actantes que agem coletivamente sem que
se possa distinguir ao certo o que foi realizado por um ou por outro, ser chamada
de ao coletiva conjunta (ex: Com muito esforo foi que J oo, Pedro, Maria e
Silvana puderam deslocar de um lado ao outro do palco, e sem fazer um mnimo
barulho, o imenso piano de calda.)
25
.
Alm da distino das formas de engajamento dos actantes numa atividade,
podemos distinguir as aes tambm em termos das transformaes visadas por
elas. Para tanto, o ngulo de abordagem ser o do estado de coisas cuja
modificao est em curso. Podemos distinguir aes que so voltadas
prioritariamente transformao do meio fsico; aes que so voltadas
prioritariamente transformao da organizao do meio social; aes que so
voltadas prioritariamente transformao do estado dos outros actantes; e aes
que so voltadas prioritariamente transformao do estado do prprio actante
(distino inspirada em Bronckart: 1997 e 2004, que retoma categorias de
Habermas).
Consideramos que as categorias propostas at agora podem ser suficientes

25
Cf Bronckart: 2004, cap. 4. Tal categorizao foi inspirada na reformulao das categorias de
Goffman que faz Laurent Filletaz, tal como exposto no seminrio les modeles du discours face au
concept daction: le cas des interactions em situation de travail, ministrado na Universidade de
Genebra no semestre de inverno do ano letivo 2004-2005. Os exemplos, por sua vez, so de
minha responsabilidade!

142
para estabelecer uma rede de relaes que permite relacionar os actantes entre si
num dado momento e na sucesso temporal das aes no tempo. Do mesmo
modo, uma vez que os eventos podem estar relacionados s aes, eles tambm
podem fazer parte desta teia.
Se olharmos para essas inter-relaes que compem o contedo temtico
pelo ngulo dos actantes, possvel identificarmos as relaes capazes de criar
expectativas e retenes de tenso. Como exemplo, tomemos o olhar do narrador
de Praa Clvis, msica de Paulo Vanzolini (In: Vanzolini: 2002), cujos primeiros
versos so os seguintes: na praa Clvis, minha carteira foi batida./ Tinha vinte e
cinco cruzeiros e o seu retrato.
Em seu incio, o narrador conta uma ao de que foi paciente num
momento passado situao de ao de linguagem: um ladro lhe roubou algum
dinheiro e o retrato de sua interlocutora, talvez sua amante. At aqui, foi retratada
uma dupla perda e legtimo projetarmos para a continuidade da obra
acontecimentos que sejam decorrentes dessa situao de perda e que gerem um
desfecho.
o que temos com os versos seguintes: vinte e cinco eu francamente achei
barato/ pra me livrarem do meu atraso de vida/. Neles, o narrador transforma o que
podia ser uma perda numa conquista pessoal: ele passa a considerar o roubo um
servio que lhe foi prestado por um preo baixo pelo ladro. A cano segue
com o narrador explicando seu sentimento de alvio. Para ns, fica o exemplo de
como o ponto de vista do narrador nos permite identificar algumas tenses:
narrador X interlocutora; narrador X ladro; narrador X retrato; dupla perda X
servio pago.
Num primeiro momento, mais descritivo, as tenses podem ser organizadas
sob dois critrios: as tenses que so criadas pelos conflitos internos de uma ao
e as tenses que so criadas por uma decorrncia entre aes.
A ao do roubo em Praa Clvis, por exemplo, por natureza um
conflito. Ao mesmo tempo, dela decorre uma outra ao: o que ele achou do
roubo, a reavaliao da perda como conquista.
Mediante um processo de generalizao, possvel identificar as tenses
dominantes, ou seja, aquelas que englobam outras e que so mais importantes

143
para a organizao da teia de inter-relaes dos actantes representados no
contedo temtico.
No caso de Praa Clvis, o conflito dominante o que se passa entre o
narrador e a ex-amada, sobretudo a cano vai mostrar a superao da
dominao do narrador, a superao de sua impotncia quanto a se desvencilhar
do retrato dela. o que fica claro na continuidade da letra: Eu j devia ter rasgado
e no podia/ Esse retrato cujo olhar me maltratava e perseguia,/ um dia veio o
lanceiro naquele aperto da praa/ vinte e cinco francamente foi de graa..
Num esforo de sntese intermediria, vejamos como as aes e as tenses
podem ser analisadas em Saudosa Maloca.

Caracterizao dos tipos de ao de Saudosa Maloca.

Ao 1 narrao: ao conjunta (narrador e seu interlocutor)
Ao 2 construo da maloca: ao conjunta (narrador, Matogrosso, J oca)
Ao 3 desmonte da maloca: ao conjunta (narrador, Matogrosso, J oca)
Ao 4 impulso para a briga: ao singular (Matogrosso)
Ao 5 impedimento da briga: ao conjunta (Matogrosso e narrador)
Ao 6 demolio: ao singular (dono)
ao conjunta (homens)
Ao 7 resignao: ao conjunta (narrador, Matogrosso, J oca)
Ao 8 distribuio de necessidades conforme meios de satisfao: ao
singular (Deus)
Ao 9 catao de palha no jardim => conjunta (narrador, Matogrosso, J oca)
Ao 10 canto pra esquecer =>conjunta (narrador, Matogrosso, J oca)

Aes voltadas transformao do meio fsico: 2, 3, 6 (vista pelos homens),
9.
Aes voltadas organizao do meio social: 1, 4, 8.
Aes voltadas transformao subjetivo-praxeolgica de outro actantes: 5,
6 (vista pelo dono), 7, 10.
Aes voltadas transformao subjetiva do prprio actante: 5, 7, 10.

144
Elementos de tenso que so criados a partir dos actantes e das aes

Actante Ao Tenso por fenmenos
contraditrios
Tenso por
fenmenos
consecutivos
Tenso com outro
actante
Interlocutor 1 Pode no se
lembrar => ser
lembrado
Narrador ao 1
Dono 6 Ordena a demolio X existncia
da maloca-casa velha-palacete
Manda demolir =>
homens demolem
Narrador,
Matogrosso e J oca
aes 3, 4 e 5.
Homens 6 Demolem a mando do dono X
realizao da maloca
Homens tm razo X Narrador,
Matogrosso J oca no tm razo
Dono mandou
demolir =>demolem
Narrador,
Matogrosso e J oca
aes 3, 4 e 5.
Deus 8 Deve dar necessidades
conforme meios =>eles no tm
meios e tm necessidades no
atendidas
Narrador,
Matogrosso e/ou
J oca aes 2 ,3, 7
e 9.
Narrador 1 No suporta a dor da lembrana
X narrao
Interlocutor ao 1
2 Necessidade de moradia e
pobreza X maloca

2 precariedade da maloca X dias
felizes

3 Necessidade de moradia X
desmonte da maloca
demolio =>
tristeza
Dono e homens
ao 6
5 Necessidade de moradia e
pobreza e tristeza X impedimento
da briga
Homens ao 6
Matogrosso ao 4
7 Necessidade de moradia e
pobreza e tristeza X resignao

7 Espera por ao divina X
necessidade crescente
Deus ao 8
9 Necessidade de moradia X
catao de palha como abrigo
Deus ao 8
10 Necessidade maior e dor por
lembrar X canto para esquecer e
re-experimentar felicidade
passada

Matogrosso 2 Necessidade de moradia e
pobreza X maloca

2 Precariedade da maloca X dias
felizes

3 Necessidade de moradia X
desmonte da maloca
Dono e homens
ao 6
4 Necessidade de moradia,
pobreza e tristeza X briga
impedida
demolio =>
tristeza
Homens ao 6
Narrador ao 5
7 Necessidade de moradia e
pobreza e tristeza X resignao


145
7 Espera por ao divina X
necessidade crescente
Deus ao 8
9 Necessidade de moradia X
catao de palha como abrigo
Deus ao 8
10 Necessidade maior e dor por
lembrar X canto para esquecer e
re-experimentar felicidade
pasada

J oca 2 Necessidade de moradia e
pobreza X maloca

2 Precariedade da maloca X dias
felizes

3 Necessidade de moradia X
desmonte da maloca
demolio =>
tristeza
Dono e homens
ao 6
7 Necessidade de moradia e
pobreza e tristeza X resignao

7 Espera por ao divina X
necessidade crescente
Deus ao 8
9 Necessidade de moradia X
catao de palha como abrigo
Deus ao 8
10 Necessidade maior e dor por
lembrar X canto para esquecer e
re-experimentar felicidade
passada



146






Mapa da totalidade das foras geradoras de tenso por grupos de
actantes
(As flechas indicam as aes que os ligam)



Interlocutor






Narrador, Matogrosso, J oca Dono e homens





Deus


147

Uma vez que foram propostas essas categorias para a descrio dos
actantes e de suas aes, podemos propor categorias para o nvel das atividades
coletivas da vida social, ou seja, para o nvel das esferas/campos que organizam
coletivamente o agir humano com vistas estruturao de uma formao social.
Assim, neste grau de generalizao das atividades da vida social, podemos
distinguir, num primeiro momento, a sua razo de ser, ou seja, os elementos que
podem explicar sua gnese e sua estruturao, como as necessidades que elas
buscam atender. Em seguida, podem ser identificadas as transformaes no
mundo que elas efetuam, ou seja, suas finalidades. Uma vez que as atividades
so constitutivas de uma formao social, podemos encontrar nelas marcas de
estruturas e de processos sociais. Sendo elas mesmas processos, tais atividades
acontecem em determinados espaos e tempos sociais. Como essas atividades
so internamente organizadas, elas demandam aos actantes a utilizao de um
conjunto de instrumentos materiais e semiticos. Portanto, elas demandam
tambm capacidades psquicas dos seus actantes. Estes, no entanto, se engajam
nas aes ao assumirem papis sociais nos quais possvel a realizao de um
conjunto de condutas. Ao mesmo tempo, h formas de inter-relacionar os papis
sociais e as condutas, seja numa hierarquia marcada por subordinaes e
coordenaes, seja como atribuies de valor distintas a cada conduta e a cada
papel. Por fim, h atribuies de valor atividade tomada em sua globalidade,
sejam valoraes internas, emitidas por aqueles que a realizam, sejam valores
externos emitidos por instncias externas.
No consideramos as atividades sociais como unidades estanques e
definveis como esferas com fronteiras claras e ntidas. Ao contrrio, ns as
tomamos como organizaes porosas e permeveis alteridade. Por essa razo,
consideramos que elas so heterogneas, ou seja, uma nica atividade traz em si
marcas de outras atividades e estende seus traos tambm para alm de si. Logo,
ao acompanhar o percurso dos elementos que permitem descrever uma atividade
representada num texto, podemos entrelaar as atividades de maneira que
possamos organiz-las num eixo da sucesso cronolgica da formao social.
Dessa maneira, nesse eixo cronolgico podem ser definidos cortes num eixo de

148
simultaneidade que sero chamados de perodos histricos representados no
contedo temtico.
Em Saudosa Maloca, podemos deduzir 6 grandes pocas da evoluo
urbana de So Paulo que se entrecruzam na narrativa: 1: a poca dos palacetes
assobradados; 2: a poca da transformao dos palacetes em casas velhas; 3: a
poca da ocupao das casas velhas pelas malocas; 4: a poca da demolio
das casas velhas e da construo de novos prdios; 5: a poca dos prdios altos e
da pobreza na rua; 6: a poca na qual o passado histrico pode ser esquecido.
Vejamos a indicao de momentos em que as pocas se fazem notar:

Se o senhor no t lembrado (6)/ D licena de cont / Que aqui onde
agora est / Esse ardifcio arto (5)/ Era uma casa via (2) / Um palacete
assobradado (1)/ Foi aqui, seu moo/ Que eu, o Matogrosso e o J oca /
Construmos nossa maloca (3) / Mas um dia, / Nis nem pode se alembr /
Veio os homens com as ferramenta / O dono mandou derrub (4)/

Como argumentamos no primeiro captulo, todo perodo histrico contm
uma heterogeneidade de traos vindos de outras pocas. No que diz respeito aos
objetivos desse trabalho, os perodos sero caracterizados primeiro por sua
datao em relao aos outros perodos do eixo da sucesso cronolgica, ou seja,
por critrios que permitam estabelecer cortes discretos no eixo da sucesso
temporal da formao social. Em seguida, possvel identificar as atividades
sociais implicadas em cada perodo, que so um grau de anlise j
suficientemente generalizado a partir do qual se podem ver as aes e os
actantes. Num terceiro momento, possvel ver os valores sociais que so
atribudos ao perodo, tanto os que so originrios do prprio perodo como os que
so originrios de seu exterior.
No caso de Saudosa Maloca, a sexta poca, a da possibilidade do
esquecimento do passado histrico, a do presente da enunciao. O que
visvel no presente a cidade modernizada pelos prdios altos visveis. O passado
aristocrtico e sua decadncia (pocas 2, 3, 4 e 5) no so mais visveis e,
exatamente por essa razo podem ser esquecidos. A narrao da memria da
saga dos extremamente pobres na transformao urbana uma das atividades

149
que vemos nessa poca presente, bem como o canto final no qual eles revivem a
poca provisria na qual tinham a maloca na casa velha.
Uma vez terminado esse nvel de detalhamento dos acontecimentos, estes
podem ganhar uma outra organizao, por planos, como vemos a seguir.
4.1.2 Anlise descritiva dos planos de acontecimentos

A teia de relaes antes identificada pode dar origem a uma outra
organizao, mais genrica. Uma vez que as aes e os eventos se ligam uns aos
outros, podemos estabelecer planos de acontecimentos, que sero definidos como
concentraes de acontecimentos relativamente distintas umas das outras. Uma
vez estabelecidos, os planos podem ser organizados em dois eixos, um que
destaque a simultaneidade dos acontecimentos e outro que destaque a sua
sucesso cronolgica.
No caso de Saudosa Maloca, podemos reconhecer, por exemplo, um
plano formado pela evoluo urbana e pelos usos da cidade. Reconhecemos
nesse plano os acontecimentos relativos s cinco primeiras pocas que
identificamos anteriormente.
Em cada um dos planos podem-se distinguir os elementos que se seguem.
Em primeiro lugar, podemos distinguir nos planos suas cenas, que so
definidas aqui como um grupo de aes e eventos diretamente inter-relacionados.
As cenas sero tomadas como a unidade distintiva dos planos de acontecimentos.
Nos planos, podemos reconhecer ainda as atividades sociais e a
heterogeneidade de pocas histricas que so representadas no texto. Como so
unidades processuais, os planos permitem tambm a identificao da
heterogeneidade dos ritmos sociais que neles coexistem.
Como os planos so vistos pelos acontecimentos do contedo temtico,
possvel identificar em cada um deles os pontos de reteno de tenses
emocionais e de construo de expectativas de resoluo de tenses. Por fim,
como no so unidades estanques, os planos se relacionam entre si. Ao
relacionarmos os planos, possvel estabelecer relaes de simultaneidade entre
os acontecimentos dos diferentes planos. Assim, ao organizarmos os planos
cronologicamente, estabelecendo as simultaneidades entre seus acontecimentos,

150
podemos ver, num primeiro momento, as conjunes e as disjunes entre os
planos. Num segundo momento, podemos identificar as tenses e as harmonias
entre esses planos.
Vejamos a sntese dessas questes na anlise da letra de Saudosa
Maloca:

151
Saudosa Maloca: descrio da relao entre planos
Cronologia

Plano
CRONOLOGIA ELEMENTOS DE TENSO DO PLANO.
PASSADO P Passado X presente RESENTE
EVOLUO
URBANA E USOS
DA CI DADE
Actantes:
Narrador,
Matogrosso,
J oca, Dono,
homens.
Palacete
assobra-
dado
Casa
velha
malo
ca
Dono
manda
derrubar
Retirada
das
coisas
1 os homens
demolem /
2- assistir a
demolio /
Pegar palha
na grama do
jardim 3 - impulso de briga.
4 se conformam

Edifcio alto
/
Passado aristocrtico (palacete) X
presente moderno (edifcio alto)
Riqueza aristocrtica X abandono e
decadncia
Riqueza aristocrtica abandonada X
malocas
Poder do Dono atravs dos homens X
falta de poder dos pobres
Riqueza modernizadora X pobreza
NARRAO
Actantes:
Narrador e
Interlocutor
Narrao /
Canto pra
esquecer
Passado que pode ser esquecido X
narrao do que no deseja lembrar
Desejo de esquecer X Canto de saudade
para relembrar a Maloca.
SENTIDO E
AVALI AO
Actantes:
Narrador,
Matogrosso,
J oca, homens,
Deus.
Dias felizes Tristeza e raiva 1 - A razo com os
homens
2 arranjaro outro
lugar
3 no tem razo
4 - Deus d o frio
conforme o cobertor
Canto sobre
a saudade
Necessidade permanente X resignao
Necessidade permanente X atribuio de
responsabilidade a Deus
Necessidade permanente X saudade da
maloca
Necessidade permanente X maloca como
soluo, mesmo que precria.
ELEMENTOS
DE TENSO
ENTRE PLANOS
Necessidade
precariament
e satisfeita X
dias felizes
poder do dono X
falta de poder,
tristeza e raiva
dos pobres.
Necessidades no
atendidas X
resignao e
esperana por regras
seculares e religiosas.


Narrao
para
lembrar X
canto para
esquecer


152
Uma vez dispostos nos dois eixos temporais, os planos podem oferecer um
ponto de vista privilegiado para um quadro sntese das tenses dominantes. So
chamadas de tenses dominantes aquelas que englobam outras e, por razo
dessa sua generalidade, funcionam como que pilares da organizao dos conflitos
vistos pelo contedo temtico.
Vejamos o quadro construdo para Saudosa Maloca:

153
Mapa dos elementos de tenso tomados pela relao entre planos do contedo

Temporalidade: presente e passado.
Elementos criadores de tenso: necessidades de habitao, produes verbais e modernizao da cidade.

Elementos em cada tempo:
No passado: as necessidades frustradas; a modernizao da cidade, as produes verbais para a resignao.
No presente: as necessidades maiores; o moderno visvel ocultando a memria dolorosa; as produes verbais para
lembrar o passado e que permitem superao da dor. Assim:
Passado: presente:
origem desdobramento

necessidade abrigo no passado necessidade de abrigo mais intensa no presente





modernizao discurso de resignao modernizao discursos de aplacamento das
necessidades

154
Se essas categorias forem eficazes, poderemos identificar no contedo
temtico diversas relaes que compem o mundo social, tal como procuramos
defini-las nos primeiros captulos. Em outras palavras, podemos identificar um
mundo heterogneo do ponto de vista de suas pocas histricas, de seus ritmos,
de seus desencontros entre necessidades, meios de vida e possibilidades.
O prximo passo mobilizar categorias para descrever a organizao da
forma textual.
4.2 - Procedimentos descritivos da arquitetura da forma textual

Os procedimentos de anlise formal se baseiam, como vimos, no modelo da
arquitetura textual de J ean-Paul Bronckart. O projeto desse autor pode ser
apresentado como o estudo das relaes que se travam entre o quadro
sociocultural das atividades coletivas, as operaes psquicas e os textos como
unidades comunicativas de nvel superior produzidas pelas aes de linguagem,
guardando estreita coerncia com as demais referncias desta pesquisa. Assim,
as categorias para a anlise da arquitetura interna dos textos que ele prope
(Bronckart: 1997) podem ser entendidas como um instrumento metodolgico a
servio de diferentes pesquisas e intervenes coerentes com seus pressupostos
tericos mais gerais. Tal como na obra do autor, elas sero pensadas nas suas
relaes com as condies de produo de textos e com as operaes
psicolgicas envolvidas. Cabe salientar que Bronckart (1997) constri seu modelo
supondo que essas relaes formais organizam um contedo temtico.
Como o texto definido pelo seu carter infra-ordenado, um primeiro
conjunto de categorias, visa portanto caracterizar o contexto imediato no qual o
texto produzido. Tais categorias, j apresentadas, podem ser retomadas aqui
sinteticamente. O emissor, o espao e a durao da produo de um texto e seu
receptor so pensados como instncias socialmente formadas e, portanto,
compreendidos como o autor, o espao e o tempo sociais e os destinatrios do
texto. Como uma ao de linguagem uma interveno no mundo que busca
produzir certos efeitos, o texto que dela resulta tem um objetivo (Bronckart: 1997.
cap 3). Assim, confrontado com uma situao concreta, o autor mobiliza
representaes sobre o contedo temtico e, dentre os recursos do intertexto,

155
seleciona um determinado gnero para realizar seu texto.
Como o ponto de partida a interao social, a produo de um texto requer
espaos mentais coletivos que instaurem um mundo no qual a passagem do
individual ao coletivo a comunicao possvel. Conforme j discutimos, essas
zonas de interface sero chamadas de mundos discursivos e sero realizadas
como tipos de discurso segundo os recursos de cada lngua natural.
No captulo anterior, o conceito de mundo discursivo foi discutido para dar
conta da particularidade de seu funcionamento nos textos artsticos. Neste
momento, sero apresentadas apenas as propriedades do mundo textualizado,
pois neste que as tenses entre forma e contedo da obra de arte verbal se
desenrolam.
Um texto pode marcar explicitamente ou apagar as referncias ao seu
contexto imediato; pode tambm apresentar o seu contedo de modo conjunto ou
disjunto de seu contexto. Isso torna possvel chegar aos quatro tipos de discurso j
definidos. O mundo que implica os parmetros do contexto e tem o contedo
conjunto ser realizado no discurso interativo. O que implica os parmetros do
contexto imediato e apresenta os contedos de modo disjunto ser realizado no
relato interativo. O mundo que no implica os elementos do contexto imediato e
que apresenta os contedos de modo conjunto ser realizado no discurso terico.
O que no implica os elementos do contexto e cujo contedo disjunto ser
realizado no discurso narrativo.
Como a textualizao realiza um mundo artstico com lgica prpria,
podemos afirmar que o texto artstico organizado como uma ao de linguagem
atribuda a alguma instncia. Para designar essa instncia, ser usada a categoria
de textualizador. O textualizador est em relao com seus destinatrios,
vinculado a um espao e a um tempo sociais e tem em vista certos objetivos. Mais
do que isso, as formas de marcao dos textualizadores mobilizam uma lngua
natural pensada na sua indexao a meios sociais e regies. Tais instncias
fazem igualmente referncias a outros textos e falam ou escrevem de acordo
com certos gneros.
Para produzirem seus textos, portanto, esses textualizadores marcados
precisam, do mesmo modo que os agentes do mundo da vida, criar mundos nos

156
quais a comunicao possvel. As situaes de ao de linguagem criadas no
mundo artstico instauram portanto tipos de discurso que correspondem a esses
quadros comunicativos criados no interior do mundo prprio da obra de arte.
No exemplo anterior, a responsabilidade pelo texto de Praa Clvis
transferida a um textualizador que, pelo tipo discursivo relato interativo, se refere
diretamente sua interlocutora, narrando um acontecimento passado e suas
conseqncias para seu estado de esprito.
Uma vez que aceitamos a idia de que a forma o elemento dinmico dos
textos artsticos, optamos por organizar os trs nveis do modelo da arquitetura da
forma textual de Bronckart em dois grupos. O primeiro corresponde aos elementos
formais que definem sobretudo a distribuio dos elementos do contedo em
sries e apresentao das instncias a partir das quais as avaliaes sobre os
elementos do contedo temtico so explicitadas. Por essa razo, esses
elementos tendem a ser mais estticos e com menor potencial de criao das
tenses emocionais da forma. O segundo grupo de categorias , por assim dizer,
mais ligeiro. Trata-se dos mecanismos responsveis pela tessitura fina do texto,
dos mecanismos pelos quais assegurada a coerncia textual durante sua
progresso linear.
O primeiro grupo ser chamado de dimenso da macro-organizao textual.
Trata-se de um agrupamento do que Bronckart chama de infra-estrutura textual e
mecanismos enunciativos. O segundo grupo ser chamado de dimenso da
progresso textual, o que Bronckart denomina mecanismos de textualizao.
4.2.1 - A macro-organizao textual

No nvel da macro-organizao textual, podemos identificar os subnveis da
infra-estrutura textual e dos mecanismos enunciativos, tal como definidos por
Bronckart (1997).
No primeiro, esto os tipos do discurso e as formas de planificao do texto.
Estas correspondem organizao seqencial do contedo temtico segundo os
objetivos definidos na interao. Em sua forma mais acabada, a organizao
seqencial pode lanar mo, de forma combinada ou no, dos prottipos de
seqenciao. A definio de Bronckart (1997) retoma a categorizao proposta

157
por Adam (1992). Os prottipos de Adam so a seqncia narrativa, a explicativa,
a descritiva, a argumentativa e a dialogal. De cada uma delas, com exceo da
primeira, apresentarei apenas os objetivos aos quais se ligam. (Para uma
descrio pormenorizada de seus componentes, ver Adam: 1992 e Bronckart:
1997).
A seqncia narrativa est ligada ao objetivo de contar uma histria ao
interlocutor de modo que ele experimente a tenso de um conflito e sua soluo.
Seus momentos centrais so uma situao inicial na qual h uma estabilidade, um
conflito que tensiona essa estabilidade e gera a expectativa de sua resoluo, a
resoluo propriamente dita e a situao final que restabelece a estabilidade.
Apesar de os textos artsticos costumar lanar mo dessa seqncia para
construir sua tenso central, preciso realar que a noo de tenso formal
levantada por Vigotski apenas parcialmente contemplada pela tenso que
organiza a seqncia narrativa.
A seqncia explicativa est ligada ao objetivo de explicitar conhecimentos
considerados no controversos que o enunciador julga ser desconhecidos de seu
interlocutor. A seqncia descritiva est ligada ao objetivo de fragmentar um
aspecto do mundo nas partes que o formam, mostrando-as ao seu interlocutor. A
seqncia argumentativa est ligada ao objetivo de defender uma afirmao que
objeto de controvrsias junto ao interlocutor. A seqncia dialogal organiza as
interaes verbais em turnos de fala marcados por uma abertura e um
encerramento.
A combinao dos tipos de discurso e das formas de seqenciao permite
evidenciar a apresentao do mundo artstico-discursivo em relao aos
parmetros comunicacionais estabelecidos no seu interior e permite ainda
considerar a macro-organizao seqencial do contedo temtico em relao aos
objetivos das interaes verbais.
Como exemplo, vejamos a distribuio dos tipos de discurso e da
planificao em Saudosa Maloca:

158

Tipo de discurso Texto
Discurso interativo Se o senhor no t lembrado
D licena de cont
Que aqui onde agora est
Esse adifcio arto
Era uma casa via
Um palacete assobradado

Relato interativo Foi aqui, seu moo
Que eu, o Matogrosso e o J oca
Construmos a nossa maloca
Mas um dia,
Discurso interativo Nis nem pode se alembr

Relato interativo Veio os homens com as ferramenta
O dono mandou derrub
Peguemo tuda as nossas coisa
E fumos pro meio da rua
apreci a demolio
que tristeza que nis sentia
cada tbua que caia
doa no corao

Matogrosso quis brigar
Mas em cima eu falei
os home est com a razo.
Ns arranja um outro lugar
S se conformemos quando o J oca falou
Discurso terico Deus d o frio conforme o coberto
Discurso interativo E hoje ns pega palha
Na gramas do jardim
E pra esquecer
Ns cantemos assim:
Relato interativo Saudosa Maloca
Maloca querida
Dim dim donde ns passemo
Dias feliz de nossa vida

159
Etapas da planificao de Saudosa Maloca

Estrofe Etapa da planificao Trecho correspondente
Estrofe
1
Licena que cria condies para a
narrativa
Se o senhor no t lembrado
D licena de cont
situaes antecedente e posterior
narrativa.
Que aqui onde agora est
Esse adifcio arto
Era uma casa via
Um palacete assobradado
ao inicial criadora de estabilidade
(situao inicial)
Foi aqui, seu moo
Que eu, o Matogrosso e o J oca
Construmos a nossa maloca
Estrofe
2
Complicao



Mas um dia,
Nis nem pode se alembr
Veio os homens com as ferramenta
O dono mandou derrub
Reao ao conflito (aes) Peguemo tuda as nossas coisa
E fumos pro meio da rua
apreci a demolio
Aprofundamento do conflito (aes) que tristeza que nis sentia
cada tbua que caia
doa no corao
Estrofe
3
Retardamento das solues (aes) Matogrosso quis brigar
Mas em cima eu falei
os home est com a razo.
Ns arranja um outro lugar
Resoluo do conflilto se conformemos quando o J oca falou
Deus d o frio conforme o cobertor
Conseqncia no presente
(situaes final)

E hoje ns pega palha
Na gramas do jardim
E pra esquecer
Ns cantemos assim:
Saudosa Maloca
Maloca querida
Dim dim donde ns passemo
Dias feliz de nossa vida

A esse nvel infra-estrutural, podemos associar os mecanismos enunciativos,
que so responsveis pela coerncia pragmtica do texto. Trata-se de
mecanismos que procuram consolidar os sentidos pretendidos pelo texto ao fazer
que elementos do contedo temtico sejam enunciados de determinados pontos
de vista e matizados por avaliaes diversas. Assim, seus componentes so os
mecanismos de modalizao, que explicitam as avaliaes, e os mecanismos de
gerenciamentos das vozes enunciativas, por meio dos quais o textualizador atribui

160
a responsabilidade pelo que enunciado a outras instncias e a si mesmo. Esses
dois mecanismos sero apresentados aqui de modo sumrio. Cada pesquisa que
for realizada dever, de acordo com suas necessidades, ampliar essas categorias
lanando mo da bibliografia existente. Por exemplo, a analise a relao da voz do
textualizador com a dos personagens dever lanar mo da categoria de polifonia,
formulada por Bakhtin (para uma exposio da categoria de polifonia em Bakhtin,
cf. Bezerra: 2005).
As vozes so as instncias do texto que definem os pontos de vista pelos
quais os fenmenos so vistos. Uma primeira voz a ser destacada a responsvel
pela enunciao do texto tomado em sua globalidade. No desenvolvimento mais
recente de seu modelo, Bronckart reserva ao termo textualizador o papel de
realizar uma operao psicolgica responsvel pela organizao do texto. Essa
operao pode ser marcada por um expositor, no caso dos textos organizados no
eixo do expor (discurso terico e discurso interativo) ou por um narrador, no caso
dos textos organizados no eixo do narrar (narrao e relato interativo). No entanto,
a operao pode ser ocultada, numa espcie de marcao par dfaut. o caso,
por exemplo, de textos nos quais os personagens dialogam e se responsabilizam
integralmente pelos turnos de fala, apagando a instncia que gera tal interao.
Note-se que, ainda assim, as instncias que assumem as falas no curso do texto
no se confundem com a instncia de textualizao, que permanece oculta numa
espcie de formatao do quadro no qual os personagens interagem
26
.
Alm disso, h a voz dos personagens, ou seja, daqueles que so
implicados nos fenmenos enunciados. Ressalte-se que a categoria actante que
foi mobilizada para a anlise do contedo temtico no coincide exatamente com
as vozes, pois um mesmo actante pode estar marcado formalmente no lugar de
textualizador e de personagem; pode ser representado num ou noutro lugar social,
numa poca ou outra de sua vida. Na anlise da estrutura do contedo, essas
diferenas dizem respeito a um s actante e a seu percurso scio-histrico; na
anlise da arquitetura da forma textual, esse actante desdobrado em instncias
responsveis pelas enunciaes presentes no texto. Como exemplo, tomemos o

26
Trata-se de uma reformulao das teses do autor apresentadas em Bronckart, 1997, objeto de
comunicao pessoal feita a mim pelo autor.

161
narrador de Saudosa Maloca, que apresentado tanto na voz do narrador como
na de um personagem individual e na voz de um ns composto por ele como
personagem, por Matogrosso e por J oca.
Bronckart (1997) distingue tambm as vozes sociais, que correspondem a
instituies ou grupos sociais aos quais atribuda a responsabilidade por uma
dada enunciao. Alm disso, o autor pode emergir num texto como uma voz
qual se atribuem responsabilidades enunciativas. Por fim, vale salientar que essas
vozes podem ser apresentadas de modo direto ou indireto. O primeiro modo
aparece sobretudo nos turnos de fala de um dilogo; o segundo, quando uma voz
evoca outra.
Os elementos do contedo, organizados em proposies, podem ser
apresentados como dados auto-evidentes e como constataes de fatos objetivos
que valem por si mesmos. Nesse caso, h a ausncia de modalizao. No
entanto, os segmentos do contedo temtico podem ser objeto de avaliaes ou
de comentrios explicitados no texto. Esses juzos apreciativos e comentrios
sero atribudos necessariamente por uma voz. Bronckart (1997. p. 330 ss)
apresenta quatro tipos de modalizao, organizados segundo os critrios tomados
para a avaliao do segmento.
Quando os critrios forem originrios do mundo objetivo e estiverem
organizados segundo o seu valor de verdade, haver uma modalizao lgica.
Quando os critrios forem regras e valores sociais ou opinies coletivamente
vlidas, haver uma modalizao dentica. Se os critrios forem marcados do
ponto de vista do mundo subjetivo da voz que manifesta o juzo em questo,
haver um modalizao apreciativa. Por fim, pode ocorrer que sejam atribudos
aos actantes do contedo temtico aspectos de sua responsabilidade por sua
ao, por exemplo, motivos, intenes e capacidades; neste ltimo caso, haver
uma modalizao pragmtica.
Vejamos as vozes e as modalizaes que identificamos em Saudosa
Maloca:

162
Distribuio de vozes

Vozes diretas indiretas Voz que a introduz
Voz do autor No marcada
Vozes de
textualizadores
Narrador-
textualizador

Narrador-
personagem
J oca Pelo narrador
Ns-presente (narrador personagem,
Matogrosso e J oca)
Pelo narrador
Ns-presente (narrador personagem,
Matogrosso e J oca)
Pelo narrador
Vozes de
personagens
Dono Pelo narrador
Vozes sociais Voz social do provrbio Por J oca, que
introduzido pelo
narrador

Distribuio das modalizaes:
Vozes Modalizaes Lgicas denticas apreciativas Pragmticas
capacidades acionais
Vozes de
textualizadores
Narrador-textualizador Matogrosso quis brigar
Narrador-personagem
J oca
Dono
Vozes de personagens
ns No pode se alembr
Voz social - provrbio



163
Neste ponto, possvel um primeiro momento de sntese com a anlise da
distribuio das tenses na macro-organizao textual. Tomando os tipos de
discurso e a planificao como critrios, podemos organizar um quadro nos eixos
da simultaneidade e da seqncia cronolgica e neles localizar neles as vozes e
as modalizaes. o que fizemos abaixo com Saudosa Maloca.

164

Quadro sntese da infra-estutura textual e os mecanismos enunciativos de Saudosa Maloca:

165
curso da textualizao
Etapa da
planificao
Tipos de
Discurso
Vozes
(modalizao)

resoluo Discurso
terico

Voz social
provrbio
Situao inicial Conflito
Ns-passado Dono
Aes e preparao da
soluo
Situao final e
nova resoluo
Relato
inteativo



Narrador-personagem
(modalizao
pragmtica),
Matogrosso e Joca
ns-passado

Narrador-
textualizador e
ns-passado
e ns
presente
Licena que cria
condies para a
narrao

Comentrio sobre a
complicao
Narrador-
textualizador e
interlocutor
Situao final no
presente com
nova tenso
situao
antecedente
posterior
narrativa.
Discurso
interativo
Narrador-
textualizador e
interlocutor
Ns-presente
(modalizao
pragmtica)

Ns (narrador
textualizador,
Matogrosso e
Joca)

Narrador
textualizador,
ns-presente

A partir da, podemos indicar as linhas de fora que se tensionam nos eixos da
simultaneidade e da seqncia cronolgica do texto. Com isso, podemos chegar s tenses
organizadas pela macro-estrutura da arquitetura da forma textual.
Vejamos como as identificamos em Saudosa Maloca:

166

Distribuio das tenses organizadas na macro-estrutura textual de Saudosa Maloca:

curso da textualizao

Discurso terico

Avaliao
religiosa.

Relato interativo
Conflito narrativo
X reaes a ele
Situao final -
canto

Discurso interativo
Presente da
enunciao
X
Presente
duradouro
X
Passado anterior

Situao final
ao no presente
duradouro


167
4.2.2 - Dimenso da progresso textual

Na condio de responsveis pela constituio da tessitura mais fina de
um texto, os mecanismos de textualizao garantem que, ao longo da
progresso do texto, sua coerncia temtica seja guardada (Bronckart: 1997, p.
260). Bronckart identifica trs planos de anlise dos mecanismos de
textualizao, embora s desenvolva categorias para um deles. O primeiro o
da micro-sintaxe, responsvel pela organizao dos elementos da frase em
torno do sintagma verbal. O segundo o da macro-sintaxe, referindo-se a
subconjuntos de estruturas que pertencem frase grfica e esto ligados a
elementos da micro-sintaxe, mas que no podem ser descritos nos mesmos
termos; essas estruturas relacionam os elementos aos quais se ligam a
elementos de frases prximas. O terceiro plano se refere s regras de
organizao do texto. As regras so chamadas de mecanismo de textualizao
e podem ser agrupadas em trs conjuntos: os mecanismos de conexo, os
mecanismos de coeso nominal e os mecanismos de coeso verbal.
Os mecanismos de conexo dizem respeito marcao, na progresso
temtica, de suas articulaes mais globais. So, por isso, realizados pelos
organizadores textuais e podem ser mobilizados na transio entre tipos de
discurso, nas fases de uma seqncia ou em articulaes mais localizadas
(Bronckart: 1997, p. 264-8).
Os mecanismos de coeso nominal ajudam a dar estabilidade e
continuidade progresso do contedo temtico, pois organizam as retomadas
de um elemento j apresentado. Essas retomadas so realizadas por unidades
que se chamam anforas e, como se realizam em srie, criam sries
anafricas que funcionam como um fio que une as diversas reaparies de um
elemento. Vale dizer que um elemento apresentado pode ser retomado
integralmente ou em parte, pode ser alterado ou renomeado, o que tem
implicaes para a construo do sentido e das tenses criadas pela forma
textual.
Os mecanismos de coeso verbal se referem criao de uma relao
de continuidade, descontinuidade e/ou oposio entre os processos do
contedo temtico. Por meio deles, os processos do contedo temtico podem
ser relacionados em eixos temporais e ser vistos nas duraes que lhes so
atribudas.
Bronckart trabalha com trs parmetros para compreender a coeso
verbal. Os processos verbalizados nos textos podem ser apreendidos e,
eventualmente, podem ser localizados em relao aos outros. Os eixos
temporais, por sua vez, podem ser organizados seja pelos tipos discursivos ou
por eixos mais localizados. Ao mesmo tempo, h uma durao associada
produo do texto.
A partir desses parmetros, o autor distingue quatro funes dos
mecanismos de coeso verbal: duas funes de temporalidade e duas funes
de contraste.
As funes de temporalidade dizem respeito localizao dos processos
em funo de variveis de controle. A temporalidade primria associada ao
eixo de referncia que se vincula aos tipos discursivos e durao associada
produo do texto. As temporalidades secundrias se referem a processos que
podem ser relacionados a um outro que, por sua vez, pode ser localizado na
temporalidade primria.
A funo de contraste global diz respeito relao entre sries de
processos nas quais uma delas se apresenta em primeiro plano e as outras em
planos de fundo. A funo de contraste local se refere a fenmenos
localizados; a, um fenmeno se coloca no primeiro plano e os outros em
planos ao fundo (Bronckart: 1997, cap 8).
Cada um desses mecanismos pode ser analisado do ponto de vista das
tenses que gera. Os mecanismos de textualizao podem auxiliar na criao
de tenses relativas organizao global do texto. As sries anafricas que
caracterizam os mecanismos de coeso nominal podem criar tenses relativas
tanto aos aspectos do elemento referente que so retomados como s
avaliaes que so associadas s retomadas do elemento referente. Os
mecanismos da coeso verbal contribuem para criar tenses relativas ao
desdobramento dos fenmenos do contedo temtico ao longo da progresso
linear do texto. Exatamente por essa razo, consideramos que estes ltimos
mecanismos so de crucial importncia para a construo das expectativas do

169
espectador no curso da leitura.
Para continuarmos em nossa exemplificao, vejamos a anlise que
propomos para os mecanismos coeso verbal em Saudosa Maloca:

Anlise dos fragmentos de Saudosa Maloca em discurso interativo

Os trs principais fragmentos em discurso interativo esto ligados ao eixo
de referncia temporal associado ao instante da produo. So eles:

Fragmento 1:
Se o senhor no t lembrado
D licena de cont
Que aqui onde agora est
Esse adifcio arto
Era uma casa via
[era] Um palacete assobradado
(...)
fragmento 2:
Nis nem pode se alembr
(...)
Fragmento 3:
E hoje ns pega palha
Na gramas do jardim
E pra esquecer
Ns cantemos assim:

A temporalidade primria no fragmento 1:
Todos os verbos em negrito no presente do indicativo assinalam que os
seguintes eventos ocorrem ao mesmo tempo:
- o interlocutor pode no se lembrar
- o narrador pede licena pra contar
- o narrador comea a contar
- h um edifcio alto que mostrado
- h algo oculto no local onde est o edifcio (uma casa velha, um
palacete assobradado)

O primeiro eixo de referncia temporal o associado produo de
linguagem. Seu ponto de referncia a situao de produo do que dito
pelo narrador. A partir do momento em que a narrao comea, no entanto,

170
define-se um outro eixo de referncia temporal associado aos processos
relatados pelo narrador. O nico verbo que no est no presente do indicativo
(era, cuja segunda ocorrncia elidida) est no pretrito imperfeito e desloca o
eixo de referncia temporal para o passado, criando um ponto de referncia
anterior que marcar o ponto a partir do qual a cronologia dos processos
poder ser organizada. O discurso interativo, portanto, cria duas balizas
temporais, a do antes e a do agora, que vo determinar o eixo de referncia
temporal dentro das quais ser criado o tipo discursivo relato interativo. Esse
eixo funcionar como uma temporalidade primria qual todos os demais
processos sero ligados, pois ele ser marcado nos outros tipos de discurso
que aparecem na cano.

Anlise do contraste global nos fragmentos de discurso interativo:

Apesar de os acontecimentos abaixo serem simultneos, pois esto
situados no presente enunciativo, podemos organiz-los numa ordem
cronolgica cujo eixo de referncia a temporalidade associada produo
discursiva:

1 - o interlocutor pode no se lembrar
2 - o narrador pede licena para contar
3 - o narrador comea a contar
4 - h um edifcio alto que mostrado
5 afirma-se que o edifcio era uma casa velha, um palacete
assobradado.

Contrastam-se aqui duas dimenses temporais do presente. Uma,
pontual, marcada pela ao de linguagem do narrador; outra, duradoura,
marcada pela descrio de caractersticas da poca presente, por oposio
ao passado narrado.
A sucesso dos eventos na organizao da fala do narrador faz que as
coordenadas da situao de produo de sua fala funcionem como um
segundo plano a partir do qual o ato de contar passar ao primeiro plano.

171
Assim, em um primeiro momento, o presente duradouro funciona como o
segundo plano a partir do qual o narrador vai comear a sua narrao. Com
isso, o ato de narrar, ligado diretamente temporalidade associada produo
discursiva, passa ao primeiro plano.
Devido s caractersticas do discurso interativo, elementos do contexto de
produo so incorporados ao contedo temtico da fala do narrador. Se at
ento a enunciao do narrador estava no primeiro plano, quando ele comea
a falar, o que passa ao primeiro plano o contedo temtico de sua fala. Com
isso, uma caracterstica do presente duradouro passa ao primeiro plano como a
baliza presente dos fenmenos que sero cantados (o edifcio alto). No
passado, ser selecionada uma caracterstica que marcar a outra baliza
temporal (era uma casa velha, um palacete assobradado). Uma dimenso do
presente, a pontual, est contida, portanto, na outra dimenso do presente, a
duradoura. Esta ltima, por sua vez, se liga baliza do passado para constituir
a temporalidade primria de todo o texto de Saudosa Maloca.
Em sntese: o eixo temporal associado produo discursiva comea no
primeiro plano, deixando em segundo a descrio do seu contexto de
produo. Entretanto, quando a enunciao se inicia, o ato de produo em si
passa ao segundo plano para dar destaque a um eixo temporal que organiza o
contedo temtico da fala do narrador, cujas balizas so mobilizadas na
situao de produo.
At aqui, foi definido o eixo de referncia temporal que efetivamente
organiza o primeiro plano dos fenmenos do texto. No entanto, temos apenas
suas balizas extremas, o antes e o agora, havendo um vazio entre esses
pontos limtrofes. Faltam os fenmenos que permitem segmentar esse intervalo
em momentos precisos, que preencham o vazio e liguem o passado ao
presente. Isso ser efetuado na continuidade do texto, mas num outro tipo de
discurso: o relato interativo.

Contraste local no fragmento 1
Era uma casa velha [era] um palacete assobradado.
Os dois eventos so apresentados como simultneos, mas o segundo
palacete assobradado funciona como um elemento descritivo que especifica

172
o primeiro casa velha. Desse modo, so contrastados dois tempos, o tempo
da casa velha e um tempo anterior, o do palacete assobradado, que o
estado da casa quando ela era nova.

Anlise do fragmento 2 em discurso interativo
nis nem pode se alembr
Tanto o sujeito (ns =narrador, Matogrosso e J oca) da orao como seu
sentido (se lembrar de qu?) s so depreendidos por referncias co-textuais
apresentadas no relato dos eventos do passado. No entanto, esse fragmento
construdo pelo verbo conjugado no presente do indicativo interrompe o curso
do fragmento em relato interativo para introduzir um comentrio situado no
presente da enunciao do narrador, portanto aps o desenrolar dos eventos
que sero narrados.
Se est ligado ao presente da enunciao, o comentrio, no entanto, no
tem sua durao limitada ao eixo temporal associado estritamente ao aqui e
agora da produo de linguagem. Est ligado ao presente duradouro e ,
portanto, mais um elemento descritivo do perodo no qual o narrador fala. Essa
breve irrupo do presente que define o segundo plano funciona para marcar
emocionalmente os dois plos temporais que organizam o texto e para
tension-los. O presente tambm a poca a partir da qual se avalia aquilo
que narrado.

Anlise do fragmento 3 em discurso interativo
O terceiro fragmento em discurso interativo acontece nesse mesmo eixo
de temporalidade primria, mas como est ligado ao fragmento organizado
pelo relato interativo, sucedendo-o, ser analisado aps a anlise do fragmento
em discurso interativo.

Anlise do fragmento em discurso interativo
O fragmento o seguinte:

Foi aqui, seu moo
Que eu, o Matogrosso e o J oca
Construmos a nossa maloca

173
Mas um dia,
(...)
Veio os home com as ferramenta
O dono mandou derrub
Peguemo tuda as nossas coisa
E fumos pro meio da rua
apreci a demolio
que tristeza que nis sentia
cada tbua que caia
doa no corao

Matogrosso quis brigar
Mas em cima eu falei
DI os home est com a razo.
DI Ns arranja um outro lugar
S se conformemos quando o J oca falou
DT [DEUS D O FRIO CONFORME O COBERTOR]

As funes de temporalidade

O fragmento em relato interativo o contedo da fala que preparada no
fragmento j analisado. A ele esto ligados, de modo subordinado, o fragmento
em discurso terico (DT) e o fragmento em discurso interativo (DI).
Sendo assim, as balizas que marcam o eixo de referncia temporal so
exatamente aquelas j analisadas, ou seja, o passado das aes narradas
(palacete assobradado); o ponto de partida das aes narradas (a existncia
da casa velha) e o final das aes narradas (o presente marcado pelo discurso
interativo).
A partir desse eixo que define a temporalidade primria, os fenmenos
podem ser dispostos sucessivamente de modo a segmentar esse eixo temporal
(construmos nossa maloca/veio os home com as ferramenta/ cada tauba que
caa) e a ligar as balizas do antes e do depois (palacete assobradado, casa
velha edifcio alto).
em relao a esse eixo que os outros fenmenos podem ser
localizados.

Funes de contraste global
Na srie abaixo, esto enumeradas as aes que se seguem chegada
dos homens e que acontecem durante a demolio:


174
1 desmonte da maloca (peguemo todas as nossa coisa)
2 assistir a demolio (e fumo pro meio da rua apreci a demolio)
3 tristeza e dor (doa corao)
4 impulso para a briga (Matogrosso quis brigar)
5 reao ao impulso de Matogrosso (mas em cima eu falei)
6 conformao (s nos conformemo quando o J oca falou)

Podemos ento deduzir que o evento que representa a tenso narrativa
(a chegada dos homens para comear a demolio), funciona como um
segundo plano para os processos atribudos aos protagonistas, que aparecem
em primeiro plano. srie de fenmenos de base (construo da maloca
chegada dos homens demolio prdio alto) corresponde uma outra srie,
atribuda aos protagonistas, que toda construda por formas de reao
demolio.

Contraste local
H dois fenmenos de contraste local nesse segmento. Um marcado no
interior do relato interativo, e o outro ser marcado pela mudana de tipo
discursivo.
1: a chegada dos homens para a demolio
O fragmento o dono mandou derrubar, construdo no pretrito perfeito,
adicionado como um elemento que explica o processo ao qual se refere: veio
os home com as ferramenta. pelo significado dos verbos (dono manda
derrubar =>homens chegam com as ferramentas) que ele pode ser colocado
como sendo anterior ao evento da demolio. A construo mas um dia, que
marca a introduo da tenso narrativa, faz supor um intervalo de tempo
indefinido entre a construo da maloca e a chegada dos homens. Logo, pode-
se deduzir que a ordem do dono um evento situado nesse intervalo
identificvel no eixo de temporalidade primria.
2: o discurso interativo subordinado ao relato interativo
A partir do impulso de Matogrosso para a briga, adicionada a fala do
narrador, que posterior manifestao do impulso mas anterior realizao
do ato de brigar. A produo dessa fala situada no eixo temporal do relato

175
interativo, mas o contedo da fala (os homens t com a razo, ns arranja
outro lugar) apresentado como um fragmento de discurso interativo. H aqui
um desdobramento de mundos discursivos, com a criao de um discurso
interativo situado no passado e subordinado ao eixo temporal do relato
interativo. O verbo estar no presente do indicativo marca a contemporaneidade
entre o juzo e o agir avaliado: a demolio que est em curso. O verbo arranjar
conjugado tambm no presente do indicativo, no entanto, tem valor de futuro
(ns arranjaremos outro lugar). Assim, como uma previso, esse fragmento
de discurso interativo cria um ponto de referncia para a avaliao dos
acontecimentos do relato interativo posteriores a ele.

Discurso terico presente do relato interativo
Deus d o frio conforme o cobertor
O fragmento em discurso terico o contedo da fala de J oca. Assim
como a fala do narrador dirigida a Matogrosso, a de J oca est ligada ao eixo
temporal do relato interativo pelo fato de que a ao de linguagem que o realiza
transcorre nesse eixo. Sendo assim, no s a situao de produo da fala de
J oca pode ser situada neste eixo, mas tambm a sua decorrncia imediata: os
protagonistas se conformaram.
O contedo da fala de J oca, no entanto, construdo no presente do
indicativo com valor atemporal, como caracterstico do discurso terico. Logo,
a fala de J oca apresentada como uma sentena vlida em qualquer mundo
possvel. por ter esse estatuto de validade atemporal, portanto, que a fala de
J oca cria um mundo autnomo em relao ao eixo de temporalidade primria.
Como decorrncia, o contraste local gera um contraste entre o DT e todos os
processos do texto.
Esse fragmento, ainda, est numa estreita relao dialgica com a fala
anterior do Narrador que construda no discurso interativo subordinado ao
relato interativo. A fala do Narrador em reao ao impulso briga de Matogrosso
projetava o desenrolar dos fenmenos para o futuro no eixo da temporalidade
primria. A fala de J oca, por sua vez, apresenta a razo pela qual os
protagonistas se conformaram. Ela aplaca todas as temporalidades e remete o
texto para um mundo fora do tempo ordinrio no qual os eventos transcorrem.

176
O tempo das verdades eternas.
Ser marcado pelo ponto de vista dessas duas avaliaes que projetam
para o futuro a realizao da necessidade do trio que o texto voltar ao
presente da situao de linguagem, marcado pelo discurso interativo.

Volta ao discurso interativo
E hoje ns pega palha
Na gramas do jardim
E pra esquecer
Ns cantemos assim:

Aps o trecho em discurso terico, que estende os eventos para alm da
temporalidade primria, o texto volta ao mundo do discurso interativo do
presente da enunciao. A primeira marca do retorno o advrbio hoje, que
indica que todo esse fragmento contemporneo do primeiro fragmento em
discurso interativo.
Os dois verbos esto no presente do indicativo e so apresentados como
processos concomitantes, pois no h marcao de sucesso temporal entre
eles. So, portanto, dois processos situados no eixo do presente duradouro,
situvel no eixo da temporalidade primria como a decorrncia imediata dos
eventos organizados pelo relato interativo.
Como vimos, as balizas que marcaram a temporalidade primria foram o
antes e o agora do espao no qual se construiu a maloca. Essas duas balizas
foram ligadas pela chegada dos homens e pela demolio, que formaram um
segundo plano que deixava em primeiro plano as reaes dos protagonistas.
Duas avaliaes dos protagonistas, a do narrador e a de J oca, foram
construdas em tipos discursivos que saram do relato interativo. Nos dois
casos, houve projees para o futuro: o narrador diz que conseguiriam onde
morar; J oca afirma que Deus d o frio (a necessidade) conforme o cobertor
(seu meio de satisfao).
Com a chamada da voz divina logo aps a perspectiva de futuro, h a
suspenso da temporalidade primria e uma expectativa quanto ao desfecho
da histria. Assim, na volta do texto ao discurso interativo, todo o destaque fica
para as aes dos protagonistas, que preparam para dar todo o destaque ao
canto final. Assim, o que estava em primeiro plano passa para o segundo,

177
deixando o ltimo fenmeno do texto em destaque.

Novo relato interativo
Do mundo do discurso interativo, um desses processos (ns cantemo)
apresentado em seu interior, o que gera mais uma mudana de tipo de
discurso.
Saudosa Maloca
Maloca querida
Dim dim donde ns passemo
Dias feliz de nossa vida

Assim, o novo fragmento de discurso interativo faz referncia a um
fenmeno que pode ser localizado no eixo primrio de referncia temporal, o
perodo no qual viveram na maloca. Trata-se, portanto, de uma avaliao do
perodo que vai da construo da maloca chegada dos homens, um perodo
que at agora no havia sido caracterizado. Sabamos apenas que foi nele que
o dono deu a ordem de derrubada da casa velha/maloca. Assim, o ltimo
fragmento em discurso interativo tem relao direta com o presente em relato
interativo do qual emerge e com todo o fragmento em relato interativo ao qual
complementa.

Um quadro sinttico dos eixos temporais pode ser organizado da seguinte
maneira:

178

O interlocutor
pode no se
lembrar
O narrador
conta
Eles no
podem
(suportam) se
lembrar

Eles cantam
para a
saudade da
maloca
Deus d o frio conforme o cobertor
Matogrosso
quis brigar
O narrador
falou que os
homens esto
com a razo
J oca falou
que Deus d
o frio
conforme o
cobertor e
eles se
conformam

Doa no corao
O dono
manda
derrubar


Dias
felizes
na
maloca


Palacete
assobradado
Casa
velha
maloca Chegam os
homens com
as
ferramentas
demolio Edifcio alto
Eixo de temporalidade primria


Pode-se perceber que as tenses criadas nessas duas dimenses da
organizao textual (a macro-organizao e a progresso textual) ganham seu
sentido pleno na relao com o contedo temtico. Portanto, uma vez que
foram propostas categorias para a anlise descritiva do contedo temtico e da
arquitetura formal, possvel voltarmos ao nvel do texto para
compreendermos como forma e contedo aparecem relacionados e quais os
sentidos criados nessa relao. Para tanto, propomos os procedimentos
interpretativos delineados na prxima seo.
4.3 - Procedimentos interpretativos das relaes entre a estrutura do
contedo temtico e a arquitetura da forma textual


179
O objetivo especfico deste momento da anlise que propomos
compreender como, nas relaes entre forma e contedo, so criadas tenses
que se acumulam e que geram expectativas de resoluo que s sero
satisfeitas no momento da soluo catrtica, quando ento essas tenses
sero eliminadas e daro origem a novas emoes.
Por se tratar de um nvel interpretativo, esse momento no pode ser
reduzido formalizao com a qual possvel organizar os procedimentos
analtico-descritivos da estrutura do contedo temtico e da arquitetura da
forma textual. No entanto, podem ser definidos procedimentos que guiem o
olhar e que permitam a nominao do processo de construo da reao
esttica. O primeiro elemento desse processo a temporalidade linear do
texto, ou seja, o texto tomado em sua seqncia do comeo ao fim. Como
veremos, o modo como os processos so encadeados uns aps os outros
que fazem que as tenses do texto sejam mobilizadas e transformadas.
Para a compreenso das tenses, sugerimos dois critrios, cujo valor
apenas indicativo: as tenses mais localizadas e as tenses que geram
expectativas que se projetam mais longamente no desenrolar do texto. As
primeiras se referem disposio dos contedos na macro-organizao textual
e, por isso, tendem a ser mais estticas. As segundas se referem aos modos
como essas tenses localizadas se amplificam e se resolvem no curso do
desenvolvimento do texto. Com elas possvel identificar o papel estrito da
arquitetura formal como organizadora do contedo temtico. Essas tenses
conduzidas pelo desenvolvimento textual tendem a ser mais dinmicas que as
primeiras e dirigem a ateno do leitor para o desenrolar do texto.
Como os elementos dinmicos so os aspectos formais, por meio eles
que podemos ver a produo das tenses. Os tipos discursivos so os mundos
nos quais se organizam primordialmente as tenses localizadas, auxiliados
pelas formas de seqenciao e pelos mecanismos enunciativos. Por outro
lado, sendo os mecanismos de textualizao os principais responsveis pela
conduo da leitura no tempo, so eles, primordialmente, responsveis pela
organizao das tenses de expectativa.
Usamos o modalizador primordialmente no pargrafo anterior para
salientar que as categorias tenses de localizao e tenses de expectativa

180
no devem ser tomadas como unidades dicotmicas e estanques. O fato de os
tempos verbais, por exemplo, se referirem a quase todos os nveis da
arquitetura textual, no nos impede de compreend-la em suas
especificidades, seguindo a metfora do folhado textual (Brockart: 1997). Pelo
contrrio, o fato de um mesmo elemento ser importante para a organizao de
diversos nveis da arquitetura textual chama a ateno para o carter de
totalidade estruturada desse modelo, que no um mero agrupamento de
categorias que valem por si e que so divorciadas uma das outras.
Do mesmo modo, consideramos que as formas de seqenciao
contribuem para a criao de tenses de expectativa, o mesmo ocorrendo com
os tipos de discurso, que definem eixos de referncia temporal. Por sua vez, os
elementos dos mecanismos de textualizao enrazam as tenses num dado
momento do texto e, portanto, mobilizam seu aspecto localizado. Com essas
observaes, buscamos reforar mais uma vez o fato de que o objetivo de
nossa interpretao dar conta da organizao dos fenmenos em sua
totalidade, no se reduzindo a anlises fragmentadoras.
De posse dessas duas categorias, o percurso da interpretao do texto
deve seguir a organizao linear deste e acompanhar os modos como esses
dois grupos de tenses se organizam. Assim, os processos que so
organizados no eixo de organizao temporal da textualizao e da leitura so
contrapostos a todos os outros elementos de tenso antes identificados.
Acompanhando a relao entre os dois tipos de tenso, podemos
identificar os momentos em que as tenses chegam ao seu limite e como elas
so destrudas catarticamente, dando origem a novas emoes, inditas.
Como afirmamos reiteradas vezes, esses procedimentos supem que, no
curso da interpretao, a subjetividade do pesquisador esteja sendo mobilizada
como instrumento interpretativo. Nesse ltimo momento da interpretao de um
texto, o pesquisador estar guiado por dados socioculturais que contextualizam
o texto no seu contexto de circulao. Como dissemos, trata-se de realizar o
texto artstico para o pesquisador com o objetivo de levantar possibilidades de
experimentao esttica que estavam (esto) disponveis para o seu pblico
ordinrio.
Assim sendo, os conflitos entre forma e contedo que sero dinamizados

181
no curso da organizao temporal da textualizao e da leitura fazem que o
pesquisador experimente contedos emocionais e avaliativos que vo emergir
do texto como contedos no formalizados que sero dinamizados e que, com
a catarse, vo transformar as emoes prvias em emoes novas. Mais do
que isso, por meio dos conflitos emocionais e avaliativos que constituem o
texto, o pesquisador poder compreender possveis experincias vividas que
eram (so) retidas e que demandavam (demandam) alguma forma de
realizao. Em suma: no curso da interpretao, o que mais deve importar para
o pesquisador a dinmica da transformao das emoes e das avaliaes
mobilizadas pelo texto.
Como dissemos no captulo anterior (cf. 3.6), as tenses que criam a
reao esttica so formadas pelos elementos internos obra de arte, mas o
momento da realizao catrtica desloca o espectador das relaes travadas
na trama do mundo artstico. Assim, a interpretao deve estar todo o tempo
orientada pelas informaes contextuais e, neste momento, julgamos
imprescindvel que se levem em conta os dois planos discursivos de criao da
obra de arte: o plano do mundo artstico propriamente dito, no qual olhamos
para a trama pelo ngulo dos textualizadores e dos protagonistas e o plano do
enquadramento no contexto imediato de realizao da obra, no qual olhamos
para a trama vivida pelos personagens com os olhos do espectador.
Afinal, com a soluo catrtica, o espectador olha para o mundo artstico-
discursivo de fora mas sob o efeito das emoes formalizadas pela experincia
esttica. Uma vez reorganizadas subjetivamente pela experincia esttica, as
emoes socialmente formalizadas se tornam parte de seu repertrio de
experincias e podem, portanto, ser mobilizadas em outras atividades sociais
em que ele pode se engajar, incluindo outras produes de linguagem.

Esses procedimentos sero exemplificados no prximo captulo. Por ora,
cabe ressaltar que as categorias apresentadas neste captulo podem ser
eficazes para analisar as representaes forjadas em um texto artstico, mas
sabemos que elas no so suficientes para a anlise das representaes
coletivas. O frum de existncia das representaes coletivas , como j
apontamos, o das relaes intertextuais verificadas no intertexto. Portanto,

182
preciso cruzar as anlises dos textos individuais para, a partir dos dilogos
entre eles, compreender as representaes que se generalizaram e as que
no se generalizaram! e que obtiveram validade coletiva. Podemos assim
pensar em procedimentos especficos para este momento. Eles so o tema da
prxima seo.
4.3.1 Procedimentos de generalizao da anlise : do texto ao
intertexto.

O objetivo dos procedimentos de sntese e generalizao da anlise
interpretar as categorias sociais pelas quais podem ser formalizadas as
emoes mobilizadas pelo texto artstico.
Apesar de cada obra de arte criar e transformar as tenses emocionais
de uma maneira singular, o ngulo dos parmetros de construo do
enquadramento no contexto imediato (os olhos de espectador) abre caminho
para um outro nvel de anlise da representao social artstica. Trata-se do
nvel no qual elas podem migrar para outros textos e podem se validar numa
coletividade, redefinindo-se como representaes coletivas.
O frum por excelncia de existncia dessas representaes coletivas o
intertexto, pois, se elas devem necessariamente se manifestar em textos
especficos, a caracterstica que define a sua relevncia para uma dada
comunidade o seu trnsito de um gnero de texto a outros, de uma prtica
social a outras.
Como so sociais em sua gnese, as representaes coletivas j so
generalizaes de experincias humanas. O momento de construo de
representaes coletivas, portanto, pode ser entendido como uma
generalizao em segundo grau que parte das representaes sociais
existentes. No dilogo entre os textos significativos para a produo de um
corpus de saber de uma comunidade formula-se uma segunda generalizao
das experincias. Essas experincias generalizadas podem ser expressas em
prottipos reconhecveis por seus membros. Assim, reconhecemos o tipo
caipira mal ajustado na vida urbana no personagem de Mazzaropi, no J eca
Tatu e em personagens contemporneos da televiso brasileira (cf. Francisco:

183
2004).
A partir das categorias mobilizadas at agora, podemos definir dois
grandes grupos de categorias para a anlise das representaes coletivas: os
conflitos e suas formas dominantes de resoluo, que podem ser inferidos pela
generalizao das relaes entre forma e contedo capazes de criar as
tenses e as solues catrticas, de um lado, e a prototipicalizao de
actantes, aes, atividades, eventos e espaos, que podem ser inferida dos
elementos capazes de gerar o campo de fora dos conflitos e de suas formas
dominantes de resoluo.
Salientemos, mais uma vez, que ser apenas com a anlise de corpus
especficos que tais categorias e procedimentos podero ser consolidadas. No
entanto, j podemos adiantar que os textos, mesmo que tomados
isoladamente, nos permitem identificar representaes sociais neles realizadas.
Essas representaes so, portanto, individualizadas, e podemos chegar a elas
pela anlise das tenses entre forma e contedo. O corpus, por sua vez,
aponta para as relaes entre autor e pblico, para as relaes do contexto de
circulao das obras que o compem. Ele nos fornece portanto representaes
coletivas realizadas no intertexto pelas relaes intertextuais, s quais
podemos chegar pela comparao e pela generalizao das modalidades de
construo de cada um dos textos artsticos examinados.
O corpus analisado nos remete ao contexto de circulao, contexto que, a
esta altura, j deve ter sido analisado em seus componentes internos e em
suas relaes com o contexto mais amplo. Portanto, o que podemos ter, ao
final, a interpretao das relaes entre essas representaes coletivas e a
dinmica histrica de uma sociedade.

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CAPTULO 5 A MAESTRIA DE ADONIRAN TOMADA COMO EXEMPLO.

Neste captulo, no pretendemos apresentar uma anlise exaustiva
usando todos os procedimentos apresentados. Seu objetivo, bem mais
modesto, exemplificar a anlise, apresentada no captulo anterior, dos
conflitos entre forma e contedo at sua resoluo catrtica. Para tanto, num
primeiro momento vamos retomar a letra, analisada parcialmente, de Saudosa
Maloca. Em seguida, apontaremos como um dos procedimentos de resoluo
das tenses nela usado pode ser identificado numa outra letra do mesmo autor:
Iracema. Por fim, comparando as duas, lanaremos uma hiptese
interpretativa sobre uma representao recorrente nessas duas letras que,
certamente, integrariam um corpus formado pelas mais conhecidas canes do
autor. Salientemos novamente que no se trata de uma anlise acabada da
potica de Adoniran, mas, apenas e to somente, uma exemplificao de
caminhos aos quais esse procedimentos podem nos levar.
Remetemos aos quadros e anlises apresentados no captulo anterior,
em que procuramos destacar os elementos que julgamos ser os mais decisivos
para a construo da reao esttica em Saudosa Maloca.
Isso posto, cabe seguirmos o curso de sua textualizao.
O texto se inicia com um fragmento em discurso interativo:
Se o senhor no t lembrado
D licena de cont
Que aqui onde agora est
Esse adifcio arto
Era uma casa via
Um palacete assobradado

Na abertura do texto, a relao entre os dois actantes (narrador e
interlocutor) funda uma das tenses que vo estruturar o texto: passado X
presente.
No plano do presente pontual, relativo ao ritual de abertura da narrao
propriamente dita, criada uma primeira tenso entre o narrador e o
interlocutor. Esta tenso se exprime pelo distanciamento formal mediante o
qual o narrador trata o interlocutor, o que neste caso indica um dever de
reverncia e uma assimetria social. Alm da reverncia, o narrador

185
caracterizado como usurio de um portugus popular, distinto da norma culta.
O elemento marcante desse presente pontual que vai permitir o
desdobramento do texto que, se o interlocutor pode ter se esquecido do
passado da cidade, o narrador, por sua vez, se lembra e vai mobilizar sua
memria e suas capacidades de ao de linguagem para fazer o outro lembrar.
A narrao, portanto, ter o papel de atualizar uma memria, uma memria
popular. Como veremos, esta a primeira tenso de expectativa projetada para
o desenrolar do texto.
As tenses marcadas no presente pontual da situao de ao de
linguagem do narrador podem ser vistas do ponto de vista de relaes mais
duradouras que organizam a poca presente, o presente duradouro. De incio,
nesse presente duradouro h os dois planos de tenso do texto: de um lado, o
aqui e agora da cidade, onde se v um edifcio alto, smbolo de modernidade,
que oculta o passado; de outro, o passado oculto que est na memria do
narrador e que ir reaparecer em seu discurso.
O primeiro elemento da fala do narrador a revelao de dois perodos
passados que esto ocultos no edifcio alto, a poca dos palacetes e, depois,
poca de sua transformao em casas velhas. As balizas do passado e do
presente do eixo temporal primrio do texto, portanto, esto ancoradas no
plano da evoluo urbana, na marcha histrica de uma cidade que se
modernizou ocultando sua histria. Em sntese, o conflito inaugural de
Saudosa Maloca ope a modernizao memria popular urbana.
Uma vez que a fala do narrador e, especialmente, seu contedo temtico,
passam para o primeiro plano, esse fragmento cria como elemento de tenso
de expectativa voltada ao desenrolar do texto o modo como esse narrador
popular vai apresentar os fenmenos que ligaro a baliza temporal do passado
do presente.

O texto prossegue com o fragmento organizado no mundo do Relato
Interativo:
Foi aqui, seu moo
Que eu, o Matogrosso e o J oca
Construmos a nossa maloca
Mas um dia,
(Nis nem pode se alembr) discurso interativo

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Veio os homens com as ferramenta
O dono mandou derrub
Peguemo tudo as nossas coisa
E fumos pro meio da rua
apreci a demolio
que tristeza que nis sentia
cada tauba que caia
doa no corao

Matogrosso quis brigar
Mas em cima eu falei
(os home t com a razo.
Nis arranja um outro lugar) discurso interativo
no relato interativo
S se conformemos quando o J oca falou

Como caracterstico do relato interativo, esse fragmento se inicia com o
marco temporal disjunto do instante da interao entre o narrador e o
interlocutor. Esse marco corresponde baliza temporal do passado j definida
no primeiro fragmento em relato interativo.
Por mecanismos de coeso nominal, preservam-se dois elementos do
discurso interativo na construo do relato interativo. Primeiro, o ditico
espacial aqui se refere ao lugar j indicado, onde est o edifcio alto, mas na
forma que esse lugar tinha no passado: o palacete transformado em casa
velha. Depois, o narrador-textualizador apresenta suas aes no mundo
relatado transformando-se em personagem de seu prprio discurso. Ao
narrador-personagem iro se juntar dois outros actantes, Matogrosso e J oca,
que formaro o trio protagonista da trama de Saudosa Maloca.
A voz que reina soberana em todo o texto a do narrador-textualizador.
ele que apresenta todos as outras, inclusive ele mesmo enquanto narrador-
personagem e o ns referente a ele, Matogrosso e J oca. A partir dessa voz
hegemnica, se distribuem as outras vozes e as poucas modalizaes
presentes no texto. Esses dois aspectos referentes aos mecanismos
enunciativos eliminam qualquer tenso referente responsabilidade pelo que
narrado e qualquer tenso criada na sua negociao pragmtica. A narrao
segue inconteste e as tenses so deslocadas para a trama narrada, como
veremos a seguir.
O plano da evoluo urbana funciona como um segundo plano que deixa

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em destaque as aes imputveis aos protagonistas. A primeira ao destes,
ainda insuficiente para distinguir os dois planos, a construo da maloca.
Trata-se da situao de equilbrio da seqncia narrativa.
Antes de prosseguir e analisar a construo da tenso narrativa,
preciso fazer duas observaes importantes. Em primeiro lugar, j sabemos
que a maloca no existe to logo ficamos sabendo que ela existiu no passado;
afinal, no presente h o edifcio alto. Essa anulao da tenso potencial
referente ao destino da maloca coerente com o fato de que as aes e
reaes dos protagonistas compem o primeiro plano, pois no exatamente o
destino do trio na evoluo urbana que compe a tenso central de todo o
texto, mas sim a relao do trio com o seu destino na modernizao
urbana. Para dizer de outra forma, a tenso central est na forma pela qual o
narrador construir a memria dele e de seus parceiros no curso da
modernizao urbana.
Isso posto, preciso sintetizar as marcas de identidade do narrador
apresentadas at agora. Em primeiro lugar, a fala do narrador traz uma srie
de marcas de um portugus popular, distinto da norma culta. Outra marca o
ritual formal de abertura da narrao que indica o dever de reverncia e uma
assimetria social entre ele e o interlocutor. A construo da maloca numa casa
velha indica a pobreza extrema, com a satisfao insuficiente da necessidade
bsica de abrigo. Tambm sabemos que a maloca no existe mais, que no
presente o narrador no tem prestgio social e que sua memria est oculta na
cidade.
Esse quadro de tenses configura toda a situao inicial. Como vimos,
ele marca o deslocamento do texto do discurso interativo para o relato
interativo e est sob a gide da marca de conexo, o que pode ser expresso
pela seguinte parfrase: se o senhor no est lembrado [ento] eu vou contar
[que]. no discurso interativo que vai ser construda a tenso da seqncia
narrativa, que ser apresentada por uma forma de conexo prototpica: havia a
situao de equilbrio, mas um dia....
Aps a apresentao do conector que cria a expectativa de que logo
saberemos do conflito narrativo, o texto retarda brevemente sua continuidade
ao fazer um retorno ao discurso interativo no qual se exprime o sentimento de

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pesar dos protagonistas em relao ao que ser apresentado: ns nem pode
se alembr. Pela primeira vez aparece uma modalizao, e ela serve para
emitir uma apreciao subjetiva ao que ser apresentado a seguir: a
dificuldade dos protagonistas de suportar a dor da memria que ser
apresentada pelo narrador.
Apresentada em unssono pelo narrador, Matogrosso e J oca, essa
apreciao subjetiva sustenta os dois campos de tenso apresentados at
agora: o presente e o passado. O texto avana, portanto, com mais um
elemento que antecede o conflito, a construo da maloca, e um outro,
referente ao estado posterior ao conflito e que situado no presente a partir do
qual tudo narrado. Sobretudo, o texto avana amplificando a tenso referente
ao seu desdobramento, pois se o narrador sente a necessidade de recolocar
sua memria no presente, ele o faz com um custo emocional elevado.
Aps a interrupo avaliativa, finalmente a expectativa em relao
tenso narrativa se realiza: veio os home com as ferramenta, o dono mandou
derrubar. As aes so apresentadas na ordem inversa a sua organizao no
eixo de temporalidade primria. Primeiro, a chegada dos homens, que a ao
mais prxima aos protagonistas e que efetuar a demolio de fato, depois a
ao do dono, que apresenta a razo de ser da chegada dos homens. Nessa
seqncia, a responsabilidade ltima pela demolio atribuda ao dono, com
a introduo de uma modalizao pragmtica apresentada pela voz do
narrador-textualizador. Isso acaba por colocar os homens no papel de
extenses do poderio do dono, de meios pelos quais o poder do dono se
realiza.
Na srie anafrica palacete/ casa-velha/ maloca h uma progresso de
valores depreciativos que interrompida pela demolio. A transformao do
espao em edifcio alto no presente se associa modernizao da cidade e,
portanto, restaurao do prestgio social que havia com o palacete
assobradado. O cumprimento da ao do dono e suas decorrncias, portanto,
se configuram como os processos ligados transformao da paisagem
urbana que ligam o passado de depreciao dos smbolos da riqueza
aristocrtica para o presente da riqueza moderna.
Como se pode ver, a ao que cria a tenso narrativa acaba por resolver

189
uma primeira tenso que havia sido criada com a revelao de que onde agora
est o edifcio alto havia uma casa velha, que foi antes um palacete
assobradado. A passagem de um para outro est explicada e uma tenso em
potencial, aplacada. Sendo assim, as aes dos protagonistas so lanadas ao
primeiro plano, criando um outro universo de tenses, o relativo ao modo como
os protagonistas iro reagir a demolio.
A caracterstica central dos protagonistas, que funciona como elemento
chave na organizao das tenses, a no realizao por completo de uma
necessidade bsica: abrigo. No perodo no qual tiveram a maloca, essa
necessidade estava atendida, ainda que num tipo de construo que simboliza
o pice da reduo depreciativa do espao urbano. Agora, no entanto, eles
esto sem moradia e no tm nada alm de suas coisas. Ou seja, esto
reduzidos depreciao da maloca, que era a depreciao da casa velha, que
por sua vez era a depreciao do palacete. Como se v, o sofrimento e
precariedade dos protagonistas so amplificados medida que o texto avana.
H nesse momento uma simultaneidade de aes: no segundo plano, a
demolio; no primeiro, as reaes dos protagonistas a ela. As duas primeiras
reaes distinguem os dois planos: eles pegam todas as suas coisas e vo
para o meio da rua apreciar a demolio. Eles, ento, so posicionados na
condio de espectadores de uma cena. O texto, no instante seguinte,
apresenta os sentimentos dos protagonistas em relao ao do segundo
plano: que tristeza que nis sentia, cada tauba que caa doa no corao.
At o momento, o texto conduz o ouvinte a um estado de empatia e de
solidariedade com o drama dos protagonistas. Se acompanharmos a
construo desses personagens, veremos que h um acrscimo progressivo
de elementos de sofrimento e de necessidades no atendidas, ao mesmo
tempo em que a cidade se moderniza superando um estado de depreciao.
As nicas aes atribudas ao trio e que visam transformar o meio fsico foram
construir e desmontar a maloca; as demais aes referentes a eles so
aquelas nas quais eles explicitam sua dor e seu sofrimento. Perante o dono e
os homens da demolio, o poder deles mnimo. Alm disso, os
protagonistas esto situados, na rede de relaes sociais, num estado mais
amplo de depreciao da vida na cidade: a pobreza extrema.

190
A cena deles apreciando com muita dor a demolio a intermediria
entre essas duas linhas de fora do texto. J sabemos do passado da cidade, e
o sofrimento dos protagonistas parece ter chegado ao limite do que pode ser
suportado. Como a trama relativa evoluo urbana est resolvida, a tenso
de expectativa de resoluo da narrativa se refere, portanto, a como eles sero
remetidos ao presente. Qual o estado deles na hora presente? Ou: qual foi o
destino desses personagens extremamente pobres na evoluo urbana?
A primeira (re)ao que se ensaia, mas que prontamente impedida, a
briga. O impulso de Matogrosso interrompido por duas afirmaes na voz do
narrador-personagem: os homens est com a razo/, nis arranja outro lugar. A
fala do narrador deixa o primeiro e o segundo plano correrem em paralelo e se
orienta para o futuro, aps a demolio, afirmando que eles conseguiriam um
outro lugar para satisfazer a necessidade de moradia. Essa cena adiciona mais
um trao de identidade a eles: fazem o justo, ainda que seus interesses sejam
contrariados. A tenso provocada pelo sofrimento de perda e pela
necessidade bsica no atendida que se faz sentir no espectador pela
cumplicidade que mantm at ento com os protagonistas continua em
suspenso. Sua resoluo projetada, ento, para a progresso do texto, mas
j se desenha o posicionamento dos protagonistas em relao ao seu destino:
eles comeam a guardar em si o peso do seu sofrimento insuportvel.
A prxima ao apresentada a partir de seu efeito nos conformemo
o que quer dizer que at ento o sofrimento, ainda que permanecesse como
carga insuportvel a ser carregada pelos protagonistas, no era aceito como
legtimo por eles. Uma vez que se revela o efeito da ao a resignao e a
aceitao do sofrimento sabemos o que provocou tal efeito: J oca lana mo
do provrbio segundo o qual Deus d o frio conforme o cobertor. Ou seja, no
pice de sua dor, eles legitimam o seu estado de sofredores com a crena de
que as necessidades e os pesares que os seres humanos recebem de Deus
tm a dimenso relativa aos meios de que eles dispem para supri-las e
suport-las.
Essa fala de J oca apresentada no discurso terico, com total autonomia
em relao s coordenadas da situao na qual foi pronunciada. Por ser um
provrbio e por enunciar uma verdade vlida em qualquer mundo possvel, a

191
frase de J oca funciona num eixo temporal descolado do eixo da temporalidade
primria e, por isso, se contrape a todo o texto, ainda que se refira
imediatamente ao momento no qual se representa o pice do sofrimento e da
ausncia de prestgio e de poder social.
Ao nos remeter ao mundo religioso no discurso terico, o texto nos retira
por instantes do eixo temporal secular onde as necessidades insatisfeitas
foram apresentadas e as deixa sem resoluo. O que o leitor-ouvinte presencia
um discurso que cria um efeito de aceitao da progresso de sofrimento
vivida pelos personagens. Essa suspenso dos conflitos pela voz de Deus
invocada pelo provrbio parece criar a expectativa de que a tenso narrativa
ser resolvida ali. Falta, no entanto, que o texto faa os personagens
retornarem ao presente. E a espera por essa passagem final a ltima grande
tenso relativa ao desenvolvimento do texto, ela a passagem que realizar a
soluo catrtica de todas elas. Como dissemos, o retorno ao presente
marcado por duas expectativas: eles arranjaro outro lugar e Deus lhes dar o
frio (a necessidade) conforme o cobertor (os meios de satisfaz-la).
A soluo dos conflitos do texto acontecer no momento em que ele sai
dessa suspenso momentnea de sua temporalidade primria devida ao
discurso terico e retorna bruscamente ao discurso interativo, sem passar pelo
mundo criado no relato interativo.
Essa passagem repentina entre mundos discursivos cria um forte efeito
de contraste que construdo por, de um lado, os personagens, no passado,
suportando toda a carga de sofrimento e construindo para si mesmos discursos
para aceit-la e legitim-la com alguma esperana de satisfao de suas
necessidades e, de outro, no presente, os personagens primeiro pegando
palha na grama do jardim e depois cantando para esquecer.
At ento o espectador olhou a modernizao pelos olhos dos
protagonistas, compartilhando de sua dor; agora ser o momento de olhar para
os protagonistas pelos seus prprios olhos de espectador.
Catar palha na grama no jardim a depreciao mxima das condies
de vida dos personagens, agora resignados. Ao mesmo tempo em que a
necessidade de moradia no atendida, ela vai ao limite mximo da
precariedade, contrastando-se tambm com as previses de que teriam a

192
necessidade de abrigo satisfeita.
A ltima tenso relativa progresso do texto saber como eles se
posicionaro diante da frustrao de suas duas previses, e isso acontecer
pela segunda ao dos personagens nesse retorno poca presente: eles
cantam para esquecer e revivem no mundo criado pela experincia artstica os
dias felizes que atribuem ao perodo anterior chegada dos homens. Ou seja,
a necessidade de moradia se resolveu de alguma maneira no cmulo do
precrio e o posicionamento diante do sofrimento se resolve pela msica que
transfigura a dor insuportvel pela catarse artstica.
A volta brusca ao discurso interativo com esses dois elementos contraria
a expectativa criada pelo texto desde o incio do relato interativo. De modo
mais preciso, talvez se possa dizer que a soluo final contraria no espectador
a projeo do desejo de que na progresso do texto eles suprissem suas
carncias fundamentais: a realizao da necessidade bsica de abrigo e a
reconfigurao do prestgio dos protagonistas nas relaes sociais.
Ao contrariar as expectativas de soluo dos conflitos que ele mesmo
cria, o texto se encerra amplificando o sofrimento dos personagens. Ao final, o
sofrimento, o desprestgio, a ausncia de poder e a resignao deles so
saturados to intensamente que se ultrapassa o limite da cumplicidade possvel
do espectador em relao a eles. Nesse momento, pelo movimento formal do
texto, o espectador se afasta dos personagens e a trama que ele assistia com
emoes dramticas ganha contornos inesperados e patticos; por isso
mesmo, a trama se torna risvel.
A transformao das emoes dramticas em soluo cmico-pattica
a grande catarse do texto, mas o seu encerramento definitivo se d numa
segunda catarse, com o texto que eles cantam para esquecer, e que
construdo no mundo do discurso relatado: saudosa maloca, maloca querida
dim dim donde nis passemo dias feliz de nossas vida. Com a informao de
que a vida na maloca havia sido feliz, o pathos cmico dos personagens
sustentado e a sua condio de sofredores resignados se transforma em
experincia de felicidade criada pelo mundo do canto. No final, e antes de falar
dos dias felizes, a msica sincopada invade o mundo verbal e se faz
representar com a aliterao dim dim donde.

193
Nesse segundo momento de resoluo catrtica, portanto, todos os
sentimentos se fundem, letra e msica se integram e o efeito cmico criado
pela reduo da dor dramtica ao pattico oferece uma ltima possibilidade de
experimentao dos sentimentos dos personagens: a transformao, pela
msica, do sofrimento em alegria nostlgica.
Saudosa Maloca termina, portanto, de forma meta-discursiva. Ao
mesmo tempo em que o leitor-ouvinte contraposto aos sofrimentos causados
pela modernizao da cidade, ele contraposto insuficincia dos discursos
de aceitao dos sofrimentos por aqueles que so reduzidos pobreza
extrema. No final, ainda, a mistura de empatia e de distanciamento do
espectador com os personagens transforma-se num misto de empatia e
distanciamento do espectador com os efeitos da msica como meio de
transfigurao em estados de alegria de sofrimentos nascidos nas
necessidades bsicas no atendidas.
As solues catrticas criam um efeito de descolamento em relao ao
texto e, no caso de Saudosa Maloca, a catarse deixa um sentimento de
desconforto. Numa espcie de efeito quarta-feira de cinzas, o Narrador,
Matogrosso e J oca continuam sem onde morar e sem nenhum prestgio social.
Recolocados no lugar de quem experimentou as emoes estticas,
reconduzidos ao nosso lugar no pblico, vemos que Adoniran Barbosa nos faz
sentir que, depois de tudo, as necessidades permanecem insatisfeitas; os
sofrimentos, insuportveis; a memria, como um fardo difcil de carregar. Se as
emoes dramticas se transfiguram em emoes cmico-patticas, os
conflitos que as fundaram permanecem e deixam, para alm da cano, o
drama irresoluto.
Na sofisticada arquitetura esttica de Saudosa Maloca, podemos olhar
para o processo de evoluo histrica de So Paulo ao longo da primeira
metade do sculo XX pelo ngulo dos miserveis, tal como oferece o ponto de
vista do narrador, e podemos olhar para os miserveis nos termos oferecidos
pelo percurso da textualizao feito por Adoniran Barbosa.
A permanente insuficincia das formas de satisfao das necessidades
bsicas do trio avalia negativamente a modernizao da cidade: ela
desumana. Ao mesmo tempo, a transformao do drama dos extremamente

194
pobres em comicidade pattica avalia negativamente a resignao e a
esperana vaga num futuro melhor por aqueles que sofreram a modernizao
desumanizadora: eles carregam em si todo o sofrimento sem reagir
efetivamente. Com isso, Adoniran faz reviver no primeiro plano o que residual
expanso da urbanizao modernizadora: a permanente insatisfao de
necessidades humanas bsicas entre os extremamente pobres.
S a anlise de um corpus vasto nos permitiria generalizar esses dados.
Entretanto, arriscamo-nos a dizer que o tema do destino dos pobres e dos
homens simples na vida urbana um contedo recorrente em Adoniran. Do
mesmo modo, haveria a recorrncia da transformao da emoo dramtica,
pelo recurso da sua saturao, em emoo cmico-pattica.
Podemos reencontrar alguns desses elementos em outra msica do
compositor: Iracema.
IRACEMA

Iracema,
Eu nunca mais eu te vi.
Iracema,
Meu grande amor foi embora.
Chorei, eu chorei de dor porque
Iracema
Meu grande amor foi voc.
Iracema,
Eu sempre dizia
cuidado ao travessar essas ruas.
Eu falava
Mas voc no me escutava, no.
Iracema,
Voc travessou contramo.

E hoje ela vive l no cu
E ela vive
Bem juntinho de Nosso Senhor.
De lembranas
Guardo somente suas meias
E seus sapatos.
Iracema,
Eu perdi o seu retrato.

Iracema, fartavam vinte dias pra o nosso
casamento que nis ia se cas. Voc atravess a So
J oo, vem um carro, te pega e te pincha no cho. Voc
foi pra assistncia, Iracema. O chofer no teve curpa,
Iracema. Pacincia, Iracema, Pacincia!


195
E hoje ela vive l no cu
E ela vive
Bem juntinho de Nosso Senhor
De lembranas
Guardo somente suas meias
E seus sapatos
Iracema
Eu perdi o seu retrato

Observe-se que o narrador fala para Iracema em sua ausncia, pois ela
morreu. Sua dor, amplificada pelas sucessivas contrariedades que
experimentou, vai sendo sucessivamente ampliada: a morte se deu nas
vsperas do casamento e o chofer no teve culpa, pois foi Iracema quem
contrariou uma regra fundamental da vida urbana.
No atravessar na contramo um dos aprendizados mais elementares
do saber viver na cidade. Em seu lamento, o narrador diz ter ensinado a ela
como andar pelas ruas de uma cidade modernizada. marcada uma alteridade
cultural deles, sobretudo de Iracema, em relao vida urbana, que se revela
tambm em marcas de uma das variantes populares da lngua portuguesa:
travess/travess; fartavam; nis ia; curpa. Mais uma vez, o drama do narrador
e de Iracema na cidade expressa um drama maior: o choque cultural da gente
simples na metrpole. Iracema, portanto, mais uma retomada do tema da
pessoa rural que no se adapta vida urbana: , portanto, do mesmo tipo dos
J ecas citados outras vezes.
Note-se ainda que pelo movimento formal de Iracema, o sofrimento do
narrador vai progredindo medida que Iracema ascende condio divinal:
hoje ela vive l no cu, bem juntinho de Nosso Senhor. Mais uma vez, como
em Saudosa Maloca, aps a resignao religiosa o texto se encerra. E,
tambm mais uma vez, se encerra saturando o sofrimento: de lembrana
guardo apenas suas meias e seus sapatos. Iracema, eu perdi o seu retrato.
A partir do momento em que h um deslocamento do espectador do
drama amoroso-religioso do narrador, fica evidenciado um conflito entre, de um
lado, a fatalidade e a extrema contrariedade que a cidade impe expectativa
do casal puro e ingnuo e, de outro, a soluo que no resoluo, pois uma
resignao e um culto precrio memria. Mais uma vez, esse contraste em
termos to extremados que transforma o dramtico em pattico. Mais uma vez

196
o texto termina com uma necessidade humana o amor no realizada por
causa do confronto dos personagens com a vida urbana.
Com um corpus ampliado, a potica de Adoniran poderia ser melhor
caracterizada e assim poderamos caracterizar o lugar que tem nela o destino
da gente simples e pobre na modernizao urbana. Essas duas canes
foram gravadas em fins dos anos 1950 e desde ento so freqentemente
regravadas e cantadas como partes de um corpus das canes tradicionais
de So Paulo.
No momento de sua gravao, a vida urbana, que se consolidara nos
anos 1940, continuava a se expandir a pleno vapor. Eram anos de
desenvolvimentismo, de projetos claros de expanso do capitalismo industrial
e urbano nas brechas de uma sociedade de origem agro-exportadora. Nessa
poca, sobretudo, vivia-se a chegada das multinacionais e de toda a
parafernlia da indstria de consumo em massa. Na periferia sul de So Paulo,
nas cidades do ABC paulista, um moderno parque industrial se desenvolvia
com a instalao da indstria automotiva.
Se o crescimento das classes mdias urbanas criou demanda para o
desenvolvimento de um mercado de uma srie de mercadorias e servios
novos, o padro da expanso capitalista industrial subdesenvolvida mantinha
amplos setores populares com renda baixa e em situao de pobreza. Em boa
medida, esses setores pobres eram migrantes das reas rurais que viam na
cidade melhores condies para seus planos de vida. Na cidade, eles
formaram um contingente populacional que, por ter baixa renda, sustentava a
concentrao do capital industrial.
Para a classe mdia, esses novos migrantes do mundo rural garantiam
vrios servios com baixo preo (empregadas domsticas, jardineiros, quebra-
galhos etc.). Ao mesmo tempo, seus baixos salrios sustentavam os preos no
comrcio em baixos nveis (cf. Singer: 1973 para uma exposio detalhada
dessa idia). Era a pobreza sustentando a expanso capitalista e o
crescimento da classe mdia. Enquanto isso, nas periferias, uma rede de
trocas diretas e laos de sociabilidade no mercantililzados sustentavam a
reproduo dos meios de vida desses que trabalhavam para o mundo urbano
participando apenas residualmente de suas possibilidades o mutiro

197
destacando-se uma forma de repassar ao trabalhador a realizao de servios
que ele no pode pagar com seus salrios; salrios, portanto abaixo do nvel
de reproduo da fora de trabalho. Era a reproduo de modos de vida no-
capitalistas como meio de expanso do moderno capitalismo (cf. Oliveira: 1972
e 2003, que insiste no exemplo do mutiro).
Iracema, Saudosa Maloca e toda a obra de Adoniran dialogam com
esses processos sociais que marcam a So Paulo do sculo XX. Ele faz
referncia a uma cidade rural que foi solapada pela expanso da modernizao
e da industrializao, e dialoga com contedos residuais aos novos processos
a vida simples que nos sonegada na cidade e que insiste em se reproduzir
em alguns de seus bairros (cf. Ernica: 2004 e Morse: 1954). Entretanto, e esse
aspecto nos parece importante, ele dialoga com o seu tempo, com os novos
imigrantes que estavam sustentando a eternamente nova cidade na qual sua
obra circulou e se consolidou.
Analisando suas obras validadas coletivamente, poderamos ter bons
indcios para compreender como a cidade representou para si mesma, a partir
das msicas que selecionou para melhor cant-la, o fado dos que se
aventuraram a viver a brutal transformao de seus tempos e espaos.
Adoniran, nos parece possvel afirmar, recoloca em nosso dia-a-dia no
apenas um olhar para os imigrantes, migrantes e pobres, no apenas um olhar
sobre os que sucumbiram expanso urbana; Adoniran nos faz (re)viver e
(res)sentir formas de sociabilidade contrariadas pela expanso urbana. Mais
ainda, como vimos nesses dois exemplos, esse autor mexe com um modo de
avaliar os golpes sociabilidade simples impostas pela vida urbana: um modo
que faz do trgico o risvel ao satur-lo de resignao auto-indulgente.
Essas so questes, no entanto, que devem ser tratadas numa pesquisa
especfica.


198
CAPTULO 6 CONSIDERAES FINAIS.
6.1 Dos textos aos objetivos de pesquisa

Ao chegarmos ao final do trabalho, pensamos estar claro que os
procedimentos aqui apresentados procuram relacionar trs dimenses da vida
sociocultural: as estruturas sociais no-verbais, os textos artsticos e os
processos psicolgicos relacionados representao artstica do mundo.
Assumimos como dados de anlise os textos porque eles so elementos
mediadores entre as estruturas sociais e as estruturas psquicas. Para um ser
humano se engajar nas atividades da vida social, necessrio que ele se
aproprie tanto dos instrumentos materiais quanto dos instrumentos semiticos
que esto disponveis na coletividade. assim que ele poder se formar como
pessoa pertencente a uma sociedade e que poder desenvolver os
mecanismos auto-reflexivos que lhe permitem reproduzir e transformar essas
estruturas.
Ocupamo-nos aqui dos textos artsticos por conta de sua especificidade.
Eles liberam os seres humanos do agir ordinrio e permitem a emergncia de
todo um universo residual: o vivido possvel, mas no realizado. Como essa
anlise pretende acompanhar o movimento da sociedade, esses textos
apontam para formas de incluso desses possveis residuais no curso da
histria.
Como concluso, retomemos os grandes passos desses procedimentos.
Interpretar a reao esttica de cada texto de um corpus e as relaes
entre esses textos so momentos necessrios da pesquisa. Logo, para
retomarmos o primeiro captulo, a interpretao dos textos no considerada
aqui um fim em si. Os textos artsticos so os dados de anlise e eles devem
permitir a realizao dos objetivos de pesquisa. Como dissemos, no se trata
de construir procedimentos para a interpretao de como tais ou quais
representaes eram lidas por um sujeito ou por esse ou aquele grupo. Trata-
se, isso sim, de propor instrumentos terico-metodolgicos que nos permitam
compreender possibilidades de interpretao do mundo que estavam
disponveis num conjunto de textos validados por um pblico. Melhor dizendo,
trata-se de reconhecer universos semiticos de natureza artstica nos quais

199
(foi) possvel experimentar determinadas experincias estticas as quais
pretende-se descrever o mais minuciosamente que se possa.
a partir da que poderemos verificar se a anlise dos textos,
individualmente e no intertexto, nos permitiu chegar ao que definimos no
segundo captulo como o retorno terico-metodolgico ao mundo fenomnico
como fenmeno reproduzido intelectualmente em mltiplas determinaes. Se
num primeiro momento s podamos fazer relaes provisrias e intuitivas
entre o corpus e seu contexto (item 1.4), no momento final cada um dos textos
e todo o corpus dever estar interpretado em suas relaes internas e com a
histria de uma sociedade.
Em sntese, uma vez estipulados os objetivos de pesquisa, os primeiros
passos dessa metodologia so a construo do contexto de circulao dos
textos e, a partir dele, a seleo do corpus de anlise. Nesse incio de trabalho,
o corpus ainda no compreendido, um conjunto de textos selecionado
criteriosamente mas no qual apenas se podiam ver algumas relaes sumrias
e para o qual se podiam lanar hipteses rumo aos seus princpios explicativos.
Como afirmamos, supomos que os princpios explicativos esto na
direo contrria da manifestao fenomnica dos textos, nas relaes que os
ligam ao mundo social. Como tambm foi dito, o contexto imediato de
realizao da obra para seus espectadores no ser analisado e o texto ser
realizado para o pesquisador. Entretanto, essa realizao estar orientada pela
anlise do contexto de circulao da obra e do seu contexto mais amplo;
procura-se assim compreender realizaes possveis para os seus
espectadores efetivos.
Nesse retorno ao social em busca das mediaes que ligam um texto s
demais estruturas scio-histricas, postulou-se ser possvel compreender o
mundo como movimento, como processo contnuo no qual os seres humanos
socialmente organizados constroem as estruturas nas quais vivem e nas quais
se formam. Por ser ele movimento e por ser criado por seres humanos capazes
ao menos parcialmente de se auto-orientar, reconhecemos no mundo social a
pluralidade de pocas histricas e a pluralidade de ritmos sociais. Postulamos
tambm ser possvel reconhecer relaes desencontradas entre necessidades
humanas formadas no curso da histria, meios sociais de satisfao dessas

200
necessidades e possibilidades ainda no realizadas de desenvolvimento dos
modos humanos de se viver. O mundo foi representado aqui, portanto, como
organizado e como contraditrio; como estrutura e como movimento; como
cooperao e como conflito; como colaborao e como dominao.
Ao assumirmos o postulado central de Vigotski de que as funes
psicolgicas superiores so relaes sociais interiorizadas, assumimos tambm
que esse social organizado e incompleto, estruturado e contraditrio se faz
viver no interior dos sujeitos. Melhor: ele forma os sujeitos que, por isso, so
sempre homens e mulheres de seu tempo. Tempos heterogneos, no entanto;
mas sempre tempos humanos e sempre tempos presentes nos quais convivem
passados diversos e que se abrem em feixe para vrios futuros possveis.
Afirmamos tambm que, a partir da tradio de interpretao da autoproduo
do humano qual este trabalho est filiado, a conscincia definida como a
generalizao de experincias pretritas que permite ao sujeito se auto-orientar
ligando o j vivido ao presente e ao futuro. Desse modo, as experincias
sempre to vastas que no se generalizam em formas sociais e no se
transpem a outras experincias ficam retidas como energia inconsciente,
embora atuante. So, por isso, reservatrios de vida possvel.
Foi com base nesses pressupostos que afirmamos que a conscincia a
conscincia das relaes do ser humano consigo, com os outros e com o meio.
Portanto, conscincia que se forma no curso de sua vida e a partir tanto de sua
participao nas atividades da vida social como da apropriao dos conjuntos
de saberes legados pelas outras geraes. Postulamos, portanto, ser
necessrio partilhar representaes coletivas do mundo, dos outros e de si.
Para o sujeito, tais representaes so os meios pelos quais todos esses
fenmenos que existem em si mesmos podem existir para os outros e para ele.
Mediante essas representaes, como vimos, o mundo pode portanto emergir
como j visto, como experincia pretrita generalizada, como mundo
compreendido e previsvel (determinado e explicvel); graas a elas, a vida
humana no precisa ser reinventada a cada instante e por meio delas as novas
geraes podem se ligar s anteriores.
Entretanto, o mundo movimento e imensido. Por mais que as
representaes conscientes sejam ardilosas a ponto de permitirem aos seres

201
humanos tomarem para eles e de acordo com suas finalidades as
propriedades do mundo, essas representaes conscientes no podem chegar
jamais a ser o mundo; no chegam a ser o encontro absoluto da conscincia
com o real. Do ponto de vista a que esse trabalho se vincula, esse encontro
absoluto e final no pode existir. As representaes que formalizam o mundo
para os seres humanos e que permitem que eles neguem o mundo dado para
imprimirem nele suas finalidades so, elas mesmas, negadas pelo contedo
que deveriam abarcar. Restar sempre um resduo incompreendido porque,
antes de tudo, o mundo a histria humana sendo feita pelos seres humanos.
sempre a abertura para possveis, e essa histria sempre depende da
compreenso que os sujeitos tm das necessidades, dos meios e das
possibilidades e sempre depende de conflitos polticos da viabilizao pela
fora e pela dominao deste ou daquele interesse dos seres humanos
organizados em grupos (as classes).
Foi nesses vnculos contraditrios do humano com sua histria que
compreendemos o mundo da arte, especialmente a verbal. Tal como os
diversos outros modos de representar o mundo, a arte tambm permite que os
seres humanos se apropriem de aspectos de suas vivncias (tomem-nos para
si). Entretanto a arte um modo particular de representar o mundo; nisso
reside sua fora e seu encanto. Como vimos, a arte traz para dentro de si o
mundo, transfigurando-o o que se procurou interpretar como o seu contedo.
O mundo representado como contedo na arte ser organizado por relaes
formais que o acentuaro valorativamente e que criaro tenses emocionais.
Assim, e como se liberta das exigncias de dizer como o mundo , a arte cria
um outro mundo, imaginado, que pode ser, que pode existir pura e
simplesmente porque foi criado e porque pode ser interpretado por seus
espectadores. Com isso, as experincias humanas vividas e que residem
inconscientes nos espectadores podem emergir com todo o seu vigor e podem
ser confrontadas com uma ordem de relaes outras. Por fim, a partir de sua
relao com uma produo de linguagem exterior, podem se transformar em
experincias interpretadas, valoradas e recobertas por emoes. E essas
experincias so experincias de corpo inteiro.
Em especial, e este o ponto que desejamos acentuar, a arte permite a

202
construo de representaes conscientes sobre os grotes de vida possvel e
no realizada, sobre a vida que permanece por detrs do vivido como
energia bloqueada e como resduo que pede (como negao daquilo que o
nega) para vir ao mundo como nova forma de vida humana; portanto, como
desenvolvimento humano. Pela arte, ento, os seres humanos constroem
representaes daquilo que eles podem ser ou ao menos daquilo que eles
sentem que necessitam ser.
Conclumos, assim, que pela catarse a vida que emerge na arte como o
seu contedo formalizado transfigurada em novas vidas: em desenvolvimento
possvel, ou ao menos em desenvolvimento desejado. A arte, uma vez
apropriada, faz viver ainda que no mundo desviado do mundo ordinrio o
que os seres humanos desejam para si prprios. A arte, assim, permite alguma
conscincia do que residual e que deseja vir vida. Logo, talvez seja esse o
fundamento da arte como a formalizao do desejo de ser dos grupos sociais.
Da, talvez, o parentesco entre os poetas e os utopistas e, talvez, venham
da as condies para o enraizamento das artes numa comunidade. Entretanto,
as artes no so a vida e portanto as representaes que elas criam a partir
das experincias retidas podem fazer circular no curso do vivido futuros
desejados que talvez no sejam jamais realizados e que, por isso mesmo, se
confrontam com o vivido efetivo e se integram nele como outras tantas dentre
suas vrias partes constitutivas.
Assim, o mundo que pode ser apreendido nas representaes artsticas
sem dvida um mundo vivido interpretado; mas tambm esse mundo vivido
tal como ele sentido e avaliado. tambm uma abertura para a compreenso
do contedo de vivncias bloqueadas que constituem o vivido e que so o
reservatrio de onde se abrem ao desenvolvimento humano possvel e
desejado. Como partes do mundo, como mediaes pelas quais o agir humano
se constitui, os textos artsticos nos permitem indagar pelos modos como uma
dada coletividade toma para si os conflitos entre o interpretado, o sentido, o
avaliado, o possvel e o desejado. Portanto, podem ser vistos como ricos
documentos das tenses que ligam o ser humano (a partir de seu psiquismo)
ao mundo (a partir de suas estruturas scio-econmicas e polticas mais
amplas).

203
Fica, pois, como ponto de chegada deste trabalho a ambio de termos
formulado procedimentos terico-metodolgicos que nos permitem o
desenvolvimento de pesquisas que relacionem o texto ao mundo social e a
formas do psiquismo. Fica a ambio de que esses procedimentos sirvam para
compreendermos no s aquilo que j verbalizado, mas que sirvam, tambm,
para nos indagarmos sobre o que se experimenta na reao esttica, para a
compreenso da emergncia para a inteligncia do vivido (possvel e realizado)
e, com ele, de tantas possibilidades de realizar o humano na histria.
6.2 E agora, o que fazer?

Este ltimo item foi escrito aps insistentes apelos de minha orientadora.
Os apelos finais, nos quais seu valor coercitivo se fez sentir, foram os da sexta-
feira do carnaval de 2006. Para alm de minha teimosia renitente, minha
resistncia era marcada pelo sentimento de que era impossvel chegar a ele na
eterna vspera de fim de texto. Lanar-me resposta questo e agora, o
que fazer? exige um distanciamento custoso em relao ao percurso da tese e
a ela mesma. Exige que eu a considere pronta para sair de minhas mos e cair
diante dos olhos de seus leitores. Porm na Introduo afirmei que este
trabalho uma sntese provisria da qual eu precisei; afirmei que encerrar este
texto condio para que eu possa me liberar para olhar o vivido e, a partir
dele, sondar o possvel, o necessrio e o desejado. Que assim seja, portanto!
Este um trabalho que nasceu na fronteira de reas disciplinares e de
correntes tericas. Beneficiei-me do trabalho de muitos pesquisadores e me
coloquei na posio de quem dialoga com eles e com seus leitores. Isso posto,
a pergunta que me foi posta na sexta-feira de carnaval foi: o que voc devolve
a eles, ento?
A todos, indiscriminadamente, espero ter realizado um trabalho no qual
cada um desses campos se veja confrontado com autores e discusses vindas
de outros campos. Da condio fronteiria na qual me vejo, guardo o desejo de
dar visibilidade mtua a autores de reas diferentes.
Foi a partir do campo do Interacionismo Scio-Discursivo que pude olhar
para as reas aqui mobilizadas. Meu lugar fronteirio foi apoiado no fato de que
seus autores negam o parcelamento das cincias e afirmam a ambio de

204
contriburem para o desenvolvimento de uma cincia unificada do humano. O
dilogo com outras tradies tericas me mostrou que possvel alargar as
discusses sobre dois de seus aspectos: as relaes do texto com seu
contexto e as relaes entre forma e contedo temtico, que pode remontar
distino vigotskiana entre pensamento e linguagem. Alm disso, espero ter
contribudo para o estudo do lugar dos textos na organizao da cultura.
Das cincias do trabalho de inspirao vigotskiana me beneficiei de uma
leitura de Vigotski ao mesmo tempo reveladora e instigante. Para esses
autores, interessados em assumir o trabalho como locus de desenvolvimento,
de fundamental importncia ter em vista a emergncia do possvel. Seus
mtodos foram inspirados nos trabalhos de Vigotski aqui mobilizados, em
particular Psicologia da arte. Como salienta Candido (1995), a arte
aparentada do sonho e do devaneio exatamente porque mobiliza esses
aspectos inconscientes de nossas experincias. A partir da, o dilogo com o
interacionismo scio-discursivo me foi importante para lanar uma hiptese
sobre como o possvel pode emergir nos textos artsticos. Estendidas essas
idias, talvez possamos melhor compreender os procedimentos metodolgicos
pelos quais podemos induzir a emergncia do possvel, favorecendo a sua
apropriao.
Ao ler a obra de Vigotski, reencontrei a obra de alguns marxistas que
fizeram parte de minha formao, como Kosik e Lefebvre. A cada nova leitura,
mais me dou conta de como a tradio marxista que assume a centralidade da
prxis pode se beneficiar com a descoberta da obra de Vigotski e de como os
leitores de Vigotski podem se beneficiar dela. Os desencontros da histria
bloquearam esse dilogo e no h por que, hoje, ns no contribuirmos para o
seu desenvolvimento.
Tenho muita dificuldade para reconhecer a Lingstica Aplicada como
uma disciplina autnoma; ademais, isso me soa paradoxal. Entretanto, vejo
com clareza que a Lingstica Aplicada constitui-se como um campo
institucional plural no qual possvel mobilizar diferentes tradies tericas
para abordarmos os temas relacionados linguagem. No tenho a menor
dvida de que foi essa abertura institucional aos dilogos possveis que me
permitiu, sem causar desespero ao Departamento, dar tantas reviravoltas e

205
chegar a escrever essas ltimas linhas. Aos colegas da rea, ento, espero
devolver esforos pela continuidade dessa liberdade de pensamento.
Posso, enfim, encerrar este estudo. Mas, e agora?
Desse tempo intermedirio no qual mais uma vez me vejo, quando o fim
ainda no chegou e o futuro insiste em retardar, s posso ver dois
desdobramentos. Um o confronto com a empiria; esses procedimentos
precisam ser postos prova dos fatos. Outro o encontro com autores
parcialmente descobertos, com discusses que li um dia, mas que no foram
incorporadas, com autores que nem sonho descobrir mas que me permitiro
desenvolver o caminho que pode se iniciar aqui. Mas antes de me lanar a tais
futuros possveis, preciso encerrar o presente trabalho.
De qualquer modo, seja no dilogo com os campos disciplinares dos
quais me beneficiei, seja no confronto com a empiria, seja no aprofundamento
do debate terico, no importa, todas essas interlocues colocaro essas
idias em movimento. evidente que este trabalho foi escrito porque seu autor
reconhece nele um potencial explicativo. Entretanto, esse potencial s tem a
ganhar se em cada um desses dilogos a sua imperfeio constitutiva for
revelada e tratada. , portanto, ao assumir suas lacunas e suas potncias que
encaro o seu desenvolvimento.

206
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