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Potyra Curione Menezes

PROFT em Revista
ISBN 978-85-65097-00-0 Anais do Simpsio Profisso Tradutor 2010 Vol. 1, N 1 Outubro de 2011

TRADUO DE POESIA: TEORIA E PRTICA

RESUMO Neste artigo discorremos brevemente sobre a relao entre teoria e

Potyra Curione Menezes Mestre em Traduo, UNICAMP. Professora de Lngua Inglesa e Ingls Instrumental, Faculdades Integradas Claretianas. Coordenadora do curso de Ps-graduao lato sensu em Formao de tradutores em Lngua Inglesa.

prtica de traduo, a partir de uma viso ps-estruturalista de linguagem e de traduo, a fim de evidenciar o universo da traduo potica enquanto recriao, na teoria e na prtica. Desta forma, discutimos sobre seu conceito e alguns aspectos relevantes para a traduo de poesia, de forma que possamos refletir sobre as caractersticas especficas da traduo deste gnero textual. Ento, apresentamos a traduo comentada, realizada por ns, do poema Song for the Rainy Season de Elizabeth Bishopi(pp101-102), atravs da qual podemos perceber a beleza e a amplitude de escolhas que esse tipo de texto nos proporciona no ato tradutrio.

Palavras-Chave: Teoria e prtica de traduo, Teoria de traduo, Prtica de traduo, Traduo de poesia, Elizabeth Bishop

ABSTRACT In this article we talk briefly about the relation between theory and practice of translation, from a poststructuralist view of language and translation, regarding to evidence the poetic translation universe as a recriation, in theory and practice. This way, we discuss about its concept and some relevant aspects of the poetry translation, so that we can reflect about the translation specific characteristics of this
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Contato: potyram@hotmail.com

textual gender. Then, we present the commented translation of the poem, done by ourselves, Song for the Rainy Season by Elizabeth Bishop, in which we can realize the beauty and amplitude of choices that this kind of text provides us in the translating act. Keywords: Translation theory and practice, Translation theory, Translation practice, Poetry translation, Elizabeth Bishop
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Traduo de poesia: teoria e prtica

INTRODUO

Se pensarmos na complexidade de fatores que podem interferir na interpretao de uma poesia dentro da nossa prpria lngua (traduo intralingual), o que diremos no que se refere sua traduo para outra lngua (traduo interlingual)?

No existe a traduo correta: esta ser determinada pela rgua do tempo, da histria de vida, pelos interesses e necessidades, e, portanto, pela experincia de cada um. Sendo assim, a poesia torna-se um universo cheio de possibilidades, que tomar o rumo que dermos a ele, espelhando o universo no qual vivemos, o de todos e o de cada um ao mesmo tempo.

Segundo Aranhaii(p386) O artista no copia o que ; antes recria o que poderia ser e, com isso, abre as portas da imaginao. Entendemos aqui o tradutor de textos literrios como um recr iador, cuja traduo ser fruto de uma complexa gama de fatores que envolvem suas experincias e concepes de vida e de traduo.

Neste artigo pretendemos discorrer brevemente sobre a relao entre teoria e prtica de traduo, a partir de uma viso ps-estruturalista de linguagem e de traduo, a fim de evidenciar o universo da traduo potica enquanto recriao, na teoria e na prtica.

Desta forma, discutiremos sobre seu conceito e alguns aspectos relevantes para a traduo de poesia, de forma que possamos refletir sobre as caractersticas especficas da traduo deste gnero textual.

Depois abordaremos um pouco sobre a autora, Elizabeth Bishop, do poema Song for the Rainy Season, o qual foi escolhido para ser traduzido por ns, e, por fim, comentaremos a traduo, apresentando notas explicativas e uma interpretao.

TEORIA E PRTICA DE TRADUO

Os conceitos sobre traduo esto intimamente ligados a conceitos que se tm sobre a linguagem. Sendo assim, vamos, primeiramente, discutir um pouco sobre essa questo e a relao intrnseca entre teoria e prtica de traduo.

As concepes de linguagem e de traduo podem ser divididas em duas grandes vertentes: as que fazem parte de uma viso estruturalista e as que fazem parte de uma viso ps-estruturalista.

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Tomando como ponto de partida, para demarcarmos a viso estruturalista de linguagem, a concepo de linguagem estabelecida por Saussure, em que lngua e fala so vistas como coisas separadas e que a viso de signo apresenta uma relao de pureza e estabilidade entre significante (a palavra) e significado, poderamos entender a traduo como um fenmeno, teoricamente, possvel j que seria vista como um mecanismo algbrico de transporte de significados de uma lngua para outra sem interve no do sujeito.iii(p6)

No entanto, podemos perceber que h caractersticas mpares na traduo que se opem a esta perfeio estvel de um nico significado contido no significante, o que tornaria a traduo teoricamente impossvel, uma vez que no se enquadraria s teorias lingsticas estruturalistas, como podemos observar no discurso de alguns tericos da traduo, como Mounin iv(p19) e Jakobson (apud Otonni)v(p126) respectivamente:

[...] se aceitarmos as teses decorrentes a respeito da estrutura dos lxicos, das morfologias e das sintaxes, seremos levados a afirmar que a traduo deveria ser impossvel. Entretanto, os tradutores existem, eles produzem, recorremos com proveito s suas produes. Seria quase possvel dizer que a existncia da traduo constitui o escndalo da lingstica contempornea.

A prtica e a teoria da traduo abundam em problemas complexos, [...], proclamando o dogma da impossibilidade da traduo.

Uma vez que a prtica da traduo no se adqua propriamente s teorias tradicionais da cincia da linguagem, est instaurado o conflito entre teoria e prtica. A tentativa de estabelecer regras rgidas que buscam a estabilidade do significado da palavra no condiz com os fenmenos da traduo, uma vez que esta no viabiliza o transporte de significados puros que estar iam atrelados palavra.

Ao questionar a teoria estruturalista de linguagem de Saussure, a desconstruo (uma concepo ps-estruturalista), passa a abord-la como algo dinmico e que no se divide em partes, sendo um todo do qual o sujeito tambm faz parte. um processo nico de transformao que inviabiliza qualquer transporte de significados puros que [...] o significante tivesse deixado virgem e intacto, de uma lngua para outra, ou no interior de uma mesma e nica lngua.vi(p30)

Ao aprendermos a nossa lngua materna, vamos incorporando palavras, expresses, regras gramaticais, aspectos culturais,

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(...) mas no nos apropriamos dela, utilizamo-la transformando-a, apresentando uma singularidade, uma marca pessoal. Assim tambm acontece com a escritura, um gesto nico, que aps sua realizao no se resgata mais a inteno do momento e nem mesmo na hora da escritura, pois o autor, que no original, que no isento de outros em si, ao representar um pensamento atravs da escritura, j apresenta um deslocamento, um afastamento do outro.4(p10)

Assim, a partir de uma viso de linguagem e de traduo ps-estruturalista, que aceita a multiplicidade dos significados e a participao dos indivduos na construo destes; que leva em conta o fato de o indivduo trazer diferentes leituras de mundo e de textos e de o leitor / tradutor no ser neutro ou invisvel, nos parece mais fcil encararmos a traduo como um fenmeno possvel.

A afirmao de Ottoni6(p132) o fato de o indivduo traduzir (...) sem explicitar uma certa met alinguagem especfica no significa dizer que ele nada sabe sobre traduo complementa -se com a afirmao de Arrojovii(p109) Mesmo o tradutor que pensa poder traduzir sem se preocupar com teorias, ou sem conhec-las, implicitamente estar seguindo normas que pressupem uma postura terica ou ideolgica ainda que no se d conta disso. Isso nos mostra como teoria e prtica da traduo esto atreladas uma outra, ou seja, o tradutor no est isento de teorias / ideologias, ainda que estas no lhe sejam conscientes, e isso diz respeito a todo tipo de traduo. Precisamos entender que as ideologias e teorias, ainda que implcitas ou inconscientes, justificam nossas aes. Porm, a tomada de conscincia que nos faz sermos seres reflexivos e crticos.

TRADUO DE POESIA

Ao referirmo-nos traduo do texto literrio, vale considerar no s o texto-fonte, mas tudo que o cerca. Vejamos o que Susan Bassnett (apud Allegro) viii(p165) afirma sobre este tipo de discurso:

A incapacidade de muitos tradutores de entender que um texto literrio composto de uma srie complexa de sistemas existentes em uma relao dialtica com outras sries fora de seus limites tem freqentemente levado nfase em aspectos particulares de um texto em detrimento de outros.

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Encontramos entre as teorias de traduo tentativas em compartimentar gneros de traduo com o intuito de classific-las quanto ao seu grau de dificuldade, por exemplo, ao comparar uma traduo tcnica com uma traduo literria, sendo a primeira vista simplesmente enquanto uma linguagem denotativa e a segunda conotativa.

claro que didaticamente, podemos distingui-las pelos diferentes gneros e tipos de textos que apresentam, mas no querendo julgar se a traduo de um tipo de texto mais ou menos difcil do que a outra. Entendemos que o que devemos levar em conta no ato tradutrio no o fato de um texto ter uma linguagem denotativa e outro uma linguagem conotativa, mas as dificuldades que so prprias de cada texto, que tm a ver tambm com o olhar, a experincia e gosto de quem o est traduzindo.

No que se refere ao domnio do discurso literrio, a prpria prosa pode ser potica e, muitas vezes, , como nos mostra Camposix(p23), o qual cria uma denominao para os textos que trazem um tom potico e em que forma e contedo esto totalmente indissociveis, seja poesia ou prosa, passando a cham-los de textos criativos. Vejamos aqui alguns exemplos deste ltimo gnero textual: Ulisses e Finnegans Wake de Joyce; Memrias Sentimentais de Joo Miramar e Serafim Ponte Grande de Oswald de Andrade; Macunama de Mario de Andrade; O Grande Serto Veredas de Guimares Rosa.

Sendo assim, devemos assumir a traduo de textos criativos como uma recriao, ainda segundo Campos10(pp24,26)), autnoma, porm recproca, e como ele e outros tradutores e tericos de traduo, entendamos que em se tratando de textos criativos h que se preocupar em traduzir alm do significado, o tom do que dito.

Traduzir um texto potico uma tarefa que requer muita sensibilidade, pois principalmente neste tipo de traduo, necessrio estar muito atento forma bem como expresso do sentimento, da atmosfera, da alma do texto. Na realidade o que acontece no ato tradutrio uma srie de equival ncias, transposies, modulaes, adaptaes, etc., entre a lngua de partida e a de chegada, buscando a passagem de uma forma lingstica a outra, sacrificando ora o significante ora o significado, e tomando, por fim, uma nova forma.

Haroldo de Campos10(pp22,23), j acima citado, considerado uma das grandes influncias, alm de muito polmico, no que se refere traduo potica no Brasil nos dias de hoje, aborda o conceito de i nformao esttica, de Max Bense, que se refere quela que no pode ser decodificada seno pela forma em que foi transmitida pelo artista, ou seja, como outra informao ao ser traduzida para outra lngua,

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mesmo que seja semanticamente igual. Camposx(p99) tambm considera o fato de o tradutor ter que ser um poeta, ou ter um esprito potico, caracterizando-o como um designer da linguagem.

Como Haroldo, Fobxi(pp135-136) declara que se a poesia o que se perde na traduo, como afi rma Robert Frost, um poema nunca traduzido, mas transcriado ou transfigurado ou reconfigurado; resulta de um ato de amor, de uma afinidade entre duas almas.

Sendo assim, nunca ser possvel traduzir o original exatamente como : a obra de arte tem seu momento de inspirao, de criao, e isso pertence ao seu criador. No entanto, ela sofrer vrias modificaes no seu processo de releitura, ou seja, quando vista e analisada por seus observadores, e a maneira como cada um olha, sente e interpreta essa obra, vai ser, de alguma maneira, uma recriao desta. Segundo Rosemary Arrojoxii(p40): ... impossvel resgatar integralmente as intenes e o universo de um autor, exatamente porque essas intenes e esse universo sero sempre a nossa viso daquilo que possam ter sido.

A forma ou o significante uma roupagem que em geral tem por objetivo transmitir a ess ncia do contedo, e cada lngua tem a sua. Mas tambm sabemos que dentro de cada roupagem temos um imenso campo semntico e, portanto, a questo da escolha deve ser levada em conta.

No processo de escolha do lxico, a traduo tambm vai depender da sua finalidade: o tradutor, alm de olhar para o estilo do texto, dever atentar-se para que pblico traduzir. Ento, se o objetivo for tentar se aproximar ao mximo do original, retratando tudo o que for possvel deste, o tradutor se preocupar com a atmosfera da poca em que o texto foi escrito, tomando o cuidado de explicar, atravs de notas, sempre que necessrio, termos, expresses, situaes, etc., que possam comprometer a compreenso do leitor. Mas se, pelo contrrio, o objetivo for facilitar, tornar o texto mais prximo da atual idade, etc., ento este sofrer uma adaptao.

Tratando-se especificamente da poesia como sendo a forma mais condensada de linguagem, temos que levar em conta alm do contedo, os elementos poticos (rima, metforas,...). Na poesia, como sugere Valry (apud Paes)xiii(p40), as rimas, as aliteraes, de um lado, as figuras, tropos e metf oras, de outro, deixam de ser detalhes e ornamentos do discurso que se possam suprimir: constituem propriedades substanciais da obra; o fundo no mais causa da forma, um dos efeitos.

A metfora um recurso que nos possibilita retratar o objeto ou a situao atravs de imagens criadas a partir de experincias vividas ou conhecidas. As imagens sobrepostas s palavras faro surtir

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Potyra Curione Menezes um efeito muito mais vivo no receptor do que se a mensagem fosse transmitida mais objetivamente, j que, atravs da metfora, ele tem seus canais perceptivos mais ativados.

Essa intencionalidade do poeta, em fazer surtir um efeito no receptor o que faz da metfora uma ponte mais eficiente entre o objeto e a expresso deste objeto, quando este no faz mais parte do pr esente do receptor e muitas vezes nem do prprio poeta.

Segundo Yebra (apud Rnai)xiv(p162), a regra de ouro de toda traduo comporta, a meu ver, d izer tudo o que diz o original, no dizer nada que o original no diga e diz-lo todo com a correo e naturalidade que permita a lngua na qual se traduz. Para isso, o tradutor precisa ter um bom conhec imento, alm da lngua e cultura de partida (LP) e da lngua e cultura de chegada (LC), ou seja, (...) da situao que motivou a criao do texto (...)

O aspecto cultural uma pea fundamental na traduo, uma vez que o que escrevemos e c omo escrevemos, antes de ser uma caracterstica individual do autor, fruto de uma ou mais culturas, de vivncias ou conhecimentos de como se vive uma sociedade e todos os elementos que fazem parte dela. Sendo assim, importante que o tradutor procure entrar em contato com este mundo que est por trs do texto que est traduzindo, pois atravs disso poder ultrapassar os limites das palavras e direcionar um pouco mais a sua interpretao com bases mais slidas.

O desconhecimento da cultura da LP pode causar um grande mal entendido se, por exemplo, no h uma correspondncia do elemento cultural na LC, ou se este possui nuances diferentes nas duas lnguas. Como afirma Eugene A. Nida (apud Santos)xv(p8): ... differences between cultures cause many more severe complications for the translator than do differences in language structure

Neste caso, o tradutor poder fazer ou uma nota explicativa, ou uma adaptao.

claro que mesmo conhecendo-se a cultura, o estilo, a vida, etc. do autor, no haver apenas uma interpretao considerada a correta: ainda teremos vrias interpretaes de um mesmo tex to.

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Desta forma, traduzir, bem como analisar uma traduo potica, passa por critrios de escolhas que envolvem questes de compreenso e interpretao, de conhecimento, de uso e adequao da linguagem, de musicalidade quando h, de conhecimento cultural e de poca, de conhecimento de mundo, de gosto pessoal, enfim, aspectos que s podemos mensurar dentro de uma perspectiva nica de avaliao, ou seja, levando-se em conta a coerncia da justificativa de determinado ponto de vista, e no simplesmente tomando-se a postura fechada de admitirmos apenas um certo e um errado. Como nos lembra Aubertxvi(p22), o texto traduzido s definido materialmente na sua forma impressa: em potenc ial, eternamente provisrio.

No queremos com isso dizer que qualquer traduo ser bem sucedida, que no haja erros de traduo por falta de conhecimento ou at por desleixo do tradutor. Porm, temos que tomar muito cu idado para fazermos certos comentrios. necessrio que os faamos com muita propriedade e, sempre, refletindo sobre as diversas questes tericas que nos coloca em contato com conceitos, desde os mais aos menos tradicionais, no que se refere ao que se entende por linguagem e por traduo. E so esses conceitos que refletem na postura do tradutor, seja por uma atitude mais presa ou mais solta em relao ao ato tradutrio.

Lembremos que, do ponto de vista das teorias ps-estruturalistas, a concepo de linguagem, bem como a de traduo, no so mais vistas como uma frmula a ser seguida, ou cdigos a serem decodificados captando perfeitamente o sentido nico das palavras. Entendemo-las como um leque de possibilidades que esto atreladas a tomadas de decises que devem ser assumidas pelo tradutor de acordo com sua experincia. , portanto, no jogo da criatividade associada s tcnicas de traduo, de suprimir algo aqui para manter outra coisa ali, que a traduo de textos criativos vai conseguir dar conta de tornar essa difcil tarefa de traduzir poesia numa prtica vivel e bem sucedida.

SOBRE ELIZABETH BISHOP

Elizabeth Bishop considerada uma das poetisas norte-americanas contemporneas mais importantes. Nasceu em Worcester, Massachusetts, em 1911 e faleceu em 1979. Seus bigrafos dizem que ela foi uma pintora da palavra. Para Octvio Paz (apud Felinto)xvii(p5.4), Bishop foi mestre no somente da

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Potyra Curione Menezes difcil arte de dar voz ao silncio - obrigao de todo poeta, segundo ele - mas tambm da arte de ver, como um pintor.

A escritora situa-se numa tradio reflexiva que teve incio com Emerson, Jones Very e Emily Dickinson, seguindo o seu rumo atravs de Robert Frost, Wallace Stevens e Marianne Moore, que foram os continuadores da manifestao potica regional de maior peso nos Estados Unidos: a Escola da Nova Inglaterra, que procurava prezar mais a objetividade descritiva do que os malabarismos retricos e basear-se mais na explorao da individualidade da voz do poeta do que da articulao de grandes sintagmas filosficos ou sociais.

Elizabeth Bishop representou o ponto de equilbrio, uma mescla dos impulsos transformacionais do modernismo anglo-americano e da forte corrente subterrnea da dico da Nova Inglaterra. Possui uma elegncia reflexiva ou descritiva, uma preciso e um gosto pelo novo nas solues escriturais. Encara o peso especfico de cada palavra e apresenta uma mistura entre sensualismo e recato nas imagens.

Quando ela comeou a escrever, o verso livre ou o verso metrificado branco j havia sido incorporado na poesia americana. Bishop soube valorizar as formas tradicionais: o soneto, a poesia rimada, a cantiga, a sestina, secundando-as s suas necessidades expressivas.

Ela expressa-se, preferencialmente, atravs de imagens, sendo capaz de um manejo sutil do pensamento metafrico, que se estrutura, quase sempre, independentemente do uso da metfora, em nvel do verso.

O terceiro livro de poemas, Questions of Travelxviii, lhe valeu o prmio acadmico da Academia de Poetas Americanos. Neste, a temtica da viagem se configura melhor e o tema descoberta de terras estrangeiras est presente.

Ela vem para o Brasil para se recuperar de uma depresso causada por decepo amorosa e dificuldades familiares quanto ao homossexualismo. Adotou o Brasil como a segunda ptria; viveu descontinuamente por mais ou menos 20 anos aqui, entre 1951 e 1970. Viajou ao Amazonas e passou muito tempo na casa que comprou em Ouro Preto. A suma potica desta experincia est contida neste l ivro, The Question of Travel. Neste perodo obteve exposio da lngua e histria, costumes e paisagem, literatura e arte, tomando, assim, o conhecimento de alguns poemas brasileiros e chegando, at mesmo, a traduzir alguns deles.

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Questions of Travel18 est dividido em duas partes: Brazil e Elsewheres. Em Brazil, o leitor poder testemunhar a constante surpresa da descoberta do continente amaznico no olhar e na sensibilidade de Elizabeth Bishop. Neste livro, ela apresenta, sobretudo, a paisagem brasileira, descries de situaes e de personagens brasileiras. Utiliza-se de uma linguagem simples, precisa e contida, e imagens complexas.

A poetisa representa, para a literatura norte-americana, um elo a mais na cadeia de artistas autoexportados, os exilados, que saram ao encontro da variedade e multiplicidade do mundo, ampliando, assim, a maneira de serem e de comunicarem-se, ou seja, da sua prpria cultura.

Devido ao fato de a autora ter vivido no Brasil muitos anos e de em Brazil apresentar poesias que descrevem regies do Brasil, resolvemos escolher uma poesia que compusesse esta parte do livro.

A poesia escolhida foi Song for the Rainy Season, por sua riqueza de imagens e sonoridade. Vamos, ento, traduo e seus comentrios.

A TRADUO COMENTADA DO POEMA SONG FOR THE RAINY SEASON DE ELIZABETH BISHOP

TRADUO

Song for the Rainy Season

Cano para a Estao da Chuva

1. Hidden, oh hidden 2. in the high fog


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Recndita, oh recndita na compacta neblina


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3. the house we live in, 4. beneath the magnetic rock, a casa onde vivemos, sob a magntica rocha,

5. rain-, rainbow-ridden, chuva-, arco-da-chuva-chuvosa, 6. where blood-black 7. bromelias, lichens, 8. owls, and the lint onde bromlias rubro-sangue, lquens, corujas, e os fios

9. of the waterfalls cling, das quedas dgua se fundem, 10. familiar, unbidden. familiar, espontaneamente.

11. In a dim age 12. of water 13. the brook sings loud 14. from a rib cage 15. of giant fern: the vapor 16. climbs up the thick growth 17. effortlessly, turns back, 18. holding them both, 19. house and rock, 20. in a private cloud.

Numa idade indistinta da gua o riacho canta alto da costela de uma samambaia infinita; o vapor escala a densa vegetao facilmente, e volta, envolvendo ambas, casa e rocha, numa nuvem nica.

21. At night, on the roof, noite, no telhado, 22. blind drops crawl 23. and the ordinary brown 24. owl gives us proof 25. he can count: gotas cegas arrastam-se e a costumeira coruja marrom nos d a prova ele sabe contar: cinco vezes-sempre cincoele bate o p e voa

26. five times- always five27. he stamps and takes off

28. after the fat frogs that, procura de tenras rs que, 29. shrilling for love 30. clamber and mount. 31. House, open house coaxando por amor escalam-se e copulam. Casa, casa aberta

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32. to the white dew 33. and the milk-white sunrise 34. kind to the eyes, 35. to membership 36. of silver fish, mouse, 37. bookworms,

ao orvalho alvo e ao alvorecer alvssimo benfico aos olhos, associao de cupins, ratos, traas de livro,

38. big moths; with a wall grandes mariposas; com uma parede 39. for the mildews 40. ignorant map; destinada ao casual mapa de mofo;

41. darkened and tarnished 42. by the warm touch 43. of the warm breath, 44. maculate, cherished, 45. rejoice! For a later 46. era will differ. 47. (O difference that kills,

enegrecida e embaada pelo toque clido da respirao clida, maculada, acalentada, alegre-se! Pois na prxima era ser diferente. ( diferena que mata,

48. or intimidates, much ou intimida, mais 49. of all our small shadowy 50. life!) Whitout water do que tudo a nossa vida curta e sombria!) Sem gua

51. the great rock will stare 52. unmagnetized, bare, 53. no longer wearing 54. rainbows or rain, 55. the forgiving air 56. and the high fog gone;

a imponente rocha ficar exposta desmagnetizada, desnuda, no mais vestindo arcos-de-chuva ou chuva, o generoso ar e a compacta neblina finda;

57. the owls will move on as corujas partiro


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58. and the several 59. waterfalls shrivel 60. in the steady sun. e as inmeras quedas dgua secaro sob o sol constante.

COMENTRIOS

Ttulo Faz-se necessria uma alterao do original para traduo quanto s estruturas gramaticais das palavras (transposio): enquanto em ... Rainy Season temos um adjetivo caracterizando um substa ntivo, na traduo esse adjetivo substitudo por uma locuo adjetiva da Chuva, embora esta mantenha a funo adjetiva; tambm, no original o adjetivo vem antes do substantivo e na traduo ele vem aps o substantivo Estao da Chuva, mudana aqui necessria para manter a fluncia da LC em questo. No entanto, poderamos ter mantido o adjetivo, ficando Estao Chuvosa, mas houve uma escolha quanto ao estilo, considerando-se que a Estao da Chuva no embute uma conotao negat iva de ser uma Estao no muito agradvel. J a Estao Chuvosa apresenta essa conotao de qu e chove demais. Alm disso, enquanto no original o jogo dos sons se d entre as palavras Song e Se ason, ou seja, a persistncia no som /s/, na traduo este jogo mantido, porm atravs de um tipo de equivalncia sonora, entre as palavras Cano e Estao, persistindo agora o som /sw/.

1 estrofe

1 e 2 versos - Primeiramente, deparamo-nos com a repetio da palavra Hidden, intercalada pela interjeio oh, o que denominamos na Gramtica Portuguesa de dicope, uma Figura de Linguagem de Repetio, que visa realar a estrutura de profundidade, ou seja, o valor da palavra repetida. Neste caso, conseguimos manter a mesma Figura na traduo. Alm disso, para manter a sonoridade, em lugar do som /h/ aspirado, dominante no original Hidden, hidden, high, house, fazemos uma equivalncia sonora substituindo-o pelo som /k/. Recndita, oh recndita na compacta neblina a casa...

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3 verso - H uma necessidade sinttica de explicitarmos o pronome relativo onde na traduo (a casa onde vivemos), o qual est implcito no original (the house we live in). A omisso do pronome relativo com funo de objeto possvel, em ingls, quando a preposio vem no fim da orao adjetiva.

Obs: Embora tenha sido dito no comentrio sobre o ttulo, que em portugus melhor que o adjetivo venha aps o substantivo, em se tratando de poesia a linguagem potica e menos direta que conta, e, portanto, o inverso, no afetando a coerncia, , na grande maioria das vezes, mais usado.

5 verso - Novamente, temos no original a presena da repetio de palavras: mas desta vez, alm de no haver outra palavra separando-as, rain-, rainbow... - o que a classifica como uma Figura de Linguagem de Repetio denominada epizeuxe - a segunda est contida numa outra palavra. Entretanto, na traduo continuamos a ter uma Figura de Repetio, mas no mais a epizeuxe e sim a dicope, como no 1 verso. Alm disso, temos a substituio do som /r/ pelo //: ...rain-, rainbow-ridden... por ...chuva-, arco-da-chuva-chuvosa...

Conseguimos, aqui, manter a palavra chuva na palavra seguinte, arco-da-chuva (que tambm significa arco-ris), como no original rain est contida em rainbow.

Outra observao interessante a ser feita, que a palavra ridden tem aqui o sentido de que chove bastante, ou seja, de que a chuva constante. Na traduo conseguimos encontrar a palavra chuvosa que, ao mesmo tempo em que mantm a relao sonora com as duas palavras anteriores, sustenta esse significado de que chove sem parar.

6 e 7 versos - Neste caso h necessidade absoluta da inverso do adjetivo com o substantivo, pois do contrrio o sentido seria comprometido. Sendo assim, na traduo, o adjetivo blood-black vai para o verso 7 e o substantivo bromelias vai para o verso 6. ...onde bromlias rubro-sangue...

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Segundo a gramtica inglesaxix(pp21,28) o adjetivo costuma vir antes do substantivo, como j falado anteriormente. Mas h ocasies especiais, principalmente na linguagem literria, em que pode vir depois. o que acontece com blood-black, um adjetivo composto formado por um substantivo seguido de um adjetivo, provavelmente para criar um efeito diferente, para que a imagem do sangue fique em maior evidncia, criando-se assim uma metfora. No entanto, a formao do adjetivo composto referente cor em portugus d-se tambm por um adjetivo seguido de um substantivo, o que vem reforar a visualizao da cor, tornando-a mais viva, mais presente.

Sendo assim, apesar de mantermos na traduo o adjetivo composto e a referncia ao sangue, o que d a idia do rubro-escuro, o black (preto) substitudo pelo rubro e a ordem adjetivo -substantivo mantida por fora da coerncia semntica. Isso faz com que a metfora criada no original, substituindo a prpria cor pelo elemento que nos remete a ela, seja desmembrada, e em seu lugar, uma pseudometfora seja colocada. Chamamo-la de pseudo-metfora, pois traz uma imagem precedida por uma palavra que j revela em si um dos muitos sentidos intrnsecos prpria imagem, roubando-lhe assim a riqueza de sua plurisignificao e da apreenso do objeto via outros sentidos, que no s a viso. E nfim, conseguimos manter a meno imagem do sangue, mesmo que a direcionando para o sentido da cor (visual).

Alm da imagem - criada pelo jogo da significao das palavras blood-black para que o leitor veja como as bromlias eram de um vermelho to escuro como o sangue - o efeito sonoro produzido pelos significantes blood-black, em virtude do fonema /b/, remete-nos sensao de estarmos ouvindo as gotas de sangue pingando da flor. Ou talvez, por estarem, as bromlias, unidas s quedas dgua, estivessem molhadas e pingando gotas de gua.

8 verso - lint: tambm uma metfora. A imagem de fios, fiapos, remete -nos aos filetes de gua das quedas dgua e na traduo conseguimos manter a mesma imagem.

10 verso - No original, temos dois adjetivos neste verso: familiar, unbidden. Mas na traduo, estas duas palavras passaram a ter outra funo gramatical, a de advrbio: familiar, espontaneamente. Portanto, o que houve aqui, foi uma transposio.

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2 estrofe

14 verso: Deparamo-nos aqui com a criao de mais uma metfora, rib cage. Este substant ivo composto significa costela, que protege os pulmes e justamente essa imagem que nos d a samambaia, a qual possui suas folhagens em forma de costelas e que envolve a gua que passa por entre suas folhagens, como se a gua fosse o pulmo e a samambaia o protegesse.

16 verso: A palavra growth apresenta algumas possibilidades de sentido como: crescimento, aumento, desenvolvimento, cultivo, produo, tumor. Como anteriormente vnhamos falando da samambaia, decidimos traduzi-la por vegetao, entendendo a imagem como uma vegetao em crescimento incessante, que no apresenta uma forma corretinha, como um tumor.

17 verso: No original, temos a presena de um phrasal verb ou two word verb, um verbo que ter o seu significado sempre determinado pela preposio ou advrbio que o segue. Em portugus, geralmente o phrasal verb ser traduzido por uma palavra (verbo), como o caso de turns back, que traduzido por volta.

20 verso: Escolhemos nica para traduzir private (particular, privada, individual, secreta, confidencial), pois vai de encontro ao sentido de individual, apenas uma.

3 estrofe

23 e 24 versos: Houve aqui a necessidade de trocar o adjetivo brown (marrom) e o substantivo owl (coruja) de lugar, para no comprometer a coerncia do poema. Assim, a coruja vai para o verso 23 e o marrom vai para o verso 24.

Houve tambm uma perda na traduo quanto ao jogo entre as palavras brown e owl, pois apesar da grafia no ser idntica, remete tanto ao som parecido quanto idia de que a 2 est contida na 1, como se o adjetivo no fosse apenas um complemento do substantivo mas sim a sua prpria origem, como se a cor marrom tivesse dado forma coruja, ou talvez, fosse to difcil perceb-la no meio da escurido, que o breu passava a ser a sua extenso, no sendo possvel delimit-la. Portanto, em portugus no conseguimos uma equivalncia para manter esse jogo entre os significantes.

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Potyra Curione Menezes Outro aspecto interessante que em ingls owl uma palavra neutra, ou seja, que no define o sexo do animal, e a palavra coruja, em portugus, feminina. No entanto, O he usado para person ificar a coruja, provavelmente remetendo-se ao sexo da coruja como sendo macho, dando-lhe um valor mais relevante. Sendo assim, utilizamos ele na traduo, verso 25 e 27, para manter a idia de coruja macho.

26 verso: Mais uma vez deparamo-nos com uma Figura de Repetio, a dicope (vide 1 verso), permanecendo, aqui, a mesma no original e na traduo. five times- always five- cinco vezes- sempre cinco-

27 verso: O verbo to stamp significa bater o p, com fora; sendo assim, na LC houve uma pe rda da expressividade, do impacto de usar-se apenas uma palavra para dizer isso, como no original. he stamps... por ele bate o p...

28 verso: After uma palavra que apresenta diferentes acepes, dentre elas: pode ser um a dvrbio de tempo (quando); uma preposio (atrs); uma locuo adverbial de modo ( imitao); ou uma locuo verbal ( procura de). No contexto do poema, entendemos que a coruja queria pegar as rs; ento, escolhemos a locuo verbal procura de ao invs da preposio atrs, por uma questo de gosto.

A palavra fat, como a maioria das palavras da lngua inglesa, apresenta vrios significados, por exemplo: s. gordura; a. gordo, oleoso, frtil, etc; v. engordar. mais comum vermos o fat sendo usado no sentido de gordo, gordura. Tivemos aqui duas interpretaes: primeiro, como as rs so vistas pela coruja como um alimento, pensamos que fat no sentido de gordo, remetendo-se ao alimento apetitoso, cairia bem, e ento, por achar que a palavra apetitosa no seria muito potica e quebraria um pouco o ritmo por ser longa, bem como, pelo efeito sonoro de aliterao do som /r/, escolhemos tenras (tenras rs), da mesma forma como ocorre com o som /f/ no original (fat frogs). Porm, lendo atentamente os trs ltimos versos desta 3 estrofe, podemos inferir que existe uma conotao sexual. Sendo assim, ficaria interessante tambm se traduzssemos fat por frtil (rs frteis).

29 verso: Shrilling uma palavra que tem um carter onomatopaico: associa o significado (c oaxar) ao significante que se assemelha maneira como os falantes da lngua inglesa escutam o b arulho das rs. Em portugus esse carter tambm foi mantido atravs da palavra coaxando, que lembra o som de como os falantes desta lngua escutam o barulho das rs.

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30 verso: A autora usa duas palavras que se assemelham muito quanto ao significado cla mber e mount (escalar/subir). Elas podem ser praticamente sinnimas, tendo uma pequena nuance de diferena, de que a primeira tem a conotao de uma subida com dificuldade, valendo-se de ps e mos. No entanto, atentando-nos a alguns outros significados possveis para a segunda, observamos que esta pode ter tambm o sentido de copular, acasalar, e assim, tendo em vista a deixa dos dois versos ant eriores, de que as rs so tenras ou esto frteis e coaxando por amor, interpretamos que, provavelmente elas estejam no cio e que o que se descreve aqui o momento de acasalamento delas. after the fat frogs that, atrs de tenras rs que, shrilling for love clamber and mount. coaxando por amor escalam-se e copulam.

31 verso: Mais uma vez, deparamo-nos com a dicope no original (vide 1 verso), pela repetio da palavra house, embora na traduo passemos a ter a epzeuxe (vide 5 verso). House, open house... Casa, casa aberta...

Na traduo, continuamos tendo uma figura de repetio, porm no mais a dicope, mas sim a epizeuxe, que a repetio, sem pausa, da palavra, normalmente duas ou trs vezes.

Essa mudana ocorreu devido questo da posio do adjetivo, que, como j vimos anteriormente, no ingls, de acordo com a gramtica, deve vir antes do substantivo, e em portugus, geralmente vem depois. claro que em se tratando de poesia, todas as regras so passveis de mudanas. Entretanto, no verso 31 do original, o adjetivo vem antes do substantivo, como era de se esperar, e neste caso, no podemos manter, na traduo, essa mesma posio do adjetivo, pois comprometeria a coerncia do texto.

32 e 33 versos: Aqui, tambm temos o uso de uma figura de repetio, a ploce antecipada, que a repetio, no fim de uma frase ou verso, de uma palavra que estava no comeo da frase ou verso anterior, ou a repetio, no meio de uma frase ou verso, de uma palavra que estava no meio da frase ou verso anterior. ...to the white dew and the milk-white sunrise...

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Potyra Curione Menezes J na traduo, poderamos dizer que continuamos tendo uma figura de repetio, que no a mesma do original, pois no temos apenas a repetio da palavra no final da frase ou verso (epstrofe), mas tambm uma variao desta: no fim do 33 verso, temos o superlativo da ltima palavra do 32 verso, mantendo-se a mesma raiz. ...ao orvalho alvo e ao alvorecer alvssimo...

No entanto, esse reforo dado palavra alvo, pela formao do superlativo na traduo, ocorre, no original, pela formao de um adjetivo composto milk-white, onde a palavra milk (leite) torna o adjetivo white (branco) mais forte, ou seja, o alvorecer bem clarinho, suave, mais claro do que o orvalho.

No mantivemos esse adjetivo composto acreditando que a imagem do branco-leitoso ou branco como o leite, tem uma conotao no muito bonita ou romntica para ns, brasileiros, tendo, pelo contrrio, uma conotao mais negativa, do branco-plido, de algo ou algum que no est bem.

claro que atravs desta modulao, perdemos a imagem criada por esse adjetivo composto, onde a idia do leite, um lquido branco, permite que tenhamos uma visualizao muito mais eficiente do que atravs do superlativo, ainda que, assim, tenhamos conseguido transmitir a idia de que o alvorecer mais branco do que o orvalho. Mas em compensao, tivemos na traduo um ganho extra, ou seja, ao traduzirmos a palavra sunrise por alvorecer, encontramos mais uma palavra que tem a mesma raiz que alvo e alvssimo, o que no original no ocorre: o adjetivo alvo e o superlativo alvssimo vm do latim albu; e o substantivo alvorecer vem de alvor, que uma variao de albor, que vem do latim albore.

40 verso: Deparamo-nos, aqui, com a palavra ignorant, adjetivo que se refere a algum que no tem o conhecimento de alguma coisa, ou que no sabe nada. Entretanto, neste caso, ignorant no se refere a algum, mas a um mapa; isso no significa que o mapa no tenha o conhecimento de algo, mas que este se formou casualmente do mofo que aparecia na parede. Sendo assim, para fazermos a traduo desta palavra levamos em considerao o que interpretamos nos versos 38, 39 e 40, optando pela palavra casual ao invs de ignorante.

Alm disso, foi necessria a inverso, na traduo, da palavra mofo, que no original est no verso 39 (mildew), com a palavra casual, que no original est no verso 40 (ignorant), em funo da coerncia do texto. Poderamos, tambm, ter passado a palavra mapa para o verso 39 e deixado a palavra casual sozinha no verso 40. No entanto, preferimos a primeira opo, para seguirmos a forma do original, no sobrecarregando, assim, o verso 39 e no deixando o verso 40 com apenas uma palavra.
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Poderamos, tambm, traar uma relao, apenas em nvel de significantes, entre a palavra mildew e as palavras milk e dew, como se houvesse ocorrido uma aglutinao das duas ltimas. Apesar de sabermos que no foi o que aconteceu, achamos interessante mostrar que no original, coincidncia ou no, podemos observar essa semelhana de significantes, que na traduo se perde totalmente.

42, 43 e 44 versos: Novamente, temos uma figura de repetio, a ploce antecipada, j citada anteriormente, pela repetio da palavra warm. Na traduo, conseguimos a repetio, ainda que haja uma diferenciao das mesmas pelo gnero (clido, clida). Ademais, tambm tivemos um ganho na traduo pela palavra acalentada no 44 verso, que alm de trazer o sentido do original de ser aquecida, tambm traz uma relao com os significantes dos versos anteriores (clido, clida), o que no ocorre no original. by the warm touch of the warm breath maculate, cherished, pelo toque clido da respirao clida, maculada, acalentada,

46 e 47 versos: Temos aqui, quase a mesma situao que explicamos nos versos 32 e 33, onde, na traduo, a palavra alvo estava contida no seu superlativo alvssimo, no tratando-se exatamente de uma figura de repetio. Da mesma maneira no temos aqui exatamente uma anadiplose, figura de repetio em que h a repetio da palavra que est no fim de uma frase ou verso, no comeo da frase ou verso seguinte. era will differ. (O difference that kills,

O que temos, de fato, uma variao da palavra differ, mas que no deixa de estar contida integralmente nesta.

Conseguimos manter, na traduo, tanto a anadiplose quanto relao sonora dos significantes diferente e diferena. era ser diferente ( diferena que mata

51 verso: Tivemos certa dificuldade com a palavra stare que significa olhar fixamente por longo tempo ou ser facilmente visto, ser proeminente, devido extenso do seu significado em portugus. Assim, procuramos encontrar um sinnimo que expressasse o que interpretamos do original, com o mnimo
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Potyra Curione Menezes de palavras possvel, a fim de no perder tanto a fora do poema ao utilizar muitas palavras. No caso, entendemos que sem gua a pedra ser facilmente vista e para essa idia encontramos o verbo expor na passiva, ficar exposto. the great rock will stare a imponente rocha ficar exposta

INTERPRETAO

Na primeira estrofe temos uma apresentao do cenrio que ser descrito, como se fosse um panorama geral do mundo ao qual seremos introduzidos: a natureza e os seus elementos. Aqui percebemos a utilizao de diferentes elementos da natureza que so apreendidos por diferentes vias dos sentidos: por exemplo as bromlias vermelhas nos penetram mais atravs da viso (a cor, a beleza); j os liquens entram mais via tato: o contato ou a hiptese do contato com este tipo de vegetao (mistura de alga e fungo), que nos d a idia da sua existncia, o fato de ser meio spera, alm da visualizao da cor meio azul-esverdeada sobre a rocha que nos d a impresso de sujeira, uma m impresso de pis-los (viso remete ao tato); as corujas nos remetem mais ao som, aquele som meio sinistro, assustador; e a gua, que d a idia de frescor, tanto via tato, quanto paladar, sem falar no barulho agradvel da queda dgua.

Percebemos, atravs da descrio desta heterogeneidade, que h uma interao do eu lrico com os elementos mais diversos da natureza: a casa, que simboliza a morada, o interior de cada um, no est muito exposta devido neblina que a envolve. Ela est sob uma rocha que magntica, ou seja, que atrai a ateno, talvez por sua grande dimenso e/ou por ser um ponto de interseco, onde tudo parece se misturar: casa, chuva, arco-de-chuva, bromlias, liquens, corujas, quedas dgua. A rocha tambm pode ter a conotao de ser o incio de tudo, a estrutura, a fonte da vida, o Criador.

Na segunda estrofe a ateno se volta para a gua: acompanhando um pouco o seu curso descobre-se um momento em que a gua vaza por entre as folhas de uma samambaia, o que bem ilustrado pela imagem da costela, atravs da qual podemos visualizar bem a curvatura das folhas da samambaia,

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que lembra a de uma costela. Unido a isso, o vapor, outro estado da gua, contrape-se ao movimento de queda da gua no estado lquido e vai escalando facilmente a vegetao que muito abundante, encobrindo, desta vez, a casa e a rocha.

A terceira estrofe mostra uma dinmica de acontecimentos quotidianos ali, no meio do mato, novamente atentando-se a tudo, as gotas dgua escorrendo pelo telhado sem um rumo ce rto (cegas), a coruja que est todas as noites ali fazendo as mesmas batidas, como se tivesse conscincia deste ato, como se soubesse contar. Alm disso, a autora, sutilmente, deixa subentendida a lei natural de sobr evivncia das espcies, quando fala que a coruja vai atrs de tenras rs, e a o mesmo tempo o momento da copulao dos animais, nos versos ...tenras rs (...) /coaxando por amor/ escalam -se e copulam.

Na quarta estrofe o eu lrico conversa com a casa ao mesmo tempo em que a descreve: uma c asa que est aberta a todos os tipos de elementos da natureza, desde os bem aceitos, considerados agradveis e romnticos, como o orvalho, o alvorecer, at os que no so bem vistos, os considerados nocivos, nojentos, sujos, agourentos, como os cupins, ratos, traas, mariposas, o mofo. Nos trs ltimos versos desta estrofe, a autora consegue transmitir-nos uma idia bem visualizada de que numa das paredes da casa h mofo e que se pode imaginar, entre as formas que surgem casualmente, o desenho de um mapa.

Na quinta estrofe, ainda conversando com a casa e descrevendo-a, refora a existncia da harmonia entre todos os elementos que fazem parte desta, revelando uma casa cheia de vida e acolhedora, ...embaada/ pelo toque clido/ da respirao clida/ maculada, acalentada.... Aqui, o eu lrico demonstra certa preferncia por esta estao do ano, quando diz, imperativamente, para a casa: al egre-se!, justificando que na prxima estao toda essa riqueza descrita no existir mais, pois decorrente da Estao da Chuva: Pois na prxima era ser diferente. E ainda faz um parntese lamentando o tempo de vida curta dos seres vivos, ou mesmo o fato das espcies recolherem-se diante das mudanas: ( diferena que mata,/ ou intimida, mais/ do que tudo nossa vida/ curta e sombria!)

Ento, continua, na sexta estrofe, a discorrer sobre a hiptese do amanh, predizendo as mudanas que ocorrero com a chegada da prxima estao: ...Sem gua a imponente rocha ficar exposta desmagnetizada, desnuda, no mais vestindo arcos-de-chuva ou chuva,
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Potyra Curione Menezes o generoso ar e a compacta neblina finda; as corujas partiro e as inmeras quedas dgua secaro sob o sol constante.

Mais uma vez, podemos perceber nitidamente, a preferncia do eu lrico pela Estao das Chuvas, devido maneira como descreve o que acontecer com os elementos da natureza quando chegar outra estao, revelada pelos adjetivos enaltecedores como: imponente, generoso; ou pelos adj etivos que os desprivilegiam como: exposta, desmagnetizada, desnuda, finda. Assim, finaliza a poesia defendendo o porqu dessa preferncia por esta estao, uma estao muito frtil e propcia para a proliferao de diferentes tipos de espcies, mostrando como toda aquela beleza antes descrita depende da gua (chuva) para existir.

CONSIDERAES FINAIS

Como pudemos observar, traduzir e refletir sobre o ato de traduzir so duas coisas que caminham juntas, tenhamos ou no conscincia disso. Quanto mais o tradutor tiver clareza sobre sua prtica e sobre as teorias que discorrem a respeito da traduo, mais crtico ser em relao a seu trabalho, e isso prima por uma busca pela qualidade da traduo.

Observamos, aqui, aspectos tericos e prticos da traduo potica, do ponto de vista da recriao, em que as escolhas lexicais e a estruturao sinttica procuram prezar o tom potico e o tradutor, alm de ter um bom conhecimento das lnguas de partida e de chegada, cultural, do autor a ser traduzido, deve ter uma afinidade com este gnero, ou, como diz Haroldo de Campos10, ter um esprito potico.

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Pudemos observar na prtica, atravs das notas explicativas, alguns tipos de problemas ou dificuldades e como se processaram as resolues destes. Mas, como j foi exposto na introduo, no possvel haver apenas um jeito de entender uma poesia e, portanto, de traduzi-la.

Enfim, a partir do que discutimos a respeito de teoria da traduo potica e do que vivenciamos na prtica, podemos perceber que fazer uma traduo satisfatria um exerccio vivel, dependendo de como seja o processo de confeco desta: a dedicao, a seriedade e o envolvimento afetivo com que o recriador (tradutor) lida com a obra.

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