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UNIVERSIT AIX-MARSEILLE I Universit de Provence U.F.R.

LAG-LEA

THSE Pour obtenir le grade de DOCTEUR DE L'UNIVERSIT AIX-MARSEILLE I Formation doctorale : LETTRES ET SCIENCES HUMAINES

prsente et soutenue publiquement par

NEIGE SINNO

L'CRITURE DE L'INQUITUDE DANS LES NOUVELLES DE RAYMOND CARVER, RICHARD FORD ET TOBIAS WOLFF

Sous la direction de

Sylvie Math, Professeur l'Universit d'Aix-Marseille I


Membres du Jury : Nolle Batt, Professeur l'Universit de Paris VIII Hlne Christol, Professeur l'Universit d'Aix Marseille I Marie-Christine Lemardeley, Professeur l'Universit de Paris III Liliane Kerjan, Professeur l'Universit de Rennes II Sylvie Math, Professeur l'Universit d'Aix Marseille I Juin 2005

REMERCIEMENTS

A tous ceux qui, un moment ou un autre de cette longue aventure, m'ont hberge, aide, encourage, ceux qui m'ont permis de voyager et d'crire, mes amis qui ont tellement cru en ce projet que je ne pouvais plus l'abandonner : A Marta Cruz-Sojo, A toda la banda del Arbol, Chantal Barrieux, Dawn "Aurora" Ramey, Jos-Juan "Pp" Zaldivar Navarette, Jos-Domingo Murillo, Carlos De los Santos, Alberto Caballero-Villar, Luis Martin-Cabral, Juan Arnau, Jos-Luis Fernandez-Garcia, Aurelia Carranza-Marquez, Gerardo Fernandez-Salgueiro, Susana Coll-Ramirez, Raquel Vega-Duran, Eric "Micmic" Vecino, A Mel Dickerson, Scott Deroche, Holly Hammerle, Aurore Seuron, Antonio Alvarez, Lidia Viana, Pierre Bastet, Meike Gathje, Aracelly Morales, Nicolas Hobbes, Marianne Chaud, Edmond Baudoin, Loubna Bouamane, Julie Viton, Yanira Yariv, Simone Sinno, Rose Sinno, Sylviane Mignot, Jimmy Lassemble, Liza Lassemble, Giovanna Mignot, A Simone Seuron, Meike Gathje, Alice Byrne et Gretchen Arendsen pour la relecture. Aux professeurs qui m'ont accord leur patience et leurs conseils, Mme Batrice Bonhomme, Mme Marie-Claude Hubert, Mme Elisabeth Ravoux-Rallo, Mme Friedrun Rinner, Mme Hlne Christol. A l'quipe du DEMA de l'Universit d'Aix-en-Provence, en particulier Mme Annie Voisin, Mme Monique Perseyan, Mme Sylvie Guitou, A toute l'quipe de la U of M Graduate Library, en particulier Diana Krahe et Anthony Davis (de jour comme de nuit), Au Dpartement Romance Languages d'Ann Arbor, A tout le monde au syndicat grce qui j'ai pu finir mes recherches : spcialement Ian Robinson et Patty Mullally, LEO, keep the power!

Aux professeurs qui ont accept de lire ce travail et de siger au jury de thse : Mme Nolle Batt, Mme Hlne Christol, Mme Liliane Kerjan, Mme Marie-Christine Lemardeley,

A ma directrice de thse, pour son soutien constant et son aide prcieuse, Mme Sylvie Math.

SOMMAIRE

REMERCIEMENTS ------------------------------------------------------------------------------------- 3 SOMMAIRE ---------------------------------------------------------------------------------------------- 5 INTRODUCTION ---------------------------------------------------------------------------------------- 7

PREMIERE PARTIE

PAYSAGE APRES LA BATAILLE ------------------------------------------------------- 15


CHAPITRE I

MINIMALISME ------------------------------------------------------------------------------------------------------- 19
I.A chacun son minimalisme------------------------------------------------------------------------------------------ 19 II.Des trangers dans l'tranget : les modalits faibles du personnage et de la voix narrative------------ 44 III.Faire de sa langue une langue trangre ----------------------------------------------------------------------- 62 CHAPITRE II

REALISME ------------------------------------------------------------------------------------------------------------- 71
I.Qu'est-ce qu'un auteur raliste? ----------------------------------------------------------------------------------- 71 II. Dirty realism/K-mart Realism/ Neorealism--------------------------------------------------------------------- 91 III.Casual Silences : le ralisme minimal, un ralisme de l'ambigut ---------------------------------------- 113 CHAPITRE III

RHIZOME : TRADITION ET RENOUVEAU D'UN GENRE MINEUR ------------------------- 129


I.Une spcificit de la nouvelle ? ----------------------------------------------------------------------------------- 131 II. Prpondrance de la composition : Une esthtique de la concentration et de l'intensit---------------- 140 III.Des esthtiques de l'incompltude et du dcentrement------------------------------------------------------- 161 IV.La nature rhizomatique du recueil de nouvelles : une exprience de l'htrognit -------------------- 171

DEUXIEME PARTIE

UNE INQUIETUDE EXISTENTIELLE ----------------------------------------------- 183


CHAPITRE IV

ENIGMATIQUE ET RESISTANCE A L'EVENEMENT ---------------------------------------------- 191


I.Carver : la distance et la perte ------------------------------------------------------------------------------------ 193 II. Ford : la menace de l'indiffrence ------------------------------------------------------------------------------ 209 III.Wolff : impuissance et dsir d'chapper au rel -------------------------------------------------------------- 227 CHAPITRE V

CHECS, EVENEMENTS AVORTES ----------------------------------------------------------------------- 245


I.Ford : Fuite, renoncements et absence de volont-------------------------------------------------------------- 246 II. Carver : Compulsivit et condamnations la dception----------------------------------------------------- 256 III. Wolff: engrenages ------------------------------------------------------------------------------------------------ 272 IV.Echec de la force virile : la volont aux prises avec l'alatoire -------------------------------------------- 277

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CHAPITRE VI

MUTATIONS ET METAMORPHOSES --------------------------------------------------------------------- 299


I. Initiation, prise de conscience, prise de pouvoir --------------------------------------------------------------- 300 II. Rencontres contre-nature, ouverture l'autre----------------------------------------------------------------- 316 III.Rdemption -------------------------------------------------------------------------------------------------------- 335 Ford : rdemption par l'affection----------------------------------------------------------------------------------- 335 CHAPITRE VII

FELURES ET INQUIETUDE ------------------------------------------------------------------------------------ 351


I.Eclatement du modle piphanique------------------------------------------------------------------------------- 352 II. "Something was wrong but I didn't know what it was" : non-savoir et perception de l' insaisissable- 371 III.Ecritures de l'cart : dissmination de l'vnement dramatique-------------------------------------------- 391

TROISIEME PARTIE

IMPROBABLES DEVENIRS -------------------------------------------------------------- 409


CHAPITRE VIII

SITUATIONS D'IMPREVISIBILITE ------------------------------------------------------------------------- 411


I. Ford : La vie flottante, permanence du provisoire------------------------------------------------------------- 418 II. Echecs de la volont, pouvoirs du dsir ------------------------------------------------------------------------ 436 III.L'inquitude comme position existentielle --------------------------------------------------------------------- 448 CHAPITRE IX

POUVOIRS DU RECIT -------------------------------------------------------------------------------------------- 461


I.Narration et rdemption ------------------------------------------------------------------------------------------- 461 II La narration comme acte salvateur et consolation ----------------------------------------------------------- 474 III.Wolff : la narration comme engagement contre l'oubli ------------------------------------------------------ 492 CHAPITRE X

POUR UNE LITTERATURE MINEURE-------------------------------------------------------------------- 507


I.Un nouvel humanisme ?-------------------------------------------------------------------------------------------- 508 II.Quest-ce quun vnement? ------------------------------------------------------------------------------------- 517 III.Eloge du minoritaire et du marginal comme lieux de rsistance ------------------------------------------- 525

CONCLUSION ---------------------------------------------------------------------------------------- 541 BIBLIOGRAPHIE ------------------------------------------------------------------------------------ 549 INDEX DES NOUVELLES CITEES ---------------------------------------------------------------- 579 INDEX DES NOMS PROPRES ---------------------------------------------------------------------- 581 TABLE DES MATIERES ---------------------------------------------------------------------------- 587

Introduction

INTRODUCTION

Un recueil de nouvelles se prsente un peu comme un terrier ou un htel de Kafka. Dans chaque recueil de notre corpus, il y a une vingtaine d'entres. Le lecteur peut aller o il veut, personne ne le force commencer par le dbut. Mais, une fois entr, impossible de faire marche arrire, il faudra ouvrir toutes les portes qui se prsentent, entrer dans les rduits obscurs, courber la tte mme si la galerie est devenue trop troite. Il n'y a pas de marche d'approche :on vous installe d'emble l'avant de la voiture, ct passager, au comptoir du bar, la table de la cuisine, derrire la fentre qui donne sur l'alle des voisins. Tout est si familier ceux qui sont l, que l'on ose peine tre curieux et regarder dans les coins. On n'ose pas demander qui sont ces gens, car tout le monde fait comme si on les connaissait depuis toujours. Il y a une atmosphre trange, on dirait qu'on arrive un peu tard. Il s'est dj pass des choses. Mais quoi ? On sent une tension dans l'air. Va-t-il se passer quelque chose de plus ? Un changement que l'on n'a pas bien peru n'est-il pas d'ailleurs dj en cours ? A la manire dont se regardent ces gens, on dirait bien que quelque chose se joue. Ils font quelques gestes, disent quelques mots. On croirait comprendre. On est au cur des vnements, dans les lieux intimes, et pourtant on a toujours la sensation de passer, d'tre pass, un peu ct. C'est que le passage n'est pas seulement une question d'espace, de territoire, de gographie : le passage est une question de vitesse. On passe toujours trop vite, ou trop lentement, par rapport la vitesse de l'vnement qui se droule en parallle notre traverse de la nouvelle. Parfois, le narrateur nous emmne quelque part, dans un endroit que l'on croyait connatre mais qui, force d'tre regard, a perdu tout ce qu'il avait de familier et est devenu lgrement tranger, plutt inquitant, presque menaant. Ou alors on dbarque sans prvenir dans un territoire inconnu, o tout est nouveau, o chaque mouvement implique un risque prendre. Parfois on reste la table de la cuisine. On voudrait bien sortir mais on n'y arrive pas. Mais dj il claque la porte, elle dtourne les yeux, il s'endort devant la tl, et on arrive la fin de la nouvelle.

L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff

On voudrait bien tre plus prcis, donner un plan du terrier, indiquer les entres et les sorties, quantifier les distances, qualifier les courbes des diffrents tunnels. Mais a n'est pas vraiment possible, car le terrier dont il est question est un terrier imaginaire, multiple dans le genre d'une bibliothque de Borges, si bien que les tunnels ne circulent pas tous sur le mme plan. Certains donnent sur un vide sans fond, d'autres s'ouvrent sur des prairies ciel ouvert, ou bien ils donnent sur d'autres tunnels, qui, leur tour, croisent des routes inattendues. Souvent ils ne se rejoignent pas. Rendre compte de cette multiplicit est une des plus grandes difficults que nous avons rencontres dans cette recherche : comment faire, en effet, pour dcrire un univers fragmentaire sans le faire sous la forme d'une collection de fragments ? Mais comment faire aussi pour dcrire un univers fragmentaire sans le faire entrer dans un schma unifiant qui nierait sa fragmentation (disant, "mais non, vous voyez bien, il n'y avait pas de fragments, en fait, il suffit de s'organiser un peu, et tout rentre dans l'ordre") ? Nous avons tent d'adopter la dmarche de l'arpenteur1, qui circule un peu en aveugle mais qui cherche installer des balises, des repres, dessiner la carte approximative du territoire sur lequel il se dplace. Et si c'est bien en cela que consiste la critique littraire, on aura cherch dfinir quelques seuils auxquels les textes eux-mmes nous ont conduits. Le travail critique ne serait alors que cela : arpenter, circuler autour de l'uvre, dans ce qui la prcde, la sous-tend, la suit, dans ce qui la redouble, la ddouble, la synthtise, la fragmente, circuler dans un dehors perptuel, circonscrire les limites les plus lointaines possibles comme pour mieux situer un dedans de l'uvre qui nous restera jamais inaccessible. Car le commentaire n'atteint jamais le centre de l'uvre, son secret. Si l'uvre attire toujours sans jamais se livrer, c'est qu'il y a bien, en elle, quelque chose de mystrieux, qui fait qu'elle est toujours plus que ce qu'elle est, sans pourtant indiquer d'autres dimensions que la sienne. Le commentaire se contente d'tre une rptition (active) de l'uvre, un "ressassement" dans le sens de Blanchot2.

Voici dj un concept de Deleuze et Guattari, dont l'influence aura sans doute dj t perue ce point de notre introduction, ne ft-ce que par le choix du vocabulaire. On expliquera plus loin l'extrme utilit de leurs ouvrages pour penser le fragmentaire, l'vnement et le mouvement, notions centrales toute notre analyse et sans lesquelles il n'aurait tout simplement pas t possible de l'crire (notions dveloppes aussi par de nombreux autres auteurs, auxquels nous donnerons la parole au moment voulu). 2 Blanchot reconnat une valeur cratrice la lecture, mais cette cration n'est jamais dvoilement : "Lire, ce serait donc, non pas crire nouveau le livre, mais faire que le livre s'crive ou soit crit cette fois sans l'intermdiaire de l'crivain, sans personne qui l'crive" (L'Espace littraire, Paris: Gallimard, 1955, p. 256). Blanchot n'a de cesse d'indiquer les dangers d'un commentaire qui rduirait l'uvre littraire un symbole : "Le symbole restaure le pouvoir du sens, le symbole tant la transcendance mme du sens, son dpassement : ce qui

Introduction

Formuler une hypothse de lecture ne serait alors qu'indiquer une certaine manire d'arpenter, manire qui nous a t suggre par l'uvre elle-mme, et qui reprsente son ultime contenu, mais un contenu qui ne serait pas plein, qui ne serait pas symbole ou message, qui serait plutt une sorte de mouvement que nous enseigne l'uvre et que l'on tente de rpter dans le seul monde o il est possible, c'est--dire celui du texte qui lui donne naissance3. Une hypothse de lecture, comme celle que l'on voudrait proposer ici, n'apporte donc rien de nouveau sur le texte, ne fournit pas de document indit qui le rvlerait sous un nouvel aspect. L'volution de la conception de la critique littraire depuis les annes 50 nous permet aujourd'hui de prendre ds le dpart la position de l'enquteur qui ne rsoudra pas l'enqute, qui ne fera qu'esquisser un parcours dont la validit est toute relative, et ne se fonde finalement que sur un pacte d'honntet du chercheur envers son objet de recherche (honntet elle-mme rendue inconstante et fragile par les limites de la capacit de clairvoyance du chercheur et par les rgles convenues qui guident sa dmarche, ne lui ouvrant certaines portes que pour refermer toutes les autres). On a souvent tendance considrer l'uvre d'un nouvelliste dans son ensemble, comme s'il s'agissait d'un vaste roman dont les fragments pars pourraient tre juxtaposs sur un mme plan et appartenir un mme monde, telles les pices d'un puzzle immense dont l'assemblage, la rsolution seraient l'horizon inaccessible mais aussi le dsir secret de toute lecture. C'est l bien mconnatre le fonctionnement de la forme brve et nier en bloc toute la difficult de penser le fragmentaire. Il est cependant extrmement difficile d'effectuer une analyse qui s'attache des uvres anti-systmatiques, car l'esprit d'analyse et de synthse suppose d'emble une certaine ngation de l'htrognit. Comment rendre compte d'un ensemble de textes qui ne font pas systme sans tomber dans l'anarchie et la paraphrase ? O trouver les lignes de consistance, comment les suivre ? Raymond Carver, Richard Ford et Tobias Wolff se retrouvent la confluence de diffrents courants. Sans appartenir une cole particulire, ils sont cependant la frontire de plusieurs mouvements littraires. C'est cette situation qui suggre une rencontre et qui nous a d'abord incits adopter une dmarche comparatiste. La dcouverte de leurs nouvelles au

la fois libre le texte de tout sens dtermin, puisqu' proprement parler il ne signifie rien, et libre le texte de sa force textuelle, puisque le lecteur se sent en droit d'carter la lettre pour trouver l'esprit, d'o les ravages de la lecture symbolique, la pire faon de lire un texte littraire" (L'Entretien infini, Paris: Gallimard, 1969, p. 387). 3 Il ne s'agit pas non plus de fournir une grille de lecture qui rsoudrait les mystres des uvres, qui permettrait de rduire leurs contradictions en les dplaant dans un systme o elles deviendraient logiques (systme qui n'est pas rejeter totalement non plus sous le prtexte qu'il rduit le texte ses facteurs explicatifs, car cette forme d'analyse ne rvle souvent que pour mieux restituer l'irrductibilit de l'uvre ; au "Ah! Ce n'tait donc que cela" qui suit la rvlation du secret, se superpose toujours la sensation de l'nigmatique, car l'vidence ne supprime pas la sensation du secret).

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff

dbut des annes 80 a suscit une vritable bataille thorique o se sont affrontes non seulement diffrentes stratgies interprtatives, mais peut-tre aussi diffrentes conceptions de ce qu'est (ou devrait tre) la littrature. Ainsi leurs textes ont t tour tour valus dans la perspective de la naissance d'une esthtique minimaliste, dans celle d'un retour au ralisme, et d'un renouveau de la nouvelle. Aujourd'hui, avec 20 ans de distance, il est devenu possible d'valuer ces perspectives avec plus de recul et de chercher comprendre ce qu'elles voulaient faire apparatre. Grace Paley conseillait la mfiance envers ce qu'elle nommait le "prisme des 'ismes", un certain usage des tiquettes qui produit une ghettosation des auteurs sans tenir compte du fait que, la plupart du temps, un auteur ne se limite pas dvelopper un seul aspect esthtique dans sa fiction. Il puise au contraire une varit de sources, combinant et s'appropriant diverses techniques, faisant de son uvre le lieu de rencontre d'une multiplicit de forces dont des termes tels que minimalisme ou ralisme ne peuvent rendre compte4. Les classifications littraires nous permettent nanmoins d'tablir des normes qui ne valent que parce qu'elles sont soumises d'incessantes variations, rendant ainsi possible une apprciation des textes qui tente de rendre justice la nature historique de la fiction, au dialogue qu'elle engage avec un vaste contexte dont elle ne peut tre spare, si ce n'est au prix de l'illusion ultra-formaliste de l'autonomie du langage5. Il ne s'agit cependant que d'une dmarche prliminaire, nous permettant de mettre en place des outils conceptuels pouvant nous guider dans une approche plus intime des textes, qui aborde leur singularit en fonction de leur fonctionnement interne. Un examen de la rception critique des nouvelles du corpus mettra en vidence la superposition de diffrentes perspectives possibles et la ncessit de dfinir la position d'o

On n'crit pas, cependant, sur des auteurs pour contester ce qui a prcdemment t crit sur eux, mais pour changer l'orientation des questions poses propos de leurs uvres. Il y a donc une dmarche critique par rapport au reste du champ critique dans tout travail de recherche qui consiste dfendre une certaine perspective qui n'a pas encore t adopte. Maintenant que les passions dchanes par les dbats sur le minimalisme/ralisme se sont apaises, tout se passe comme si les textes pouvaient dcanter en paix et offrir une varit d'armes qui n'avaient pas pu se faire sentir tout de suite, laissant libre cours des perspectives diffrentes. 5 Les deux reproches majeurs qui sont faits la critique littraire contemporaine sont soit son absence de mthode, soit au contraire sa valorisation de la thorie aux dpens des textes, comme un excs de mthode. Les tentatives de fabrication d'outils d'analyses systmatiques mis en place par les recherches formalistes et structuralistes tmoignent d'une volont de dpasser le caractre souvent subjectif de toute dmarche interprtative, mais leur risque est de soumettre le texte son dehors, une grille de lecture ou une structure qui lui prexisterait. Le second reproche est souvent celui qui est fait nombre de critiques amricaines de type culturelles ou dconstructionnistes par exemple, puisant leur essor dans le dveloppement des sciences du discours, s'appuyant sur l'ide que tout est discours (et que tous les discours entretiennent des relations les uns avec les autres), ces analyses ayant tendance gommer la distinction autrefois respecte (et certaines poques perue comme inviolable) entre texte littraire et texte non-littraire. Le problme vient du fait que le discours tenu dans un travail d'analyse littraire n'est pas celui d'une discipline scientifique et que la notion de mthode prend, dans le contexte du discours sur la littrature, une toute autre signification.

Introduction

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mane chaque commentaire. Dans le souci de dlimiter son espace d'nonciation, la critique littraire finit par se heurter aux limites de son propre discours. Nous nous trouvons alors dans une position un peu instable, parce que notre discours est, lui aussi, la limite de plusieurs disciplines savoir entre l'analyse formelle des textes, l'analyse des genres, la critique littraire applique un auteur, une poque, un style, la sociologie, la philosophie, l'histoire puisant toutes les sources sans se rclamer d'aucune. Il s'agit sans doute pour nous de suivre le conseil de Michel Foucault qui parlait, dans d'autres circonstances, de la position incertaine de la recherche en sciences humaines, situe comme un carrefour, o, dans l'absence de "balisage mthodologique", on doit viser "dfinir un emplacement singulier par l'extriorit de ses voisinages"6. La relative indtermination critique dont il sera question ici rsulte d'une confusion de diffrents plans, encourage par la nature mme des textes. Le premier type d'inquitude dont on parlera s'applique l'esthtique des auteurs qui, en effet, installe une rsistance l'interprtation par la zone d'instabilit et d'incertitude qu'elle dfinit. La renaissance de la nouvelle aux Etats-Unis dont tmoignent, chacune sa manire, ces trois critures se fonde sur un renouveau de la notion de ralisme, la fois minimal et mineur, qu'elles ont su adapter la reprsentation particulire d'une certaine forme d'inquitude contemporaine, qui trouve ici un langage qui lui correspond. Elles mettent l'accent sur des micro-perceptions, des micro-mouvements qui la composent et conduisent le lecteur faire l'exprience de micro-vnements qui ne sont pas aussi quelconques et innocents qu'ils en ont l'air. On voudrait parler d'inquitude au sens d'intranquillit, c'est dire de ce qui ne peut tenir en place, de ce qui ne peut rester en paix. Dans les nouvelles dont il est question dans ce travail, c'est un lment majeur que ce mouvement de dstabilisation qui remet en question ce qui avait l'air stable. Ainsi ce qui paraissait de l'ordre de l'ordinaire, du fixe, se trouve dsquilibr et montre un autre aspect de lui-mme. Comme point de dpart, l'criture de l'inquitude est une rappropriation de la ralit sous le signe d'un branlement. Les textes dcrivent un monde ordinaire se dfinissant comme tel mais il le font de telle manire que la notion mme d'ordinaire ne va plus de soi. Derrire la simplicit des circonstances et du style, merge une sensation d'tranget qui rinvente le rel. L'inquitude est alors ce qui met en mouvement le rel, ce qui le sort de son mutisme ou de son illisibilit pour le donner lire sous l'angle d'un ensemble de perceptions voues mettre en lumire l'altrit. Il n'y a pas
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Michel Foucault prsente ainsi son approche singulire des sciences humaines dans L'Archologie du savoir, Paris: Gallimard, 1969, p. 27.

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff

d'ordinaire en soi, voil ce qui transparat de tous les textes qui traitent du quotidien. Ce choix du prosaque, de l'insignifiant dans lequel se glisse l'inquitude n'est cependant pas innocent, il tmoigne d'un dsir d'inscrire le mouvement non pas dans les domaines les plus aptes de notre perception conduire au dsordre (l'imaginaire, le fantastique, le rve, les peurs primitives, etc.) mais dans ceux que l'on voudrait croire les plus propres rester en place. Ainsi, ce n'est pas au niveau de la matire d'expression que se trouve l'origine de l'tranget et de l'inquitude, mais au niveau de la narration. Les textes du corpus produisent la sensation d'une oscillation perptuelle entre diffrents tats d'incertitude. Ce sont en effet des compositions instables produites par la rencontre entre certaines conventions ralistes (fabriquant une illusion de prsence) et un silence narratif (une absence hermneutique) qui les subvertit, par la coexistence d'une promesse de sens et de l'indtermination qui y rpond7. Dans cette perspective, l'criture de l'inquitude est la mise en place d'un mouvement narratif fond sur la suggestion d'une attente de la part du lecteur attente d'un dvoilement, d'un changement, d'un vnement annoncs par la nature allusive de la voix narrative qui indique l'existence d'une action nigmatique sous la surface apparemment immobile du rcit et la suspension de ce mouvement dans une incertitude quant son existence, sa rsolution, ses origines et ses consquences. Les tudes portant sur des corpus de nouvelles qui se concentrent sur le mode descriptif doivent ncessairement rencontrer une absence, car c'est une des caractristiques de la fiction brve que de privilgier le narratif sur le descriptif8. L'esthtique des trois critures a donc souvent t tudie sous leur mode ngatif, insistant sur ce qu'elles mettent dans l'ombre plutt que sur ce qu'elles construisent. En ce qui concerne la narration, la question de l'vnement revient dans toutes les analyses comme une vidence et un paradoxe la fois : la critique qui s'est attache au ralisme plat des nouvelles dfend l'ide d'une absence d'vnement (il ne se passe rien), la critique qui a dfendu une forme de minimalisme comme

Gnter Leypoldt analyse cette ambivalence qu'il dcrit comme caractristique de l'esthtique du "ralisme minimal", montrant qu'il s'agit d'un ralisme exprimental, qui subvertit les codes ralistes pour leur substituer un vide insolite et inquitant. Son ouvrage nous servira de guide dans l'interprtation de la rhtorique double des nouvelles des trois auteurs : Casual Silences: The Poetics of Minimal Realism from Raymond Carver and the New Yorker School to Bret Easton Ellis, Trier: Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2001. 8 D'o le caractre en gnral ngatif des recherches sur les formes fragmentaires. Marie Lauzeral - Le Grix de la Salle reconnat que "le rythme que s'impose un rcit court favorise par ncessit la narration par rapport la description, et ne mnage pas de pause" (L'Ecriture blanche dans la nouvelle amricaine contemporaine autour d'Ann Beattie, Raymond Carver et Grace Paley, thse de doctorat, sous la direction de Marie-Christine Lemardeley-Cunci, Paris III : 1996, p. 329). Pour cette raison Carver et Beattie, mais comme presque tous les crivains de nouvelles voudrait-on crire, "favorisent la description par dfaut, celle qui trouve sa signification dans son absence" (id., 330).

Introduction

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art de l'ellipse et de la suggestion a soutenu l'ide contraire (il se passe des choses constamment, mais encore faudrait-il savoir couter la petite musique du texte). La question de l'vnement devient centrale ds que l'on considre la nouvelle comme rcit singulier, car elle renvoie la fois au droulement de la narration et l'interprtation du texte. Chez les auteurs du corpus, elle est d'autant plus intressante qu'elle nous plonge directement dans l'ambigut constitutive de leurs nouvelles : en effet, selon les textes, les lecteurs et les perspectives abords, il n'est pas toujours facile de savoir si l'on peut dire qu'il se passe quelque chose dans la nouvelle, s'il ne s'y passe rien, s'il s'y produit des vnements imperceptibles, ou s'il pourrait s'y tre pass quelque chose mais que l'vnement nous a chapp. Parfois, la confusion peut mme avoir lieu propos d'un mme texte. Il faudrait donc prciser chaque fois ce que l'on entend par la notion d'vnement narratif. L'inquitude est en relation troite avec l'vnement et avec le secret. Elle se produit en raison de l'incertitude dans laquelle les nouvelles placent leurs lecteurs. Tout en construisant l'attente de possibles vnements, les nouvelles ne comblent pas toujours cette attente, ou alors construisent des vnements inattendus, ou encore laissent se drouler des vnements que l'on ne peut saisir tout fait. Une approche de type narratologique9, dans le sens d'une tude des textes comme agencements, compositions, o des mouvements ont lieu, permet de mettre en valeur des rapports de vitesse et de lenteur plutt que des dlimitations de territoires, des vides et des pleins. En ce qui concerne le domaine particulier de la nouvelle, on se trouve, de plus, dans une certaine indtermination thorique qui donne libre cours un foisonnement de propositions hypothtiques. En outre, si le choix d'une forme impose ses propres critres, ses exigences (normes variables, qui peuvent nanmoins aider distinguer entre invention singulire et dtermination du genre), chaque criture rsiste aussi la forme, tente de se frayer un chemin unique travers elle, essaie de la plier sa dmarche propre. Le terme d'vnement nous permettra d'largir la notion de transformation narrative (l'vnement comme concept dans une approche narrative est ce qui rpond la question : qu'est-ce qui se passe? Et non : quel est l'univers dcrit ?). La typologie laquelle on aspire

Les premiers ouvrages critiques consacrs Carver en France ont insist sur l'originalit de la revalorisation, que l'on trouve chez lui, de ce qui a longtemps t, dans la tradition littraire, considr comme infrieur et indigne d'intrt : voix narrative neutre (voir la thse de Marie Lauzeral Le Grix de la Salle, cite dans la note prcdente), choix de l'exploration de la banalit et du clich (voir la thse de Claire Fabre, Le Lecteur l'preuve du banal dans les nouvelles de Raymond Carver, thse de doctorat, sous la direction de Pierre Gault, Tours : 1997). Sur les questions de la matire textuelle (qu'est-ce qu'il y a ?, comment c'est ?), on renverra souvent ces ouvrages. La perspective de notre recherche, qui est forcment en connexion ave l'tude du matriau et de la voix, est celle du fonctionnement narratif (qu'est-ce qui se passe ? Comment a se passe ?).

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff

est une typologie des vnements, vnements narratifs mais dans un sens un peu diffrent de ce que la narratologie structurelle (de Todorov par exemple) a mis en place. L'ide de transformation narrative, qui permettait la constitution d'un schma actantiel et le classement des structures du rcit, sera rutilise ici, mais sous une forme radapte, qui cherche tenir compte de l'acte de lecture. Comme le dit Susan Lohafer10, on y gagne certes en indtermination, mais on s'approche aussi plus prs du texte tel qu'il est peru la lecture. Ainsi aux questions poses par les structuralistes sur la construction du texte (comment le texte a-t-il t conu ?), on substituera des questions de nature cognitive sur son fonctionnement : un vnement est-il attendu ? a-t-il lieu ? S'il a lieu, en quoi consiste t-il ? S'il n'a pas lieu, que produit son absence, ou son chec ? Si l'on a introduit ici la notion de rhizome, c'est afin de chercher un outil conceptuel qui permettrait d'analyser les nouvelles dans leur singularit comme des fragments anims de mouvements propres, tout en indiquant que ces blocs singuliers supposent une multiplicit d'autres blocs avec lesquels des connexions sont parfois possibles. On cherchera dcrire le fonctionnement des nouvelles, dfinies comme compositions rythmiques, en tudiant les lignes qui les composent et les mouvements qui rsultent de la juxtaposition de ces lignes. En cherchant comprendre comment se constitue l'inquitude qui est la base des compositions narratives, on voudrait pouvoir mieux circonscrire le fonctionnement des rcits, et les diffrents types d'vnements narratifs qu'ils construisent. On ne cherche donc pas exactement percer le secret de ces textes nigmatiques au sens o l'on chercherait rendre visible une trame absente qui en rsoudrait les incohrences, mais plutt se familiariser avec la nature de ce secret "secret par excs de transparence" comme le disait Deleuze du motif cach des nouvelles de Henry James , afin de suivre au plus prs la dmarche que semblent indiquer les textes : savoir un mouvement hermneutique faible, incomplet, qui tout en conservant le dsir ancien de fabriquer du sens partir de l'alatoire, un destin partir du hasard, s'abandonne avec rticence l'indtermination et l'incertitude.

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On fera souvent rfrence au travail critique de Susan Lohafer sur la nouvelle et ses tentatives de mettre en place des outils d'analyse spcifiques, notamment en fonction de squences narratives, qui visent permettre une approche de la forme brve dtermine par sa spcificit sans pour autant interprter les textes comme mise en uvre de codes prdtermins. Voir par exemple son rcent ouvrage Reading for Storyness: Preclosure Theory, Empirical Poetics and Culture in the Short Story, Baltimore: Johns Hopkins UP, 2003.

PREMIERE PARTIE PAYSAGE APRES LA BATAILLE

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Paysage aprs la bataille

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Avant propos

La bataille dont il sera question est avant tout une bataille critique et thorique, laquelle les crivains eux-mmes n'ont pas toujours voulu participer. Avec une vingtaine d'annes de recul, il est aujourd'hui possible de mieux comprendre les raisons qui ont aliment les polmiques et de rendre toutes les dfinitions leur caractre relatif. Plutt que de chercher inscrire les esthtiques des trois auteurs du corpus dans l'histoire d'un mouvement littraire particulier, on tentera de montrer que les nouvelles de Carver, Ford et Wolff se situent la frontire de diffrentes traditions et ngocient leur place au sein de ces traditions d'une manire singulire. On voquera d'abord le minimalisme, qui lui-mme provient d'une "tradition" particulire et dont les dterminations essentielles sont le rsultat d'un processus historique. Il apparat aussi comme une forme de contestation-continuation de ce qui est en train de s'tablir comme une tradition post-moderne. La question du ralisme, et de son renouveau dans les annes 80, parat invitable. Enfin, on tudiera l'inscription de ces critures dans l'histoire parallle du dveloppement de la nouvelle aux Etats-Unis, qui, bien qu'elle ait du mal tre dfinie comme un genre distinct et que ses volutions soient intimement lies celle des autres genres, tmoigne d'une sub-culture qui doit tre prise en compte si l'on veut comprendre la nature singulire des textes dont il est question. Situer les trois auteurs la confluence de ces diffrentes traditions nous permettra de nous placer dans une position comparatiste et de montrer que ce qu'ils ont en commun est justement de se situer la marge de diffrents mouvements. On justifiera donc en partie les rapprochements qui ont t faits, tout en essayant de ne pas exagrer la question de l'influence mutuelle, et en tenant compte du fait que ces auteurs n'appartiennent aucun mouvement esthtique particulier. La deuxime partie de cette tude se consacrera plus en dtails aux dmarches individuelles et la richesse des diffrences entre les critures. Tracer la carte de la rception critique des uvres des trois auteurs, comprendre dans quel contexte elles s'inscrivent nous permettra de mieux saisir l'attitude souvent hostile et parfois excessive qui a accompagn leur dcouverte, ainsi que les directions qu'impliquent les traces qu'elles ont laisses dans l'histoire littraire amricaine.

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On ne peut pas faire abstraction de tous ces critres si l'on veut saisir la distance esthtique qui a fait de ces critures un mode d'expression nouveau quand elles sont apparues. Ainsi, malgr une rticence, laquelle les spcialistes de littrature amricaine contemporaine les plus importants nous convient, envers les classifications faciles et les tiquettes rductrices, on tentera d'explorer certaines de ces classifications afin de clarifier les lments particuliers auxquels elles se rapportent, sans cesser cependant de douter de leur validit ds qu'il s'agit de considrer une uvre dans sa singularit.

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Chapitre I

MINIMALISME

I. A CHACUN SON MINIMALISME

Lorsque sont apparus sur la scne littraire les premiers textes de Carver, Wolff et Ford, ils ont t associs l'mergence d'un nouveau type de fiction amricaine qui contrastait par son ton, son style et sa structure avec la ligne dominante des annes 70. Leur apparent abandon d'une certaine forme d'exprimentation formelle marque par l'exubrance, l'exploration de l'excs et les jeux de langage, a fait apparatre leur travail comme une esthtique de la rduction. Leur prose donne en effet une sensation d'tranget par sa nature elliptique, son emploi de voix narratives au ton dtach, son absence de commentaires mtafictionnels, de perspective omnisciente. Il s'agissait de toute vidence d'une rhtorique reprsentationnelle, et par consquent d'une certaine forme de ralisme, mais un ralisme qui s'cartait de l'utilisation des ressources fondamentales traditionnellement associes la notion de reprsentation, comme la description en profondeur d'un contexte historique, social, culturel, l'ancrage du rcit dans un univers multiples niveaux compos grce au dveloppement de personnages complexes, d'intrigues et de trames suivies. Le rcit se compose ici au contraire d'un dcor peu contextualis, envahi par les signes vides de la socit de consommation, de personnages dcrits en surface, de trames incompltes, parfois indtermines ou interrompues. Vient aussi se superposer une esthtique de l'omission, au niveau de la structure du texte, une criture parcourue de silences, qui tmoigne d'une conomie formelle en ce qui concerne la composition de la phrase et le choix du lexique. Dans cette perspective, nombre de critiques ont tent d'effectuer des rapprochements entre les divers auteurs autour d'une esthtique de la sobrit, dfinie par des adjectifs plus ou moins favorables selon l'attitude de chaque commentateur, dans le but de circonscrire un territoire commun aux textes divers de la nouvelle fiction, d'laborer des propositions quant l'laboration d'outils conceptuels spcifiques pour analyser et interprter ces textes, de

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formuler des hypothses quant l'influence de ce mouvement nouveau sur l'volution de la fiction amricaine contemporaine. On trouve aussi dans le discours de la critique une insistance fabriquer des critres de classification pouvant conduire un jugement de valeur sur les textes, ainsi qu'une tendance vouloir voir ici merger un mouvement littraire, peuttre natre une cole, dont on pourrait alors discuter les principes en gnralisant les points communs observs dans des travaux individuels. C'est dans ce contexte qu'est apparue la notion de minimalisme littraire. Mme ceux qui ont contribu divulguer l'utilisation du terme pour runir un ensemble d'crivains d'une mme priode, en prenant les similitudes de leurs critures pour preuve de la naissance d'un courant littraire, ne l'ont fait qu'avec rticence, en mettant de forts doutes quant sa validit pour dsigner ce qu'ils cherchaient circonscrire aussi bien qu'en ce qui concernait la nature des similitudes proprement dites. Le numro spcial de Mississippi Review de 1985, consacr au minimalisme littraire11, auquel il est souvent fait rfrence en ce qui concerne l'histoire du mouvement, s'ouvre sur un constat d'inscurit quant son sujet mme, comme l'crit l'ditorialiste Kim Herzinger, en grande partie responsable du choix du terme :
[...]we thought it would be useful to give the characteristic tendencies of our "group" of writers a name, and we flung a number of names about. Some had been used before: Minimalism, naturally, but also Dirty Realism (Granta) ; New Realism; Pop Realism; and our now lovable Neo-Domestic Neo-Realism. Interested parties, before or since, suggested White Trash Fiction; Coke Fiction; "Post-Alcoholic Blue-Collar Minimalist Hyperrealism" (John Barth); "Around-the-house-and in-the-yard" Fiction (Don DeLillo); Wise Up Realism; TV Fiction; High Tech Fiction; Designer Realism; Extra-Realism; and the svelte Post-Post Modernism. (8) The point is that "minimalism" is not a good term. It is not a useful term. We would like to get rid of it, to replace it with something appropriately descriptive, something not derived from painting nor sculpture nor architecture nor music. It has shown itself to be, at best, misleading, and at worst enterprising critic, or reviewer, or dare I say it Guest editor (and how I had hoped to be that one) will someday deliver the name that sticks; that is, of course, if whatever "minimalism" is lives long enough to be named. (9)

Herzinger donne quelques caractristiques de la nouvelle fiction, et proposera ensuite une seconde dfinition plus systmatique publie par la New Orleans Review:
I imagined that there was a new kind of fiction being produced out there the evidence was in the tone and texture of books recently published by major American publishers [...] work loosely characterised by equanimity of surface, "ordinary" subjects, recalcitrant narrators and deadpan narratives, slightness of story, and characters who don't think out loud.12 [...]
11

Mississippi Review, n40-41, 1985. On peut d'ailleurs s'tonner de trouver la lecture de cette revue autant de critiques plutt hostiles la nouvelle tendance, alors que le point de dpart est un intrt prononc pour la nouvelle fiction. L'avenir critique du terme de minimalisme tait donc ds le dpart lanc sur des bases instables. 12 Kim Herzinger, "Introduction" , Mississippi Review, n 40-41, op. cit., p. 7.

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Minimalist fiction is a) formally spare, terse, trim; b) tonally cool, detached, noncommittal; "flat," affectless, recalcitrant, deadpan, laconic; c) oblique and elliptical; d) relatively plotless; e) concerned with surface detail, particularly with recognizable brand names; f) depthless; g) comparatively oblique about personal, social, political, or cultural history; h) often written in the first person; j) sometimes written in the second person. Minimalist fiction's characteristic mode is a) representational/hyperrealistic/superrealistic; b)not fabulist [Its] "subject matter" is a) ordinary, mundane; b) domestic, local; c) regional; d) generational; e) bluecollar/working class or white/yuppie.13

John Barth adoptera lui aussi le terme de minimalisme dans un article du New York Times (1986) qu'il reprendra dans certains essais ultrieurs, en introduisant un certain nombre de prcisions ou restrictions tmoignant d'une difficult circonscrire prcisment la fiction en question :
Minimalism (of one sort or another) is the principle (one of the principles, anyhow) underlying (what I and many other interested observer consider to be perhaps) the most impressive phenomenon on the current (North American, especially the United States) literary scene (the gringo equivalent to el boom in the Latin American Novel): I mean the new flowering of the (North) American short story (in particular the kind of terse, oblique, realistic or hyperrealistic, slightly plotted, extrospective, cool-surfaced fiction associated in the last 5 to 10 years with such excellent writers as Frederik Barthelme, Ann Beattie, Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, James Robinson, Mary Robison and Tobias Wolff, and both praised and damned under such labels as "K-mart realism," "hick-chic," "Diet-Pepsi minimalism" and "Post-Vietnam, post-literary, postmodernist blue-collar neo-early-Hemingwayism").14

Dans un article qui prend comme point de dpart la dfinition de Herzinger et qui en examine les subdivisions termes termes, Roland Sodowsky aboutit une dfinition plus concise qui prend surtout en compte la nature particulire de la voix narrative dans la fiction minimaliste :
Published primarily between 1975 and 1989, most minimalist short stories are set in presenttime America; their effaced narrators report action and dialogue, some exposition, and occasionally introspection in the same non-literary language used by their self-focussed blue collar or yuppie characters. 15

Prenant en compte la nature avant tout restrictive des dterminations ainsi dfinies, aussi bien en ce qui concerne la matire de la fiction (personnages, intrigue, paysage sociohistorique, thmes, sujets) que ses modalits narratives (point de vue narratif, voix narrative, composition de la phrase), les critiques ont alors tent de cerner les caractristiques de la nouvelle fiction sous l'angle d'une esthtique minimaliste. Afin de comprendre la signification

13

Kim Herzinger, "Minimalism as a Postmodernism: Some Introductory Notes," New Orleans Review, vol. 16, n3, 1989, p. 73. 14 John Barth, "A Few Words About Minimalism," The New York Times Book Review, 28 December 1986, vol. 1-2, p. 25. Reproduit dans Further Fridays: Essays, Lectures, and Other Nonfiction: 1984-94, Boston, New York, Toronto, London: Little Brown and Company, 1995, p. 65. 15 Roland Sodowsky, "The Minimalist Short Story: Its Definition, Writers, and (Small) Heyday," Studies in Short Fiction, n33, 1996, p. 539.

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et les implications d'un tel mouvement, des rapprochements ont t faits avec des traditions de rduction formelle dans diffrents domaines artistiques et au sein de la littrature. Cependant de tels rapprochements suscitent rapidement des objections, car bien que l'on puisse laborer quelques hypothses significatives quant aux consquences de la rduction applique la matire ou la manire du texte, on s'loigne rapidement du contexte qui a vu l'mergence de la fiction en question sans lequel les processus en question perdent leur sens. Le terme de minimaliste utilis pour dsigner des principes esthtiques a d'abord t appliqu aux arts plastiques et la musique, mais, au-del d'un processus commun de rduction, l'ide de l'existence d'un mouvement minimaliste d'ensemble n'a jamais vraiment eu cours. D'un ct, les artistes concerns eux-mmes n'ont pas favoris de rapprochement par la revendication d'un tel mouvement, et, d'un autre ct, il s'agit dans les deux cas d'une subversion de traditions trs diffrentes qui conduit des ralisations qui ne prennent tout leur sens qu'en regard des contextes respectifs au sein desquels elles ont eu lieu. De la mme manire, le minimalisme littraire ne met en place une esthtique de la rduction qu'en fonction de ce que l'on considre comme une expansion formelle dans l'criture d'auteurs qui le prcdent directement. Dans les arts plastiques16, le terme est apparu pour dsigner une cole New-Yorkaise17 d'avant-garde influence par Kasimir Malevitch (pour ses stratgies rductionnistes en raction l'expressionnisme abstrait des annes 50) et Marcel Duchamp (pour son refus de la valeur en soi de l'objet d'art). Le mouvement se fonde sur des stratgies de rduction formelle et de rptition pour produire des uvres qui se prsentent comme des critiques de la notion traditionnelle de reprsentation, et qui prtendent expulser la subjectivit de l'art. L'objet est prsent pour ce qu'il est et non pour ce qu'il reprsente, dans la recherche d'une union entre la matire d'expression et son contenu, et d'une communication directe de l'objet avec le public. Le minimalisme refuse la mdiation de la sensibilit de l'artiste comme la transcendance de la signification seconde de l'uvre.

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On suit ici l'historique prsent par Warren Motte en introduction son ouvrage sur le minimalisme littraire franais, Small Worlds: Minimalism in Contemporary French Literature, Lincoln and London: UP of Nebraska, 1999 (on se rfrera dsormais cet ouvrage par la mention Small Worlds). Motte situe l'apparition des termes d'art minimal et de minimalisme dans les arts plastiques dans les annes 20, et la gnralisation de son emploi aprs la publication de l'ouvrage Minimal Art de l'esthticien Richard Wollheim en 1965. 17 Selon Warren Motte le minimalisme originaire de Manhattan inclurait Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd, Sol LeWitt, Robert Morris, Richard Serra, Mel Brochner, Tony Smith, Robert Smithson et Walter de Maria.

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Le terme de musique minimaliste18 a t ensuite appliqu dans la ligne des arts plastiques en fonction de la constatation d'une utilisation de procds communs dans les deux domaines, en particulier l'exploration de techniques de rduction et de rptition systmatique. On note aussi, dans la musique, le dveloppement d'une autonomie de la matire sonore, impliquant un renoncement au contrle de cette matire de la part de l'artiste. Le mouvement minimaliste aussi bien dans la sculpture que dans la musique est avant tout un projet exprimental qui se propose d'explorer des voies o la tradition refusait jusque l de s'engager. La rintroduction du terme en ce qui concerne la littrature est problmatique car les rapprochements ne sont pas si vidents. Au-del de la constatation d'une technique de rduction formelle, l'analyse a du mal s'aventurer dans des dveloppements parallles de l'esthtique minimaliste. Adam Meyer indique ainsi le manque de bases solides pour dfinir un courant minimaliste aussi bien par le caractre vague du concept que par l'impossibilit de trouver un accord sur un groupe d'auteurs qui constituerait le noyau du mouvement :
For one thing, the word minimalism has been used before with regard to music (as applied to such composers as Philip Glass and Steve Reich) and the visual arts (with regard to such artists as Ad Reinhardt and Frank Stella). When applied to literature, the term's fit was awkward, taking in (according to various critics) everyone from Joan Didion and Renata Adler, on the one hand, to William S. Burroughs, J.G. Ballard, and Thomas Pynchon on the other. Even after the term was more precisely applied, no two critics ever quite agreed on who was or wasn't a minimalist; Carver's name was always mentioned, but the rest of the list, depending on the compiler, variously included such writers as Ann Beattie, Mary Robison, Bobbie Ann Mason, Richard Ford, Tobias Wolff, Frederik Barthelme, Jayne Anne Philips, Amy Hempel, and such younger writers as Jay McInerney (who had been one of Carver's students at Syracuse), Bret EAshton Ellis, and Tama Janowitz. Interestingly, almost all of these writers repudiated the term when it was applied to their own works. 19

Gnter Leypoldt exprime le mme scepticisme quant la parent du minimalisme littraire avec le minimalisme tel qu'il s'est dvelopp dans les arts plastiques et la musique :
If the thoroughgoing differences between minimal music and minimal art suggest that they are at best poor cousins, neither of them share much of a family resemblance at all with minimal realism. The story of minimal realist fiction, in other words, seems to be not even a side-plot of the developments in sculpture, painting, and music during the Sixties, but rather an altogether different narrative. Steve Reich's endless repetition of a single Violin phrase and Robert Morris' geometrical arrangements of similarly shaped lumps of timber, practice an

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Motte signale, la suite de Wim Mertens, quatre compositeurs principaux de la musique minimaliste des annes 60 : La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich et Philip Glass. Ces compositeurs ont en commun une technique de rduction du matriel de base et des stratgies transformationnelles de ce matriel, le reste de leur travail pouvant difficilement tre rapproch du terme minimal. Motte signale aussi une tude d'Eero Tarasti mentionnant les mmes artistes en y ajoutant des europens tels que Arvo Prt et Wolfgang Rihm, ou encore les reprsentant de l'cole de musique srielle tels que Stockhausen et Boulez. 19 Adam Meyer, Raymond Carver, Twayne Publishers, New York: 1995, p. 29.

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extreme reductionism which turns their respective traditions on their heads. Their artifacts breathe of an iconoclastic intention the spectator or listener can hardly miss.20

Mme la notion de subversion de la tradition que partagent les mouvements minimalistes dans les arts plastiques et la musique cesse d'tre un point commun avec le minimalisme littraire car ce dernier ne propose pas une rupture radicale dans la ligne de la fiction contemporaine. Alors que le minimalisme dans la peinture et la sculpture propose un questionnement radical de la pratique et des fonctions de l'art, en imposant une relation l'objet d'art qui nous force rvaluer la structure de l'exprience esthtique telle que nous y sommes habitus par des sicles de tradition, le minimalisme littraire se garde d'une telle forme de provocation directe et concentre ses effets l'intrieur d'un patron qui demeure en apparence fidle aux conventions de lecture de notre poque :
The laconic narratives of minimal realists, on the other hand, are far from open rebellion against literary tradition. Rather, their challenges to literary convention are subtle enough that less careful readers are likely to miss them altogether. While music and the visual arts if the Sixties practice an "in-your-face-minimalism," an open rupture with traditional modes of generating meaning, the new fiction of the Seventies and Eighties proceeds more moderately and is marked by less obvious subversive strategies. As a result, structural comparisons between the various arts subsumed under the minimalist label are likely to have only limited explanatory value, for if one goes further than Dunn's simplistic correlation of simple strokes on canvases with simple sentences, one is bound to find that the differences will outweigh the similarities. The existence of the border-crossing minimalists aesthetics, as I see it, is a delusion out of the ubiquity of the catchwork. (id.)

Warren Motte, dans son analyse de l'origine du terme minimalisme, arrive aux mmes conclusions quant la diffrence entre les tendances minimalistes en littrature et celles que l'on rencontre dans les arts plastiques ou la musique contemporaine : les principes de bases aussi bien que les consquences esthtiques des procds de rduction formelle n'aboutissent pas aux mme effets. La raison principale de cette diffrence est, d'aprs lui, situe dans l'impulsion anti-reprsentationnelle du minimalisme dans les arts plastiques et la musique, conduisant un effacement de la prsence personnelle du crateur, une sorte d'anonymat qui produit un objet d'art dtach de toute connexion avec un dehors, un objet qui acquiert une sorte d'indpendance, et qui vaut pour lui-mme plutt que pour une ralit laquelle il renverrait. Selon Motte, le minimalisme littraire ne peut atteindre un tel degr d'isolement car un texte est toujours d'une manire ou d'une autre li la reprsentation, non seulement parce que les habitudes du lecteur le poussent toujours rechercher un sens et une cohrence, une histoire derrire les mots qui lui sont prsents ( cause de la prpondrance du "besoin smiotique" dans la lecture), fut-ce une narration minimale, mais aussi parce que le langage
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Gnter Leypoldt, Casual Silences, op. cit., p. 43.

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tant par convention dnotatif il ne peut chapper la fonction reprsentative aussi facilement que le son ou la couleur. La nature symbolique du langage, bien qu'elle puisse tre subvertie de diverses manires, est difficilement contournable21. C'est donc avec rserve que des rapprochements peuvent tre faits entre des tendances esthtiques de diffrentes disciplines, qui ont t nommes minimales dans les diffrents arts sans pour autant impliquer une unique esthtique minimaliste capable de les runir dans une mme perspective. Nanmoins Motte tente de considrer ce qu'il appelle l'"impulsion minimaliste" comme "une question d'approche" (Small Worlds, 22). Il runit diffrents critres qui tmoignent d'un "principe d'conomie formelle" chez des auteurs relativement varis, en cherchant tirer les consquences de certaines formes d'exploitation de cette conomie. L'ide de restriction, centrale la stratgie de la dmarche minimaliste implique l'analyse de plusieurs facteurs : tout d'abord la question du contexte et de la norme en fonction desquels un texte peut tre considr comme minimal (un texte n'est rduit qu'en fonction d'une norme qui dfinit ce qui ne l'est pas), ensuite la dfinition des critres que l'on peut dduire de la rduction, la simplicit, la concentration, l'immdiatet, la banalit, l'anonymat. Le terme a acquis une connotation dprciative, surtout dans la rception critique contemporaine un boom minimaliste, comme pour attester un choc de la critique, qui a peru avant tout le caractre ngatif d'une prose qui, dans son austrit, cartait de la littrature la complexit et la richesse des techniques traditionnelles aussi bien que les nouvelles possibilits de la fiction postmoderniste. On assiste alors une critique du nihilisme qui semble transparatre dans l'impulsion minimaliste, l'conomie de la prose tant une excuse pour cacher un vide artistique :
"American minimalism," a mannerist mode in which the intentional poverty, the anorexia of the writer's style is mimetic of the spiritual poverty of his or her characters' lives, their disconnection from anything like a traditional community. It is a prose so attenuated that it can't support the weight of a past or a future, but only a bare notation of what happens now; a "slice of life" in which the characters are seen without the benefit of antecedents or social context. 22 Ashtonishingly incurious about any experience, person, place or time beyond their tightly absorbed selves [...] Their stories brief snatches of unadorned randomness devoid of
21

Motte insiste bien sur le fait que la notion de reprsentation ne va pas ncessairement de soi en littrature, et il donne ainsi des exemples de textes volontairement a-reprsentatifs comme la posie dite concrte ("concrete poetry"), mais il cherche montrer l'impossibilit du langage de se prsenter comme pur objet qui ne serait le signe de rien d'autre que lui-mme comme peuvent l'tre certaines uvres plastiques ou musicales. "This is not to say that literary semiosis is unproblematic. Obviously, the linguistic sign is arbitrary in character and contingent upon a number of factors and conditions that may vary from case to case. Nevertheless, the fundamental point remains: language is symbolic, and the word, unlike the visual image or the sound, cannot escape from representation." Small Worlds, p. 22. 22 Michael Gorra, "Laughter and Bloodshed", Hudson Review, vol. 37, Spring 1984, p. 155.

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motives, causes, consequences take place in a timeless present, full of offhand gestures, disjointed perceptions, fragments of banal talk [...]. The moral, social, and historical implications that would be explored by traditional novelists have no place in minimalist fiction. Immediacy is everything and ideas rooted in a sense of the past are heresy. 23

Dans le contexte d'une telle rception critique, on comprendra que les auteurs aient accueilli le terme avec rticence, voire par un net rejet. Les rares dfenses d'une esthtique minimaliste et le refus de commenter le terme de la part des auteurs cits ont fait du mouvement minimaliste un concept vide, cole invente par la critique, sans porte parole et sans dfenseurs. On remarque, de la part des auteurs qualifis de minimalistes, un double scepticisme tant la notion de minimalisme applique leurs textes qu' celle de groupe unifi auquel ils aimeraient mieux ne pas appartenir. Chacun insiste sur l'individualit de sa dmarche, plutt que sur une volont concerte d'un groupe, qui leur semble d'ailleurs ne pas exister. Carver exprime simplement son inquitude de voir son travail dvalu par une interprtation favorisant l'ide d'une faiblesse d'ensemble :
Somebody called me a minimalist writer. But I didn't like it. There's something about minimalist that smacks of smallness of vision and execution that I don't like.24

Ford refuse le terme avec beaucoup de vhmence, et une pointe d'impatience, en disant que c'est une limitation, qui ne reflte pas la valeur singulire des uvres de chacun des crivains qui y sont rassembls et qui ne prend pas non plus en compte les changements internes de chacun de leurs parcours artistiques. Selon lui, les tiquettes en gnral sont des termes faciles que la critique impose une priode donne pour pouvoir la classifier, la saisir sans tenir compte des particularits individuelles, et certains termes de critique littraire tels que celui de minimaliste ne servent qu' exclure certains crivains, en les subordonnant les uns aux autres (pensant ici videmment la position qui fut donne Carver comme chef de file du minimalisme ou du dirty realism) et en niant leurs qualits propres. Ford s'est exprim ce sujet dans diverses interviews, comme la suivante o, la question de savoir s'il accepte le label de minimaliste, suivent une srie de rflexions sur les termes servant classifier les crivains et les intentions qui les sous-tendent :
Est-ce que vous acceptez le qualificatif de minimaliste? Ford Non, parce que c'est une limitation. Et, personnellement, je ne sais pas ce que cela signifie. J'ai lu quelques livres et revues ce propos. L't dernier, The Mississippi Review a ddi un numro spcial au minimalisme, et, aprs l'avoir lu et relu sous tous les angles

23 24

Madison Smartt Bell, "Less is Less: The Dwindling American Short Story", Harpers 272, April 1986, p. 69. Mona Simpson and Lewis Buzbee, "The Art of Fiction LXXVI: [Interview with] Raymond Carver", Paris Review, n 88, 1983, (reprinted in Fires, p. 210).

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possibles, je n'avais toujours pas la moindre ide de ce que c'tait exactement. [...] Il y a une sorte de paresse de la part des critiques (les critiques sont des gens trs, trs paresseux). S'ils disent qu'ils ont lu un livre crit par Carver, Ann Beattie, Tobias Wolff ou moi-mme, et qu'ils leurs paraissent tous identiques, la seule chose qu'ils font est reconnatre qu'ils font mal leur travail et que ce travail ne les intresse pas. [...] Chaque livre est diffrent mais les critiques vous collent une tiquette et tout ce qui n'entre pas dans leur plan ou leur thse est limin. Les uvres de Raymond Carver, Ann Beattie, Tobias Wolff ont des tonalits, des dimensions, des attitudes stylistiques et thmatiques trs varies. [...] je ne vois pas en quoi cela pourrait aider [Carver] de lui donner le rle de chef de file d'un groupe d'crivains, ni en quoi cela pourrait aider ces autres crivains. Faire cela revient d'une certaine manire rduire son travail ce qu'il a dj fait et subordonner mon travail et celui de Toby au sien, ou du moins l'ide que l'on se fait de notre travail, et par consquent cela impose des limites. [...] Ces classifications servent dmonter des crivains, les exclure. / Et celles qui avaient cours dans le pass? / De mme. Ds que l'on commence tiqueter, classifier les domaines que touche un auteur dans son uvre, tout ce que cela produit est un abandon de l'auteur, une recherche de prtextes pour ne pas le lire.25

On peut relever le mme genre de commentaires chez Wolff :


He [Raymond Carver] has been a lightning rod drawing that criticism. Well, we shall be so lucky as to be considered the head of the column to be attacked. First of all I don't think he ever used the word K-mart in any of his fiction. (pause) You know, I'm not going to dignify this by discussing it. I just find the whole minimalism thing, or as it's called in England, dirty realism, a perversely uninteresting way of reading. It's a way of talking about writers without reading them carefully is what it really is. The minute you start talking about other people as though they were one, you know you're in trouble, and that goes for writers as well. I don't like categories. They talk about the Moderns. They talk about Joyce, they talk about Fitzgerald and Faulkner and Hemingway using that term. What the hell do they have to do with each other? I mean, really, they're all completely different, and the only thing they have in common is they live in about the same time. They teach courses on the Moderns in universities, so no doubt someday they'll teach courses on the Minimalists, and that will be just as stupid.26

Le minimalisme n'a pas de thoriciens, contrairement aux principaux mouvements littraires qui l'ont directement prcd (on pense la mtafiction amricaine des annes 60 et au Nouveau Roman en France) et qui pouvaient inscrire leur dmarche artistique dans un discours ouvert avec la critique. Carver, Wolff et Ford ne se prtent pas volontiers l'analyse

Interview de Richard Ford par Miguel Riera, Quimera, n70-71, 1986, pp. 64-69 (ma traduction). "Accepta la etiqueta de minimalista? No, porque es una limitacin. Y, personalmente, no s que quiere decir. He ledo algn libro y revistas sobre ello. El verano passado, The Mississipi Review dedic un nmero al minimalismo y despues de lerme-lo de cabo a rabo no tena ni idea de qu era. [...] existe una cierta pereza por parte de los crticos (los crticos son gente muy, muy perezosa). Si dicen que leen un libro de Carver, de Ann Beattie, de Tobias Wolff, mo y les parecen todos iguales, lo nico que hacen es reconocer que no hacen bien su trabajo y que no estn interesado en l. [...] Cada libro es diferente pero los crticos te cuelgan un mochuelo y todo lo que no entra en su eschema o en su tesis lo eliminan. La obra de Raymond Carver, Ann Beattie, Tobias Wolff tiene tonos y dimensiones, y actitudes estilsticas y temticas muy variadas. [...] no veo en qu puede ayudarle [a Carver] el hecho de investirlo como jefe de un grupo de escritores ni en qu puede ayudar eso a los otros escritores. Decir esto subordina en cierto modo su obra a lo que ya ha hecho y subordina mi trabajo y el de Toby, o la idea que se tiene de nuestro trabajo a l y, como consquencia, limita. [...] Estas clasificasiones slo sirven para desechar escritores, para excluirlos. / Y en el pasado? / Lo mismo. Siempre que uno empieza a etiquetar y a clasificar las reas que toca un escritor en su obra, todo lo que hace es abandonarlo, buscar maneras de evitar tenelo que leer." 26 Tobias Wolff, in Sam Halpert (ed.), Raymond Carver: An Oral Biography, Iowa City: Iowa UP, 1995, p. 158.

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thorique de leur propre travail et ignorent les polmiques acadmiques qui entourent la publication de leurs textes. Ainsi le minimalisme n'a-t-il jamais t une cole, qui aurait donn lieu la formulation de principes esthtiques clairement dfinis et pratiqus par les diffrents auteurs qui ont t regroups sous ce label. Ds lors, comme le montre un rapide survol historique de la notion d'conomie formelle comme principe de composition esthtique, un tel concept ne peut avoir d'utilit pour l'analyse que s'il est utilis dans un certain contexte et rapport des stratgies prcises. Certains critiques, bien qu'ils reconnaissent un air de parent chez certains auteurs de la mme priode, rcusent le terme de minimaliste et les acceptions qu'il a prises, en proposant de nouveaux critres de comparaison. On utilisera ainsi les extensions du terme qui ont permis de dfinir des aspects particuliers de l'esthtique des auteurs tudis, sans pour autant chercher tirer de conclusions englobant l'ensemble des uvres dans l'optique d'une esthtique minimaliste, d'autant plus que Ford et Wolff ne sont pas toujours compris au nombre des auteurs dits minimalistes27. On explorera donc certaines techniques de rduction qui sont utilises des degrs divers chez les trois auteurs, en prcisant ce quoi s'appliquent ces techniques : on voquera ainsi une esthtique de l'omission en ce qui concerne la narration, un style sobre fond sur la prsence faible de la subjectivit qui fait de la voix narrative des nouvelles une voix narrative minimale, ainsi que des stratgies de dception mises en place dans la composition du texte par insertion de silences28. Minimalisme/ postmodernisme : une conscience historique de la surface Les critiques qui ont employ le terme de minimalisme pour dsigner la nouvelle fiction l'on fait dans le but de distinguer cette fiction de la vague exprimentale des annes 60-70 tout en cherchant tracer certaines continuits entre les deux mouvements. C'est donc dans une optique comparatiste que ces critiques se sont placs. Ceux qui insistent sur les similitudes qu'ils rencontrent dans les diffrentes fictions prennent souvent une position historique, qui

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Philip E. Simmons par exemple considre Raymond Carver et Tobias Wolff minimalistes (avec Ann Beattie, Bobbie Ann Mason, Frederick Barthelme, Joy Williams, Mary Robison, Elizabeth Tallent) mais pas Richard Ford : "Writers sometimes treated as minimalists, but about whom I think differently are Joan Didion, Anne Tyler and Richard Ford. What sets these writers apart has less to do with style on the sentence level than with different conventions of narrative forms. Didion, Tyler and Ford are more conventional storytellers, concerned with creating more involved plot structures and achieving a great sense of narrative closure. This has something to do, I think, with their being primarily novelists (at least in the case of Didion and Tyler), whereas minimalists do their most characteristic work in the short story form", "Minimalist Fiction as 'Low' Postmodernism: Mass Culture and the Search for History", Genre, Spring 1991, p. 58. 28 On reviendra sur cette technique, surtout pratique par Carver, que l'on dcrira en dtails dans un passage consacr au ralisme minimal thoris par Gnter Leypoldt.

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cherche dfinir une certaine forme de conscience et d'expression lie aux conditions de vie de la priode contemporaine, qui les refltent ncessairement. De ce point de vue, l'hypothse de la continuit l'emporte, mme si le minimalisme doit alors tre considr comme une forme marginale de littrature postmoderne, qui prolonge certaines tendances et certains questionnements assimils au mouvement postmoderniste :
Maybe we should verify the common view of minimalism and instead of associating its emergence with the current decade and the eclipse of postmodernist fiction, we should realize that realism in its minimalist version has always been a latent possibility within American postmodernism, constituting a marginal voice before its coming to the full in the 1980's.29

Les confusions possibles viennent ici du fait que le terme de postmoderne lui-mme reste difficile cerner. On ne sait jamais ce qu'il dsigne exactement, car il a t utilis aussi bien pour dfinir un groupe d'artistes rassembls pour des raisons esthtiques et thoriques, que pour dsigner un changement culturel et historique de la priode contemporaine. Pour Philip Simmons, le minimalisme prend naissance dans les mmes conditions historiques que le Postmodernisme et fait tat, certes d'une autre manire, selon d'autres angles et avec d'autres techniques, mais avec la mme validit, du cheminement de la culture et de la conscience particulire de l'poque :
As a postmodern plain style, minimalism fiction is at times too plain, yet it nonetheless provides as compelling a vision of the postmodern condition as any in our recent literature.30

Ewa Chrzanowska-Karpinska fait un parallle entre le traitement de l'histoire dans la fiction postmoderniste et dans la fiction minimaliste. Il s'agit de deux angles d'approche diffrents qui conduisent une mme suspicion devant le discours historique comme discours objectif sur la ralit. Dans les deux mouvements, une prise en compte de la nature fictionnelle de toute forme de narration met en question la possibilit de l'histoire comme mmoire collective ainsi que la capacit de son prolongement individuel qu'est le souvenir de fournir des bases stables une comprhension du rel. Cette suspicion se traduirait alors des deux cts par une attention porte sur l'artificialit : chez les postmodernistes par un jeu constant de mise en abme de cette artificialit omniprsente, par une auto-rflexivit qui souligne la nature fictionnelle du texte en barrant la voie de l'illusion mimtique ; chez les

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Ewa Chrzanowska-Karpinska, "The Realism of Surfaces and Disconnections: Varieties of American Minimalist Prose," Zagadnienia Rodzajow Literackich, vol. 32, n2, 1992, p. 66. 30 Philip E. Simmons, "Minimalist Fiction as 'Low' Postmodernism," art. cit., p. 61 (une version ultrieure de cet article, trs lgrement modifi, est parue dans un ouvrage de Simmons, Deep Surfaces: Mass Culture and History in Postmodern American Fiction. Athens: U of Georgia P, 1997, pp. 105-146 ; on citera ici uniquement le premier article du magazine Genre).

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minimalistes par la composition d'un univers artificiel qui est pourtant le reflet de celui o nous vivons, celui que l'on considre comme "naturel" :
[M]inimalist prose seems to share another postmodernist characteristic, namely ahistoricism. One can recall here that for postmodernists history and memory appear as yet different forms of fictionalization, whereas minimalists have often been accused that their writing remains rooted in the sense of entrapment in the present. What unites the two is then a basic antiillusionism, although the anti-illusionist stance is realized by radically different means. In the case of postmodernism, it is usually flaunting artifice; in the case of minimalism, it is the unconventional use of conventional realistic methods. Perhaps then another way to understand minimalism would be to see that, in place of postmodernist fascination with fiction-making processes and celebration of artifice and excess in composition, the minimalists substitute their interest in the presence of artifice in everyday life, in the artificiality and convention lurking in the familiar and the mundane. (Chrzanowska-Karpinska, 64)

Simmons traite d'une autre manire la notion de conscience historique. Il part d'un mme constat de l'aspect problmatique de l'histoire dans la littrature contemporaine, mais il ne conclut pas sur la nature anhistorique de la fiction en question. Simmons ne voit pas dans le traitement de l'histoire et de la chronologie dans les rcits de la priode contemporaine une absence de conscience historique mais plutt l'apparition d'une nouvelle forme de perception de l'histoire et de discours sur l'histoire. Selon lui, ce qui se produit dans la priode postmoderne dans son ensemble, et qui est reflt dans la fiction crite pendant cette priode, est l'laboration d'une conscience historique de la surface, c'est--dire non seulement une perception intensifie des signes vides du prsent, mais aussi un discours qui fait douter de la validit de la notion hirarchique de profondeur qui caractrisait la conscience historique moderne dans sa croyance en la civilisation, au progrs et l'histoire comme dveloppement. Simmons souligne plusieurs caractristiques partages par le minimalisme et le postmodernisme qui ont voir avec la spcificit de la condition postmoderne : une dhirarchisation des sources de connaissance, de culture et des lments qui permettent de se fabriquer une conscience historique ; une intgration de la culture de masse dans la littrature ; un intrt pour un univers de surface qui refuse l'imposition d'une transcendance historique. L'influence de la culture de masse et l'appropriation de ses caractristiques dans la fiction jouent ainsi le rle d'un mouvement subversif qui dtruit une certaine vision de l'histoire qui tait encore possible dans un contexte o l'identit (nationale, personnelle) se dfinissait en termes hirarchiques :
The attack on minimalism can be placed within the larger debate over the relation of mass culture to historical consciousness that has occupied theorists of postmodernism. In what follows, we will see what position a "low" postmodernism can occupy in this debate. Further, we will see that the attitudes towards history found in minimalist fiction belong themselves to a particular historical moment, and grow out of minimalist writer's attempts to capture the ethos of a post-Vietnam America. A troublesome feature of this ethos is the feeling that the

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recovery of traditional historical "depth" is indeed impossible under postmodern conditions. However, rather than relinquish history altogether, minimalist fiction attempts to give mass culture a place in a new and problematic historical consciousness of the surface. (Simmons, 46)

Selon Simmons un des traits essentiels qui caractrisent la priode postmoderne en opposition la priode moderne est l'abandon de la croyance en un pouvoir suprieur de l'art sur la culture de masse, sur la possibilit d'y rvler une dimension imperceptible de l'exprience laquelle l'il ordinaire n'a pas accs. La frontire n'existe plus dornavant entre deux types de cultures :
Minimalism seeks precisely to deflate the romantic pretensions behind the rhetorical trope of "speaking the unspeakable" [...] If postmodernist theory and practice have done anything to alter the relations between "high" art and mass culture, they have shown us that such calls to keep the barbarians outside the gates, if they were anything but deluded, are now clearly too late. [note : See Andreas Huyssen's After the Great Divide, which argues, first, that modernism always required mass culture as a necessary other against which to make its claims for purity, austerity, and autonomy, and second, that postmodernism represents the collapse of the historical separation between modernism and mass culture, between high art and low.] (Simmons, 52 ; 54)

L'criture minimaliste reflte alors le problme de la conscience historique comme il est vcu dans l'environnement de la culture de masse, c'est--dire dans une impossibilit de produire un discours qui tablirait des connexions stables entre le pass, le prsent et le futur, qui ne sont plus ds lors perus comme des tapes se succdant selon une logique mais des moments dconnects les uns des autres :
Minimalists have in their own way come to terms with the difficultyperhaps impossibility of restoring "depth" to historical consciousness under conditions in which the realm of the image seems to have engulfed reality. Accepting the loss of depth, they instead explore the function of mass culture in a historical imagination of the surface. [...] The problem for characters in minimalist fiction is not lack of affect but the lack of satisfactory historical or social referents with which to understand and express their feelings. Theirs is an alienation from history that manifests as an alienation from the language of history. Elkin, a self-professed "maximalist" writer whose characters are likely to deliver fullblown arias as one liners, puts it this way: "I'd say that their characters are just as full of themselves and bright as any of mine, they just don't talk as much." (Simmons, 54 ; 56)

Alors que d'autres textes explorent ces contradictions sous la forme d'un foisonnement de discours incompatibles, la fiction minimaliste tmoigne de la perte des moyens d'tablir un discours sur l'histoire. De cette manire la disparition du sens profond que la pense moderniste percevait encore derrire le chaos de surface des vnements se manifeste dfinitivement. Ne demeure que la fascination pour un univers de pure surface :
This refusal to place historical discourses in hierarchical relation marks minimalism as a postmodern genre. As low postmodernism, minimalism shares with its polemical opponent, high postmodernism, the "incredulity toward metanarratives" that Lyotard names as the defining feature of postmodern modes of knowledge (xxiv). The historical imagination of the

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surface, in which multiple historical narratives are invoked without establishing an order of priority among them, informs such high postmodernist works as Thomas Pynchon's Gravity's Rainbow, Ishmael Reed's Mumbo Jumbo, Donald Barthelme's Snow White, and Don DeLillo's Libra. Minimalism is only one form of literary response to a profound and widely shared skepticism about the ability of historical narrative to comprehend and organize the data of contemporary experience. (Simmons, 60)

Il s'agit d'un constat de ruine des structures qui permettaient de soutenir une stabilit de l'art l'image d'une stabilit du monde. En ce sens, tous les mouvements des annes 60 et 70 se trouvent face aux mmes abmes, et, loin de chercher restaurer un ordre perdu jamais s'accommodent chacun leur manire aux nouvelles conditions de cration. La dislocation des structures de pouvoir et de signification est aussi la base des exprimentations du Nouveau Roman en France. Des rapprochements sont possibles avec l'esthtique de l'puisement chez Beckett ou ce que Nelly Wolf nomme "l'avnement du rien" dans le Nouveau Roman31. Ainsi Robbe-Grillet peut-il crire dans Les Derniers jours de Corinthe (1994) :
Nous crivons dsormais sur des ruines. Car il ne pourra plus jamais s'agir d'accepter le sommeil du Grand Architecte vaincu, qui se rsigne ne rien offrir au-del des fragments pars, colonnes rompues, systmes crouls, bribes de langage, non plus que de revenir repentants quelque ensemble rationnel et stable, encore moins de geindre sur ses faillites, mais bien de tisser dornavant sans relche, dans la gaiet, dans l'veil, des structures foisonnantes qui mesure se drobent, grilles d'avance la fois par le canevas dont on peroit les fils et par le feu qui le dvore. (17)

Warren Motte, dans son analyse d'une tendance minimaliste de la littrature franaise contemporaine32, situe ce mouvement dans l'hritage direct du nouveau roman, et atteste, lui aussi, la manifestation d'une sensibilit postmoderne dans ces rcits :

Nelly Wolf, Une littrature sans histoire, Essai sur le Nouveau Roman, Genve : Droz, 1995. "'A partir de 1950', crit Bernard Pingaud, 'le problme central de la littrature sera le problme du rien.' En voquant dans son article le rien central de la littrature moderne, Bernard Pingaud se rfre en mme temps et sans toujours les distinguer deux projets diffrents : dire le rien et ne rien dire. Dire le rien, c'est encore vouloir dire quelque chose, ne serait-ce que le nant de la condition humaine. La littrature de l'absurde, comme le remarque Pingaud lui-mme, tmoigne encore de la recherche d'un sens. Le nant qu'elle dsigne est encore le point d'aboutissement d'une interrogation philosophique. Le projet de ne rien dire, de faire taire les significations pour laisser place au jeu des mots et des formes, est intrinsquement et uniquement littraire. Il s'agit, en exaltant ce qui appartient en propre au mtier et a la technique littraire, la fois de dvoiler et de respecter l'essence de la pure littrature" (141). Wolf souligne ainsi une peur et un rejet du contenu chez les nouveaux romanciers qui est loin du nant dsign par la littrature de l'absurde : "La forme, c'est l'autonomie de la cration littraire se donnant elle-mme ses propres lois; alors que le contenu c'est l'htronomie d'une loi trangre pesant sur la littrature et l'asservissant des consignes impures. [...] [L]e rapt du sens est le pralable l'avnement du rien" (142-144). On voit bien ici comment les critiques du minimalisme ont insist excessivement sur le vide de leurs textes, qui est loin du nant recherch par les nouveaux romanciers. 32 Les auteurs que Motte a en vue sont Edmond Jabs, Herv Guibert, Annie Ernaux qui est d'ailleurs compare Tobias Wolff dans cette tude pour le traitement minimal qu'elle donne d'une exprience personnelle, autrement dit pour son criture d'autobiographie minimaliste Jean-Philippe Toussaint, Marie Redonnet, Jean Echenoz, Olivier Targowla, Patrick Roegiers, Jacques Jouet, et Emmanule Bernheim (voir Small Worlds).

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I think minimalism is solidly rooted in our postmodern cultural economy and highly illustrative of many of the problems that vex it. (Small Worlds, 28)

Le dpouillement du texte minimaliste franais rsulterait ainsi des consquences de la dmarche subversive des crivains du nouveau roman qui se sont attaqus aux structures traditionnelles de la reprsentation. N'ayant donc recours ces structures qu'avec rserve, et devant se fier un ensemble de techniques condamnes d'avance, les minimalistes construisent alors leurs petits mondes en dehors des sentiers battus du roman traditionnel :
Robbe-Grillet attacks the notions of character, psychology, subject, and novelistic teleology as they are traditionally conceived, saying they must be cast out of the novel in order to focus more precisely on the world of phenomena. The new novel has no place for "passion" or"intrigue", "atmosphere" or "message" (15, 25); it must deal, rather, with the way things are. (Small Worlds, 27)

Chrzanowska-Karpinska indique un autre aspect qu'implique cet intrt pour la surface et l'artificialit, savoir un certain rapport au langage qui s'est dvelopp dans la littrature postmoderne et qui a des implications diffrentes dans l'criture minimaliste :
[M]inimalism seems to have a lot in common with postmodernism, especially in its premise that reality is basically available through language. Thus both minimalism and postmodernism can be said to depart from William Gass's perception of the verbal character of literature: the substance of fiction is for both words. [...] As Hulley says about Paley, "It is not the real world which gives us language, but language which makes the world substantial. Perhaps this particular importance attached to the creative power of the medium explains why the minimalist stories, like postmodernist fiction is general, sacrifices interest in characterpsychology in the classic sense for the sake of foregrounding of the relationship between language and character. In what way the character is "built-up" by language can be best illustrated by Carver's treatment of this problem. Rather than mechanically reproducing spoken language, he distils and condenses the narrative voices in his fiction, so that the voice becomes the only medium through which the character is accessible, all other "authorial" resources, such as commentary, imagery or metaphor, being discarded when not coming from that voice itself. As some critics observe, Carver's language "dictates rather than embodies his characters' predicament" [Gorra] or, about the author himself, "Carver has not given a voice to his characters; he has given his characters to a voice" [Arias-Misson]. (ChrzanowskaKarpinska , 63) 33

Le "ralisme des surfaces et des dconnections" comme le dfinit ChrzanowskaKarpinska dveloppe une primaut du langage sur le rfrent qui fait de la ralit un monde de signes, tmoignant de la conscience contemporaine de l'artificialit de toute construction. La rfrence au terme de minimalisme est devenue invitable en raison des polmiques qu'il a suscites et d'un consensus gnral dfinir la nouvelle fiction en le prenant comme
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Les rfrences cites par Ewa Chrzanowska-Karpinska proviennent de William Gass, Fictions and the Figures of Life, 1970 ; Kathleen Hulley, "Introduction: Grace Paley's Resistant Form", Delta, 14, Universit Paul-Valry, Montpellier, 1982 ; Michael Gorra, "Laughter and Bloodshed", Hudson Review, vol. 37, n1, 1984, p. 156 ; Alain Arias-Misson, "Absent Talkers", Partisan Review, vol. 49, n4, 1982, p. 628.

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point de dpart. En mme temps il n'a pas acquis un contenu conceptuel suffisant pour pouvoir rendre compte efficacement de l'esthtique des uvres auxquelles on l'applique. D'un autre ct la nature problmatique de ce que pourrait tre une "esthtique minimaliste" qui est prsente de manire soit inclusive (qui conduirait alors intgrer une mme analyse des auteurs qui ont en dfinitive trs peu en commun), soit excessivement restrictive (se rduisant alors un groupe d'auteurs trs rduit sur la composition duquel les critiques ne s'accordent pas) ne permet pas non plus d'en faire un outil d'analyse. On utilisera donc le terme avec rserve, en faisant rfrence ses implications lorsqu'il paratra appropri, c'est--dire lorsqu'un processus de restriction est visible dans un aspect ou l'autre d'un texte. Au-del de la querelle thorique, certains critiques ont cherch isoler des concepts opratoires pouvant tre utiles l'analyse de fictions singulires. Cette utilisation du terme minimalisme devient alors une notion pratique, servant dsigner un ensemble de techniques et de stratgies d'criture, conduisant autant de rsultats divers qu'il y a d'auteurs. On tentera de montrer que le minimalisme auquel on a affaire est l'aboutissement de diverses traditions, en particulier une potique de l'omission qui favorise l'intensit au profit de l'exhaustivit dans la narration. En ce qui concerne les dterminations du personnage de fiction on parlera d'un affaiblissement progressif de son statut et de son rle dans l'histoire littraire du XXme sicle qui correspond une incertitude croissante quant ce qu'il est cens reprsenter aussi bien que quant sa place dans l'agencement narratif. Ce qui nous intresse surtout ici est la notion de "voix narrative minimale" comme l'a dcrite Sodowsky, car c'est sous cette forme que la restriction se manifeste de manire vidente aussi bien chez Carver que chez Ford et Wolff, une forme qui oriente la perception du lecteur vers une sensation de scheresse du ton, d'absence de style et de recours minimal l'ornementation.

"Less is more": la sobrit comme art potique L'conomie de moyens n'a pas attendu de prendre la forme singulire du minimalisme pour tre une stratgie d'criture dfendue par ses pratiquants comme une certaine forme d'efficacit narrative, capable d'infuser une intensit particulire dans le texte. Encore faut-il savoir manier le silence bon escient, l'art de jouer sur la sobrit est loin d'tre facile. Ainsi on trouve une tradition littraire importante qui tente de cerner des principes de slection de ce qui ne sera pas dit dans le texte, de quelle manire sera compos le silence, et dans quel

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but. Rappeler brivement quelques aspects de cette rflexion sur l'art de retrancher au texte plutt que de lui ajouter n'est pas inutile dans le contexte de la prsente tude ; on verra ainsi que le minimalisme comme principe esthtique peut servir des causes diverses selon la manire dont on l'emploie et le contexte dans le cadre duquel il prend forme. Ainsi s'avre vaine la tentative de dfinir le minimalisme en dehors de tout cadre de rfrence, car le principe d'conomie formelle dans l'art renvoie une tendance si gnrale qu'elle ne peut servir marquer aucune spcificit34. John Barth fait ainsi remarquer la varit des formes littraires et artistiques qui ont vant une esthtique de brivet et de sobrit35. Des rfrences la recherche de l'essentiel, au cur intime des choses, la substantifique molle, peuvent ainsi nous faire remonter jusqu' la bible. L'expression consacre "less is more" vient donc dsigner une croyance ancienne dans le pouvoir d'une rhtorique ou d'une stratgie de la rduction36. On parlera ici d'une stratgie de l'omission en ce qui concerne l'architecture du texte ainsi que d'une conomie formelle au niveau de la phrase elle-mme. Si l'on se place du point de vue de la potique des auteurs, c'est--dire de leurs techniques de composition, ces principes de rduction ne se concentrent pas sur l'ide d'aboutir la cration d'une matire textuelle minimale mais sur l'aspect de l'efficacit du texte qui s'obtient par limination de l'inutile, laissant la place l'intensit et au mouvement.

Une efficacit machinique : l'omission comme principe narratif La sobrit formelle est avant tout, chez les auteurs du corpus, une stratgie narrative. L'art de suggrer ce qui est absent fait partie d'une tradition littraire qui emprunte beaucoup la posie et qui a transpos sur le plan de l'intrigue narrative des procds qui prsident la formation de l'image potique. Il s'agit d'une stratgie d'omission qui consiste supprimer de la trame narrative la mention d'vnements qui la constituent. Le but d'une telle pratique n'est
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Le terme perd tout pouvoir de dfinition ds qu'il est isol d'un cadre de rfrence. Une dfinition telle que celle d'Edward Strickland pourrait ainsi tre applique tant de ralisations artistiques diffrentes qu'elle ne permet plus aucune distinction : "a style distinguished by severity of means, clarity of form, and simplicity of structure and texture" (American Composers: Dialogues on Contemporary Music, Bloomington : Indiana UP, 1991, p. 4). 35 John Barth, "A Few Words About Minimalism", art. cit.: "artistic effect may be enhanced by a radical economy of artistic means, even where such parsimony comprises other values: completeness, for example, or richness or precision of statement" (64). Ainsi Barth dfinit-il de manire gnrale la tendance minimaliste comme effet artistique. 36 Barth attribue la premire mention de l'expression un texte de Robert Browning, "Andrea del Sarto". Mies van der Roes aurait ensuite consacr l'expression en en faisant un programme de travail, un slogan sous forme d'pitaphe (id.).

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pas une rduction de la trame une ligne minimale supprimant toute complexit ou toute dviation vers des trames annexes mais une intensification des effets de la composition par inclusion d'un vide dlibr (d'un silence narratif) qui doit tre peru par le lecteur sans pour autant tre formul. Rudyard Kipling prsentait dj sa technique de cutting comme un principe dynamique :
A tale from which pieces have been raked out is like a fire that has been poked. One does not know that the operation has been performed but everyone feels the effect. Note, though, that the excised stuff must have been honestly written for inclusion. I found that when, to save trouble, I 'wrote short' ab initio much salt went out of the work.37

Willa Cather crivait en 1922 :


It is the inexplicable presence of the thing not named, of the overtone divined by the ear but not heard by it, the verbal mood, the emotional aura of the fact or the thing or the deed, that gives high quality to the novel or the drama, as well as to poetry itself.38

On pourrait voquer aussi en ce sens les techniques romanesques d'un Faulkner ainsi que toute la dynamique narrative emprunte au genre policier qui s'hybride avec les techniques traditionnelles de composition du roman ds le dbut du sicle. En ce qui concerne la fiction brve, l'omission trouve son thoricien moderne avec Hemingway qui demeure une forte influence pour les auteurs du corpus, et bien d'autres avec eux, dans le renouveau de la nouvelle des annes 80. L'omission chez Hemingway participe d'un art potique qui se fonde sur l'ide de la composition du texte comme le rsultat d'un travail et retravail acharn ("discipline and craft") et d'une recherche de la prcision du dtail ("accuracy of detail"). Les principes de travail de Hemingway et ses ides sur l'criture s'expriment d'abord travers les rflexions du personnage du jeune crivain David Bourne, dans The Garden of Eden. David crit des nouvelles, que sa compagne dprcie et brlera au cours du roman. Elle les appelle "sketches or vignettes or pointless anecdotes", "dreary dismal little stories about your adolescence with your bogus drunken father" (210). Il persvre cependant dans son dsir d'crire et ne cesse de s'interroger sur l'art de la fiction :
Thank God he was breaking through on the stories now. What had made the last book good was the people who were in it and the accuracy of the detail which make it believable. He had, really, only to remember accurately and the form came by what he would choose to leave out. Then, of course, he could close it like the diaphragm of a camera and intensify it so it could be concentrated to the point where the heat shone bright and the smoke began to rise. He knew that he was getting this now. (211)

Rudyard Kipling, Something of Myself: For My Friends Known and Unknown, New York: Doubleday, 1937, p. 207. 38 Willa Cather, "The Novel Dmeubl" (1922), in On Writing, New York: Knopf, 1962, pp. 41-42.

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Cette insistance sur l'attention porte au dtail est un des lments rcurrents de l'criture de Hemingway, qui ne cherche pas recrer une ralit la plus exhaustive possible mais en extraire des particules rvlatrices, capables d'clairer l'exprience et de produire une motion intense. Le dtail n'a pas pour lui une valeur accessoire, comme ornement de l'intrigue qui s'inscrirait dans une toile de fond, mais devient un lment essentiel, une sorte de vecteur charg de transmettre l'intgralit de l'vnement par son pouvoir de suggestion. "Choose what you leave out" est devenu une sorte de motto et de rgle d'or de la composition selon Hemingway, reprsentant cette recherche de condensation. La fameuse mtaphore de l'iceberg illustre sa thorie littraire en ce qui concerne une des stratgies qui a le plus influenc l'criture de la nouvelle amricaine :
If a writer of prose knows enough about what he is writing about he may omit things that he knows and the reader, if the writer is writing truly enough, will have a feeling of those things as strongly as though the writer had stated them. The dignity of an ice-berg is due to only one39 eighth of it being above water.

Il dveloppera plus tard cette thorie nouveau dans un essai destin exposer les principes d'criture de ses nouvelles :
A few things I have found to be true. If you leave out important things or events that you know about, the story is strengthened. If you leave out or skip something because you do not know it, the story will be worthless. The test of any story is how very good the stuff is that you, not your editors, omit. 40

Mme s'il n'est sans doute pas le premier utiliser cette technique de l'omission41, Hemingway l'a dveloppe de manire extrme dans un style trs personnel et l'utilise souvent
Ernest Hemingway, Death in the Afternoon, New York: Charles Scribner's Sons, 1932, p. 192. Ernest Hemingway, "The Art of the Short Story" in Ernest Hemingway: A Study of the Short Fiction, Joseph M. Flora, Boston: Twayne Publishers, 1989, p. 130. 41 Dans un article qui analyse les origines de la thorie de l'iceberg, Kim Moreland montre l'importante influence de Sherwood Anderson sur cet aspect de l'criture de Hemingway et situe la premire mention du travail sur l'omission dans une nouvelle intitule "Loneliness" (du recueil Winesburg, Ohio, 1919, New York: Penguin, 1960). Elle cite ainsi un passage de la nouvelle, o le personnage central, un jeune artiste peintre qui peroit sa carrire comme un chec expose un journaliste ses principes esthtiques. "As Enoch explains, he paints pictures in which 'there is something else, something you don't see at all, something you aren't intended to see.' (169). He describes one of his paintings as follow: 'The dark spot by the road that you might not notice at all is, you see, the beginning of everything. There is a clump of elders there and in among the elders there is something hidden. It is a woman, that's what it is. She has been thrown from a horse and the horse has run away out of sight. Do you see how the old man who drives a cart looks anxious about? He knows there is something in the elders, something hidden away, and yet he doesn't quite know. It's a woman; you see, that's what it is!...she is hurt and is suffering but she makes no sound. Don't you see how it is? She lies quite still and the beauty comes out from her and spreads over everything. It is the sky back there and all around everywhere' (170-171). Having described his painting so eloquently, he then offhandedly concludes with a startling statement: 'I didn't try to paint the woman, of course. She is too beautiful to be painted'(171). Woman, horse, elders, all are implied in the obscure 'dark spot' and by the anxious man that are part of the 'composition' (169) [...] he paints on the basis of an aesthetic theory that celebrates the power of omission" (Kim Moreland, "Just the tip of the iceberg theory: Hemingway and Sherwood Anderson's 'Loneliness'", The Hemingway Review, Moscow: Spring 2000, vol. 19, Iss. 2, pp. 47-57).
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pour intensifier des situations tragiques ou distiller dans le texte une sensation de violence contenue42. Cette conception de l'ellipse narrative comme moyen de communiquer l'intensit d'un vnement sans le nommer ou le dcrire suppose l'laboration d'un pacte avec le lecteur, qui fait que ce dernier est suffisamment l'coute des signes du texte, et suffisamment familiaris avec les structures sur lesquelles l'omission de certains lments s'exerce pour comprendre cette omission et en percevoir les implications. L'omission est un moyen d'emphase quand elle est vidente, quand elle devient la rponse un manque qui a t plac dlibrment :
Skeptical, some critics may ask, "How do you know that these characters are in pain?" or " Is it just that they cannot express pain?" and "If they do not express pain, how do we know that they are in pain? Is it because they should be?" The answer to these questions, as well as the answer to any questions about the validity of the minimalist technique and to inquiries into the definition and methodology of the short story, lies in Jorge Luis Borge's story, " The Garden of Forking Paths": "In a riddle whose answer is chess, what is the only prohibited word?" I thought a moment and replied, "The word chess." "Precisely", said Albert"To omit a word always, to resort to inept metaphors and periphrases, is perhaps the most emphatic way of stressing it." Here, the character Albert is alluding to those instances, in both fictional and real life, when meaning screams from certain spaces of silence, those times when the importance of something is measured conversely by the degree with which it is treated as trivia or when something is forcefully present by its conspicuous absence [...].43

L'omission chez Carver va souvent plus loin que chez Hemingway, au sens o la nature exacte de ce qui est omis reste obscure et que la tension plutt qu'intensifie par un silence loquent demeure diffuse et indtermine. En ce qui concerne par exemple "What's In Alaska?", Carver dclare dans un entretien avoir omis dans le texte un lment central qui explique de manire logique la sensation de tension et de malaise que l'on ressent la lecture. Mais lorsqu'on ne dispose pas de cet lment, qui peut ici tre suppos mais que rien ne dsigne avec certitude, la tension que l'on ressent est d'autant plus grande que l'on ne sait d'o elle provient. Deux couples se retrouvent un soir dans l'appartement de l'un d'eux pour fumer de l'herbe et discuter de choses et d'autres. Derrire la surface lisse de la conversation sans consquence, certains signes indiquent au lecteur de possibles situations menaantes ou
42

Pour une tude des applications de cette technique dans ses textes et un travail des manuscrits qui tmoigne de la suppression d'lments importants, voir Paul Smith, Hemingway's Early Manuscripts: The Theory and Practice of Omission, Columbus: Ohio State UP, 1983 ; Suzan Beegel, Hemingway's Craft of Omission: Four Manuscripts Examples, Ann Arbor: UMI Research Press, 1988 ; ainsi que Gerry Brenner, Concealments in Hemingway's Work, Columbus: Ohio State UP, 1983. 43 Cynthia J. Hallett,"Minimalism and the Short Story", Studies in Short Fiction, vol. 33, n4, Fall 1996, p. 493.

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conflictuelles, sans jamais mener au bout aucune des potentialits de rupture, le laissant ainsi dans l'trange sensation que rien ne s'est produit mais que pourtant dans une dimension qui lui chappe quelque chose a eu lieu. On partage donc l'angoisse du personnage sur lequel se focalise la fin du rcit alors qu'il guette dans l'obscurit des bruits inassignables une origine prcise. Dans un entretien, Carver signale qu'il avait conu une liaison entre deux des personnages l'insu de leurs conjoints44. A la lumire de cette information, on peut relire le texte comme le fait Randolph P. Runyon45 dans l'optique de lire dans les indices du texte le signe d'une conspiration, d'une trahison que le personnage central peroit obscurment la fin. Cependant, l'ambigut du texte demeure totale lorsque la liaison en question reste une potentialit incertaine, comme le montrent les lectures des critiques qui ne disposaient pas du dtail livr par l'auteur ou qui l'ont ignor46. L'omission des motifs souterrains de l'histoire renforce ici l'inquitude qui se dgage du texte, car le lecteur demeure dans l'indcision devant la capacit du banal cacher des drames. On a l'impression que tout pourrait basculer tout moment mais rien de tel ne se produit47. Les critures qui refusent ainsi d'employer les ressources du langage dans un but d'ornementation ont souvent t accuses de scheresse, de manque de style. En mme temps, c'est ce manque de style qui fait aussi la force de telles critures, pour lesquelles les mots sont utiliss pour leur efficacit, leur pouvoir. Ils transportent l'action dans leur agencement mme, ils sont pure action. Comme le dit un critique :
With roots in cinema rather than belles-lettres, 'dirty realism' shows the memorable ability to use words that function rather than adorn. Impacted rage in every syllable and cadence.48

On remarquera en ce sens nouveau l'influence de Hemingway, qui a su utiliser les techniques de la prose journalistique, sa force de condensation, son instinct du sensationnel et ses stratgies fonctionnalistes appliques la fiction. Cecelia Tichi dfinit ces techniques
Conversations with Raymond Carver, Gentry/ Stull, 1990: "here's an affair going on between the husband's friend and his wife" (interview by John Alton, 1986). 45 Voir Randolph Paul Runyon (Reading Raymond Carver, Syracuse UP, New York: 1992, p. 29), ou encore Adam Meyer (Raymond Carver, op. cit.). 46 Voir par exemple David Boxer and Cassandra Phillips ("Will You Please Be Quiet, Please?: Voyeurism, Dissociation, and the Art of Raymond Carver," Iowa Review, vol. 10, n3, 1979, pp. 75-90) et Arthur Saltzman (Understanding Raymond Carver, University of South Carolina Press: Columbia, 1988). 47 On renverra Gnter Leypoldt (Casual Silences, 99-112) pour une analyse dtaille de cette nouvelle dans un sens favorable l'ambigut. Selon Leypoldt, la technique du ralisme minimal consiste justement ne pas livrer les clefs de la situation nigmatique, laissant le texte ouvert une multitude de doutes et d'interprtations. Dans cette perspective la lecture qui favorise un dchiffrement de la trame du texte en s'appuyant sur des hypothses de rsolution apparat la fois comme un effort de surinterprtation et une manire de rduire le texte sa dimension raliste en quittant la part nigmatique qui fait sa singularit et accrot son effet sur le lecteur. 48 Article du Sunday Times, 1983 pour la sortie de Granta 8, numro spcial sur le dirty realism en Angleterre.
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comme celles de l'industrie plus que du journalisme. Elle formule l'hypothse selon laquelle Hemingway a traduit dans l'univers de la fiction la force prodigieuse d'efficacit du monde machinique qui s'est dvelopp aux Etats-Unis avec la socit industrielle :
Dos Passos used structures and machines as the organizational model for the modern novel, but Hemingway enacted the values of engineering in his tight, functional prose. His was the efficient modern style for which Ezra Pound had argued. In the era of the anti-waste Efficiency Movement Hemingway's terse, economical lines brought engineering values into the very sentence itself. He reduced the sentence to its essential, functional components. The famous Hemingway style was essentially the achievement, in novels and stories, of the engineers' aesthetic of functionalism and formal efficiency. [...] telegraphic technology and its economics gave Hemingway the basis on which to invent a style of writing in which emotional power would be conveyed virtually in an inverse relation to the number of words used. [...] Pound, by way of Imagism and Vorticism, taught that severe concision was the basis for contemporary writers' formulations of power, energy, action and intensity. Hemingway's barter, with Pound, of boxing lessons for lessons in writing was a swap in methods of power. Hemingway's reference to prose "so tight and so hard" resonates male sexual intensity and thus reinforces his knowledge that the efficient style is that of power (See Ernest Hemingway on Writing, 79).49

La recherche de l'efficacit provient d'un intrt pour la prcision mcanique et se couple avec une recherche de l'exactitude qui, plus qu'une aspiration au ralisme, est une aspiration l'authenticit. Toute forme d'ornementation ou tout dtour parat maner d'une cration factice de l'motion50. On peut ainsi lire dans Death in the Afternoon : "prose is architecture, not interior decoration, and the Age of the Baroque is over" (op. cit., 72). La mtaphore spatiale s'est applique ds le dbut dans la critique du style dit "minimaliste", le terme lui-mme provenant avant tout d'un mouvement architectural. Le texte est une structure, une ossature, une composition de lignes. Les dtails qui ne viennent pas contribuer cette construction pure sont de trop. C'est au niveau du travail de la phrase elle-mme, tout autant qu' celui de l'architecture d'ensemble du texte, que s'applique cette recherche d'efficacit :

Cecelia Tichi, Shifting Gears: Technology, Literature, Culture in Modernist America, Chapel Hill and London: University of North Carolina Press, 1987, p. 216. 50 Comparant les techniques d'criture celles de la corrida, Hemingway tait toujours apte reprer les mouvements inutiles des mauvais toreros, l'art du combat tant au contraire une conomie absolue de moyens qui donnent la fois force et dignit l'excutant : "Hemingway was everywhere sensitive to it, even in the bullring, where inept toreros would enact the wasteful scroll saw motion when they "twisted themselves like corkscrews to give a faked look of danger." The authentic bullfighters, on the contrary, "never made any contorsions, always it was the straight and pure and natural in line" (The Sun Also Rises, pp.167-168). [...] The inauthentic writer, like the inept torero, can hide emptiness behind fantastic scrollery. But only the artist who dares to expose himself in the efficient line can achieve the form of truth. Aesthetically, the declarative line surpasses journalism because it transcends the events of the moment. It is unparalleled in power. Stated purely, it endures." Cecelia Tichi, Shifting Gears, op. cit., pp. 226-229.

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Hemingway's repugnance for the circular and spiral forms, his appreciation for what he called the 'straight' natural line has implications for the shape of the sentence itself. His ethics of efficiency finds expression in the declarative sentence. That sentence becomes geometry's straight line, quite simply the shortest distance between two points. It is the sentence comprised solely of its functional components; it represents discourse as speed in a fast-paced culture. It is thus a different conception of efficacy from that which had governed American writing in the romantic nineteenth century. [...] The Romantic conception of history [...] embraced the figure of the spiral, which described the steady enlargement and progression of human society through time. (Tichi, 228)

L'utilisation de l'ellipse comme mode de description est incluse dans une esthtique impressionniste. En ce sens, l'influence de Hemingway rejoint celle de Tchekhov (bien que leurs uvres aient par ailleurs bien peu en commun). Tchkhov, en effet, utilise lui aussi les silences comme des touches qui marquent le rythme de la composition. Comme le montre Olga Olegnova, l'omission chez Tchkhov est aussi un principe efficace dont l'effet n'est pas la vitesse recherche chez Hemingway mais au contraire une certaine lenteur, destine provoquer la mditation sur certaines sensations complexes et en intensifier la prsence :
The separate, capacious words are like dabs of paint on a canvas, which seem to be unconnected when viewed up close, but from a distance, create a sound, complete and living picture. For that ability to create complete living picture while using seemingly meaningless words, describing the insignificant small details, Chekhov is often called an impressionist in literature. One of those impressionist devices of Chekhov's style is the wide application of the ellipses in the text. [...] Chekhov's ellipses express and finish the impression of the psychological condition of a character. Ellipsis in the author's speech makes the reader pause, linger at a subtle sensation, and feel the depth of the emotion by himself.51

Le mot juste : une conception essentialiste de l'criture Warren Motte montre l'ambigut du concept de simplicit appliqu la description d'une esthtique :
Another fundamental principle of minimalism is the idea of simplicity. Here again, when we invoke that term we do so in contrast to a variety of other norms. Simple things are free from complexity, devoid of intricacy or ruse, unembellished, unaffected, plain. We may also feel that the simpler a thing is, the more "natural" it seems. For simple things are apparently artless, and indeed the accusation of artistic vacuity is one of the dangers that awaits any minimalist undertaking. It is important to understand however, that the minimalist aesthetic does not valorise vacuity as such. Rather, vacuity is the surface effect of a deliberate process of eschewal and restriction in an attempt to approximate the essential.52

Il s'agit d'un processus qui certes donne voir une pauvret mais une pauvret qui est le rsultat d'un ensemble de dcisions complexes, ayant conduit l'limination de ce qui ne semblait pas essentiel. Ce travail sur la concentration peut tre fait au dtriment d'autres
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Olga Olegnova Cherchesova, From Realism to Minimalism and Back Again: A Comparison of Anton Chekhov and Raymond Carver, Masters Thesis, University of Northern Iowa, 1983, p. 55. 52 Warren Motte, Small Worlds, op. cit., p. 24.

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choses (d'o le reproche souvent fait aux auteurs minimalistes de ne pas fournir assez de matire pour que les personnages et situations offrent une prise facile au lecteur) mais le manque produit est l'aboutissement (certains diraient le prix payer) d'une lection de la condensation comme fondement esthtique. Dans son essai souvent cit o il expose quelques principes de son criture, Carver ne parle pas autrement de son choix de la sobrit :
For the details to be concrete and convey meaning, the language must be accurate and precisely given. The words can be so precise they may even sound flat, but they can still carry; if used right, they can hit all the notes.53

On comprend alors les rticence des auteurs propos d'une notion de minimalisme qui driverait en criture du rien car ce qu'ils cherchent faire dans leurs textes n'est pas valoriser le vide en tant que tel, mais de produire par limination du superflu un style qui va l'essentiel. La recherche de la sobrit : une dterritorialisation de la langue La sobrit est avant tout un travail sur la langue. En ce sens, l'esthtique minimaliste devient un style au sens deleuzien de variation continue54 de par la transformation qu'elle fait subir la langue. Loin d'tre un refus de tout style, la prose minimaliste est un effort constant pour faire dvier le langage de son usage majoritaire, un effort de dterritorialisation de la langue. Voyons ce que disent Deleuze et Guattari propos de la dterritorialisation de l'allemand par Kafka :
[...] il y a deux manires possibles : ou bien enrichir artificiellement cet allemand, le gonfler de toutes les ressources d'un symbolisme, d'un onirisme, d'un sens sotrique, d'un signifiant cach c'est l'cole de Prague, Gustav Meyrink et beaucoup d'autres, dont Max Bord. Mais cette tentative implique un effort dsespr de reterritorialisation symbolique, base d'archtypes, de Kabbale et d'alchimie, qui accentue la coupure avec le peuple et ne trouvera d'issue politique que dans le sionisme comme "rve de Sion". Kafka prendra vite l'autre manire, ou plutt l'inventera. Opter pour la langue allemande de Prague, telle qu'elle est, dans sa pauvret mme. Aller toujours plus loin dans la dterritorialisation force de sobrit. Puisque le vocabulaire est dessch, le faire vibrer en intensit. Opposer un usage purement intensif de la langue tout usage symbolique, ou mme significatif, ou simplement signifiant. Arriver une expression parfaite et non forme, une expression matrielle intense. (Sur les deux manires possibles, ne pourrait-on pas le dire aussi, dans d'autres conditions, de Joyce et de Beckett? Tous deux, Irlandais, sont dans les conditions gniales d'une littrature mineure. C'est la gloire d'une telle littrature d'tre mineure, c'est--dire rvolutionnaire pour toute littrature. Usage de l'anglais, et de toute autre langue, chez Joyce. Usage de l'anglais, et du franais, chez Beckett. Mais l'un ne cesse de procder par exubrance et surdtermination, et opre toutes les reterritorialisations mondiales. L'autre procde force de scheresse et de

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Raymond Carver, "On Writing", Fires, p. 27. On pourrait aussi se rfrer au style tel que dfinit par Maurice Merleau-Ponty dans La Prose du monde, "torsion secrte" que les mots ont subie entre les mains de l'crivain (Paris : Gallimard, 1969, p. 19).

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pauvret voulue, poussant la dterritorialisation jusqu' ce que ne subsistent plus que des intensits.55

On peut reprer une mme dichotomie dans le travail du langage de la littrature amricaine des annes 80, d'un ct ceux que Barthelme nomme les "maximalistes", de l'autre les "minimalistes", les uns travaillant la langue par surdtermination, par surabondance, les autres par appauvrissement56. Il ne s'agit plus ds lors d'une querelle sur le bien fond de l'une ou l'autre technique, mais plutt de la coexistence de deux types de sensibilits narratives qui ont chacune leur fonctionnement propre et qui ont toujours t prsentes dans l'histoire de la littrature. La tendance minimaliste vue sous cet angle ne concerne pas un mouvement littraire donn mais une tradition d'criture lie la pratique de la concision.
Against the large scale classical prose pleasures of Herodotus, Thucydides, and Petronius, there are the miniature delights of Aesop's fables and Theophrastus's Characters. Against such verse epics as the Iliad, the Odyssey and the Aeneid and the much longer Sanskrit Ramayana, Mahabharata, and Ocean of Story are such venerable supercompressive poetic forms as the palindrome [...] or the single couplet [...] or the feudal Japanese haiku and its western echoes in the early twentieth-century Imagists (Ezra Pound's "The apparition of these faces in the crowd:/ Petals on a wet black bough") up to the contemporary "skinny poems" of, say, Robert Creeley. There are even single word poems, or single words that ought to be poems [...]. 57

On peut ainsi comprendre la tendance minimaliste des annes 80 comme une rponse naturelle la vague d'exubrance narrative qui la prcde directement. Tout comme Kafka et Beckett ont cherch trouver une expression singulire qui leur permettrait d'chapper l'influence trop pesante de leurs contemporains, on peut avancer l'hypothse que Carver ou Barthelme explorent la voie de la sobrit comme un chemin de traverse les loignant de la prose baroque des gants de leur poque58. Certains critiques ont mis l'hypothse qu'il

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Gilles Deleuze et Flix Guattari, Kafka : Pour une littrature mineure, Paris : Minuit, 1975, p. 35. On peut remarquer une analyse similaire de Ihab Hassan, qui voit dans l'opposition entre Beckett et Joyce la matrialisation de deux tendances contradictoires de l'imaginaire du vingtime sicle : "Joyce and Beckett represent two ways of the imagination in our century. [...] They divide the world between them, divide the Logos, the world's body. One, in high arrogance, invents language anew and makes over the universe in parts of speech. The other, in deep humility, restores to words their primal emptiness and mimes his solitary way into the dark. Between them, they stretch the mind's tether until it begins to snap. [...] Joyce and Beckett represent two antithetical ways of the imagination the promethean artist and the artist as anti-Prometheus. Joyce says, "I can do anything with language I want." [...] Perhaps Beckett also can. But he believes art to be a 'fidelity to failure', a 'Pythagorean terror'; its obligation is to its own impossibility" (Rumors of Change, Essays of Five Decades, Tuscaloosa and London: The University of Alabama Press, 1995, p. 103). 57 John Barth, "A Few Words About Minimalism", Further Fridays, op. cit. p. 65. 58 William Gaddis est l'un d'eux, dont John Leverence dfinit le style comme "loose baroque prose", un style qui s'appuie en particulier sur des rgles syntaxiques d'expansion en ce qui concerne le niveau de la phrase : "loose baroque syntax [has] three recurring elements: coordinating conjunctions, absolute constructions, and parentheses [...] the syntax of Gaddis' prose style is marked by the frequent appearance of these elements as well as apposition, conjunctive adverbs and relative clauses, all appearing in compound complex sentences" (John Leverence, "Gaddis Anagnorisis", in John Kuehl and Steven Moore (eds.), Recognition of William Gaddis, Syracuse, New York: Syracuse UP, 1984, p. 33). John Barth voque lui aussi Gaddis, qui il ajoute une liste

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s'agirait du retour cyclique d'une politique rtrograde suivant ncessairement une priode d'ouverture59; sans aller dans le sens d'un tel jugement de valeur on peut cependant attester la nature historique de cette recherche de sobrit qui vient s'inscrire comme une forme de raction l'exubrance stylistique des annes 60-70. Cette vision de l'histoire littraire comme cycle d'alternance entre des tendances contradictoires est atteste par John Barth qui ne voit pas le minimalisme et la surfiction comme des ennemis : "Beyond their individual and historically local impulses, then, the more or less minimalist authors of the New American Short Story are re-enacting a cyclical correction in the history (and the microhistories) of literature and of art in general."60

II.

DES ETRANGERS DANS L'ETRANGETE : LES MODALITES FAIBLES DU PERSONNAGE ET DE LA VOIX NARRATIVE

On m'a donn des poubelles pleines et un jardin l'abandon que j'ai dlaiss davantage. J'ai laiss rouiller les mtaux, j'ai gard les outils uss; j'ai libr l'eau du bief; j'ai entretenu le plus grand dsordre. D'abord, il m'a sembl que creuser en quelque endroit m'et permis d'exhumer un trsor; mais rien! Longtemps j'ai cherch le vase trusque, fouillant, ne ramenant la lumire que des morceaux de jarre, [...] puis j'ai laiss les trous bants [...]. Eugne Savitzkaya, La disparition de maman

Aprs les entreprises de dmolition des catgories traditionnelles de la fiction commences avec le modernisme, suivies par les expriences de subversion des annes 60 et leur dsir de libration anarchique du langage, il semble que l'crivain de la fin des annes 70 se retrouve dans le jardin de la fiction comme le narrateur de Savitzkaya dans la ruine qu'on
d'auteurs la prose maximaliste, parlant d'une raction contre ces ans qui s'exprime sous forme de minimalisme littraire par la gnration suivante : "A reaction on these author's part against the ironic, BlackHumorist "fabulism" and/or the (sometimes academic) intellectuality and/or the density, here byzantine, there baroque, of some of their immediate American literary antecedents : the likes of Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, William Gaddis and William Gass, John Hawkes, Joseph Heller, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut (and I shall presume, myself as well)" ("A Few Words About Minimalism", Further Fridays, op. cit. p. 72). 59 L'article que Joe David Bellamy consacr au minimalisme dans le numro spcial de Mississippi Review s'intitule ainsi "A Downpour of Literary Republicanism" et on y lit la dsaprobation du critique: "I believe the current minimalist/realist tendency is, like 'moral fiction' before it, a reaction against the complexity, intellectuality, self-consciousness, the presumed moral evasiveness, and the polymorphous formalism of the postmodern consciousness" (31). Raymond Federman refuse de s'tendre sur le sujet du minimalisme, et le considre comme un passage vide de l'histoire littraire : "Is this 'minimalist' fiction something previously unseen? Not at all every period of retrenchment in history produces such diminishing art." Mississippi Review, 1985, p. 57. 60 John Barth, "A Few Words About Minimalism", Further Fridays, op. cit., p. 74.

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lui a laisse, partag entre un dsir de restaurer par endroits les murs effondrs et la tentation de tout laisser tel quel, apprenant vivre dans les dcombres. Le statut du personnage et de la voix narrative apparaissent ici comme rduits, comme des modalits faibles dans l'architecture du texte car les dterminations qui leur donnaient leur pouvoir ont subi une dissolution, et rien n'est venu restaurer leur valeur. Si l'conomie formelle est un moyen d'aller l'essentiel, on voit ici que ce qui est devenu inessentiel la fiction a rapport avec une certaine vision du sujet. Ce quoi on assiste ici est la mise en place d'un univers fictionnel d'o la subjectivit a t vacue en ce qui concerne son incarnation dans la conscience d'un personnage et son expression dans une volont narratrice. Plutt que de parler du dclin de la fiction, on parlera ici de la perte de pouvoir des solides structures qui constituaient l'difice de la reprsentation jusqu'au dbut du XXe sicle et qui ne sont plus prsentes ici que sous une forme minimale.

Personnage minimal : la constitution d'une volont faible du personnage Un double mouvement de dissolution qui concerne la fois le personnage et la voix narrative, que l'on voit se raliser dans une crise de la modernit donne la littrature postmoderne de nouvelles bases en ce qui concerne le rcit. Les personnages auxquels nous avons affaire sont les hritiers dun long processus de dconstruction auquel sest livre la littrature occidentale du XXe sicle61. Dans le sillon du dveloppement des sciences humaines, la littrature sest trouve confronte de nouvelles images de lhomme qui ont rendue problmatique sa reprsentation esthtique. Lclatement de la conception de lindividu sest manifest par un clatement des modles notre disposition pour le penser et par une dmultiplication des techniques dinvestigation. Le discours sur lindividu met en place des approches de plus en plus spcifiques pour percevoir et comprendre ses complexits approches qui ont pour effet dlargir, dapprofondir et de diversifier les domaines dexploration. Cependant, dans le mme temps que les champs de connaissance semblent indiquer une ouverture, on voit se dvelopper des pouvoirs conomiques, sociaux, politiques qui ont un effet inverse, cest--dire une rduction de lindividu une pure fonction mcanique comme partie dun systme global o il nest peru que dans ses capacits de production et de consommation.

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Jean-Yves Tadi dclare ainsi que "l'histoire du roman moderne est celle de la disparition du personnage classique" (Le Roman au XXe sicle, Paris : Belfond, 1990, p. 37).

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Le personnage littraire est lui aussi pris dans les volutions paradoxales de la notion dindividu, au centre de mouvements contradictoires qui lalinent et le librent et qui ont pour point commun de le destituer de sa position de centre. Lindividu est peru non pas comme une entit stable dont on pourrait chercher saisir lessence mais comme un point de rencontre entre une diversit de forces. Si l'on suit le parallle fait par Michel Zraffa entre le personnage romanesque et une vision de la personne, on peut voir se raliser dans les bouleversements de la modernit un tournant dfinitif de la perception de la personne depuis les annes 20 qui aboutit au "personnage signe ou ombre" des annes 60. Le personnage alin du modernisme ou rvolt de l'existentialisme est encore le lieu d'un affrontement entre le Moi et le monde, qui tmoigne d'une qute de sens. La dissolution du personnage dans les annes d'aprs-guerre reprsente alors un changement de perspective sur l'existence humaine qui n'est plus aborde sous le mode du questionnement ou de la rvolte mais sous celui du constat :
Musil, Fitzgerald, Kafka surtout, l'avaient compris : l'homme est vou marcher devant soi, et cette marche, quand ne l'claire pas cette fin de l'histoire en laquelle croyait Kyo, ou la foi qui anime le Cur de campagne, ne dbouche sur rien. Aller vers le non-sens comme si la route avait un sens : dans le thme de l'absurde le romanesque va puiser une vie nouvelle. Ce thme a une histoire : il y a loin des figures cliniennes, qui sans se lasser recommencent chaque jour l'absurdit d'une vie rduite l'existence, l'absurdit exalte comme une force, sinon comme une valeur, par Roquentin et par Meursault, chacun sa manire. Or un narrateur de Beckett, dnonant le mythe de l'absurde, nous fera pntrer dans une incertitude absolue : le rien n'est 62 mme pas sr. Avec l're du soupon commence l're du constat.

On voit ici s'tablir une correspondance entre une crise dans l'laboration de la figure qu'est le personnage et une crise dans les modes d'laboration de cette figure, c'est--dire une crise de la narration, manifeste dans un changement d'orientation de la voix narrative. La critique contemporaine s'accorde ainsi montrer que la rupture tablie par le modernisme avec l'esthtique du XIXme sicle concerne la fois le statut du personnage et le point de vue narratif. On suivra dans notre analyse l'hypothse de Cristina Terrile63 qui prsente cette crise comme une crise de la volont, indiquant une parent entre les deux problmes, celui de la reprsentation du personnage et celui du point de vue par lequel on accde l'univers romanesque. Cristina Terrile adopte ici un point de vue esthtique pragmatique, qui s'inspire de l'approche narratologique ainsi que des thories de la rception pour former un modle qui fait de l'uvre le lieu de rencontre de plusieurs formes de vises intentionnelles : celle du
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Michel Zraffa, Personne et personnage, l'volution du ralisme romanesque en Occident de 1920 1950, Paris : Klincksieck, 1969. 63 Cristina Terrile, La Crise de la volont ou le romanesque en question. Borgese, Green, Perutz, Pirandello, Kafka. Paris : Honor Champion, 1997. On fera dornavant rfrence cet ouvrage par la mention Terrile.

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lecteur (le vouloir-lire), celle de la voix narrative (la volont narratrice) et celle du personnage (la volont du personnage)64. Le lecteur dont il sera question ici est le lecteur modle (Umberto Eco) ou implicite (Wolfgang Iser) en tant que conscience suppose dans le rcit, en tant que mode d'organisation et d'interprtation des signes du rcit. Il s'agit donc d'une conscience phnomnologique et hermneutique plutt que psychique, qui se prsente devant le texte avec une volont de dcryptage lie la perception et une qute de sens lie l'interprtation65. La prise en compte dans une telle perspective du lecteur comme instance vers laquelle sont dirigs les lments du texte permet de sortir d'un formalisme qui considrerait le personnage et la narration comme fonctions dans le systme du rcit en faisant fi de la dimension de l'opration de la lecture.

On remarque dans ce modle l'absence de l'auteur, qui est justifie par Cristina Terrile comme consquente son projet critique, qui considre le texte dans son mode d'existence comme uvre qui se ralise dans et par la lecture. Ce modle est orient vers le texte, mme s'il tient compte de l'intention qui le compose dans la narration et de celle qui le compose dans la lecture, mais il met part les questions du lecteur rel et de l'auteur rel, dont la prsence en tant qu'individus ne peut tre prise en compte dans une analyse esthtique. L'auteur rel et ses intentions seraient prsents dans une perspective d'tude de la potique de l'uvre, qui s'appuierait sur le discours hors-fiction de cet auteur, sur des notes biographiques, etc. L'auteur en tant que matre d'uvre ou intention d'criture n'est prsent ici que sous la forme implicite de la voix narrative laquelle il ne s'identifie pas ncessairement (il peut le faire en se signalant comme prsent au sein de la fiction, en signalant au lecteur qu'il s'attribue la parole de la voix narrative) mais qu'il construit et veut comme elle apparat. Pour notre part nous voqueront l'aspect de la potique quant l'art de la composition minimaliste, ainsi que les intentions des auteurs comme ils les expriment sous la forme d'un projet artistique apparaissant dans des textes critiques ou des entretiens, mais nous resterons fidles au modle propos au sens o il offre une stratgie de lecture savante tout en prenant en compte sa part de navet en considrant l'exprience de la lecture selon des degrs diffrents. 65 On se place donc dans une perspective classique qui distingue et relie la lecture nave et la lecture savante, l'une tant dirige vers la traduction des signes du rcit en vue de la construction d'une image du rel, en vue d'une reprsentation, et l'autre attentive la manire dont cette construction nous est amene par le texte. Ce qui est mis de ct ici est une lecture oriente vers le psychisme du lecteur, une lecture psychologique qui devrait se fonder sur le modle d'un psychisme commun tous les lecteurs et qui serait alors plus lie la psychologie qu' l'esthtique et conduirait d'autres analyses. Il ne s'agit pas de rejeter la validit d'une telle approche, mais simplement de situer ici les limites de la critique littraire une conception esthtique du texte, qui chappe au formalisme pur au sens o elle considre la lecture comme mise en uvre d'une volont, investissant le texte d'une certaine finalit, mais qui se refuse considrer la conscience du lecteur modle comme conscience psychologique. Sans nier l'vidence d'une telle conscience chez le lecteur rel conscience qui est la base de l'illusion psychologique Terrile considre la conscience du lecteur modle sous la forme de l'instance qui rend possible la dimension de la rception, c'est--dire l'ensemble des stratgies de lecture qui fondent les conditions de positionnement, de synthse et d'interprtation des signes du rcit. Cette conscience est assimile une volont au sens o la lecture est perue ici comme une activit intentionnelle, crative, car elle est ds le dpart dsir de faire exister l'uvre, qui est comme le dit Sartre "pur appel, pure exigence d'exister", et non "un instrument dont l'existence est manifeste et la fin indtermine" comme le sont les objets de notre perception relle. L'acte de lecture engage donc ncessairement une "responsabilit" du lecteur, l'uvre d'art se prsentant comme "une tche remplir", quelle que soit la manire dont est accompli l'acte de lecture (les citations proviennent de Qu'est-ce que la littrature, Paris, Gallimard, 1948). Le lecteur modle conu comme conscience est donc assimil la conscience cognitive et hermneutique commune (on fera donc ncessairement rfrence des conventions, des codes qui permettent un certain public de discerner des formes et des significations dans un contexte donn, et, tout en essayant d'avoir l'esprit une communaut de lecture assez large, on devra faire des distinctions entre le public amricain et europen contemporain d'une part et certains courants de la critique universitaire d'autre part, aussi bien pour indiquer des divergences de perception que des diffrences d'interprtation).

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Le personnage comme conscience singulire agissante se prsente donc comme volont au sens o il existe pour le lecteur comme celui qui ralise des sries de choix : il agit et ragit en fonction des vnements, actions et situations qui se prsentent lui dans le monde, produit des points de vue sur le monde et sur les penses et accepte ou refuse ce qui est peru et ce qui est pens. Il ne s'agit pas ici d'une activit volontaire qui affirmerait une indpendance au sens o la volont du lecteur le fait, mais d'une activit qui est sa nature, son "principe substantiel" (Terrile 27), car le personnage est "rduit ce qu'il parat tre". Cristina Terrile trace l'volution historique qui conduit le personnage cesser d'tre l'expression d'une volont en montrant un affaiblissement progressif de la volont du personnage conduisant finalement une volont faible. Dans le roman balzacien, et mme chez Stendhal et Flaubert, la conscience singulire sait encore ce qu'elle veut, mme si elle ne parvient pas atteindre son but, mme si la passion prend le pas sur la raison (mais la passion est toujours une conscience agissante, bien qu'elle agisse en obissant des forces incontrlables). Dans cette perspective le personnage reprsente l'incarnation individuelle d'une assimilation (chez Balzac) ou d'une rvolte contre les contraintes collectives et sociales (chez Stendhal). Il est donc la manifestation singulire d'un type qui se dfinit dans ses relations avec la socit. Ce que va mettre en place la crise de la volont dans les uvres romanesques depuis les annes vingt, c'est une dissolution du sujet comme volont :
Il ne semble donc pas qu'il y ait dans le roman classique de personnages faibles au sens strict, c'est--dire dont la faiblesse procderait d'une incertitude indpassable de la volont, laquelle cherchant ce qui lui convient ne le trouverait jamais, ni rellement ni sur le mode imaginaire. [...] Par contraste, la crise du personnage romanesque que les annes vingt vont porter jusqu' ses ultimes consquences apparat porteuse d'une nouveaut radicale. C'est alors la mdiation opre par la volont entre l'ide du type et la singularit du personnage qui tend se dfaire. Cette crise de la volont se manifeste tout d'abord sous la forme d'une insatisfaction perptuelle, d'une inadquation reconduite du vouloir et des objets qu'il rencontre, puis travers une sorte de libration par le vide le vouloir n'est plus vouloir de rien , pour enfin s'achever par le dracinement de la volont qui n'est plus singulire, qui n'mane plus d'un personnage sujet et se rduit un pur mouvement indtermin sans origine ni fin. La crise de la volont dans le personnage ne relve pas d'une vague faiblesse du caractre; elle s'affirme comme dissolution progressive et disparition du sujet. (Terrile, 33)

On arrive donc la mise en place d'un personnage rellement faible, c'est--dire non pas dfini par une faiblesse personnelle mais aux dterminations elles-mmes faibles, un moindre personnage, qui ne joue plus le rle de sujet dsirant, qui n'entretient plus avec sa destine de relations de pouvoir. Terrile montre que l'aboutissement au "personnage nantis" des romans de Kafka est un phnomne historique que les autres textes contemporains ont amen de manire progressive. Le dclin de la volont s'exprime alors par un renoncement double :

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d'une part au personnage sujet de la volont et d'autre part la voix narrative exprimant une volont du texte. On peut voir dans ce cheminement de pense le mme fil directeur des analyses qui montrent comment on passe progressivement d'une conception du hros l'anti-hros et au non-hros de la priode contemporaine. On peut videmment reprer des rsurgences de l'une ou l'autre modalit du personnage selon les uvres mais on peut aussi voir se dployer sous nos yeux l'histoire de la littrature du XXme sicle comme une exprience d'auto-subversion, de dconstruction des codes esthtiques du sicle prcdent. La dislocation que l'on voit l'uvre en ce qui concerne le personnage rsulte de deux mouvements principaux et complmentaires : l'un concernant la volont du personnage comme attitude devant l'action dans le monde et dans l'intriorit de la conscience (fonction que Terrile dfinit comme facult de choix, de dcider ce qui convient et ce qui ne convient pas), et l'autre concernant la volont comme principe de persvrance tre, construisant l'unit de la conscience subjective, prsidant la formation d'une identit du personnage. En perdant peu peu son rle de conscience agissante, ne sachant plus comment ragir devant le monde, le personnage perd aussi ce qui constituait son unit et se disperse en fragments pars aux dterminations indcidables.

Des personnages trangers au monde et trangers eux-mmes Ihab Hassan situe la naissance de l'anti-hros dans la tradition moderne anglaise et amricaine en parallle avec un dveloppement de la victimisation, c'est--dire d'un renoncement l'action :
In the end, what distinguishes the antihero from the traditional protagonist is his lack of faith in efficient action; his defeat on terms not of his own choosing (unlike Roland or Hemingway's Santiago); or his submission to outrage, failure, ridicule, and alienation in fact to victimization with purpose or unwitting assent, all of which serve to throw him back on the shrunken resources of his own ego while managing, somehow, to keep alive our ambivalent sympathies for his character and misfortunes. 66

Et Hassan de continuer, sur la nature tragi-comique de ces personnages l'ego dvalu :


Pathos and absurdity engage the modes of comedy, and it is indeed in the aspect of comedy that the modern anti-hero often chooses to play out the errors of his fate. His role as a scapegoat, his clownish and grotesque antics, his excesses of gesture and disposition, his merciless questioning and distortion of reality, qualify him eminently for ridicule, as the

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Ihab Hassan, "The Antihero in Modern British and American Fiction", in Rumors of Change, Essays of Five Decades, op. cit. p. 60.

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sundry characters of Waugh, Samuel Beckett, Amis, Sherwood Anderson, John Steinbeck, Nathanael West, Saul Bellow, and Salinger amply testify. And this is quite as it should be. Comedy in our time is a sign of desperation, and laughter partakes of suffering. (id. 61)

Le caractre grotesque de personnages qui auraient perdu la foi dans leur ego se manifeste parfois dans les fictions de Carver, Wolff ou Ford sous la forme d'un excs de ridicule tragi-comique, dans des moments d'absurdit de l'existence ou tout ce qui arrive au personnage parat tre une farce de mauvais got. Le personnage grotesque, dans ces circonstances, ne se rvolte pas contre le tragique mais intensifie au contraire le ridicule en acceptant sa position de perdant. Mais la dissolution de l'hrosme va souvent plus loin que la tragi-comdie, dans laquelle subsiste encore une forme de regret de l'ego et se matrialise dans une conscience du personnage qui refuse de considrer l'existence mme d'un acte ou d'une attitude hroque possible : le vide de l'existence ne permet pas l'mergence de tels actes, mais au contraire annihile toute tentative de dpassement de soi. La stature du personnage est rduite la perception qu'il a de son champ d'action, c'est--dire un territoire pratiquement nul, inexistant. Les personnages tmoignent d'un manque de passion, d'un manque d'intrt pour leur propre vie, entrant dans le monde comme reculons, comme s'il y avait une forme d'obligation vivre, mais une obligation qui ne les engage pas rellement. Leur devenir leur parat comme essentiellement limit, d'une limitation qui est ressentie comme frein la libert illusoire qui leur est donne. Le choix entre vivre cette vie ou une autre ne leur est pas donn. Devant le manque d'alternatives, au lieu d'exprimer un dchirement, un dsespoir, de mobiliser leur volont pour lutter contre les condamnations de leur destine, ils capitulent ds le dpart, se rfugiant dans une faiblesse qui les dtourne et les excuse de la rvolte. Comme signe de cette fatigue, cette faiblesse devant l'existence, on remarque souvent dans le discours des personnages une tendance fuir les situations de conflit, refuser de se proccuper des problmes. Quand il s'agit des problmes des autres, ils tentent de garder la position de tmoin inaperu, dans une forme de lchet qui leur interdit de participer des vnements qui ne les concernent pas directement, et dans une sorte de dlectation ne pas s'engager dans l'existence chaotique qu'ils observent tranquillement depuis leur forteresse de solitude. Boxer et Phillips, dans la partie de leur article qui concerne la dissociation, insistent sur ce retrait de la volont des personnages qui refusent toute forme d'engagement dans les problmatiques de leurs propres existence, ce qui les conduit viter les moments de cration

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identitaire, l o l'individu pourrait se constituer comme indpendant et se dfinir par une prise de pouvoir sur les choses.
Dissociation is a sense of disengagement from one's own identity and life, a state of standing apart from whatever defines the self, or of being unselfed. (75) Like most of us, his characters are not heroes. They don't teach us how to behave nobly or honorably or even intelligently in moments of crisis. Like the voyeurs they are or resemble, Carver's characters shy away from dramatic confrontation, they avoid existential tests of character. These people are completely removed from Mailer's or Hemingway's preoccupations with masculine assertion. Although there are showdowns in these stories, no one really wants them to occur. [...] Nothing happens because in the main Carver's dissociated characters prefer it that way. (83-84)

Ce manque d'engagement est une exclusion, mais une exclusion qui apporte une certaine satisfaction, une sorte de joie gagne dans l'absence de souffrance. Le personnage qui n'a pas l'obligation de se proccuper des choses se sent envahi d'une agrable lgret : "Henry liked the Canadian papers, all the stories about things going wrong that he didn't have to care about" (Ford,"Dominion", Multitude of Sins, 157). Souvent les personnages souhaiteraient tre capables d'un tel dtachement quand il s'agit de leur propre vie. Le personnage voyeur est bien celui qui met un moment entre parenthses sa propre vie pour exprimenter, par procuration, des sensations fournies par la vie d'un autre. Il se dgage de toute forme de responsabilit sur les vnements, en se dispensant ainsi de toute forme de choix faire ou d'action accomplir. Ces personnages la pense faible sont des tres qui ont perdu plus que leur identit. C'est leur intriorit, un certain rapport eux-mmes, dont ils ont t dpourvus. Ils reconnaissent d'ailleurs facilement le fait que l'existence a dtruit quelque chose en eux comme s'il fallait, pour survivre, sacrifier une part de soi-mme. Un personnage de Wolff qui il est demand de donner une dfinition de ce qui importe le plus en lui rpond :
"[...] you probably have other qualities that would stand out if you were looking closely. Good qualities? Everybody has something. What do you pride yourself on?" "I'm a survivor," I said. But I didn't think that claim would carry much weight in an obituary. ("Mortals", The Night in Question, 11)

Claudine Verley rapproche en ce sens Carver de V. S. Pritchett et de Tchkhov, chez qui Pritchett disait que "mme dans les nouvelles les plus tristes, on a conscience de la persistance de la capacit vivre chez chaque personnage, ce qu'il appelle l'tincelle du courage, 'the glint of courage' (Pritchett, The Myth Makers, 47)67. Elle cite Carver qui va dans le sens d'une telle interprtation de ses personnages dans l'un de ses entretiens : "[...] for the most part things don't work out for the characters in the stories. Things perish. Ideas and ideals and people's
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Claudine Verley, Carver, Des Nouvelles du monde, Paris : Belin, 1999.

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goals and visions they perish. They have to pull up their socks and go on."68 Carver parle ainsi de ses personnages comme de survivants, sans donner au terme la valeur pjorative qu'on pourrait lui associer (survivants comme ceux qui ne vivent qu' moiti) :
[...] my characters, my people are survivors. They're not so down trodden or whipped-out as one might think at first glance. [...] The people I'm writing about often have difficulties communicating head-on. But, things do get done, things do get said in the stories.69

Dans le sens que prsente Claudine Verley, le survivant est valu dans son aspect positif de personnage qui ne capitule pas devant le rel, mme dans les situations les plus dsespres. Carver lui-mme favorise une telle vision de ses personnages qu'il peroit comme accdant une sorte de rsistance en dpit des apparences, en dpit des circonstances. Vu sous un autre angle, le survivant est aussi celui qui ne vit qu' moiti, qui fait passer en premier lieu sa subsistance, qui, dans une attitude pragmatique s'adapte au rel plutt qu'il ne lutte contre lui. La disparition de la volont des personnages peut ainsi trahir une indiffrence la profondeur, une capitulation au monde de la surface. L'tiolement de la volont romanesque rsulte d'une volution du roman aprs une crise qui commence avec la modernit. Le personnage, qui reprsentait une intention, une perception du monde comme champ de possibles o il sagissait de raliser une action sous forme de projet, est devenu une forme vide, incapable dincarner les changements profonds des mentalits et des proccupations esthtiques. Si le personnage, comme le dit Sarraute la fin des annes soixante, est devenu "lombre de lui-mme"70, cest parce quil ne permet plus dexplorer une nouvelle forme de ralit intrieure qui intresse alors les romanciers et lhomme contemporain. Son histoire pesante en a fait un objet dtermin qui induit un ensemble dhabitudes propres constituer des types littraires, c'est--dire des enveloppes vides, qui rduisent la complexit de la vie intrieure un ensemble de convenances prtablies :
[...] Par une volution analogue celle de la peinture bien quinfiniment plus timide et plus lente, coupe de longs arrts et de reculs llment psychologique, comme llment pictural, se libre insensiblement de lobjet avec lequel il faisait corps. Il tend se suffire luimme et se passer le plus possible de support. Cest sur lui que tout leffort de recherche du romancier se concentre, et sur lui que doit porter tout leffort dattention du lecteur. Il faut donc empcher le lecteur de courir deux livres la fois, et puisque ce que les personnages gagnent en vitalit facile et en vraisemblance, les tats psychologiques auxquels
68 69

John Alton, in Gentry, Stull (eds), Conversations with Raymond Carver, op. cit., 1990, p. 161. Interview with David Applefield (1987), id., p. 206. Carver prsente cette "survivance" comme s'il pouvait s'agir d'une qualit enviable que celle d'tre capable de survivre. Voici comment un pre prsente sa fille : "She is a cool, slim, attractive girl, a survivor from top to bottom" ("Everything Stuck to Him", What We Talk About When We Talk About Love, 127). 70 Nathalie Sarraute, L'Ere du soupon, op. cit., p. 72.

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ils servent de support le perdent en vrit profonde, il faut viter qu'il disperse son attention et la laisse accaparer par les personnages, et, pour cela, le priver le plus possible de tous les indices dont, malgr lui, par un penchant naturel, il s'empare pour fabriquer des trompe l'il. Voil pourquoi le personnage n'est plus aujourd'hui que l'ombre de lui-mme. C'est contrecur que le romancier lui accorde tout ce qui peut le rendre trop facilement reprable : aspect physique, gestes, actions, sensations, sentiments courants, depuis longtemps tudis et connus, qui contribuent lui donner si bon compte l'apparence de la vie et offrent une prise si commode au lecteur. [...] Le soupon, qui est en train de dtruire le personnage et tout l'appareil dsuet qui assurait sa puissance est une de ces ractions morbides par lesquelles un organisme se dfend et trouve un nouvel quilibre. (id., 71-77)

La psychologie, qui tait jusqu'alors perue comme une dimension correspondante l'action qui en mane ou qui la fonde , ne fait plus corps avec elle. Cela indique une scission entre le domaine de la conscience et celui du monde, l'tablissement d'une sparation entre un dedans et un dehors qui ne sont relis que par la perception. L'invention du monologue intrieur et du discours indirect libre, tel qu'il se manifeste chez Virginia Woolf et Joyce, tmoigne ainsi de ce dplacement de la voix narrative du dehors vers le dedans. Le travail de Sarraute sur la sous-conversation se prsente alors comme amplification de cette recherche, se situant dornavant au plus intime niveau de l'nonciation. On remarque chez les auteurs du corpus cette dissolution du personnage, une perte de ce qui avait fait de lui un repre conventionnel, depuis son nom jusqu'aux dterminations de son existence mais au lieu de conduire la voix narrative, comme chez Sarraute, se rfugier dans l'intimit profonde du sujet, elle se place au contraire la surface des tres, comme si l'accs la matire psychologique lui tait devenu interdit. O sest donc transfr chez nos auteurs ce que Sarraute nomme "llment psychologique" ? La scission entre le dedans et le dehors se manifeste chez nos trois auteurs dans la manire dont ils prsentent les dialogues par exemple. Il est trs rare de trouver un commentaire de style indirect qui puisse clairer l'tat psychologique du personnage qui accompagne une prise de parole, de telle sorte que l'on ne puisse pas suivre le parcours motionnel des personnages dans les conversations en se laissant guider par les dtails (redondants ?) donns par la voix narrative. Les embrayeurs typiques "he said, she said, he answered, etc." tmoignent d'une neutralit qui cache la tonalit du discours, de telle manire que le lecteur est souvent trs peu renseign sur le ton employ, ne pouvant alors que deviner l'impact des paroles prononces sur les divers locuteurs. Ce qui constituait auparavant l'identit des personnages a t soumis l'rosion. Le personnage n'a souvent qu'un prnom, ou nom de famille, et nest reprsent que comme une vague entit laquelle un visage nest pas donn, comme un pion du rcit. Le prnom est aussi ce qui coupe le personnage de toute ligne et de toute descendance. Ainsi, mme

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lorsquil sagit dun groupe familial, le lien qui unit les personnages nest pas prsent sous la forme traditionnelle de la nomination, ils ne sont pas runis sous un mme patronyme, pas plus que des trangers. Le personnage sans nom de famille est aussi celui qui na pas de pass. On a affaire des tres qui paraissent interchangeables, dfinis par un sexe, un ge, parfois une position sociale, mais dont rien ne permet de dire quils se distinguent pour tre au centre dune histoire. Si on prend lexemple des couples qui abondent dans les rcits de Carver, on verra quel point ils sont tous des reflets les uns des autres. Un exemple frappant est celui de "Neighbors", une nouvelle ou un couple rve de prendre lidentit de ses voisins et le lecteur est frapp parce quil ny a justement rien qui les distingue de ces derniers. Le personnage chez Carver est la plupart du temps un tre qui nous apparat comme quelconque. Les personnages ont perdu l'intriorit qu'on leur connaissait. La rflexion intrieure est absente de la plupart des nouvelles de Carver et Wolff (et d'une partie des nouvelles de Ford71). Tout se passe comme si les motions parvenaient aux personnages soit depuis lextrieur, soit depuis une forme dintriorit dpersonnalise, extriorise, qui ne leur appartient pas, dont ils nont pas le contrle, quils ne peuvent ni matriser ni comprendre. On pourrait interprter cette extriorit comme la consquence d'un individualisme pouss lextrme, un si haut degr dindpendance de lindividu quil supprime la possibilit de toute aventure individuelle. Si on dfinit laventure individuelle comme exprience dun tre dans ses relations aux autres et au monde, les personnages auxquels on a affaire ici nont accs aucune aventure possible, ds lors quils sont tellement coups des autres que le sens de ce quils vivent ne peut tre formul par une communaut qui servirait de point de rfrence. La perte de l'intimit avec soi-mme est la dernire tape de la crise du personnage selon Cristina Terrile, une perte qui conduira l'laboration de la dissociation interne des personnages trangers eux-mmes tels qu'on les connat depuis Kafka :
Ce qui vient manquer ici, en premier lieu, c'est, dans le personnage la conscience intime de sa propre identit. S'il existe une ide dfinissant son type, ce sera pour un regard extrieur [...] Pour lui-mme le personnage n'est rien de dtermin, sinon un tre en recherche de quelque chose qu'il n'a pas encore trouv et ne trouvera pas. [...] Dans sa recherche d'une identit introuvable, la volont dtruit peu peu toutes les dterminations qu'elle rencontre. (Terrile, 42)

Une conception postmoderne du sujet

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On verra comment, chez Ford, l'absence d'intriorit de Rock Springs succdera une reconqute de la mditation subjective dans Women with Men et dans Multitude of Sins.

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Philip Brian Harper peroit le passage de la sensibilit moderne la sensibilit postmoderne dans un changement de la conception du sujet qui n'est plus alin mais fragment. Il relie cette volution historique une gnralisation de la marginalit, qui n'est dsormais plus situe la frontire de la norme mais qui en est venue la constituer72. On retrouve ici la distinction faite par Cristina Terrile et Michel Zraffa entre le sujet alin qui est en rvolte contre le monde (un monde qui continue donc d'tre familier, le sujet et ce monde pouvant se dfinir dans l'opposition) et le sujet faible ou sujet absent que nous fait dcouvrir Kafka qui est sans dfinition, sans unit, sans identit et qui rsulte donc de la connexion de fragments pars.
Whatever their differences, Habermas, Lyotard, and Jameson all recognize fragmented or decentered experience as a constituent of the postmodern condition. Habernas's idea that postmodernity consists in the ramified nature of human activity such that it can no longer be comprised in an overarching metanarrative is an acknowledgement of its decentered quality [...]. Lyotard, in theorizing the postmodern as approximating the experience of the Kantian sublime which is itself founded on a sort of cognitive gap, the difference between our ability to conceive of certain ideas and our inability to represent them specifies subjective disjunction and fragmentation as key factors in the postmodern condition. And Jameson's sense that the contemporary period is characterized by the absence of a referential standard in relation to which the individual human subject might orient itself implies a sort of dispersal of that subject among the various "superficial" signifiers that now alone constitute objective reality. Indeed, in distinguishing the effects of the postmodern condition from those of modernism, Jameson specifically notes that, in the shift from the earlier to the later epoch, "the alienation of the subject is displaced by the fragmentation of the subject." (8-9) Rather than conceiving that fragmentation as deriving solely from the various technological, economic, and philosophical developments that I cite above as reorienting our idea of human subjectivity in the late twentieth century, I would like to suggest that postmodern decenteredness may actually be a function of the increasing implication in the "general" culture of what we are usually thought of as socially marginal or "minority" experiences. (12)

Harper analyse le rle des littratures mineures dans la formation d'une identit disloque et errante dans la littrature contemporaine73. La thse dveloppe ici est celle selon

Voir Philip Brian Harper, Framing the Margins: the Social Logic of Postmodern Culture, Oxford UP, New York, Oxford: 1994, p. 29 : "I am not proposing that social marginality displace other phenomena as the originary factor in the development of the postmodern subject. I am, however, suggesting that what "minority" subjects often experience as their primary source of disorientation the social effects of their difference in contexts where it is construed as negative will complicate their experience of what has hetofore been conceived as the "general" disorientation characteristic of the postmodern condition. Moreover, insofar as that general condition simulates the experiences of disenfranchised groups, these groups do not represent the margins of contemporary cultural life in the United States, but rather are thoroughly implicated in even its most "generic" manifestations. Thus a full understanding of the condition of social marginality is essential to any viable theory of postmodern subjectivity and its manifestations in contemporary culture." 73 "The works that constitute my primary objects of study here all thematize the collective experiences of populations whose political disenfranchisement has resulted in the radically imperfect discursive constitution of their subjectivities, then they necessarily meet the criteria of linguistic deterritorialization, political immediacy, and collective enunciation that found the category of minor literature according to Deleuze and Guattari. Thus, "minor literature" becomes a useful and meaningful designation for a body of works whose only similarity

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laquelle la socit de masse, en uniformisant le rel, en rendant anonymes les individus, a normalis l'exprience de l'tranget. Il s'agit ici d'aller plus loin que le constat d'une rduction de l'individualit dans la socit de masse dj constate au lendemain de la seconde guerre mondiale par Saul Bellow que cite Michel Zraffa pour expliquer une des raisons de la "mort du personnage" :
Il est de toute vidence que dans le roman moderne la stature du personnage s'est rduite par rapport aux romans d'autrefois, et cette rduction proccupe profondment ceux qui confrent une valeur l'existence. Toutefois je ne pense pas que se soient amoindris les pouvoirs d'motion ou d'action de l'homme, ni que l'humanit ait dgnr. Je crois plutt que les individus apparaissent plus restreints en raison des dimensions immenses prises par la socit.74

Ce qu'il se passe aujourd'hui dans le monde occidental est que l'opposition socit/individu a pris une autre forme, car la socit n'est plus perue comme un univers stable en relation auquel l'individu serait dfini (mme dans l'alination), mais un conglomrat de marginalits. De cette manire le personnage dsubjectiv dans une socit fragmente est l'objet d'un double exil qui prside la formation d'une identit singulire dfinie par une assimilation de la notion d'incompltude. La marginalit n'est ds lors plus le signe distinctif de certains individus considrs comme les ples extrmes d'un systme qui se dfinit par leur exclusion, mais un mode d'tre qui touche tous les individus75. Dans une telle perspective on en vient ncessairement redfinir les critres qui dterminaient la notion mme d'identit, allant jusqu' parler d''identit minimale', d''re du vide' et autres concepts rducteurs appliqus non pas des cas particuliers mais une rgression qui touche la socit dans son ensemble76.

over against their disparate stylistic strategies and narrative concerns is their engagement with various types of social marginality". (19) 74 Saul Bellow, Recent American Fiction, confrence sous les auspices du Clarke Whithall, Poetry and literature Found, Washington, Library of Congress, 1963, voir Zraffa, Personne et personnage, op. cit., p. 467. 75 On retrouve cette mme notion de gnralisation de la marginalit dans certaines analyses sociologiques comme celles de Daniel Bell. Dans The Coming of Post-Industrial Society: A Venture in Social Forecasting (New York: Basic, 1973), et surtout The Cultural Contradictions of Capitalism (New York: Basic, 1976). Bell parle moins d'une marginalisation qui viendrait de l'intgration de groupes minoritaires la majorit que d'une idologie de la marginalit qui contamine peu peu toutes les sphres de la culture. Ainsi de son point de vue la contre culture des annes 60 n'est plus comme l'taient la Bohme ou les Dcadents du 19e sicle une forme de rvolte contre la pense dominante de la bourgeoisie, mais tablit au contraire des valeurs assimiles par la socit de masse, par la majorit, d'o la nature contradictoire d'une socit qui se fonde sur des valeurs culturelles de subversion : "contemporary culture, with the victory of modernism, has become anti-institutional and antinomian [...] the lack of a rooted moral belief system is the cultural contradiction of the society, the deepest challenge to its survival" (The Coming of Post-Industrial Society, pp. 478-480). 76 Dans la priode critique qui suit l'effondrement de l'enthousiasme des 70's, on pourrait citer un certain nombre d'tudes qui traitent d'un tat rgressif de l're capitaliste, comme Christopher Lash : The Culture of Narcissism : American Life in an Age of Diminishing Expectations (New York: Norton 1978), ou encore Lipovetsky l'Ere du Vide (Paris : Gallimard, 1983).

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Dans la conscience postmoderne du sujet, la solitude existentielle n'est pas un accident mais au contraire la dtermination principale de notre condition historique. Certains thoriciens de la socit post-industrielle voient ainsi venir la naissance d'une re nouvelle dans laquelle les rapports sociaux sont perus de manire dpasser les cloisonnements culturels un processus qui peut mener aussi bien la radicalisation de l'utilitarisme technique de la socit capitaliste qu' la libration de nouvelles possibilits d'mancipation77 :
For those of us who feel the inherited mass and class identities of our age crumbling away, it is indeed as if a desert gathered about us. We ask who we are, what we are, where we are to turn [...] and there is no one who can answer for us. We must make our own path. We must, and we do. In an era that has sent astronauts to scale the mountains of the moon, it is tempting to entertain Promethean images of ourselves, to see ourselves as space pioneers and star voyagers. But [...] another image [...] may be better suited to our condition something humbler, more somber, yet no less heroic: that of the first desert fathers making their way beyond the walls of a failing empire, searching their salvation in the trackless waste. 78

La voix blanche des fictions minimalistes, une voix narrative minimale Savoir en quoi le minimalisme est minimal et quels effets produisent cette conomie de moyens est la premire tape d'une dmarche critique intresse par la nature des compositions esthtiques. Comme le dit Barth dans son essai sur le minimalisme, il y a une grande varit de manires d'tre minimaliste. Il en distingue trois principales : du point de vue de la forme, du style ou du contenu :
Old or new, fiction can be minimalist in any or all of several ways. There are minimalists of unit, form, and scale : short words, short sentences and paragraphs, super-short stories [...] there are minimalisms of style: a stripped-down vocabulary; a stripped-down syntax that avoids periodic sentences, serial predications, and complex subordinating constructions like these; a stripped-down rhetoric that may eschew figurative language altogether; a strippeddown, non-emotive tone. And there are minimalists of material: minimal characters, minimal exposition ("all that David Copperfield kind of crap," says J. D. Salinger's Catcher in the Rye), minimal mise-en-scne, minimal action, minimal plot.79

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Une rflexion sur le fonctionnement de la socit post-industrielle associe l'effondrement des structures qui nous permettaient de penser jusque l les rapports humains et la personne la venue d'une priode sombre qui promet l'alination et la fragmentation. Dans les annes 70 on voit se dvelopper toute une mythologie du dclin et de la chute. Voir par exemple L. S. Stavrianos, The Promise of the Coming Dark Age (San Francisco: Freeman, 1976), Roberto Vacca, The Coming Dark Age (New York: Doubleday, 1973), ouvrages qui rappellent Nicholas Berdyaev, The End of Our time (New York: Sheed and Ward, 1933). D'autres penseurs, dans le mme ordre d'ides en ce qui concerne l'avnement d'une re de dissolution sociale et culturelle proposent quant eux une vision plus optimiste qui se fonde sur la possibilit d'une restructuration de la communaut prenant compte de la libert individuelle. On compte leur nombre Ivan Illich (La Convivialit 1973, uvres compltes, vol.1, Paris : Fayard, 2002, Tools for Conviviality, New York: Harper and Row, 1973) ou E. F. Schumacher (Small Is Beautiful: Economics as if People Mattered, New York: Harper and Row, 1975). 78 Theodore Roszak, Person/ Planet: The Creative Desintegration of Industrial Society, Garden City, New York: Doubleday, 1978, p. 286. 79 John Barth, "A Few Words About Minimalism", Further Fridays, op. cit., p. 68.

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Barth montre donc que le minimalisme peut varier considrablement selon l'intensit et l'ampleur des processus de rduction auquel le texte est soumis, depuis la richesse toute contenue de l'art miniaturiste par exemple (qui rappellent le pouvoir rhtorique, motionnel ou thmatique de textes trs courts comme certaines pages essentielles de Borges) l'abstraction presque totale de certaines uvres de Beckett, et de Bram Van Velde, Marc Rothko, Franz Kline ou Barnett Newman dans le domaine des arts plastiques.
As the miniaturized and lean (Chekhhovian, Hemingwayesque) surfaces of Carver's short stories came to define the aesthetic paradigm of literary minimalism, critics were theorizing the movement with an emphasis on what Barth has called the minimalism of form and style, while treating minimalism of material as being, if not of lesser importance, merely a byproduct of stylistic and formal reduction. [...] such writers as Richard Ford and Tobias Wolff were retained despite the fact that their minimalism largely pertained to style (i.e. deadpan and reticent narration). (Casual Silences, 21)

On suivra ici l'analyse de Leypoldt, qui, dans la ligne de Barth, dfinit le minimalisme de Ford et Wolff comme un minimalisme stylistique, qui concerne avant tout la compression de la phrase, l'limination des dtails documentaires et une certaine rapidit du rythme de la narration qui en dcoule80. Sodowsky, dans son approfondissement de la dfinition donne par Herzinger du minimalisme, indique que ce qui subit une rduction est avant tout l'amplitude du point de vue et les potentialits d'exploration de la voix narrative :
Minimalist third-person narration is, with isolated, minor exceptions (never extended to a whole story) tightly focused on one character's viewpoint, so that the degree of narrative omniscience in a third-person story is rarely broader in terms of time, space, exposition, or introspection than is in a first-person story. In its most extreme minimalist usage, the primary function of both narrator type is to pass on, without comment, objective narrative "facts": present-time action, dialogue, and only the most essential exposition. An examination of this practices helps amplify some of the rather enigmatic terms in Herzinger's definition such as "spare, terse, trim; tonally cool, detached, noncommittal; 'flat', affectless, recalcitrant, deadpan, laconic," all of which describe the behaviour of the narrative voice, whether first or third-person. (357)

Sodowsky remarque donc que la voix narrative a pous ici la fois les limitations de la premire personne et celles de la troisime personne, de telle manire qu'on distingue mal la diffrence entre l'utilisation de l'une et de l'autre, et qu'il n'y a pas de diffrence qualitative entre les textes crits dans l'un ou l'autre mode. La voix narrative ne permet ni l'intimit

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Simmons atteste lui aussi cette reconnaissance du minimalisme stylistique de Ford, bien qu'il l'exclue de son analyse d'une esthtique minimaliste car il considre cet auteur comme relativement tranger aux problmatiques d'une rification du contenu et d'une atrophie des principes de rsolution du texte. Parlant de Didion, Tyler et Ford, Simmons crit ainsi : "What sets these writers apart has less to do with style on the sentence level than with different conventions of narrative forms" ("Minimalist Fiction as 'Low' Postmodernism", art. cit., p. 57).

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subjective qui donnerait des informations sur un tat intrieur ni l'amplitude d'un point de vue extrieur qui pourrait s'loigner de la perspective limite et fragmentaire des personnages. On a ainsi affaire une sorte de voix narrative neutre, qui oscille entre diffrents points de vue de manire alatoire, donnant parfois des dtails sur la perception subjective des personnages, ou sur un contexte auquel ils n'ont pas accs, s'identifiant parfois la sensibilit individuelle d'un personnage, ou au contraire prenant une distance qui donne au lecteur une connaissance suprieure celle des personnages. Cependant cette apparente libert de la voix narrative, au lieu de donner au lecteur une prise sur le rcit qui produirait une sensation de compltude ne fait au contraire que le drouter, car elle ne donne pas lieu une exploitation dans le sens d'un meilleur dvoilement des obscurits du texte, mais bien au contraire ne fait que les renforcer. Ainsi les interruptions qui font passer d'une perspective une autre se produisent-elles souvent au moment o l'on croyait saisir quelque chose et o l'on s'attendait en suivre le dveloppement dans la suite du texte. Lorsque semble s'ouvrir une brche qui nous rvle les sentiments du personnages par rapport une situation, tout d'un coup la voix narrative retourne au mode du constat objectif, nous laissant dans l'incertitude. On a affaire ici des narrateurs insituables, qui ne sont ni des centres de conscience ni des matres d'uvre dcouvrant peu peu les ficelles dirigeant des marionnettes qui jouent leurs drames. De ce point de vue, l'utilisation de la premire ou de la troisime personne importe peu. Le "il" et le "je" ont la valeur d'un "on" situ la fois partout et nulle part. Ce genre de narrateur se situe dans l'hritage direct de Kafka qui, comme le dit Cristina Terrile, a invent la narration sans narrateur. La crise de la volont romanesque trouve son expression ultime avec Kafka et l'invention d'une narration sans narrateur ni personnage, pour laquelle le "je" ne reprsente plus une subjectivit mais une neutralit :
[...] avec le Procs et le Chteau, l'criture repense le non-personnage non plus comme un tranger au milieu du monde mais comme un tranger dans l'tranget. Face au nom du personnage, que le texte ne remplit d'aucune dtermination stable, se trouve un monde sans rgles identifiables, un faux monde dont les phnomnes ont une valeur incertaine, changeante. En consquence, il est galement impossible de cerner une intention prcise de la narration, comme si cette criture n'tait pas voulue par quelqu'un en vue de quelque chose, mais seulement profre de telle sorte qu'elle est la fois au service de mille fins et d'aucune. Les tapes de l'invention de la narration sans narrateur ni personnage se dploient ainsi sous nos yeux. Les trois romans participent, dans leur enchanement, d'une dynamique qui porte l'extrme les consquences de la crise de la volont. (Terrile, 50-51) Quant au "Terrier", l'une des dernires nouvelles de Kafka, il indique la direction dans laquelle ce dynamisme semblait devoir se prolonger. On revient alors vers une narration la premire personne, mais le je y acquiert une signification radicalement neuve. Il n'est pas une conscience, un sujet de la narration, mais une sorte de point de vue libre, virevoltant, dont on ne peut jamais comprendre partir de quel lieu il nous parle. Ce retour la premire personne est peut-tre le signe le plus marquant de ce que la disparition du personnage et du narrateur

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est dornavant accomplie. Je, ce nom que portait la conscience et qui la dsignait comme l'origine du rcit, peut, aprs Kafka, tre employ comme un on, signe neutre, point de ralliement des signifis, sans aucun risque d'y dcouvrir, mme subrepticement, l'ombre d'une intriorit. (id., 51)

Sodowsky note le manque d'intimit qui est donn au lecteur par le ton et le registre de la voix narrative avec l'intriorit des personnages, ainsi qu'une sensation d'objectivit de la narration, c'est--dire surtout une neutralisation du commentaire et du caractre motionnel de la subjectivit :
We must interpret what the characters think and feel from what they do and say because we are never directly privy to their thoughts; or [...] we may decide that they do not react at all. This lack of reflection by minimalist narrators and characters along with the reluctance to flesh out descriptions [...] constitutes, one would assume, the primary and most obvious sources of Herzinger's depthless trait. More often, however, minimalist narrators use exposition and relate at least some of the protagonist's thoughts or to some degree interpret those thoughts, but nearly always "objectively" in that they are passed on without comment and flatly, that is, without narrator embellishment, in the same language the characters speak.81

Ainsi la voix narrative, mme lorsqu'il s'agit d'un rcit la premire personne, tout en tant assimile la voix d'un personnage qui tmoigne de sa propre exprience, est-elle une forme de restriction de la dimension de cette exprience, au sens o l'on s'attendrait plutt une amplification de l'exprience par invasion de la subjectivit. Cette voix, comme le dit Francine Dugast de la voix narrative du nouveau roman, "restreint la porte du tmoignage plus qu'elle ne l'authentifie"82. On est loin ici du dploiement de la sensibilit auquel nous avait habitu le monologue intrieur moderniste, que l'on associait alors la nature de l'exprience subjective. Le manque de lyrisme explicite de la voix narrative donne cette sensation de scheresse la lecture qui a conduit les critiques dcrire le style avec des adjectifs tels que plat ou neutre. Lorsque l'on se place dans une perspective qui demande que l'impact d'une exprience sur un sujet produise un flot de langage cens accompagner quantitativement les rpercussions de l'vnement vcu, la pauvret ou la sobrit de l'expression des narrateurs des fictions minimalistes conduit la sensation que l'exprience est sans effet sur celui qui la vit, ou qu'elle a des effets si faibles qu'ils ne mritent pas de commentaire. Une absence de passion se signale ici par une absence des signes ou du discours de la passion. Parfois aussi, une certaine redondance du texte souligne que les personnages ne ressentent rien, alors que l'on s'attendrait une mention de leur tat motionnel. Les vnements qui nous sont prsents contrastent avec cette indiffrence, car on serait en droit
81 82

Roland Sodowsky, "The Minimalist Short Story", art. cit., p. 538. Francine Dugast, Le Nouveau Roman, une csure dans l'histoire du rcit, Paris : Nathan, 2001, p. 118.

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d'attendre une raction du personnage, pour des raisons de conventions littraires plus que de vraisemblance (car prouve-t-on rellement les motions que l'on associe rationnellement avec les vnements chaque fois qu'ils se produisent au moment o ils se produisent? Selon les conventions modernistes cependant, la confrontation un vnement produit une sensation subjective, qui a d'ailleurs plus d'importance que ce qui la produit, qui est elle-mme vnement, et un fait qui reste sans effet sur la sensibilit sera plutt volontiers exclu de la prose) .Ainsi, chez Wolff, un soldat est en train de dserter l'arme :
Hooper grinned. He felt no pleasure but he grinned and pushed the truck as hard as it would go. Hooper slowed down when he left the post. He was AWOL now. Even if he couldn't find it in him to care much about that, he saw no point in calling attention to himself. ("Soldier's Joy", Back in the World, 104)

A la fin de cette mme nouvelle, le personnage retourne la base et est tmoin du suicide d'un des soldats dont il a la charge. La description est focalise sur Hooper, mais aucun moment on ne voit apparatre de vocabulaire de l'motion pouvant qualifier ce qu'il ressent :
"Oh Jesus," Porchoff said and stumbled to his feet with the rifle still in his hands. Then his head flapped and his helmet flew off and he toppled backwards over the bench. Hooper's heart leaped as the shock of the blast hit him. Then the sound went through him and beyond him and into the trees and the sky, echoing on in the distance like thunder. Afterwards there was silence. Hooper took a step forward, then sank to his knees and lowered his forehead to the wet grass. He spread his fingers through the grass beside his head. The rain fell around him with a soft whispering sound. A bluejay squawed. [...] "You okay" Track asked. Hooper nodded. (id., 114-115)

Alors que le vocabulaire dcrivant les sensations physiques du personnage est extrmement prcis, aucune mention n'est faite sur ses motions. On ne sait si cette absence a pour origine un dsintrt de la voix narrative pour les motions du personnage, ou si elle survient simplement parce qu'il n'en ressent aucune. Le lecteur reste dans le doute quant l'indiffrence du personnage devant ce qu'il arrive (ne sachant comment interprter les gestes de Hooper), mais il a en tous cas affaire une histoire qui lui est prsente dnue de tout engagement passionnel vident. La sensation d'indiffrence de la voix narrative est d'autant plus perceptible dans les rcits la premire personne. On s'attend en effet, dans un rcit o le personnage impliqu et le narrateur ne font qu'un, ce que la voix qui les reprsente nous livre leurs motions. Tout se passe comme si le personnage tait sans raction face ce qui lui arrive, comme si rien ne laffectait. Or ce nest peut-tre jamais le cas chez nos auteurs, avec une lecture plus attentive.

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On se rend compte que les vnements affectent probablement le narrateur mais que ses sensations ou opinions ne nous sont pas donnes sous la forme dune analyse ou dune explication, de telle sorte que l'on doive se fier d'autres codes que ceux de l'expression de la subjectivit pour deviner le genre d'motion qui parcourt le texte. On a pu ainsi dcrire le style minimaliste comme un style neutre. Une telle description dduit du systme de signes donn par la phrase l'absence de contenu motionnel, mais c'est parce que, par convention, au signe de la sobrit l'on s'est habitu associer le discours objectif, dnu de sentiments. Or, l'motion s'exprime parfois ici d'une autre manire, qui n'est pas exactement silencieuse (dans ce cas toute interprtation serait possible, car on peut substituer au silence tout ce que l'on veut), mais qui a voir avec le silence, avec la manire dont vient le silence entre les phrases, avec la place prcise qu'il occupe et le moment o il survient.

III. FAIRE DE SA LANGUE UNE LANGUE ETRANGERE On se souvient de la rception critique de L'Etranger de Camus. A la parution du texte, la voix narrative semblait inhumaine. Elle est comme celle dun tmoin racontant sans motion visible quelque chose qui ne la concernerait pas directement, alors quil sagit en fait dune voix la premire personne qui conte ce qui advient dans la vie du narrateur lui-mme. Cette voix est comme un prcurseur de la voix narrative dans les nouvelles, qui lui font parfois trangement cho. Il sagit de la voix de lintriorit qui a perdu une certaine forme dintimit avec soimme, la fois une impossibilit dexprimer des sensations quon avait lhabitude de lier avec des vnements, et dactiver des ractions ces vnements. La sensation dabsurde vient du fait que le discours naccompagne plus lacte en le justifiant, lanalysant, etc., dans une sorte de symbiose constructive et destructive qui ferait de ces deux modalits de notre existence un ensemble cohrent. Au contraire, ce qui se passe ici est que le mode du discours et celui de lacte sont spars par une coupure qui les rend presque non-communicants. Lun nest plus le prolongement de lautre mais comme une instance spare qui sy juxtapose. Lindividu reste le centre dmission de ces signes de son existence, mais il ne matrise pas compltement leur logique, il ne les utilise pas pour rpondre de manire approprie au rel, il en est lesclave qui dans un apparent manque de volont se conforme aux pulsions anarchiques qui proviennent dune conscience dont on ne connat pas lorigine.

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Un style de labsence plutt quune absence de style Aux dbuts de la critique du minimalisme, nombre dargumentations le dfinissent comme une attitude esthtique plus passive que ngative, cest--dire dans un genre de refus de leffet esthtique, de lutilisation des potentialits du langage et de limagination. Il ne sagirait pas dune rvolte contre le "beau style" mais plutt dun anti-style, qui rvoquerait aussi bien les jeux de surface de lornementation que la profondeur de la mtaphore. Beaucoup ont jug ces qualits de manire morale, comme dangereuses pour la littrature aussi bien que pour une certaine conception de lartiste et de lhomme, car elles engendreraient une sensation de vide qui nierait aussi bien lespoir que le dsespoir, et qui renverraient au nant toute tentative de dpasser ce vide ou de le transformer en matire. Avec le recul, de tels reproches ont un peu perdu de leur poids, car ils semblent confondre la nature dun style singulier avec un manque de style, et reprocher des intentions esthtiques et des stratgies dcriture un manque de valeur plutt que de chercher dcrire la spcificit de ces styles. Tout se passe comme si un certain nombre de critiques avaient voulu qualifier dindigne dintrt une certaine tendance esthtique dont les dveloppements esthtiques ne les intressaient pas plutt que de semployer tudier de manire critique ces critures mergentes. On doit admettre nanmoins que la voix narrative des textes de Carver a suscit de tels dbats parce qu'elle est de nature incommoder un lecteur habitu d'autres pratiques. On voudrait ici faire rfrence un bel article de Roland Barthes propos de lusage et de la nature du style de L'Etranger de Camus car l'auteur y tient compte aussi bien du choc que produit un style de l'absence chez le lecteur qui cherche dans le texte une valorisation du langage que de l'intrt que suscite l'apparition d'une telle voix lorsque la curiosit et l'attention l'emportent sur la surprise. A la fin de cet article, crit en 1944, Barthes devine que la naissance de ce type de voix quil nomme "blanche" aura un important impact dans la littrature venir, car il correspond une sensibilit absurde sensibilit quelle informe aussi bien quelle lincarne :
Peut-tre bien quavec L'Etranger sans trop exagrer limportance de cette uvre se lve un nouveau style, style du silence et silence du style, o la voix de lartiste galement loigne des soupirs, des blasphmes et des cantiques est une voix blanche, la seule en accord avec notre dtresse irrmdiable. 83

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Roland Barthes, "Rflexion sur le style de L'Etranger", Existences, 1944, in uvres compltes, Tome I, 19421965, Seuil, 1993, p. 65.

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On trouve dans lanalyse de Barthes des lments prcieux pour avancer vers une dfinition de ce style qui informe la tonalit d'une voix blanche. Barthes souligne d'abord que ce que fait Camus dans L'Etranger n'est pas reprsenter une sensibilit absurde, en la mettant en scne dans des structures que la voix narrative serait cense porter tout en demeurant extrieure, mais prsenter cette sensibilit, l'incarnant dans la voix que nous suivons au fil du texte. Il met ensuite en valeur des concepts qui permettent de dfinir la nature de cette voix, c'est--dire non seulement sa tonalit motionnelle, mais aussi la manire dont elle procde, manire qui devient alors responsable de l'effet que produit le texte plus que les implications rationnelles ou interprtatives que l'on pourrait tirer du message contenu dans le texte. Cette voix ne se fait pas simplement porteuse d'un message qui prendrait forme depuis la perspective d'une sensibilit ignorante de l'absurde laquelle on donnerait des informations sur un monde tranger, elle est elle-mme trangre aux attentes de cette perspective, de telle sorte qu'elle est elle-mme son propre message :
Le plaisir du style, mme dans des uvres davant-garde, ne sobtiendra jamais que par fidlit certaines proccupations classiques qui sont lharmonie, la correction, la simplicit, la beaut, etc., bref les lments sculaires du got. Ces conventions ont t respectes mieux, asservies- par Camus, bien que le style de son livre repose sur une donne contradictoire : ce livre respire labsurde, le "Tout est gal", et ce livre est pourtant une uvre dart, cest--dire quil se soumet des procds vieux comme Lucrce, et que son criture ne rompt pas avec les habitudes et les buts dune littrature intelligente, cest--dire dirige ; le souci de plaire au public (qui est depuis la prface de Brnice le grand principe classique), le concert des procds rhtoriques, tout ce travail plein despoir est premire vue en contradiction avec labsurde. Mais en fait, cette contradiction nest pas trs sensible, car Camus a russi un style trange, o les moyens classiques sont employs avec une rticence perptuelle. Le rsultat est que ce livre na pas de style et quil est pourtant bien crit; que son absence demphase (en entendant ce mot dans son sens le plus digne, le plus ncessaire) est une sorte de victoire nulle; que tout leffort, toutes les dmarches de lesprit crateur ont t accomplis, mais que volontairement on nen a point retenu le rsultat ; laboutissement admirable de ce travail est une eau qui coule, rien : pas de littrature, mais aussi aucune ngligence ; pas de phrases, mais des propositions ; aucune duperie de la forme, mais aucun mpris de la forme ; style qui ne cherche pas limage, mais ne la craint pas ; style tranger comme son personnage. Do vient donc notre plaisir? Dabord de ce que ces contradictions sont bien rsolues ; Camus a obtenu un accord de lhistoire et de la langue ; il a cr le langage dune certaine absence, ou tout du moins dune prsence sans passion ; mais alors quordinairement labsence de passion implique je ne sais quelle vasion mystique ou stupeur stoque, son style a quelque chose dindiscrtement attentif; cest un style indiffrent, si lon veut (et encore! Et ceci est admirablement russi, il y reste parfois quelques frmissements dun dsespoir moribond), mais pas rveur, insensible, mais pas inhumain; un style qui croit aux Bons et aux Mchants, mais qui ne revendique rien. (60-61)

On retiendra de ce texte certains termes qui s'avrent particulirement utiles dans l'tude du style de la fiction minimaliste car ils reprennent les caractristiques soulignes par la critique amricaine tout en proposant une approche investigatrice qui fait de ces termes des

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outils d'analyse plus que des qualificatifs trahissant un jugement de got. Barthes parle de style indiffrent tmoignant d'une esthtique qui se fonde sur une absence de principes, d'un manque de passion qui caractrise l'attitude de la voix narrative par rapport au contenu de la narration, et d'une forme de rticence du style qui refuse de s'engager dans certaines voies (si l'on ressent la rticence, c'est donc qu'une proposition tacite est rejete, proposition qui a ici voir avec les attentes du lecteur habitu certains dveloppements automatiques en rponse certains codes). La voix qui parcourt les fictions de Carver, Ford et Wolff rappelle certains aspects de la "voix blanche" du nouveau roman franais, surtout dans la sensation de "subjectivit objective" (Sodowsky) qu'elles donnent84. La premire consquence de la prsence singulire de cette voix narrative est une sensation dimmdiatet. On a l'illusion d'une prsence du texte sans la distance, le recul que permet une voix personnalise qui donne la sensation dun point de vue unifiant, travers lequel nous seraient prsents les vnements. Il s'agit d'un manque de commentaire dans le texte qui laisse au lecteur un espace vacant complter du dehors. Ceci correspond alors une demande deffort de la part du lecteur dont on sollicite l'implication dans le texte. Il y a bien ici un narrateur, donc une perspective unique qui nous communique des informations, mais comme ces informations nous sont livres avec un apport minimal dinterprtation, cest nous dtendre les limites que la voix narrative sest fixe. Le narrateur omet sa propre perception, comme si elle ne faisait pas partie de lhistoire. Ce qui compte vraiment est cette histoire, comme si en dehors de ce quil pouvait ressentir les vnements avaient une valeur en soi, comme si ils parlaient deux-mmes. Le narrateur se prsente, de plus, comme incapable de comprendre ou de formuler ce quil ressent. Il incombe alors linterlocuteur, ou au lecteur, de faire parler ces vnements, cest--dire non pas de dcouvrir un sens cach qui mettrait fin lnigme de lhistoire, mais de faire siens les lments donns. Voici comment la narratrice de "Fat" conclut la narration de l'pisode o elle a racont une histoire son amie :
Thats a funny story, Rita says, but I can see she doesnt know what to make of it. I feel depressed. But I wont go into it with her. Ive already told her too much. She sits there waiting, her dainty fingers poking her hair. Waiting for what? Id like to know. (6)

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Pour une tude de cette "blancheur" de l'criture de Carver, on renverra la thse de Marie Lauzeral - Le Grix de la Salle, L'Ecriture blanche dans la nouvelle contemporaine, autour d'Ann Beattie, Raymond Carver et Grace Paley, thse de doctorat, Paris III, sous la direction de Marie-Christine Lemardeley-Cunci, 1996.

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Lhistoire a besoin de linterlocuteur pour faire sens. La narratrice attend quelque chose de la part de Rita, comme si la narration minimale qu'elle vient de faire tait largement suffisante et qu'il tait temps, dsormais, que Rita prenne la responsabilit de la suite.

Rticence de la voix narrative et scheresse du dialogue La notion de rticence est particulirement importante pour nous, car elle n'est pas seulement implicite, sous-entendue par le refus de la voix narrative d'entrer dans certains cheminements que le lecteur s'attendrait la voir prendre. Elle s'exprime souvent directement dans le texte, qui propose lui-mme de limiter sa propre valeur, la voix narrative donnant la sensation de se soumettre la narration contre-cur. On a affaire des personnages qui racontent des histoires qu'ils aimeraient mieux ne pas raconter, qui s'excusent par avance de l'aspect dsagrable du texte. Cette rsistance est souvent en relation avec la rcurrence de moments de vie que les personnages aimeraient mieux ne pas avoir vcus, et dont ils cherchent se dsengager en insistant sur la venue involontaire de telles circonstances. Le narrateur de "Sweethearts" exprime ainsi sa rticence face au rcit qu'il va pourtant faire quand mme : "for a moment I wished I wasn't tied to all this. I was sorry I had to see any of it, sorry that each of us would have to remember it" (Ford, "Sweethearts", Rock Springs, 59). Ainsi commence, de mme, le rcit d'un personnage de Carver qui va raconter une histoire qu'il aimerait mieux ne pas avoir entendue :
It's October, a damp day. From my hotel window I can see too much of this Midwestern city. I can see lights coming on in some of the buildings, smoke from the tall stacks rising in a thick climb. I wish I didn't have to look. ("Sacks", What We Talk About When We Talk About Love, 37)

La rticence des narrateurs se double d'une pauvret des dialogues qui donne l'impression que les personnages, eux non plus, ne font pas grande confiance la parole. Les changes dialogus, qui occupent une part importante du texte chez les trois auteurs, se font dans un langage compos d'un vocabulaire sommaire, refltant le plus souvent soit une communication qui va l'essentiel, dirige vers l'action, soit le bavardage vide de la vie quotidienne. Trs rares sont les occurrences o le dialogue laisse place la confession ou au lyrisme, la communication apparaissant toujours comme difficile et les personnages comme peu aptes manier le langage pour transmettre leurs motions, leurs dsirs. On les voit souvent renoncer mettre des mots sur ce qu'ils ressentent. Lorsqu'ils tentent de communiquer quelque chose de personnel, la plupart du temps les personnages chouent, et

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leur espoir se brise sur le mur d'incomprhension de l'autre. Chez Wolff, on remarque la rcurrence des situations o un personnage essaie de communiquer quelque chose un interlocuteur qui ne veut pas ou ne peut pas entendre85. Un vtran du Vietnam essaie de conter un jeune soldat la solidarit qui unissait les combattantspendant le combat. Se rendant compte qu'il n'arrive pas faire entrer dans le langage ce qu'il voudrait dcrire, et qu'au lieu de faire partager ses sensations au jeune homme, il ne fait que dbiner des paroles qui n'ont de sens que pour lui, il abandonne :
He tried to bring it back for Porchoff, tries to put it into words so that Porchoff could see it too, the beauty of that life, the faith so deep that in time you were not separate men anymore, but part of each other. But the words came hard. Hooper saw that Porchoff did not understand, and then he realized that what he was trying to describe was love, and that it couldn't be done. [...] Porchoff stared at Hooper. "You're crazy", he said. ("Soldier's Joy", Back in the World, p. 113114)

Chez Carver, la rticence a rapport avec la manire de s'exprimer des personnages, souvent interprte par les critiques comme un reflet de leur personnalit dvaste par l'alination de la vie oppressante qu'ils mnent :
They are secretive and reticent, and the complexity and richness of their dreams and difficulties can merely be surmised. Painful memories from the Vietnam War, previous marriage disasters, failures in their personal and professional lives seem to loom in their minds, but never surface to a level of communication. These characters are surrounded by silences that tell us more about the absence that permeates their lives than any spoken words 86 could ever communicate.

Jean Dunbar remarque ainsi que le terme de minimaliste a t appliqu divers auteurs en fonction de la surface de leurs textes, c'est--dire de la scheresse de leur style. Mais, pour elle, cette scheresse est loin de dsigner un vide intrieur, mais au contraire une forme d'expression qui fonctionne sur l'implicite, le sous-entendu et demande une complicit du lecteur qui doit deviner comme le font les personnages eux-mmes ce qui ne peut tre dit ou n'a pas besoin d'tre dit. Elle essaie alors de proposer une hypothse qui analyserait le langage employ dans les fictions de Carver et Barthelme principalement comme une reprsentation esthtique mimtique du langage commun, refltant le laconisme de l'expression ordinaire aussi bien que la richessecache contenue dans les mots apparemment creux de la langue de tous les jours :

85

Voir par exemple, "Leviathan", "Our Story Begins", "Face to Face", "The Rich Brother". On reviendra sur ce danger de l'indiffrence au rcit (voir Chap. IX, p. 469-470). 86 Ann-Marie Karlsson, "The Hyperrealistic Short Story: A Postmodern Twilight Zone", in Criticism in the Twilight Zone: Postmodern Perspectives on Literature and Politics. Danula Zadworna-fjellestad and Lennart Bjork (eds.), Stockholm: Amlqvist, 1990, p. 145.

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford et Tobias Wolff

Raymond Carver and Donald Barthelme's fiction, chock-full of all-too-familiar language, has been dubbed "Minimalism". Their fiction is believed by some to be in league with other fictions that offer only meaningless surfaces and banal statements with a minimum of content. The fictions of Carver and Barthelme may, indeed, be the cornerstones of a movement whose upper stories include work by the likes of Ann Beattie, Tobias Wolff, Don DeLillo, Joy Williams, and Richard Ford. But the evidence that these writers share some world-view glibly described as a lack of fascination with depicting real life or as pessimistic insistence that the world is spare and meaningless is purely circumstancial. What really links these writers, aside from some avowed enthusiasm among some of them for the fiction of Carver and Barthelme, is their commitment to telling the complex, rich truth about talk itself.87

Conclusion sur le minimalisme Comme le constate Robert Rebein, le concept de minimalisme s'est puis car il en est venu designer un ensemble de techniques et de conceptions ngatives et limites :
In the end, the example of both Raymond Carver and minimalism more generally must be seen as an ambiguous inheritance for today's writers. On one hand, Carver and the minimalists provided a much-needed alternative route to that travelled by the postmodernists in the sixties and seventies, their best work tending to revitalize both realism and a once-proud American tradition in the short story. On the other hand, by limiting themselves to such a meagre repertoire of techniques, and by repeating these techniques ad nauseam, the minimalists who followed Carver and in some cases imitated him too often appear to lack both a coherent and compelling view of the world (never true of Carver) and the skill and ambition necessary to embody that view with any kind of lasting power. Read today, the work often seems shallow and dated, the insights predictable and slight a mere step toward better work to come.88

Le terme de minimalisme n'a pas conduit l'laboration d'un discours cohrent sur une esthtique minimaliste, surtout parce que les auteurs qui ont t regroups sous ce label ont refus de donner pied une possible thorisation de leurs critures en ce sens, et sans doute aussi parce que la critique a elle aussi renonc chercher les signes de formation d'une cole minimaliste. On ne peut cependant nier l'importance qu' eu ce terme dans la prise de conscience d'une tonalit nouvelle que prenait la fiction amricaine dans les annes 80. Comme le constate Rebein, l'criture des auteurs regroups sous le terme de minimalistes s'inscrit surtout dans une dmarche de renouvellement du ralisme. Mais la question de la reprsentation n'est plus la mme que dans la fiction raliste du XIXe sicle et sans doute l'insistance sur les

87

Jean Dunbar, "Why Minimalism is Meaningless, and What We Owe Don and Ray", in Raymond Carver, Profils Amricains, textes runis par Claudine Verley, Centre d'Etudes et de Recherches sur la Culture et la Littrature Amricaines (CERCLA), Universit Paul-Valry, Montpellier III, 1993. Dunbar rcuse ici le terme de minimaliste dans certaines de ses acceptions, surtout celle qui le dfinit comme superficiel et sans contenu, et, dans son article, elle tente de donner un aperu de certaines stratgies qui en font au contraire un mouvement esthtique d'une grande richesse de suggestion : "'Minimalist' fiction then, is maximal in what it implies and in what it provokes in the reader. [...] Such fiction is not minimal. It is not meaningless. And it is not as the foes of 'minimalism' constantly carp, bleak and discouraging" (120-123). 88 Robert Rebein, Hicks, Tribes and Dirty Realists, American Fiction after Postmodernism, University Press of Kentucky, 2001, p. 40 (on se rfrera dsormais cet ouvrage par la mention Rebein).

Minimalisme

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processus de rduction formelle est-elle une premire tape qui nous permet de comprendre dans quel sens s'orientent les nouveaux modes de reprsentation. On a voulu analyser des phnomnes qui ont conduit l'laboration d'un affaiblissement du personnage et de la voix narrative. On a bien affaire ici des personnages dfinis par des dterminations minimales et des rcits conts sur le mode stylistique d'une voix qui oscille entre indtermination et neutralit. Cependant le programme narratif des auteurs tudis n'est pas de mettre en scne l'absence de sens ni d'orchestrer un agencement d'puisement du sens. Bien que la narration ne soit pas ici une entreprise totalisante, elle n'est pas non plus le signe d'un renoncement au rcit. On assiste une vacuation de la subjectivit qui compose les deux modalits principales de la prsence subjective dans la fiction : le personnage et la voix narrative. Est-ce dire pour autant que l'on a affaire ici une narration objective, neutre ou vide qui n'exprime aucune forme de volont? On doit ici revenir sur la dfinition d'une forme de volont a-subjective, qui ne serait plus celle du personnage ni celle de la voix narrative, mais une volont du texte lui-mme, qui s'exprime dans sa construction au-del de la rticence exprime par ailleurs par les diffrentes voix de la fiction. L'agencement du texte matrialise des choix, qui ne sont plus lis directement aux subjectivits l'uvre dans le rcit, mais qui proviennent d'une invisible conscience organisatrice du texte. L'auteur implicite et la volont narratrice rapparaissent ici sous la forme d'un matre d'uvre, absent en tant que sujet individuel, mais prsent sous la forme du rapporteur, de la conscience qui capte et retranscrit les vnements. Il s'agit donc d'un retour de l'omniscience narrative, mais une omniscience qui ne se dfinit plus par le dvoilement d'un projet narratif transparent ou finalis, qui n'est plus prsente que comme le support et l'origine de l'agencement et des connexions inscrites dans le systme du texte. Nous traiterons plus loin en dtail de cette primaut de l'agencement textuel, qui dfinit l'criture des auteurs concerns dans cette tude et qui est aussi une constante de la forme brve. La prsence d'une conscience omnisciente dans le texte se manifeste en premier lieu par la vise reprsentationnelle des fictions tudies. Ces fictions supposent donc l'existence d'un univers de rfrence et produisent, dans la manire dont elles le reprsentent, un discours sur le rel. Ce qui a oppos la nouvelle fiction celle des mtafictionistes du postmodernisme est peut-tre plus une polmique autour de la notion de ralisme que la question de l'puisement contre le dploiement presque baroque de certains crivains (exhaustion / replenishment selon John Barth). De ce fait, le retour de la querelle qui concerne la question de la reprsentation a conduit la critique d'autres distinctions, d'autres formations de clans qui rorganisent les

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auteurs selon un autre axe, qui a voir cette fois avec des prsupposs politiques et thoriques en rapport avec les notions d'exprimentation et de reprsentation. Cette querelle a conduit bon nombre de confusions et de propos amers des deux cts pour diverses raisons, la premire tant que le terme de postmodernisme lui-mme a engendr nombre de malentendus de par son indtermination et la multiplicit des sens qu'on est venu lui donner depuis son apparition dans les annes 60. Le second terme problmatique au centre de ce dbat est celui d'exprimentation, que les critiques ont utilis selon leurs perspectives respectives soit pour encenser soit pour fustiger une tendance, sans pour autant parvenir un accord sur les concepts de dpart. De manire significative, Robert Rebein consacre le premier chapitre de son tude sur la littrature "post-postmoderne" au minimalisme, situant dans ce mouvement (et ses mcontents) le dbut du renouveau du ralisme amricain :
Although it would be difficult to pinpoint the exact moment when the first cracks began to appear in the edifice of literary postmodernism, a good guess might be December 1966, when a gaunt, low-rent tale called "Will You Please Be Quiet, Please?" was chosen for the Best American Short Stories Anthology of 1967. It would be a full fourteen years, many hardships and much rejection, before Raymond Carver and his particular brand of realist short story came to dominate the American literary scene, but the signs of this coming, we can see now, were already in the air. (Rebein, 22)

Ralisme

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Chapitre II

REALISME
I. QU'EST-CE QU'UN AUTEUR REALISTE?

Mais, dira t-on, quappelez vous donc un auteur raliste ? Eh bien, tout bonnement et que cela pourrait-il tre dautre? un auteur qui sache avant tout quel que soit son dsir damuser ses contemporains ou de les rformer, ou de les instruire, ou de lutter pour leur mancipation saisir, en sefforant de tricher le moins possible et de ne rien rogner ni aplatir pour venir bout des contradictions et des complexits, scruter, avec toute la sincrit dont il est capable, aussi loin que le lui permet lacuit de son regard, ce qui lui apparat comme tant la ralit. Pour y parvenir, il sacharne dbarrasser ce quil observe de toute la gangue dides prconues et dimages toutes faites qui lenveloppent, de toute cette ralit de surface que tout le monde peroit sans efforts et dont chacun se sert, faute de mieux, et il arrive parfois atteindre quelque chose dencore inconnu quil lui semble tre le premier voir. Il saperoit souvent, quand il cherche mettre au jour cette parcelle de ralit qui est la sienne, que les mthodes de ses prdcesseurs, cres par eux pour leurs propres fins, ne peuvent plus lui servir. Il les rejette alors sans hsiter et sefforce den trouver de nouvelles, destines son usage propre. Peu lui importe quelles dconcertent ou irritent dabord les lecteurs. [...] Le style (dont lharmonie et la beaut apparente est chaque instant pour les crivains une tentation si dangereuse), nest pour lui quun instrument ne pouvant avoir dautre valeur que celle de servir extraire et serrer daussi prs que possible la parcelle de ralit quil veut mettre au jour. Tout dsir de faire du beau style pour le plaisir den faire, pour se donner et pour donner aux lecteurs des jouissances esthtiques, est pour lui proprement inconcevable, le style, ses yeux, ne pouvant tre beau qu la faon dont est beau le geste de lathlte : dautant plus beau quil est mieux adapt sa fin. Sa beaut, faite de souplesse, de hardiesse et dconomie des moyens, nest que lexpression de son efficacit. Nathalie Sarraute, L'Ere du soupon89

Si l'on considre cette dfinition du ralisme par Nathalie Sarraute, on est loin de la notion conventionnelle et rductrice qu'en donnent les critiques qui dfendent l'antireprsentation. Pour Sarraute, l'auteur raliste est celui qui cherche briser les conventions afin d'atteindre une forme d'expression capable de restituer une impression de correspondance du texte avec les nouvelles conditions de la ralit, afin d'chapper la gangue de strotypes qui sont autant d'obstacles mis entre notre perception et les choses. Comment se fait-il ds lors que certains critiques appellent justement ralisme la perception strotype de la fiction qui repose sur un ensemble de conventions voues crer
89

Nathalie Sarraute, LEre du soupon, Paris : Gallimard, 1956, pp. 140-143.

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un univers illusoire et confortable, qui conduirait le lecteur adhrer aux ides prconues de son poque, et qui cherche avant tout corroborer ces ides, maintenir les structures en place, conserver une vision stable des relations entre le langage et le rel ?

Le retour de la mimsis : rgression ou dpassement ? Il semble en fait que les critiques qui assimilent ralisme et criture conventionnelle et les crivains qui se revendiquent ralistes dans le but de dfendre le caractre novateur de leur dmarche ne parlent pas de la mme chose quand ils emploient le terme de ralisme. Les critiques qui opposent l'exprimentation des annes 60 au ralisme parlent de ce que certains nomment pour viter les confusions ralisme traditionnel, c'est--dire le ralisme issu du 19me sicle et qui se fonde sur un accord entre certaines communauts de lecteurs et certains crivains dfinissant des conventions d'criture menant un contrat de lecture devenu avec le temps non-problmatique90. Leypoldt utilise la notion de distance esthtique dfinie par Shlovski pour expliquer l'puisement de la fonction crative du ralisme traditionnel et en consquence de tout systme de conventions littraires quand il en vient tre canonis. Il n'existe pas de procd conventionnel et strotyp en tant que tel, qui serait par essence porteur de strotype, mais des habitudes construites par un processus historique de rptition, qui fait qu'une structure nouvelle perd son pouvoir d'innovation ds lors qu'elle est utilise ad nauseam et qu'elle ne produit plus de surprise mais bien au contraire une raction de reconnaissance de la part de la communaut de lecture, qui sait ds le dbut quel type de rcit elle a affaire. De ce point de vue un crivain se libre du poids de l'influence91 de ses prdcesseurs en cherchant des modes d'expression qui installent une distance entre les attentes de la communaut de lecture et le texte qui leur est prsent. On peut ainsi interprter les successions de brisures dans l'histoire littraire du XXme sicle comme le cycle discontinu de
90

Raymond Tallis est de cet avis et dit que l'on ne doit pas confondre l'ide de ralisme avec une de ses tapes historiques : "the case against realism is enormously strengthened by confusing the aims of fiction with the methods, the techniques used to achieve those aims. One result of this confusion is a tendency to identify realism with one of its historical phases usually nineteenth-century realism as exemplified by George Elliot, Tolstoy or Flaubert. [...] Certainly much hostility to realism derives from a boredom with the unthinking, facile use of techniques pioneered by the nineteenth-century realists and developed by those whose conception of the scope of realism was determined by the frame of reference Flaubert et al. had created." (In Defense of Realism, London, Edward Arnold, 1988, p. 195). 91 On peut se rfrer ici la thorie de l'influence de Stanley Fish et de ses ncessaires ruptures, qui dfinissent ainsi des "gnrations" d'crivains affirmant leur existence et leur indpendance en premier lieu en fonction d'une raction contre leurs ans et les principes (esthtiques, philosophiques, politiques) de ces derniers. On pense aussi ce que Harold Bloom nomme "anxiety of influence".

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diffrentes prises de distance d'une gnration envers une autre. Ce genre d'interprtation correspond d'ailleurs un mode de pense typiquement moderne comme le dfinit Gianni Vattimo la suite d'Adorno, c'est--dire une idologie qui donne la nouveaut le statut de valeur suprme. Selon une telle vision, l'utilisation de procds dj existants, la rptition de comportements traditionnels, le recours l'imitation sont des signes d'immobilisme, de rgression, et trahissent une impossibilit d'adaptation aux changements historiques, conomiques, idologiques et humains qui traversent la socit dans son ensemble. Les processus de dconstruction de la tradition littraire mis en uvre par les crivains anti-ralistes participent donc d'un projet qui se fonde sur de tels principes si on les considre sous l'angle d'une recherche de nouveaut comme rponse ce qui parat alors en comparaison ancien et dpass. Si l'on considre que les fondements des conventions littraires de la fin du XIXme sicle et du dbut du XXme sont constitus par des structures telles que la cohrence de l'intrigue, la consistance de la voix narrative, la fonction symbolique du personnage, et que l'on assimile la pratique de ces conventions avec la notion de ralisme, on comprendra ds lors la teneur rvolutionnaire des intentions d'critures des crivains de l'anti-reprsentation qui dclarent, comme John Hawkes, faire de ces principes de composition leurs ennemis92. La vague exprimentale des annes 60 dans l'criture amricaine qui s'inscrivait dans la ligne du modernisme tout en s'y opposant a conduit l'laboration de la notion d'criture postmoderne, qui se distinguait avant tout par son recours vident l'anti-reprsentation. La rupture dfinitive que de telles critures tablissent avec la tradition raliste se manifeste par un recours incessant l'ironie et l'autorflexion, de multiples varits de mtadiscours qui mettent en vidence l'artificialit du texte littraire dans un joyeux chaos de procds subversifs. Contrairement au dsespoir exprim par les derniers modernes devant l'impossibilit de reprsenter le monde, c'est une euphorie qui mane du postmodernisme devant l'abandon affich du projet rfrentiel. Les auteurs qui ont t assimils cette tendance sont nombreux, surtout lorsque l'on considre l'extension du terme postmoderne tout un pan de la culture des annes 60 et 70, mais la critique acadmique a cependant isol un groupe d'auteurs dont le point commun est une tendance vidente l'anti-reprsentation (auteurs qui seront qualifis plus tard de 'high92

Cette dclaration a souvent t reprise pour dcrire les bases de l'art potique de la fabulation postmoderne : "I began to write on the assumption that the true enemies of the novel were plot, character, setting and theme, and having once abandoned the familiar ways of thinking about fiction, totality of vision or structure was really all that remained" (interview from Wisconsin Studies in Contemporary Literature, 1965).

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postmodernists' aussi bien pour leur radicalit que pour l'origine de leur dmarche dans une sphre fortement thorique et universitaire), savoir John Barth, Donald Barthelme, Robert Coover, Raymond Federman, William Gaddis, William H. Gass, Thomas Pynchon, Ronald Sukenick. De tels crivains permettent d'tablir une sorte de canon de l'criture postmoderniste, en particulier autour de la notion de mtafiction exprimentale ou de ce que Scholes nomme la 'fabulation postmoderne'93. L'crivain postmoderne a tendance percevoir les conditions de l'criture l'poque contemporaine de manire nihiliste, de telle sorte que toutes les catgories conceptuelles qui fondaient l'ordre de la fiction sont devenues objet de doute et rejetes car invalides. Ronald Sukenick dcrit ainsi l'assimilation du chaos dans la fiction postmoderniste comme une rbellion contre les termes galvauds qui enferment l'exprience dans les limites de leur vision mensongre. La seule authenticit possible devient alors un abandon de l'illusion d'authenticit :
The contemporary writer [...] is forced to start from scratch: Reality doesn't exist, time doesn't exist, personality doesn't exist. God was the omniscient author, but he died: now no one knows the plot, and since our reality lacks the sanction of a creator, there's no guarantee as to the authenticity of the discontinuous moments. Time is no longer purposive, and so there is no density, only chance. Reality is, simply, our experience, and objectivity is, of course, an illusion. Personality, after passing through a stage of awkward self-consciousness, has become [...] a mere locus for our experience. In view of these annihilations, it should be no surprise that literature, also, does not exist how could it? There is only reading and writing [...] ways of maintaining a considered boredom in the face of the abyss.94

L'entreprise postmoderniste dans son ensemble se prsente comme une tentative de librer la fiction du poids d'un hritage touffant, d'un ensemble de conventions tablies par la reprise, la rptition et l'homognisation de procds narratifs et linguistiques qui en leur temps avaient t rvolutionnaires mais qui ne permettaient plus une approche innovatrice du langage. Comme cette tendance a t surtout tudie dans ce qu'elle avait de rvolutionnaire, d'innovant, de subversif, le retour la reprsentation qui a suivi ce mouvement a souvent t peru comme une rgression l'esthtique raliste "nave" et "dpasse" d'avant le modernisme. On s'explique ainsi la vhmence des critiques qui ont vu dans l'mergence des nouveaux ralismes le signe d'un conservatisme politique, la limite du ractionnaire, voire

93

Voir Robert Scholes, The Fabulators, New York: Oxford UP, 1967; Structural Fabulation: an Essay on Fiction of the Future, Notre Dame Indiana: Notre Dame Press, 1975; Fabulation and Metafiction, Urbana: U of Illinois P, 1979. 94 Ronald Sukenick, cit par Arthur M. Saltzman, The Fiction of William Gass, Carbondale: Southern Illinois UP, 1986, pp. 3-4.

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d'une "erreur" historique quant l'volution de l'art la fin du XXme sicle, aveugle face au cours dfinitivement anti-rfrentiel de la littrature. Charles Newman voit dans le no-ralisme de Carver et Beattie une forme de raction l'exprimentation du postmodernisme, opposant trait pour trait aux excs formels de ce dernier, un excs restrictif dans le sens inverse95 :
Neo-Realism, which through its wilful underemployment of resources, its mirror image of the most questionable features of Absolutism, comes to constitute the deflationary mode of Literal revivalism. It is the classic conservative response to inflation under-utilisation of capacity, reduction of inventory and verbal joblessness.96

De tels jugements de valeur, qui assimilent postmodernisme et progrs / ralisme et conservatisme rgressif ont encore cours dans les annes 90. Un article de Lance Olsen, intitul "Neorealism, Postmodern Fantasy and the American Short Story" paru en 1987, parle ainsi du noralisme (dont le chef de file est, selon Olsen, Raymond Carver) comme une sorte de no-conservatisme puisque ses bases sont classiques et ne remettent pas en cause les principes de notre mode de culture et de sens, jouant sur l'agrment au pacte de lecture, la possible identification aux personnages et l'action, la croyance dans une possibilit d'exprience existentielle relle travers le texte :
Neorealism is, then in its purest sense a conservative vision of reality _ a vision, in other words, that wishes to conserve a way of writing, a way of seeing, a moral and humanistic optic through which one looks backwards rather than ahead. It is the vision of American Settlement, not of the American frontier.

En contrepartie, selon Olsen, le postmodernisme s'affirme alors comme alternative rvolutionnaire qui dveloppe des stratgies anti-thologiques, dans la marginalit, explorant une crise de notre mode de culture, interrogeant la domination d'une certaine forme de discours.
Newman oppose ainsi dos dos des critres qu'il tient pour typiques des deux positions fictionnelles : "Against a pathological proteanism which dissipates its power, we get a passivity which refuses reflection, Against the fever of the subversive, we get a low grade infection of the banal. Against the mindless misapropriation if the metaphors of modern science, we get the concrete in the form of tennis shoes and the mandatory beer poured over the head. Against a cost overrun linguistics, we get rent-controlled vernacular. Against the acronym, oxymoron and farcically symbolic names, we get brand names, first names and nick names. Against the congested cloverleaf of space/time warp, we get a withered first person present as straight and endless as a Nebraska thruway. Against the tyranny of originality, we get the story as mass produced and interchangeable part. Against the refusal to convince and represent, we get the self-evident which is never demonstrate. Against the airless self-referential, we get the singular claustrophobia of place. Against the hysterical rantings of oververbalized abstractions, we get the drama of the spacey domestic in reduced emotional circumstances. Against the author whom we would like to throttle, we get characters who we can only hope we'll never meet again. Against the zany overblown disembodied voices we could never trust, we get a 'real people' get stupidity and dullness passed off as indigenous American virtues. Against Grandiose Hyperbole, we get the entencious Laconic. For arch complicity, the humble sly. For logorrhea, a logo" (The Postmodern Aura: The Act of Fiction in an Age of Inflation. Evanston, Il: Northwestern UP, 1985, p. 94). 96 Charles Newman, The Postmodern Aura, op. cit., p. 93.
95

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Cette assimilation de l'avant-garde et de l'anti-reprsentation avec une dmarche de libration l'encontre des modes culturels de l'idologie bourgeoise a conduit l'laboration d'un discours qui stigmatise toute prtention la mimesis comme retour cette idologie, c'est--dire comme une position politiquement ractionnaire. Loin de trouver son origine dans une position politique explicitement manifeste par les textes ou les auteurs qui favorisent une certaine tendance la mimesis, cette perspective est inspire, comme tente de le montrer Gerald Graff par un principe de "culpabilit par association" ("a principle of guilt-byassociation" 24). Dans Literature Against Itself97, un ouvrage qui se propose de fournir une vision plus claire du dveloppement de la critique littraire depuis les annes 60 aux EtatsUnis en situant cette volution dans son contexte social, Graff cherche dmystifier certaines confusions idologiques, et notamment l'assimilation entre mimesis et violence technocratique qui implique le rejet de toute rfrence une porte du texte qui excde sa dimension propre. La mimesis, soutenue par un discours qui impose une conception autoritaire sur la nature de la ralit, au sens o le texte mimtique se propose de reprsenter une ralit que l'auteur affirme donc connatre, est ainsi associe une forme d'oppression.
Realistic and objectivistic ways of thinking about language and thought are persistently identified with things nobody would want to be associated with if he could help it : with amoral science, positivism, mechanism, venal commercial calculation, stifling respectability, inhuman technology, class exploitation, imperialism, manipulative propaganda and advertising, bureaucracy, regimentation, in short, about everything anybody ever found to dislike about "bourgeois culture".98

Selon Graff cette rbellion contre la culture bourgeoise assimile tout discours en qute d'objectivit a plac la critique dans une position difficile car elle l'a conduite discrditer des modes d'analyse qu'elle-mme pratiquait, et "trivialiser" (28) sa propre entreprise en prnant l'impossibilit de toute dmarche de comprhension rationnelle. Il cherche ainsi dpolitiser des termes qui ont t historiquement et illgitimement appliqus la pratique de la reprsentation et, par contagion, la critique qui tablit une relation entre littrature et ralit. Graff crit en prenant la dfense d'une position humaniste. Sans chercher nier l'avancement des recherches post-structuralistes en ce qui concerne la nature smiotique du langage et de la littrature, il refuse nanmoins la translation de cette conception fonctionnelle une conception de l'esthtique comme territoire ferm, sans dehors, sans relation avec cet

97 98

Gerald Graff, Literature Against Itself: Literary Ideas in Modern Society, Chicago: U of Chicago P, 1979. Gerald Graff, Literature Against Itself, op. cit., p. 24.

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autre systme de signes que l'on nomme (par habitude, par convention, par commodit selon la perspective) le rel :
The concept of literary autonomy is not without valid uses for technical criticism. [...] The fact that literature possesses an internal grammar of forms does not mean that this grammar cannot or ought not be answerable to anything outside itself. The fact that meanings in general are products of artificial systems of signs does not necessarily discredit the enterprise of inquiring into the reference of these meanings to nonlinguistic states of affairs. [...] Useful as it is as a methodological principle enabling critics to perform technical analysis, the concept of autonomy becomes a source of mystification when it presents itself as the final word on the relations between literature and the world. (id., 22)

D'un autre ct, presque aussi nombreux sont les critiques qui ont dcrit le retour au ralisme comme une forme de progression, un moyen de sortir des impasses et de l'puisement de certaines tendances du postmodernisme. Ils soutiennent qu'une tendance n'est subversive qu'en rfrence un contexte, qu'elle ne brise une tradition que tant qu'elle ne devient pas elle-mme traditionnelle. Ils ont alors peru l'mergence de nouveaux courants qui ne prenaient pas la mme voie que celle de leurs prdcesseurs comme la consquence logique d'un dclin de la force subversive des crations de ces derniers. Dans cette perspective Larry McCaffery peroit dans l'utilisation rpte des mmes techniques qui taient au dpart subversives une saturation qui conduit ncessairement une rosion des pouvoirs innovateurs de telles techniques :
Some of the sense of the decline of experimentalism results from our greater familiarity with the innovative strategies that once seemed so peculiar and difficult. Because later fiction uses of these experimental strategies seems more familiar and hence less threatening, its subsequent appearance is less likely to be remarked on it is, in fact, no longer considered to be experimental at all.99

D'un autre ct, si l'on reste dans une mme logique, on peroit aisment que chaque tendance est voue l'puisement ds lors qu'elle devient objet d'une habitude. Ainsi s'exprime une certaine lassitude devant les procds employs par les postmodernes ds la fin des annes 60, car ils arrivent dj au point o ils ne produisent plus d'effet de surprise. Il est ainsi possible d'couter les voix qui vantent le minimalisme comme une "nouvelle nouveaut" venue remplacer les produits usags du postmodernisme. L'exprimentation postmoderniste a l'air de tourner vide dans les annes 80 car elle a perdu le pouvoir subversif que lui donnait la nouveaut et commence tre perue comme ce que Leypoldt nomme une forme de "manirisme" : "the highly experimentalist metafabulist mannerism began to seem somewhat harmless, while the various representationalist exercises

99

Larry McCaffery (ed.), Postmodern Fiction: a Bio-Biographical Guide, New York: 1986, p. xxvii.

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appeared to be fresher and more suitable vehicles for subversiveness and literary radicalism" (Casual Silences, 59)100. Cette forme particulire d'exprimentation, fortement autorflexive, semble de nombreux crivains avoir peu peu enferm la littrature dans un vase clos, un labyrinthe de miroirs o l'art se reflte ternellement lui-mme, en perdant prise aussi bien sur le public que sur les mouvements sociaux, politiques, culturels, humains qu'ils observent autour d'eux, qu'ils vivent et partir desquels ils veulent crire. Tout en reconnaissant les possibilits narratrices fascinantes que leur a ouvertes la vague exprimentale de leurs ans, les crivains de la gnration qui suit le postmodernisme expriment leur rticence face des procds systmatiques de ngation de la reprsentation. Ainsi Carver peut-il exprimer de l'admiration pour John Barth tout en dprciant une certaine tendance de la littrature contemporaine l'abstraction qui pour lui est une perte de temps car elle ne concerne pas "la vie" :
To a large extent, people not just writers, of course, but readers have gotten tired of fiction that's gotten too far away from the real concerns. Poets, too, began writing only for themselves and lost their audience. Something very similar nearly happened to fiction. I think there has been a return to realism, yes. The work of many of the writers who came into prominence in the Sixties is not going to last. I think there's a very real and definite turning away from fabulism
and metafiction. Literature is coming back to the things that count, the things that are close to the writer's heart, the things that move us.101

La critique que Sarraute formule propos du "beau style" utilis "pour le plaisir d'en faire" rejoint les voix des no-ralistes qui rejettent l'exprimentation formelle qui tourne vide, qui prend l'art lui-mme pour sujet et qui en ce sens perd sa prise sur le rel. On retrouve

Leypoldt fait ici rfrence la distance esthtique Shklovskienne dont il a dj t question, en montrant que la tendance mimtique qui suscite un regain d'intrt ds les annes 70 produit cet attrait car elle propose une alternative un mouvement devenu familier : "the aesthetic quality is not simply inherent in the text, but instead must be seen as a mere potentiality that can only be realized from a certain position. [...] I see the same logic in the representationalist revival since the Seventies, which happened because for a variety of readers and writers the aesthetic gleam had faded from metafabulist writing, and its revitalization needed a touch of the unfamiliar. After the metafabulist style had become a weel-trodden path for younger writers producing imitations, the selfproclaimed "literature of replenishment" suddenly became no less trite than the modernist "literature of exhaustion" it had set out to replenish. [...] The emergence of representationalist trends in the face of the metafabulist "normality" (which came to be perceived as banality) was helped because experimentation had become so aesthetically blunt that the return to convention appeared as a form of innovation" (Casual Silences, pp. 58-59). 101 Raymond Carver, interview with David Applefield, in Gentry, Stull, Conversations with Raymond Carver, p. 206, 1987. On peut sans doute entendre ici comme un cho de la conception de la littrature par John Gardner, dont on sait l'influence qu'il a exerce sur Carver. Carver a en effet t son lve dans un cours de creative writing au tout dbut de son parcours d'crivain et devint son protg, comme il le conte dans un essai qui rend hommage Gardner : "John Gardner: The Writer as Teacher" (publi dans Georgia Review, 1983, reproduit dans Fires, pp. 40-47).

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l la constatation de Vattimo102 qui dmontre la vacuit du concept de nouveaut s'il est utilis dans le contexte d'une logique de production, si le nouveau n'a pas d'autre motivation d'tre nouveau que celle d'assurer la rotation des produits de consommation. Tom Wolfe, dans son article publi par Harper's Magazine, et intitul "Stalking the Billion-Footed Beast" avec le sous-titre de "manifeste pour un nouveau roman social", justifie son propre recours au ralisme mais aussi prdit la renaissance d'une telle tendance comme un mouvement ncessaire et indispensable de la littrature contemporaine103. Tout en admettant que la nature de la ralit et notre relation la notion de rel sont devenues problmatiques comme le disait Phillip Roth en 1960 ("the imagination of the novelist is powerless before what he knows he's going to read in tomorrow morning's newspapers"), il insiste sur le fait que cet accroissement des difficults en ce qui concerne la reprsentation ne doit pas conduire l'crivain abdiquer devant le rel. Selon lui, le recours l'anti-ralisme est devenu une forme de fuite devant la complexit du rel, un refuge dans l'univers parallle de l'imaginaire. Il appartient aux crivains contemporains de renverser la tendance et de se lancer dans une lutte contre l'animal fantastique et insaisissable qu'est devenu le monde contemporain :
The damnable beast, material, keeps getting bigger and more obnoxious. Finally, you realize you have a choice: Either hide from it, wish it away, or wrestle with it. [...] The answer is not to leave the rude beast, the material, also known as the life around us, to the journalists but to do what journalists do, or are supposed to do, which is to wrestle the beast and bring it to terms. (xxii-vi)

On ressent dans un tel discours un dsir de vilipender certaines tendances de la littrature autorfrentielle. Cette raction face l'anti-ralisme a sans doute pris de l'ampleur avec la parution, la fin des annes 70, de plusieurs ouvrages critiques qui peroivent derrire la position esthtique postmoderniste et l'orientation intellectuelle qu'elle implique une idologie nuisible la position humaniste qui continue voir dans la fiction une forme de dialogue possible avec la ralit sociale, notamment les ouvrages de John Gardner, On Moral
Voir Gianni Vattimo, La Fin de la modernit : Nihilisme et hermneutique dans la culture post-moderne, traduit de l'italien par Charles Alumni, Paris : Seuil, 1987. (Originellement publi en italien sous le titre La Fine della modernit: Nihilismo ed ermeneutica nella cultura post-moderna, Garganzi Editore, 1985). 103 Ce texte parait tre une forme d'auto-justification, et peut difficilement tre considr comme un manifeste en faveur du retour au ralisme. Comme le note Bradbury, la tendance raliste n'a pas attendu la fin des annes 80 pour s'affirmer comme primordiale dans les lettres amricaines, et elle est loin d'tre reprsente dans son ensemble par la revendication de l'humanisme conservateur de Wolfe. A propos de cet article de Wolfe, Bradbury crit :"it was a brilliant piece of self-publicity [...] it also contained a rapid-fire, cartoon attack on the American novelists of the previous two decades, whom Wolfe accused of neglecting the true business of fiction" (19), an "attack [...] both stylish and conservative, [which ] claims to observe for the first time what has been observed already. As a manifesto for a movement, it came late, because the movement in question had already happened" (Malcolm Bradbury, "Writing Fiction in the 90s", in Neo-Realism in Contemporary American Fiction, 1992, pp. 19-20). L'article a nanmoins fait date, et signale le retour au ralisme comme une tendance majeure.
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Fiction (1978), Gerald Graff, Literature Against Itself (1979), John Aldridge The American Novel and The Way We Live Now (1983)104. Le regain d'intrt pour le ralisme attest par la position polmique de Wolfe tend se confirmer lorsque l'on regarde la diversit de la fiction amricaine au-del des annes 80, qui montre que si l'on croyait mort le ralisme littraire, c'tait par ignorance de ses capacits de mtamorphose. Les neuf vies du ralisme littraire Le terme de postmodernisme qui a t invent dans les annes cinquante pour dsigner une rupture avec le modernisme, et qui fut ensuite repris la fin des annes soixante pour dsigner un type particulier de fiction et de sensibilit, demeure problmatique si l'on cherche le rapporter l'ensemble de la production littraire et surtout lorsqu'on lui donne un statut dominant dans la dfinition de la priode. Ainsi, dans les annes 80, les critiques, prenant du recul par rapport au mouvement et tentant d'avoir un regard plus large sur l'ensemble de la production littraire depuis les annes 50, ont constat l'mergence d'une pluralit de voix au sein de la littrature amricaine. Nombre d'entre elles s'apparentent diverses varits de ralismes plus ou moins exprimentaux. Cette ouverture la multiplicit et la singularit en dehors de la cration d'coles stylistiques semble alors tre la force dominante de l'volution de la fiction. Rebein, dans son tude de la nouvelle fiction post-postmoderniste, un ouvrage sous-titr "American Fiction After Postmodernism", insiste sur cette tendance ds l'introduction et organise sa rflexion autour de cette notion de varit :
"As American culture has become more fragmented," write the editors of the anthology Postmodern American Fiction, "its literature has also become more pluralistic" (xii). Demographic changes in the American population, together with the rise of identity politics, have led to an increase in the kind of voices Native American, Asian American, Caribbean, Hispanic, gay and lesbian, and so on that now present themselves as some version of American in our literature. It is entirely possible, as the editors of this anthology imply, that

Ces ouvrages sont de toute vidence des ouvrages de raction idologique, qui ont sans doute moins reprocher la littrature postmoderniste en tant que telle qu'aux ouvrages qui thorisent le mouvement en dveloppant ainsi sa porte idologique. Les publications acadmiques sur le postmodernisme abondent dans les annes 70 et semblent dominer le paysage critique : Surfiction (1975) par Raymond Federman, Paracriticisms (1975) par Ihab Hassan, Literary Disruptions : the Making of a Post Contemporary American Fiction (1975) par Jerome Klinkowitz, Fabulation and Metafiction (1979) par Robert Scholes, ou encore The Metafictional Muse par Larry McCaffery (1982) pour ne citer que certains des principaux. On verra d'ailleurs plus tard certains de ces thoriciens eux-mmes se lasser du discours sur le post-modernisme comme Ihab Hassan, qui bien qu'il ait t l'un des principaux commentateurs du terme postmoderne demande la permission de pouvoir parler d'autre chose, s'tant assez largement exprim sur le sujet auparavant (Rumors of Change: Essays of Five Decades, 1995).

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these changes in our literature and not the formal experiment of the 1960s and 1970s constitute the real break with modernism. For not only do many of these new writers consciously or unconsciously reject the cultural legacy of modernism, perhaps even much of what we think of as the Western tradition, they also reject experimentation for its own sake. (Rebein, 15-16)

Malcolm Bradbury fait le mme constat, qu'il exprime dans la prface un ouvrage collectif sur la fiction contemporaine paru en 1987 :
The spirit of American fiction in the 1980's has indeed changed, and not only in the work of newer writers the important new black writers, the major work of new women writers, the newer, exacting experiments of authors like Walter Abish or Raymond Carver but in that of well established figures like William Gaddis or Robert Coover. Both have recently published very important novels [...] which are written in modes a good deal closer to realism, though with a strong sense of the parodic and the power of the American Gothic tradition [...]. Today American writing seems to show less a clear aesthetic direction than a general versatility, founded in part in its lively post-war heritage. [...] If, once again, in the middle of the 1980's, American fiction, always changeable, seems to have chosen multi-directionality and variety over strong aesthetic definition, it needs a similar range of mapmakers, a plurality of perspectives.105

On remarque en gnral dans la critique littraire amricaine des annes 90 une remise en question du statut qui avait t accord au mouvement postmoderne depuis les annes 60, dans le sens d'une reconsidration de sa singularit, tentant de l'historiciser en le faisant prendre place dans une tradition absurdiste, ainsi que d'une attitude sceptique quant sa place dans l'histoire littraire amricaine. Les tudes qui cherchent revaloriser et renouveler l'intrt pour le ralisme rvisent la conception selon laquelle la vague d'exprimentation aurait dfinitivement radiqu le dsir de reprsentation dans la fiction. Bradbury atteste lui aussi la forte prsence du ralisme dans les nouvelles critures, en remettant en question le degr d'anti-ralisme des crivains postmodernes :
There is not only evidence in current American fiction, the fiction of the 1980s, of a new assessment of the importance of realism, a realism undoubtedly questioned and challenged by what has gone before, but some use in looking back and reading the work of the writers who have been called 'postmodern' in a more open and historically attentive way. This revision is understandable. The temptation to give canonical status to the postmodern has not only sometimes limited the way in which some of the best writers have been read, but narrowed the span of American fiction and led to neglect other important writers and tendencies. (id., xvi)

Une partie importante des uvres de la seconde moiti du sicle a travaill redfinir le ralisme de manire singulire, chaque auteur cherchant clairer et explorer sa "parcelle de ralit", devant pour cela inventer ses propres moyens d'exprimentation. Comme le dit Marc Chnetier, "semblable refocalisation du regard sur le monde de tous les jours, en dehors de la

Malcolm Bradbury, "Introduction", in Malcolm Bradbury and Sigmund Ro (eds.), Contemporary American Fiction, London: Arnold, 1987, p. xvii.

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page, ne saurait tre assimil au "retour" on ne sait quel noralisme : la ralit ayant chang, elle ne pourrait offrir des points d'attaque comparables"106. Il n'y a pas de quoi s'tonner quand on remarque la diversit des formes de ralisme que la critique essaie de classifier en sous-genres indiquant une spcificit107 : dirty realism, magic realism, neo-realism, toutes sortes de termes tentent de circonscrire les limites de telles critures de la ralit qui se distinguent aussi bien par le territoire qu'elles se fixent que par les stratgies qu'elles mettent en place pour le dvoiler ou l'exprimenter. Comme le remarque Keith Opdahl dans un article consacr Updike, le ralisme en tant qu'intention d'criture voue reprsenter certaines tendances singulires d'une poque donne, fonde avant tout sur l'observation, est une constante dans la littrature amricaine qui s'est parfois retire du devant de la scne mais qui n'a cess de proccuper les crivains depuis la naissance du roman aux Etats-Unis. Lorsqu'il parle de ralisme, Opdahl n'voque certes pas un style dfini, mais plutt une certaine conception de la littrature comme territoire dans lequel les processus esthtiques peuvent tre au service de l'expression d'une exprience la fois individuelle et commune de la ralit. De la mme manire les auteurs qui crivent en vue de la dfense du ralisme prsentent cette tendance comme un projet, une attitude cratrice et non un ensemble de conventions inamovibles, qui loin de rejeter l'exprimentation formelle en a besoin pour mener bien ses objectifs qui sont de mettre jour des lments d'une ralit nouvelle jusque l absente de la littrature, de rendre compte d'une ralit changeante aux multiples aspects.108
106 107

Marc Chnetier, Au-del du soupon, op. cit., p. 294. Damien Grant, dans un ouvrage sur le sujet dnombre 27 types de ralismes (Realism, London: Methuen 1970, pp. 2-3), et comme le suggre Raymond Tallis, "his inventory is by no means exhaustive for example, it omits magic realism" (Tallis, op. cit., p. 190) 108 Raymond Tallis, par exemple, publie en 1988 un ouvrage intitul In Defense of Realism (London, Edward Arnold) o il note avec dpit les confusions engendres sur le terme de ralisme par ce qu'il nomme la critique anti-raliste. Cette critique a tendance dvaluer le projet raliste en l'assimilant un ensemble de conventions obsoltes rvlant une position esthtique et politique ractionnaire et rgressive. Tallis essaie au contraire de montrer qu'anti-ralisme et ralisme sont deux facettes de la fiction complmentaires rsultant de la ngociation perptuelle existant autour de la dfinition de la ralit et des relations du langage avec cette dernire. Ainsi ne cherche t-il pas non plus dnigrer les apports de la fiction auto-rflexive, du fabulisme et du fantastique (au sens large, "fantasy" incluant aussi bien la littrature fantastique que l'ensemble de textes qui mettent en scne des sujets et objets non vraisemblables). "It would be a mistake, then, to dismiss anti-realism as a series of abberations. But it would be equally a mistake to see anti-realism as somehow superseding realism, as once and for all showing the realistic enterprise to be a phase of naivety from which fiction has now grown up. This mistake is one [...] that is more easily made if 'realism' is taken to refer to a particular manner of fictionalizing reality as a set of techniques, tricks, beliefs instead of as referring to a project that of doing some kind of fictional justice to the world in which a group of people pass their lives" (214). Nanmoins Tallis considre l'anti-ralisme comme secondaire, comme un passage provisoire dans lequel s'est engage la fiction pour mieux retourner sa tche premire, de manire certes nouvelle et peut-tre plus consciente des piges et de la complexit du langage, qui est de rendre compte de l'exprience humaine, et de cette manire considre le projet anti-raliste comme dnu de sens malgr les allgations qu'il prodiguait prcdemment. Ainsi conclut-il : "Anti-

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Une dfinition aussi large permet alors de percevoir le ralisme comme une tendance capable de s'adapter toutes sortes de changements formels, voluant au fil des volutions de nos conceptions du langage et du rel, puisant la source d'inventions formelles de toutes sortes et de toutes provenances en les utilisant pour ses besoins propres. Opdahl intitule ainsi son article "The Nine Lives of Literary Realism", prsentant le ralisme amricain comme un Phoenix renaissant sans cesse de ses cendres :
Realism has lasted because it is adaptable, borrowing all kinds of techniques from the movements that would supplant it. Post-war American realism in fact is distinguished by what it gained from the two movements that immediately preceded it. After the war realistic writers enjoyed the freedom of subject matter won by the naturalists an immense source of vitality for writers ho would capture the texture of human experience. The realists also learned from the primary poetic movement of the 30s and the 40s, adopting the close attention to language advocated by the New Critics. The realists developed the intensity of such poetry, stressing private consciousness, and learned the value of tension or of calculated ambiguity in cerating that intensity within the reader's experience. 109

De la mme manire, le ralisme des annes 80 empreinte beaucoup aux innovations formelles du postmodernisme qui vise pourtant apparemment sa destruction. Des formes hybrides mlent les conventions des deux tendances au point qu'il est difficile de savoir comment les distinguer. Opdahl diffrencie les ralistes des anti-ralistes non pas en voquant des conceptions opposes de la ralit mais des modes de relations diffrents aux lecteurs, les postmodernistes employant une distanciation cense provoquer un choc face aux attentes du lecteur, les

realism correctly regarded is not the successor to realistic fiction but its servant, a means of deepening it, sharpening it, and so assisting it in its task of approximating reality. It does not spell the end of realism (or even of fiction); rather it is the precursor to another phase of realism, a realism made more sophisticated by the antirealistic critique. Under this interpretation, anti-realism is secondary, even marginal, but certainly not worthless" (215). 109 Keith Opdahl, "The Nine Lives of Literary Realism," in Contemporary American Fiction, Malcolm Bradbury and Sigmund Ro (eds.), London: Edward Arnold, 1987, p. 3. Opdahl insiste dans la premire partie de cet article sur la confusion engendre par le succs du discours critique sur le postmodernisme et l'anti-ralisme, qui a conduit certains auteurs et critiques prsenter le ralisme comme un gant terrass par les assauts de la nouvelle fiction et mort pour de bon. Non seulement pendant toute la priode des annes 60 et 70 des crivains de talent ont continu crire sur le mode raliste, mais encore le ralisme n'a jamais t une mode passagre, tant li de manire essentielle l'volution de la littrature amricaine dans son ensemble jusqu' nos jours. "Clearly something has been wrong with the generally accepted literary map : for all of the appeal of John Barth's view, America has too many realistic novelists writing too good a fiction to substantiate postmodernist claims. Writers have continued to write realism into the 80s. For realism in American literature had and still has, it appears many other forces to sustain it. The tradition is extraordinarily strong, for one thing, and is not nearly as old as it seems. Hemingway published his classic realistic stories only 39 years after Twain published The Adventures of Huckleberry Finn, and Saul Bellow published his first novel (Dangling Man, 1944) only 59 years after Twain's masterpiece a chronology we tend to forget. At the same time, the realistic novel has remained our single major literary mode for over 125 years, habitually springing back to outlast those movements that have ostensibly buried it" (3).

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ralistes utilisant les conventions pour mieux se rapprocher de ces attentes tout en adaptant leur discours la description d'expriences nouvelles :
Some writers meet the challenge of their era by shocking the reader, and breaking expectation; others move even closer to the reader, learning to match not only his world but the very process by which he experiences and imagines. (4)

L'impression de transparence que l'on ressent la lecture d'un texte raliste est donc bien le rsultat d'un travail d'illusionniste mais il ne s'agit pas de la pure application de conventions dj tablies, car la sduction d'un lecteur donn repose sur la correspondance entre la vision que le texte transpose du rel et le processus par lequel l'imagination et la perception du lecteur lui-mme apprhendent les conditions particulires d'une certaine ralit. Les moyens la disposition du ralisme incluent ainsi aussi bien la prcision du dtail documentaire (et l'application de conventions traditionnelles du genre) que tout autre procd capable de favoriser l'approche de cette ralit que vise le texte. Il s'agirait alors d'une dmarche qui accompagne le lecteur dans son dcryptage du texte et du rel, ou qui demande que le lecteur l'accompagne par la confiance artificielle conclue dans le pacte de lecture110. Comme le montre Opdahl dans le cas d'Updike, qui est l'un des ralistes les plus prolifiques de la priode contemporaine et qui est considr comme l'un des plus traditionnels, l'ambition raliste n'exclut pas le recours l'exprimentation formelle, car le ralisme est devenu "une exploration des limites de la perception humaine" (14). Pour saisir les complexits du fonctionnement de cette perception un ventail de techniques est ncessaire. Rejoignant la dfinition du ralisme suggre par Sarraute comme intention de restituer une vision nouvelle du rel comme dvoilement d'un univers vivant sous la surface plombe des lieux communs, Opdahl montre comment Updike a recours diffrentes techniques qui mettent en jeu nos potentialits perceptives afin de nous faire faire l'exprience d'une exploration subjective de la vie de la classe moyenne qu'il connat. Superposant ainsi des techniques conventionnelles adaptes ses intentions propres (par exemple des modes de

On retrouve l une proccupation de Carver qui dit ne pas vouloir brutaliser le lecteur et qui dduit de sa dmarche une forme de respect pour ce dernier qui est partie prenante de la cration, certes manipul par le mensonge de la fiction, mais manipul ouvertement, dans un accord tacite sur des bases communes. De ce point de vue Carver critiquait la dmarche de certains postmodernistes qui selon lui poussaient si loin le processus de distanciation qu'ils craient un isolement du texte sur lui-mme, excluant le lecteur au point de le laisser face un discours si nigmatique qu'il n'a plus sa place dans le texte : "Too often 'experimentation' is a licence to be careless, silly or imitative in the writing. Even worse, a licence to try to brutalise or alienate the reader. Too often such writing gives us no news of the world, or else describes a desert landscape and that's all a few dunes and lizards here and there, but no people; a place uninhabited by anything recognizably human, a place of interest only for a few scientific specialists" ("On writing", Fires, 89). Les spcialistes dont il est question sont en l'occurrence probablement les thoriciens intresss par l'innovation formelle per se, qui ne sont apparemment pas le public que Carver considre le sien.

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description impressionnistes qui imitent la manire dont nous percevons la ralit pour la rendre plus vive), le recours au mythe et l'ambigut, Updike conduit le lecteur dans The Centaur faire l'exprience d'un univers pluridimensionnel, qui, tout en tant reconnaissable et fond sur l'ordinaire, conserve l'intensit d'une uvre esthtiquement manipule. Ainsi Opdahl conclut-il sur l'interdpendance de l'exprimentation et du ralisme, l'un se dfinissant en fonction de l'autre111. Le noralisme cherche imiter les empreintes que laisse le rel dans note perception, de telle sorte que le texte se prsente comme une forme d'exprience. L'illusion raliste consiste non seulement fournir un dcor qui imite celui du rel mais aussi utiliser la manire dont le rel s'inscrit dans notre perception. Il s'agit d'utiliser les particularits du fonctionnement de la mmoire motionnelle pour caractriser un vnement. Wolff, dans son introduction au Vintage Book of Contemporary Short Story (1994), situe ainsi le pouvoir du texte dans sa capacit de suggestion :
These glimpses "inscribe themselves forever on the reader's moral being and bring the world in sharper focus", "they take on the nature of memory itself. In this way the experience of something read (forms) no less than the experience of something lived through." (xiv, xii)

Quoi qu'il en soit, comme l'ont soulign d'autres critiques, avec l'avantage d'un peu plus de distance historique, les annonces de mort du ralisme n'ont jamais eu de bases rellement solides. Le ralisme continue dominer la littrature amricaine sur l'ensemble du XXme sicle, tout en changeant priodiquement d'orientation. Cela signifie t-il pour autant que le retour au ralisme dans les annes 70 s'effectue dans l'ignorance totale de la vague d'exprimentation qui l'a prcd ? Il semblerait tout de mme bien trange que dans une poque si propice la thorisation esthtique un tel phnomne puisse se produire. Rebein rpond de telles questions en mettant l'hypothse que dans l'mergence des nouveaux ralismes se trouve une trace profonde des problmatiques dveloppes par les exprimentateurs des annes 60, que les crivains ont d s'adapter de manire personnelle

Revenant finalement la comparaison entre postmodernisme et ralisme, Opdahl tablit un mme parallle qu'entre l'exprimentation formelle et l'esthtique de la reprsentation, concluant sur une diffrence fonde sur la distance interpose entre le lecteur et le texte, prpondrante dans l'un et invisible dans l'autre. Il insiste nanmoins sur une interdpendance qui ne fait pas des deux tendances des mouvements opposs mais complmentaires, qui utilisent le mme matriau sous des angles diffrents, dans le but de produire des effets interdpendants : "realism and experimentalism are in actuality interdependent, each defining itself in terms of the other. Each actually includes the other: with its myth and formal experimentation and love of sound for its own sake, The Centaur is as much a post-modern novel as Metamorphosis with its representation of common human feeling is a realistic one. In postmodern hands, realistic detail can be so intense, so compulsively focused, that it defamiliarizes the world. In realistic hands, on the other hand, fabulistic devices can express a feeling of experience the reader recognizes immediately as his own" (Keith Opdahl, "Nine Lives", art. cit., p. 14).

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aussi bien aux modes de conscience autorflexifs par rapport au langage qu'aux divers processus de subversion des conventions rfrentielles prcdemment utiliss :
Insofar as metafiction was a response to a supposedly nave view of language and reality, isn't the abandonment of self-conscious narration in our time a doomed and regrettable attempt to return to the days of unproblematic mimesis? To put the matter another way, isn't the writer of such neorealistic fare pretending, in essence, that poststructuralist theory never happened? [...] In some ways, Tom Wolfe's prediction that the immediate future of the American novel would be in the realist mode has largely come to pass. But that is not to say that postmodernism somehow never happened, that contemporary writers have simply gone back to realism. [...] what stands out finally is that contemporary realist writers have absorbed postmodernism's most lasting contributions and gone on to forge a new realism that is more or less traditional in its handling of character, reportorial in its depiction of milieu and time, but is at the same time self-conscious about language and the limits of mimesis. (Rebein, 17-20)

Pour Rebein, qui suit en ce sens les analyses d'Opdahl sur le ralisme, un programme qui favorise la rhtorique reprsentationnelle ne s'oppose pas par nature l'exprimentation formelle, d'autant plus que le ralisme est une catgorie si vaste et si ouverte qu'elle a toujours permis l'intgration de tendances contradictoires. On comprend ainsi l'absence de rejet, de la part des no-ralistes, des conceptions des mtafictionnistes, ainsi que l'utilisation par beaucoup d'entre eux de certains outils exprimentaux qui servent leurs ncessits propres.
It is not the job of later writers to simply repeat these experiments but rather to take what has been proven useful and put it to work where and how they may. That today's writers have done this within the overall context of a continuing tradition of realism should not really surprise us since, as both Wolfe and Opdahl suggest, realism has proven itself far more adaptable and, paradoxically, more open to new techniques and influences than has literary postmodernism. (id., 21)

Un tournant dans la logique de la critique La critique littraire amricaine a subi entre les annes 60 et les annes 90 de profonds remaniements qui l'ont fait s'engager dans de nombreux dbats et qui ont remis en question la notion de norme littraire. Le paysage thorique s'est diversifi un tel point que les subdivisions qui signalaient auparavant des divergences de point de vue puissent parfois apparatre comme des barrires infranchissables sparant des univers radicalement diffrents. La logique de la nouveaut est souvent celle qui a domin la surface du dbat critique dans les annes 70, favorisant certains auteurs au dtriment de certains autres, guettant l'mergence de mouvements et d'coles capables de proposer des alternatives ce que l'on percevait comme un ensemble de crises dans lesquelles se trouvait le roman qui semblait de moins en moins destin en sortir. On ne peut certes pas nier l'importance de telles considrations qui rendent compte de la versatilit des attentes du public du XXme sicle, et de la rapidit des changements culturels qui se succdent pendant cette priode, conduisant

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toujours des remises en question de ce qui vient peine d'tre construit. Cependant une telle logique fait de l'uvre d'art un objet de consommation, qui n'a de valeur que tant qu'il a plus d'attrait que la dernire invention en date et qu'il n'a pas t class aux oubliettes par l'clat d'un nouveau concurrent. Cette assimilation de la valeur d'une uvre sa valeur sur le march, sa position dans le classement la mode du jour, tmoigne certes du parcours des uvres dans les modes de publication et de distribution contemporains, fonds sur la circulation rapide des produits et sur le succs passager. Toutefois elle revient prendre la position d'une vision court terme qui n'est pas fidle la ralit plus complexe qui trace un cheminement diffrent des textes. D'un autre ct comme le constate Vattimo, ce qui fait la singularit de notre fin de sicle est une sorte d'puisement de l'idologie du nouveau112. Les processus qui donnaient de la valeur cette conception sont arrivs dans une impasse car ils ont t mens jusqu' leurs ultimes consquences. La difficult vient du fait que le rejet d'une telle idologie ne peut se faire dans son remplacement par une nouvelle idologie; puisque cela reviendrait la perptrer encore. Cela se ralise plutt dans un affaiblissement du pouvoir et de la notion mme d'idologie, ce qui est pour le moins dconcertant pour la pense et pour nos modes d'analyse qui n'ont pas l'habitude de compter la faiblesse au nombre de leurs atouts. On reviendra plus loin en dtail sur les traces de ce que Vattimo nomme "la pense faible" en ce qui concerne l'criture contemporaine, et l'on se contentera d'indiquer ici que des auteurs tels que Carver commencent crire dans une priode o le doute s'est install sur la question de la nouveaut, et sur la notion qui lui a t associe d'exprimentation formelle. La problmatique du nouveau est lie chez Vattimo celle de l'histoire perue comme progrs, une notion qui s'est tablie pendant des sicles en occident avec l'accommodation de la pense scientifique un hritage judo-chrtien (l'histoire comme histoire du salut, articule par la cration, le pch, la rdemption, l'attente du Jugement dernier). La postmodernit envisage comme fin de l'histoire, sans se rfrer ncessairement la connotation catastrophique d'une telle proposition, indique un puisement de la notion de progrs qui ne signifie plus dpassement ou mutation mais qui est devenu routinier (en premier lieu le progrs technique et technologique, entranant dans son sillage la notion de progrs historique). Vattimo voit dans les arts du XXme sicle le lieu privilgi de l'volution progressive de la notion de nouveau, qui a d'abord pris de l'ampleur dans un mouvement

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Voir Gianni Vattimo, La Fin de la modernit : Nihilisme et hermneutique dans la culture post-moderne, op. cit.

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d'indpendance de l'art li une crise de la mtaphysique (l'art ne renvoyant plus une vrit suprieure mais seulement lui-mme) pour finalement se dissoudre dans la priode contemporaine :
Le post-moderne dans les arts se prsente comme le point d'aboutissement extrme du processus de scularisation [...] mais aussi comme prparant les conditions ncessaires pour que la conscience de la modernit puisse devenir telle, au sens cette fois du gnitif objectif. Pris dans le jeu fantasmagorique (le mot est d'Adorno) de la socit de march et des mdia technologiques, les arts ont vcu sans plus aucun dguisement mtaphysique (aucune recherche d'un prtendu fond authentique de l'existence) l'exprience de la valeur du nouveau comme tel d'une manire la fois plus pure et plus visible que pour les sciences et les techniques, toujours lies dans une certaine mesure la valeur de vrit ou la valeur d'usage; et, dans cette exprience, la valeur du nouveau, radicalement dvoile, a perdu elle-mme toute la valeur fondatrice et toute possibilit de valoir nouveau. La crise du futur, qui investit toute la culture et la vie moderne tardive, trouve donc dans l'exprience de l'art son lieu d'expression privilgi.113

Le renoncement l'idologie du nouveau va de pair avec un schma du dclin, notamment un dclin de la notion mme de rvolution artistique, mais comme l'indique Vattimo "tout cela indique une direction positive, et pas purement dissolutive du mouvement de la post-histoire [...]" (id.). Il s'agirait en effet d'entrer dans une poque de "dpassement" de la mtaphysique, une poque qui ne peroit plus l'histoire comme un acheminement vers le progrs mais comme une fiction sans cesse reconstruite. Il est difficile de maintenir une logique de la rupture, qui est celle du modernisme, quand on ne sait plus exactement ce qui est rompu. Car ce qu'il s'est produit dans la multiplication des courants et des perspectives dans le paysage littraire qui s'labore partir des annes 60, c'est une diversit qui ne fabrique pas de norme pouvant dfinir la priode. La pense normalisatrice, ainsi que les concepts de totalit et de systme, sont devenus les dmons viter tout prix. Il semble de plus en plus que ce quoi l'on a affaire, quand on considre la littrature contemporaine, est plus un ventail de singularits, qui certes se recouvrent les unes les autres produisant la rptition de certaines proccupations et de certains motifs que des coles clairement dfinies. Ceci ne revient pas non plus nier la validit d'un dbat sur la valeur de la reprsentation et de ses diverses logiques, qui conduit toujours une ngociation du sens que l'on donne la nature de la ralit contemporaine, mais prsenter ce dbat dans le contexte de sa ncessit historique. Dans un tel contexte, on comprend mieux que le retour certains procds traditionnels ait pu tre peru d'une manire qui ne l'assimile pas une rgression. Pour les no-ralistes, le
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Gianni Vattimo, id., p. 112.

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fait d'tre qualifis de classiques n'est pas considr comme une insulte, mme si la rfrence au conventionnel et l'influence est drangeante car elle conduit nier la singularit de la dmarche crative que les auteurs continuent vouloir personnelle, et qu'ils voudraient perue comme telle par leurs lecteurs. Marc Chnetier, dans son analyse des relations entre la fiction contemporaine et la tradition littraire amricaine, remarque ainsi que la rfrence au pass n'est pas ncessairement perue comme une rgression :
L'intrt de la fiction amricaine contemporaine tient largement cette capacit ne pas se laisser paralyser par la ncessit d'un "progrs" ou d'une nouveaut esthtique notions d'ailleurs passablement absurdes en littrature. Elle tient aussi cette nergie, cette volont vigoureuse et sans complexes excessifs de s'arracher aux impasses pour retrouver de nouveaux lans [...]. L'audace et l'originalit de ces ressourcements ici comme dans les littratures italiennes et sud-amricaines tiennent souvent leurs reprises cratrices du pass.114

En effet la rfrence la tradition n'est jamais une pure copie, et les auteurs sont toujours de mauvais lves, des voleurs sans vergogne qui s'emparent de ce qui leur est utile en laissant le reste derrire eux. On trouve ainsi de plus en plus, dans le discours des auteurs comme de la critique, une tentative d'ouverture sur la notion de multiplicit, qui rend difficile le classement des auteurs et des tendances mais qui cherche rendre justice cette absence d'coles qui caractrise la priode contemporaine. Comme le dmontre Marc Chnetier la notion de mainstream, ou celle de canon littraire, est devenue fortement problmatique depuis les annes 60115. Gnter Leypoldt discrdite ainsi les motivations de certains courants de la critique acadmique qui ont fabriqu des polmiques idologiques l o il n'y a au fond qu'un dsaccord li au jugement de got. Leypoldt insiste sur la notion de code implicite, qui existe au sein de toute sous-culture et qui passe pour une absence de code si l'on est dans l'ignorance du microcosme d'o il est issu, de telle manire que chaque communaut de lecture a tendance rejeter rapidement les textes qui ne rpondent pas ses attentes (sans pour autant manipuler
Marc Chnetier, Au-del du soupon, op. cit., p. 276. Mme si bon nombre de critiques la recherche de la dernire nouveaut voudraient faire croire le contraire, la littrature amricaine est comme toute littrature un territoire bien plus complexe qu'une ligne de progrs qui irait toujours de l'avant. La plupart des auteurs assument leur hritage, leur ligne singulire selon les matres qu'ils se sont choisis non comme une forme de retour au pass mais comme une source de cration infiniment renouvele. 115 Chnetier tient ainsi compte de cette absence de ligne systmatique dans la littrature contemporaine amricaine dans la prsentation qu'il en fait, qui vite l'cueil d'tre un catalogue de tendance htrognes en soulignant constamment des phnomnes de reprise et de dviation, tout en refusant de dlimiter des territoires cloisonns dans lesquels on pourrait par commodit classer les auteurs. Comme le remarque un commentateur : "Although Chnetier uses categories that imply some sense of series and order, such as his five first chapter titles, [...] Beyond Suspicion rejects the possibility of systematic organization, neat categories, or traceable lines of development [...] Instead, we wander through nearly half a century of American writing like Dorothy in Oz or Alice in Wonderland. In chapter 7, for example, [...] the subtitles [...] might compose a list produced by Jorge Luis Borges" (Alan Nadel, "American Fiction and Televisual Consciousness," Contemporary Literature, Madison, Summer 1998, vol. 39, Iss. 2, p. 10).
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ces mmes attentes, ce qui traduirait ainsi une prise en compte de celles-ci). D'aprs lui c'est ce genre d'indiffrence l'tranget qui a conduit certains critiques rejeter l'esthtique apparemment simple du minimalisme sans se poser rellement la question de discerner la complexit et la richesse qui apparaissent quand on s'immerge plus attentivement dans cet univers. Il prne lui aussi une attitude critique moins obtuse, qui tenterait de saisir la diversit de la production littraire contemporaine en terme de micro-cultures appelant chacune un mode de lecture singulier :
[...] the burgeoning movements within the expanding literary market could be better understood if the American literary establishment dropped the notion of a unified literary culture (for which one needs a "unified field theory" of aesthetics) and progressed beyond Eighteenth-century connoisseurship towards a more sober ethnography of literary aesthetic subcultures (Casual Silences, 75)

Il s'agirait donc ici de savoir quelle sorte de ralisme on a affaire, quelles sont les conventions qu'il respecte et les innovations qu'il apporte au paysage littraire. On voudrait savoir de quelle ralit singulire il est question chez les auteurs tudis, et de quelle manire les auteurs ont faonn le langage pour rendre cette ralit accessible au lecteur, non seulement visible travers un processus descriptif mais aussi palpable travers un processus perceptif qui ne se distingue pas de ce qui est peru. Pour ce faire on tudiera la perspective critique qui qualifie Carver, Wolff et Ford de dirty realists, perspective fonde sur l'origine sociale du discours des auteurs, qui fait d'eux les porte parole du rel comme il est vcu par une certaine partie de la socit amricaine contemporaine. Le problme d'une telle perspective est qu'elle isole forme et contenu de l'uvre en rduisant l'esthtique un processus purement mtaphorique au service de la reprsentation d'une ralit donne, et de cette manire vite de considrer la singularit de chaque dmarche esthtique. La notion de dirty realism est donc ds le dpart problmatique car elle ne permet pas l'exploration de diffrentes potiques du ralisme. De la mme manire, prsenter Updike comme un chroniqueur des murs loigne la perspective critique des considrations esthtiques permettant de situer sa dmarche au sein d'un ralisme particulier. C'est pourquoi dans un second temps on s'intressera d'autres analyses qui tentent de dfinir le ralisme de Carver, Wolff et Ford du point de vue de leur fonctionnement esthtique. Apparatront alors les termes de ralisme minimal et noralisme qui sont ceux qui ont t utiliss dans le but de dcrire les esthtiques de ces auteurs, en les inscrivant dans la tradition du ralisme tout en dfinissant de quelle manire elles s'inscrivent dans une discontinuit de cette tradition, en inventant des stratgies narratives qui leur sont propres.

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II.

DIRTY REALISM/K-MART REALISM/ NEOREALISM

Le terme de dirty realism a t invent en 1983 par l'diteur amricain expatri Bill Buford, qui deviendra plus tard l'diteur littraire du New York Times Magazine, dans un numro spcial de la revue anglaise Granta qui prsentait une tendance nouvelle de la littrature amricaine un public anglais, runissant sans ce mme titre divers auteurs contemporains, et parmi eux Carver, Wolff et Ford116. Buford, dans son texte de prsentation, insiste sur le lien entre la nouvelle fiction et la pop-culture, au sens de culture basse oppose haute culture d'origine europenne, fiction qui puise la source de la culture de masse, avec son folklore propre et son langage de la rue plutt que dans le domaine litiste qui travaille la distinction. Il y a dans cette prsentation une volont d'exagrer la porte de ces nouvelles tendances comme expression d'une sous-culture, d'un revers du modle traditionnel europen que l'on attend de l'Amrique que l'Europe peroit alors comme une image dforme d'ellemme, un peu monstrueuse, la limite du vulgaire, et dont elle guette les mouvements avec une avidit qui a quelque chose d'un voyeurisme morbide117.
But these are strange stories: unadorned, unfurnished, low-rent tragedies about people who watch day-time television, read cheap romances or listen to country and western music. They are waitresses in roadside cafs, cashiers in supermarkets, construction workers, secretaries and unemployed cowboys. They play bingo, eat cheeseburgers, hunt deer and stay in cheap hotels. They drink a lot and are often in trouble: for stealing a car, breaking a window, pickpocketing a wallet. They are from Kentucky or Alabama or Oregon, but, mainly, they could be from anywhere: drifters in a world cluttered with junk food and the oppressive details of modern consumerism. (id., 4)

116 Granta 8, "Dirty realism New Writing From America", 1983 sera suivi trois ans plus tard d'un autre numro consacr la nouvelle nord-amricaine intitul "More Dirt", Granta 19, 1986. Le numro de 1983, outre Carver, Wolff et Ford, prsentait des fictions de Jayne Anne Phillips, Elizabeth Tallent, Michael Herr, Angela Carter, Carolyn Forch ; celui de 1986 contenait des textes de Richard Ford, Jayne Anne Phillips, Richard Russo, Ellen Gilchrist, Robert Olmstead, Joy Williams, Louise Erdrich, Richard Rayner, John Updike, Adam Mars-Jones. Le second numro prsente une unit stylistique et thmatique beaucoup moins forte que le premier et est plus un panorama de la fiction rcente qu'un regroupement d une esthtique commune. 117 Rebein conoit ainsi que la presentation de la nouvelle fiction par Buford sous un terme tel que dirty realism fut le rsultat d'une stratgie commerciale pour attirer l'attention, aussi bien que d'une forme d'attente courante du public europen en relation l'Amrique "For the British, in short, dirty realism was a kind of truncated documentary naturalism that told the 'truth' about America in the 1980s, even as imported television shows such as Dallas and Dynasty traded in 'lies'. Of course, foreigners have long been fascinated by American violence, consumerism, and pop culture iconography, and Bill Buford's designation of the new American writing as dirty realism was in part an inspired marketing strategy to sell the new fiction to well-read English audience that could not be expected to take much interest in something as innocuous as minimalism. Whereas Americans tend to look to Europe for examples of 'high' culture (so goes conventional marketing wisdom), Europeans tend to look to America for examples of treatments of 'low' or popular culture" (Rebein, 42).

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Dirty realism est un terme qui a t saisi par la critique europenne pour regrouper des auteurs trs divers et prsenter au public une unit de ces critures contemporaines. Mais le terme ne se fonde sur aucune base thorique ou esthtique forte. Il a pris bien plus d'ampleur que ce qu'il tait cens reprsenter au dpart, c'est--dire avant tout une stratgie commerciale pour attirer l'il du client : Ford, dans une interview le qualifie de "slogan pour vendre des livres"118. D'un autre ct, on voit ici qu'outre-atlantique la nouvelle tendance de la fiction amricaine a t ds le dpart perue comme une catgorie appartenant au ralisme, et que sa singularit venait des milieux sociaux dans lesquels elle prenait sa source plutt que d'une spcificit formelle. Les innovations de la forme ne sont ainsi pas recherches pour ellesmmes mais seraient alors les consquences d'une intention de correspondance de l'criture avec la ralit qu'elle tente d'atteindre. Cette conception rejoint aussi une partie de la critique amricaine qui a opt pour l'angle mimtique afin de prsenter la nouvelle fiction, et, par voie de consquence, a souvent choisi une perspective thmatique mettant en valeur la description des conditions de vie et de pense de certains groupes sociaux : l'univers de la lower-middle class chez Carver ("Blue-collar fiction", "shopping mall generation" fiction), upper-middle class chez Ann Beattie ("dinks", [double income no kids], ou encore "nummies" [not-soyoung-urban-malcontents], etc.). Les dtails rcurrents du "paysage"119 ainsi dcrit concernent autant un dcor concret (des espaces particuliers, territoires de vie de populations dtermines qui y inscrivent leurs codes, leurs coutumes, leur marque singulire), qu'un dcor mental (qui correspond la manire dont ces populations peroivent le monde et se peroivent elles-mmes). On peut difficilement nier l'vidence de la constitution d'un tel paysage, quelle que soit la manire
118 Dans une interview pour le magazine espagnol Quimera, Miguel Riera interroge Ford sur les courants artistiques dans lesquels la critique cherche le placer. Ainsi donne-t-il son opinion sur le terme de dirty realism: "Riera : En Espagne, d'aprs un article de Bill Buford, il est frquent d'entendre parler de dirty realism. /Ford : cela n'est rien de plus qu'une farce. /Riera : Dans laquelle Bill Buford s'inclut largement : en baptisant une gnration, il se baptise lui-mme comme baptiseur. /Ford : cela n'en est que pire pour lui. Prenez en compte que c'est un trs bon ami moi, et que je l'apprcie beaucoup. Il aime roder autour du poulailler, et il est trs amis de nous tous. Le terme de 'dirty realism' lui est venu un soir minuit, alors qu'il cherchait un slogan pour vendre des livres." (ma traduction). "-En espaa, debido a un articulo de Bill Buford, es frequente or hablar de dirty realism. No es ms que un chiste. Lo invent Bill Buford. Con lo cual Bill Buford se apunta un tanto: al bautizar a una generacin, l se bautiza como bautizador. Peor para l. Que conste que es muy amigo mo y le aprecio mucho. Le gusta alborotar el gallinero, y es amigo de todos nosotros. Se le occuro lo de dirty realism un da a medianoche, cuando intentaba buscar un eslogan para vender libros." Miguel Riera, "Las etiqutas limitan, entrevista con Richard Ford", Quimera, n70-71, 1986, p. 66. 119 Voir G. P. Lainsbury, The Carver Chronotope: Inside the Life-World of Raymond Carver's Fictions. New York and London: Routledge, 2004. Lainsbury tudie le paysage des fictions de Carver comme dtermin par un temps et un lieu particuliers,"the concrete aesthetic embodiment of a particular time and place" (9), l'Amrique dsabuse et mal l'aise des annes "post-Vietnam, post-Watergate, post-energy crisis" (8).

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dont on l'apprhende, soit en la considrant comme l'objectif ultime de la fiction, qui chercherait dcrire les singularits de la population concerne, soit comme la matire de base un travail esthtique qui se fonde sur la manipulation de cette matire avec des vues plus artistiques qu'ethnographiques. Le terme de dirty realism n'est cependant pas appropri pour dfinir la fiction dont il est devenu l'emblme. Il a en effet une connotation qui dsigne la description d'un univers plus sombre que celui qu'il reprsente. Carver, Wolff et Ford traitent en effet d'une classe sociale peu reprsente dans le discours littraire, et en ce sens marginale, mais ils se tiennent la frontire d'une marginalit sociale plus extrme, qui concerne cet "autre ct de l'Amrique", et qui s'attache effectivement en dpeindre la salet, la laideur, l'horreur mme. Rebein tient compte de l'introduction du terme par Buford, mais il ne l'emploie pas pour parler de Carver (il soutient que Buford cherchait introduire l'cole minimaliste en Angleterre, sans employer un terme aussi peu attrayant pour un public peu avis que celui de minimalisme, et qu'il a pour cette raison cherch une tiquette plus accrocheuse, "minimalism goes by another name in England", note-il ainsi en introduction). On suivra Rebein dans sa dfinition du dirty realism, qu'il utilise pour dfinir un autre courant raliste amricain, qui a pris de l'ampleur dans les annes 90 et qui regroupe des auteurs tels que Tom Jones, Denis Johnson, William T. Vollmann ou encore Hubert Selby Jr. :
Dirty realism, as I would like to employ the term, refers to an effect in both subject matter and technique that is somewhere between the hard-boiled and the darkly comic. It refers to the impulse in writers to explore dark truths, to descend, as it were, into the darkest holes of society and what use to be called "the soul of man." Not the trailer parks and fern bars of minimalism, though Conrad's heart of darkness might lurk in these places, too, but rather the more intense worlds of war, drug addiction, serious crime, prostitution, prison. In terms of technique: not the detached, "unconscious" narrations of minimalism, but rather the probing, super-conscious narrations of a Henry Miller or Hubert Selby Jr. I'm thinking of a kind of fiction that goes beyond what has been called, at one time or another, "tough-guy realism," "underworld realism," "hard-boiled fiction," "southern Gothic," and so on, a fiction that incorporates all this but also includes what Henry Levin used to call, following Melville's view of Hawthorne, "the power of blackness". (Rebein, 43)

Il s'agit donc d'une diffrence de degr aussi bien que de nature. L'univers social dans lequel les fictions de Carver, Wolff et Ford prend sa source est marginalis par son insignifiance et non par sa noirceur. Il en dcoule ainsi que les questions qu'il pose ne sont pas celles de la violence criminelle, de la destruction, du mal, alors que ces questions sont centrales pour les crivains du dirty realism (drivant ainsi souvent vers des questions morales ou mystiques, comme l'criture de Selby qui est si marque par la notion de pch originel, de faute, par le questionnement sur la rdemption et le chtiment).

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D'autres critiques utilisent le terme de dirty realism pour parler de l'esthtique et de la ralit sociale laquelle renvoient des livres tels que Bastard out of Carolina de Dorothy Allison (1992). Rebein, pour son compte, nomme "White Trash Aesthetic" la catgorie laquelle il rattache cette uvre, qui appartient au genre de la fiction autobiographique, proche du tmoignage et qui traite de la violence et de la marginalisation comme constituants d'une identit culturelle dvalorise. Comme le montre J. Brooks Bouson, cette identit se forme sur la conscience d'une exclusion, et sur le dveloppement de la honte qui soutient et accompagne la formation d'une telle perception de soi120. Dans la fiction de Carver, et dans la plupart des textes de Ford et Wolff qui mettent en scne la classe ouvrire, c'est plus par une absence de conscience de soi que se distingue l'individu. Ce qui le menace a plus voir avec une certaine forme d'indiffrence qu'avec la honte qui construit la marginalit des personnages d'Allison. Cependant la ligne de dmarcation entre ces varits de ralisme est faible, autant que l'est la frontire entre le territoire de la lower-middle class et de la lower class ou ceux que Matt Wray et Annalee Newith nomment tout simplement "the poor", dans leur analyse du phnomne White Trash aux Etats-Unis121. On voit ainsi dans les premires fictions brves de Ford une proccupation pour la marginalit plus prononce que dans les textes qui suivent, et qui les rattachent probablement ce phnomne. Ce qui distingue ce genre de ralismes, c'est qu'ils mettent en lumire l'existence de sous-classes dans la socit amricaine, qui non seulement sont exclues de la relative prosprit conomique du reste de la socit mais aussi de la logique que la classe prospre a impose au reste du pays (et au monde extrieur sous la forme du clich du rve amricain, rve de russite sociale au sein d'un univers o abondent les "opportunits", comme le disent communment les nouveaux immigrants) :
If American Culture is often described as competitive and success-oriented, it is also a shamephobic society in which those who are stigmatized as different or those who fail to meet social standards of success are made to feel inferior, deficient, or both.122

Les nouvelles varits de ralisme qui apparaissent dans la littrature des annes 80 donnent donc une certaine vision de la socit amricaine et de ses volutions qui mettent en vidence des sgrgations nouvelles qui ne sont plus seulement sexuelles et raciales mais qui concernent la discrimination de ceux qui ne remplissent pas les conditions d'une logique de

Voir J. Brooks Bouson, "'You Nothing but Trash': White Trash Shame in Dorothy Allison's Bastard Out Of Carolina", Southern Literary Journal, Chapel Hill: Fall 2001, vol. 34, Iss. 1, p. 101. 121 Matt Wray and Annalee Newitz (eds.), White Trash: Race and Class in America, New York: Routledge, 1997. 122 J. Brooks Bouson, "You Nothing but Trash", art. cit., p. 101.

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comptitivit nationale. Dans ce contexte, on peut remarquer que le ralisme de Carver, Ford et Wolff dcrit une varit particulire de marginalit. La comparaison avec d'autres types de ralismes de la mme poque ou lgrement postrieurs permet de montrer la situation de ces derniers la frontire entre normalit et marginalit : leurs personnages sont le plus souvent issus de classes moyennes, se maintenant difficilement flot et qui sont toujours menacs par l'exclusion. Nous reviendrons sur la singularit de cette situation en "border-line". Statut de l'crivain comme tmoin et porte-parole des classes sociales marginalises
The revolution in the class origins of so many of our writers has led to fundamental change in the way different regions are represented. As Fred Hobson has noted, authors like Bobbie Ann Mason, Jayne Ann Phillips, and Richard Ford "write about rural and urban working-class people unselfconsciously, and, more to the point, approvingly" (21). Not only do writers like Ford approve of their characters, in a very real sense they identify with them, a change that naturally begets other changes. While it is true, for example, that the new southern writers are less likely to celebrate the same qualities the Agrarians did, such as an awareness of history, a regard for tradition and hierarchy, a reverential sense of place, and so on, that is only because southern fiction as we have it today "is written by different Southerners, not only black Southerners (who do, curiously, often embrace these qualities) but white Southerners whose families had little past to hold on, little history in which ancestors had played important parts, little reason to live dramatically, little high culture to protect" (22). (Rebein, 73-74)

Carver, Wolff et Ford partagent une mme origine sociale au sein de la classe populaire ainsi qu'une formation l'criture dans les ateliers de fiction universitaires. Comme le montrent leurs notices biographiques et les rfrences qu'ils n'hsitent pas faire dans leurs interviews, Carver, Wolff et Ford puisent largement dans leur exprience de la vie en milieu ouvrier et marginalis pour alimenter leurs fictions. Il s'agit d'un trait typique de la littrature raliste que de s'inspirer d'une ralit vcue plus que des dtails perus de manire extrieure pour dcrire avec le plus d'honntet possible, profitant en outre de la validit de l'exprience authentique. Certaines thories et exprimentations du ralisme du dbut du sicle sont alles jusqu' prner une immersion de l'crivain dans le milieu qui l'intressait de manire anonyme afin de le forcer s'approprier les modes de pense et de vie des classes dfavorises s'il n'en tait pas issu. Cependant on assiste ici un renversement du modle insider/outsider que proposaient ces thories des crivains provenant de la classe instruite et qui cherchaient faire l'exprience de la vie ouvrire123. Les crivains dont il est question dans cette tude sont plutt des individus qui ont
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Pour une analyse intressante du dveloppement de l'enqute littraire au sein de la classe ouvrire au dbut du sicle et de ses implications, notamment celles qui font de l'crivain un aventurier, un "down-and-outer" (qui vient de l'expression de George Orwell parlant des crivains, journalistes et sociologues qui ont accompli le trajet et la mtamorphose du "down and out"), on renverra l'article de Mark Pittenger : "A World of Difference: Constructing the 'Underclass' in Progressive America", American Quarterly, vol. 49, n1, 1997, pp. 26-65.

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grandi ou vcu dans les milieux des classes populaires et qui utilisent leur exprience comme matire de leur fiction. Cette dmarche est devenue relativement courante dans la littrature de la deuxime partie du XXme sicle aux Etats-Unis, sans doute grce une relative ouverture du systme ducatif qui permet l'accs l'universit, qui est souvent la premire passerelle vers la publication, des individus de toutes origines sociales. Cette ouverture ne se fait pas sans discrimination, ni sans problmes de conscience pour ceux que l'accs l'ducation fait sortir de leur milieu social, tout faisant d'eux des trangers dans le monde universitaire o ils voluent124; elle permet cependant l'mergence d'un nombre de voix minoritaires de plus en plus important, qui constituent la base de ce qui forme le corps multiforme du noralisme contemporain. Dans une socit qui s'est longtemps refuse se concevoir en termes de classe de tels discours qui se fondent sur l'articulation d'une diffrence semblent alors donner une voix ceux qui en sont dmunis, et il n'est pas tonnant que l'intrt qu'ils aient suscit ft en grande partie fond sur cette thmatique sociale. Si l'on regarde la rception critique des premiers textes de Carver, on peroit surtout une concentration sur la classe moyenne comme classe sans ambition, sans conscience de soi, aux modes de vie et de pense si limits que le minimalisme stylistique semble tre un outil appropri pour dcrire un vide, une forme de dsespoir silencieux. Diane Stevenson associe ainsi la prdominance de la classe moyenne dans les textes de Carver et Beattie une certaine mentalit Reaganienne, un manque de conviction complaisant qui se traduit en immobilisme.
They attempt to speak for a class that goes to popular movies, watches TV sitcoms, and allegedly believes the messages in commercials, a class left voiceless (because "tasteless") and more than a little maligned and intimidated by a 50's critical class conspiracy. These writers set out, consciously or not, to re-identify American art, by extension America itself, with an American middle class shorn of yearnings to be polite, shorn of striving in general. For, if these writers are unlike the critic of the 50s who would speak of his betters, they are also unlike the storyteller of an earlier generation who would speak in the voice of his lessers. Their middle class is not the middle class of Theodore Dreiser or Sinclair Lewis; it is not the middle class of Sherwood Anderson or Ernest Hemingway whose identification [...] was with an emergent class. [...] Middle class restlessness found a correlative in working class 125 frustration.

Stevenson cherche montrer que la classe moyenne reprsentait pour des auteurs comme Hemingway ou Fitzgerald une classe mergente, c'est--dire dfinie par ses dsirs
On notera en ce sens l'abondance des rfrences chez Wolff l'tudiant boursier qui se voit la fois marginalis dans le milieu scolaire par son origine sociale et rejet par son milieu familial qu'il a dsert. Le passage d'une catgorie sociale une autre est une thmatique constante chez cet auteur, qui tudie le sentiment d'exil chez les individus qui font l'exprience d'un tel mouvement (tout comme l'immigr devient souvent un apatride, celui qui change de milieu social perd ses cadres de rfrence). 125 Diane Stevenson, "Minimalist Fiction and Critical Doctrine", Mississippi Review, 40-41, 1985, p. 84.
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d'ascension, ses contradictions, ses espoirs et ses checs et qu'elle est dshumanise chez des auteurs comme Carver, au sens o elle est devenue une classe sans affects, englue dans un ethos qui ne propose pas d'alternatives mais une forme de pense unique, pense du consensus126. Nombreuses sont ainsi les analyses qui voient dans les textes de la nouvelle fiction non seulement un ethos de l'Amrique post-Vietnam mais aussi un pathos de la classe moyenne incapable de sortir d'une sorte de victimisation complaisante, avec ses rves trop troits et l'atrophie d'une culture (ou plutt d'une a-culture) de masse domine par la logique vide de la consommation. Carver n'a d'ailleurs jamais ni son appartenance la classe moyenne, et son dsir d'utiliser le langage particulier de cette classe dans ses fictions. Mais il est loin de professer l'indiffrence qui lui a t attribue. Pour lui les problmes de la classe moyenne, et les distinctions dans diffrentes positions au sein de cette classe ne sont pas sans intrt et sans signification.
JA: [...] It can be said that during the composition of the stories that made up the first too collections, you were living a lower-middle class life. RC : Working class, lower-middle class, sure. Then it became not just lower-middle class, it became the very desperate, very populous substratum of American life. The people who can't meet their financial and moral obligations and responsibilities. That's where I lived for a very long while. [...] My father and all my father's friends and family were working-class people. Their dreams were very circumscribed. They were people in a different social situation than the people you and I hang out with, and they didn't seem to have the same sets of problems. Problems and worries, yes, but they were different. For the most part they worked their jobs and took care of their property and their families.127

Carver tablit ici des distinctions, "working class", "lower-middle class" and "the very desperate", qui ne sont pas sans importance. Il prcise qu'il a vcu lui-mme la croise de ces diffrents niveaux de pauvret que l'on peut reconnatre dans ses fictions (auxquels on pourrait ajouter la classe sociale dans laquelle il a vcu en tant qu'crivain reconnu uppermiddle class ?). Il ne se fait donc pas le porte parole d'une classe prcise et fixe, mais d'individus qui font face des difficults matrielles et des situations de prcarit plus ou moins importantes. De ce point de vue ce qui l'intresse n'est pas de dcrire une certaine
On peut ainsi lire plus loin : "Taking off from a humanist reading of modernism, writers like Raymond Carver, like Ann Beattie, minimalized and then extended tenets already minimalized by critics, until, taken to their logical conclusion, they actually come out their opposite : de-humanism. These writers had boxed themselves in with sociological truisms, with a middle-class they along the way, reified. I know their stories are meant as object lessons, a kind of cautionary tale: see how de-sensitized we can get. Still, their logic strikes me as the logic of de-humanism because of the priority given by default to contempt and complacency [...] a class trapped by its own mystification, encoded in its own codes, not for one second feeling pain or claustrophobia; a class left affectless" (id., 89). 127 Gentry and Stull, Conversations with Raymond Carver, op. cit. p. 61.
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culture de classe dfavorise, mais de peindre les drames individuels de ceux que l'instabilit financire et sociale rend vulnrables. Les tudes sociologiques sur le sujet de la pauvret en Amrique dans les annes 60 et 80 montrent d'ailleurs qu'il est difficile de parler d'une culture de l'"underclass"128, non seulement parce que cela reviendrait faire entrer en jeu un tel nombre d'lments qu'on arriverait une multiplicits de cultures diverses, mais surtout parce qu'une grande partie de ceux qui sont comptabiliss un moment donn comme appartenant cette classe n'y sjournent que de manire transitoire129. Le risque de la prcarit touche ainsi de plus en plus une grande partie de la classe moyenne. On retrouve cette oscillation entre diffrents niveaux de prcarit chez les trois auteurs, qui traitent de la culture particulire de classes vulnrables, toujours menaces par le chmage et les difficults financires. Chez Ford on observe une volution depuis les marginaux de Rock Springs, A Piece of My Heart et The Ultimate Good Luck la petite bourgeoisie de ses autres livres, depuis des personnages qui sont frapps par des dsastres dont ils ne sont pas entirement responsables (une prdtermination aux situations problmatiques dans la marginalit) des individus qui se trouvent dans des crises qui sont les consquences directes de leurs choix, et de la manire qu'ils ont de disposer de leur libert. L'univers de surface change mais le problme reste essentiellement le mme, car il est celui d'une perte de contrle de l'individu sur l'volution de son existence130. Chez Wolff la bourgeoisie est moins une classe qu'un tat d'esprit, un mode d'tre au monde de celui qui se considre comme en scurit, comme toujours inclus, qui peroit la gratification comme allant de soi un tat que ses personnages n'atteignent jamais, le passage d'une classe une autre ne permettant pas d'accder cette confiance dans les choses, le personnage tant toujours menac de retourner au nant d'o il vient131.
Les gnralisations en ce qui concerne un tel phnomne conduisent invariablement des impasses. Parler d'une culture des classes dfavorises revient ainsi les prsenter comme un monde part et confondre les lments qui proviennent de l'origine sociale avec ceux qui font entrer en jeu d'autres facteurs (ethniques, gographiques, etc.). 129 On renverra par exemple Ken Auletta, The Underclass, New York: Random House, 1982. Ce livre a contribu gnraliser l'emploi du terme de underclass dans la presse et renouveller le dbat sur la pauvret sur la scne publique. Depuis les annes 60, cependant, d'importants travaux sociologiques sont publis par les universits, qui aboutissent, dans les annes 80, la reconnaissance d'un phnomne de pauprisation et de "transformation sociale" comme le note Michael Katz, qui atteste diffrents niveaux de marginalisation conomique, sociale, humaine qui prennent de l'ampleur dans l'Amrique postindustrielle. On renverra aussi William J. Wilson, The Truly Disadvantaged: The Inner City, the Underclass, and Public Policy, Chicago: Chicago UP, 1987; ou encore Michael Katz (ed.), The "Underclass" Debate, Views from History, Princeton: Princeton UP, 1993. 130 Pour une analyse de cette volution, voir plus loin, Chap. VIII, pp. 422-440. 131 Voir par exemple "Firelight", "Smokers", "Smorgasbord", "The Rich Brother".
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Nous n'avons pas ici affaire un traitement naturaliste du milieu social mais une utilisation esthtique de certaines caractristiques de ce milieu, de situations d'instabilit dans lesquelles le contexte social place les individus. La sensation de ne pas appartenir la socit, et par extension de ne pas avoir de place dans le monde, est l'un des symptmes de l'exclusion dont sont victimes une grande partie des personnages de Carver, Wolff et Ford. Cette population est "submerge" (comme le disait O'Connor des personnages qui peuplent les nouvelles du dbut du sicle) au sens o elle ne parvient pas remplir les conditions de base pour s'inscrire dans la norme sociale de la classe moyenne amricaine. Pouvoir payer le loyer, possder des objets qui fonctionnent, avoir une indpendance financire, un travail rgulier, ces lments qui constituent la stabilit financire de l'individu dans la socit capitaliste amricaine ne vont pas de soi dans les fictions de Carver, Wolff et Ford. La prcarit des conditions de vie de tout un pan de la socit amricaine apparat de manire criante dans leurs nouvelles, de telle sorte que les vnements qui sont apparemment les plus ordinaires deviennent problmatiques parce pour cette classe sociale l'ordinaire mme n'est jamais acquis. On voit ainsi souvent les personnages regarder avec envie la stabilit des autres, essayer d'avoir un avant-got de l'existence de la classe moyenne comme si cette vie tait une panace qui leur demeure jamais interdite.
[...] when I got near the bridge, I came past the Senior Citizen Recreation, where there were soft lights on inside a big room, and I could see through a window in the pinkish glow, old people dancing across the floor to a record player [...] And I thought that it was too bad my mother and father could not be here now, too bad they couldn't come up and dance and go home happy, and have me to watch them. Or even for my mother and Harley Reeves to do that. It didn't seem too much to wish for. Just a normal life other people had. (Ford, "Winterkill", Rock Springs, 168-169)

Le personnage quelconque, le non-hros de la littrature amricaine contemporaine rvle aussi bien un changement dans les modalits de la narration qui sont engages dans le personnage qu'un intrt renouvel pour les invisibles de la socit. Bobbie Ann Mason dclare ainsi qu'elle a commenc crire en rejetant le strotype du hros du sud ("the alienated artist hero") pour se concentrer sur un type de personnage qui reflte les conditions de vie anti-hroques d'une partie de la population :
I got tired of reading about him in graduate school and so I decided almost consciously to write about somebody who was the total opposite. We were talking about forces in Western culture, and I'm not sure I wasn't alone in deciding not to write about a Huck Finn figure but to

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write about somebody who turns out to be the sort of person a lot of writers are interested in 132 now. I mean the average guy the guy who's struggling to make a living.

D'un autre ct, la consommation de masse a conditionn un changement dramatique de la socit et de ses modes de conscience d'elle-mme : les valeurs de la socit contemporaine ne sont plus reprsentes par des modles ou contre-modles situs aux extrmits de l'chelle sociale, mais par l'uniforme absence de valeurs de la majorit. De ce point de vue le nouveau ralisme tmoigne d'une volution de la socit amricaine, envahie par la prsence de la socit de consommation, qui constitue aujourd'hui le seul repre communautaire fort dans une socit autrement compartimente en groupes cloisonns. Jameson propose toute une panoplie de termes qui servent dfinir le nouveau visage de la socit contemporaine, et qui, tous, refltent une homognisation des modes de vie et de consommation, un nivellement des oppositions au profit d'un modle uniforme, celui d'une socit que Jameson nomme indiffremment "post-industrial society, multinational capitalism, consumer society, media society" :
New types of consumption, planned obsolescence, and even more rapid rhythm of fashion and styling changes, penetration of advertising, television and the media grew to a hitherto unparalleled degree throughout society; the replacement of the old tension between city and country, centre and province, by the suburban and by universal standardization, the growth of great networks of superhighways and the arrival of automobile culture these are some of the features which would seem to mark a radical break with that older pre-war society in which high modernism was still an underground force.133

On a affaire ici un ancrage social qui est celui de la culture de masse, avec la prsence de l'alination au monde de la consommation, mais une culture de masse perue dans ses manifestations les plus anodines dans la vie quotidienne de la classe ouvrire des banlieues.

Quotidiennet, lieux communs, uniformit : la tragdie de la banalit

L'Amrique de Carver, Ford et Wolff est celle des banlieues et des "trailer parks". Les univers clos des fictions minimalistes ne souvrent pas sur le monde extrieur, comme si ce qui se passe en dehors du cadre troit dans lequel se droule la vie du personnage nexistait pas. La perspective qu'on nous donne est comme rduite, limite l'espace troit et au temps raccourci du quotidien. Les personnages parlent peu de ce quils savent du reste du monde, qui demeure avant tout lointain et qui ne donne lieu qu de trs rares rveries.
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Bobbie Ann Mason, "Conversation with Dorothy Comb Hills", Southern Quarterly, 1, Fall 1992, p. 85. Fredric Jameson, The Cultural Turn, op. cit., p. 19.

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On peroit ici une sorte dignorance du dehors qui fait penser celle des peuples qui nont pas accs aux moyens de communication modernes et dont la perspective est celle de ce quils peuvent percevoir directement devant eux. Comme en tmoigne le passage suivant, du reporter polonais Kapuscinski, la perspective de lhomme ordinaire est avant tout provinciale, limite la ralit directement perceptible, lici et maintenant :
Notre monde, apparemment global, lheure de vrit nest autre quun conglomrat de centaines de milliers de provinces absolument diffrentes les unes des autres et qui nont entre elles aucun point de rencontre. Un voyage de par le monde est une prgrination dune province une autre, et chacune delle est une toile solitaire qui ne brille que pour elle-mme. Pour la majorit des gens qui y vivent, le monde rel se termine au palier de leur maison, aux limites de leur quartier ou tout au plus la frontire de leur valle. Le monde situ au-del nest ni rel ni important, ni mme ncessaire, alors que celui qui est porte de main, celui que peut parcourir le regard, grandit sous nos yeux jusqu atteindre la dimension dun cosmos dune telle immensit quelle nous empche de percevoir le reste. Il arrive souvent que lhabitant dun lieu et celui qui vient de loin rencontrent de grandes difficults de communication dans la recherche dun langage commun, car chacun dentre eux utilise un objectif diffrent pour regarder le mme paysage. Le visiteur utilise un grand angle, qui lui donne une image lointaine et rduite, et, en contrepartie, une vaste ligne dhorizon; linterlocuteur local, lui, a toujours utilis un tlobjectif, voire une loupe, qui agrandit jusquau dtail le plus insignifiant.134

La perspective des personnages de Carver, Ford et Wolff est dfinitivement celle de la population des banlieues amricaines, qui se rapproche plus de celle du provincial quelconque, en nimporte quel lieu du monde, que de celle de la population urbaine, duque et informe des grandes villes. Le monde situ hors de celui directement apprhensible par lexprience na pas dintrt, et donc pas dexistence. Et cependant les textes montrent bien que les mdias sont constamment prsents dans la vie quotidienne des personnages leur univers en est satur un tel point que linformation et louverture que serait cens dispenser un tel rseau de discours sannule de lui-mme. Il ne sagit plus dun discours qui ferait rfrence au dehors mais dun discours vide, le White Noise que dcrit Don DeLillo, les images et le bruit de fond que constituent la radio et la tlvision, et qui ne sont plus des vecteurs, des signes qui transmettraient les messages dun ailleurs mais de pures prsences qui ne renvoient rien dautre qu elles-mmes. On

Ryszard Kapuscinski, "Conferencia sobre Ruanda", bano, traduit du polonais lespagnol par Agata Orzeskek, Editorial Anagrama: Barcelone 2000 (ma traduction). Si lon cite ici un texte sur lAfrique, ce nest pas pour faire un parallle entre le monde dcrit par les auteurs et le tiers-monde mais simplement pour montrer que ce constat de la perspective minimaliste de lhomme ordinaire est souvent peru comme une ralit sociale, qui na pas ncessairement son origine aux Etats Unis, mais qui drive dune exprience du monde daujourdhui et de ses contradictions. Louverture une perspective plus vaste reste avant tout un privilge rserv un nombre trs restreint dtres humains, et si le dveloppement des mdias nous fait paratre comme une ralit laccessibilit dune perspective globale pour tous, il ne sagit bien que dune illusion, car la ralit humaine est tout autre.

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remarquera cependant une diffrence des auteurs du corpus d'avec la pop-culture, la culture que l'on nomme Hick-chic ou white trash, ou encore la blank generation plus urbaine, qui enregistre de manire diffrente toutes sortes d'excs de la culture de masse135. Comme le dit Rebein, les fictions de Carver et Ford ont un caractre local :
Regional in subject matter and realist in bent, this fiction was somehow minimalist in style, especially in its attention to the surface details of prose. Written by a new breed of writers, who were often from humble origins (and also very highly educated), it took seriously its representations of locale and work and sought to accurately portray a changing America as seen through the example of small, forgotten places. (Rebein, 80)

Il s'agit d'un ralisme qui n'est dfinitivement pas concern par la culture des grandes cits amricaines, et de cette manire se distingue des diffrentes coles qui s'attachent dcrire la culture urbaine. En mme temps, c'est un ralisme local sans tre rgional, et qui devient en ce sens minimal car il ne cherche pas restituer l'essence d'un point culturel particulier. On pourrait parler d'une sous-culture amricaine qui n'a pas d'ancrage gographique spcifique. Il s'agit d'une tradition littraire qui s'inspire de Tchekov, Lestov et d'autres conteurs russes d'un ct, et de Sherwood Anderson de l'autre, qui puise sa matire dans les petites vies des gens ordinaires qui n'ont apparemment pas grand-chose dire, qui va chercher son sujet dans les provinces abandonnes, qui donne une voix au malaise, aux drames, aux aspirations de ceux qui vivent comme dans une arrire-scne de l'histoire. Mais ici la province, qui avait pu tre l'Ohio pour Anderson, le Michigan pour Hemingway, le Mississippi pour Faulkner, est devenue parcellaire, ne s'enracine pas dans un comt ou un tat mais dans n'importe quelle banlieue anonyme du pays(ce qui ne signifie pas non plus un espace abstrait, mais une forme de "n'importe o" dans le no-man's land des suburbs car l'espace n'est pas ici peru comme situation, comme ancrage mais comme plaque drivante, pice de patchwork qui n'a de sens que par son orientation au sein d'un ensemble lui-mme instable). Le quotidien, cependant, est devenu un espace-temps tragique, dont les tres rvent de s'chapper sans jamais y parvenir, un peu la manire des personnages de Tchkhov qui, comme Nitikin, peuvent dsesprer de ne jamais sortir du marasme :

Dans l'introduction de leur essai sur ce qu'ils appellent "America's Blank Generation Fiction", Elizabeth Young et Graham Caveney distinguent la gnration dont ils s'occupent de celle du dirty realism, en notant le caractre urbain des proccupation du groupe tendu autour de ceux qui ont t aussi nomms "Brat-pack" ou "post-punk" : "the editors of Between C and D, said that the magazine catered for writers who "didn't feel any affinity for the school of 'dirty realism' or weren't writing 'sensitive' narration teeming with believable characters." [...] These new Lower East Side or "Downtown" writers wrote a flat affectless prose which dealt with all aspects of contemporary urban life: crime, drugs, sexual excess, media overload, consumer madness, inner-city decay and fashion-crazed nightlife" (Shopping in Space, Essay on America's Blank Generation Fiction, New York: Atlantic Monthly Press, 1992).

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Where am I, my God? I am surrounded by vulgarity and vulgarity. Wearisome, insignificant people, pots of sour cream, jugs of milk, cockroaches, stupid women There is nothing more terrible, mortifying, and distressing than vulgarity. I must escape from here I must escape today, or I shall go out of my mind.136

Le quotidien et toute la vulgarit qu'il transporte avec lui est la prison dans laquelle les personnages des fictions du noralisme de Carver, Wolff et Ford sont pris. De l'insignifiance on ne s'chappe pas. En ce qui concerne Carver, il s'agit d'une tragdie qui fut celle de sa propre vie comme il le confesse dans "Fires", un essai sur la notion d'influence. Pour lui la plus grande influence extrieure qui a inspir son travail ne fut pas littraire mais humaine. Le fait d'avoir t trs jeune responsable d'une famille avec deux enfants dans des conditions de grande prcarit fut pour lui une condamnation la dsillusion. La tragdie de sa vie et celle de son criture ne font qu'une, et correspondent ce qu'il appelle ici une forme d''rosion' :
We had dreams, my wife and I. We thought we could bow our necks, work very hard, and do all that we had set our hearts to do. But we were mistaken. [...] Up to that point in my life I'd gone along thinking, what exactly, I don't know, but that things would work out somehow that everything in my life I'd hoped for or wanted to do was possible. But at that moment, in the laundromat, I realized that this simply was not true. I realized what had I been thinking before? that my life was a small-change thing for the most part, chaotic, and without much light showing through. At that moment I felt I knew that the life I was in was vastly different from the lie of the writers I most admired. I understood writers to be people who didn't spend their Saturdays at the laundromat and every waking hour to the needs and caprices of their children. [...] For years my wife and I held to a belief that if we worked hard and tried to do the right things, the right things would happen. [...] But, eventually, we realized that hard work and dreams were not enough. Somewhere, in Iowa City maybe, or shortly afterwards, in Sacramento, the dreams began to burst. The time came and went when everything my wife and I held sacred, or considered worthy of respect, every spiritual value, crumbled away. Something terrible had happened to us. It was something we had never seen occur in any other family. We couldn't fully comprehend what had happened. It was erosion, and we couldn't stop it. Somehow, when we weren't looking, the children had got into the driver's seat. As crazy as it sounds now, they held the reins, and the whip. We simply could not have anticipated anything like what was happening to us. ("Fires", Fires, 31; 32; 33)

Ce qu'crit Benjamin propos des personnages de Kafka pourrait s'appliquer aussi bien aux personnages de Carver :
Why do they vegetate? Could they be the descendants of the figures of Atlas that support globes with their shoulders? Perhaps that is why each has its head "so deep on his chest that one can hardly see his eyes", like the Castellan in his portrait, or Klamm when he is alone. But it is not the globe they are carrying; it is just that even the most common things have their weight. "His fatigue is that of the gladiator after the fight; his job was the whitewashing of a corner in the office!"137

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Anton Chekhov, "Nitikin Diary", The Oxford Chekhov, Short Stories, New York: Oxford UP, 1965, p. 1286. Walter Benjamin, Illuminations, op. cit., p. 112.

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Selon les vtrans de Wolff, dans Back in the World, le monde civil est le monde du quotidien, de l'insupportable drame insignifiant de la vie de chaque jour. A la question de savoir quelle a t la meilleure priode de sa vie, Hooper rpond : au Vietnam :
"We didn't know it then," Hooper said. "We used to talk about how when we got back in the world we were going to do this and we were going to do that. Back in the world we were going to have it made. But ever since then it's been nothing else but confusion." [...] "Everything was clear," he said. "You learned what you had to know and you forgot the rest. All this chicken shit. You didn't spend every living minute of the day thinking about your own sorry-ass little self. Am I getting laid enough. What's wrong with my kid. Should I insulate the fucking house. That's what does it to you, Porchoff. Thinking about yourself. That's what kills you in the end." ("Soldier's Joy", Back in the World, 113)

Du point de vue du protagoniste, la priode de la guerre tait plus facile vivre, et de cette manire plus heureuse, parce qu'elle permettait aux soldats de s'oublier eux-mmes, d'oublier les problmes et incertitudes de leur vie car le combat ne leur laissait pas le rpit indispensable pour le faire. Ils rvaient un retour au pays, au monde civil, au monde rel, comme un retour dans un univers o tout tait possible et ils s'imaginaient faire part plus tard de cet -venir. La dsillusion du retour a t celle de l'affrontement de la ralit et surtout du poids de la vie ordinaire, que les soldats avaient perdu de vue avec le choc de la guerre. Une des raisons de la folie et de l'effondrement psychologique des vtrans est cette impossibilit laquelle ils doivent faire face : ils ne savent plus vivre de manire ordinaire, et les conflits les plus communs les plongent dans l'impuissance, comme s'ils ployaient sans le poids d'une charge dmesure.

"Brand names fiction": hyperrealisme et culture de masse Sartre, dans sa prface Portrait d'un inconnu de Nathalie Sarraute, souligne la prsence lancinante du lieu commun dans le Nouveau Roman et indique comment la littrature trouve dans cette manifestation de la banalit la plus flagrante le moyen d'explorer certaines facettes de la culture de manire crative :
[...] car ce beau mot [le "lieu commun"] a plusieurs sens: il dsigne sans doute les penses les plus rebattues mais c'est que ces penses sont devenues le lieu de rencontre de la communaut. Chacun s'y retrouve, y retrouve les autres. Le lieu commun est tout le monde et il m'appartient; il appartient en moi tout le monde, il est la prsence de tout le monde en moi.138

Sartre peroit aussi dans cette utilisation du lieu commun la manifestation de l'inauthentique en chacun de nous ce qu'il appelle une "fuite dans le mesquin" qui permet

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Jean-Paul Sartre, prface Portrait d'un inconnu de Nathalie Sarraute, Paris : Gallimard, 1956, p. 4.

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d'viter l'"Authenticit, vrai rapport avec les autres, avec soi-mme, avec la mort" (id.). Jean Dunbar fait la mme analyse en ce qui concerne l'utilisation du clich dans la fiction dite minimaliste139. L'utilisation du strotype participe ainsi d'une esthtique du littral. Loin de demeurer une prsence du familier, le lieu commun chez Carver dfamiliarise, force de banalit, comme l'a montr Claire Fabre dans son tude sur Carver140. L'hyperralisme implique une insistance dans le regard qui fait que les dtails relevs dans le texte ne sont pas seulement la trace ou le dcor documentaire de la ralit contemporaine, mais deviennent chargs d'un pouvoir nigmatique qui ajoute la force de leur prsence une dimension symbolique. On voit par exemple le statut ambivalent de ces lments inclus dans le texte pour leur fonction rfrentielle dans le traitement des objets dans les fictions no-ralistes. Les objets sont bien ici le signe de la prsence dans l'existence contemporaine des produits de la socit de consommation, de leur inclusion dans la vie quotidienne et du rgne incontest des marques dominant le march. Il s'agit donc d'une donne sociologique, d'un dcor qui signale la fiction comme raliste au sens o elle transpose dans son univers les lments qui font le folklore typique d'une poque donne. En ce sens la "brand-name fiction" se prsente comme le reflet de la socit de la culture de masse qu'est devenue la socit amricaine contemporaine, mais on peut voir aussi que les objets ne sont pas traits ici la manire naturaliste dans la simple intention de rester fidle aux moindres aspects concrets de l'univers dans lequel voluent les personnages. La fiction leur fait souvent jouer un rle qui les fait sortir de leur position indiffrente dans la toile de fond du rcit. Les objets de la vie quotidienne deviennent alors chargs d'un sens que la catgorie du banal leur avait t, soit parce que leur prsence est manifeste de manire hyper-relle, soit parce qu'ils jouent dans la fiction un rle symbolique. Plusieurs travaux critiques tentent de rapprocher le travail des nouveaux ralistes de celui des peintres et photographes de l'hyperralisme dans les arts visuels141. Le but dans la reprsentation dans un tel mouvement n'est pas d'atteindre l'illusion la plus parfaite possible
Jean Dunbar, "Why Minimalism is Meaningless", in Claudine Verley, Raymond Carver, Profils Americains, op. cit. 140 Claire Fabre, Le Lecteur l'preuve du banal dans les nouvelles de Raymond Carver, op. cit. 141 Voir par exemple Ann-Marie Karlsson, "The Hyperrealistic Short Story: A Postmodern Twilight Zone, art. cit. : "The short stories are similar to hyperrealistic painting and sculpture (the prefixes 'hyper,' 'super,' 'photo,' 'radical,' and 'sharp-focus' are alternatively used to describe this group of artists) in more than choice of techniques and motifs. Just like the writers, the hyperrealistic painters and sculptors of the 1970s (among others Ralph Goings, John Salt, Robert Cottingham, Richard Estes and Duane Hanson) were accused of wanting to take art back to where it was before modernism and even impressionism. [...] Extreme verisimilitude was their way of questioning reality" (149).
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par utilisation de la transparence, mais au contraire de produire un questionnement de la ralit en proposant le rel comme simulacre de lui-mme. Chez Carver, le monde des objets est un univers hostile. L'objet dfectueux est souvent un symbole de l'impuissance des personnages, comme par exemple dans "Mr Coffee and Mr Fixit" :
But we had things in common, Ross and me, which was more than just the same woman. For example, he couldn't fix the TV when it went crazy and we lost the picture. I couldn't fix it either. We had volume, but no picture. If we wanted the news, we had to sit around the screen and listen. (What We Talk About When We Talk About Love, 19)

Evidemment Ross et le narrateur ont d'autres choses en commun outre cette incapacit rparer le tlviseur entre autre le fait d'tre alcooliques et d'avoir perdu leur travail ils ont aussi tous deux perdu le contrle du cours de leurs vies. Mais cet ensemble d'lments est comme crystalis dans l'action symbolique de l'impuissance devant l'objet dfectueux. Il y a un parallle vident dans la perception du narrateur entre ce qui tourne mal dans sa vie et le dfaut de fonctionnement du tlviseur : le mme adjectif est utilis pour dcrire l'attitude des tres et celle de la tl ("the TV [...] went crazy"):
My kids were crazy, and my wife was crazy. She was putting out too. The guy that was getting it was an unemployed aerospace engineer she'd met at AA. He was also crazy. (id., 17)

Claudine Verley tablit un parallle entre les dysfonctionnements des objets et la "droute" du corps chez Carver (24-27), le malaise physique tant li la notion de fragmentation du corps et aux dbordements de la sexualit, dans un univers o les objets et les corps tombent en panne, ne rpondent plus, sont rfractaires aux dsirs des individus. On relve dans le mme sens, chez les trois auteurs, la rptition du motif de lobjet dfectueux dans l'exemple de la voiture qui est souvent en panne, accidente, indisponible. Ce symbole de la libert et de la puissance amricaine ne tient plus ses promesses, il est au contraire constamment dtourn pour n'tre plus qu'un signe de dcadence142. L'objet apparat comme un symbole de l'oppression capitaliste (l'accs aux biens de consommation tant un signe de pouvoir, et l'impossibilit de consommation un signe d'chec). Chez Carver le sentiment de frustration devant l'impossibilit d'acheter parcourt de nombreux textes, conduisant les personnages l'endettement et la banqueroute143.

Voir par exemple chez Wolff : "Wordly Goods", "The Poor Are Always with Us", "Desert Breakdown, 1968"; chez Ford "Rock Springs"; chez Carver "Night School", "Are These Actual Miles"/"What Is It?", "Elephant". 143 Voir par exemple "Are These Actual Miles"/"What is it?", "The Student's Wife", "Preservation", "Vitamins".

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Cette alination dans le monde de la consommation de masse qui aujourd'hui se gnralise avec la mondialisation tait perue dans les annes 80 comme quelque chose de spcifiquement amricain. Mark Shechner suggre mme que l'on peut sans doute voir dans le retour au ralisme l'expression d'un dsir de donner la fiction une origine purement amricaine, de rendre compte d'une exprience singulire de la socit contemporaine et de ses conditions de vie (alors que le postmodernisme se voulait international, fortement influenc par des recherches europennes) de ce point de vue Shechner assimile le fleurissement des discours issus des marginalits un intrt renouvel pour les cultures locales et nationales. Il peroit ainsi le minimalisme de Carver comme une forme de reprsentation du dsespoir et de ses manifestations particulires chez les classes dfavorises aux Etats-Unis. Dans cette perspective le nouveau ralisme exprime les maux de l'Amrique d'aujourd'hui : solitude, dgradation de soi, inquitude. Il rattache ainsi Carver diffrentes traditions amricaines, et surtout celles qui se sont attaches exprimer la solitude de l'individu dans la socit moderne amricaine, comme aucune autre dvaste par le sentiment d'alination. Il fait rfrence la tristesse singulire qui se manifeste dans le ton de lamentation de la tradition du roman juif ou dans le Blues, en la rapprochant du folklore mlancolique des situations typiques des fictions de Carver :
Carver's characters are amazingly alone, which is precisely what is so American about them. Alone, they drink. One sign of Carver's place in the main line of American literary tradition is the deadly amount of drinking that goes on in his stories. Unemployment isn't the source of failure in his stories so much as drinking is. Like Hemingway and John Cheever, Carver is an expert in America's alcoholic culture [...]. That is perhaps why one reads Carver not simply as a short story writer but as a visitor from the Bureau of the Census to a world that no one before had troubled to count. He was a writer after the manner of James Joyce in his Dubliners phase or the Sherwood Anderson who wrote Winesburg, Ohio: in whose work local theme bore universal messages, in this case about the steep cost of American individualism in loneliness and heartbreak. Like Joyce's, his short fictions, because they were a fresh look at familiar materials, exuded authenticity, inclining us to think of him as less a fiction writer that an anthropologist of the truck stop or a folklorist of K-mart America.144

Le langage de l'alination En ultime analyse, les tudes qui privilgient l'aspect mimtique des fictions des nouveaux ralistes incluent dans leur approche jusqu'au langage employ dans les fictions, non seulement celui qui dans les dialogues fait apparatre la manire de s'exprimer des personnages mais aussi celui de la voix narrative, qui est elle aussi identifie l'expression particulire d'une certaine classe sociale (si ce n'est du personnage de la nouvelle, laquelle
Mark Shechner, "American Realism, American Realities", in Neo-Realism in Contemporary Fiction, Kristiaan Versluys (ed.), Rodopi: Amsterdam, 1992, p. 42.
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elle est souvent assimile mme s'il ne s'agit pas d'une narration la premire personne). De ce point de vue le langage 'minimal' de la nouvelle fiction serait cens reflter une atrophie ou une pauvret du langage dans les classes dfavorises, ainsi que des limitations de la pense et de la subjectivit qui produisent ce langage. D'un point de vue sociologique, on peut trouver diverses origines et consquences de cette pauvret de la langue chez les classes dfavorises et moyennes. Bill Mullen fait un lien entre ce qu'il nomme "inarticulateness" dans les nouvelles de Carver et la culture tlvisuelle post-moderne :
As in much postmodern fiction, television in Carver's work, stands as a general sign of the superficial, homogeneous nature of consumer "brand name" culture; yet, it is also a specific symbol of the constricted lives of the American working and lower-middle classes. Often it signals both aspects simultaneously and jointly. It is at once a marker of the random and arbitrary meanings of freefloating commercial signs in consumer culture and an index of the material, spiritual, and intellectual limitations of lower and working class life within that larger culture. Those meanings converge in the aimless indirection, the social and economic randomness of the lives of Carver's working-class characters. People in his stories watch television because they have nothing more productive to do, lack the intelligence or motivation to do otherwise, or wish to repress or deflect the ennui and alienation of their classbound lives.145

Ainsi le style des fictions des no-ralistes a-t-il pu tre dcrit comme un style vernaculaire, non pas qu'il reproduirait de manire exacte le parler des individus d'un certain milieu social, mais parce qu'il s'inspire de la structure minimale de ce langage qu'il inclut dans la texture mme du texte, telle que dfinie, par exemple par Clauss Mueller :
[Working class speech is] a mode of speech marked by grammatical simplicity, a uniform vocabulary, short and often redundant sentences, a scarcity of adjectives and adverbs, repetitive use if conjunctions and comparatively little verbal differentiation of symbolism.146

Chez Wolff, la pauvret du langage est lie aux blessures invisibles que portent en eux les individus, dans l'incapacit de surmonter le silence intrieur. Il est souvent fait rfrence, chez cet auteur, au langage des vtrans qui ne peuvent articuler de discours sur leur exprience. L'influence de Hemingway se fait nouveau sentir ici. Dans un essai sur l'criture (non publi du vivant de l'auteur) pour donner un exemple de ce qu'il entend par omission, dans la perspective d'illustrer sa thorie littraire, Hemingway dcrit le contexte implicite d'une de ses nouvelles et parle justement du traumatisme de la guerre :

145

Bill Mullen, "A Subtle Spectacle: Televisual Culture in the Short Stories of Raymond Carver," Critique, vol. 39, n2, 1998, p. 102. 146 Clauss Mueller, "Class as the Determinant of Political Communication," in Left Perspectives on the Mass Media, Donald Lazere (ed.), Berkeley: U of California P, 1987, p. 433.

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A story in this book called 'Big Two-hearted River' is about a boy coming home beat to the wide from a war. Beat to the wide was an earlier and possibly more severe form of beat, since those who had it were unable to comment on this condition and could not suffer that it be mentioned in their presence. So the war, all mention of the war, anything about the war, is omitted.147

Dans un tel cas, l'omission est non seulement utile l'intensification de la sensation qui transparat dans le texte sans qu'il soit fait mention des motifs prcis qui la causent, mais elle est aussi ncessaire dans un traitement respectueux de son sujet. Il ne s'agit pas d'expliquer la dtresse du vtran mais de la rendre prsente de la manire dont elle se manifestait effectivement, c'est--dire de manire silencieuse. C'est justement dans l'absence d'vocation que cette dtresse prend le plus de force, dans l'impossibilit o le narrateur se trouve de la dire. On rejoint ici l'interprtation de Philip E. Simmons voque prcdemment du dysfonctionnement du discours sur l'histoire dans la fiction minimaliste, qui renverrait un dysfonctionnement de la conscience historique contemporaine. Faire un parallle entre la nature du langage employ dans les fictions et un discours sur la socit qui lui a donn naissance revient tenter de rduire l'cart entre signifiant et signifi, et par l mme se distancier par rapport une conception utilitariste de la langue qui la prsenterait comme un moyen transparent de reflter un univers qui lui serait extrieur. Une telle conception, dans le contexte contemporain de la critique marque par plusieurs dcennies de domination du structuralisme, du modle linguistique et de la smiotique, n'a pratiquement plus court. Ainsi le contenu et la forme du discours sont-ils de moins en moins dissocis, mme si dans les approches qui insistent sur la trace de la socit dans le langage littraire, l'univers linguistique demeure le moyen de dsigner un univers extra-linguistique. De telles conceptions insistent sur les relations d'interdpendance du discours et de la ralit humaine dont il est issu (et de cette manire continue maintenir une ligne de sparation entre les deux, contrairement aux thories du monde comme texte et textualit qui supposent plutt que tout est signe, et qu'il n'existe donc pas de possible va et vient entre les mots et les choses). On aurait ainsi tendance analyser mme les discours qui se veulent dtachs de la ralit comme eux aussi formes d'expression d'une certaine ralit. Dans cette perspective l'anti-ralisme des crivains mtafictionnistes devient le reflet d'une condition postmoderne de la conscience et du langage qui rend compte d'une impossibilit de fournir une version stable de la ralit contemporaine, d'une rupture dans les processus qui nous permettaient jusqu'alors de faire sens des signes que nous donne le monde
147

Ernest Hemingway, "The Art of the Short Story," in Ernest Hemingway: a Study of the Short Fiction. Joseph M. Flora, op. cit., p. 131.

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et que nous produisons. Ce que ces crivains mettent jour n'est donc pas une absence de ralit mais une autre forme de ralit qui se fonde sur un univers linguistique comme seule rfrence, plutt que de renvoyer des structures hors du texte. Le signe se trouve alors dans ces textes comme en libert, puisqu'il n'est plus l'esclave de ce qu'il serait cens dsigner. Il s'offre comme objet d'une exprience, et non comme moyen de reflter un dehors. Ainsi Sukenick dfinit-il la mission de la fiction comme une entreprise de libration :
The obligation of fiction is to rescue experience from history, from politics, from theory, even from language itself from any system, in fact, that threatens to distort, devitalize, or 148 manipulate experience.

Ceci n'empche pas le mme auteur de dclarer ailleurs que cette libration ne se fait pas au dtriment de l'abandon de la notion de ralit, mais au contraire dans une construction d'une forme de ralit que la littrature a perdue en se faisant intermdiaire de forces extralinguistiques149. On peut interprter dans le mme sens cette dclaration de Coover : "Maybe I think that all my fiction is realistic and that so far it has simply been misunderstood as otherwise"150. Les mtafictionnistes chercheraient alors incarner une autre forme de ralit que celle qui nous est accessible dans la forme de discours qui considre le langage comme un vecteur d'information. En continuant utiliser une telle forme de discours, les no-ralistes s'interdiraient-ils alors tout accs cette nouvelle ralit ? N'en auraient-ils tout simplement pas conscience, restant enferms dans une esthtique considrant le langage comme incapable de gnrer sa propre ralit ? C'est ce que cherchent dmontrer certains critiques, qui voient dans le postmodernisme une tentative sans prcdent et sans relation avec l'exprience contemporaine que nous faisons du langage. Ils soutiennent que le recours au ralisme traditionnel demeure dans l'ignorance des dimensions ouvertes par l'exploration de la fissure entre le signe et ce qu'il dsigne. D'un autre ct, d'autres voix s'lvent qui tentent de montrer que le no-ralisme ne prne pas une "innocence linguistique", mais qu'il prend en compte les consquences de la conscience de la nature arbitraire du signe d'une autre manire. Au lieu
148 149

Ronald Sukenick, In Form, Digressions on the Act of Fiction, Carbondale: Southern Illinois UP, 1985, p. 434. Allan Lloyd Smith n'a pas tort de voir dans la revendication d'une ralit plus intense construite par le texte que la ralit vcue hors de lui une influence de l'esthtique romantique (tout en mettant une certaine rserve dans le rapprochement qui doit tenir compte de l'absence de transcendantalisme et d'harmonie organique dans le texte postmoderne). Cette conception d'une ralit suprieure atteinte par le dtachement des conventions imposes la subjectivit par une conception historique s'exprime chez Sukenick par l'exaltation d'une libration de la conscience livre elle-mme et ne suivant que les rgles de son instinct : "When, through the imagination, the ego manages to reconcile reality with its won needs, the formerly insipid lanscape is infused with the ego's emotion, and reality, since it now seems more intensely relevant to the ego, suddenly seems more real" (Wallace Steven : Musing the Obscure, pp. 14-15). 150 Robert Coover, "interview with LeClair", Anything Can Happen, op. cit., p. 67.

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d'intgrer cette conscience dans un processus d'exploration de la dimension spare du langage, ils la mettent en scne comme force subversive qui menace le dsir de reprsentation, et qui fait perdre confiance dans les possibilits du langage d'tre un moyen de communiquer quoi que ce soit. Allan Lloyd Smith, dans un article intitul "Brain Damage: The Word and the World in Postmodernist Writing", voque l'criture des crivains dits dirty realists, en les opposant aux mtafictionistes. Il peroit bien une diffrence dterminante entre les deux mouvements151, mais refuse de disqualifier le travail des crivains ralistes de la priode contemporaine en considrant leur utilisation des conventions de la reprsentation comme une rgression une esthtique dpasse. Selon lui une des volutions dterminantes de la littrature amricaine des annes 80 fut provoque par l'mergence de voix alternatives lies des expriences singulires de la ralit, qui ne pratiquent effectivement qu'avec mesure l'autorflexivit, mais qui sont concernes nanmoins par la question d'une rengociation du sens. Le langage subit ainsi dans de telles critures une mtamorphose qui fait entrer dans la littrature la voix de populations jusqu'alors tenues l'cart. En voquant le travail de Toni Morisson ou d'Alice Walker, Lloyd Smith soutient que la porte politique et historique de leur message leur interdit la pratique de certaines stratgies mtafictionnelles, tout comme l'expression vernaculaire des auteurs du dirty realism les conduit ignorer les proccupations des mtafictionistes.
We must, however, avoid any reductive assumption that such works simply reproduce experience in its authentic voice as autobiography. Fiction is still fiction, even when it uses the cloak of autobiography. A similar emphasis emerges in the work of the Dirty realists [...]. Dirty realism is a catchy but perhaps inaccurate name for the new vernacular writing, in the same way that the American realists and naturalists of the late nineteenth century were assumed to find a fascination in all the sordid aspects of life; in fact much of the work of these writers is impossible to group under this term. But it does offer an intimation of the unwavering, unabashed gaze brought to bear on the details of working-class or perhaps in America we should say redneck experience : of hunting, shooting, and fishing, unemployment, divorce, and inarticulacy. Of these the last is the most significant, for this writing focuses itself through the problematic expression of vernacular voices, and the silences that surround them. Thus it evades the question with which this essay begins, of the relation of

Lloyd Smith tente de distinguer les deux attitudes en parlant d'un art visible et d'un art invisible, dfinissant ainsi l'illusion raliste et l'auto-rfrentialit anti-raliste : "Over recent years American Writers have debated whether and to what extent fiction should bare the device, that is, draw attention to the techniques of writing itself; or whether it should be transparent and permit its readers the illusion of access to the real. [...] These terms [visible and invisible] (which hold an echo of Roland Barthes's distinction between the lisible and the scriptible, loosely, readerly or writerly texts), have the advantage over such categories as metafiction in that the one does not implicitly denigrate the other, as metafiction implies that it transcends and supersedes mere nave fiction" ("Brain Damage: The Word and the World in Postmodernist Writing", in Malcolm Bradbury and Sigmund Ro (eds.), Contemporary American Fiction, London: Arnold, 1987, p. 39).

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language to the world, by restricting itself to the language of people in the world, not simply in dialogue but in the narrative and descriptive sequences also.152

Selon Lloyd Smith, les no-ralistes et les anti-ralistes tmoignent de deux manires radicalement diffrentes d'un mme questionnement sur les capacits du langage rendre compte d'une nouvelle perception de la ralit se fondant sur la discontinuit de la conscience, du rel et du langage, et sur l'vidence d'une rupture entre les mots et les choses ("contemporary writers have to reckon with the fissure between words and things as a matter of course", 41). Il conclut son analyse par une vocation de l'univers atrophi du language chez Carver qui exprime la proccupation de la fiction pour le dysfonctionnement :
Brain damage may be, finally, the best way to describe these "odd gaps in consciousness concerning the new conditions, and the curious lacunae in the conditions themselves" (Sukenick, "Long Talking Bad Conditions Blues"), perceived by both the irrealists and the new realists. (id., 50)

Cette interprtation rejoint celle de nombreux critiques qui voient dans la pauvret de la voix narrative de certains noralistes une stratgie mimtique visant transmettre au lecteur la sensation qu'il a affaire l'univers de la classe ouvrire, vu de l'intrieur, et travers un discours qui prsente plus qu'il ne reprsente l'exprience du rel tels que la vivent les personnages. L'atrophie du langage y est alors la trace d'une blessure profonde, l'expression d'une exprience du monde marque par la dsolation. Lloyd Smith compare la voix narrative des fictions de Carver et celle des fictions de Hemingway, o se peroivent les silences d'une exprience traumatique qui n'a pas la mme origine mais qui conduit de part et d'autre une expression laconique :
Carver's people resemble Hemingway's damaged heroes, the walking wounded of stories like 'Big Two-Hearted River'; but Carver's people suffer not from the ravages of war but the atrophy of their culture: they have the brain-damage caused by TV, bowling alleys and trailer parks, the lack of money and the lack of words to cope with their experiences. (id., 50).

Pour les no-ralistes, la fissure entre les mots et les choses n'est donc pas perue comme une libration mais comme une blessure. Cela ne signifie pas pour autant qu'ils expriment le regret pour un ge d'or de la reprsentation o le langage pouvait donner l'illusion de transmettre une vrit absolue sur le rel, ou qu'ils tentent de revenir un tel tat de choses. Au contraire, leur fiction matrialise cette blessure sous la forme d'un tat de fait, dont les personnages ont rarement conscience, si ce n'est dans les rares moments o ils expriment ouvertement la frustration d'un dsir de communiquer, de trouver des mots capables de rendre compte de ce qu'ils ressentent, de faire sens de leur exprience. Dans son

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Alan Lloyd Smith, "Brain Damage", id., p. 48.

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ensemble, la fiction no-raliste est loin d'tre une lamentation d'un Eden disparu, mais en mettant en scne le langage de l'alination, elle n'est pas non plus une exaltation du nonsens153.

III. CASUAL SILENCES : LE REALISME MINIMAL, UN REALISME DE L'AMBIGUTE Un ralisme exprimental Il est clair cependant que les nouveaux ralistes amricains se distinguent du mouvement postmoderniste aussi bien que du nouveau roman par leur absence de jeu sur l'autorfrentialit et l'anti-reprsentation. En prenant la cration elle-mme comme sujet de l'uvre, les crivains postmodernistes ont pouss la rupture des conventions romanesques jusqu' des extrmits qui interdisent dornavant une rfrentialit innocente un rel qui existerait en dehors du langage. Pour ce faire ils ont sap les bases de ces conventions mthodiquement, en les faisant apparatre pour ce qu'elles sont, et en tentant d'crire en ignorant ces codes. Le retour l'utilisation de ces conventions a souvent t peru surtout par les critiques les plus favorables l'exprimentation postmoderniste comme une rgression une esthtique date qui aurait perdu ses pouvoirs d'invention. Comme d'autres l'ont montr, le minimalisme partage cependant avec le postmodernisme un certain scepticisme envers les conventions traditionnelles de la reprsentation. Ainsi, si l'on veut parler de ralisme en ce qui concerne les auteurs tudis, il faut dfinir ce nouveau visage du ralisme en tenant compte de ce qu'il emprunte la vague exprimentale des annes 60 et 70. Le no-ralisme apparat alors comme une nouvelle forme de discours sur le rel qui s'inscrit dans une dviance par rapport au ralisme traditionnel.

On renverra l'article de Jean Dunbar : "Why Minimalism is Meaningless", art. cit. Dunbar cherche montrer la richesse de ce langage qui parat atrophi au premier abord. Il s'agit certes d'un langage de l'alination, mais qui recharge le silence qui l'entoure de la dimension expressive dont les mots eux-mmes ont t destitus. Dans son analyse du dialogue, du langage du clich, du sous-entendu dans la fiction minimaliste, Dunbar considre que ces fictions qui se fondent sur l'apparente platitude du langage ordinaire nous apprennent revaloriser ce langage en rvlant ses ambiguts et ses potentialits.

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Perte d'autorit de la voix narrative et incertitude quant au statut du rel Winfried Fluck dfinit la singularit de la dmarche noraliste amricaine des annes 80 en explorant les consquences de deux modes de subversion principaux des conventions du ralisme traditionnel tel qu'il continue tre peru pendant la priode moderniste : une subversion de la "tyrannie du rfrent" et la perte d'autorit de la voix narrative qui n'est plus ici le garant d'un accs "sens profond" auquel conduirait la structure de surface du texte154. En prenant l'exemple de Carver, Fluck montre que la fonction rfrentielle est ici devenue problmatique car le rfrent que dsigne le texte en tant que signe est dcontextualis et rendu insaisissable par l'absence de profondeur smantique. Le ralisme de la tradition amricaine a contribu faonner une conception de l'exprience personnelle et collective comme contrepoint un discours social et culturel mensonger. L'exprience devenait, dans une telle perspective, un mode de perception du rel plus fiable que tout discours idologique abstrait. En se prsentant comme restitution ou invention fonde sur l'observation d'une exprience exemplaire, le texte raliste se veut un discours de vrit. L'exprience est dans un tel type de discours un fondement cens rvler un sens profond ("deep knowledge") situ au-del d'elle-mme, elle prend alors une valeur symbolique. Prenant place dans la perspective du projet moderniste dans son ensemble, le ralisme du dbut du sicle tait fond sur la promesse de rvler une ralit authentique obscurcie par la surface des conventions sociales. La voix narrative des textes ralistes, qui propose une exprience esthtique directement parallle la dcouverte de l'authenticit qu'elle vise, est une voix laquelle le lecteur fait confiance en lui attribuant le pouvoir de lui rvler certaines vrits propos de l'exprience humaine. Ainsi voit-on apparatre des narrateurs dont l'exprience est marginale tout en tant symbolique de la condition humaine de manire essentielle, des narrateurs qui peuvent prendre appui sur une exprience la fois plus intense et plus juste que le vcu ordinaire, de par leur position privilgie d'observateur et d'acteur sur une scne o se jouent les drames symboliques de la lutte pour la survie. Fluck fait allusion aux narrateurs de Hemingway, et les compare aux narrateurs de Carver, en montrant de quelle manire les premiers fondent la lgitimit de leur discours sur la valeur de leur exprience, alors que les seconds au contraire sont en perte de lgitimit car ce qu'ils vivent ne peut tre reli de manire directe avec une connaissance du rel. Il s'agit
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Winfried Fluck, "Surface and Depth: Postmodernism and Neo-Realist Fiction", in Neo-Realism in Contemporary American Fiction, Kristiaan Versluys (ed.), Amsterdam: Rodopi, 1992.

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videmment d'une question rhtorique, la lgitimit de la voix narrative chez Hemingway se fondant sur la continuation d'une tradition raliste qui donne un pouvoir de vrit une certaine forme de locuteur privilgi sur les autres. On remarque ainsi dans l'histoire du ralisme littraire la permanence de cette autorit de la voix narrative, variant selon les conceptions de chaque poque mais toujours la recherche de ce que Phillip Barrish nomme le "prestige intellectuel" ou la "distinction intellectuelle". Inspir par une perspective foucaldienne, Barrish cherche ainsi dfinir la position des ralistes comme une manifestation de pouvoir, une forme d'affirmation de supriorit d'un certain discours sur le rel sur un autre les ralistes dsirant occuper une position qui leur donne le droit et la mission d'exprimer ce qu'est la ralit. Il tente de capturer ce qu'il nomme une "disposition raliste", en tant que positionnement et ngociation, "explorant comment certaines uvres du ralisme littraire articulent et valorisent son autorit intellectuelle"155. Dans les uvres de William Dean Howells, Henry James et Abraham Cahan, Barrish remarque que cette disposition se fonde sur une certaine conception de la masculinit, elle-mme tant issue d'une fascination au tournant du sicle pour la virilit. L'assomption selon laquelle une certaine expression masculine peut prsumer d'une supriorit quant au discours qui en mane sur le rel est un des jugements de valeur historiquement dtermin qui a orient l'volution de la disposition raliste amricaine. Il y a ainsi dans le discours raliste l'affirmation et l'autorisation de certaines formes d'expriences supposes rvler une "ralit plus relle" ("realest reality"), expriences qui varient selon les conventions de l'poque mais aussi selon les uvres individuelles156.

Phillip Barrish, American Literay Realism, Critical Theory, and Intellectual Prestige, 1880-1995, Cambridge: Cambrige UP, 2001, p. 7. Le terme de disposition est central cette tude, inspir d'une perspective socioculturelle expose par Bourdieu dans La distinction : une critique sociale du jugement de got, ouvrage dans lequel il analyse la hirarchisation sociale des expression du bon ou mauvais got, en montrant comment le jugement de got est une classification qui dfinit aussi celui qui classifie, une pratique qui trace des centres de pouvoir et d'autorit en fonction d'attitudes sociales spcifiques. 156 Barrish soutient que la tendance autoriser un certain discours sur le rel est prsente dans l'ensemble de la littrature raliste du tournant du sicle, tout en indiquant que la teneur de ce discours est fortement variable : "Literary realist works elaborate new forms of intellectual prestige, which are, in various cases, identified with an authorial persona, personified through a fictional character, instantiated in a text's narrative voice, and/or implicitly proffered to readers. [...] however, what comes to count in turn of the century American literary realism as most irreducibly material (as, that is, the realest real thing) not only changes from work to work but also shifts within individual works. [...] Categories of human experience put forward as the realest reality at different moments of literary realist texts include, for instance, physical suffering, life in the slums, money and sex (or, at some moments, desire as such), people's overriding need for social converse, death, and the class hierarchies in American society. At other moments American realist works also position linguistic events, whether regionally marked speech or facets of the actual scene of writing, as 'most real' in the implicit hierarchies of realness that they set up" (id., 3).

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Les narrateurs de Hemingway sont encore le signe de cette tradition de discours autoris sur le rel par une forme de justification implicite qui dsigne leur exprience comme ayant une valeur dpassant celle de la vie ordinaire. Les acteurs et les scnes des rcits de Hemingway reprsentent de manire symbolique une lutte ternelle entre la vie et la mort, dont la voix narrative se fait le tmoin en acqurant, par sa proximit ce genre d'exprience, une forme de lgitimit. Winfried Fluck situe l'volution de l'intention raliste la fin du XXme sicle dans le passage un discours qui a perdu sa lgitimit. En faisant rfrence Hemingway, Fluck montre comment le texte est, chez lui, un centre de pouvoir et de signification, qui se fonde sur le pouvoir suppos de l'exprience de rvler un sens authentique de l'existence, alors que chez Carver cette fonction traditionnelle du rcit raliste se dissous dans l'incertitude :
Carver's settings are, as a rule, different from Hemingway's bars, boats, and bullrings. And as Carver's world is different, so are the characters, who move about in it rather helplessly and without orientation. In comparison to Hemingway's prize-fighters, hunters, fishermen, and the occasional sensitive female, Carver's characters appear to be not so much emotionally hurt as confused, unstable, and disoriented. This draws attention to a more fundamental difference between the two fictional worlds: traditionally one of the major sources of authorization for the realist text has been the power of experience to provide knowledge. In claiming to depict reality as it really is, realism not only refers to the criterion of a shared experience, but, by doing so, also promises a more truthful and relevant version of that experience than other forms of literature. The striking paradox that this claim has led to quite a number of different realisms should be attributed not only to the obvious fact that experiences change, but also to the ensuing consequence that the status of experience as a source and criterion of knowledge changes with them. Hemingway's crises and catastrophes, as well as those of the realism of the liberal tradition, represent crucial moments of initiation for both characters and readers in which a rare moment of authentic experience and existential truth is reached.157

L'exprience acquiert ainsi une valeur rvlatrice qui en fait le fondement de la connaissance ainsi que d'une thique pragmatique, qui procde par approximations par validation et invalidation d'hypothses sur la nature de l'existence humaine et sur les possibilits de dterminer les lois de cette existence. L'exprience devient la base de la reprsentation en tant intgre un processus de continuit, permettant ainsi une hirarchisation des valeurs. Son caractre discontinu chez les no-ralistes interdit dsormais l'laboration d'une telle entreprise constructive :
In the classical American realism of the 19th century, experience is crucial because it validates observations and corrects fantasies. Experience connects the individual with a world whose underlying laws are thus revealed. It is experience that eventually tells characters such as Silas Lapham, Huck Finn, or Isabel Archer, often in programmatic contrast to their cultural training, what is right or wrong, true or false. Experience can therefore also become the main source for determining what is important and representative. For Howells, ordinary experience can
157

Winfried Fluck, "Surface and Depth", art. cit., p. 71.

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therefore also become representative experience. In contrast, ordinary life in Carver "is the enemy of ordinary people" (Howe, "Stories of Our Loneliness", 42). In a reality defined as a sequence of decontextualized moments, the ordinary and commonplace can no longer retain any symbolizing power.158

Le no-ralisme ne dispose ainsi plus du discours d'auto-validation qui soutenait explicitement ou implicitement la disposition raliste traditionnelle. La rticence et la faiblesse de la voix narrative (qui s'inscrivent comme on a essay de le montrer dans une crise gnrale de la volont narratrice et un dveloppement de la pense faible), qui ne prsentent pas le rcit comme une exprience reprsentative mais plutt comme un moment alatoire, ne sont pas des lments lgitimants mais au contraire des forces qui font du texte un discours sans fondement. On peut voir ainsi dans le no-ralisme l'apparition d'une nouvelle forme de discours sur le rel, qui a intgr la notion post-structuraliste d'alatoire du signe et la nature smiotique de la ralit, de telle manire que ce discours ne se prsente pas comme une version stable d'une ralit authentique mais comme une construction qui reflte une perception de la ralit comme elle-mme soumise l'indtermination des signes.
Instead of anchoring and stabilizing the textual system, as in classical realism, the representation of reality is now infected by the instabilities of the process of signification itself, so that reality, as represented in the new realism, is dominated by the unstable, decentered features that also characterize the textual system. Or, to put it differently: the mimetic relation between the textual system and its referent has now become, if not inverted, at least one of mutual exchange, so that reality emerges as a space of proliferating signs in which all striving for order remains arbitrary. (id., 83)

Ewa Chrzanowska-Karpinska soutient la mme ide d'une volution du ralisme vers une plus grande instabilit. Cette orientation implique selon elle une relation de compagnonage entre les noralistes et les postmodernistes159. Les fiction minimalistes, contrairement aux fictions du ralisme traditionnel, dlaissent le texte comme objet ou message ("product" ou "told") pour se concentrer sur sa nature discursive ("process" ou "telling"). "Perhaps it would be right to say that minimalism does not set out to provide a description of the empirical world, as did traditional realism, but rather to explore the limits of
Id., p. 77. Voir Ewa Chrzanowska-Karpinska, "The Realism of Surfaces and Disconnections: Varieties of American Minimalist Prose", art. cit., p. 66 : "Recent realists, however seem to share with their postmodernist colleagues the conviction that the world is random and contingent rather than defined and governed by some stable set of rules, truths and laws. The consequences of this typically postmodern outlook endorsed by the minimalist writers are visible in their style and themes. [...] In a more traditional type of realism, as written for example by Saul Bellow, John Updike or Bernard Malamud, we have a balance between scene and description and we are assisted by the authorial commentary when necessary".
159 158

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our perception of this world (hence its "situated perspectives")", crit ChrzanowskaKarpinska, concluant ainsi sur l'ambiguit du fonctionnement du ralisme minimal : "Minimalism appears thus as internally divided, driven at the same time to representation and abstraction, to tradition and experiment" (Chrzanowska-Karpinska, 66).

Fonctionnement du ralisme minimal On utilisera surtout ici la catgorie nomme ralisme minimal. Elle est celle qui fournit peut-tre les concepts opratoires les plus intressants et les plus appropris aux auteurs tudis, bien que Gnter Leypoldt, qui thorise et tudie le mouvement, en exclue Ford et Wolff, qu'il peroit comme des auteurs plus proches du noralisme des annes 80. Selon Leypoldt, on peut tracer une volution du mouvement du ralisme minimal qui commence avec Carver et la New Yorker-school (Ann Beattie et Bobbie Ann Mason principalement) et se dveloppe dans les fictions catgorises comme "brat-pack" de Jay McInerney et Bret Easton Ellis. On tentera de montrer cependant que Ford et Wolff sont des cas limites, car bien qu'ils se distinguent du mouvement minimaliste en dveloppant des structures narratives typiques du noralisme traditionnel (notamment la clture narrative et une hirarchisation de la structure du texte qu'attendent les lecteurs d'un tel type de textes), leurs fictions brves empruntent des caractristiques des deux mouvements, oscillant sans cesse entre deux facettes du ralisme l'une traditionnelle et l'autre plus exprimentale. Cette oscillation est ce qui conduit les critiques les rapprocher, tantt d'une cole, tantt d'une autre, et les lecteurs faire l'exprience d'une inquitude dans leur dmarche interprtative qui ne permet jamais l'tablissement d'un cadre hermneutique dfini. Leypoldt dfinit le ralisme minimal comme une varit de ralisme qui se situe la limite du reprsentationnel et du rductionnisme, jouant sur une rhtorique double qui subvertit une reprsentation de surface par l'insertion de silences l o on attendrait un dveloppement :
The new writing is marked by a noticeable absence of any formal experimentation typical of modernist, fabulist or metafictionist writing, and instead features the representationalist rhetoric that one might associate with traditional realism. Yet it also differs from familiar forms of realism in that its representationalist surfaces are somewhat blurred by a pronounced structural reduction; the text maintain a detached and recalcitrant prose that is elliptical and paratactic, and often gyrates around long-winded exploration of the ordinary. [...] the paradoxical structure of this new fiction [...] consists in its unusual combination of absence and presence, of silence and voice. It posits a reportorial representationalism that eschews

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open self-reflexive irony, unreliable narrators, mise en scne, or other stylistic pyrotechnics and thus promises the fullness of meaning typical of orthodox realism; yet at the same time, it silences the text by means of the semantic gaps that stem from the minimalization of the lexicon, setting, characterization, and plot. (Casual Silences, 11-12)

Leypoldt rejoint en cela Marc Chnetier qui caractrise l'criture de Carver comme une superposition particulire de narration et de silence, une criture qui tire sa force d'un mlange de prsence et d'absence. Chnetier refuse, en effet, de voir en Carver un raliste au sens traditionnel160 :
Mme s'il a, de toutes vidence, pourvu ses nouvelles d'une dimension sociale, ses choix stratgiques privilgient non moins videmment une vision de l'uvre comme construction, comme laboration, comme figuration, plutt qu'une conception mimtique obsolte des usages de la langue littraire. D'un texte qui se nourrit des ractions et des apports du lecteur qui opre par soustraction de l'explicite et des conclusions clairement traces, comment pourrait-on affirmer qu'il s'en remet aux catgories traditionnelles de la reprsentation? La dimension mimtique que conservent ces textes tient leur exploration relativement imitative de la bance radicale qui s'ouvre au cur de l'exprience; il s'agit de la prsentation, plutt que de la reprsentation, d'un monde de fractures, d'un monde dont l'activit principale consiste en une tentative, prive des moyens linguistiques ncessaires, de produire un sens minimal.161

Leypoldt essaie de qualifier la nature singulire de ce silence, qui n'est pas celui des crivains dont parle Hassan dans The dismemberment of Orpheus (Laurence Sterne, Franz Kafka, Samuel Beckett, Jean Genet et Thomas Pynchon), un silence auquel on s'abandonne par puisement de la dmarche pistmologique, le silence de l'indicible, de l'irreprsentable, qui tmoigne d'un dtachement final du rfrent. Chez Carver, il s'agit plutt d'un silence discret, presque inaperu, qui ronge le texte plutt qu'il ne le dconstruit :
In the new fiction of the Seventies and the Eighties, by contrast, silence emerges considerably more subtly and less radically, ranging from an unassuming quieting of voice, s stillness around the edges of the text's representational frame, as it were, to a more complete taciturnity, but never openly protesting, awkward, or ludic, never jamming the text's referentiality altogether. The silence is so casual that it may be misperceived as an unintentional by-product if authorial neglect, as if the writer had forgotten some of the details, or decided that substantial pieces of information should be told later in the tale,keeping the unsuspecting reader waiting for the resolving chord (which then remains inconspicuously elusive, so inconspicuously that the reader might forget to look out for it). It is a silence whose disruptive effects are almost inaudible to the unadapted ear, as it blends into the background of the text's detailed representationalism.(Casual Silences, 13-14)

Le ralisme minimal est une tension vers la ralit, une sorte d'quilibre prcaire entre les lments rendus insignifiants par leur caractre ordinaire (hyperraliste) et le pouvoir
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Chnetier rcuse directement l'appellation de dirty-realist : "A mes yeux, les caractristiques de l'criture de Carver mettent largement en question sa rputation la plus tablie : celle d'un "raliste", responsable de la vague de ce que Bill Buford, dans la revue Granta, put baptiser "le ralisme sale", parrain du neo-ralisme rput avoir donn leur couleur aux annes 80", dans "Raymond Carver : l'imminence et la rserve", in Sgraffites, encres et sanguines, neuf tudes sur les figures de l'criture dans la fiction amricaine contemporaine, Presses de l'Ecole Normale Suprieure, Paris, 1994, p. 43 (on se rfrera dsormais cet ouvrage par la mention Sgraffites). 161 Marc Chnetier, id., p. 44.

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extraordinaire qui leur est confr. Comme dans la nouvelle raliste moderne tudie par Charles E. May, le ralisme provient ici du matriel qui constitue le rcit, qui est trait de manire apparemment objective (c'est--dire sans prise de parole directe de la subjectivit, sans que le filtre de la subjectivit d'un narrateur soit perceptible). Les limites que cette objectivit s'impose font alors surgir une composition vidente, c'est--dire la trace d'une subjectivit l'uvre dans la construction du rcit, qui transporte le ralisme la frontire du vraisemblable :
In the romantic story, a la Poe, reality is radically subjective, for the typical Poe teller is caught in a psychologically obsessive reality that swallows it up. However, reality in the modern short story seems to be a purely objective event as at the same time the intense selectivity practiced by Chekhov, Hemingway, and Carver results in an intensification of reality that no longer seems objective and real, but what recent critics have called "hyperrealism" in Carver' stories. In Hemingway's and Carver's stories, reality is so attenuated and restricted (rather than developed and expanded as in the realistic novel) that it takes on an hallucinatory, dreamlike effect when the events occur un the wide-awake daylight of the everyday world.162

De cette manire, la charge motionnelle n'est pas absente de cette forme de ralisme, mais elle n'y est pas perceptible dans le langage de la narration, elle s'est dplace dans la structure du texte, dans la composition slective entrecoupe de silences qui est devenue la seule trace du lyrisme de la voix narrative163. On soulignera l'intrt de la notion d'insolite dveloppe par Claudine Verley afin de dfinir une forme de ralisme qui tend vers l'irrel, "de prciser la nature de ce ralisme auquel on se rfre souvent comme si son acception allait de soi" (Verley, 44). L'insolite est le moment de tension o l'hyperrel rend le familier tranger :
L'insolite (the unusual) ne se confond pas avec l'trange (the uncanny) : on ne trouve pas de thmes tabous chez Carver et le lecteur, s'il est souvent drout, n'est jamais saisi par la peur. Il est galement diffrent du fantastique qui dtruit la stabilit du rel et ne prvoit pas d'issue rationnelle, car il n'y a pas de confusion durable dans les nouvelles de Carver, pas d'univers parallles irrductibles. Personnage et lecteur retombent toujours sur leurs pieds, dans le connu. L'insolite pourrait alors tre dfini, la suite de Michel Guiomar, comme la phase antrieure au fantastique, lorsque les choses et les tre semblent se mtamorphoses mais que

Charles E. May, "Reality in the Modern Short Story", Style, vol. 27, n33, Fall 1993, p. 373. Pour dcrire cette forme de lyrisme, May cite La Thorie du roman de Georg Lukacs et sa description de la nouvelle comme un genre qui puise sa force dans une exprience subjective de l'auteur, mais qui doit cacher cette subjectivit derrire la fonction descriptive : "Perceiving the short story as a fictional form that deals with a 'fragment of life' lifted out of life's totality, Lukcs says the implication of this delimitation is that the form is stamped with its origin in the author's 'will and knowledge'. The form is inevitably lyrical because of the author's 'form-giving, structuring, delimiting act'. Its lyricism lies in 'pure selection'. And it is the concrete event that communicates the poetic intensity of the short story" (id., 372-373).
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l'univers conserve sa structure, comme une zone frontire, un territoire limite qui se situe au carrefour du phnomnal et du psychologique.164

Verley explique ainsi que "dfinir l'uvre de Carver comme raliste prsente [...] peu d'intrt si on ne prcise pas comment l'illusion de la ralit est cre" (id. 56). L'insolite est ce qui dfinit la singularit du ralisme de Carver :
L'insolite comme catgorie esthtique me semble pouvoir rpondre ce propos parce qu'il rend compte de cet cart qui fait que les personnages de Carver, comme les sculptures de Duane Hanson, sont la fois proches de nous et trangement autres. C'est ainsi que le monde apparat un regard particulier. Les limites de la perception ne permettent pas de dcouvrir la ralit, mais seulement des ralits, qui sont autant de visions personnelles charges de subjectivit. Ce qu'il y a de plus "raliste" chez Carver, cela pourrait bien tre la conscience que le rel est une cration singulire, dpendante de chacun et donc la fois familire et trange. (56)

Leypoldt dfinit l'esthtique ("poetics" en ses termes) du ralisme minimal comme une esthtique de l'ambigut, qui se situe la frontire de la tradition raliste tout en introduisant une distance dont cette tradition n'a pas l'habitude. La rhtorique raliste, tentant de rduire au maximum la distance entre l'univers du lecteur et celui de la fiction c'est--dire travaillant tablir une connexion entre les codes hermneutiques gnralement admis une certaine poque dans un certain milieu , se fonde sur une connivence entre une communaut de lecture et le texte qui lui est prsent. Le ralisme de Carver est minimal au sens o il introduit des silences l o on attendrait une confirmation de certains codes, et o ces silences bloquent l'interprtation alors que le texte semblait nanmoins proposer les signes d'un cheminement interprtatif relativement clair :
The minimal realist text has its own way of evading the clich and of maintaining aesthetic distance to the norms. It can be said to occupy a structural niche that seems rather paradoxical: it shares with the neorealists the eschewal of narrative experiment, presenting itself with the "straight face" (i.e. the representational aspect) of traditional realism, but at the same time mounts resistance to the clich by letting the representationalist surface that promises realworld reference slide into silence. Thus it builds up a structural (i.e. stylistic or rhetorical) aesthetic distance to both metafabulism and realism: to the former by reconventionalization, to the later by minimalization. (Casual Silences, 60)

De ce point de vue, comme le remarque Winfried Fluck, les effets de la prose de Carver sur les lecteurs sont ceux d'une dstabilisation :
[There is] an interplay, a movement back and forth between different levels of the text [...]. On the one hand, Carver's illusionist realism promises an authenticity and representativeness of experience that is, on the other hand, continuously undermined by the absence of semantic depth. We are not inclined to accept this, however, because the realistic mode of representation premises exactly such a depth, so that we return to the realistic surface in order

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Claudine Verley, "Raymond Carver : Voir l'insolite", in Verley (ed.) Raymond Carver, Profils Amricains, op. cit., p. 44.

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to search for yet another clue for a successful recontextualization and generalization. We are thus constantly moving between a promise of representative experience, its subversion, and its subsequent restitution a movement that is revived time and again by Carver's strategy of recharging the realistic surface of the text with a meaning that cannot firmly be grasped.165

Cette oscillation entre les conventions de la rhtorique de la reprsentation et le silence qui remplace la profondeur smantique parat ainsi tre le mouvement essentiel de ce nouveau ralisme. Simmons voit dans cette stratgie de dstabilisation des fondations que peuvent fournir des schmas conventionnels une dstabilisation qui fonctionne par utilisation des conventions, subversion et refondation, et qui est donc une sorte de recyclage crateur et non une pure destruction un mouvement typique de la littrature postmoderne :
Despite James Atlas' claim that Carver's style "insists that the writer's responsibility is only to register what is true in a literal, documentary sense" (97), minimalism is far from a nave return to either the nineteenth century or the social realism of Steinbeck and Dos Passos. [...] On the contrary, minimalism is in its own way a highly self-conscious response to the postmodern critique of representation, one which knowingly simulates a "return" to plain style while remaining properly ironic about the discredited representational conventions on which plain style rests. Minimalism thus makes what Linda Hutcheon sees to be the typically contradictory gesture of postmodernism, which "uses and abuses, installs and then subverts, the very concepts it challenges" (Poetics, 3). 166

Comme le dit Leypoldt, ce jeu constant entre une promesse de sens et son dtournement est ce qui provoque le sentiment de curiosit, de surprise ou de malaise chez le lecteur : "the mixture of representationalism and silence constantly teases the reader, as meaning is promised and simultaneously deferred." (Casual Silences, 61). Comme le remarque Barbara Lonnquist, Carver fait subir des dplacements narratifs aux lments de ses nouvelles, de telle sorte que la trame narrative que les conventions du ralisme pourraient nous faire attendre soit dtourne au profit d'autres scnarios imprvisibles :
Carver begins with a narrative situation common or familiar enough to evoke an automatic set of expectations in most reader's minds He then puts that situation through a series of dislocations that 'displace' the reader's expectations at each critical juncture until the final story is not the story that even the most savvy audience would have been plotting.167

Winfried Fluck, "Surface and Depth", art. cit., pp. 77-78. Philip E. Simmons, Deep Surfaces: Mass Culture and History in Postmodern American Fiction. Athens: U of Georgia P, 1997, p. 129. 167 Barbara C. Lonnquist, "Narrative Displacement and Literary Faith: Raymond Carvers Inheritance from Flannery OConnor", in Since Flannery OConno : Essays on the Contemporary American Short Story. Ed. Loren Logsdon and Charles W. Mayer. Macomb, Il.: Western Illinois University, 1987, p. 144. Annick Duperray reprend cette interprtation en l'appliquant l'exemple de "So Much Water So Close to Home" o "le rcit qui semblait mettre en place le schma d'une histoire policire de crime et dtection volue vers un drame psychologique " ("De l'onde la parole ou le langage des rves dans l'uvre de Raymond Carver", in Raymond Carver, Profils Amricains, Claudine Verley (ed.), op. cit., p. 31).
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Tout en concdant que cette subversion de la convention raliste est souvent prsente dans les texte des annes 80 (quelle que soit la varit de ralisme qu'ils emploient), Leypoldt diffrencie les auteurs du ralisme minimal de ceux du ralisme exprimental par leur absence totale d'ironie explicite. Un auteur comme Don DeLillo par exemple utilise cette ambigut d'une reprsentation incohrente, mais selon Leypoldt son utilisation de rfrents la frontire de l'absurde signale ds le dpart une perspective biaise168.

Ralisme minimal et No-ralisme Selon Leypoldt, la diffrence entre ce qu'on peut appeler le no-ralisme et le ralisme minimal est une question d'hermneutique, le texte no-raliste conduisant une dmarche cognitive, dcouvrant derrire une surface incohrente un sens profond qui permet de donner sens l'exprience, le texte minimaliste, au contraire, introduisant des silences la place des indices qui permettent de constituer le sens, interdisant la clture du parcours interprtatif du lecteur. La diffrence est ainsi assez mince, devenant toutefois bien plus importante si l'on considre la nature des parcours d'nonciation qu'elle implique. D'un ct on se trouve face l'tablissement d'une cohrence finale qui permet de se frayer un chemin travers l'apparente insignifiance de la ralit, de l'autre on exprimente une constante subversion de la dmarche qui consiste chercher les indices d'une telle construction de cohrence, pour aboutir finalement une suspension de la fonction organisatrice qui sous-tend la rhtorique raliste. Dans la perspective de la nouvelle, la diffrence se rsume souvent la question de la clture ou de la non clture du sens par la prsence ou non d'une rsolution finale des conflits hermneutiques prsents le long du texte. On pourrait avoir tendance simplifier cette question en la faisant dpendre de la nature de la fin du texte, qui peut tre soit une fin ouverte soit une fin qui conclut sur une forme de rsolution. Ainsi Leypoldt lui-mme exclut par exemple Ford de la catgorie des crivains du ralisme minimal par le fait que la plupart de ses histoires ne sont pas interrompues par une fin arbitraire qui laisse ouvertes toutes les possibilits d'interprtations mais par une clture relle qui puise d'une certaine manire les possibilits de la narration.

"Readers of White Noise know from the start that its representationalist surface is not to be taken too seriously, and this leads them to adjust their reading posture to suit a realism with fabulist tendency, which they know is only vaguely connected to 'ordinary experience'" (Casual Silences, 62).

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Mais Leypoldt introduit une autre distinction, qui est celle du degr de silence sur lequel se fonde le texte. Selon cette orientation, le texte noraliste se distingue du texte mtafictionnel au sens o il n'impose pas un silence interprtatif.
The neorealist text differs from the metafabulist or other experimental traditions in a number of ways, but with regard to the promise of deep knowledge the decisive differences pertain to the functionality of the represented material. In the experimental novels of Pynchon or Beckett, for instance, the data is too a large extent non-functional and non-hierarchical, with the result that the represented surfaces become autonomous and cannot be focused towards a univocal deeper meaning. Consequently the characters' identities remain blank or blurred or seem to shift, and as motivation remains obscure, the plot becomes unstable. The impression of silence comes with the reader's failure to bundle the information into an identifiable deepstructure. The neorealist text, by contrast, employs a moderate version of what Barthes has defined as l'effet de rel [...] and [...] entails a strategic playing down of the text's autoreferentiality. Yet if contingency begins to dominate, it obscures the reader's construction of deep knowledge behind impressionist catalogues of de-hierarchized material (as it is the case in the Pynchonesque novel, for instance in which the reality effect tends to get out of hand). In neorealist fiction, bent on preventing the intrusion of silence, the reality effect is therefore bridled: there is enough contingent material to signal to the reader the referentiality of the text, but also enough functional control over hierarchization of the facts in order to sustain coherency. As a result of the overall functionality of the represented material, character, plot, and theme become lucidly contoured and anchored on an unambiguous textual ground. (Casual Silences, 78)

Comme le reconnat Leypoldt, la frontire entre le noralisme et le ralisme minimal est fragile, et souvent un mme auteur peut tre influenc par les deux tendances, comme Carver lui-mme. Alors qu'il est unanimement reconnu comme le minimaliste le plus radical, dans certaines de ses nouvelles, les fonctions rfrentielles et hermneutiques prennent le pas sur le silence. Carver peut alors sembler utiliser les ressorts et les assomptions d'un ralisme plus traditionnel que l'ambigut, qui est en gnral le fondement de ses textes, ne le laisserait supposer. On tentera de montrer ici que Ford et Wolff, bien que plus enclins que Carver pratiquer des varits du noralisme, oscillent eux aussi entre diverses tendances plus ou moins exprimentales du ralisme. Il apparat de manire assez vidente chez ces deux derniers auteurs que la tendance exprimentale et le jeu sur l'ambigut des indices rfrentiels se manifeste avant tout dans leurs nouvelles plus que dans les autres textes plus longs qu'ils ont crits. Les raisons d'un tel phnomne sont probablement trs diverses et concernent la situation particulire de chaque auteur, mais elles ont srement beaucoup voir avec la nature slective de la nouvelle, qui n'est pas utilise ici de la mme manire que le texte long en ce qui concerne ses potentialits de reprsentation exhaustive. Alors que certains auteurs comme William T. Vollmann utilisent la nouvelle comme toute autre forme d'criture dans une perspective fragmentaire et totalisante la fois,

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superposant les fragments comme autant de facettes d'une ralit multiforme, Ford et Wolff pratiquent des techniques relativement distinctes dans leurs textes courts et dans leurs autres formes de fiction. La varit de ralisme que l'on a pu appeler la critique de murs, dans la ligne de John Updike ou Philip Roth, ou sous la forme du "roman social" de Tom Wolfe, est plus prsente dans les uvres longues de Ford et Wolff qui ont quelque chose de la chronique raliste. Si l'on considre les mmoires romances de Wolff ou les romans de Ford, on trouvera, de manire beaucoup plus pousse, un ancrage social des individus, un souci du dtail historiquement plausible, une rflexion sur le contexte politique, une inscription de l'individu dans un milieu typiques de la rhtorique raliste que dans leurs nouvelles. La nature documentaire du texte raliste est beaucoup moins visible dans les nouvelles, parce que les deux auteurs ont une conception de l'histoire courte qui la fait dpendre de ses mouvements internes plus que d'un dehors auquel elle fait rfrence. Cette conception trs rpandue de la nouvelle (sur laquelle on reviendra plus loin) est souvent celle de l'atelier d'criture universitaire typique des annes 80, aussi bien que la conception hrite des conditions de publication isole des fictions brves la fin du XXme sicle, et qui s'exprime chez la plupart des thoriciens amricains (on entend par l la critique universitaire ou publie dans la presse d'Amrique du Nord aussi bien que du Sud). Pour chapper au danger d'tre considres comme anecdotiques, les nouvelles doivent alors faire preuve d'une composition esthtique assez forte pour tre lues par del leur intrt documentaire. Comme elles ne disposent pas de la dimension extensive du roman, les nouvelles doivent compenser d'une manire ou d'une autre par une intensification des forces internes qui les composent. Richard Ford, dans son compte rendu dune lecture de Carver laquelle il a assist en tant qu'auditeur, insiste sur la stylisation du matriel dans les nouvelles de Carver qui l'a tant impressionn l'poque et qui est probablement une des empreintes les plus profondes qu'a laisse Carver dans l'esprit de ses contemporains. Cette capacit d'allier dans une mme composition une sensation de familiarit du lecteur avec l'univers dcrit (cette forme rfrentielle typique de la rhtorique raliste) et une architecture presque abstraite (l'artificialit du minimalisme), est ce qui fait l'originalit de Carver et qui justifie l'impact de ses histoires, qui suscitent la fois l'motion lie la vraisemblance et le "plaisir du texte" rsultant de la rigueur de la composition, du maniement virtuose de la langue (qui rappelle ce que Blanchot nommait le "classicisme" du style de Camus) :
It was a startling experience wondrous in all ways. And one learned from the story, many things: Life was this way yes, we already knew that. But this life, these otherwise unnoticeable people's suitability for literary expression seemed new. One also felt that a

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consequence of the story was seemingly to intensify life, even dignify it, and to locate in its shadowed corners and niches that needed revealing so that we readers could practice life better ourselves. And yet the story itself, in its spare, self-conscious intensity, was such a made thing, not like life at all; it was a piece of nearly abstract artistic construction calculated to produce almost giddy pleasure. That night in Dallas, Ray put on a blatant display of what a story could do in terms of artifice, concision, strong feeling, shapeliness, high ad surprising dramatics. The story was definitely about something, and you could follow it easily it was about what two people did in adversity which changed their lives. But here was no ponderous naturalism. Nothing extra. There were barely rudiments of realism. This was highly stylized, artistic writing with life, not art as its subject.169

Ford dfend donc le point de vue presque unanimement partag dans la critique de Carver que l'intrt de sa fiction vient du milieu social o elles ont leur origine, et de la cration de voix narratives singulires qui n'ont pas habituellement leur place dans la littrature. A cette poque o la fiction autorfrentielle dominait la scne de l'exprimentation artistique, la leon que Ford semble tirer de cette lecture est une possibilit de construire des textes artistiquement trs travaills sans pour autant quitter l'ambition raliste de "donner des nouvelles du monde" comme Carver lui-mme le disait. Rebein interprte ainsi l'hritage que Carver a laiss aux crivains de son poque comme l'ouverture d'une dmarche consciente des potentialits de manipulation du langage qui n'impliquait pas pour autant de prendre le chemin mtafictionnel du postmodernisme170. Il s'agit donc d'une criture qui, comme le dit Winfried Fluck, utilise "un mode illusionniste de reprsentation comme base de ses effets esthtiques"171 tout en utilisant des stratgies qui dstabilisent ce fondement. C'est probablement selon une telle orientation qu'il faut interprter le renouveau du ralisme littraire aux Etats-Unis dans les annes 80, qui est loin de prner le retour (si cela a jamais exist auparavant) une esthtique nave qui prend le rel comme allant de soi et qui considre le langage comme un moyen transparent de nous mettre en contact avec la ralit.

Richard Ford, "Good Raymond", New Yorker, 5 October 1998, p. 70. Il reprend ces mmes propos de Ford : "The general effect, as Ford notes, is that of the 'actual life' of imperfect characters being put before the reader in ways that are at one disturbing and aesthetically pleasing. Readers fresh from an encounter with Carver often speak of the 'dread' or 'menace' they felt reading a particular story, following this by remarking on how 'beautiful' or 'perfect' they felt the work to be. Writers can be expected to experience much the same thing, of course, but they will also tend to remark on any issues of technique a story raises and what possibilities it seems to open. Ford isolates several here, including Carver's depiction of working-class characters, his willingness to display raw emotion, his choice of moving or changing action over irony, and his refining or 'distilling' of all this by way of a conscious economy of means. As Ford ticks off these elements, each of them coming with the force of revelation, one can feel him building to a kind of joyous climax: Carver has shown him, and everyone else present that night, how to be a serious artist without taking art as his subject matter, how to be the most literary of writers without becoming a literary postmodernist. And it is this [...] that constitutes Carver's true and lasting legacy" (Rebein, p. 29). 171 Winfried Fluck, "Surface and Depth", art. cit. (ma traduction), p. 79.
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Les uvres de Carver, Ford et Wolff, comme on a tent de le montrer ici, s'inscrivent dans la tradition du ralisme, qu'ils s'attachent perptuer tout en la faisant driver. Dans les nouveaux ralismes qui mergent aux Etats-Unis la fin des annes 60, la notion de ralit ne va plus de soi, et c'est en ce sens surtout qu'on y discerne l'influence de la vague exprimentale des crivains postmodernes de l'anti-reprsentation. Ici le retour la reprsentation s'accompagne d'un questionnement sur la nature de l'exprience et de la subjectivit qui engendre la naissance de compositions esthtiques ambigus car elles se fondent sur des principes contradictoires. D'un ct, la reprise de certaines conventions ralistes signale au lecteur qu'il a affaire un univers se voulant l'image de la ralit d'une certaine poque, dans un certain lieu, perue par une communaut limite qui tablit un accord sur les codes smiotiques de la reprsentation. Mais, d'un autre ct, l'utilisation limite ou dvie de ces conventions, l'insertion de silences inattendus, l'affaiblissement des structures qui soutenaient l'difice du ralisme, et un ensemble complexe de procds de subversion viennent dstabiliser les bases communes qui constituent l'horizon d'attente du contrat de lecture. On voit alors se fabriquer une forme distincte de contrat, qui se fonde en partie sur une confiance accorde aux codes smiotiques tablis et en partie sur une rticence face ces codes, une incertitude quant leur lgitimit. Le ralisme auquel on a affaire ici est une forme hybride qui s'appuie sur une esthtique conventionnelle de la reprsentation tout en y faisant jouer des forces exprimentales venant mettre en doute les codes mmes qui en constituent la charpente. Ford et Wolff utilisent des techniques du ralisme minimal comme il est dcrit par Leypoldt dans nombreux de leurs textes brefs. On se demandera alors si c'est le genre de la nouvelle lui-mme qui implique l'utilisation de techniques plus exprimentales que celui du texte de roman, ou bien si ces auteurs ont choisi un mode d'expression fragmentaire pour explorer des facettes de la narration que les textes longs ne peuvent offrir. Il nous parat ncessaire de resituer les problmes d'une esthtique minimaliste tout comme la question de principes de rduction formelle dans le cadre du contexte particulier de la fiction brve. En effet, au-del d'une esthtique propre un auteur (que Leypoldt attribue aussi bien des spcialistes de la nouvelle qu' des auteurs de romans), on a affaire ici des modes de composition du texte qui manent directement de sa nature et de son histoire. Faire le point sur les caractristiques singulires de l'architecture du texte bref, en tenant compte des conventions du genre, nous permettra de mieux cerner la fois les points communs et les diffrences entre les auteurs en ce qui concerne leur traitement d'une forme qui fait de ses

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford et Tobias Wolff

limites ses lignes de force, et qui permet aux critures individuelles de se distinguer par la ngociation qu'elles font de ces limites. Il nous parat en effet impossible de considrer l'mergence des nouvelles formes de ralisme dont on a trait ici sans lier cette mergence au renouveau de la forme brve o il a pris corps, se dfinissant en elle et par l mme investissant le genre au point d'en fabriquer chaque fois une dfinition diffrente. Ainsi comme chaque romancier dfinit dans son uvre la nature du roman, chaque nouvelliste produit une version diffrente de ce qu'est une fiction brve. Sans vouloir rduire l'esthtique des auteurs une esthtique dicte par les prceptes d'un genre, on tentera nanmoins de tenir compte des spcificits de la nouvelle en ce qu'elles impliquent un statut particulier du rcit et des modes de fonctionnement qui diffrent de ceux du roman. La perspective que l'on a de la narration dans un texte bref est, ds le dpart, dlimite par certaines constantes qui font de l'incompltude et de la fragmentation des donnes de base et non des produits d'une subversion narrative comme elles peuvent l'tre dans le roman. La nature fragmentaire de la nouvelle conduit ainsi l'laboration d'un pacte de lecture qui favorise des attentes particulires de la part des lecteurs. La teneur exacte de ces attentes dpend alors videmment des dterminations historiques du genre, et des conventions de lecture qui se sont tablies en fonction du dveloppement de constantes dtermines. Revenir sur l'histoire du texte bref nous permettra ainsi de mieux comprendre de quelle manire le renouveau de la nouvelle contemporaine aux Etats-Unis tablit de nouvelles conventions et propose des parcours de lecture dans lesquels l'incompltude, l'alatoire et l'indtermination ne sont pas des obstacles l'exprience du texte. Ces conditions de la narration sont au contraire les fondements d'une dmarche singulire qui ne renonce ni la recherche du sens ni la reprsentation mais qui inscrit ces dimensions dans le cadre d'une uvre conue comme composition de fragments.

Rhizome

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Chapitre III

RHIZOME : TRADITION ET RENOUVEAU D'UN GENRE MINEUR

Leypoldt soutient que le ralisme minimal est un mouvement qui dpasse largement son origine et sa pratique au sein de la nouvelle pour s'tendre au roman des crivains dits "bratpackers". Bien que son argumentation nous semble convaincante en ce qui concerne l'exploitation d'une mme veine esthtique par des nouvellistes et des romanciers, il est difficile de ne pas tenir compte des caractristiques spcifiques de la forme brve lorsque l'on considre les nouvelles de Carver, Wolff et Ford. Dans un premier temps, nombre des critiques qui ont t faites de leur travail rappellent une raction assez commune face au genre de la nouvelle lui-mme, et plus gnralement face la forme brve dans la culture occidentale faonne par le roman172. La brivet heurte les habitudes de lecture, laisse derrire elle une insatisfaction, un malaise car elle ne remplit pas certaines fonctions que l'on a pris l'habitude d'attendre de la littrature (Pascal Quignard parle dans Une gne technique l'gard des fragments173 de la frustration et de la fascination que peuvent produire les formes brves). Ainsi le reproche que fait Leypoldt au courant critique qui produit des malentendus sur le ralisme minimal et le noralisme est celui de partir d'un cadre de rfrence trop troit ne prenant pas en considration les stratgies singulires des textes en question. Il parat ds lors cens de s'intresser la spcificit de la nouvelle, si tant est qu'une telle spcificit existe, afin de considrer l'incompltude comme une caractristique intrinsque la nature des textes et non un dfaut de composition. On cherchera ainsi adapter notre approche une esthtique diffrente de celle du roman, afin de rendre possible la perception de stratgies esthtiques dveloppes dans le genre mineur de la
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Dans son ouvrage sur Les Formes brves (Paris : Hachette, 1992), Alain Montandon cite diverses insuffisances qui sont constamment invoques dans la critique de telles formes, et on ne sera pas tonn d'y retrouver la plupart des reproches faits au minimalisme de Carver ses dbuts. Montandon voque entre autres dfauts "l'incapacit de l'crivain qui se rfugie dans la facilit ou la pauvret d'une pense qui ne peut s'toffer", la constitution d'une "littrature [...] inutile, futile et illusoire", "la discontinuit [...] qui prend le lecteur au dpourvu" (6-7). 173 Pascal Quignard, Une gne technique l'gard des fragments, St Clment La Rivire : Fata Morgana, 1986.

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nouvelle (et si ce n'est exclusivement en lui que de telles stratgies sont l'uvre, c'est du moins dans le cadre du dveloppement de la fiction brve que s'affirment certaines tendances et intentions d'criture qui sont devenues la marque de fabrique des auteurs considrs). Enfin, ce qui a t initi par Carver semble bien tre avant tout une renaissance d'intrt pour la nouvelle aux Etats-Unis, forme qui n'a jamais t abandonne et que les plus grands crivains du vingtime sicle ont pratique en grande majorit, mais qui avait tendance disparatre du devant de la scne littraire. Or Carver, Wolff et Ford font de la nouvelle une forme d'expression majeure, qui loin d'tre accessoire ou secondaire a constitu le centre de leurs efforts. Dans cette perspective, ce que le nouveau ralisme apporte la littrature amricaine se construit travers la forme brve et prend place dans le contexte d'un vaste mouvement de redfinition des frontires entre les genres ainsi que de ce que l'on entend par uvre littraire. On tentera alors de tenir compte de la manire dont ces textes se prsentent aux lecteurs car ce mode d'tre du texte, loin d'tre extrieur et accessoire par rapport son contenu, en conditionne le statut, le fonctionnement et le sens. Comme l'attestent Marc Chnetier et d'autres critiques qui mettent en parallle l'histoire littraire amricaine avec "l'volution objective de la production littraire aux EtatsUnis" (Au-del du soupon, 80), le renouveau de la nouvelle depuis la fin des annes 70 est une donne qui dpend de nombreux facteurs mais qui est cependant atteste par les chiffres de publication des grandes et petites maisons d'dition. Il est toujours difficile de dterminer si un changement de politique ditoriale est d un accroissement de la part du lectorat, une orientation voulue par les producteurs ou une conjonction de diffrents facteurs. Ce qui est certain est que la publication de nouvelles aux Etats-Unis, aussi bien sous la forme de textes isols publis dans des revues ou journaux que sous la forme de recueils, est devenue possible voire rpandue dans les annes 80 alors qu'elle demeurait trs marginale dans les annes 60 :
Depuis la fin des annes soixante-dix, l'accroissement du nombre des writing seminars a eu lieu en parallle (concidence, cause ou effet ?) avec un retour en force de la nouvelle. Produits souvent directs des ateliers, les nouvelles sont assez aisment publies, toutes choses tant gales, dans les magazines auxquels ce format convient (New Yorker, o c'est une ancienne tradition, Playboy, Esquire), dans un nombre croissant de revues (Southern Review, Georgia Review ) ou dans les publications cres cet effet (Antaeus, Tri-Quarterly, New American Review jusqu' une priode rcente, Grand Street, Between C and D, The Iowa Review, Blatant Artifice, Fiction International, Conjunctions, High Plains Review). On a pu spculer sur les raisons de ce succs : production abondante des writing seminars, laboratoire pour la narrativit, longueur adquate en rythme de l'existence contemporaine et la consommation rapide d'une population qui n'aurait plus le temps de lire des romans, genre adapt une "poque faite de priodes d'attention plus brves, de mariages briss, de familles clates" (M. Kakutani) Toujours est-il que l'dition a rapidement pous cette situation et

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que des presses universitaires (Louisiana, Georgia, Illinois) et commerciales n'hsitent plus mettre des recueils de nouvelles sur le march.174

La visibilit du phnomne d'un retour de la nouvelle rendue possible par les conditions de la production littraire des annes 80 participe selon Chnetier d'un mouvement plus vaste qui concerne l'ensemble de la littrature amricaine dans les annes qui suivent la vague exprimentale des annes 60-70. On assiste en effet une dissolution des frontires entre les genres, une extension des limites de ce qu'on appelait le "roman amricain", et on en vient plus volontiers parler de fiction amricaine. Dans un tel contexte de subversion des genres, et de bourgeonnement de sous-genres, regarder de plus prs les constantes et l'histoire de la forme brve nous permettra d'isoler provisoirement nos auteurs du foisonnement de la cration contemporaine en essayant de dlimiter le cadre d'une tude de leurs textes qui prendrait en compte leur spcificit.

I. UNE SPECIFICITE DE LA NOUVELLE ?

Malgr diffrentes tentatives pour dfinir le genre selon des caractristiques structurelles qui lui seraient spcifiques, la diversit des textes qui se prsentent comme des nouvelles interdit de construire une potique homogne du genre. On peut cependant reprer dans l'histoire de la nouvelle des constantes de composition qui dlimitent les attentes des communauts de lecture par rapport un certain type de texte une poque donne175. Il s'agirait alors de fournir non pas une dfinition dtermine de ce qu'est une nouvelle, mais d'tablir certaines variables de construction et de fonctionnement d'un tel texte selon un contexte littraire et historique particulier, permettant alors au cadre formel du texte d'tre un

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Marc Chnetier, Au-del du soupon, op. cit., p. 81. Voir aussi Bruno Monfort, "La Nouvelle et son mode de publication : le cas amricain", Potique, n90, Paris : Seuil, 1992, pp. 153-171. 175 Comme le montre Ren Godenne dans son tude sur La Nouvelle franaise, le fait de considrer la nouvelle comme un genre distinct du roman, qui ne serait pas seulement une ombre de ce dernier, est relativement rcent en France. On a ainsi longtemps peru et crit des nouvelles comme des bauches de romans, des rsums de romans, des romans en miniature avant de prter attention aux potentialits spcifiques du genre qui impliquent une diffrence non pas de degr mais de nature avec les formes longues. Alors que les annes 50 aux Etats-Unis voient surgir des questionnements relatifs cette spcificit, attests par la publication de plusieurs ouvrages exclusivement consacrs au genre, rien de tel ne se produit en Europe avant les annes 70, et encore selon un intrt bien moindre. Godenne met l'hypothse que cette attention prte la forme brve outre-Atlantique tire son origine d'un dveloppement plus important de la nouvelle dans la littrature nationale amricaine, et de ce fait d'un statut moins marginal du genre au sein des catgories littraires (voir La Nouvelle franaise, Paris : PUF, 1974, pp. 114-115).

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signe qui identifie ce dernier dans la ligne d'un rseau d'autres textes avec lesquels il entre en relation. On parle ici de deux types de dfinitions relativement distincts mais qui se rencontrent sur certains points. La diffrence rside dans une question d'approche. Un premier type de dfinition, que Todorov nomme thorique, est celui qui mettrait en place une structure du genre en dehors des particularits des textes existants. Le deuxime type de dfinition est historique et s'attache dduire d'un corpus de textes des critres communs qui conduiraient un accord sur ce qui dans une certaine pratique de la fiction nous a conduit parler d'un genre distinct. Friedman nomme ces deux approches "inductive" et "dductive", afin de rendre compte de la mthode d'laboration des critres ainsi que de la manire dont on rapporte le modle tabli chaque texte pris sparment176. Dans une perspective dductive ou thorique, les variables qui seront les plus utiles dans un premier temps sont celles qui dfinissent la nouvelle de manire formelle par opposition d'autres genres, en particulier le pome en prose d'un ct et le roman de l'autre. Si l'on dfinit la nouvelle comme un texte bref narratif en prose, on voit merger deux critres qui permettront d'laborer diffrentes orientations de composition : la nature narrative de ce texte, qui fait de toute esthtique de la nouvelle une esthtique du rcit, et sa brivet qui fait de la limitation une caractristique structurelle pouvant prendre des sens divers. L'approche thorique reste cependant trs vague, et, si elle permet de dlimiter grossirement un genre de textes que l'on nomme nouvelles, de dfinir la nature de la fiction brve par des donnes spcifiques, elle donne peu d'informations sur le fonctionnement des compositions esthtiques. Une approche historique nous permettrait alors de reprer certaines constantes dans la pratique du genre selon un contexte donn, de faire le lien entre certains mouvements esthtiques et certains types de nouvelles, de dlimiter les conventions provisoires tablies par certaines communauts de lecture l'abord de ces textes. L'avantage de ces dfinitions est qu'elles ont pour but de fournir des outils conceptuels ou du moins des approches mthodologiques spcifiques pour aborder la fiction brve. Leur laboration a t motive par un constat de dpart de la part des critiques, des lecteurs et des auteurs qui est avant tout instinctif : l'criture, la lecture et l'analyse des nouvelles semblent en effet diffrer profondment de ceux des romans un niveau qui n'est pas seulement de degr mais aussi de nature. Partant de cette constatation, les critiques tentent ainsi de mettre en

Voir Norman Friedman, "Recent Short Story Theories: Problems in Definition," in Lohafer and Clarey (eds.), Short Story Theory at a Crossroads, pp. 13-31.

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place certains types d'approches qui rendraient compte de cette diffrence et qui permettraient d'explorer les textes en fonction de leur singularit. On laissera de ct, en ce qui nous concerne, les dtails du dbat thorique autour de la dfinition du genre, et on empruntera aux diffrents critiques les critres qui nous semblent utiles dans notre analyse en tentant de prciser tant que possible la perspective qui donne naissance ces critres. En effet, il semble que bien que de nombreux dsaccords se manifestent entre les diffrents thoriciens du genre, ce sont surtout des questions de perspective qui, tout en interdisant l'tablissement d'une typologie communment admise, favorisent la juxtaposition de points de vue interprtatifs. On essaiera de tirer parti de l'absence de dominance thorique dans le dbat et de l'imprcision d'un certain nombre de concepts en considrant ces flottements comme source de richesse interprtative et comme possibilit d'adaptation de chaque critre des textes particuliers. L'instabilit du corpus critique en ce qui concerne la thorie de la nouvelle est sans doute comme le dit Mary Rohrberger177 un signe de vitalit et la manifestation d'une attitude favorable au changement, en constante adaptation, une attitude pragmatique qui tire sa force de sa vulnrabilit. La position du critique est ainsi celle de celui qui tente d'articuler une incertitude et un dsir de discours pratique, "between shadow and act", travaillant par approximations.

Primaut de l'agencement narratif et effacement du personnage-sujet Le critre qui fait de la nouvelle avant tout un rcit affirme que pour cette forme la composition narrative est premire, assimilant alors la composition la trame du rcit, ce qui le fonde comme structure dynamique, conduisant mettre au premier plan l'vnement qui est cont. De ce point de vue toutes les autres dterminations qui constituent le rcit apparaissent alors comme des supports de cet vnement, ce qui n'en fait pas pour autant des lments inessentiels mais les soumet la dimension de l'action. Ainsi l'effacement du personnage dans les nouvelles peut-il tre peru sous un autre aspect que celui de la reprsentation d'un tiolement de l'individu dans le monde contemporain. Le manque d'paisseur du personnage, si on le relie la forme o il prend corps, tmoigne d'une organisation du rcit qui n'est pas construit autour de l'exploration d'une

Mary Rohrberger, "Between Shadow and Act: Where Do We Go From Where?", in Short Story Theory at a Crossroads, Lohafer Clarey (eds.), pp. 32-45.

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subjectivit dans ses relations au monde mais autour d'un vnement qui affecte diffrents sujets et qui, sans pour autant pouvoir exister hors de la singularit de ces sujets, n'est pas entirement soumis la perception qu'ils en ont. L'absence de conscience unifiante qui donnerait sens l'vnement l'intrieur d'un systme individuel force l'attention du lecteur se concentrer sur des dterminations de l'action relativement indpendantes de l'instance psychologique qui la reoit et lui donne sens. Chez Carver, Wolff et Ford, le texte n'est que trs rarement une vignette (un sketch) dcrivant un tat d'me ou un tre en dehors d'une situation particulire. Au contraire, la plupart de leurs textes sont fortement informs par la narration au sens o tout ce qui y est dcrit vient se greffer autour de la mise en place d'une anecdote, d'un vnement, d'une action. Le personnage est ici devenu un lment parmi dautres de laction. On ne nous dcrit pas ce que sont les personnages mais ce quils font. La nouvelle contemporaine retrouve ici aussi un des lments du conte classique, en lutilisant videmment dune manire qui lui est propre. Todorov, dans un article sur les "hommes-rcits" dans Les Mille et une nuits, nous rappelle ainsi que le personnage comme sujet central de la fiction est une invention qui n'a pas toujours eu la premire place dans le rcit (tout comme le "psychologisme littraire"), encore moins dans la tradition du conte qui destitue au contraire le personnage de toute position dominante :
Si lidal thorique de James tait un rcit o tout est soumis la psychologie des personnages, il est difficile dignorer lexistence de toute une tradition littraire o les actions ne sont pas l pour servir dillustration au personnage mais o, au contraire, les personnages sont soumis laction; o, dautre part, le mot personnage signifie tout autre chose quune cohrence psychologique ou description de caractre. Cette tradition dont lOdysse ou le Dcamron, les Mille et une Nuits et le Manuscrit trouv Saragosse sont quelques unes des manifestations les plus clbres, peut tre considre comme un cas limite da-psychologisme littraire.178

Dans les rcits qui appartiennent ce que Todorov nomme le folklore, les personnages sont entirement contenus dans le rcit de leur vie, dans leurs actes. Dans les nouvelles que nous tudions, les personnages retrouvent une fonction similaire, et une nature qui se fonde avant tout sur ce quils disent et ce quils font puisque ce quils pensent et ressentent est absent de la surface du texte. La dimension psychologique ny est cependant pas nie, mais elle sest rfugie ailleurs que dans la description en termes de ce qu'on appelle le "ralisme psychologique". La suggestion de la dimension psychologique se fait notamment par l'utilisation d'une stratgie que Charles May nomme "objectivation" qui consiste traiter les ractions subjectives, la ralit intrieure, sans les nommer :
Tzvetan Todorov, "La Grammaire du rcit : le Dcameron" in Potique de la prose (choix), suivi de Nouvelles recherches sur le rcit, Paris : Seuil 1971, p. 123.
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[...] "Misery" is a lament not an emotional wailing, but rather a controlled objectification of grief and its incommunicable nature by the presentation of deliberate details. The story therefore illustrates one of the primary contributions Chekhov makes to the modern short story; that is, the expression of a complex inner state by presenting selected concrete details rather than by presenting either a parabolic form or by depicting the mind of the character. Significant reality for Chekhov is inner rather than outer reality, but the problem he tried to solve is how to create an illusion of inner reality by focussing on external details only. The answer for Chekhov, and thus for the modern short story generally, is to find an event that, if expressed "properly," that is, by the judicious choice of relevant details, will embody the complexity of the inner state. T. S. Eliot later termed such a technique an "objective correlative" a detailed event, description, or characterization that served as a sort of objectification or formula for the emotion sought for. Modern short story writers after Chekhov made the objective correlative the central device in their development of the form.179

Chez Carver, Wolff et Ford on retrouve cette technique dveloppe amplement et selon des aspects divers. On remarque une volution de l'objectivation vers la qualit nigmatique des motions reprsentes. L'"objective correlative" fonctionne ici un peu comme l'image potique dont l'expansion repose sur son rayonnement et sur la capacit du lecteur explorer lui-mme le systme de connexions que produit l'image. Un exemple d'une telle projection de l'intrieur sur l'extrieur serait le dballage du garage sale (ou plut"distress sale" comme Carver le nomme dans un pome) de la nouvelle "Why Don't You Dance" de Carver o toutes les motions sont dduire de la situation concrte. Carver emplit ici des objets et configurations symboliques appartenant au domaine du lieu commun, du clich, d'une charge motionnelle parfois vidente et parfois obscure. En isolant les symboles de la vie de couple de leur contexte habituel, Carver produit une sensation de dfamiliarisation qui inverse les associations psychologiques lies ces symboles. A la sensation d'chec se superpose l'tranget du dplacement, le lecteur est conduit par l ressentir une absurdit et un non-sens de la situation qui est parallle ce que doit ressentir le personnage central luimme. Ce qui intresse le nouvelliste dans le personnage ne concerne pas ici en premier lieu les particularits de sa personnalit ou de son caractre, mais les dterminations de la situation dans laquelle il se trouve. Il sagit peut-tre dun caractre particulier de la nouvelle que de ne pas traiter de personnages singuliers mais de populations. Il sagirait non pas de conter lexprience dun individu singulier, mais de conter lexprience dun individu quelconque un moment

179

Charles E. May, "Chekhov and the Modern Short Story," in May (ed.), Short Story Theories, p. 202, voir aussi du mme auteur, "Reality in the Modern Short Story", Style, vol. 27, n33, Fall 1993, o May trace une volution de Tchkhov Carver en passant par Hemingway et o il montre comment le ralisme oscille dans la nouvelle entre dsir d'objectivit et de subjectivit.

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singulier. Frank OConnor notait ainsi, dans son tude de la nouvelle180, quun des traits constants de ce genre est de mettre en lumire la perception du monde dun groupe marginal et non de personnages individuels (que ce soit une classe sociale minoritaire ou un groupe dfini par des critres plus personnels chaque auteur, qui indiquent plus une attitude face au rel quune appartenance sociale) :
In discussions of the modern novel we have come to talk of it as the novel without a hero. In fact, the short story has never had a hero. What it has instead is a submerged population group a bad phrase which I had to use for want of a better. That submerged population changes its character from writer to writer, from generation to generation. It may be Gogols officials, Turgenevs serfs, Maupassants prostitutes, Checkovs doctors and teachers, Sherwood Andersons provincials, always dreaming of escape. [...] The submerged population is mot submerged entirely by material considerations; it can also be submerged by the absence of spiritual ones, as in the priests and spoiled priests of J. F. Powers American stories. Always in the short story there is this sense of outlawed figures wandering about the fringes of society, superimposed sometimes on symbolic figures whom they caricature and echo Christ, Socrates, Moses. [...] Clearly the novel and the short story, though they derive from the same sources, derive in a quite different way, and are different literary forms; and the difference is not so much formal (though, as we shall see, there are plenty of formal differences) as ideological. I am not, of course, suggesting that for the future the short story can only be written by Eskimos and American Indians: without going so far afield, we have plenty of submerged population groups. I am suggesting strongly that we can see in it an attitude of mind that is attracted by submerged population groups, whatever these may be at any given time tramps, artists, lonely idealists, dreamers and spoiled priests181.

En effet on parlera rarement d'un hros particularis de Carver ou Wolff, mais plutt d'un ensemble vague constituant l'image d'une communaut imprcise faite d'tres quelconques. Cette caractristique est aussi lie l'ensemble des personnages que l'on trouve d'une nouvelle une autre dans un recueil, la nouvelle ne pouvant se concentrer sur l'apprentissage ou l'exprience d'un hros unique, mais passant sans cesse par des individus htrognes. J. Gerald Kennedy note ainsi que le recueil de nouvelles fait rfrence la notion de communaut de manire paradoxale, car tout en traitant d'une multiplicit d'individus, le recueil de nouvelles prsente ces individus sparment, offrant peu de prise l'interaction communautaire182. Selon O'Connor, la nouvelle traite de groupes marginaux car

Frank OConnor, The Lonely Voice : A Study of the Short Story, Cleveland and New York, The World Publishing Company, 1962. 181 Id. 17; 21. 182 Kennedy prsente, en introduction d'un recueil d'essais sur diffrentes collections ou "squences" de nouvelles amricaines du 20e sicle, une hypothse sur la relation analogique entre la forme du recueil qui superpose plusieurs voix et perspectives htrognes et la notion de communaut fictive. "Some story collections literally "represent" communities; others imply by an interweaving of voices and narratives a communal consciousness. [...] Perhaps insofar as story sequences present collective or composite narratives, they may all be said to construct tenuous fictive communities" (Modern American Short Story Sequences: Composite Fiction and Fictive Communities, dit par J. Gerald Kennedy, Cambridge UP, 1995, intro, xiv).

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sa nature fragmentaire lui interdit le dveloppement de liens reprsentant un sens communautaire, une interdpendance des constituants de la socit.
The novel can still adhere to the classical concept of civilized society, of a man as an animal who lives in a community, as in Jane Austen and Trollope it obviously does; but the short story remains by its very nature remote from the community romantic, individualistic, and intransigent. (id., 21)

Au moment o O'Connor crit ces lignes, il pense la nouvelle moderne du dbut du sicle reprsente par Sherwood Anderson, et son intrt pour les classes sociales relativement ignores par la communaut de lecteurs bourgeois de l'poque. On ne peut soutenir de tels propos en ce qui concerne la priode contemporaine, pour laquelle le marginal est devenu le centre aussi bien de la nouvelle que du roman. Cependant il est ici question d'un critre plus thorique qu'historique, qui considre la forme de la nouvelle comme ncessairement lie la notion de marginalit. On a affaire une apparente contradiction, ou tout du moins un paradoxe, car comment un personnage peut-il tre la fois un tre quelconque et un marginal? Afin d'clairer ce paradoxe, on reviendra la notion d'intensit qui est toujours centrale quand on traite du thme de la fiction brve. Le personnage est quelconque au sens o il n'est pas un hros, il n'a ni l'paisseur et la complexit dveloppe dans les textes longs, ni la singularit de caractre qui en ferait un tre part, exemplaire en relation une socit relativement homogne dont il serait l'exception consciente. Ce qui le marginalise n'est pas son essence, mais quelque chose qui en lui le dsignerait ncessairement pour vivre des expriences exceptionnelles. Ce qui le met part, pour le moment isol qui concerne la nouvelle et seulement pour ce moment l, est la situation dans laquelle il se trouve, qui peut tre exceptionnelle en elle-mme, par sa nature insolite ou singulire, ou simplement rendue telle par le regard qu'on lui porte, par le choix exerc par le texte qui fait de l'ordinaire un objet de curiosit et l'lve au rang d'vnement marginal. Le personnage est donc ici le point de rencontre de diverses forces qui, en le traversant, en font le lieu d'un conflit, d'une situation dynamique, le projetant, souvent malgr lui, sur une scne o se joue un drame dont il est la fois le sujet et l'enjeu. En ce sens, c'est la nouvelle qui fait de son personnage un tre marginal. Dans une telle description on considre le personnage comme une dtermination de l'action, au sens o ce qui le distingue est l'vnement dont il est le support et non une identit propre, une essence indpendante de l'exprience. On en revient donc mettre au centre de l'analyse de la nouvelle la notion de

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situation, dont la singularit impose la fois la nature exceptionnelle du rcit et le rythme particulier de la trame.

La nouvelle comme rcit d'un vnement exceptionnel La question du caractre exceptionnel de l'vnement au centre de la narration dans une nouvelle est un des rares points sur lequel s'accorde la critique. La nouvelle dfinie comme histoire, comme narration d'incidents ou de situations, doit donner ce qu'elle conte un statut particulier qui veille l'attention du lecteur tout en justifiant l'existence mme du rcit, dont l'intrt est de traiter d'vnements hors du commun :
But the question is : What are the theoretical and historical implications of shortness in narrative? Over the years, critics have been in agreement that stories that are short have some similar characteristics and one related formal characteristic that seems to constitute the transhistorical mode of the short story. E. K. Bennett points out that every definition of the German novelle, the precursor of the so called "tale proper" for which Poe laid out characteristics in the famous Twice-Told Tales review, has some cognate word that suggests strangeness, unusualness, the unexpected, concluding that the "element of the strange, the unheard of [is] certainly one of the essential ingredients of the novelle.183

Cette constatation vidente sur la nature de toute composition narrative (le rcit tant toujours rcit de quelque chose) devient cependant intressante ds que l'on commence considrer les diffrentes acceptions possibles du terme "exceptionnel". Ce que l'on entend par trange, inattendu, inhabituel, hors norme, dpend du contexte (et du cadre normatif de rfrence) et a pris dans l'histoire de la nouvelle, diffrents aspects, comme le note May, depuis la catgorie du bizarre courante au 19e sicle jusqu' la notion de crise au sein de l'exprience ordinaire de la nouvelle contemporaine :
Throughout the nineteenth century, this same focus on the strange or unusual was also a key of short fiction theme, even the development of the so-called realism in the short story began with local color, which focussed on marginalized characters unfamiliar to the educated reading public. In recent years, Flannery O'Connor has said that short stories make "alive some experience which we are not accustomed to observe everyday, or which the ordinary man may never experience in his ordinary life Their fictional qualities lean away from typical social patterns, towards mystery and the unexpected." The unique problem of the short-story writer, says O'Connor, is "how to make the action he describes reveal as much of the mystery as possible".184

Comme le montre la rflexion d'O'Connor, on voit ainsi passer l'tranget d'une relation au sujet, au thme, une relation l'action, la trame du rcit. De ce point de vue le

Charles E. May, "Prolegomenon to a Generic Study of the Short Story," Studies in Short Fiction, n33, 1996, p. 468. 184 Id., p. 468.

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XXe sicle voit s'tablir une tradition de la nouvelle qui associe cette catgorie de l'inhabituel la notion de crise, de dviation par rapport la norme de l'ordinaire sous forme d'une rupture perue dans son caractre d'vnement objectif (qui se produit en tant que changement dans l'existence reprsente sur le plan des incidents) ou subjectif (c'est--dire un changement qui a lieu dans la conscience d'un personnage, du narrateur ou du lecteur). Charles May peut alors parler en ce sens de moments de crise et de prise de conscience : "The 'strange, unheardof' kind of experience of 'the ineffable or unfathomable' on which the short story seems to focus more often can best be understood as those moments of crisis and awareness identified by twentieth-century existentialist thought." ("Prolegomenon", id., 469) Ren Godenne atteste lui aussi le caractre exceptionnel de l'vnement cont dans la nouvelle. Mme si la notion s'est transfre de l'lment anecdotique l'lment lyrique dans la nouvelle au XXe sicle, le caractre d'exception demeure: il ne s'agit plus ds lors de narrer une suite d'incidents hors normes mais de focaliser l'attention du lecteur sur un moment isol du flux indtermin du temps ordinaire. C'est ainsi que Godenne dfinit la "nouvelle-instant" telle que l'ont dveloppe Marcel Arland, Camus, Paul Morand, Robbe-Grillet et Beckett aprs Maupassant, comme la narration d'un moment significatif dont le choix est dterminant :
L'intention qui conduit les auteurs choisir de tels instants l'est au nom de leur valeur unique ou de leur importance dcisive dans la vie des individus. C'est un moment qui met en jeu une existence entire. [...] C'est un moment exceptionnel qui ne se reproduira plus.185

Il ne faut pas confondre cependant le statut exceptionnel de la situation avec le type de sujet choisi. Comme l'affirme Cortzar, il n'y a pas de bon ou de mauvais sujet pour la fiction, mais des manires plus ou moins bonnes de rendre un sujet quel qu'il soit exceptionnel. Ce qui fait la valeur narrative d'un vnement est une conjonction de forces complexes dont la rencontre et la composition produisent une structure significative :
It seems to me that the subject from which a good story will emerge is always exceptional, but I don't mean by this that a subject must be extraordinary, uncommon, mysterious, or singular. On the contrary, it can be about a perfectly trivial and everyday occurrence. It is exceptional in that it is like a magnet: a good subject attracts an entire system of connected stories, it solidifies in the author, and then later in the reader, many notions, glimpses, sentiments, and even ideas which virtually were floating in his memory or his sensibility.186

L'art du nouvelliste consiste ainsi donner forme une trame de telle sorte qu'elle dpasse le caractre limit de l'anecdote. Il s'agirait pour lui de fabriquer des intensits de

185 186

Ren Godenne, La Nouvelle franaise, op. cit., p. 126. Julio Cortzar, in Charles May (ed.), Short Story Theories, p. 248.

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diffrentes manires, en indiquant des dveloppements possibles qui doivent tre perus par le lecteur mais qui ne donnent pas lieu des rcits, en introduisant des rseaux de connexion entre l'histoire raconte et d'autres histoires implicites, en jouant sur le caractre symbolique des situations pour indiquer un plan plus vaste, etc. Mais l o s'affirme la singularit de la dmarche no-raliste, c'est dans la nature des situations choisies. Dans la ligne de Tchkhov, les auteur no-ralistes favorisent les situations de la vie quotidienne, d'existences quelconques englues dans l'ordinaire, c'est-dire un univers dans lequel l'exceptionnel semble ds le dpart impossible. En choisissant la reprsentation mimtique ils s'interdisent aussi le recours au fantastique qui a longtemps fascin les auteurs de nouvelles par son pouvoir de dfamiliarisation et ses potentialits de suggestions imaginaires.

II. PREPONDERANCE DE LA COMPOSITION : UNE ESTHETIQUE DE LA CONCENTRATION ET DE L'INTENSITE

La diffrence entre l'anecdote et la nouvelle concerne, d'aprs Montandon, leurs degrs de composition artistique respectifs la nouvelle allant "dans le sens d'une stylisation et d'une esthtisation", l'anecdote tant plus centre sur la transmission d'une information :
Ce qui distingue l'anecdote de la nouvelle est que cette dernire comporte plusieurs moments caractristiques, en rapport avec un vnement central. A l'unicit vnementielle de l'anecdote s'opposent donc les rptitions thmatiques de la nouvelle. [...] Dans l'anecdote l'crivain est un chroniqueur qui rapporte objectivement un tmoignage avec une grande concision et un art consomm pour parvenir la pointe finale. Le nouvelliste au contraire s'affirme comme crivain rvlant immdiatement une perspective subjective (ce que R. Petsch appelait "l'infinit intrieure de la reprsentation"). L'anecdote est foudroyante : elle va directement son terme, la diffrence de la nouvelle, plus lyrique, qui s'intresse non l'histoire mais sa reprsentation. Certes le fondement de l'anecdote est la nouveaut tout comme la nouvelle (dont l'tymologie novela est souligne par F. Schegel), mais ce qui est fondement et raison mme de l'existence de la narration pour l'une n'est pour l'autre qu'un prtexte, une ruse (pour Maupassant) ou mme un fantme (pour Tchkhov).187

Alain Montandon, Les Formes brves, op. cit., pp. 107; 109. Pour appuyer son hypothse, Montandon utilise une mme histoire qui fait l'objet successivement de deux formes de narration distinctes, une anecdote du Marchal de Bassompierre rapporte par Goethe et plus tard rcrite par Hofmannsthal sous forme de nouvelle. Il montre comment le rcit est l'objet d'une dramatisation progressive et du dveloppement d'une dimension symbolique par insertion de motifs rpts. "On pourrait parler d'une romantisation de cette passion qui n'tait chez Bassompierre qu'une aventure physique" crit Montandon, "tout devient vibrant d'motion, de lgret et de gravit simultanes" (108). Pour Montandon, la singularit de la nouvelle est une esthtisation qui se fonde sur une prise de pouvoir du dtail symbolique au dtriment du contenu thmatique qui tenait la premire place

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Ce que Montandon nomme ici esthtisation est un travail sur l'motion typiquement romantique. On doit mettre une rserve sur la possibilit d'appliquer la lettre les mmes principes des textes trop divers. Cependant, cette notion de composition est intressante car elle permet de mettre en valeur le caractre artificiel de la nouvelle, et de fonder l'origine de ses effets sur l'architecture esthtique dans laquelle elle transforme l'vnement plutt que dans la nature thmatique de ce dernier. Dans la critique amricaine, une distinction entre texte anecdotique et texte lyrique est souvent utilise pour parler de deux types de nouvelles dont le fonctionnement diffre en relation leur utilisation de la trame vnementielle (on retrouve cette distinction chez Ren Godenne sous la forme de la "nouvelle-histoire" et "la nouvelle-instant" au XXe sicle, ou sous une forme un peu diffrente chez Thierry Oswald qui parle de "nouvelles implosives" et "nouvelles explosives"188). La nouvelle de type anecdotique favorise l'action comme motif central du texte autour duquel s'agglomrent les significations symboliques. La nouvelle de type lyrique, que Gerald Prince nomme "nouvelle piphanique", est celle pour qui l'vnement concret s'efface, au profit d'un mouvement intrieur qui vient se substituer l'action et dont l'intensit appelle ncessairement une absence d'action il s'agit, comme le dit Ren Godenne, d'une narration dans laquelle "l'histoire n'est plus ncessaire la forme" (La nouvelle franaise, 146). Prince s'appuie ici sur une approche inductive du genre en faisant remonter l'histoire de la nouvelle de type anecdotique Poe et celle de la nouvelle piphanique Tchkhov189. L'intensit est une constante qui dpend du rythme de lecture : un lecteur de nouvelle adopte ncessairement un rythme lent qui prend en compte chaque dtail et le garde en mmoire au fur et mesure que d'autres viennent s'y superposer, de telle sorte que la forme

dans l'anecdote. Le passage d'une forme l'autre se fait alors par un processus de rcriture qui donne cette fois l'avantage la composition sur le thme, tout en rvlant un aspect plus intense de ce thme en le faisant passer de la dimension objective du fait la dimension subjective de l'vnement vcu et peru par un sujet sensible : "le rcit de Bassompierre est uniquement dtermin par la consquence de la premire rencontre qui aboutit la substitution inexplicable, tandis que celui de Hofmannsthal cre autour de l'vnement un rseau de rcits secondaires qui ont d'une part pour fonction de retarder l'avnement de la pointe, et d'autre part de diversifier la digse par des lments digressifs qui l'amplifient. L'une des consquences est l'importance prise par les dtails qui, dans l'original, n'avaient qu'une fonction trs limite. [...] Ainsi l'anecdote du marchal est-elle devenue chez l'auteur de la 'Lettre de Lord Chandos' un espace nocturne rotique, aux teintes post-wagnriennes, et aux couleurs d'un symbolisme dcadent." (109) 188 Thierry Oswald, La Nouvelle, Paris : Hachette, 1996, pp. 149-151. 189 Gerald Prince, "The Long and The Short of It", Style, n27, Iss. 3, 1993. "Two different weights given to the feature "story" might characterize the two great sets into which the genre is often subdivided: anecdotal short stories la Poe, epiphanic short stories la Chekhov" (329).

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brve de par la manire dont elle se prsente la lecture impose, ds le premier abord, une attention spciale porte au langage :
However much authors might wish to escape it, the short story is condemned to intensity. [...] Even when the tale focuses on tranquillity, the spotlight shines so brightly on the quality that it almost quivers energy. Where novelists have to take into consideration the reader's sloth, inattention, or ignorance, short story writers cannot. The latter must recognize that the reader may note not just the salient features but all aspects of the work. [...] Proust talked of "setting" an important image much as a jeweller sets a stone, and surely all authors do this in every type of literature. In the short story however, authors depend more commonly on arrangements than on repetition or development, on hints than on gross highlighting.190

Les limites dans lesquelles volue ncessairement le texte bref imposent sur sa structure des rgles de composition. La nouvelle tant avant tout un segment dlimit par sa brivet, les techniques d'accumulation et d'extension que peut utiliser l'auteur de romans sont ds le dbut interdites l'auteur de nouvelles qui doit procder par concentration d'intensits. Cortzar compare l'art du nouvelliste celui du photographe qui procdent tous deux par slection. Les limitations de leur cadre dictent leurs techniques aux artistes, dlimitant les frontires spatio-temporelles de leur travail tout en leur laissant un champ d'action infini au niveau de la composition. Cortzar fait rfrence au choix du photographe qui doit concentrer en une seule image apparemment fixe les signes d'une narration, d'un mouvement, de quelque chose qui se passe ou qui s'est pass mais dont ne subsistent dans l'agencement que les signes191 :
It has been pointed out, for instance, that the novel develops on paper, and therefore in the time taken to read it, with no limits other than the exhaustion of the artistic material. For its part, the short story begins with the notion of limits in the first place, of physical limits [...]. In this sense, the short story and the novel can be compared analogically with the film and the photograph, since the film is, essentially, an "open order" like the novel, while a successful photo presupposes a circumscribed limitation, imposed in part by the reduced field which the camera captures and also by the way in which the photographer uses that limitation aesthetically. [...] Photographers like Cartier-Bresson or Brassai define their art as an apparent paradox: that of cutting off a fragment of reality, giving it certain limits, but in such a way that this segment acts like an explosion which fully opens a more ample reality, like a dynamic vision which spiritually transcends the space reached by the camera. While in films, as in the novel, a more ample and multifaceted reality is captured through the development of partial and accumulative elements, which do not exclude, of course, a synthesis which gives a climax to the work. A high quality photograph or story proceeds inversely; that is, the photographer or the story writer finds himself obliged to choose and delimit an image or an event which must be meaningful, which is meaningful not only in itself, but rather is capable of acting on the viewer or the reader as a kind of opening, an impetus which projects the intelligence and the sensibility toward something which goes well beyond the visual or literary anecdote contained in the photograph or the story. [...]
Allan A. Pasco, "The Short of It", Style, n27, p. 5. Pour une analyse dtaille, voir Marian Zwerling Sugano, "Beyond What Meets the Eye: The Photographic Analogy in Cortzar's Short Stories", Style, n27, Iss. 3, Fall 1993, pp. 332-352.
191 190

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The story's significant element seems to reside in its subject, in the art of choosing a real or imaginary happening which has that mysterious property of illuminating something beyond itself, to the extent that a common domestic occurrence, such as we have in so many admirable stories of a Katherine Mansfield or a Sherwood Anderson, is converted into an implacable summary of a certain human condition or the burning symbol of a social or historical order. [...] The idea of significance is worthless if we do not relate it to the ideas of intensity and tension, which refer to the techniques used to develop the subject.192

On doit faire tat de diffrents types d'intensits : l'une qui est lie la prpondrance de l'action, au rythme d'vnements qui s'enchanent inexorablement, l'autre lie au contraire un effacement de l'action derrire un rseau de forces, une intensit que Cortzar nomme tension.
Probably none of you has forgotten "The Cask of Amontillado" by Edgar Allan Poe. The extraordinary aspect of this story is the sweeping omission of all description of ambiance. By the third or fourth sentence, we are already in the heart of the action, witnessing the inexorable fulfilment of revenge. Hemingway's "The Killers" is another example of the intensity obtained by the elimination of everything which does not bear directly upon the action. But let us think now of the stories of Joseph Conrad, D. H. Lawrence, Kafka. In them, each in its own way, the intensity is of another type, which I prefer to call tension. It is an intensity wrought because the author brings us slowly to what is related. Even while we are still far from learning what will occur in the story, we cannot escape the story's atmosphere. In the case of "The Cask of Amontillado" and "The Killers," the events, stripped of all introduction, engulf us and snare us. By contrast, in a gradual and rich story by Henry James, "The Lesson of the Master", for example, one feels immediately that the facts themselves are of little importance, that all that matters is the forces that unleash them, in the subtle web which announces them and accompanies them. But both intensity of the action and the internal tension of the story are the products of what I before called the craft of the writer. (id., 251)

En fonction de chaque histoire singulire, les auteurs font appel des stratgies diffrentes qui s'adaptent la nature particulire de l'histoire et la manire dont elle est conte. On peut relever la prsence des deux formes d'intensit dont parle Cortzar chez Carver, Wolff et Ford, utilises des niveaux divers selon les besoins. Ces auteurs tmoignent de la trace d'un double hritage, celui de Hemingway d'une part, de ses techniques d'omission et de l'conomie formelle de ses textes, et celui de Tchkhov d'autre part, chez qui la tension ne dpend pas d'une trame vnementielle mais de la subtile variation des perceptions. Charles E. May dveloppe une analyse de l'criture de Tchkhov qui corrobore la notion de tension prsente par Cortzar. La nouvelle, chez Tchkhov, a laiss de ct la notion traditionnelle d'intrigue, pour construire le texte autour d'un rseau de non-vnements qui constituent une atmosphre. Elle abandonne les dterminations hroques ou typiques des personnages pour se concentrer sur de vagues et instables tats de conscience que l'on pourrait nommer leurs "humeurs" ou tats d'me ("mood" est le terme employ par May). Ce qui est

192

Julio Cortzar, in May (ed.), Short Story Theories, op. cit., pp. 246; 247-248.

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signifiant ds lors est la tension qui sous-tend les vies insignifiantes, les vnements domestiques et les motions ordinaires des personnages :
Such a notion of character as mood and story as a hazy "eventless" becoming is characteristic of the modern artistic understanding of the story. It is like Conrad's conception in Heart of Darkness, for to his story-teller, Marlowe, "the meaning of an episode was not inside a kernel but outside, enveloping the tale which brought it out only as a glow brings out a haze." More recently Eudora Welty has suggested that the first things we notice about the short story is "that we can't really see the solid outlines of it it seems bathed in something of its own. It is wrapped in an atmosphere." Once we see that the short story by its very shortness, cannot deal with the denseness of detail and the duration of time typical of the novel, but rather focuses on a revelatory break-up from the rhythm of everyday reality, we can see how the form, striving to accommodate "realism" at the end of the nineteenth century, focused on an experience under the influence of a particular mood and therefore depended more on tone than on plot as a principle of unity.193

La dfinition de l'vnement narratif dans une telle conception ne repose plus sur la notion d'intrigue mais de crise : "The most obvious similarity between the stories of Chekhov and those of Joyce, Anderson and Mansfield is their minimal dependence on the traditional notion of plot and their focus instead on a single situation in which everyday reality is broken by a crisis." (May, id. 201). C'est la rcurrence d'un tel type de configuration chez Carver qui a entran la si courante comparaison avec Tchkhov :
[...] perhaps the contemporary short story writer who is closest to Chekhov is Raymond carver. In Carver's collection of stories, What We Talk About When We Talk About Love, language is used so sparingly, and the plots are so minimal that the stories seem pallidly drained patterns with no flesh and life in them. The stories are so short and lean that they seem to have plot only as we reconstruct them in our memory. Whatever theme they may have is embodied in the bare outlines of the event and in the spare dialogue of characters who are so overcome by event and so lacking in language that the theme is unsayable. Characters often have no names or only first names and are so briefly described that they seem to have no distinct identity but rather seem to be shadowy presences trapped in their own inarticulateness.194

Marcel Arland va dans ce sens jusqu' nier la ncessit de l'intrigue, de l'histoire :


Est-ce dire que l'histoire soit ncessaire ? C'est, au contraire, le triomphe de la nouvelle que de sembler n'tre faite de rien sinon d'un instant, d'un geste, d'une lueur qu'elle isole, dgage et rvle, qu'elle emplit de sens et de pathtique.195

On se demandera ds lors quel est le point commun entre la nouvelle de type anecdotique et la nouvelle de type lyrique, et si les diffrents types d'vnements qui y ont lieu ne peuvent pas s'y rejoindre ou s'y superposer. Ce qui nous intresse particulirement ici est la notion d'vnement et le rapport qu'entretient le texte avec l'vnement.

193 194

Charles E. May,"Chekhov and the Modern Short Story," in May (ed.) Short Story Theories, op. cit., p. 200. Anton Chekhov, "The Short Story", in May (ed.) Short Story Theories, op. cit., p. 213. 195 Marcel Arland, "Sur l'art de la nouvelle", in Le promeneur, Paris : Editions du Pavois, 1947, p. 213.

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Pour plus de clart, on tablira une distinction rapide entre vnement et incident, en prcisant que l'on reviendra longuement plus loin sur la dfinition et les variations de la notion d'vnement qui sont au centre de ce travail, car elles nous semblent tre essentielles l'criture des trois auteurs tudis et reprsenter un point fondamental que leurs textes se sont vertus explorer. On parlera d'incident lorsqu'il s'agit de traiter d'un point de modification de la trame (plot), c'est--dire lorsque quelque chose se passe au niveau de l'action. En ce sens, les textes de type impressionniste, dans la ligne de Tchkhov, sont des textes qui vitent la notion d'incident, il ne s'y passe rien et pourtant quelque chose s'y produit, un changement d'atmosphre, un glissement de l'humeur, une prise de conscience. Le mouvement produit par un texte, qu'il soit de nature dramatique ou perceptif, objectif ou subjectif, sera appel vnement. Or l'intrt principal de la nouvelle, comme on a tent de le montrer par un certain nombre d'approximations orientes vers la critique gnrique, ne rside pas dans le dveloppement de sujets ou d'objets mais dans la conjugaison de lignes et de forces qui composent des vnements, qui fabriquent des histoires autour du surgissement d'incidents ou de perceptions. Thierry Oswald fait une distinction entre accident et vnement, et se trouve confront la difficult et aux pistes confuses des termes employs pour dsigner ces deux types de rupture, les verbes "se passer" et "se produire" devant reprsenter des transformations diffrentes :
On doit donc se garder de confondre l'accident (qui est de l'ordre de la transgression) de l'vnement (qui est de l'ordre de la transcendance), autrement dit ce qui advient et ce qui ne se produit pas. De ce point de vue, on ne doit pas assimiler abusivement nouvelles implosives et nouvelles explosives aux nouvelles o respectivement "il ne se passe rien" et o "il se passe quelque chose". Dans le cas des nouvelles explosives, il se passe quelque chose comme dans toutes les nouvelles, mais on a gnralement tendance considrer, refusant de souscrire au scandale que reprsente l'chec de la nouvelle, qu'il se produit quelque chose ce qui est faux. Dans le cas des nouvelles implosives, inversement, mais pour les mmes motifs, on est port croire, prcisment parce qu'il ne se produit rien, qu'il ne se passe rien ce qui, on l'a vu, est galement faux. Les nouvellistes contemporains, notamment les adeptes d'une certaine criture "artiste" et du camouflage systmatique (Duras, Gracq, Le Clzio) ont contribu accrotre la confusion.196

On ne reprendra pas la notion de transcendance qu'Oswald associe l'vnement, moins qu'il ne s'agisse d'une ide de rupture de la linarit (au sens de dpassement de la pure identit au moment o surgit une diffrence), on retiendra cependant l'ide que la composition de la nouvelle se fait sur (au moins) deux plans pouvant parfois tre connects. Ce que l'on

196

Thierry Oswald, La Nouvelle, op. cit., p. 152.

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entendra ici par vnement correspond la production d'un changement significatif d'un lment ou d'un ensemble d'lments du texte qui advient au cours de la narration et du fait de celle-ci, les lments en question pouvant tre de diffrente nature (il n'y a sans doute pas d'lments proprement narratifs, mais peut-tre seulement des lments qui le deviennent au moment o ils sont inclus dans l'vnement). Il y a vnement quand le lecteur ressent que quelque chose s'est pass, ou aurait d se passer et a chou. Les choses se passent toujours forcment sur diffrents plans, les vnements se superposent et se recouvrent (on verra plus loin et notamment grce la notion de pr-clture dveloppe par Susan Lohafer comment on peut chercher reprer un vnement narratif sans pour autant le rduire une variation de la trame). On se servira ici de la notion de transformation narrative dfinie par Todorov qui permet d'organiser une perception du rcit oriente autour d'une notion dynamique qui en dfinit la spcificit :
On pourrait se demander si la notion de transformation est un pur artifice descriptif ou si elle nous permet, d'une manire plus essentielle, de comprendre la nature mme du rcit. Je pencherai pour la seconde rponse; voici pourquoi. Le rcit se constitue dans la tension de deux catgories formelles, la diffrence et la ressemblance : la prsence exclusive de l'une d'entre elles nous mne dans un type de discours qui n'est pas rcit. Si les prdicats ne changent pas, nous sommes en de du rcit, dans l'immobilit du psittacisme; mais s'ils ne se ressemblent pas, nous nous trouvons au-del du rcit, dans un reportage idal, tout forg de diffrences. La simple relation de faits successifs ne constitue pas un rcit : il faut que ces faits soient organiss, c'est--dire, en fin de compte, qu'ils aient des lments en commun. Mais si tous les lments sont communs, il n'y a plus de rcit car il n'y a plus rien raconter. Or la transformation reprsente justement une synthse de diffrence et de ressemblance, elle relie deux faits sans que ceux-ci puissent s'identifier. Plutt qu'"unit deux faces", elle est une opration double sens : elle affirme la fois la ressemblance et la diffrence; elle enclenche le temps et le suspend, d'un seul mouvement; elle permet au discours d'acqurir un sens sans que celui-ci devienne pure information; en un mot: elle rend possible le rcit et nous livre sa dfinition mme.197

La squence narrative serait alors compose de deux situations distinctes lies par une relation de transformation. Reprer les diffrentes squences narratives dans les textes reviendrait dterminer quel genre de transformations ils mettent en scne, faisant se rejoindre dans un mme questionnement interprtatif le cheminement de la volont du lecteur (qui guette les mouvements du texte, cherche distinguer dans une histoire ce qu'il se passe, ce qu'il s'est pass et ce qui va se passer) et celui du critique qui tente de dlimiter le fonctionnement spcifique de la nouvelle. Il s'agirait ainsi d'un point de dpart de l'interprtation, un "cadre d'analyse du rcit" comme le dit Todorov, qui permettrait de considrer les textes en fonction de leurs mouvements propres. Il n'est pas question d'utiliser

197

Tzvetan Todorov, Potique de la prose, op. cit., p. 132.

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une grammaire gnrale de tout rcit, ni de ramener le texte des formules qui dcriraient son fonctionnement, mais plutt d'essayer de percevoir la singularit des mouvements l'uvre dans un texte, de reprer les rcurrences de certains mouvements dans l'uvre d'un auteur. Il s'agirait de dcrire la grammaire singulire d'un auteur, et dans le cas qui nous proccupe on voudrait parler de la langue, du style particulier de chaque auteur mais aussi d'une grammaire narrative qui lui est propre, d'une manire unique qu'il a de composer des histoires qui ne rside ainsi pas simplement dans le sujet de ces histoires mais dans la faon dont les mouvements du rcit sont orchestrs. Or nous verrons que chez Carver, Ford et Wolff que les ides d'vnement et de transformation se situent au carrefour de diffrentes variables qui dterminent des degrs de compltude et d'intensit des vnements. Pour qu'un vnement ait lieu dans le texte, il faut qu'une conscience l'enregistre, que la narration l'inscrive. On dveloppera ici des analyses d'vnements partiels ou faibles qui ne runissent pas tous les facteurs pouvant attester une transformation certaine et qui laissent alors le lecteur face des transformations tronques, suggres ou possibles. La raison principale pour laquelle on fait ici rfrence Deleuze et Guattari est que ces auteurs se sont intresss au concept d'vnement et ont mis en place des principes (stratgiques) d'analyse de l'vnement dans la littrature qui entrecroisent les principes de la narratologie avec des concepts fonds sur une conception de la littrature comme lieu d'exprimentation des affects. De ce point de vue, la cartographie du texte selon Deleuze est un procd d'analyse qui repre et superpose des lignes d'criture et des lignes de vie, qui prsente les combinaisons de lignes comme des machines produire des affects. La perspective que l'on se propose de suivre relve donc d'une critique littraire pragmatique, qui cherche tudier la grammaire particulire de chaque uvre en considrant cette grammaire comme jeu de forces entre un dedans et un dehors du texte. On fera appel diffrents travaux de la critique contemporaine qui prennent en compte l'investissement du texte par le lecteur comme une donne qui dtermine la composition du texte autant que sa logique interne, tentant par ce biais d'viter un formalisme abstrait qui, comme le dit Cristina Terrile, isole le texte dans une dimension fonctionnelle qui ne tient pas compte de ce qui le fait fonctionner :
L'approche narratologique issue du formalisme et du structuralisme a permis d'isoler le champ de la recherche littraire, la matire partir de quoi se construit le travail critique. Tout s'labore dans le texte et par le texte. [...] Cependant nous ne nous en tenons pas l'approche immanentiste de la narratologie structuraliste, car la rduction du personnage et du narrateur de pures fonctions dans le systme du rcit, descriptibles par la seule analyse smiologique,

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fait fi d'une dimension sans laquelle le roman et la nouvelle ne peuvent pas mme se constituer comme objet part entire : l'opration de la lecture. (Terrile, 18)

L'ide de la volont du lecteur l'uvre dans l'opration de la lecture rejoint ainsi le modle cognitif comme activation de la narration propos par Lohafer, le texte tant peru comme un processus offert une conscience qui l'effectue. Le lecteur apparat alors comme instance qui fabrique le texte en ragissant ses signes, l'investissant d'une certaine finalit (volontaire, cognitive), participant ainsi l'exprience fictionnelle qui lui est propose. Le rapport du texte avec le dehors, ne rside pas dans une relation de reprsentation (dans laquelle le lecteur serait l pour reconnatre le contenu reprsent) mais dans un rapport de connexion de l'agencement qu'est le texte avec d'autres agencements (d'autres agencements fictionnels, d'autres textes, mais aussi des agencements linguistiques, sociaux, historiques). Le texte lui-mme se prsente ainsi comme un connecteur entre le lecteur et le dehors, un rapport complexe que la critique cherche rendre plus visible et plus intelligible, tentant de prciser les termes du dialogue qu'instaure le texte tout en proposant une interprtation de ce dialogue (d'abord en fournissant des informations sur diffrents contextes de la fiction, ensuite en cherchant indiquer des significations possibles). Cette ide d'une "critique dialogique", que propose Todorov198 l'issue d'un long parcours longtemps orient vers la critique formaliste et structurelle, a pour but de proposer une valuation non pas de la fidlit du texte avec le rel, ni de l'efficacit de l'organisation interne du texte (mme si ces deux facteurs entrent ncessairement en jeu), mais de son discours sur l'existence199. La tche du critique dans une telle conception serait alors de faire la carte du parcours de la volont dans les textes, cherchant dfinir les mouvements qu'elle dcrit, et les connexions qui lui sont suggres. Il s'agit nouveau d'une position prcaire, car elle se veut spcifiquement littraire, tout en affirmant que la littrature n'existe pas sans un rapport perptuel au dehors. C'est dans cette position que se trouve la critique littraire aujourd'hui, comme le montrent les tentatives varies de dfinir une spcificit de la discipline qui n'emprunterait ni le chemin fonctionnaliste du formalisme ni celui d'autres disciplines analysant le texte de fiction comme une forme de discours parmi d'autres soumis des rgles

On renverra l'ouvrage de Todorov, Critique de la critique, un roman d'apprentissage, Paris, Seuil, 1984, qui retrace ce parcours en donnant des indications prcieuses sur les possibilits de faire de la critique un discours avec le texte en tentant d'viter le double cueil du dogmatisme qui fait de tout texte une instance purement idologique et de l'immanentisme qui considre la littrature comme un domaine livr la contemplation dont l'idologie serait absente (voir "Une critique dialogique?", pp. 179-193). 199 On reviendra sur cette position critique dans la troisime partie de ce travail, qui, comme il nous semble indiqu dans la critique traditionnelle, se permet de proposer un dialogue avec le texte au terme d'un parcours analytique, cherchant dlimiter et formuler les termes de ce dialogue.

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qui lui sont extrieures et non exclusives (on pense ici aux tudes sociologiques ou culturelles de la littrature). La discipline est dans une perptuelle recherche de ses mthodes propres, et elle fait donc sans cesse rfrence d'autres disciplines tout en prcisant en quoi elle s'en distingue.

"Storyness" : la construction de la squence narrative Susan Lohafer est l'un des critiques contemporains qui a le plus uvr dans le but de reconnatre la nouvelle une spcificit en tant que genre et de mettre en place des outils spcifiques pour son analyse. Dans son dernier ouvrage, Reading for Storyness, elle utilise des concepts adapts de la psychologie cognitive pour analyser les processus de construction des diffrentes histoires superposes qui constituent la nouvelle. Son approche est concentre sur le lecteur et sur les stratgies de lecture, de telle sorte que le mode d'interprtation qu'elle propose repose en partie sur l'ide qu'il existe certaines fonctions de base dans la conscience de tout lecteur. On retrouve l la notion de volont du lecteur dont parle Cristina Terrile et que nous avons dj voque en ce qui concerne l'ide d'une conscience active qui construit le texte, ou encore la notion de comptence voque par Todorov200. Il ne s'agit pas l d'une conception d'une conscience universelle qui pourrait rpondre du fonctionnement de toute lecture indpendamment des particularits du lecteur rel, mais cependant d'une hypothse qui considre la lecture comme mise en uvre de capacits communes toute conscience, et en premier lieu le dcryptage d'informations qui a pour objectif la fabrication de scnarios201. L'approche de Susan Lohafer sera particulirement utile notre tude car elle donne une dfinition de la narration et des processus de fabrication d'histoires qui considre la nouvelle de manire spcifique la fois comme forme brve et comme forme dtermine mettre en scne diffrents types d'vnements. Selon Lohafer, la brivet de la nouvelle
Voir Potique de la prose, p. 130, o il est question de ce que Chklovski appelait "facult de jugement", et que l'on nommerait aujourd'hui comptence, nous permettant de dcider si une squence narrative est complte ou non. 201 Lohafer se rfre la psychologie cognitive de William F. Brewer et son hypothse selon laquelle un lecteur met en place une capacit de fabriquer une narration en organisant diffrents tats affectifs en squences. Sa mthode s'inspire de la psychologie cognitive et de la notion de modle dterminant toute exprience de dchiffrage, chaque lecteur se prsentant devant le texte avec un bagage de connaissances et d'habitudes de traitement de l'information. Elle fait rfrence la notion de modle situationnel en opposition la grammaire narrative mise en place dans les annes 80, qui lui semble plus adapte la complexit de l'exprience de la lecture : "processing a text is not a matter of decoding one sentence after another, stringing together a sequence of 'locally cohesive' units; rather, it is a multilayered, multifaced process of constructing and revising mental representations of 'situations' suggested by special, temporal, causal, and emotional information provided by the text" (Reading for Storyness: Preclosure Theory, Empirical Poetics and Culture in the Short Story. Baltimore: Johns Hopkins UP, 2003, p. 57).
200

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implique des processus d'criture et de lecture particulirement conscients de la fin imminente du texte et en ce sens dtermins par le mouvement de la composition : entre dans le texte, parcours et fin. L'intrt qu'elle a port la composition depuis les annes 80 a t longtemps orient vers ces notions et l'a conduit mettre en place des stratgies d'analyse qui partent d'une conception de la lecture comme exprience du texte, et la lecture de la nouvelle comme une exprience spcifique surdtermine par la prsence imminente de la clture :
In Coming to Terms with the Short Story202, I talked about this experience as a rhythm of entry, passage, and exit. Word by word, clause by clause, the prose of a story is experienced, I said, both as a route to closure of the sentence, of the story and as an obstacle to closure. If the syntax is complicated, the experience has one kind of density; if it's simple, the experience may be as rich, but in a different way. If the diction calls attention to itself, the experience is again affected perhaps deepened, perhaps derailed. Acknowledging Poe, I argued that the whole experience is impelled and conditioned by the imminence of the end, the backlash of closure. (Reading for Storyness, 16)

Le deuxime aspect de la nouvelle que Lohafer met en valeur est celui de la fabrication d'histoires. En tant qu'elle nous propose une histoire compose de sries de propositions dont la succession produit une trame (ou du moins une situation car nous avons vu que la notion de trame dans la nouvelle contemporaine est relative), la nouvelle veille la capacit du lecteur guetter les signes de la trame et notamment les signes de la clture. Ainsi le lecteur modifie son approche au fur et mesure que se droule le texte, adapte ses stratgies et avance par approximations. Cette capacit construire le texte partir de ses signes, lie la capacit cognitive de faire sens de l'exprience par le biais de la narration, Lohafer la nomme "storyness" :
I had always believed that "storying", like counting, was one of the elemental cognitive processes that make experience intelligible. (id., 3) (en note) Storyness : Of course I make no exclusive claim to this term. Many others have used it. However, within the context of this book, I hope to endow it with additional force and meaning as the name of an active, generative, and primary cognitive activity underlying the creation of all short stories, from simple to complex. (id.,169)

Les diffrentes tudes de la nouvelle comme composition esthtique sont souvent inspires d'une perception de la lecture comme processus de dcouverte du texte, c'est--dire comme mise en uvre de stratgies et d'attentes cognitives. C'est la perspective de John Gerlach, qui situe la spcificit de la nouvelle dans sa brivet et sa conception en fonction de la fin imminente. Gerlach cherche montrer que le genre s'est constitu historiquement en rapport avec la notion de clture, et que la perception que nous avons d'une nouvelle est celle d'un texte dont la structure dpend essentiellement de son mouvement vers une fin. Les
202

Voir Susan Lohafer, Coming to Terms with the Short Story. Baton Rouge: Louisiana State UP, 1983.

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analyses de Poe servent ainsi d'introduction la forme brve car cet auteur a mis en place les bases d'une potique de la nouvelle qui suppose une logique interne de la forme203 :
The dependence on the power of the ending at the expense of the rest of the story, typical of the nineteenth century, was an inevitable growth of the inner logic of the short story which Poe had detected. He had in a sense falsified this logic by making it overt and exclusive rather than a frame upon which a variety of effects could be fashioned, and others intensified this error during the supremacy of surprise endings, leading in turn to a reaction : twentieth century writers strove to suggest incompleteness and discontinuity and correspondingly altered narrative sequence. Readers had to supply much of what writers had once done for them and had to accept larger degrees of uncertainty and suspension.204

L'absence de rsolution dans le texte moderne n'est donc pas pour Gerlach une remise en question du modle cognitif l'uvre dans la lecture mais une utilisation diffrente de ce modle : les textes du XXe sicle construisent l'indtermination en manipulant les attentes du lecteur dans le sens d'une frustration tout comme ceux du 19e cherchaient combler ces attentes par l'laboration d'une composition dtermine. Les mmes mthodes d'interprtation sont en jeu dans des structures de nature oppose205. En ce sens la thorie de Poe, la fameuse "singularity of effect", est devenue une sorte de contre-modle pour les textes contemporains206. Susan Lohafer dveloppe et complexifie un type d'analyse qui prend acte des limitations narratives de la nouvelle en se fondant sur l'imminence de la fin comme critre
Les textes de Poe les plus cits en ce sens sont sa critique de Hawthorne, "Review of Twice-Told Tales" et certains passages de sa Philosophy of Composition. On renverra au recueil d'articles de Charles E. May qui regroupe les textes thoriques de Poe sur la nouvelle : Short Story Theories, pp. 59-71. La notion d'unicit de l'effet se trouve ainsi prsente dans la Review, et on reproduira ici le passage le plus cit pour dfinir un canon de la nouvelle de langue anglaise qui a longtemps prvalu dans le monde anglophone comme une dfinition mme du genre : "A skillful artist has constructed a tale. If wise, he has not fashioned his thoughts to accommodate his incidents; but having conceived, with deliberate care, a certain unique or single effect to be wrought out, he invents such incidents he then combines such events as may best aid him in establishing preconceived effect. If his very initial sentence tends not to the outbringing of this effect, then he has failed in his first step. In the whole composition there should be no word written, of which the tendency, direct or indirect, is not to be the one preestablished design. And by such means, with such care and skill, a picture is at length painted which leaves in the mind of him who contemplates it with a kindred art, a sense of the fullest satisfaction. The end of the tale has been presented unblemished, because undisturbed [...] (Poe, "Review of Twice-Told Tales," in May (ed.), Short Story Theories, op. cit., p. 61 cit par exemple par Somerset Maugham dans son essai sur la nouvelle, in Points of View, 1958, p. 176). 204 John Gerlach, Toward the End: Closure and Structure in the American Short Story, Tucsaloosa: U of Alabama P, 1985, p. 161. 205 Le modle propos par Gerlach est celui d'une lecture qui cherche faire sens de la nouvelle dans sa globalit, et qui modle ses attentes dans le sens d'une rponse la fin. Les mthodes appliques par le lecteur sont alors celles qui distinguent diffrentes manires de clore le texte : "solution of the problem, natural termination, antithesis, manifestation of a moral or theme, and encapsulation" (Toward the End, id., 92). 206 Notamment en ce qui concerne la soumission de l'ensemble du texte l'effet final, on se souviendra des dclarations de Carver qui affirme commencer une nouvelle sans avoir aucune ide de la direction que prendra le texte, tout comme Eudora Welty. Un tel processus de composition ne soumet donc pas les incidents du rcit l'effet final, et la conscience de la fin ne conditionne donc pas tout le reste. On peut supposer cependant que le lien intime entre tous les lments du texte continue selon une telle technique modeler la structure d'ensemble de la nouvelle.
203

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dterminant du rythme et de la composition du texte, la squence finale n'tant cependant plus le centre de sa dmonstration mais un lment parmi d'autres du processus de clture du texte ("I realized that the end of the story was only the most obvious of its closural points" Reading for Storyness, 2). Par l'imminence de la clture, la nouvelle conditionne le lecteur reprer des moments particuliers, qui fonctionnent comme des tapes dans la construction du sens que Lohafer nomme moments de pr-clture ("preclosure points"). Il s'agit de moments o le texte pourrait s'arrter, d'aprs la construction active que chaque lecteur se fabrique, c'est--dire de moments o une trame, une situation, un vnement, pourraient prendre fin. Ainsi chaque lecteur construit au fil de sa lecture des histoires possibles qui lui sont indiques par la nature des propositions du texte, et qui se combinent les unes aux autres pour former la nouvelle dans sa totalit. Il ne s'agit pas exactement de rcits enchsss, car la sparation entre les diffrentes histoires ne se fait pas de manire nette, par coupure, mais au contraire par recouvrement. La nature de ce qui nous est cont dans chaque texte est ainsi dtermine par des approximations successives qui permettent de reprer des patrons, des types d'histoires, que le lecteur reconnat et assimile en fonction de son exprience et de ses caractristiques individuelles (Lohafer parle ainsi de communauts de lecture, aptes reprer certains patrons prsents dans leur culture et qu'ils reconnaissent spontanment, voire recherchent mme dans les textes, mais elle voque aussi le profil de chaque individu, avec ses orientations psychologiques particulires qui le rendent attentif des signes signifiants pour lui selon ses dsirs, habitudes, croyances et la forme d'interprtation qui en dcoule). Il est donc impossible en ce sens de dterminer avec exactitude les points de pr-clture d'un texte car ces points ne dpendent pas seulement du texte mais aussi de chaque sensibilit qui le construit. La mthode de Lohafer nous indique la manire dont fonctionne le parcours de lecture dans la nouvelle, et tente de prciser la nature spcifique de ce parcours, mais elle ne fournit pas de modle pouvant rendre compte de la composition des textes de manire formaliste. Il existe ainsi un nombre illimit de parcours travers chaque texte, surtout si le texte ne repose pas sur des clichs ou des structures fortement marques par des signes transparents pour une certaine culture. L'avantage de cette forme d'analyse n'est donc pas de fournir une grille d'interprtation applicable tout texte de manire scientifique, mais de proposer une mthode d'approche du texte qui prend en compte son fonctionnement et qui permet de mettre en lumire des aspects qu'ignorent d'autres formes d'analyse axes sur des mthodes gnrales, qui ne tiennent pas compte de la spcificit du genre (comme l'analyse thmatique, structuraliste, culturelle, hrites de l'analyse du roman qui fondent leur approche sur des

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critres concernant les macrostructures du texte et non les micro-tapes que la construction du texte bref suggre). Selon Lohafer, la nouvelle entrane la mise en place de stratgies de lecture intimement lies aux processus de cognition, qui superposent un dchiffrement codifi de la trame d'autres rseaux de codes, qui produisent des hypothses sur des units de sens de nature non-dramatique :
Traditional plot diagrams of the stories I've reviewed would highlight crisis points, whereas the above preclosure analysis highlights, at the penultimate preclosure point, a rhetorical emphasis in relationships to stylistic features that couldn't be predicted from the standard "plot" model. (Reading for Storyness, 63)

L'intrt d'une telle mthode est de proposer une analyse de la nouvelle qui considre ce texte comme un ensemble de plusieurs "histoires" se recouvrant les unes les autres ("putative stories"), et dont l'assemblage forme un agencement significatif du parcours de lecture. En cherchant dterminer la nature et le fonctionnement des diverses histoires, ou des diffrentes versions de la mme histoire dans le texte, ou des diffrents plans sur lesquels circulent les vnements, on se propose ainsi d'explorer en profondeur et en dtail la composition du texte qui est ds lors peru comme territoire de rencontre entre de multiples scnarios. On vite ainsi les confusions dues un modle thorique qui peroit la nouvelle comme une composition conue autour d'un centre fixe207. La rsolution ou l'acm narrative ne sont pas des ncessits du genre, mme si elles ont longtemps t des constantes, elles sont les manifestations particulires de certaines conceptions de l'vnement et de certaines organisations du sens. Or le texte bref peut aussi bien tre compos autour d'un centre que d'une pluralit de centres (autant dire parfois une absence de centre). Les ruptures dans la

On vite ainsi d'emprunter une dmarche contradictoire comme celle, par exemple, de Thierry Oswald qui postule l'existence d'un "vnement capital" dans toute nouvelle, autour duquel tout est compos, pour affirmer ensuite que cet vnement n'a jamais lieu : "au bout du processus narratif de la nouvelle advient ncessairement un vnement majeur qui est de nature empcher tout vritable dveloppement narratif ultrieur et sans lequel on ne saurait proprement parler concevoir de nouvelle. C'est en rapport lui que l'aventure de la nouvelle prend un sens. C'est vers lui que s'orientent les axes fondamentaux du rcit, lui qui en inspire la dynamique et les stratgies" (Thierry Oswald, La Nouvelle, op. cit., 139). "L'vnement dcisif cens se produire alors a toutes les apparences en effet d'un "non-vnement"; le dnouement de la nouvelle est l'occasion d'un vnement imprieusement dsir ou rv plutt qu'accompli." (Oswald, 142). Oswald conclut alors que la logique de la nouvelle est mine par une "contradiction interne" qui fait de la nouvelle "le thtre d'une transcendance due". Ce modle thorique fonctionne parfaitement si l'on considre les exemples cits par Oswald (Mrime et Boulanger) mais il se fonde sur le postulat d'une volont narrative (l'ide que le texte a une motivation visible, un "vnement capital" en vue) qui ne saurait exister dans tous les textes. La priode contemporaine a notamment jou sur les possibilits d'absence de thme ou de volont qui justifierait le mouvement du texte. Dans des textes comme "What's in Alaska?" de Carver, "Migraine" de Wolff ou "Occidentals" de Ford on aurait bien du mal dterminer quel pourrait bien tre l'vnement capital.

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linarit et la constitution d'tapes ne correspondent donc pas des modles de composition ou des structures invariants mais un rythme de lecture qui dlimite des squences en cherchant des signes de clture208.

La relation de la nouvelle avec le secret L'vnement, dans ce qu'il a de central et de hirachique, renvoie effectivement la composition "molaire" du texte, ses grande lignes, les lignes de la trame, de l'intrigue et du schma actantiel que nous prsente le texte sous la forme d'un conflit ou d'une absence de conflit. Cependant toute construction molaire, toute squence faite de segments est aussi toujours parcourue par des lignes molculaires qui participent l'vnement autant que les autres mme si cela se produit d'une autre manire. L'vnement est ce qui se construit par la succession et l'affrontement des lignes mais aussi "entre les lignes", c'est--dire sur une double dimension, sur le plan d'organisation du texte et sur son plan d'immanence. Cette conception trs gnrale ne nous dit cependant rien de la nouvelle en tant que genre spcifique, car le roman lui aussi traite d'vnements, qui sont toujours de nature multiple, perceptibles diffrents niveaux. Ce qu'il faudrait alors tenter de dmontrer est que la nouvelle traite de certaines formes particulires d'vnements, ou plutt que la nouvelle met en place des manires spcifiques de traiter d'vnements universels. C'est cette conclusion que semble aboutir la rflexion de Deleuze et Guattari sur la nouvelle et le conte. Aprs avoir dfini deux attitudes de lecture, deux parcours du texte en relation au fonctionnement de l'vnement, ils insistent sur la nature singulire de la combinatoire en jeu dans la nouvelle :
Et puis il n'y a pas seulement la spcificit de la nouvelle, il y a la faon spcifique dont la nouvelle traite d'une matire universelle. Car nous sommes faits de lignes. Nous ne voulons pas seulement parler de lignes d'criture, les lignes d'criture se conjuguent avec d'autres lignes, lignes de vie, lignes de chance ou de malchance, lignes qui font la variation de la ligne d'criture elle-mme, lignes qui sont entre les lignes crites. Il se peut que la nouvelle ait sa manire propre de faire surgir, et de combiner ces lignes qui appartiennent pourtant tout le monde et tout genre. Avec une grande sobrit, Vladimir Propp disait que le conte devait se dfinir en fonction de mouvements extrieurs et intrieurs, qu'il qualifiait, formalisait et

Oswald parle lui aussi d'une composition de la nouvelle en fonction d'"tapes", "paliers intermdiaires" ou encore de " temps forts qui rythment le rcit et se disposent en vue de son aboutissement" mais il considre que le rcit est "un projet hyperbolique dont l'vnement capital se voudrait la concrtisation ultime et la conscration suprme" (141). Une telle organisation de paliers qui prennent la forme d'un diagramme limite asymtotique, tendant une phase du rcit jamais atteinte, est un modle qui vaut pour un grand nombre de textes (o il se produit d'une manire ou d'une autre une confrontation d'un dsir avec son chec) mais qui ne saurait rendre compte des textes o les tapes sont des rvaluations successives et rsistent une organisation diagrammatique (o les paliers ne s'accumulent pas en vue d'une acm mais produisent une drive horizontale plus que verticale).

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combinait sa manire spcifique. Nous voudrions montrer que la nouvelle se dfinit en fonction de lignes vivantes, lignes de chair, dont elle opre de son ct une rvlation trs spciale. (Mille Plateaux, 238)

La nouvelle est donc avant tout agencement, composition de lignes, fabrication de mouvements. La tradition du genre ainsi que les attentes du lecteur attestent cette conception de la nouvelle comme espace littraire dans lequel quelque chose se passe, ou du moins dans lequel on s'attend ce que quelque chose se passe. La manire dont se construisent l'action (dans le cas o ce qui se passe est de nature actantielle), la rvlation (l'vnement li un changement perceptif se produisant indpendamment de l'immobilit de l'intrigue), est dtermine dans la nouvelle par la composition des lignes plus que par la nature du sujet ou de l'objet des vnements. Deleuze et Guattari tablissent une distinction entre le fonctionnement du conte et de la nouvelle en relation la question de l'vnement, qui se ddouble en deux questions distinctes : "Qu'est-ce qui va se passer ?" et "Qu'est-ce qui s'est pass ?". Ce ddoublement nous intresse ici car il rejoint la distinction faite par les critiques post-structuralistes amricains entre la nouvelle de type anecdotique et la nouvelle de type piphanique ou lyrique, la premire renvoyant la question de l'action et de la raction, la seconde renvoyant l'imperceptible (aucune rponse de nature dramatique ne pouvant tre donne la question "Qu'est-ce qui s'est pass?", car le changement en question est sans commune mesure avec l'incident). Il ne s'agit pas exactement d'une question d'approche chronologique, l'une renvoyant un futur mystrieux l'autre un pass nigmatique, car on parle ici d'une attitude par rapport au droulement et non d'un certain mode de droulement. On peut dire que l'on parle toujours du prsent de la nouvelle, mais selon deux orientations diffrentes du prsent, l'une tourne vers l'anticipation, l'expectative d'une rsolution ou d'un changement, l'autre tourne vers l'interrogation d'une situation nigmatique qui est toujours dj l. Il ne s'agit donc pas d'une question d'organisation entre pass, prsent et futur :
On aurait tort toutefois de rduire ces diffrents aspects aux trois dimensions du temps. Quelque chose s'est pass ou quelque chose va se passer, peuvent dsigner pour leur part un pass tellement immdiat, un futur tellement proche, qu'ils ne font qu'un (dirait Husserl) avec des rtentions et propensions du prsent lui-mme. La distinction n'en reste pas moins lgitime, au nom des diffrents mouvements qui animent le prsent, qui sont contemporains au prsent, l'un se mouvant avec lui, mais un autre le rejetant dans le pass ds qu'il est prsent (nouvelle), un autre l'entranant vers l'avenir en mme temps (conte). [...] On ne saura jamais ce qu'il vient de se passer, on va toujours savoir ce qui se passera, tels sont les deux haltements diffrents du lecteur, face la nouvelle et au conte, mais ce sont deux manires dont se divise chaque instant le prsent vivant. (Mille Plateaux, 236)

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On retrouve ainsi dans la distinction entre nouvelle et conte les mme processus narratifs que ceux mis en valeur par la distinction entre texte anecdotique et texte impressionniste : le mode de la dcouverte et celui du secret. Il ne s'agit pas ici d'une question d'objets prsents et absents dans le texte sous diffrents rapports mais de ce que Deleuze nomme des "formes", en parlant de la forme du secret ou la forme de la dcouverte, c'est-dire des agencements de nature particulire qui conditionnent notre approche du texte :
La nouvelle est fondamentalement en rapport avec un secret (non pas avec une matire ou un objet du secret qui serait dcouvrir, mais avec la forme du secret qui reste impntrable), tandis que le conte est en rapport avec la dcouverte (la forme de la dcouverte, indpendamment de ce qu'on peut dcouvrir). (Mille Plateaux, 237)

Ces deux types de formes, qui sont des modes de fonctionnement du texte, peuvent donner lieu une infinit de scnarios et n'indiquent pas une essence des genres mais plutt deux manires dont s'organisent les agencements que sont les histoires. On cherchera montrer dans les analyses qui suivent que la distinction entre texte anecdotique et texte impressionniste, lyrique ou piphanique, entre conte et nouvelle, est rarement nette dans les textes de Carver, Wolff et Ford, et que la singularit de leur dmarche est justement de mler ces modes de droulement, de telle sorte que la dmarche interprtative du lecteur soit force d'osciller entre des attentes contradictoires. La sensation de menace dont parle Carver en relation ses propres textes, la sensation d'inquitude dont on voudrait traiter rside justement dans l'impossibilit o nous mettent les textes de savoir chaque instant si quelque chose se passe, va se passer ou s'est dj pass, ou si au contraire rien ne se produit. La forme du secret et la forme de la dcouverte se mlent dans la narration comme deux logiques distinctes dont la lutte produit une rsistance narrative, rsistance la clture mais aussi rsistance l'interprtation. Cette notion de secret revient aussi dans les crits thoriques sur la nouvelle de l'crivain argentin Ricardo Piglia, qui fait une distinction entre nigme et secret :
Le sens d'un rcit a la structure du secret (renvoyant l'origine tymologique du mot secernere, mettre part), il est cach, spar de l'ensemble de l'histoire, rserv pour la fin et toujours ailleurs. Il ne s'agit pas d'une nigme mais d'un motif qui est occult.209

C'est la forme mme du secret qui permet la construction de la nouvelle, forme qui suppose l'existence d'une sorte de double-fond de l'univers de la fiction. D'aprs Piglia une
Nous traduisons "El sentido de un relato tiene la estructura del secreto (remite al origen etimologico de la palabra se-cernere, poner aparte), est escondido, separado del conjunto de la historia, reservado para el final en otra parte. No es un enigma, es una figura que se oculta." Formas breves, Barcelona : Editorial Anagrama, 2000, p. 127.
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histoire n'est complte dans son incompltude mme que lorsqu'un mouvement peut se construire entre deux dimensions de la fiction ncessairement lies mais aussi ncessairement spares, de telle sorte que l'une soit le secret de l'autre. L'exemple pris par Piglia d'un noyau narratif et des traitements imaginaires possibles de ce noyau par divers crivains montre bien ce que signifie le secret en tant que structure. Dans ces exemples, ce qui permet que le rcit soit possible n'est pas la prsence d'une nigme qui serait rsoudre mais la coexistence de deux plans de la narration dont les points de rencontre vont constituer l'architecture du rcit :
Bergman a trs bien racont comment lui est venue la fin d'une histoire (c'est--dire comment il a dcouvert ce qu'il voulait raconter). "D'abord, j'ai vu quatre femmes vtues de blanc, dans la claire lumire de l'aube, dans une pice. Elles se dplacent et se parlent l'oreille et sont extrmement mystrieuses et je ne peux comprendre ce qu'elles disent. Cette scne me suit pendant une anne entire. Finalement je comprends que les trois femmes attendent que meure une quatrime femme qui est dans la chambre d' ct, elles sont l pour la veiller tour tour." Il s'agit de Cris et chuchotements. Ce que veut dire un rcit, nous ne l'entrevoyons qu' la fin : soudain apparat une dviation, un changement de rythme, quelque chose d'extrieur; quelque chose se passe dans la chambre d' ct. C'est alors seulement que l'histoire nous est rvle et que nous pouvons conclure. Chaque narrateur a sa manire propre de conter ce qu'il a vu. Hemingway par exemple raconterait une conversation triviale entre les trois femmes sans jamais dire que les trois femmes se sont runies pour veiller une sur qui est en train de mourir. Kafka pour sa part raconterait l'histoire du point de vue de la femme qui se meurt et qui ne peut plus supporter les chuchotements des surs qui font des messes basses et qui parlent d'elle dans la chambre voisine. Une histoire peut se conter de diffrentes manires mais il y a toujours un double mouvement, quelque chose d'incomprhensible qui se produit et qui demeure cach.210

La scne originelle dont il est question ici joue le rle de noyau narratif, mais c'est parce qu'elle contient en elle la possibilit d'un ddoublement des plans de la fiction qu'elle peut donner lieu une histoire211. Piglia, qui s'intresse depuis de nombreuses annes la

Nous traduisons : "Bergman ha contado muy bien cmo se le ocurri el final de un argumento (es decir como descubri lo que quera contar). "Primero vi cuatro mujeres vestidas de blanco, bajo la luz clara del alba, en una habitacin. Se mueven y se hablan al odo y son extremadamente misteriosas y yo no puedo entender lo que dicen. La escena me persigue durante un ao entero. Por fin comprendo que las tres mujeres esperan que se muera una cuarta que esta en el otro cuarto. Se turnan para velarla." Es Gritos y Susurros. Lo que quiere decir un relato slo lo entrevemos al final: de pronto aparece un desvo, un cambio de ritmo, algo externo; algo que est en el cuarto de al lado. Entonces conocemos la historia y podemos concluir. Cada narrador narra a su manera lo que ha visto ah. Hemingway por ejemplo contara una conversacin trivial entre las tres mujeres sin decir nunca que se han reunido para velar a una hermana que muere. Kafka en cambio contara la historia desde la mujer que agoniza y que ya no puede soportar el murmullo ensordecedor de las hermanas que cuchichean y hablan de ella en el cuarto vecino. Una historia se puede contar de manera distinta, pero siempre hay un doble movimiento, algo incomprensible que sucede y est oculto." Ibid., pp. 126-127. 211 Carver parle dans un autre contexte de son propre travail comme d'une dcouverte progressive de ce qu'il a raconter au fil mme de l'criture. Il donne ainsi l'exemple d'une phrase qui a donn lieu au dveloppement d'une nouvelle, la phrase contenant en elle les potentialits du rcit venir : "I once sat down to write what turned out

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narration et plus particulirement aux formes brves de la fiction, schmatisait dj, treize ans plus tt, cet affrontement entre deux logiques de la narration en disant qu'une nouvelle est toujours compose de deux histoires, une histoire visible et une histoire secrte :
Chacune des deux histoires se conte d'une manire distincte. Travailler partir de deux histoires veut dire travailler partir de deux systmes de causalit diffrents. Les mmes vnements raconts entrent simultanment dans deux logiques narratives antagonistes. Les lments essentiels d'une nouvelle (d'un conte) ont une double fonction et sont utiliss de manire distincte dans chacune des deux histoires. Les points de rencontre sont le fondement de la construction.212

La nouvelle classique (Poe, Quiroja) consiste faire apparatre l'histoire secrte derrire l'histoire visible, souvent rvle dans l'effet de surprise final. La nouvelle dans sa version moderne (Tchkhov, Mansfield, Anderson, le Joyce de Dubliners) "travaille la tension entre les deux histoires sans jamais la rsoudre [...] contant deux histoires comme s'il n'y en avait qu'une" (Ibid., 57). De ce point de vue la thorie de l'omission de Hemingway est une manifestation singulire d'une constante fondamentale du genre, l'histoire secrte tant chez Hemingway contenue dans la suggestion, n'apparaissant jamais la surface du texte. Les propos de Carver souvent cits sur l'ide de menace, d'imminence et de tension, si on les considre en ayant l'esprit une perspective narrative corroborent cette vision de la narration comme composition entre deux trames de nature distinctes :
What creates tension in a piece of fiction is partly the way the concrete words are linked together to make up the visible action of the story. But it's also the things that are left out, that are implied, the landscape just under the smooth (but sometimes broken and unsettled) surface of things. (Fires, 26)

Selon Piglia, l'exprience que nous propose la nouvelle est toujours une sorte d'"illumination profane", la nouvelle tant construite "pour faire apparatre artificiellement quelque chose qui demeure cach". Dans une logique moderniste, il conclut ainsi que la nouvelle nous permet de voir, "sous la superficie opaque de la vie, une vrit secrte". Le niveau de sparation entre le cach et le visible, entre le secret (irracontable) et le rcit, se fait

to be a pretty good story, though only the first sentence of the story had offered itself to me when I began it. For several days I'd been going around with this sentence in my head : "He was running the vacuum cleaner when the telephone rang." I knew a story was there and that it wanted telling. I felt it in my bones, that a story belonged with that beginning [...]." (Fires, 26) 212 Nous traduisons : "Cada una de las historias se cuenta de modo distinto. Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simultneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos esenciales de un cuento tienen doble funcin y son usados de manera distinta en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el fundamento de la construccin." Ricardo Piglia, "El jugador de Chjov, Tesis sobre el cuento", 1987, in Techniques narratives et reprsentations du monde dans le conte latino-amricain, Paris, La Sorbonne, CRICCAL (Centre de Recherches Interuniversitaires sur les Champs Culturels en Amrique Latine), 1987, pp. 127-130 (Reproduit dans Lauro Zavala, Theoria de los Cuentistas pp. 55-59).

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cependant de plus en plus tnu dans la nouvelle du XXe sicle. Comme on tentera de le montrer par la suite, dans les textes de Carver, Wolff et Ford, la trame raliste est sans cesse traverse par une trame secrte, dont l'existence est indique par des silences et des incertitudes, mais la nature exacte de cette dernire demeure indtermine de telle sorte que la trame secrte finit par contaminer l'autre et la rendre nigmatique. Il s'agit donc moins de deux histoires qui s'entrecroiseraient effectivement dans le texte que deux formes de manifestation de la mme histoire ralises sur deux plans distincts, dont l'un menace souvent de recouvrir compltement l'autre. La nouvelle comme composition de vitesses et de lenteurs Dans son ensemble, la perspective thorique qui tente de considrer la spcificit de la nouvelle met ainsi en valeur la nature de cette forme brve comme une composition rythmique. Cortzar compare l'art de l'crivain celui du boxer (une comparaison qu'employait aussi Hemingway) surtout en raison du caractre essentiel du rythme dans le combat comme dans le texte, la nouvelle ayant son rythme propre, sur lequel repose toute la stratgie de l'crivain, et l'quilibre prcaire du rcit :
An Argentine writer who is a boxing fan told me that the novel always wins on points, while the story must win by knockout. This is true in the sense that the novel progressively accumulates effects upon the reader while a good story is incisive, biting, giving no quarter from the first sentence. Don't take this too literally, because a good short story writer is a very clever boxer, and many of his early blows can seem harmless when really they are undermining his adversary's most solid resistance. [...] The short story writer knows he can't proceed cumulatively, that time is not his ally. His only solution is to work deeply, vertically, heading up or down in literary space. This, which seems like a metaphor, nevertheless expresses the essential aspects of the method. The story's time and space must be condemned entities, submitted to a high spiritual and formal pressure to bring about that opening I spoke of.213

La tension dont parle Cortzar concerne l'espace et le temps de la lecture, qui ne sont pas ncessairement correspondants l'espace et au temps de la fiction qui peuvent tre aussi tendus que le souhaite l'auteur. C'est sous cet angle que l'on aimerait ici proposer une analyse des textes individuels, afin de mettre en lumire la singulire mise en scne qu'ils proposent, une mise en scne qui s'organise autour d'units narratives (que Lohafer assimile des phrases, mais qu'on peut aussi largir des propositions, ensembles verbaux dfinis syntaxiquement, smantiquement et logiquement comme units d'expression pouvant aller du simple mot un ensemble de

213

Julio Cortazr,"Some Aspects of the Short Story," translated by Aden W. Hayes, in May (ed.), Short Story Theories, op. cit., p. 247.

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phrases). Analyser une nouvelle isole reviendrait alors retracer le parcours qui dfinit son rythme propre, c'est--dire effectuer un dcoupage en lments htrognes que l'on distingue selon leur nature narrative et faire la carte de la composition de ces lments, leurs connexions, disjonctions (en fonction de points de convergence ou de divergence, sortes de pivots narratifs que Lohafer nomme units de pr-clture), la manire dont s'intercalent des silences narratifs, des ellipses signifiantes ou nigmatiques. Selon la mthode prconise par Lohafer, on chercherait alors reprer des continuits rythmiques, des scnarios et situations, en mme temps que les ruptures et reprises de ces continuits, de telle manire que la composition finale se prsente comme un ensemble de squences entrelaces. Caractriser la squence globale que constitue le texte est finalement ce qui reprsente la plus grande difficult car un mme texte met souvent en place des processus contradictoires dont on ne sait lequel prend le plus d'importance. La nature ambigu des nouvelles tudies est sans doute ce qui a conduit la critique contemporaine mettre des opinions si divergentes sur leur valeur et proposer des analyses aux conclusions opposes. On peut cependant reprer quatre tendances majeures dans les compositions qui rejoignent diverses conclusions de la critique : une composition de la stagnation, une composition de l'chec, une composition de la mtamorphose et une composition de l'cart. Comme on tentera de le montrer, chacune des compositions correspond des questions existentielles auxquelles les textes rpondent par des parcours imaginaires, motionnels et esthtiques qui chacun fonctionnent selon leur rythme propre. La mise en place d'une squence prpondrante dans une histoire est une construction qui dpend forcment du point de vue critique, et on essaiera de ne jamais perdre de vue le statut prcaire de ces constructions. Une des raisons principale de cette prcarit, et c'est l qu'une tude d'ensemble nous sera le plus utile, est qu'une nouvelle est toujours traverse de plusieurs squences possibles, de plusieurs modles de squences, dont certaines semblent mergentes pour des raisons qui dpendent autant de la lecture que de l'criture. Ainsi on apprendra en tudiant les textes d'une mme priode et d'un mme auteur reconnatre certains types de fonctionnements rcurrents, dont les variations et les mtamorphoses font la richesse et la complexit de chaque parcours.

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III. DES ESTHETIQUES DE L'INCOMPLETUDE ET DU DECENTREMENT

La nouvelle contemporaine comme cheminement vers l'incertitude A partir d'un dcoupage en trois priodes ("Early stories 1820-50," "Modern stories 1920-40," "Contemporary stories 1960-80"), Lohafer tente de reprer des types de squences propres chaque priode. En regardant diffrentes tapes de pr-clture en relation la clture relle du texte, elle parvient tablir des modles typiques de chaque priode qui impliquent certains processus de construction de l'histoire. Ce qu'elle appelle la mise en scne de la clture ("staging of closure") reprsente la squence entre les diffrents moments de prclture dans l'histoire, ces moments tant choisis intuitivement lorsque le lecteur peroit qu'une tape est marque mais pouvant aussi tre reprs par des critres codifis (syntaxique et lexicaux, c'est--dire des critres qui signalent un moment de pause, de fermeture par la forme et le contenu de la phrase ou proposition, des signes tels que la rptition, l'emploi de mots-clefs, ou de vocables indiquant une conclusion, etc.). Cette analyse la conduit tablir des scnarios cognitifs reprsentatifs de chaque priode :
Early stories are more discursive, rhetorically and stylistically figured, and highly resolved than stories in the later periods. Looking at the anterior sentences in relation to the penultimate sentences, in relation to the final sentence in story after story in this period, I asked myself whether I could identify a normative cognitive progression, a typical way in which closure was staged. What these stories offered, it seemed to me, was a cognitive adjustment from wonder to wisdom: Has this really happened? This is what happened This is the way things happen. [...] Modern stories often move the reader along from a nave world view toward a skeptical one : This is the way things are This is the way they are if one reads between the lines This is the way one thinks they are but they aren't. [...] In the Contemporary stories, the staging of closure reversed the direction taken in the Early period, now moving the reader away from rather than toward cognitive control: This is the way things seem This is the way they feel This is the way it goes. (Reading for Storyness, 68 ; 68; 69)

Le dcoupage du texte en squences, qui ne sont pas ncessairement les squences de l'incident nous sera particulirement utile ici. On tentera ainsi de reprer dans les textes les diffrents moments qui s'entrelacent pour conduire la fin, de telle manire qu'ils guident une certaine forme d'exprience, un mouvement qui n'est pas ncessairement progression ou rgression mais qui est toujours passage d'un tat cognitif un autre. C'est en ce sens que l'tude de la nouvelle selon des critres adapts sa spcificit formelle peut nous aider mieux comprendre le mode de fonctionnement des textes individuels ainsi que dans leur ensemble.

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Le dernier modle mis en place par Lohafer est celui qui concerne la priode contemporaine, et on tentera de montrer que ce cheminement se rpte effectivement chez nos auteurs, notamment dans la mise en place de squences qui vont dans le sens d'une perte de contrle sur les vnements et d'une suspension de la volont. Il y a cependant une grande varit de squences possibles, et l'avantage d'une mthode telle que celle propose par Lohafer est de permettre l'tude de chaque texte particulier en fonction des squences qu'il met en place. Cette perspective d'analyse prsuppose une unit organique de chaque texte, unit qui dpend de la relation ncessaire entre les diffrents lments fonctionnant ensemble, mais elle prend aussi en compte l'htrognit du texte au sens o le dcoupage fait ressortir les fragments qui le composent. Lohafer peut ainsi montrer comment un texte peut jouer sur les attentes du lecteur et proposer des scnarios-types qui s'embotent les uns dans les autres. Les classifications typiques de la nouvelle peuvent alors servir pour reprer quels scnarios le texte fait appel et comment ces scnarios se combinent. L'histoire de l'analyse narrative a ainsi mis en lumire diffrents types de parcours aussi bien du point de vue anecdotique (on parlera alors de schmas actantiels, lis l'incident, reprsentant la nature des mises en scnes dramatiques tels que des scnarios de confrontation, de disparition, de qute, de fuite, etc. et des processus de narration qui en dcoulent comme la conqute, la perte, la victoire, l'chec, etc.) que du point de vue impressionniste (piphanie, rcits de reconnaissance, confession, initiation, rvlation, etc.). La squence globale du texte selon Lohafer reprsente alors la juxtaposition de ces divers scnarios. L'interprtation de cette squence prend donc tout son intrt lorsque l'on considre, aprs avoir dlimit une srie de squences ou d'vnements, la perspective qui nous est propose chaque tape en relation ces vnements, et l'volution de cette perspective au fil du texte. Les types de composition que l'on a cru discerner dans les textes dpendent de diffrentes approches et renvoient diffrents types d'interprtation que l'on retrouve dans la critique contemporaine. Les premiers critiques de Carver ont souvent mis en valeur des squences de stagnation dans ses textes ainsi que dans l'ensemble de l'criture dite minimaliste. Ce type d'interprtation portait attention avant tout au pitinement de l'action et l'apparent chec de la communication. Cependant il s'agit surtout d'une proccupation thmatique qui a envahi le champ de l'interprtation et contamin la perception de la narration au point de la rendre aveugle aux mouvements qui ont lieu dans une grande partie des textes. Dfinir l'univers de Carver comme un monde immobile et englu dans des situations de manque et de frustration est une perspective gnralisante, qui ne tient pas compte des micro-

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mouvements l'uvre dans les textes. Il parait vident que la tendance l'immobilit, l'chec, l'inaction est bien prsente dans l'criture de Carver, mais l'ensemble de ses nouvelles est loin de conduire cette vision sans issue. S'inspirant d'une rflexion sur la diffrence de rythme entre la nouvelle du 19e sicle et celle du XXe sicle, Thomas M. Leicht identifie un mouvement rcurrent dans la dernire priode qui rejoint les conclusions de Lohafer en ce qui concerne les deux dernires priodes de son dcoupage, la priode moderne et la priode contemporaine. Il peroit un mouvement qui conduit le lecteur de la certitude apparente l'incertitude finale, une construction d'une architecture de dpart qui n'est l que pour tre dconstruite par le texte. La question que se pose donc la nouvelle au XXe sicle n'est donc plus celle du statut trange, bizarre ou simplement singulier des faits, mais celle de notre perception et sensation en relation ces derniers. L'incident devient alors l'excuse un parcours de recomposition imaginaire qui met en scne un vnement de nature cognitif, perceptif, motionnel ou hermneutique allant de l'apparente stabilit des structures la dcouverte d'une ignorance fondamentale qui rompt cette stabilit :
Short stories are everywhere shaped by our expectations of an imminent teleology, but it does not follow that they will display such a teleology. Indeed the development of the short story since Gogol and Poe, the so-called modern short story, is marked by a movement towards endings of greater openness or indeterminacy. Particularly in the American short story, the reader's movement from bewilderment to authoritative revelation, from ignorance to knowledge, is completed by what we might call the debunking rhythm of the short story, a rhythm that depends on a special use of antithesis. [...] The revelation with which short stories end can simultaneously provide a stable sense of closure and adumbrate a new order that displaces the assumptions of the exposition. Often, however, this displacement does not correspond to a movement from ignorance to knowledge but simply indicates a debunking or unknowing of the illusions that the story began by encouraging.214

D'aprs Leicht, ces processus de dfamiliarisation, ces parcours vers l'inconnaissable, sont lis avant tout la notion de sujet :
A great many American short stories, whose antithetical structures indicate movements toward revelation and reintegration, constitute essentially a means of unknowing rather than a means to knowledge. [...] More specifically, these stories commonly debunk a particular subject: the concept of a public identity, a self that acts in such a knowable, deliberate way as to assert a stable, discrete identity. The American short story as a genre presents a critique of the notion of a stable and discrete personal identity constituted by an individual's determinate actions a means to the author's unmaking , and the audience's unknowing, an active, determinate self that was only an illusion to begin with. (id., 133-134)

214

Thomas M. Leicht, "The Debunking Rhythm of the American Short Story," Short Story Theory at a Crossroads, Lohafer Clarey (eds.), pp. 132-133.

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La mutation, la mtamorphose quant elles concernent un tat particulier de la transformation, conduisant un changement radical. Les diffrents types de squences dont nous allons traiter renvoient donc diffrents types d'vnements, ou diffrents tats de transformations narratives, depuis ce que Todorov nomme transformation nulle, en passant par une transformation cognitive, une transformation de type existentiel.

Fragmentation, incompltude et discontinuit


Les fragments s'crivent comme des sparations inaccomplies; ce qu'ils ont d'incomplet, d'insuffisant, travail de la dception, est leur drive, l'indice que, ni unifiables, ni consistants, ils laissent s'espacer des marques avec lesquelles la pense, en dclinant et se dclinant, figure des ensembles furtifs qui fictivement ouvrent et ferment l'absence d'ensemble, sans que, fascine dfinitivement, elle s'y arrte, toujours relaye par la veille qui ne s'interrompt pas. De l qu'on ne puisse pas dire qu'il y ait intervalle, puisque les fragments, destins en partie au blanc qui les spare, trouvent en cet cart non pas ce qui les termine, mais ce qui les prolonge, ou les met en attente de ce qui les prolongera, les a dj prolongs, les faisant persister de par leur inachvement, toujours prts alors se laisser travailler par la raison infatigable, au lieu de rester la parole dchue, mise part, le secret sans secret que nulle laboration ne saurait remplir.215

Blanchot parle ici du mode d'existence paradoxal des fragments qui ne sont pas fragments d'une totalit suppose dont ils seraient des parties (que l'on pourrait reconstruire en effectuant la somme des parties) mais pas non plus achevs, ne constituant pas en eux-mmes une totalit. Ils sont des objets qui se donnent la perception comme toujours pris dans un mouvement, et comme appelant un mouvement de la part de la raison qui les prolonge. Les textes de Carver, Wolff et Ford sont fragmentaires par nature, et ils exploitent cette particularit formelle en dsignant sans cesse les vides qui les suivent, les prcdent et les traversent. Des texte sans dbut ni fin : reprise de la mtaphore des ronds dans l'eau par plusieurs commentateurs pour dcrire les textes de Carver :
Pour recourir une mtaphore emprunte la nature, les nouvelles de Carver suivent des ondes produites par la chute d'une pierre dans l'eau. Le lecteur arrive trop tard pour voir la pierre frapper l'eau et s'y engloutir; il doit se contenter de l'analyse dtaille des rides produites la surface de l'tang. Il ne lui est pas permis non plus de voir ces ondes se briser sur la rive. Les nouvelles de Carver, quelques exceptions prs, se droulent intgralement dans la surface couverte et organise par ces cercles concentriques, sans laisser percevoir ni le point d'impact originel [...] ni l'ultime baiser mouill de l'onde sur le rivage. [...] Il se pourrait que l'attention exclusive rserve par Carver cette surface nettement circonscrite, sur laquelle des cercles de plus en plus larges, porteurs de suggestions de moins en moins perceptibles,
215

Maurice Blanchot, LEcriture du dsastre, Paris: Gallimard, 1980, p. 96.

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demeurent la seule trace de chocs initiaux nets et brutaux, soit la cause du manque de solidit de l'information fournie par le texte, ainsi que de la labilit des processus digtiques, du sentiment d'innarrtable drive que partagent avec nous ses protagonistes ballotts par l'vnement. (Chnetier, Sgraffites, 25)

Chnetier note l'absence de clture :


En toute justice typographique, les nouvelles de Carver devraient s'ouvrir et se clore sur des points d'interrogation, car elles sont suspendues entre des causes tues et des volutions douteuses. (id., 33)

Plutt que d'une clture des textes, on peut parler ici d'une interruption :
Diversement semes dans l'esprit du lecteur, toutes sortes de questions demeurent et Carver, plutt qu'il ne les clt, interrompt toujours ses rcits. Tous les creux et les vides du texte doivent tre investis par la lecture, par sympathie ou solidarit avec des protagonistes incapables de choisir et de dcider eux-mmes. Un peu comme Samuel Beckett, dans un texte qui tire son titre de l'usage systmatique de l'agent WH (What Where), Carver ne cesse de murmurer: "Comprenne qui pourra. J'teins." (id., 36)

Ces textes ont bien un dbut et une fin typographique, mais la narration est toujours celle d'un instant isol du flux continu de la temporalit, se produisant dans ce que Michael Trussler nomme un temps suspendu216. Les notions de commencement et de fin sont trangres ces histoires qui semblent toujours tre au milieu de quelque chose, tout comme un pisode n'est qu'un passage entre un tat et un autre d'une trame plus large qui serait cense l'englober, la diffrence prs que la trame d'ensemble demeure absente. On a trs souvent affaire un univers de lentre-deux, chez Carver, les personnages sont entre deux jobs, deux amours, deux histoires. Ils sont issus dun pass incertain, dans lattente dun improbable avenir, et la nouvelle ne traite pas mme d'un passage d'un tat un autre, mais de cette zone du passage qui s'ternise, une dure vide o s'installe la voix narrative. De mme chez Ford et Wolff, la nouvelle se produit des moments de vie dj marqus par les consquences de choix ou de non-choix antrieurs, et se termine dans lindtermination de nouveaux choix faits ou faire un rseau dans lequel les tres sont toujours pris en cours. On pourrait donner des exemples de vies passes qui se prolongent dans une autre prsente sans que rien ne soit dfinitivement achev : les enfants de prcdents mariages, les blessures anciennes, le travail de la mmoire sans cesse rappellent dans le prsent un pass non rsolu. La nouvelle met en scne une fragmentation du temps et de l'exprience subjective de la temporalit, que les textes contemporains exploitent dans le sens d'une intensification de
Voir Michael Trussler, "Suspended Narratives: The Short Story and Temporality", in Studies in Short Fiction, n33, 1996, pp. 557-575.
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ces effets. Bill Mullen compare ainsi les textes de Carver et les produits culturels d'une socit faonne par l'exprience de la tlvision. La perception du rel, du temps, par le sujet postmoderne se forme sur le modle d'une perception schizophrnique :
Jameson states that a breakdown of the relationship between words (signifiers) is characteristic of the postmodern "subject" bombarded with an endless barrage of mass-media stimulants. Paraphrasing Lacan, he notes that the experience of human temporality past, present, and memory is an "effect of language". "It is because language has a past and a future , because the sentences move in time, that we can have what seems to us a concrete or lived experience of time. " The postmodern subject, however, is "schizophrenic" in Lacanian terms; "he or she does not have our experience of temporal continuity but is condemned to live in a perpetual present with which the various moments of his or her past have little connection and for which there is no conceivable future on the horizon. In other words, schizophrenic experience is an experience of isolated, disconnected, discontinuous material signifiers which fall to link up into a coherent sequence."217

Elle semble correspondre une discontinuit de la ralit contemporaine :


That's what it is, a disease, you can't live like we do without catching it. Because we get time given to us in fragments, that's the only way we know it. Finally, we can't even conceive a continuum of time. Every fragment exists by itself, and that's why we live among palimpsests, because finally all the work should fit into one whole, and express an entire perfect action, as Aristotle says, and it's impossible now, it's impossible because of the breakage, there are pieces everywhere. (William Gaddis, The Recognitions).

Nadine Gordimer affirme que ce qui fait l'actualit de la nouvelle, comme forme littraire adapte aux modes de conscience contemporains, est sa capacit capturer la nature discontinue de l'exprience :
If the short story is alive while the novel is dead, the reason must lie in approach and method. The short story as a form and as a kind of creative vision must be better equipped to attempt the capture of ultimate reality at a time when (whichever way you choose to see it) we are drawing nearer to the mystery of life or are losing ourselves in a bellowing wilderness of mirrors, as the nature of that reality becomes more fully understood or more bewilderingly concealed by the discoveries of science and the proliferation of communication media outside the printed world.218

Selon Gordimer, les limitations du genre sont aussi ce qui le sauvent de la convention de continuit du roman, et qui lui permettent de traiter de la ralit sans imposer une cohrence uniquement formelle qui ne correspond plus la perception que nous avons des choses. Contournant le problme de l'puisement du roman dans sa lutte contre la cohrence formelle qui le constitue conduisant selon Gordimer une intense crativit pour subvertir ses propres lois au sein du genre lui-mme la nouvelle adopte d'autres conventions qui dtournent ds le dpart de la question de la continuit :
Bill Mullen, "A Subtle Spectacle: Televisual Culture in the Short Stories of Raymond Carver", Critique, vol. 39, Iss 2, winter 1998, p. 104. La rfrence Jameson provient de Fredric Jameson, "Postmodernism and Consumer Society" in Hal Foster (ed.), The Anti-Aesthetic, Seattle: Bay Press, 1983, pp. 111-125. 218 Nadine Gordimer, "The Flash of Fireflies" in May (ed.), Short Story Theories, op. cit., p. 264.
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Short story writers have known and solved by nature of their choice of form what novelists seem to have discovered in despair only now: the strongest convention of the novel, prolonged coherence of tone, to which even the most experimental of novels must conform unless it is to fall apart, is false to the nature of whatever can be grasped of human reality. How shall I put it? Each of us has a thousand lives and a novel gives a character only one. For the sake of the form. The novelist may juggle about with chronology and throw narrative overboard; all the time his characters have the reader by the hand, there is a consistency of relationship throughout the experience that cannot and does not convey the reality of human life, where contact is more like the flash of fireflies, in and out, now here, now there, in darkness. Shortstory writers see by the light of the flash; theirs is the art of the only thing one can be sure of the present moment. Ideally they have learned to do without explanation of what went before, and what happens beyond this point. How the characters will appear, think, behave, comprehend, tomorrow or at any other time in their lives, is irrelevant. A discrete moment of truth is aimed at not the moment of truth, because the short story doesn't deal in cumulatives. (id., 264-265)

De la mme manire qu'Ashton Nichols qualifie le chronotope du genre de la nouvelle comme entrant en connection avec le chronotope de la perception contemporaine du temps219, Nadine Gordimer souligne la correspondance entre la fragmentation de la nouvelle et la nature discontinue des modes de conscience contemporains : "the short story is a fragmented and restless form, a matter of hit or miss and it is perhaps for this reason that it suits modern consciousness which is best expressed as flashes of fearful insight alternating with near hypnotic states of indifference" (id., 265). Cette alternance entre des moments d'effrayante rvlation et d'tats d'indiffrence presque hypnotiques pourrait tre une dfinition du rythme de la conscience dans les nouvelles de Carver, Wolff et Ford, qui ne nous font accder une vision claire du rel que dans des moments exceptionnels venant briser la nbuleuse incomprhension gnrale. Cette perception de la fragmentation peut sans doute tre relie un changement des sensibilits de l'poque contemporaine, auquel elle serait parallle. Il y a sans doute quelque chose de spcifiquement amricain dans cette facilit abandonner la conscience unifiante, le dsir d'une totalit organise, lie au mode de vie et aux perceptions de l'existence qu'ont engendres dans le pays l'histoire de la socit post-industrielle et ses dveloppements sociaux, politiques et humains jusque dans la vie quotidienne des individus. L'instabilit gographique, professionnelle, relationnelle est devenue un tat de fait dans cette socit o l'adaptabilit est la rponse principale la flexibilit des entreprises, o la stabilit de l'emploi n'existe gure et o l'exprience sociale est, en gnral, une exprience de la discontinuit.

Voir Ashton Nichols, "Cognitive and Pragmatic Linguistic Moments: Literary Epiphany in Thomas Pynchon and Seamus Heaney", in Moment of Moments: Aspects of the Literary Epiphany, Wim Tigges (ed.), Studies in Literature, n25, Amsterdam, Atlanta, GA: Rodopi 1999, pp. 467-482.

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On peut percevoir cette fragmentation comme tiolement, comme un constat d'chec de la littrature faire face l'histoire, un abandon, mais la fragmentation n'est pas une forme dcadente du rcit totalisant qui aurait perdu de sa force, c'est un mode d'existence du texte qui est d'une autre nature220. Ce n'est pas une alination, c'est une arme. Chez Carver, Wolff et Ford s'est produit une perte de la continuit, de la connexion entre les histoires. Contrairement aux matres qui les ont influencs, les auteurs de la nouvelle gnration ne manifestent pas le dsir d'inclure le fragment dans une continuit dont il serait une partie. On remarque chez Sherwood Anderson, Hemingway, Faulkner une tendance suggrer des liens entre les divers fragments, un dsir de les organiser dans une totalit signifiante, mme s'il s'agit d'une totalit qui se manifeste par l'clatement des centres et des sujets. Les divers lments qui peuvent permettre de considrer le recueil de nouvelles comme srie significative, squence ou cycle sont absents de tous les recueils considrs221. Cela ne signifie pas qu'un travail de connexion ne peut tre fait dans l'interprtation ou que l'organisation de la succession est entirement alatoire mais qu'il n'y a pas d'intention dlibre des auteurs de lier les histoires entre elles222. On ne trouve pas de toile de fond dont chacune des histoires individuelles serait une parcelle isole. Au contraire: non seulement les nouvelles sont-elles indpendantes les unes des autres mais encore elles semblent appartenir

Voir Michael Trussler : "Specifically rejecting the novel's inclination to deliberate and expound on reality, short stories 'challenge' knowledge by manifesting a skepticism toward totalization and synthesis; that is, by foregoing sequentiality in favor of isolating an event, the genre questions the desire to confer significance upon an event by placing it within a larger, contextualizing pattern". ("Suspended Narratives: The Short Story and Temporality," art. cit., p. 559). 221 Par ces indices on entend les diffrents signes de la squence comme prsents par Robert M. Luscher dans son article "The Short Story Sequence: An Open Book" : "Constructed without the novel's more rigid narrative skeleton, the short story sequence relies on a variety of textual strategies to provide unity and coherence. Simple textual devices may be used such as a title, a preface, an epigraph, or framing stories may be used; in addition, more organic unities such as common narrators, characters, images, locale, and themes may be present. Finally, structural patterns involving counterpoint, juxtaposition, or a loose temporal sequence can bring the stories together" (in Susan Lohafer (ed.), Coming to Terms, op. cit., p. 150). 222 Tobias Wolff dclare mme dans une interview oublier l'ordre dans lequel il organise les histoires dans un mme recueil, ordre qui, mme si au moment de la publication il apparat comme signifiant, devient plus tard secondaire : "JW : How did you decide to place this [story] where you did in the collection? / Tobias Wolff : I was thinking about that the other day because I was looking for it. I couldn't find it. It made me laugh, because I remember I gave a lot of thought placing these stories in the collection. Each one of them had a great reason for being where it was. Now I couldn't even find it. We think these things are so damn important at the time. ANd here I am, the author of the collection, and I have no idea where to look for the story. I will go on doing that with my next collection. I will always do it. But the fact of the matter is, when I sit down to read a collection, I skip around, even though I know that the poor son of a bitch who wrote the collection did the same thing I did. [...] So readers are constantly confounding the purposes of writers in organizing their work. A novel is obviously different. Nobody can do that with a novel" (interview with Jay Woodruff, A Piece of Work: Five Writers Discuss Their Revisions, edited by Jay Woodruff, University of Iowa Press, 1993, reprinted in James Hannah, Tobias Wolff, op. cit., p. 123).

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des univers distincts. Le recueil de nouvelles est ici devenu pour le lecteur une exprience d'htrognit et si la rptition de certains motifs, thmes ou composition est perceptible, ce n'est que sous la forme d'chos, ou d'une intertextualit interne. Dans cette perspective chaque texte se construit selon ses limites propres et ne peut tre inclus au sein d'un ensemble unifiant qu'au prix d'un effort de surinterprtation (ou d'imagination) que le lecteur est laiss libre de faire ou non. Les auteurs dclarent ainsi que chaque texte impose ses lois particulires, et souvent une mme attitude critique ne peut tre adopte d'un texte l'autre car les conditions d'nonciation ont t modifies et n'impliquent pas la mme perspective. Absence de centre Un recueil de nouvelles se prsente comme une pluralit de centres distincts un puzzle dont les lments ne pourraient tre imbriqus les uns dans les autres. Chez les auteurs du corpus, au sein mme de la plupart des nouvelles, le processus de dcentrement est l'uvre. Le principe de composition de Poe du "single effect" est ici rfut en permanence par la proposition de plusieurs centres, ou par la destruction progressive des points centraux qui nous sont proposs. On est loin de la clart de composition que prconisait Brander Matthews dans sa Philosophy of the Short Story (1901) : "The short story deals with a single character, a single event, a single emotion or the series of emotions called forth by a single situation"223. On pourrait chercher travers le titre de la nouvelle le point central auquel celui-ci renvoie, soit en faisant rfrence un moment prcis de la nouvelle, soit en indiquant un sens qui serait chercher dans l'histoire comme une seconde dimension. Mais le titre est ici toujours problmatique et au lieu de guider l'interprtation, il ne fait souvent que la dsorienter224. Chez Carver, le titre de la nouvelle est souvent un mot, une phrase, une expression que l'on retrouvera dans le texte, ce qui pourrait nous indiquer un moment central sur lequel l'attention devrait tre concentre. Or, trs souvent ce point correspond ce qui, la lecture, parat tre un moment secondaire. L'attention y est cependant attire ncessairement, et elle est partir de ce moment-l dtourne du chemin qu'elle avait commenc prendre.
Brander Matthews, The Philosophy of the Short-story, New York: Longman, 1901. Daniel Grojnowski remarque ainsi que "la particularit du titre de nouvelle est de prcder une lecture qui le reprend en compte ds qu'elle est termine." (Grojnowski, Lire la nouvelle, 131). Le sens ne se construit pas de manire hirarchique du texte au titre ou du titre au texte, l'un dcoulant de l'autre, mais dans le va et vient d'une interrelation. "La lecture des nouvelles modifie, bouleverse ou lucide le sens des titres, en incitant discerner les jeux de rfrences. Elle provoque une activit d'interprtation qui ajoute au sens premier du titre un ou plusieurs sens seconds, diffrents, inattendus, plus profonds ou symboliques"(Id., 134).
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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford et Tobias Wolff

Dans une nouvelle intitule "Gazebo"225, on entre dans une histoire conte la premire personne par un narrateur qui semble chercher une issue la situation dgradante laquelle il a conduit son couple et son existence. La mention de la gloriette, "gazebo", arrive un moment paradoxal, dans une sorte de digression par rapport la ligne de l'histoire, dans un changement de perspective puisqu'elle apparat dans un monologue de Holly qui jusque l ne prenait que rarement la parole et dont le point de vue nous restait nigmatique. La longueur du monologue est elle-mme trange, car elle survient aprs une succession d'changes sporadiques entre les deux protagonistes, la pauvret du dialogue suggrant leur impossibilit de communiquer, ainsi que le manque de dsir de la part de Holly d'entamer une conversation relle avec Duane. Pour preuve de cette incertitude du titre chez Carver, les titres qui sont des questions ne trouveront pas de rponse : "Are You a Doctor?", "What's in Alaska?", "What Do You Do in San Francisco?", "Why, Honey?", "What Is It?". Comme le remarque Marc Chnetier, mme lorsque le point d'interrogation disparat du titre, le questionnement demeure sur un mode implicite :
Mais de telles questions peuvent galement se passer du point d'interrogation typographique qui d'ordinaire les signale. A vrai dire, la transition de Will You Please Be Quiet, Please? What We Talk About When We Talk About Love semble marque par un passage des questions reconnaissables comme telles un ensemble de questions implicites. "De quoi nous parlons" [what we talk about] constamment dfini par le vague mme d'un tel manque de dfinition, est une notion rcurrente qui opre en creux, le lieu gographique incertain dessin par l'ensemble des points o viennent mourir les tentatives de dfinition. Le mystre interne remplace alors la marque typographique l'endroit o elle n'apparat pas. L'on pourrait dcrire le glissement de l'conomie interne, du premier de ces deux recueils l'autre, comme tant l'effet d'une augmentation des ellipses et de l'incertitude dans des textes dpouills de leur programme interrogatif affich.226

Au sein de chaque nouvelle, on observe une dissmination du centre : chez Wolff surtout se produisent de faon rcurrente des changements de perspectives; diffrentes propositions de centre se succdent dans un mme texte (personnage central ou vnement central dconstruit par un personnage ou vnement secondaire qui prend sa place, par exemple "The Chain", o l'piphanie, prise de conscience, arrive paradoxalement un personnage parfaitement secondaire). Ce transfert de rles donne au lecteur la sensation de perdre le centre au fil du texte.

225 226

Raymond Carver, "Gazebo", What We Talk About When We Talk About Love, pp. 21-30. Marc Chnetier, Sgraffites, op. cit., p. 35.

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IV. LA NATURE RHIZOMATIQUE DU RECUEIL DE NOUVELLES : UNE EXPERIENCE DE L'HETEROGENEITE

On parlera aussi de limportance dun recueil, ou dun rseau de nouvelles. On voquera des convergences, correspondances, explications donnes d'une nouvelle lautre227, mais aussi des diffrences, distances, incompatibilits. Un des intrt dun rseau de nouvelles est la pluralit des stratgies employes avec des matriaux qui reviennent sous des formes diffrentes : de nouvelles combinaisons de lignes qui se font dune histoire lautre, ou des combinaisons de mme ordre mais avec des lignes dune autre nature. Le livre est non plus compos de chapitres qui font systme mais de fragments qui se combinent en rseaux, o on saute dun plan un autre, o on retrouve un lment, o on en perd dautres, o une ligne lance dans un sens se met partir dun autre ct. Le recueil de nouvelles est un livre rhizomatique, un trange objet pour une conscience habitue la structure du roman, sa continuit, qui peut tre brise mais qui demeure un plan de rfrence, un ensemble auquel chaque point singulier peut tre ramen. Au contraire le recueil de nouvelles regroupe dans une succession dhirarchise des morceaux d'histoires pars qui n'ont pas entre eux de rapport de continuit, mme si l'on peut tablir des connexions thmatiques, linguistiques, rythmiques. Si une connexion devient possible, elle se fait toujours par sur-interptation, par saut d'une histoire une autre, par hasard, elle ne rsulte pas d'une programmation visant l'tablissement d'une structure organisatrice qui agirait comme un axe distribuant les valeurs et les significations. C'est en ce sens que le recueil correspond la dfinition du rhizome, composition faite de plateaux, qu'utilisent Deuleze et Guattari pour parler d'un certain type de livres :
Un plateau est toujours au milieu, ni dbut ni fin. Un Rhizome est fait de plateaux. Gregory Bateson se sert du mot "plateau" pour dsigner quelque chose de trs spcial : une rgion continue d'intensits, vibrant sur elle-mme, et qui se dveloppe en vitant toute orientation sur un point culminant ou vers une fin extrieure. [...] C'est un trait fcheux de l'esprit occidental, de rapporter les expressions et les actions des fins extrieures ou transcendantes, au lieu de les estimer sur un plan d'immanence d'aprs leur valeur en soi. Par exemple, en tant qu'un livre est fait de chapitres, il a ses points culminants, ses points de terminaison. Que se passe-t-il ay contraire pour un livre fait de plateaux, communiquant les uns avec les autres

Les nouvelles d'un mme recueil peuvent-elles s'clairer les unes les autres ? Cest en tous cas ce que suppose Randolph P. Runyon dans une tude sur Carver qui tente de montrer que ce qui reste obscur et incomplet dans une nouvelle est souvent repris et dvelopp, voire clairci dans la nouvelle qui la suit dans le recueil, ou du moins dans celles qui lui sont proches. Voir Randolph Paul Runyon, Reading Raymond Carver, op. cit.. On fera rfrence ce critique en ce qui concerne des points isols, sans ncessairement souscrire sa perpective totalisante, unifiante (et, en ce sens, parfois paranoaque) du recueil comme corps plein.

227

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travers des micro-fentes, comme pour un cerveau? Nous appelons "plateau" toute multiplicit connectable avec d'autres par tiges souterraines superficielles, de manire former et tendre un rhizome. (Mille Plateaux, 32-33)

De ce point de vue l'analyse critique d'un recueil de nouvelles est particulirement difficile car nos mthodes d'investigation ont du mal traiter des multiplicits. On se retrouve toujours soit dans une position synthtique, qui essaie de dduire de la diversit des fragments la composition d'un univers sous-jacent qui serait le "monde" de tel ou tel auteur (Carver County), et qui perd dans cette entreprise de nivellement la singularit de chaque histoire particulire, soit dans une position elle-mme fragmentaire, qui revient juxtaposer des analyses particulires, considrer chaque fragment isolment et ignorer les rseaux dynamiques qui rapparaissent d'un texte l'autre. La nouvelle traite avant tout de mouvements. Quelque chose se passe, ou s'est dj pass, et le texte n'est lui mme qu'une composition de lignes qui tentent de circonscrire ce mouvement, d'en tracer les contours avant qu'ils ne s'chappent, n'y parvenant pas toujours compltement, se terminant parfois en une rupture nigmatique qui indique un pitinement, une immobilit. Mais l'chec du mouvement n'est encore qu'une possibilit des multiples compositions auxquelles on a affaire dans les nouvelles. On tentera alors de reprer des types de compositions, de percevoir de quelle manire les vnements se produisent dans les nouvelles, afin de savoir de quelle sorte d'vnements il s'agit. S'agit-il pour autant de renoncer tout dsir d'organisation, affirmer l'autonomie de chaque fragment en interdisant tout passage de l'un l'autre ? On cherchera montrer ici que ce n'est pas le cas, et que des connexions sont possibles entre les histoires, et souvent signales au lecteur par des codes internes. Cependant la fonction analogique a ici chang de nature et de fonctionnement par la forme sous laquelle elle se prsente. Ce qui est absent ici, c'est une hirarchisation des contenus et des points de signifiance. Le recueil n'tant par organis sous forme de chapitres hirarchiss mais en fonction d'une juxtaposition de fragments, il ne fournit pas la trame d'un itinraire d'interprtation linaire et centr mais offre au contraire une pluralit de centres possibles et un conglomrat d'expriences dissemblables :
A l'oppos d'une structure qui se dfinit par un ensemble de points et de positions, de rapports binaires entre ces points et de relations biunivoques entre ces positions, le rhizome n'est fait que de lignes : lignes de segmentarit, de stratification, comme dimensions, mais aussi lignes de fuite ou de dterritorialisation comme dimension maximale d'aprs laquelle, en la suivant, la multiplicit se mtamorphose en changeant de nature. On ne confondra pas de telles lignes, ou linaments, avec des lignes de type arborescent, qui sont seulement des liaisons localisables entre points et positions. A l'oppos de l'arbre, le rhizome n'est pas objet de reproduction : ni de reproduction externe comme l'arbre-image, ni reproduction interne comme la structure-arbre. Le rhizome est une antignalogie. C'est une mmoire courte, ou une

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antimmoire. Le rhizome procde par variation, expansion, conqute, capture, piqre. A l'oppos du graphisme, du dessin ou de la photo, l'oppos des calques, le rhizome se rapporte une carte qui doit tre produite, construite, toujours dmontable, connectable, renversable, modifiable, entres et sorties multiples, avec ses lignes de fuite. Ce sont les calques qu'il faut reporter sur les cartes et non l'inverse. Contre les systmes centrs (et mme polycentrs), communication hirarchique et liaisons prtablies, le rhizome est un systme acentr, nonhirarchique et non signifiant, sans Gnral, sans mmoire organisatrice ou automate central, uniquement dfini par une circulation d'tats. (Mille Plateaux, 31-32)

Est-ce dire cependant que ces textes ont renonc toute notion d'ordre et qu'ils se prsentent comme un parcours indtermin ? Affirmer une telle ouverture des textes serait oublier le dsir invitable d'organisation qui se manifeste dans la lecture aussi bien que la nature de tout agencement qui est avant tout composition, c'est--dire ncessairement cration d'un ordre mme s'il s'agit d'un ordre toujours menac de dissolution. Ce qu'on nous propose ici c'est une exprience de l'ordre qui demeure provisoire et changeante, qui tout en permettant une multiplicit d'interprtations n'en valide aucune, mettant en scne un dsir de sens et de rsolution qu'il s'agirait de percevoir et d'explorer sans soumettre ncessairement l'exprience une fin rsolutive. Le parcours de lecture qu'on nous propose se fonde alors sur une ambivalence et sur une ambigut qui sont l'origine de l'inquitude que ressentent les lecteurs car tout en sollicitant un dsir d'organisation et en mettant en place les lments et les structures qui soutiennent ce dsir, les textes interrompent les processus totalisants et entrecroisent constamment le plan d'organisation avec un plan d'immanence sur lequel la hirarchie devient impossible. Le recueil de nouvelles donne une vision de l'uvre non totalisante, nonhirarchisante et dcentre. Il ne s'agit pas, en effet, de passer d'une tape l'autre d'un dveloppement homogne, mais de juxtaposer des fragments htrognes. Il existe cependant toujours des connexions possibles entre les textes qu'on nous prsente ensemble, mais ce sont des connexions qui s'tablissent sous forme d'alliances comme les dfinissent Deleuze et Guattari. On cherchera ainsi reprer des chos entre les textes, des reprises de certains motifs ou thmes, ou encore des parallles entre certaines lignes, rptitions ou oppositions. L'tude des textes dans le contexte de leur voisinage permet ainsi d'imaginer des alliances possibles, mais dfinir avec quoi voisine un texte est toujours dlicat car le voisinage luimme est sans cesse changeant. Comme le constate Michael Issacharoff, dans son tude sur la nouvelle franaise, un texte prsent sparment ou au sein d'une anthologie n'a pas le mme statut qu'un texte insr dans un recueil, car ce dernier entre ncessairement en relation avec les autres textes au voisinage desquels il a t plac. Il existe diffrents types de continuits selon les recueils,

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diffrents types de relations de voisinage. Certains trouvent leur unit par la reprise d'un mme personnage ou narrateur dans toutes les nouvelles, ou encore d'une situation narrative reprise sous diffrentes formes, etc. Chklovski s'est ainsi intress au type de recueil dont la composition fonctionne sur un systme d'embotement, par exemple Le Dcameron dans lequel la succession de nouvelles runies par une unit de personnage prsente une "composition par enfilage"228. Issacharoff s'intresse, lui, diffrents recueils, notamment ceux de Flaubert et Camus (Trois contes, Le Mur, L'Exil et le royaume), qui ne proposent pas un fil directeur aussi visible et vident mais qui manifestent comme beaucoup des recueils de nouvelles de la priode moderne jusqu' nos jours une organisation complexe fonde sur des systmes de connexions intertextuelles :
En ce qui concerne les recueil de nouvelles, je distinguerait trois espces : ceux auxquels se rfre Chklovski; ceux qui constituent une simple anthologie de textes publis ensemble pour des raisons d'ordre commercial ou publicitaire; ceux enfin o se manifeste un systme complexe de traits d'union, l'ensemble constituant une vritable architecture. [...] dans ce type de recueil, le lien entre les composantes n'est pas un simple personnage commun ou une srie d'vnements rattachs les uns aux autres. L'unit se rvle au niveau plus discret d'un rseau ou d'un ensemble de rseaux mtaphoriques ou symboliques.229

En insistant sur les mtamorphoses de l'espace dans les textes, Issacharoff donne ici la spatialit le rle d'un vecteur symbolique de connexion entre les nouvelles, diffrents traitements de l'espace indiquant alors diffrentes perspectives narratives. En ce qui concerne Camus, Issacharoff repre aussi la rcurrence d'un ensemble d'oppositions ou conflits binaires (l'eau et le feu, les hommes du Nord et du Sud, dedans et dehors, haut et bas, homme et lments, etc.) dont la reprise dans diffrents textes apparents par la runion au sein du recueil produit une unit non-linaire. Le terme de recueil est alors assez ambigu car il semble dsigner une collection de morceaux pars. Cela peut parfois tre le cas, mais chez les auteurs du corpus, au-del d'une unit de ton qui est visible au sein de chaque ensemble, on remarque une unit de composition qui tmoigne du fait que les textes ont t conus ensemble. Marcel Arland parle ainsi d'une "unit organique" qui justifie l'existence du recueil dans la prsentation de l'un de ses propres livres :
Ce livre n'est pas un recueil, mais un ensemble de nouvelles. Chacune a t conue par rapport cet ensemble [...] [De tels livres] peuvent avoir leur architecture particulire, leur unit organique, ils peuvent avoir leur me et leur visage. C'est l'aspiration de ce livre : par la reprise de certains thmes ou de certaines situations, qui changent d'clairage et presque de sens, par

Voir Victor Chklovski, "La construction de la nouvelle et du roman" (1929), In Tzvetan Todorov, Thorie de la littrature, Paris : Seuil, "Tel Quel", 1965, p. 193. 229 Michael Issacharoff, LEspace et la nouvelle, Flaubert, Huysmans, Ionesco, Sartre, Camus, Paris : Jos Corti, 1975, pp. 9-10.

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l'opposition et l'accord des techniques, des accents, des ombres et des lumires, de l'intensit et 230 de la dtente. (L'eau et le feu)

Ce type de recueil autorise donc, et favorise par sa composition ouverte, la cration de liaisons dans l'esprit du lecteur et la mise en place d'un systme d'interprtation attentif aux reprises et aux contrastes entre les textes. De ce point de vue, la nature fragmentaire des nouvelles, ainsi que l'absence de continuit entre les histoires, est sans cesse travaille par des rseaux souterrains qui tissent des liens entre les parties disparates du livre. De l permettre l'invention d'une continuit relle fonde sur un remplissage de l'espace vide entre les nouvelles par fabrication par le lecteur de son propre systme de similitudes, nous ne sommes pas bien loin. La tentative de, Randolph Paul Runyon231 en ce qui concerne Carver est un effort dans ce sens. En effet Runyon repre et nous livre dans son analyse de Will You Please Be Quiet, Please? des lignes de continuit d'une nouvelle l'autre qui clairent chaque fois les obscurits laisses par la composition minimaliste grce des lments fournis aprs coup dans le texte qui suit. Linterprtation des nouvelles de Carver par Altman peut tre vue comme une autre faon de faire sens de larbitraire de manire narrative. Le film Short Cuts (1993), tout en respectant sa manire la juxtaposition de fragments incompatibles, fabrique sa propre signification de la srie dhistoires. Cette qualit dincompltude des nouvelles fait ici partie du processus de cration littraire, qui entrane avec lui une grande sensation de libert. Il ny a qu voir comment Carver peut reprendre des annes plus tard une histoire dj publie et la rcrire compltement diffremment. On peut remarquer aussi que la nouvelle est un objet protiforme, toujours plus ou moins ltat dbauche. Le travail de Carver sur ses propres nouvelles, cette inlassable rcriture des textes montre bien que la nouvelle est un objet instable, inachev, qui peut tre lobjet de modifications mme aprs avoir t publie (rcriture qui va dans les deux sens, soit en supprimant, en taillant dans la matire du texte pour ne laisser visible que lessentiel, soit au contraire dans le sens dun dveloppement, dun approfondissement de certains thmes, ou dune dcouverte dautres ramifications possibles dune histoire). La rcriture chez Carver peut aller de la reprise dun mme thme sous diffrents angles ou selon diffrents aspects (par exemple un traitement dune mme trame

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Cit par Ren Godenne, La Nouvelle franaise, op. cit., p. 141, repris par Issacharoff, in L'Espace et la nouvelle, op. cit., p. 111. 231 Randolph Paul Runyon, Reading Raymond Carver, op. cit..

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dans un pome puis dans une nouvelle) jusquaux remaniements dun texte qui en changent compltement le sens, qui en font un autre texte232. Les nouvelles sont comme des blocs de sens qui peuvent aussi bien tre pris sparment que perus dans un ensemble dautres textes. Il y a ainsi une varit de jeux possibles, qui ne sont pas pure superficialit ludique, mais bien une manire nouvelle de manier les signes, qui leur permet dchapper leur isolement originel et de prendre de multiples visages. Les textes sont en effet publis en gnral sparment dans des revues, puis regroupes sous forme de recueils dun mme auteur. Puis, le plus souvent, les nouvelles sont reprises dans des anthologies varies, selon les choix parfois arbitraires de la demande littraire ou organises selon la volont dun diteur qui met en contact diffrents auteurs en fonction de sa propre vision du genre ou de lpoque. De cette manire la nouvelle chappe son crateur bien plus quun roman qui forme son propre contexte textuel en tant quil sisole dans lenveloppe matrielle du livre imprim. Les conditions de ldition amricaine en cette fin du vingtime sicle qui, pour rendre un texte visible, le mettent lpreuve dun constant recyclage variant au rythme alatoire des parutions font donc des nouvelles des textes aux multiples destinations possibles. Cette constante ditoriale na sans doute pas grande influence sur lcriture des textes proprement dite, qui sont toujours selon les dires des auteurs crits selon des ncessits internes. Cependant elle affecte grandement la rception des textes et la perception de leur devenir aussi bien de la part des auteurs que de celle des lecteurs. Le texte perd un peu de cette manire ce quil garde de la vision romantique de loriginal comme sacr et intouchable. La nouvelle est par nature voue une circulation imprvisible qui la met en contact avec un dehors toujours changeant. Les textes ne sont pas des monuments, ce sont des ensembles en mouvement, qui ont leur vie propre et qui changent au fur et mesure. Il ny a pas duvre faire, qui serait une somme de tous les fragments avec un genre de plus-value gagne dans lorganisation signifiante dun ensemble mais une pluralit de morceaux sans dbut ni fin, auquel on peut ajouter ou soustraire de manire exprimentale sans que la totalit de lentreprise soit menace. La question du tout et des parties ne se pose plus, cest de multiplicits quil

Voir par exemple l'article de Sylvie Math, sur la transformation de "A Dog Story" en "Jerry and Molly and Sam", nouvelle qui sera plus tard transforme nouveau par Altman pour l'adaptation au cinma. "'Suzy Girl/Suzy Boy' : la transposition de "Jerry and Molly and Sam" de Raymond Carver dans Short Cuts de Robert Altman" in Annick Duperray (ed.), Image et texte : Robert Altman / Raymond Carver, Short Cuts, Actes du Colloque tenu Aix-en-Provence les 12 et 13 Novembre 1999, Aix-en-Provence : Publications de l'Universit de Provence, 2000.

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sagit233. Et on ne peut qutre fascin par la construction de telles critures, suivre les discontinuits dune pense qui avance en intercalant des espaces entre des morceaux htrognes. Il ny a pas chez ces auteurs de dialectique de la fragmentation, comme dploration et violence lencontre dune unit perdue avec laquelle on continue alors composer, mais bien une composition fragmentaire, comme allant de soi, passant dun sujet un autre comme si chaque fois on en avait fini avec quelque chose alors que rien de dfinitif ne sexprime aucun moment. Il faudrait monter combien il y a de richesse crative dans cette simplicit lmentaire, dans cette conomie pointilleuse du texte :
Un rhizome ne commence et n'aboutit pas, il est toujours au milieu, entre les choses, inter-tre, intermezzo. L'arbre est filiation, mais le rhizome est alliance, uniquement d'alliance. L'arbre impose le verbe "tre", mais le rhizome a pour tissus la conjonction "etetet". Il y a dans cette conjonction assez de force pour secouer et draciner le verbe tre. O allez-vous? D'o partez-vous? O voulez-vous en venir, sont des questions bien inutiles. Faire table rase, partir ou repartir zro, chercher un commencement, ou un fondement, impliquent une fausse conception du voyage et du mouvement (mthodique, pdagogique, initiatique, symbolique). Mais Kleist, Lenz ou Bchner ont une autre manire de voyager comme de se mouvoir, partir au milieu, par le milieu, entrer et sortir, non pas commencer ni finir. Plus encore, c'est la littrature amricaine, et dj anglaise, qui ont manifest ce sens rhizomatique, ont su se mouvoir entre les choses, instaurer une logique du ET, renverser l'ontologie, destituer le fondement, annuler fin et commencement. Ils ont su faire une pragmatique. C'est que le milieu n'est pas du tout une moyenne, c'est au contraire l'endroit o les choses prennent de la vitesse. Entre les choses ne dsigne pas une relation localisable qui va de l'une l'autre et rciproquement, mais une direction perpendiculaire, un mouvement transversal qui les emporte l'une et l'autre, ruisseau sans dbut ni fin, qui ronge ses deux rives et prend de la vitesse au milieu. (36-37)

Deleuze et Guattari montrent que cette catgorie de multiplicit sapplique la cration perue comme production dsirante. Notre sicle est celui de telles productions, et ils prennent luvre de Proust, pourtant souvent perue comme somme avec une transcendance, comme exemple de composition o les parties ne sont pas rductibles un tout ou une totalit dductible des parties, mais ces deux catgories se formant comme ct lune de lautre. Proust parlait lui-mme de la notion de transversalit pour aller dun segment un autre, et pas dunit. Ce quil y a dtonnant chez les auteurs tudis, cest que si cette transversalit a lieu, elle est livre intgralement aux soins du lecteur ; ils ne ressentent pas le besoin de linclure au texte, comme si la fragmentation leur tait devenue supportable, concevable et quils navaient pas besoin de tracer eux-mmes des liens. "Seule la catgorie de multiplicit, employe comme substantif et dpassant le multiple non moins que lUn, dpassant le relation prdicative de lUn et du multiple, est capable de rendre compte de la production dsirante : la production dsirante est multiplicit pure, cest--dire affirmation irrductible lunit. Nous sommes lge des objets partiels, des briques et des restes. Nous ne croyons plus en ces faux fragments qui, tels les morceaux de la statue antique, attendent dtre complts et recolls pour composer une unit qui est aussi bien lunit dorigine. [...] Et cest frappant, dans la machine littraire de la Recherche du temps perdu, quel point toutes les parties sont produites comme des cts dissymtriques, des directions brises, des botes closes, des vases non communicants, des cloisonnements, o mme les contiguts sont des distances, et les distances des affirmations, morceaux de puzzle qui ne viennent pas du mme, mais de puzzles diffrents, violemment insrs les uns dans les autres, toujours locaux et jamais spcifiques, et leurs bords discordants toujours forcs, profans, imbriqus les uns dans les autres, toujours des restes. [...] Ainsi, dans le voyage en chemin de fer, il ny a jamais totalit de ce quon voit ni unit des points de vue, mais seulement dans la transversale que trace le voyageur affol dune fentre lautre , 'pour rapprocher, pour rentoiler les fragments intermittents et opposites'." Capitalisme et schizophrnie, LAnti-dipe, pp. 50-52.

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Et ce nest pas le genre en lui-mme qui dgage cette richesse, mme si le choix de ce genre libre une certaine forme de potentialits (techniquement, non pas quil y ait plus de potentialits que dans nimporte quelle autre forme, mais des potentialits dune nature particulire qui conviennent des mcanismes propres aux auteurs), mais lutilisation qui en est faite. On cherchera montrer de quelle manire chacun des auteurs tudis fabrique sa propre logique ou anti-logique et prend partie le lecteur dans cette trange exprience littraire qui le confronte une pense de la discontinuit.

Inquitude du lecteur et mode d'tre du fragment La spcificit du recueil de nouvelles est de se prsenter comme une exprience de lecture qui superpose deux types d'attentes contradictoires : un dsir de linarit, de continuit, de causalit et un dsir inverse de discontinuit, une exprience de l'htrognit. Bien que chaque texte puisse fonctionner de manire autonome comme fragment linaire, la juxtaposition de textes dont les relations ne sont indiques par aucun signe textuel dconstruit le modle hirarchique, transcendant et proposant un contre-modle de simultanit et d'immanence. Les praticiens et thoriciens de l'anti-rcit ont renouvel l'intrt pour cette absence de hirarchie car elle permet de mettre en place une exprience du texte qui n'est pas entirement soumise la signification, qui suspend la rationalit au profit d'une perception motionnelle et esthtique des images cres par le langage. Comme le texte offert au personnage de Vonnegut dans Slaughterhouse-Five par son hte de Tralfamadore, un recueil de fragments est pour nous nigmatique car nous sommes habitus un modle hirarchique dvelopp par le roman (c'est d'ailleurs parce que le roman qu'il a emmen avec lui l'ennuie que Billy Pilgrim demande son hte de lui prter un texte local). L'tonnement du personnage et sa difficult faire sens de la lecture nous rappellent les ntres devant toute forme de texte dont le fonctionnement n'est pas conforme un plan d'organisation causal. Comme le montre l'explication de l'hte, ce qui est en jeu dans un texte d'une autre nature est une conception diffrente de l'exprience mme de la lecture :
Each clump of symbols is a brief, urgent message describing a situation, a scene. We Tralfamadorians read them all at once, not one after the other. There isn't any particular relationship between all the messages, except that the author has chosen them carefully, so that, when seen all at once, they produce an image of life that is beautiful and surprising and

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deep. There is no beginning, no middle, no end, no suspense, no moral, no causes, no effects. 234 What we love in our books are the depths of many marvelous moments seen all at one time.

John Gerlach, dans son ouvrage sur la nouvelle amricaine, utilise ce passage pour dfinir un certain type de nouvelles qui se prsentent non pas comme des fragments organiques mais des collections de parties235. Ce n'est pas ce genre de textes que l'on a affaire chez Carver, Wolff ou Ford, car chaque nouvelle se prsente bien chez eux comme un ensemble relativement unifi et continu; cependant, en ce qui concerne la publication de leurs textes sous forme de recueils, on retrouve bien cette notion de simultanit qui rend impossible l'tablissement d'une signification globale. Le recueil se prsente ainsi sous la forme d'une juxtaposition d'objets partiels dont la runion ne vise pas produire une totalit unifie. Si l'on peut parler encore de totalit en ce qui concerne le recueil de nouvelles, il s'agit d'une runion relativement anarchique de segments qui ne concident pas les uns avec les autres et dont la somme ne vise pas ncessairement fabriquer un corps complet dont les parties seraient des organes. Ce qui fait la richesse du genre rside sans doute dans les potentialits de la forme qui fait co-exister deux types de dsirs contradictoires, qui superpose deux parcours de lecture en les faisant alterner. On pourrait cependant dfendre la thse selon laquelle ces deux processus de composition, ces deux types de lignes selon Deleuze et Guattari, sont toujours prsents au sein d'un texte. Mme si le roman est peru selon le cadre d'une cohrence d'ensemble, il est toujours possible de reprer les fractures qui le parcourent. Mme si le recueil de fragments est un compos d'htrognits on peut chercher discerner des lignes de continuit qui, comme une toile invisible, tissent une structure souterraine derrire l'assemblage composite. On ne dfendra donc pas l'ide que la forme brve permet une libert plus grande, ou offre plus d'ouverture l'alatoire que toute autre forme. Il s'agirait plutt de voir de quelle manire singulire cette forme permet des compositions entre l'alatoire et la promesse de sens. La nature de cette forme rend possible des connections nouvelles, qui ne sont pas un message transmettre propos de la ralit mais une srie de codes qui fonctionnent en parallle des codes de la vie. Il s'agirait de faire une exprience de la discontinuit qui cesserait d'tre un pur symptme pour devenir une forme de pense. Evidemment on peut chercher faire correspondre la forme brve avec la fragmentation de notre ralit, avec une perte de repres dans la linarit de nos existences, avec cet univers schizode du capitalisme occidental contemporain. La critique hostile au minimalisme peroit ainsi souvent la qualit
234 235

Kurt Vonnegut, Jr., Slaughterhouse-Five, New York: Dell 1969, p. 88. John Gerlach, Toward the End, op. cit., p. 144.

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inacheve de ces textes comme le signe d'un manque d'esprit critique, et la soumission de la littrature la logique alinante de la socit de consommation236. Il y a bien une forme d'adoption des fractures du monde contemporain dans ce type de fiction qui ignore l'ide de construction d'une totalit signifiante. Mais cette manire de composer partir de segments et de brisures est-elle le signe d'une acceptation, d'une rsignation ou de l'apprivoisement de nouvelles conditions d'criture et de pense? La rponse est sans doute plus complexe que l'amre complainte d'un manque d'imagination voudrait le faire croire, car si la cration fictive de cohrence n'est pas au centre des proccupations des auteurs contemporains, c'est peut-tre parce que l'imaginaire s'y montre la recherche d'autres modes de perception. Les auteurs de nouvelles contemporains ne cherchent plus unifier les fragments de textes, ils les laissent tracer tous seuls leurs propres connexions, prendre leur indpendance, voluer de manire alatoire au sein de lensemble. Cette manire dabandonner une sorte de mainmise de lauteur sur le texte correspond bien une sorte de pacte avec la ralit, avec une confiance donne aux choses, comme si elles allaient delles-mmes faire sens. Il y a aussi une nouvelle sorte de pacte de lecture dans ce genre de travail, o les auteurs ressentent peu le besoin dexpliciter ce quils cherchent faire, laissant au lecteur une grande part dinvention, comme si ils comptaient davance sur un potentiel infini de la lecture, avec peu de crainte des msinterprtations et des brouillages comme s'ils faisaient partie eux aussi du processus de cration. On participe donc la construction d'un parcours de lecture qui n'est plus totalisant mais un perptuel passage d'une possibilit une autre. L'absence de centre et de fonction centralisante conduit l'laboration d'un horizon d'interprtation qui ne peut plus tre la recherche d'une transcendance. Cela ne signifie pas pour autant que la recherche du sens disparat, mais elle devient un processus toujours partiel et instable. Comme le dit Terrile propos de Kafka, une conception non transcendante de l'uvre conduit un pacte de lecture qui propose au lecteur une exprience des multiplicits :
Ds lors que toute possibilit de transcendance est dsamorce, le rapport du lecteur au texte est au contraire ce qui n'a pas proprement parler de centre et ce dont la circonfrence est partout et nulle part. En d'autres termes, le parcours du lecteur selon l'ordre du texte consiste, tout moment dans le fait d'tre renvoy ce qui n'est pas le texte, un ailleurs sans cesse reconstruit, puis dconstruit. Au fur et mesure de la dcouverte de l'uvre, l'activit du lecteur est ainsi confronte au miroitement des multiples interprtations possibles. C'est en ce
On pense notamment John Aldridge, qui, dans son ouvrage Talents and Technicians : Literary Chic and the New Assembly Line Fiction (New York: Scribner's, 1992), critique le dsengagement des auteurs contemporains, et diagnostique une absence de vritable questionnement de la ralit dans leur travail, qui se reflte, selon lui, dans le caractre discontinu de leurs fictions.
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Rhizome

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sens que la machine du lecteur et du texte n'est ni centre ni recentre sur rien, mais plutt toujours dcentre et ouverte sur les multiples lignes de fuite d'un horizon interprtatif indfini. Le texte kafkaen contraint donc son lecteur inventer quelque chose comme une rvocation perptuelle du sens, autrement dit une construction jamais acheve, toujours dmentie par d'autres constructions. Dans le parcours qu'autorise un tel agencement textuel, il n'est pas possible d'oublier que la construction du sens est relative et partielle. Il ne s'agit pas de renoncer toute systmatique, toute cohrence rationnelle, mais bien de renoncer une conception totalisante de la rationalit. De la sorte, dans la crise de la narration, nous sommes non seulement invits faire l'exprience du crpuscule de la conscience de soi et de la crise d'un monde ordonn comme totalit, mais de plus nous sommes conduits inaugurer un mode de pense ouvert, non totalisant, une pense faible qui construit, systmatise, et aussi bien envisage toute cohrence sous le signe de l'incompltude, autrement dit comme dj branle par le devenir de la pense en mouvement vers de nouveau territoires. (Terrile, 373-374)

Cest bien de multiplicits dont il est question ici, non pas dune srie de parties qui se rattacheraient un axe central ou de dveloppements qui renverraient une matrice, une origine, mais des morceaux relativement indpendants, tous relis les uns aux autres cependant de manire hasardeuse, sans origine ni destination, comme des bouts de quelque chose pris au milieu, et laisss aussi finalement au milieu nouveau, mais un autre milieu, comme deux points insituables entre lesquels quelque chose dincomplet se serait nanmoins produit. Si l'on a voulu ici prsenter l'exprience que peut faire le lecteur au contact de l'incompltude comme une exprience de l'inquitude c'est parce qu'il n'est pas si facile pour la conscience anime d'une volont de sens de s'adapter la notion de pluralit. Mme si le texte ne s'oppose pas totalement au dsir de cohrence, s'il n'est pas une subversion des conditions de lecture et d'interprtation, la nouvelle comme fragment nous fait connatre un type de narration plac sous le signe de l'intranquillit.

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DEUXIEME PARTIE UNE INQUIETUDE EXISTENTIELLE

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Avant-propos

Avant-propos

Ce chapitre propose une tude d'un certain nombre de nouvelles, privilgiant une approche narratologique, au sens o l'on mettra en valeur la composition de la narration, car chez nos trois auteurs la complexit provient plus de la mise en scne, de l'enchanement des squences narratives plutt que du choix des thmes. Une lecture qui cherche extraire du texte les points de repres principaux permettant de constituer un scnario strotyp passe souvent ct de nombreux aspects des textes et risque de demeurer la surface. Comme le montre Claudine Verley dans un article sur les rapports entre narration et intriorit dans "Where I'm Calling From", l'criture minimaliste compense l'absence de dtails et de prcision dans la description non seulement par la suggestion mais aussi par des techniques de superposition qui ont lieu au fil de la narration. Ce sont les dplacements de la voix, de la perspective, des rseaux de signes et de lignes du rcit qui dterminent l'histoire autant que son contenu :
There is a true depth to be found in Carver's work but not in those areas where it is generally sought: neither in a psychological complexity nor in the polysemy of the themes, not even in the intricacies of a rich style. Carver's interiority is not so much described as staged and the depth is produced by the different layers of the retrospections, the overlapping of the focalisations, the alternating and sometimes even the blending of the voices and finally the use of techniques which allow both for the diversification of the narrative sources and the extension of tenses far beyond their traditional uses.237

C'est la manire dont est conte l'histoire qui fait la singularit de chaque nouvelle et pas uniquement ce dont il est question dans le texte d'un point de vue thmatique. Un mme type de sujet peut ainsi conduire des textes compltement diffrents en fonction de la composition des lments. C'est en ce sens que certains des textes remanis par Carver ne sont plus des versions amliores d'un mme texte mais des textes vritablement nouveaux mme s'ils rutilisent souvent la mme matire en la recomposant de manire diffrente. La matire y est mise en scne ("staged") de faon ce que la deuxime nouvelle ne raconte pas la mme histoire que la premire, et surtout ce qu'elle emmne le lecteur sur un territoire nouveau. Une approche qui s'intresse la composition narrative du rcit238 permet de proposer une typologie lie aux diffrents types d'vnements, l'vnement se dfinissant comme
Claudine Verley, "Narration and Interiority in Raymond Carvers Where Im Calling From", Journal of the Short Story in English, vol. 13, Fall 1989, p. 92. 238 On hsite parler d'une approche narratologique, car comme on le verra par la suite, les analyses qui sont proposes ici utilisent bien une dmarche et certains concepts dvelopps dans des ouvrages dits de narratologie mais sans pour autant suivre de prs les consquences thoriques d'aucun courant critique particulier. On a
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composition entre un ensemble d'incidents, la perception et la narration qui lui donnent forme (ou la lui refusent). Toute la difficult thorique d'une telle approche rside dans des questions de dfinitions, surtout en ce qui concerne les termes d'vnement, de variation, de transformation. La particularit des trois auteurs dont il est question ici est justement de redfinir sans cesse la notion d'vnement, en explorant les limites de ce phnomne qui est lui-mme une composition entre action, perception et narration. Il suffit qu'il y ait un vide ou une rsistance dans l'un des composants pour que l'vnement ne fonctionne plus, pour qu'il ne soit plus identifiable comme tel. Une absence d'action (de trame ou d'intrigue, ou encore une absence d'incident), une perception dficiente, une narration indiffrente, un seul des lments s'enraille et voil la machine narrative qui tourne vide ce qui ne l'empche cependant pas de tourner, mais elle tourne autour d'un vide, produisant alors chez le lecteur une sensation de manque, d'inquitude, d'angoisse, car le rcit ne lui donne pas assez pour qu'il puisse tablir un enchanement cohrent de squences et parcourir les tapes de l'histoire qu'on lui avait promise. A chaque fois que l'on aborde la dfinition de notions dynamiques comme celles que nous venons d'voquer, des notions qui impliquent un changement, un mouvement, se pose la question des seuils. O se situe le seuil qui nous permet de distinguer entre un non-vnement et un vnement, entre une immobilit narrative et un micro-mouvement ? (quand peut-on dire qu'on assiste un vnement ou une absence d'vnement ? O est la limite entre une action et une absence d'action ? Qui dcide ? A quel moment se passe t-il quelque chose ?). Nous voquerons nouveau le travail de Susan Lohafer parce qu'il est justement une tentative de balisage exprimental adapt aux modalits de la fiction brve, visant calculer approximativement le lieu, le moment, l'enchanement des seuils. A partir d'un certain seuil, on peut parler d'vnement, on peut dire qu'il se produit, qu'il s'est produit ou qu'il va se produire quelque chose. Mais l'vnement lui mme est aussi un seuil, entre deux tats de choses. Il permet de dterminer le passage d'une situation une autre, il est le marqueur du changement, de la transformation.

cherch adapter notre mthode aux textes du corpus, c'est--dire, comme nous tentons de l'expliquer au chapitre prcdent, que nous avons runi des outils divers, aptes nous permettre de mieux saisir le fonctionnement de textes qui s'apparentent la fois une certaine forme de ralisme, un minimalisme dont le degr varie selon les textes et la forme brve comme genre singulier. On pourrait peut-tre parler d'une narratologie sur mesure.

Avant-propos

Ds que l'on parle de seuils, on se trouve sur le terrain glissant de la perception et de la subjectivit. Pour l'il inexerc dans le domaine du micro-mouvement, les seuils et transformations dont on traitera ici peuvent chapper compltement, si bien que certains critiques parleront des nouvelles qui nous intressent en termes d'invariance. Gnter Leypoldt explique l'origine de ces interprtations insensibles aux micro-mouvements, il parle de la rception des objets culturels en termes de perception, et de la ncessit d'adapter sa perception son objet d'tude :
The impression of simplicity tends to be strongest when the distance between horizon of expectations and artifact is, not too small, but too great for the aesthetic potential to ignite, so that the complexity of the object virtually disappears behind the perception of otherness. It is a banality for the ethnographer that culturally distant aesthetic structures often appear almost childishly simple at first sight because they are misread with the outsider's unsuitable codes. Unfamiliarity reduces a structure to the clich, the repetition of which becomes tedious: the strange begins to appear simple, because the outsider, lacking the code for the artifact's microstructure, reduces it to its macro-structure: in fact, one does not have to accompany the fileholder to distant cultures in order to experience this phenomenon: to the amateur of architecture, every gothic cathedral looks fairly similar. (Casual Silences, 73)

On cherchera adopter ici une dmarche qui cherche tenir compte des codes singuliers l'uvre dans les nouvelles, afin de montrer que les nouvelles de Carver, Wolff et Ford ne sont pas des objets "simples", mais surtout qu'il est rare qu'il ne s'y passe rien. Contrairement la sensation d'uniformit que peut donner une lecture porte sur la reprsentation mimtique d'une ralit sociale et qui peut permettre de parler de "l'univers de Carver " comme d'un monde ayant ses rgles propres, on sest intress ici la diversit et lirrgularit des textes du corpus. Une telle dmarche nous conduira parfois souligner lextrme disparit entre les diffrents textes dun mme auteur, et percevoir que cette disparit nest pas seulement un effet d la priode o ils ont t crits. Un texte individuel apparat ainsi comme une sorte de petite machine narrative, qui se connecte aux autres textes du recueil dans lequel ils sont runis par de possibles associations de rsonances mais qui se singularise aussi par la conjonction de forces unique quil doit tre. On suivra l'approche narrative de Susan Lohafer qui se demande comment se produit l'exprience du rcit, comment on y entre, dans quelles conditions et selon quelles pistes on le traverse et finalement comment on en sort. L'exprience de la lecture de nouvelles s'organise autour de notions squentielles, sortes de dcoupages du mouvement narratif. Comme les personnages de Carver, Ford et Wolff, on prouve la lecture de leurs fictions de la difficult choisir parmi la profusion d'informations parvenant de toutes parts, ou au contraire cause d'un manque d'information, ce qui a de l'importance et ce qui n'en a pas. Le lecteur est lui aussi menac par le nivellement du "tout est gal", comme si des rsistances de diffrentes

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natures s'opposaient sa saisie des vnements et du rcit. On cherchera dterminer des niveaux de rsistance, circonscrire des territoires de plus ou moins grande inquitude quant au droulement du rcit et quant son sens. On se demandera quel type de conflits on a affaire. Flures, fractures, ruptures, les textes sont parcourus de lignes qui indiquent une instabilit. Quel mouvement s'ensuit ? La rsolution totale des conflits est presque inexistante mais des propositions de changement de perspective sont possibles, ou encore des histoires alternatives. Cette partie de la thse se divise en quatre sections qui correspondent grossirement quatre types de relation du texte l'vnement239 : rsistance l'vnement chec comme absence d'un vnement attendu ou dsir mtamorphose, changement rel, conjonction de forces, structure de l'vnement voisinage de la limite seuil de l'vnement (quelque chose se passe mais on ne sait pas ce que c'est). Ce que l'on a cherch faire ici, c'est une sorte d'inventaire des motifs narratifs les plus rcurrents et les plus visibles. Dans la premire partie, nous avons situ les nouvelles de Carver, Ford et Wolff comme appartenant une mme veine esthtique, au croisement entre minimalisme, ralisme et une potique contemporaine de la forme brve. C'est cette conjonction de diffrentes approches qui met au centre du parcours des trois auteurs la question de l'vnement narratif et qui rend problmatique cette notion. Loin de pratiquer une politique rgulire en ce qui concerne l'vnement narratif, les trois auteurs adoptent des attitudes varies qui mettent le lecteur dans une position d'instabilit, ce dernier ne sachant jamais lorsqu'il aborde une nouvelle si quelque chose va s'y passer, si la voix narrative qui prend en charge le rcit cherche rvler des vnements ou au contraire les dissimuler. Le rapprochement que nous avons cherch accentuer entre ces trois auteurs est donc relativement schmatique, il concerne l'architecture des textes, leur mode de composition. Il nous a permis cependant de prendre une perspective qui nous a rendu plus familiers les plans, forces et lignes de composition de ces textes, facilitant notre approche et nous aidant voir

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Les processus l'uvre dans une nouvelle ne sont pas toujours uniques. Il peut y avoir (et il y a souvent) recouvrement de plusieurs tendances. Dans certains textes un processus est central (et c'est souvent ceux-l que l'on a choisi de dvelopper, par commodit pour l'analyse), dans d'autres il est accessoire et se partage la composition avec d'autres mouvements. La typologie propose ne permet donc videmment pas de "classer" les nouvelles des trois auteurs dans des cases dfinitives (et ce n'est pas son objectif). Elle cherche plutt donner au lecteur et au critique des outils pour aider percevoir et penser les mouvements qui sont ressentis de manire intuitive la lecture.

Avant-propos

des mouvements, des constructions, des rythmes, des drames, l o un il inexerc percevrait un paysage immobile. Grce des analyses de dtail, nous commencerons percevoir de manire plus prcise les divergences entre les auteurs. Les conflits, checs, conqutes et mme les absences de conflit ne sont pas de mme nature selon que l'on se trouve dans une nouvelle de l'un ou l'autre.

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Chapitre IV

ENIGMATIQUE ET RESISTANCE A L'EVENEMENT

Introduction : forme brve, ralisme minimal et ambigut narrative

Contrairement ce que soutient Catherine Grall dans son travail sur le sens de la brivet240, on ne peut dfendre ici l'ide que "l'invariance smantique" est ce qui fonde la spcificit du rcit de la nouvelle dans tout le corpus que nous tudions. Selon Catherine Grall, la brivet considre comme contrainte formelle destine les textes une certaine immobilit, l'invariance smantique se dfinissant par une "obstination [des textes] ne pas se construire par accumulation de significations successives, mais plutt par un retour et des variations perptuelles sur la mme ide de base" (Grall, 26). L'approche narratologique que l'on empruntera nous permettra de mettre en valeur plus loin des moments o, dans l'uvre de Carver, Wolff et Ford, des transformations ont bien lieu. On considrera l'immobilit du sens, la paralysie de l'interprtation et les structures programmes de rptition ou de retour au mme comme des cas particuliers qui dfinissent un type de nouvelle dont la structure rvle une absence d'vnement. Leypoldt, pour sa part, dans son travail sur l'esthtique du groupe d'auteurs qu'il nomme minimal-raliste explique que l'ambigut des nouvelles de Carver est produite par une promesse de sens qui n'est pas respecte, la profondeur smantique tant remplace par un silence narratif. Bien que l'analyse de Leypoldt suppose l'observation d'un phnomne qui a lieu tout au long du texte, elle favorise certains moments qui s'apparentent aux squences de pr-clture et de clture dfinies par Lohafer, et qui sont les moments o les attentes du lecteur sont le plus clairement trahies :
The minimal realist text [...] offers a neatly signposted hierarchical framework and thus encourages the reader to get on with the story and break into a run. After a shorter (i.e. Carver) or longer (i.e. Mason) or hyperventilating (i.e. Ellis) run through familiar settings with
240

Catherine Grall, Le Sens de la brivet : propos des nouvelles de Thomas Bernhard, de Raymond Carver et de Jorge Luis Borges, Paris : Honor Champion Editeur, 2003. On se rfrera dornavant cet ouvrage par la mention Grall.

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plausible outlines of character and plot, the reader feels as if resolution is merely suspended. It is only later, towards the end of the narrative, that one finds oneself wondering, perhaps for a moment, what exactly "the point" (i.e. the deep knowledge) of the narrative journey was. This moment of bafflement marks the aesthetic potential of the minimal realist text and corresponds to the defacilitation of perception which Shlovsky calls an aesthetic end in itself. (Leypoldt, Casual Silences, 91)

Leypoldt dfinit certains niveaux de silence narratif, montrant que l'on peut distinguer des textes plus ou moins nigmatiques plus ou moins 'minimalistes' chez les auteurs de son corpus. On comparera les textes impressionnistes tels que les dcrit Leypoldt un premier type de nouvelles qui nous intresse ici et dans lesquelles on observe une rsistance l'vnement. Dans une partie des textes des trois auteurs, la surface l'emporte sur la profondeur, empchant toute transformation. Il s'agit de textes o l'on ne sait pas ce qui se passe ("where's the point ?" comme le dit Leypoldt), la narration elle-mme est insolite, au-del des objets qui la composent, car on ne sait pas o elle va. Les objets et sujets du rcit sont parfaitement ordinaires mais c'est leur composition, la faon dont ils sont inscrits dans le rcit qui les rend tranges. Deux lments principaux court-circuitent l'vnement : le banal comme littral, paralysant l'interprtation, et l'nigmatique comme indtermination du sens. Le motif nigmatique correspond sur le plan narratif aux notions de littral et d'insolite dveloppes par Claire Fabre et Claudine Verley sur un plan plus thmatique. Ce qui rsiste l'vnement, produisant une absence de transformation, se manifeste soit sur le plan d'une surface envahissante (le banal, le quotidien, le rel trop informes pour tre intgrs au rcit) soit sur celui d'une profondeur dficiente, le plan de la subjectivit des narrateurs, incapables de percevoir le changement (ils sont alors soit paralyss par une conscience traumatise, soit livrs au dlire d'interprtation d'une conscience paranoaque l'insuffisance des lignes produisant le mme effet que leur dmultiplication incontrlable). Chez les trois auteurs on est confront la prsence d'un certain nombre de textes o l'impression produite sur le lecteur est celle d'un malaise d une indtermination du rcit. Soit on ne peut savoir exactement de quoi il est question dans le texte, soit on croit distinguer l'mergence d'un vnement mais on ne dispose pas d'lments suffisants pour en attester l'existence et en saisir la porte. Il s'agit dans tous les cas d'une faiblesse de la logique du rcit, comme si le texte rsistait la narration. L'immobilit et l'absence au monde que l'on peroit la lecture ne sont pas des dterminations lies la psychologie des personnages mais sont l'effet de stratgies narratives qui mettent les vnements distance. Lorsque les vnements chappent, sont ailleurs, dans un dehors du rcit, l'indiffrence menace le rcit.

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L'indiffrence, c'est l'impossibilit de changement, car mme si un changement avait lieu personne ne serait l pour le percevoir ou en souligner l'importance. Tenter de dterminer les circonstances de tels textes revient aussi se demander de quoi leur paralysie peut tre le symptme. On prend ainsi ds l'abord une perspective relativement ngative, qui considre que la rsistance du texte la transformation est une maladie du rcit. Cette perspective nous est inspire par les textes eux-mmes qui semblent parfois regretter leur propre inachvement et le dnoncer comme une anomalie ou qui, s'ils ne le font pas, mettent le lecteur mal l'aise devant les insuffisances du rcit. Ce qui menace l'vnement et par extension le rcit prend un visage diffrent chez chacun des auteurs, rejoignant leurs obsessions particulires : chez Carver on peroit la menace de la perte (dconnexion, dpossession), chez Ford celle de l'indiffrence et du non-sens existentiel, chez Wolff l'enfermement dans le mdiocre, dans une ralit triviale o aucun changement rel n'a jamais lieu.

I. CARVER : LA DISTANCE ET LA PERTE Littralit, effet de rel et paralysie de l'interprtation Certaines images, certains objets insolites hantent les nouvelles de Carver comme s'il s'agissait de signes, de repres trop chargs de connotations pour ne pas devoir dsigner un sens situ au-del de leur signification apparente dans l'histoire. Mais on peut se demander quoi peuvent bien renvoyer le paon de "Feathers", la gloriette de "Gazebo", la cathdrale de "Cathedral", la bride de "The Bridle". Les textes eux-mmes se gardent bien de permettre un dchiffrement facile de ces images. Mme si tout incite le lecteur vouloir dcrypter un rbus qui y serait contenu le titre des nouvelles, la rptition des images, le caractre nigmatique des intrigues qui donne l'impression qu'un sens cach existe sous la surface du rcit les rseaux smantiques et narratifs qui vhiculent les signes en condamnent l'interprtation plus qu'ils ne la favorisent. L'attention du lecteur est ainsi attire vers des compositions qui sont des mtaphores potentielles mais dont le texte ne laisse savoir exactement ce qu'elles dsignent. Marc Chnetier parle ainsi de ces objets, qui apparaissent et disparaissent dans les nouvelles de Carver, comme de "symptmes inexpliqus et troublants"241. Kirk Nesset voit

241

Marc Chnetier, "Raymond Carver : L'imminence et la rserve", Sgraffites, p. 31. Chnetier donne l'exemple de la bride de "The Bridle" ou du dentier de "Feathers".

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dans dans cette incompltude du rseau mtaphorique dans de nombreux textes de Carver un des "aspects les plus rvolutionnaires" de son uvre :
Bald and bare as they are, Carver's metaphors refute resemblance even as they seem to assert it, with likeness toned down to the point of denial. Such metaphors, metaphorically speaking, are like guideposts in a desert, with few discernable adjoining paths to give them or give readers bearing or reference. From the beginning we find in Carver a resistance to the fullmeaning image. [...] Whatever connexions are to be made, Carver implies, we must make for ourselves. Following Flannery O'Connor and Hemingway, for whom a big two-hearted river is a river first and foremost, and to whom a wooden leg is finally an empty, innocuous object, Carver refuses to manhandle materials, to coerce images into being something too much more than what they actually are. 242

Kirk Nesset considre ainsi que l'uvre de Carver rsiste la mtaphore parce que l'esthtique qui la construit y est fondamentalement trangre, n'tant pas fonde sur la continuit de rseaux de ressemblances mais au contraire sur l'incohrence de tout systme de sens qui tenterait de dpasser les limites du ponctuel et du provisoire :
In this perilously unstable world of Carver's survivors, extended metaphor implies a kind of stability, a tangible unity of vision and awareness, that if applied too deliberately would come off as worse than inaccurate : it would be false. (Nesset, 47)

Carver ne refuse cependant pas pour autant une certaine extension des images qu'il utilise, mais cette extension n'est pas celle qui conduit d'un sens apparent un sens profond, elle est plutt toute contenue dans une dissmination sur plusieurs niveaux de surface. Comme le montre Claire Fabre dans son travail sur le littral dans l'uvre de Carver, le banal n'est que trs rarement transfigur chez lui. L'tranget que ressent le lecteur devant le dploiement de la banalit n'est pas le rsultat du surgissement d'une dimension nouvelle qui indiquerait une profondeur l o semblait rgner la pure surface du littral. Ce n'est pas dans un effet de transformation que rside la dfamiliarisation mais au contraire dans une rsistance la transformation, la profondeur, la mtaphore. C'est la rptition incessante d'un effet de rel qui ne conduit pas un dvoilement qui produit la sensation paradoxale d'tranget. A certains moments du texte, il y a trop d'ordinaire, trop de banal pour que puisse continuer la sensation de transparence que l'introduction de cet ordinaire faisait pourtant pressentir. "La lecture", crit Claire Fabre, "rencontre ponctuellement une zone de reconnaissance tellement absolue qu'elle s'en trouve, paradoxalement, profondment dstabilise"243. En faisant rfrence au travail de Clment Rosset sur la notion de rel, Claire Fabre montre que dans, l'uvre de Carver, le rel est violent quand il affirme n'tre rien au-del ou
242 243

Kirk Nesset, The Stories of Raymond Carver, op.cit., p. 45. Claire Fabre, Le Lecteur l'preuve du banal dans les nouvelles de Raymond Carver, op.cit., p. 101.

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en de de lui-mme. Le littral fait alors violence au systme de reprsentation du ralisme traditionnel, pour lequel le banal n'est qu'un signe qui renvoie un au-del de ce qu'il est. En refusant au texte et au lecteur l'accs la profondeur smantique, Carver place l'exprience de la lecture dans un territoire hostile car toute chappatoire interprtative s'en trouve interdite :
La littralit est une forme de violence faite la reprsentation. Elle a l'air en effet d'intervenir faute de formes nouvelles, comme si l'criture ne pouvait plus que se replier sur du dj-dit. Ce sont en quelque sorte les mots de la tribu, dans l'ordre mme o la tribu les emploie. Le texte dsigne alors une limite de la reprsentation o l'expression ne peut tre remplace que par elle-mme. (Fabre, 100)

Le clich dans l'uvre de Carver intervient alors comme une source de violence insidieuse qui fait de l'vidence mme une menace. Dans son analyse de l'esthtique du no-ralisme amricain, Winfried Fluck arrive aux mmes conclusions que Claire Fabre dans une perspective plus narrative. Il note le rle primordial de l''hyper-ralisme' de Carver et de son recours au banal dans la construction d'une esthtique qui met mal les attentes d'un lecteur familier de l'esthtique raliste :
In the best tradition of realism, Carver's world is always a familiar, but never a habitualized one. This is an important point to make because it puts into doubt the modernist equation by now also quite familiar and almost habitualized itself between defamiliarization and an antimimetic mode of writing. As Carver's stories demonstrate time and again, an effect of defamiliarization can emerge precisely (and perhaps even more effectively) from what appears strikingly and almost overwhelmingly familiar.244

La fascination qu'exercent certains textes de Carver qui sont fonds sur la mise en scne du banal et l'trange impression esthtique qu'ils produisent sur le lecteur proviennent, selon Fluck, de l'absence du sens profond que la surface semblait promettre :
What is lost in context, however, is gained in intensity and aesthetic effect. It is an effect generated by a realistic surface that promises to represent and thus to become meaningful, yet fails to do so, but which is, at the same time, nevertheless constantly recharged with the suggestion of meaning by Carver's mode of representation. (id. 73)

Ce type de texte correspond ce que Leypoldt nomme des textes impressionnistes, c'est--dire des textes qui sont construits autour d'impressions brutes de la ralit sur une conscience narratrice qui se contente de restituer ce qu'elle peroit ou a peru sans organisation apparente des lments en une composition signifiante. Ces textes se situent la limite de l'esthtique raliste traditionnelle car la relation entre surface et profondeur que l'on attend de tels textes est ici constamment empche par l'introduction de silences narratifs qui bloquent l'interprtation. La trame raliste est subvertie par des pistes confuses qui interdisent

Winfried Fluck, "Surface Knowledge and Deep Knowledge : The New Realism in American Fiction", in NeoRealism in Contemporary American Fiction, ed. Kristiaan Versluys, Amsterdam : Rodopi, 1992, p. 72.

244

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff

la poursuite du sens. Ces textes ne dcrivent pas des vnements organiss de manire linaire et tendant tous un mme effet (comme on l'attendait de la nouvelle artistiquement russie selon Poe) mais des semi-vnements, de potentiels incidents qui n'ont cependant pas lieu, des lignes interrompues par d'autres lignes qui ne vont pas dans le mme sens. Ainsi se mettent en place des sries de conflits latents et incomplets qui dissminent les signes et les sens du texte. La volont du lecteur se trouve alors aux prises avec une rsistance du texte face au dsir de sens qui motive la lecture. Et, comme le dit Chnetier, nous prenons pour une sensation de menace notre propre inquitude devant l'absence de cohrence ou de rsolution du texte245. La menace crot en relation directe avec l'ambigut narratrice sans tre ncessairement lie des indices explicites du texte.

Carver, "Boxes": la vraie vie est ailleurs Pour le personnage enferm dans l'immobilit, la vie relle est celle des autres ou celle du pass le prsent, moment du rcit, survient lorsque tout est dj perdu. On trouve chez Carver toute une galerie de ce genre de personnages, qui ont une place insolite au centre du rcit, en tant que protagonistes ou narrateurs, non pas parce qu'ils appartiennent une classe sociale peu reprsente dans la littrature mais parce qu'ils apparaissent dans le rcit sans rien avoir raconter. Ils cherchent viter tout mouvement, comme si tout changement allait nuire leur intgrit. Ils cherchent viter le rcit, comme le montrent leur rticence devant toute communication verbale avec les autres et leur dsir de fuite lorsque se prsente l'ventualit d'un vnement. On voit apparatre chez Carver un personnage/narrateur voyeur d'une nature bien particulire car son voyeurisme n'est pas un prtexte au rcit mais au contraire un obstacle ce dernier. Ce sur quoi Carver insiste lorsqu'il met en scne des personnages voyeurs n'est pas l'intrt de ce qu'ils peroivent, et qui lgitimerait donc le rcit, mais l'intrt qu'ils ont regarder au dehors pour ne pas avoir regarder au-dedans. Au lieu de privilgier la position de tmoin du voyeur, Carver souligne son isolement. Le voyeur est protg du dehors par la vitre qui l'en spare, tout autant qu'il est mis l'cart de la vie laquelle il assiste en tant que tmoin passif sans y participer. Pour des personnages qui vivent dans la peur perptuelle de l'vnement, l'alination est un refuge protecteur.

Voir Marc Chnetier, Sgraffites, p. 33 : "on nous fait prendre le sentiment d'incertitude qui est le ntre quant ce qui a pu causer la situation prsente des personnages pour le sentiment que quelque chose menace."

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Dans "Boxes"246, le narrateur se trouve ds le dbut de l'histoire dans une position d'impuissance qui ne fera que s'aggraver dans la suite du texte. Il est prisonnier d'une relation avec sa mre dans laquelle il n'a aucun pouvoir. Sa mre ne cesse de dmnager, toujours insatisfaite de l'endroit dans lequel elle vit, elle finit par faire ses bagages et croit que le dplacement gographique apportera une solution son malaise. Au moment du rcit elle est venue vivre prs de chez son fils mais, ne supportant plus l'endroit ni la vie qu'elle y mne, elle a dcid de quitter les lieux. Elle sollicite le narrateur pour lui dire combien elle a t due, l'accusant indirectement de ne pas tre capable de l'aider. Pendant un repas d'adieux auquel la mre a convi le narrateur et sa compagne, squence qui constitue la scne centrale du rcit, l'impuissance du narrateur se rvle lui de manire soudaine et plus violente qu' l'ordinaire, comme si le degr d'impuissance avait franchi un nouveau palier qui le dsarme totalement. Les penses que nous livre la voix narrative passent d'une constatation d'impuissance changer l'obsession de mouvement de la mre une constatation plus tragique, celle qui confronte le narrateur l'ide de la mort invitable de celle-ci :
I am thinking how she is about to go down the highway again, and nobody can reason with her or do anything to stop her. What can I do? I can't tie her up, or commit her, though it may come to that eventually. I worry for her, and she is a heartache to me. She is all the family I have left. I'm sorry she didn't like it here and wants to leave. But I'm never going back to California. And when that's clear to me I understand something else, too. I understand that after she leaves, I'm probably never going to see her again. (421)

C'est un enchanement d'ides domin par la culpabilit, l'apitoiement et l'angoisse qui conduit le personnage envisager l'ide de la mort de sa mre. On voit dans la syntaxe de sa rflexion que la division accompagne le personnage chaque pas. Ds qu'il s'agit pour lui de penser sa mre, il se trouve pris dans des contradictions insolubles, la situation prcise de la nouvelle n'tant qu'une configuration possible, un moment emblmatique parmi tant d'autres, d'une relation conflictuelle qui a toujours t telle. Le narrateur ne peut supporter l'invasion de sa mre, ses gestes touffants, ses rcriminations perptuelles, mais, d'un autre ct, lui tre indiffrent ou hostile est tout aussi insupportable247. La seule rponse qu'il trouve offrir ces tensions affectives est l'immobilit. Il semble paralys devant la situation, comme il l'est plusieurs reprises devant les exigences des femmes qu'il peine satisfaire. Contrairement aux personnages des deux femmes, sa mre et sa compagne, qui semblent matriser aussi bien
Raymond Carver, "Boxes", Where I'm Calling From, pp. 409-424. L'attitude du narrateur face au dpart de sa mre s'exprimera la fin de la nouvelle dans les mmes termes, marqus par la division qui transparat dans son attitude l'coute des discours de la mre. D'un ct il est pein de la voir partir, mais d'un autre ct il en est aussi soulag : "I am going to miss her. She's my mother, after all, and why shouldn't I miss her? But, God forgive me, I'm glad, too, that it's finally time and that she is leaving." (422)
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leurs actions que leurs paroles, le narrateur ne sait que dire ni que faire. Il se rfugie dans le mutisme et dans une sorte d'absence discrte, ce qui lui permet d'tre apparemment prsent tout en se dissociant de ses motions, concentrant son regard et son attention sur des lments du dehors. Comme le montre Claudine Verley, le motif du regard dirig vers la fentre parcourt tout le texte et met en scne le personnage dans les trois squences du rcit en train de s'vader de la ralit de laquelle il est prisonnier, celle de l'intrieur, en se projetant dans un dehors o il fantasme une inaccessible libert. Le moment o le narrateur pense soudain la mort de sa mre est un moment de rupture dans le texte, que Carver signale au lecteur par une mise en scne qui arrte tous les regards sur l'homme silencieux frapp de stupeur, interrompant la conversation des deux femmes :
I look over at my mother. She stops talking. Jill raises her eyes. Both of them look at me. "What is it, honey?" my mother says. "What's wrong?" Jill says. I lean forward in the chair and cover my face with my hands. I sit like that for a minute, feeling bad and stupid for doing it. But I can't help it. And the woman who brought me into this life, and this other woman I picked up with less than a year ago, they exclaim together and rise and come over to where I sit with my head in my hands like a fool. I don't open my eyes. I listen to the sprinkler whipping the grass. "What's wrong, What's the matter?" they say. [...] She [Jill] is on one side of my chair, and my mother is on the other side. They could tear me apart in no time at all. (421)

L'attitude du narrateur, qui se dcompose littralement sous le poids d'une pense qui lui est insupportable, n'est pas sans rappeler la paralysie du personnage d'une nouvelle publie plus de vingt ans auparavant intitule "The Father"248. Dans cette nouvelle trs courte et particulirement nigmatique, alors que des femmes de diffrentes gnrations d'une famille observent un nouveau n et font des commentaires sur son apparence, l'une d'elles soulve la question de la ressemblance de l'enfant avec le pre question qui amne d'autres interrogations sur l'identit du pre. Ce dernier, qui jusque l coutait de loin la conversation sans s'y mler, se trouve violemment arrach sa position de tmoin et expos au regard scrutateur des femmes :
"Who does Daddy look like?" Alice repeated, and they all at once looked through the kitchen where the father was sitting at the table with his back to them. [...] He had turned around in his chair and his face was white and without expression. (42)

Le visage du pre semble lcher prise devant ce regard qui lui fait violence, consquence d'un questionnement qui lui demande plus que ce que les mots ont l'air de
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Raymond Carver, "The Father", Will You Please Be Quiet, Please?, pp. 41-42.

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signifier. Il ne s'agit pas en effet de rpondre une question apparemment anodine, mais de rendre des comptes, d'affirmer son identit devant une communaut de femmes qui attendent de l'homme quelque chose qui n'est pas nomm mais qui est suffisamment important pour causer l'effondrement de celui dont on l'exige. Le narrateur de "Boxes", lui, tente d'chapper l'inquisition des femmes en se couvrant le visage de ses mains, s'empchant de voir mais empchant aussi qu'on le regarde. Tout se passe comme si le personnage n'tait pas capable de supporter le regard inquisiteur que les femmes posent sur lui, son visage ne pouvant reflter ce qu'il pense ou ce qu'il ressent, ni opposer de rsistance la menace de dvoration manifeste symboliquement par le regard. Il se sent menac, comme le montre sa vision des deux femmes en harpies prtes le dchirer en morceaux. Le renversement qui se produit dans les deux nouvelles, o un personnage passe d'une position de tmoin, de voyeur, la position de celui qui est regard conduit un effondrement : le visage auquel on demande d'tre signe de quelque chose se drobe et lche prise, il se dcompose ou se cache, n'est plus signe de rien. Deleuze et Guattari l'ont bien montr : le visage est une organisation, un systme qui se connecte avec d'autres systmes, fabriquant des codes et du sens, dfinissant des sujets, traant des lignes de dmarcation, toute une machine signifiante. 249 Les questions que les femmes posent au narrateur font partie de ces exigences infinies qu'elles ont envers lui et qu'il ne se sent pas capable de combler. Elles exigent de lui des paroles, et son silence le condamne leurs yeux. Toute exhortation parler est vcue comme une preuve. Dans la squence finale on verra nouveau la mre puis la compagne exiger du narrateur qu'il dise quelque chose. Dans un premier temps il parvient se sauver du silence in-extremis, puisant au plus profond de lui des ressources langagires qu'il croyait avoir oublies. Mais dans le passage de clture du texte, on le voit dans l'impossibilit de trouver des mots nouveau :
"What is it you see out there, honey?" Jill says. "Tell me." What's there to tell? (424)

Dfaire le visage peut conduire une libration, mais seulement si les traits de visagit qui sont dfaits se connectent avec d'autres traits, si le visage s'chappe pour se refaire une vie nouvelle avec d'autres coordonnes, pas si la fuite prend la forme d'une rgression. "Mur blanc" ou "trou noir", le visage vide des deux nouvelles est la ngation mme de la composition qui est la fois la mesure de notre soumission et la possibilit de crer des devenirs. Il ne dsigne plus que la perte comme le visage du schizophrne devenu totalement asignifiant : "Dfaire le visage, ce n'est pas une mince affaire. On y risque bien la folie : est-ce par hasard que le schizo perd en mme temps le sens du visage, de son propre visage et de celui des autres, le sens du paysage, le sens du langage et des significations dominantes? [...] On peut dire que le visage prend dans son rectangle ou son rond tout un ensemble de traits, traits de visagit qu'il va subsumer, et mettre au service de la signifiance et de la subjectivation" (Mille Plateaux, 230).

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Claudine Verley montre d'une autre manire la nature rgressive de ce climax de la nouvelle o le personnage se cache le visage de ses mains. Elle dcrit comment le texte a mis en place une srie de choix de la part du personnage, qui s'avrent tre des mauvais choix car ils sont au dpart destins le protger mais agissent finalement l'encontre de son intrt. Le personnage cherche s'chapper de lui-mme par le regard, en recherchant la dissociation du voyeur et en dirigeant de toutes ses forces son regard vers un dehors. Le regard introspectif qui surgit de manire involontaire au centre du rcit est donc une sorte de retour de ce qui a t refoul et que le narrateur s'avre incapable de supporter :
Looking inside being forbiden is punishable and the appropriate punishment is of course selfimposed blindness [...]. the dissociation between looking outside and looking inside is thus as negative as the choice of sight against speech and equally significant. What it implies is that the narrator was doomed to fail from the start. The negation of his inner self, with at the very center of it his relationship with his mother, was no sound basis for an attempt at freedom. What he denies will in fact cause his failure.250

Le rcit est compos de cinq squences et s'organise autour de la squence centrale du repas d'adieux. Les moments qui prcdent le dpart de la mre et ceux qui le suivent sont disposs autour de la scne centrale qui contient le bref instant de dcomposition du narrateur. La structure symtrique est vidente, et les squences qui ouvrent et qui ferment le rcit sont trs similaires, de telle sorte que la sensation de circularit, d'un retour au point de dpart, est invitable lorsque l'on atteint la fin du texte. A chaque fois, on y voit le narrateur parler sa mre au tlphone, regarder par la fentre et chouer communiquer avec sa compagne, Jill, qui cherche des rideaux dans un catalogue. On ne peut ignorer ici les rptitions de la voix narrative, qui indiquent un ton de lamentation. On est confront l'hystrie de la mre et la paralysie du fils, chacun dans sa bote, sa prison intrieure, son petit enfer priv de manies, de dsirs, de dsespoir. Au dbut du texte c'est la mre qui est nigmatique (mais pourquoi fait-elle a?, se demande t-on avec le narrateur) ; la fin du texte, c'est le comportement du narrateur qui est devenu bizarre et que nous percevons dans le regard de sa compagne qui il ne peut communiquer ce qu'il ressent. Claudine Verley montre comment la valeur mtaphorique de la bote envahit le texte au fur et mesure au point de contaminer l'image de la fentre qui aurait pu tre un symbole d'ouverture sur le dehors. La fentre devient bote lorsqu'elle se referme sur elle-mme et permet au narrateur d'tre protg de l'invasion du dehors, bien au secret derrire les cloisons de sa maison :
Claudine Verley, "The Window and the Eye in Carver's 'Boxes'," Journal of the Short Story in English, vol. 15, Fall 1990, p. 105.
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The box is metaphorically opposed to the window which is generally conceived as an opening outward and not shutting inward. But in "Boxes" windows seem to have both properties. The narrator's predicament is to be able to imagine freedom only on the other side of a window seen as a barrier, a separation as we said first or a box as we can now say, keeping in his fears and his mother. This is the "happy" version of the window as box which is in fact the alienated version. When the window opens outward [...] the safe distribution of places and people becomes confused. The narrator's mother invades the outer world and space is contaminated. The nice balance that existed outside is now but a cover for the narrator's fears and longings. (id. 105)

Carver, "Menudo", "Careful": l'appel du vide Chez Carver on trouve une attitude d'attraction/rpulsion pour l'indiffrence qui est plutt perue comme un danger chez Ford. Les personnages sont menacs par leur propre tendance se rsigner l'absurde, se conformer une pense du "tout est gal". La menace est d'autant plus grande qu'elle n'est souvent pas perue comme telle. On voit les tres glisser vers l'indiffrenciation, vers une sorte de non-lieu d'eux-mmes qui, dans l'annihilation de leur volont, annule aussi toute perspective d'volution, sans qu'ils ne se rendent compte de ce qui est en train de leur arriver. On assiste des moments de tension o le moi se fragmente, o les limites entre le dedans et le dehors sont devenues incertaines. Parfois cette fragmentation est un signe de mort, une tension vers le vide, l'annulation, une aspiration au silence. Le dsir d'indiffrenci qui se manifeste chez les personnages survient comme une fatigue de soi et du monde, une sorte d'abandon des limites de l'identit, de la proprit de soi. Comme le remarque Claudine Verley en ce qui concerne "Why Don't You Dance?" : "le dballage et la vente du mobilier [...] concrtisent visuellement la dsagrgation interne de l'homme, son aspiration rgressive l'indiffrenciation conscutives au dpart de sa femme".251 Les limites entre extrieur et intrieur, entre le rel et l'imaginaire, le fantasmatique ne sont pas vraiment supprimes mais entrent dans un tat d'indtermination qui les rend poreuses, qui permet des changes inattendus entre des dimensions qui ne sont pas d'ordinaire communicantes. Liliane Louvel et Claudine Verley parlent, dans le cas de cette nouvelle de disjonction spatiale ("spatial disjunction") conduisant une confusion la fois volontaire (dsir d'indiffrenciation, de rgression vers un tat primitif) et subie (l o la souffrance, le mal-tre, empchent de trouver les mots pour sortir de la dpression).252

251

Claudine Verley, "Raymond Carver : Voir l'insolite," in Raymond Carver, Claudine Verley (ed.), Profils Amricains, Centre d'Etudes et de Recherches sur la Culture et la Littrature Amricaines (CERCLA), Universit de Paul-Valry, Montpellier III. N4, 1993, p. 44. 252 Liliane Louvel et Claudine Verley, "Raymond Carver : 'Why Don't You Dance?'", in Introduction l'tude de la nouvelle. Littrature contemporaine de langue anglaise, Toulouse: PU du Mirail, 1993, pp. 140-152.

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Le dsir de l'absence d'vnement se retrouve chez les trois auteurs dans des histoires o l'on voit des personnages dans des situations de droute en train d'envier les existences banales de leurs voisins253. La normalit est perue par ces personnages non pas comme une prison mais comme un univers protg du dsastre. Les habitudes sans consquences des autres leurs semblent tre des signes de leur confiance dans une existence qui promet d'tre demain comme elle est aujourd'hui et comme elle tait hier, cette constance tant la preuve d'une stabilit dont les narrateurs sont dpourvus. Le narrateur de "Menudo"254 est dans une situation de crise, il vient d'avouer sa femme qu'il l'a trompe et il passe une nuit d'insomnie se remmorer ses dboires amoureux avec diffrentes femmes. On comprend peu peu que la crise dont il est question n'est pas seulement un pisode passager mais que c'est un tat dans lequel le narrateur se trouve de manire rgulire depuis de nombreuses annes. Il se souvient d'une longue priode alcoolique pendant laquelle le dsastre de sa vie tait invitable et d'une soire au cours de laquelle un ami a prpar pour lui un "menudo", sorte de soupe mexicaine cense nourrir son corps comme son me et le ramener au calme et la paix. Cependant le narrateur s'endort au cours de la cuisson et quand il se rveille, il se rend compte que les autres invits de la soire ont termin le menudo, de telle sorte qu'eux seuls ont eu accs la paix promise. Le rveil qui conclut le rcit ou la parabole du menudo est une brusque confrontation la dure ralit de la solitude et de l'exclusion, aprs les promesses de communion et de rdemption que reprsentait la prparation de la soupe :
When I woke it was mid-afternoon. The menudo was gone. The pot was in the sink, soaking. Those other people must have eaten it! They must have eaten it and grown calm. Everyone was gone and the house was quiet. (468)

Cette mystification de la normalit, perue comme un eden par ceux qui vivent dans la marginalit, est devenue un topos chez les dirty-realists. La vie parfaitement ordinaire des autres est pour le marginal un mystre absolu. On citera par exemple ce passage de Denis Johnson o un personnage alcoolique coute les confessions d'un camarade en dsintoxication lors d'une runion d'Alcooliques Anonymes. On a vu dans la nouvelle ce personnage dans une position de voyeur, observant pendant des jours la vie quotidienne d'un couple calme et sans histoires. Plus loin, il coute parler l'un de ses compagnons : "I used to walk around in the night," one guy said, a guy named Chris kind of a friend of mine, we'd been in Detox together "all alone, all screwed-up. Did you ever walk around like that past the houses with their curtains in the windows, and you feel like you're dragging a cart of sins behind you, and did you ever think : Behind those windows, behind those curtains, people are leading normal, happy lives?" This was just rhetorical, just part of what he said when it was his turn to say something. / But I got up and left the room and stood around outside the church, smoking lousy cigarettes, my guts jumping unintelligible words, until the meeting broke up and I could beg a lift back to my neighborhood"(Jesus' Son, 1992, p. 152). Malgr le dni, ou devrait-on dire grce au dni qui est chez Johnson comme chez Carver ou Wolff une forme d'emphase l'cho que produit cette confession dans la conscience du narrateur ne peut chapper au lecteur. 254 Raymond Carver, "Menudo", Where I'm Calling From, pp. 454-471.

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Au moment de la nouvelle, le narrateur se trouve nouveau dans une situation de dsastre qu'il doit affronter seul, alors qu' ses yeux les autres, reprsents ici par ses voisins, mnent des existences paisibles et rgulires. Il envie la paix qu'il croit voir chez les voisins qui lui semblent avoir tout ce dont il est dmuni :
I wish I could be like everybody else in this neighborhood your basic, normal, unaccomplished person and go up to my bedroom, and lie down, and sleep. It's going to be a big day today, and I'd like to be ready for it. I wish I could sleep and wake up and find everything in my life different. Not necessarily just the big things, like this thing with Amanda or the past with Molly. But things clearly within my power. (461)

A la fin du texte se ritre l'expression du dsir de normalit que le narrateur formule dj au dbut de son insomnie. Le dsir vague du dbut a simplement pris une forme plus singulire sous les traits du personnage de Baxter, le voisin d' ct qui part travailler de bon matin :
Mr. Baxter is a decent, ordinary guy a guy you wouldn't mistake for anyone special. But he is special. In my book, he is. For one thing he has a full night's sleep behind him, and he's just embraced his wife before leaving for work. But even before he goes, he's already expected home a set number of hours later. True, in the grander scheme of things, his return will be an event of small moment but an event nonetheless. (471)

Le narrateur se montre dans ce rcit comme un tre la recherche de signes mais incapable de les interprter quand ils se prsentent lui. Dans la dernire squence du texte, il cherche en observant Baxter savoir s'il lui sera permis de traverser la frontire qui le spare de son voisin, savoir s'il sera accueilli dans le territoire des gens normaux ou au contraire rejet ternellement dans son coin de dsastre intime. Le geste qu'il fait la fin de la nouvelle pour ramasser les feuilles mortes dans son jardin mais aussi dans celui de tout le voisinage montre son dsir de mettre de l'ordre dans sa situation mais aussi de se fondre dans l'espace des autres comme si c'tait aussi le sien. Il cherche l'acceptation des Baxter en leur demandant de le laisser prendre soin de leur cour. De la mme manire le dernier paragraphe du texte met en scne le narrateur dans une qute d'un signe de bienvenue, de reconnaissance dont on ne sait s'il l'obtient ou non :
As he [Baxter] passes on the street, he slows and looks briefly in my direction. He lifts his hand off the steering wheel. It could be a salute or a sign of dismissal. It's a sign, in any case. And then he looks away toward the city. I get up and raise my hand, too not a wave, exactly, but close to it. (471)

Les signes demeurent ambigus, tout comme le sera le geste final du narrateur qui dcide de traverser la rue pour se rendre chez sa voisine et matresse. Ce geste peut conduire aussi bien un rtablissement de la paix domestique qu' un nouvel engrenage de mauvaises dcisions.

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La double histoire que nous conte le texte, et dont les deux faces se terminent dans l'indtermination, est celle d'une double droute de son personnage : la droute des faits qui l'a conduit la position incertaine o il se trouve au moment du rcit et la droute de l'interprtation des signes qui est venue peu peu se superposer dans son exprience son interprtation des vnements. De quoi les vnements sont-ils signes ?, se demande le personnage. Et s'ils sont signes de quelque chose, que faire avec ? Le personnage se pose la question de sa destine plus que celle de savoir comment organiser son existence du moment. Il veut savoir o va le conduire sa qute des signes autant qu'il dsire pouvoir prendre la bonne dcision en ce qui concerne le drame sentimental prsent dans le texte. Chez Carver le personnage qui a perdu le contrle de son existence est celui qui a perdu le sens de la normalit. Lorsqu'il est question d'individus qui ont perdu toute notion de matrise, aussi bien du cours des choses que d'eux-mmes, il s'agit souvent de personnages d'alcooliques qui incarnent avec constance dans toute l'uvre de cet auteur des tats d'existence indtermins. L'alcoolique est dans l'indiffrence au sens o il ne peut se faire une ide claire de ce qui lui arrive mais aussi au sens o tout lui est gal. Il y a des degrs d'indiffrence comme il y a des degrs d'alcoolisme. Les histoires qui concernent l'alcoolisme comme tat plutt que comme vnement sont celles qui sont les plus ambigus car il ne s'y passe rien. Certes dans ces histoires on se sert des verres, on boit et on cache des bouteilles, mais part les actions habituelles et rptitives, les gestes compulsifs de l'alcoolique, on n'y dcle pas d'action vritable qui puisse permettre de mettre l'alcoolisme en narration. Contrairement aux histoires o l'alcool est prtexte un vnement chute ("Gazebo", "So Much Water So Close to Home"ou rdemption ("Where I'm Calling From") celles qui traitent de l'alcoolisme non pas comme une tape mais comme un mode de vie ne permettent pas le recours aux ressorts traditionnels du rcit. Pour le personnage alcoolique de "Careful"255 rien n'est plus anormal. La focalisation interne nous montre que son tat lui permet de considrer les choses avec suffisamment de distance pour que rien ne le surprenne plus :
One morning he woke up and promptly fell to eating doughnuts and drinking champagne. There'd been a time, some years back, when he would have laughed at having a breakfast like this. [...] Time was when he would have considered this a mildly crazy thing to do, something to tell friends about. Then, the more he thought about it, the more he could see it didn't matter much one way or the other. He'd had doughnuts and champagne for breakfast. So what? (265) He held the bottle by its neck as he drank. He wasn't in the habit of drinking from the bottle, but it didn't seem that much out of the ordinary. He decided that even if he were to fall asleep
255

Raymond Carver, "Careful", Where I'm Calling From, pp. 264-277.

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sitting up on the sofa in the middle of the afternoon, it wouldn't be any more strange that somebody having to lie on its back for hours at a time. (277)

A cette ligne d'indiffrence qui ouvre et clt le rcit sur la sensation d'un flottement dans un univers o tout se vaut les limbes carvriennes embrumes par l'alcool o demain est un autre jour se superposent deux autres lignes dans le rcit qui donnent la promesse de pouvoir y produire une action : une ligne qui concerne un problme auditif du narrateur, et une autre qui dcrit une visite de son ex-femme. Ces deux lignes surgissent dans l'existence du narrateur et dans le rcit comme des forces potentiellement transformatrices, toutes deux suggrant la ncessit d'un changement. Le narrateur a l'oreille bouche et ne peut plus supporter le dsagrment que cela reprsente. Quant sa femme, elle est venue pour discuter de quelque chose qui lui tient cur. Les deux thmes vont alors s'entrecroiser dans le rcit pour tre finalement neutraliss la grande satisfaction du narrateur, qui recherche uniquement la tranquillit et la solitude lui permettant de continuer boire, en pensant arrter de boire, en paix. Sa femme l'aide soigner son oreille, qui continue cependant l'inquiter, et elle repart sans avoir russi engager la discussion qu'elle souhaitait avoir, dont le thme demeurera un mystre pour le lecteur. Elle essaie la fin du texte de parler de quelque chose mais Lloyd refuse d'couter et le lecteur ne saura pas de quoi il tait question :
She said something, but he couldn't make out the words. When she stopped talking, he didn't ask her what it was she'd said. Whatever it was, he knew he didn't want her to say it again. (270) He didn't listen. He didn't want to. He watched her lips move until she'd said what she had to say. (275)

Le texte qui semble comme le personnage choisir les lments sur lesquels il porte son attention et ceux qu'il ignore avec une totale mauvaise foi, ne rvle que partiellement les vnements au lecteur, le thme de la visite de la femme n'apparaissant par exemple jamais. L'oreille bouche du personnage semble tre une mtaphore, un symptme signifiant, mais on ne parvient pas savoir quoi elle pourrait renvoyer. Comme le montre le clin d'il de l'auteur au lecteur, que l'on trouve dans un change entre les deux protagonistes, si le texte a un sens cach, il ne faut pas compter sur lui pour le rendre clair :
"Anyway, we need to try something. We'll try this first. If it doesn't work, we'll try something else. That's life, isn't it?" "Does it have a hidden meaning or something?" Lloyd said. "It means just what I said. But you're free to think as you please. I mean, it's a free country. (269)

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L'criture de l'inquitude dans les nouvelles de Raymond Carver, Richard Ford, Tobias Wolff

Le narrateur dit au dbut du texte que le problme d'oreille a fait perdre l'quilibre Lloyd ("he seemed to have lost his sense of balance, his equilibrium, in the process.", 266). Finalement le bouchon de cire se dissout grce aux efforts de la femme. Le mouvement du texte conduit donc un rtablissement de la situation de dpart, mais il s'agit d'un rtablissement paradoxal car l'ordre n'est pas restaur puisque l'on est parti d'une situation de dsquilibre. Ce que souhaitait le personnage, et qu'il obtient finalement, tait un retour son dsordre initial. En neutralisant les potentiels conflits, le personnage parvient demeurer dans la zone d'indtermination o il aime se tenir, o rien ne peut plus lui arriver puisque tout lui est gal. Comme les personnages qui aspirent disparatre dans une zone indiffrencie, certains rcits semblent ainsi attirs par leur propre effacement.

Carver, "How About This?": le motif de la perte


Betrayal is just another word for loss, for hunger. Carver, Ultramarine

A la suite de Kirk Nesset qui affirme que la question de l'amour ou de l'absence d'amour est l'un des "chemins thmatiques" privilgis de l'uvre de Carver256, J. P. Steed montre que la notion de perte est au centre de l'exprience potique de Carver, sous diffrentes formes au fil du temps mais avec une persistance jamais dmentie. L'existence mme du pome est soumise la sensation de perte car cette dernire est sa raison d'tre, le lieu d'o il tire son origine ainsi que la violence contre laquelle il s'inscrit :
As Carver experiences that sense of loss or absence, and as that experience then becomes a poetic occasion, the poem as product of that occasion is invested with the significance of a transitional object: it becomes a means of negociating loss or separation.257

Nous reviendrons sur cette ide de ngociation de la perte (ou plutt de la souffrance occasionne par la perte, car elle est en elle-mme, comme vnement, irrmdiable), cette adaptation au rel que Carver nommait lui-mme la possibilit de survie ("survival") de ses personnages. Il s'agit d'un aspect important de l'uvre de Carver, mais d'une possibilit qui ne prend pas corps dans tous ses textes. On pourrait parler plutt d'une potentialit, qui s'effectue, comme on le verra, de manire plus vidente et plus rcurrente dans la dernire phase d'criture de l'auteur, alors que dans ses premiers textes, la perte se rvle sans

256 257

Nesset parle de "thematic path", voir Kirk Nesset, The Stories of Raymond Carver, op.cit., p. 292. J. P. Steed, "Raymond Carver and the Poem as Transitional Object," The Midwest Quarterly, Pittsburg, Spring 2003, vol. 44, Iss. 3, p. 314.

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rmission258. Toujours est-il que ce motif de l'absence fonctionne dans l'uvre de Carver comme une sorte de matrice. Certaines de ces nouvelles dans lesquelles laction semble avoir t immobilise avant mme de prendre corps sont proches de ce que lon nomme une vignette (sketch). Mme si le lecteur sattend toujours plus ou moins une histoire, ces textes se prsentent plus comme lexploration dune sensation, une situation, une atmosphre que comme un rcit aux composantes dramatiques. Lhistoire nest jamais rellement absente de ces textes, mais elle reste comme lore de la narration, dans un avant, un aprs ou un ailleurs qui aurait pu prendre corps mais qui nest ici que suggr. Le motif de la perte irrmdiable dans les textes de Carver saccompagne ainsi souvent dune construction narrative qui prsente le rcit lui-mme comme appartenant cette dimension perdue. La nouvelle "How About This?"259 explore une profonde mlancolie, se rapprochant des textes sans vnements la manire de Tchkhov que Charles May dcrit comme des textes fabricant une atmosphre ou un tat dme (mood). Latmosphre la plus courante des textes de Carver est sans doute celle de la menace qui est souvent voque leur gard, cependant ici il sagit dune menace bien particulire, car elle na rien voir avec une sensation de danger rel, mais plutt avec le constat dune absence. Le texte souvre directement sur lvocation de la perte que la suite du rcit va dvelopper :
All the optimism that had colored his flight from the city was gone now, had vanished the evening of the first day, as they drove north through the dark strands of redwood. (185)

Emily et Harry ont entrepris un voyage la campagne, pour venir prendre un avantgot de la vie quils pourraient avoir sils venaient vivre en ce lieu, quittant la ville pour sinstaller dans la maison o Emily a pass son enfance et que son pre lui a lgue. Cest pour rpondre au dsir de Harry quEmily a propos ce voyage et un ventuel dmnagement, mais ds les premires lignes du texte, on sent que ce dsir et tous les projets qui lui taient associs se sont envols, avant mme que le couple soit arriv la maison. Alors que souvre le texte, les ressorts dramatiques qui ont donn naissance lvnement ont dj perdu leur valeur et leur sens. Le reste du rcit conduira le lecteur percevoir de manire

258

Comme on le voit dans une dclaration de Carver sur ses centres d'intrt, il place en premier lieu les notions de perte et d'chec, pour n'ajouter qu'ensuite sa rflexion sur la capacit de survie des tres : "There are certain obsessions that I have and try to give voice to: the relationships between men and women, why we oftentimes lose the things we put most value on, the mismanagement of our own inner resources. I'm also interested in survival, what people can do to raise themselves up when they've been laid down." (Nesset, 312) 259 "How About This?", Will You Please Be Quiet, Please?, pp. 185-194.

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plus intime le sentiment de vide qui envahit le personnage. Si quelque chose a lieu dans le texte, il s'agit de la prise de conscience d'une perte qui avait toujours t l. Le manque que Harry croyait pouvoir combler en dmnageant la campagne s'avre provoqu par autre chose que la lassitude de la ville. A la fin du texte, on ne sait pas plus que les personnages ce qu'ils vont faire ou devenir. C'est d'ailleurs la question angoisse que Harry pose sa compagne, question laquelle aucun d'eux ne peut rpondre :
"What are we going to do, Emily?" he called after her. "Stay alive," she said. Then she shook her head and smiled faintly. She touched his arm. "Jesus, I guess we are in a kind of a spot, aren't we? But it's all I can say, Harry." "We've got to decide," he said, not really knowing what he meant. (192)

Le texte n'en dira pas plus ce sujet. Le lecteur est lui aussi projet dans ce territoire indtermin, ce "spot" dont parle Emily, cet intervalle mal dfini que Harry ne parvient pas nommer autrement non plus, employant plus loin ce mme terme vague suggr par la jeune femme : "He was for the moment, in a spot. He could admit that" (193). Il se retrouve seul un moment et comprend qu'il ne va pas rester dans cet endroit tranger. La clture du rcit se fait cependant sur la rptition de l'indcision du personnage et sur son impossibilit formuler la sentence qui permettrait de conclure l'aventure :
"Have you decided?" she said [...] He nodded. "So?" she said. [...] He was reaching to light a cigaret with his last match when his hands began to tremble. The match went out, and he stood there holding the empty matchbook and the cigaret, staring at the vast expanse of trees at the end of the bright meadow. (194)

Devant une telle dtresse, Emily n'a rien d'autre proposer que son affection260 :
"Harry, we have to love each other," she said. "We'll just have to love each other," she said. (194)

On n'entendra pas la rponse de Harry, le texte nous laissant dans cette suspension provoque par l'absence de rponse du personnage. Tout le long de la nouvelle, le lecteur suit la perspective de Harry et est forc de partager ses incertitudes. Alors que l'histoire d'Emily est celle d'un retour sur le lieu de son pass, qui lui permet probablement de faire un bilan de ce qui a chang dans son existence depuis et qui lui donne envie de raconter ses souvenirs, le texte la met de ct et s'intresse plutt au personnage qui sent qu'il n'a rien faire l, qu'il est comme dplac dans cet univers qu'il aurait cependant aim faire sien. Le contraste est
260

Ce final rappelle d'autres moments de l'uvre de Carver o les personnages semblent abandonns dans la tourmente et o ils s'accrochent les uns aux autres comme des boues de survie. On pense par exemple Bill et Arlene la fin de "Neighbors" (du mme recueil) qui se serrent dans les bras sans doute pour se rassurer : "They leaned into the door as if against a wind, and braced themselves" (19).

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frappant entre les deux personnages : pour Emily tous les objets qui tombent sous ses yeux ont du sens, ramnent un vnement sa mmoire, provoquent des motions tandis que pour Harry rien de tout ce qu'il peroit n'est un signe reconnaissable. Carver choisit cependant Harry comme point de focalisation de la nouvelle et il nous fait sentir son incertitude en dcrivant ses gestes maladroits et ses vaines tentatives de s'accrocher quelque chose qui puisse l'aider comprendre ce qui est en train de se passer :
He examined briefly the old licence plates nailed to the door. Green, yellow, white plates from the state of Washington, rusted now, 1922-23-24-25-26-27-28-29-34-36-37-40-42-1949; he studied the dates as if he thought their sequence might disclose a code. (190)

Le personnage est dans un moment de paralysie du sens, il ne parvient pas dcrypter le code qu'il aimerait trouver dans les choses et le lecteur se trouve malgr lui entran dans cette vaine qute de signes qui se termine dans l'indtermination.

II.

FORD : LA MENACE DE L'INDIFFERENCE

Chez Ford, de la mme manire que chez Carver, la ralit matrielle des choses est ce qui empche un dpassement vers la signification, vers la transformation de la vie en destin. On assiste dans toute son uvre une lutte entre le dsir contradictoire des personnages de faire sens de ce qui leur arrive et le dsir de prendre les choses comme elles sont, comme des choses, qui ne sont rien d'autre qu'elles mmes. Un passage de la nouvelle "Children" renvoie implicitement un problme d'interprtation des images fournies par le rel :
Lucy looked down at the fish. She said, "That's a picture of helplessness, I guess, isn't it?" "It's a whitefish," Claude said as the fish tried to twist free under his hand. "They're the best. And it's helpless. Right. You bet it is." ("Children", Rock Springs, 91)

Lucy s'vertue voir dans le poisson autre chose que le simple animal, une image qui le transforme en symbole mais Claude la ramne la ralit matrielle, pour lui le poisson n'est rien d'autre que lui-mme. Le poisson livr la cruaut de son destin pourrait tre une image de la vie de ces adolescents qui est manipule par des forces sur lesquelles ils n'ont aucun contrle, ce qui engendre leur sensation de dtresse. Cependant l'image est peut-tre trop facile et le sens commun de Claude dtruit le recours possible la mtaphore. Les gestes suivants qui auront lieu avec le poisson pourraient eux aussi tre des actes symboliques, et ils en ont d'ailleurs l'apparence. Une sorte de conflit se produit, un change d'hostilits qui se matrialise par des

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signes. Le sens de ces signes demeure cependant nigmatique. Pourquoi Claude insiste t-il pour donner le poisson Lucy? Pourquoi cette dernire jette t-elle le poisson l'eau aprs l'avoir achev d'un coup de couteau? Les gestes des personnages semblent aussi alatoires que la cruaut extrieure sur laquelle ils n'ont pas de prise. On a bien affaire ici une amorce de mtaphore, mais qui n'est pas suivie du dveloppement que le lecteur pourrait attendre.

Impossibilit de donner de la valeur aux vnements du prsent Comme nous l'avons vu dans notre premire partie, la plupart des nouvelles de Ford commencent au milieu d'une histoire, dans un territoire dj marqu par les traces du pass. Les tres y sont toujours jets dans le flux d'une existence en cours. On peut bien parler ici d'une sorte d'encadrement smantique, lgrement diffrent de l'encadrement nonciatif dont parle Catherine Grall sur lequel nous reviendrons plus loin. L'histoire est bien un fragment isol dont on ne connatra le cadre que de manire allusive, mais elle ne peut cependant tre conue en dehors de ce cadre qui lui sert de contexte. Or, force est de remarquer que cet encadrement smantique participe de la rticence narrative, au sens o il diminue la valeur de l'vnement cont en le soumettant la totalit dont il est issu, et parce qu'il sert souvent prsenter l'vnement comme de moindre importance par rapport ce qui l'a prcd ou ce qui lui succdera. Cet amoindrissement de la valeur du rcit est le rsultat de deux processus complmentaires chez Ford : un premier processus narratif qui met en contact cet vnement avec son contexte en relativisant son importance par rapport ce dernier, et un deuxime processus nonciatif qui, par l'intermdiaire du narrateur, commente l'histoire en cherchant lui ter de l'intrt. Trs souvent les nouvelles de Ford, surtout les textes de Rock Springs, se terminent sur un paragraphe qui permet au narrateur d'exprimer ses incertitudes sous forme de questions, et de conclure le rcit en donnant une interprtation de ses vnements et du sens probable qu'ils pourraient avoir. Il est important de remarquer que ces paragraphes de clture manifestent en grande majorit une rsistance du rcit la signification. Au moment de quitter le texte, on nous indique que les vnements qui y ont t conts n'ont peut-tre pas autant de sens que ce que le narrateur avait cru y voir, et qu'ils n'ont pas l'importance qu'ils ont pu sembler avoir lorsqu'ils taient vcus.

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Il semblerait alors que les paragraphes de clture fonctionnent comme des freins qui viennent bloquer les lignes proposes par le rcit antrieur. Les mouvements que l'on a cru distinguer dans la composition des squences du rcit ne sont pas compltement nis par le final, car leur existence n'est pas remise en question, mais leur valeur en revanche est conteste par les dernires lignes. "Peut-tre tout cela est-il sans importance, et sans relle utilit", nous dit parfois le narrateur propos du rcit qui se termine. Dans un tel contexte, l'analyse des squences du rcit et des moments de pr-clture est particulirement importante car on y voit alors apparatre des trames qui ne sont pas celles de la conclusion. La ngativit et la rsistance prsentes dans les passages de clture tendent cacher, recouvrir, les tensions dvoiles par le texte, dsamorcer les mcanismes qu'il semblait mettre en marche. Nombreux sont les rcits de Ford qui sont des remmorations ou des rcits rtrospectifs, prsentant des faits depuis le point de vue d'une conscience qui leur donne vie mais qui les dfinit aussi comme des objets fragiles, appartenant au domaine peu fiable de la mmoire subjective. Le narrateur de "Children"261 raconte un pisode de son adolescence dans le Montana qui met en scne trois adolescents, lui mme, et Claude, un ami de son ge, ainsi qu'une jeune fille avec qui ils doivent passer une aprs-midi. Le texte traite de la rencontre des deux garons avec Lucy, la jeune fille mystrieuse que le pre de Claude leur confie aprs avoir pass la nuit avec elle. Son mystre vient du fait qu'elle intrigue le narrateur, qui ne parvient pas saisir les penses et les valeurs qui sont les siennes, mais le caractre nigmatique du texte est aussi produit par le fait que le lecteur ne comprend pas exactement ce que peut reprsenter cette rencontre. Lucy semble au narrateur participer aux vnements dans une sorte d'absence. Le texte ne cessera de revenir sur la qualit particulire de cette absence, en proposant diverses manifestations de celle-ci et diverses hypothses du narrateur sur sa nature. Au dbut il lui semble que Lucy ne s'intresse pas eux :
We were only boys, and nothing about us would interest a woman. You aren't ignorant of that fact when it is true about you, and sometimes when it isn't. (78)

Elle semble proccupe par quelque chose qu'ils ne peuvent pas connatre, un mystre que les dtails de son comportement ne rvlent qu' moiti :
The girl had not been saying anything. None of us had, though she seemed to have her mind on something getting back to the motel maybe, or getting back where she'd come from. (79)

261

Richard Ford, "Children", Rock Springs, pp. 69-98.

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Though from her voice I could tell this didn't matter to her. Shame didn't mean any more to her than some other way you could feel on a day like feeling tired or cold or crying. It went away, finally. And I thought I would like to feel that way about shame if I could. (89) "You boys," she whispered to me, "I love you boys. I wish I was staying with you tonight. You're so wonderful." But I knew that wasn't what she meant. It was just a thing to say, and nothing was wrong with it at all. (90)

Si le lecteur doit trouver quelque sens et quelque valeur l'vnement, il doit le faire en dpit de la rticence de la voix narrative. Cette dernire retire en effet toute valeur l'vnement en montrant comment au moment des faits les trois adolescents taient inconscients de la nature de ce qu'ils taient en train de vivre. L'vnement vcu au prsent n'est donc rien d'autre qu'une succession d'actes et de paroles dont les personnages ne sont pas capables de faire sens. Mais la remmoration elle-mme ne suffit pas rendre leur sens aux choses, car elle se termine sur le constat du manque d'importance des faits. Le narrateur conclut l'histoire en disant que le temps lui a montr combien tout ce qui se passe dans la jeunesse devient plus tard indiffrent :
But when you are older, nothing you did when you were young matters at all. I know that now, though I didn't know it then. We were simply young. (98)

Que nous a donc montr le texte ? Nous a-t-on racont un vnement sans importance qui dmontre que rien de ce que l'on fait quand on est jeune n'a d'importance ? On pourrait facilement adhrer une telle logique, logique de l'absurde et du dsespoir, et voir le rcit comme une sorte de lamentation devant l'vidence du manque de transcendance. Ce qui est trange ici est que le rcit ne se fait pas sur le modle moderne de la rvlation de l'absurdit de l'existence, car on ne part pas d'une croyance dans la transcendance pour arriver la conclusion de son absence. Nous sommes au contraire ds le dbut initis au rcit dans une perspective dsabuse, presque amre, qui dplore un manque de sens de l'existence. Le texte a une structure circulaire qui renforce le sentiment de fatalit. Il commence et se termine sur l'vocation d'un vide :
Where all of this took place was in that remote part of Montana near the Canada border and west of the Sweetgrass Hills. That is called the Hi-line, there, and it is an empty, lonely place if you are not a wheat farmer. I make this point only because I have thought possibly it was the place itself, as much as the time in our lives or our characters, that took part in the small things that happened and made them memorable. (id. 70) Outside was a place that seemed not even to exist, an empty place you could stay in for a long time and never find a thing you admired or loved or hoped to keep. And we were unnoticeable in it both of us. (id. 98)

Les vnements, en plus d'tre insignifiants, ne sont ni dignes d'intrt ni mme importants, ils sont simplement des phnomnes, des faits qui ont eu lieu et dont on se

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souvient. Ford emploie ici le terme "mmorable" dans le sens d'objet de mmoire, mais le terme n'a pas la connotation de quelque chose d'exceptionnel qui le rendrait digne d'tre gard en mmoire. Le narrateur ne cherche pas ouvertement indiquer un point de vue qui rendrait l'pisode signifiant, qui en ferait le symbole de quelque chose de plus qu'une succession de faits. Le lecteur peut cependant reprer diffrentes squences d'un rcit typique d'initiation : dcouverte de la sexualit, prise de conscience de l'nigme des autres, de la femme, dcouverte de la solitude et de l'indpendance, moment existentiel de la responsabilit de l'individu devant sa destine. On voit ainsi le personnage observer Lucy, guetter les moindres gestes de cet tre mystrieux, dsirer une intimit avec elle comme pour mieux goter ce mystre. Les squences entremles de la dcouverte initiatique de la solitude et de la femme permettent au lecteur de deviner que le narrateur a appris quelque chose lors de cette journe apparemment gale aux autres. On ne saura cependant jamais de quoi il s'agit exactement.

Ford, "Winterkill": le personnage en marge du rcit "Winterkill"262 est un rcit la premire personne. Le narrateur, Lester Snow, est dans une priode creuse : de retour dans sa ville natale, accul par les circonstances vivre chez sa mre qui ne peut mme pas l'accueillir, il vient de perdre son travail, n'a pas grand espoir d'en trouver un de sitt et erre vaguement entre son appartement, le bord de la rivire o il va parfois pcher sans grand enthousiasme et les bars de la ville, o il reste des heures avec d'autres hommes dsoeuvrs. Lors de l'une de ces soires au bar, Lester discute avec un vieil ami et une femme qu'ils ne connaissent que de vue vient les aborder. Le narrateur passera la nuit avec ces deux personnages, bavardant d'abord au bar, puis sur l'initiative de Troy, l'ancien ami d'enfance qui s'est retrouv en fauteuil roulant aprs un accident, au bord de la rivire pour une trange et sordide partie de pche. Finalement les trois compres mangeront du poulet frit dans un restaurant ouvert la nuit et Les terminera seul, rentrant chez lui pied et restant longtemps sans trouver le sommeil. Au petit matin, il entend Troy, qui occupe un studio ct du sien, rentrer accompagn de la jeune femme, Nola. Il quitte alors l'appartement dans le matin brumeux, sans se faire remarquer, satisfait de la tournure prise par les vnements.

262

Richard Ford, "Winterkill", Rock Springs, pp. 149-170.

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Il est intressant de comparer cette nouvelle avec "Children" qui est situe plus avant dans le mme recueil. On y retrouve un certain nombre d'chos, bien qu'il s'agisse de deux histoires trs diffrentes, l'une traitant du sentiment d'impuissance de trois adolescents livrs la cruaut du rel, l'autre des dsillusions et des espoirs de trois adultes dans une priode difficile de leur vie. La structure des textes rvle cependant de nombreuses similitudes, sur le plan du dtail comme sur le plan de l'architecture globale du rcit. Dans les deux cas on a affaire un trio de deux hommes et une femme, deux amis et une inconnue, qui se retrouvent de manire imprvue dans des circonstances o ils vont partager un moment de vie aux rsonances symboliques mais relativement nigmatiques, mettant en jeu des expriences lies la sexualit et des relations de force. Dans les deux textes le narrateur cherche obtenir les faveurs de la jeune femme, sans pour autant insister beaucoup, et sans avoir lutter contre son ami qui n'est pas non plus dsintress mais qui attend son heure. Aprs un contact physique avec la femme et une discussion qui l'affecte intrieurement de manire profonde, il finit par laisser seul les deux autres protagonistes, sachant qu'une relation intime s'tablit entre eux, et il s'en rjouit, quittant le devant de la scne pour se retrouver dans une solitude qui lui permet de rflchir aux vnements insignifiants qui viennent de se produire ainsi qu' l'existence des autres et la sienne. Dans les deux nouvelles le centre du rcit est occup par une partie de pche o l'ami se retrouve seul pcher, cherchant sans doute par l prouver quelque chose de sa virilit, entreprise qui tourne l'chec ou du moins se transforme en exprience bizarre sans rapport avec le dfoulement symbolique qu'elle promettait d'tre. Un des aspects plus importants qui rapproche les deux textes est le cheminement du narrateur qui ressent d'abord du dsespoir et trouve finalement une sorte de rconfort dans son propre effacement et sa solitude. Mais, alors que George dcouvre la sensation de sa propre existence, dont il peroit en lui la pulsation, Les n'est pas l'objet d'une d'initiation. Ce dont Les fait l'exprience est moins vident, plus complexe, et pntre difficilement sur le territoire du rcit. Ce qui runit ensemble les trois personnages de "Winterkill" est le hasard, l'ennui, le dsoeuvrement. Ce qu'ils ont en commun est de ne pas savoir quoi faire de leur temps, d'errer d'un endroit l'autre en cherchant "tuer le temps". Aucun d'entre eux n'prouve de grand enthousiasme l'ide d'tre l o il se trouve, mais ils n'ont pas d'autre alternative plus intressante. L'immobilit et la stagnation produisent chez Les les premiers symptmes du dsespoir :

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There was nothing to do. [...] Just find a way to spend the time. You think you'd like to have all the time be your own, but that is a fantasy. I was feeling my back to the wall then, and didn't know what would happen to me in a week's time, which was a feeling to stay with you and make being cheerful hard. And no one can like that. (150)

Les associations que les signes lui suggrent indiquent une notion d'absence et d'chec. Alors que les mots "WELCOME" et "VICTORY" n'ont rien en soi qui pourrait faire penser au malheur, au contraire mme, lorsqu'ils sont sous les yeux de Les c'est leur contrepartie ngative qu'il pense immdiatement : quoi sert un signe de bienvenue s'il n'y a personne accueillir? Si quelqu'un est victorieux, c'est parce qu'un autre a t dchu comme il l'a t luimme. Les est rattrap malgr lui par de sombres penses alors qu'il vient de faire l'amour avec Nola :
From the back window I could see the Lion's head motel [...]. I could see the WELCOME out front, though not who was welcomed. I could see cars on the bridge going home for the night. And it made me think of Harley Reeve's in my father's little house on the Bitterroot. I thought about him in bed with my mother. Warm. I thought about the faded tatoo on Harley's shoulder. VICTORY, that said. And I could not connect it easily with what I knew about Harley Reeves, though I thought possibly that he had won a victory of kinds over me just being where he was. (161)

Une sensation d'exclusion est ce que ressent Troy quand il se trouve confront l'chec de sa pche miraculeuse. Non seulement la victoire ne lui est pas accessible, mais mme la satisfaction la plus simple, la plus basique, celle de pcher un poisson, lui est refuse. Evidemment la raction de Troy devant cet chec n'est pas lie ce simple vnement mais exprime une frustration gnrale que l'incident est venu rveiller et attiser :
"I can't change a fucking tire," he said and sobbed. "But I'll catch a fucking deer with my fucking fishing rod." "Not everyone can say that," I said. "Why would they want to?" He looked up at me crazy again, and broke his spinning rod two pieces with only his hands. (167)

Le grotesque de la situation peut faire sourire le lecteur, mais les personnages sont trop immergs dans le pathtique pour pouvoir voir la situation sous cet angle et prendre de la distance. Quand ils se retrouvent plus tard tous ensemble devant un repas, il semble qu'ils n'aient plus rien dire, comme si les possibilits de la soire avaient t cette fois puises :
I bought a jug of wine and we drank that while we ate, though no one talked. Each of us had done something that night. Something different. That was plain enough. And there was nothing more to add. (168)

Cette dernire constatation amre de Les montre que si personne ne commente les vnements, c'est parce que cela ne vaut pas la peine. Qu'y aurait-il dire en effet sur les incidents de cette soire, Les et Nola faisant l'amour sans y accorder grande importance, sans mme se dshabiller dans la voiture pendant que Troy s'acharnait ramener sur la rive le daim

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mort qu'il prenait pour un gros poisson, Les risquant finalement sa vie pour dcrocher l'animal, pataugeant dans le courant glac, tout a pour donner son ami la plus grande dconvenue de son existence ? Lorsque Les se retrouve seul, laissant Nola et Troy retourner au bar, il marche un moment sans but et finit par passer devant un btiment o il y a encore de la lumire. Il s'agit d'une salle de bal pour les personnes ges, o il assiste l'trange spectacle de vieux couples en train de danser. La sensation qui suit directement celle du plaisir de la contemplation est nouveau un profond sentiment de dfaite et d'exclusion, qui rappelle ce qu'avait ressenti Troy quand il avait compris qu'il avait pch un animal dj mort :
[...] I could see through a window in the pinkish glow, old people dancing across the floor to a record player that played in the corner. It was a rumba or something like a rumba that was being played, and the old people were dancing the box step, smooth and graceful and courteous, moving across the linoleum like real dancers, their arms on each other's shoulders like husbands and wives. And it pleased me to see that. And I thought that it was too bad my mother and father could not be here now, too bad they couldn't come up and dance and go home happy, and have me watch them. Or even for my mother and Harley Reeves to do that. It didn't seem like too much to wish for. Just a normal life other people had. (169)

Mme le souhait de la satisfaction la plus modeste ne peut tre satisfait, comme si Les, Troy, Nola et leurs semblables, les ternels perdants, ne pouvaient avoir droit rien de ce qui constitue les maigres plaisirs d'une vie ordinaire.
I thought that we had all had a good night finally. Nothing had happened that hadn't turned out all right. None of us had been harmed. (170) And I put on my pants, then my shirt and shoes, turned off my radio, went into the kitchen where I kept my fishing rod, and with it went out into the warm, foggy morning, using just this once the back door, the quiet way, so as not to see or be seen by anyone. (170)

Le rcit se termine ainsi sur l'effacement de Les, une sortie de scne anonyme, laissant aux autres le soin d'tre heureux sans lui. On pourrait penser que cette conclusion ramne le texte son quilibre de dpart, le personnage tant toujours dans la mme situation de vide, cherchant encore plus disparatre. Il y a bien un effet de circularit ici, rien ne s'tant finalement produit entre les deux moments de solitude du personnage. Cependant une telle interprtation ne tiendrait pas compte des deux passages qui prcdent directement la clture du texte. Effectivement rien ne s'est pass, mais, comme le dit Les, rien de terrible ne s'est produit, aucune catastrophe n'a eu lieu, et les vnements qui auraient pu causer une telle volution des choses ont tous t compenss par des suites plus heureuses que prvues. L'chec de Troy avec la pche a t oubli dans la fin de nuit russie avec Nola. La solitude et le dsoeuvrement de Les ne lui paraissent plus aussi lourds porter maintenant qu'il s'est rendu compte que sa vie avait encore de l'importance ses yeux. Ces consolations peuvent

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paratre bien faibles en comparaison des situations misrables o se trouvent les personnages, mais elles sont nanmoins bonnes prendre, et de loin prfrables l'amertume qui aurait pu prendre leur place. L'absence d'vnement, qui au dbut du texte tait perue comme un fardeau, est ici une bndiction. L'immobilit est prfrable la catastrophe. On ne peut savoir exactement ce qui a produit ce changement de perspective chez le narrateur. On pourrait voquer le passage o il a cru voir sa dernire heure arriver alors qu'il partait la recherche du corps inerte du daim dans la rivire glace. Passer ct d'une mort aussi vaine lui a peut-tre plus tard permis de ressentir un certain bonheur tre vivant. Le tournant semble pourtant avoir t produit par une rflexion abstraite. On sent changer le ton de la voix narrative au cours d'un passage d'introspection qui prcde directement le paragraphe final o Les entend les pas de Troy et Nola. Aprs le passage devant la salle de bal, on voit Les rentrer chez lui, ne parvenant pas dormir, coutant la radio et ressassant des penses sinistres dans lesquelles il imagine l o vit Nola, probablement ct de l'usine, "never-never land", et se remmore son pre dont la vie avait t irrmdiablement dtruite par un passage en prison. Puis soudain :
And I thought about the matter of trust. That I would always lie if it would save someone an unhappiness. That was easy. And that I would rather a person mistrust me than dislike me. Though I thought you could always trust me to act a certain way, to be in a place, or to say a thing if it ever were to matter. You could predict within human reason what I'd do that I would not, for example, commit a vicious crime trust that I would risk my own life for you if I knew that meant enough. And as I lay in the gray light, smoking, while the refrigerator clicked and the switcher in the Burlington Northern yard shunted cars and made their couplings, I thought that though my life at that moment seemed to have taken a bad turn and paused, it still meant something to me as a life, and that before long it would start again in some promising way. (169-170)

Pourquoi Les en vient-il avoir des penses optimistes au cours de cette rflexion sur le thme de la confiance, cela restera un mystre. On peut cependant remarquer que le thme a t soulev par Nola dans la discussion qu'elle a eue avec lui. Au moment de la conversation, cela n'avait pas paru au narrateur tre d'une importance capitale :
"I'll do this, you know," Nola said, "and not even care about it. Just do a thing. It means nothing more than how I feel at this time. You know? Do you know what I mean, Les?" "I know it," I said. "But you need to be trusted. Or you aren't anything. Do you know that too?" [...] "I know that, I guess," I said. It was whiskey talking. (162)

Tout comme dans la conversation de George et Lucy propos de la honte dans "Children" qui paraissait sans importance et revenait cependant la fin du rcit dans

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l'introspection du narrateur, ce qui importe ici est moins le thme particulier de la confiance que la ncessit qu'prouve soudain le personnage de dfinir ce que cela signifie pour lui. Les se demande ce qu'est la confiance, et si on peut lui faire confiance, quelles sont les preuves de confiance qu'il peut donner dans sa vie. Cette rflexion ne le conduit aucune dcouverte d'ordre abstrait ou philosophique, aucune comprhension plus claire des choses, mais elle l'amne plutt ressentir l'vidence de son existence, percevoir que s'il cherche encore dfinir ce qui pour lui a de l'importance et ce qui n'en a pas c'est qu'il n'est pas suffisamment dtach de sa vie pour qu'elle n'ait plus de sens ses yeux. Cette sensation vaguement piphanique rappelle clairement celle de George la fin de "Children" :
"He could never love a woman like I can," Claude said and smiled at me. "Never in his life. It's a shame." "That's right. He couldn't," I said, even though I thought that shame was something else. And I felt my own life, exactly at that instant, begin to go by me fast and plummeting almost without my notice. (98)

Ici aussi, par une rflexion sur un terme abstrait propos duquel le narrateur n'a pas grand chose dire, on passe insensiblement de la pense la sensation, comme si un certain type de pense relativement nouveau ou rare pour le narrateur le conduisait directement prendre conscience de son existence. Pour l'adolescent, il s'agit d'une dcouverte de son existence propre, attestant qu'il n'est pas un simple reflet des autres ni un tre insignifiant vou disparatre. Pour l'homme adulte il est plutt question d'un renouveau de l'optimisme li la prise de conscience que sa vie a encore une importance ses yeux, que si les circonstance l'ont effectivement laiss tomber il ne s'est pas encore lui-mme abandonn l'indiffrence. Ces deux histoires ne sont cependant pas des rcits piphaniques. Mme si on peut aprs-coup percevoir la fin des rcits comme la rvlation vers laquelle tout le reste s'est orient, les deux moments de vision intrieure ("insight") ne sont que des lueurs au sein d'un univers bien sombre. Les passages qui suivent ces rvlations ramnent ainsi le texte l'quilibre du dbut, referment la boucle de l'immobilisme et ritrent les menaces d'effacement. Il s'agit plutt de textes qui indiquent de possibles scnarios d'chec sans pour autant leur donner l'opportunit de se raliser : la mise en scne de brefs rapports humains et la sensation intrieure des narrateurs de vivre malgr tout sauvent le rcit d'une chute dans l'amertume ou le sordide. Cependant si "le pire" a t vit, les nouvelles ne sont pas non plus des rcits d'initiation ou de rvlation. Les vnements sont trop incomplets pour que l'on puisse parler d'un accs une dimension nouvelle chez les narrateurs. C'est justement cette

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oscillation entre la catastrophe et l'harmonie, qui ne donne lieu ni l'une ni l'autre tout en voquant leur prsence possible, qui fait la spcificit de ces textes. Le vide qui menace dans les textes de Ford n'est pas de la mme nature que celui des textes de Carver mme si des rapprochements de surface semblent vidents. Si la narration ne peut avancer c'est parce que le contexte est un obstacle l'mergence des vnements, et non parce qu'une force interne condamne le rcit l'effacement. Dans les deux nouvelles que nous avons tudies ici, la voix narrative exprime une conscience de la menace d'immobilit. Les personnages dmontrent en mme temps une peur de l'vnement, comme si ce qui pouvait se passer allait ncessairement tre de l'ordre du dsastre. A la fin du rcit, ils sont soulags que rien ne se soit produit. L'indiffrence est pour eux une manire de se protger des dangers du rel. Mais c'est aussi une force destructrice dont ils prennent conscience en regardant agir les autres, et dont ils peroivent plus difficilement les effets en eux-mmes. Voici le jugement que prononce George sur son ami Claude : "I thought he was a fool then, and this was how you knew what a fool was someone who didn't know what mattered to him in the long run" ("Children" 97). Il avait aussi remarqu chez Lucy une tendance l'indiffrence. De la mme manire Les fait cette remarque propos de Nola, qui montre qu'il est conscient du fait que Nola est la limite de l'absurde, du moment o tout est gal : "Maybe she knew that she was on her way to the bottom, where everything is the same [...]" ("Winterkill", 157). Les personnages peroivent une indiffrence qui gagne les autres et qui peut les gagner aussi, manifestant alors qu'ils n'en sont pas encore les esclaves. Ces textes mettent en scne l'affrontement de dsirs contradictoires : l'un qui pousse les tres l'indiffrence, l'autre un engagement dans le rel qui prsage catastrophes et souffrances. Le choix des personnages ne nous est pas rvl entre l'une ou l'autre des attitudes, et les textes se terminent sur une note relativement optimiste sans pour autant dterminer ce qu'il adviendra par la suite. Ce que dvoile la narration est une vulnrabilit qui est certes attache la psychologie des personnages mais aussi la composition du rcit luimme. La narration passe par des dsirs mal dfinis, une volont faible, des vnements avorts, en vitant de justesse l'emballement dans la violence ou le silence de l'absurde.

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Ford,"Empire": perte de la causalit Ford s'intresse aux moments o l'existence ctoie l'absurde sans pour autant y basculer compltement. Dans certaines de ses nouvelles, on peroit l'invasion du non-sens dans la vie des personnages de l'intrieur, comme si le texte nous faisait partager la texture particulire de l'absurde. Dans "Empire"263, on nous conte des vnements apparemment sans causes ni consquences. Le texte a lieu dans une brche, un interstice, un moment o des vnements ont eu lieu et continuent d'avoir lieu mais o le recul manque pour que leur juxtaposition puisse avoir un sens. Mme si l'on devine une causalit qui pourrait se mettre en marche, et qui menace de le faire, le texte y chappe pour l'instant, comme si les mcanismes logiques qui lient les vnements les uns aux autres s'taient arrts. "Empire" raconte un voyage en train d'un couple, Sims et Marge, qui se rend Minot pour rendre visite la soeur de Marge, rcemment interne en psychiatrie suite une tentative de suicide. La nouvelle est focalise sur le personnage de Sims, qui tait agent d'assurances mais qui a quitt son emploi lorsque sa femme, Marge, a d faire un sjour l'hpital. Elle en est sortie depuis, s'est rtablie et a repris son travail de serveuse alors que Sims continue rester la maison. Le texte n'voque que trs brivement la situation professionnelle de Sims, disant qu'il ne cherche pas pour l'instant travailler de nouveau, comme si cette partie de son existence tait sans grande importance pour lui. Sa vie nous apparat comme une juxtaposition de moments sans grand lien de continuit les uns avec les autres tout comme les images qu'il voit dfiler par la fentre du train, paysages et scnes de vies croiss au hasard du trajet. Plus que d'une juxtaposition de moments, on a l'impression que la vie du personnage se rsume ses diffrentes relations avec les femmes. Le texte voque d'abord sa relation avec sa femme Marge, qu'il accompagne dans le voyage en train et qui semble dcider beaucoup de choses sa place. Ses actions prsentes et venir semblent entirement dpendantes du devenir de Marge. Il est ensuite question de la sur de Marge, Pauline, qui a besoin d'aide et que le couple va essayer d'aider. On apprend plus loin que Sims a eu une relation avec Pauline. La troisime histoire enchsse raconte comment Sims rencontre Cleo. Pendant que Marge est l'hpital, Sims observe Cleo qui habite chez ses voisins par la fentre et finit par entrer en contact avec elle et passer la nuit dans son lit. On revient finalement au voyage en train, qui nous montre Sims incapable de trouver le sommeil, discutant avec une passagre, une femme nomme Doris Benton qui est dans l'arme. Il finira par passer la nuit avec elle, alors que Marge est en train de dormir. A la fin du texte, alors que dehors un incendie s'est
263

Richard Ford, "Empire", Rock Springs, pp. 109-148.

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dclench, Sims retourne dans le compartiment o est sa femme, et sa confusion est perceptible :
Outside on the cold air, flames moved and divided and swarmed the sky. And Sims felt alone in a wide empire, removed and afloat, calmed, as if life was far away now, as if blackness was all around, as if stars held the only light. (148)

Marge, Pauline, Cleo, Doris, ce n'est qu' travers elles que l'on voit agir Sims. Dans la solitude le personnage semble errer sans but, comme lorsque Marge est l'hpital et qu'il passe ses journes l'attendre, ou lorsqu'elle dort dans le train et qu'il passe la nuit "tuer le temps" sans trop savoir quoi faire, discutant avec Benton pour se distraire de la solitude, et l'accompagnant finalement dans le mme objectif. Au fur et mesure que s'accumulent les histoires enchsses des diverses relations adultres de Sims, on s'attend ce que la nouvelle traite de la fracture du couple, rvle peu peu une tragdie intime ou un conflit douloureux. On s'y attend d'autant plus que l'effondrement des relations maritales est l'un des thmes rcurrents de l'criture no-raliste depuis les annes 60, que ce soit chez Updike, Ann Beattie, Bobbie Ann Mason ou Carver. Comme chez ces derniers, dans l'uvre de Ford, la question de l'infidlit et celle de la fragilit du couple sont souvent intimement lies. Or ce n'est pas le cas ici. Lorsque Marge et Sims sont montrs ensemble, on ne remarque pas un manque de communication entre eux, au contraire mme transparaissent une certaine entente et bienveillance de l'un envers l'autre. Chaque fois que Sims voque sa femme dans une discussion, il dit lui tre trs attach. Lorsqu'elle entre l'hpital, il quitte son travail pour pouvoir tre auprs d'elle et ne s'imagine pas continuer vivre sans elle :
Marge's illness was his terrible worry, he thought, and he didn't know what to say. Marge was sick and might die. And he hated the whole thought of it. He loved Marge, and if she died his life would be over. He'd already decided he'd go out in the woods and hang himself so no one but animals would ever find him. (129)

La focalisation interne entrane le lecteur dans la logique troublante de Sims qui ne peroit pas les vnements comme le rsultat de certaines intentions ou des enchanements de cause effet. Son infidlit n'est pas prsente comme rsultant d'une volont de sa part. Il parait au contraire tre sans intentions, un acte conduisant un autre, commenant par regarder les femmes avec sympathie et admiration, remarquant leur beaut, devinant leurs corps sous les vtements, puis engageant avec elles une conversation qui devient rapidement intime et se retrouvant finalement dans leur lit sans avoir apparemment prvu ni souhait une telle conclusion. Il produit des rencontres avec des femmes qu'il cherche ensuite effacer, comme s'il pouvait oublier l'vnement, comme si ce dernier pouvait tre sans consquences.

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A chaque fois on assiste la reproduction du mme motif : il est attir par des femmes qui lui paraissent vulnrables et marques par une certaine violence, des traits qui l'ont attir aussi vers Marge, sa femme :
Sims had always been attracted to Pauline. She and Marge had been wild girls together. Drugs. Overland drives at all hours. New men. They had had imagination for wildness. They were both divorced; both small, delicate women with dark, quick eyes. They were not twins, but they looked alike, though Marge was prettier. (116)

Pauline, qui fait partie d'un gang de bikers, l'attire par sa tristesse :
She looked grief-stricken, Sims thought. She also looked vulnerable and beautiful (127)

Avec Doris Benton et Cleo Middleton, Sims peroit en elles "quelque chose qui ne va pas" et a l'impression qu'il pourrait les aider :
His attitude towards "lifers", which is what he assumed she was, had always been that something was wrong with them. The women, especially. Something made them unsuited for the rest of life, made them need to be in a special category. The women were always almost pretty, yet not quite pretty. They had a loud laugh, or a moustache or enlarged pores, or some manishness that went back to a farm experience with roughneck brothers and a cruel, strict father something to run away from. Bad luck, really. Something somebody with a clearer outlook might just get over and turn into a strong point. Maybe he could find out what it was in Doris and treat her like a normal person, and that would make a difference. (124) When he stood in the kitchen [...] watching Cleo alone and crying, he decided he should call over to the Krukows' and ask if there was something he could do. [...] It would be an act of kindness. (126) He decided he would go over, knock on the door and offer help. (127)

Toute l'aide qu'il a proposer se rsume cependant leur faire l'amour, comme le montre la juxtaposition entre la question incrdule de Cleo et la reprise de la voix narrative qui la suit directement en permettant l'ellipse de la rponse de Sims :
"Don't cry now, Cleo," he said. "Things'll be all right. Things're going to be a lot better. You'll see. I'll see to it myself. "You will?" Cleo said and blinked at him. "How exactly will you do that?" That night he slept with Cleo [...]. (131)

Il s'agit donc d'une manire pour lui de dmontrer sa sympathie et d'offrir la consolation dont il est capable. Il cherche d'abord parler avec elles mais, comme le montrent les scnes de dialogue avec Cleo et avec Doris, la communication se rduit vite un monologue de la jeune femme que Sims se borne couter en fournissant de vagues commentaires. Cependant, une fois qu'il a eu une relation avec ces femmes, elles cessent d'tre vulnrables et deviennent une menace pour la stabilit de son couple :
Before, Cleo had seemed out-of-luck, vulnerable, vaguely alluring and desirable. A waif. Now she seem experienced and cynical, a woman who had ridden with Satan's Diplomats and told about it. A hard woman, a woman who could cause you big trouble. (133)

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Il s'enfuit alors, essayant de laisser le moins de traces possibles, en imaginant qu'avec un peu de temps tout sera oubli. Le geste de se laver, comme pour se purifier mais aussi comme pour effacer les traces de ce qui vient de se produire, se rpte aprs chaque vocation d'une infidlit :
He couldn't get out fast enough. He slipped out the back door and ran across the backyard relieved not to see Cleo drive up in the Krukows' van. Inside, he took a long shower, shaved and put on a clear suit. (132) Sims picked up his shoes and opened the door into the corridor. The porter didn't appear this time, and Sims closed the door softly and carried his shoes down to the washroom by the vestibule. Inside, he locked the door, ran water on his hands, then rubbed soap on his face and his ears and his neck and into his hairline, then rinsed them with water out of the silver bowl until his face was clean and dripping [...]. (146)

Sims semble penser que tout peut tre oubli, essayant de se convaincre de l'inconsquence de ses actes :
When Marge later introduced Pauline to Sims, Pauline didn't seem to remember him at all, something he was relieved about. (117) Things do pass away and are gone, and you need only to outlive them for your life to be better. This was what you can count on. (136) He was glad to be alone. He wouldn't see that woman again. He and Marge would get off in a few hours, and Doris would sleep around the clock. (146)

Sims se laisse contrler par le cours des choses, il n'oppose pas de rsistance ses dsirs tout en provoquant des situations d'intimit avec des femmes qu'il sait tre en besoin de rconfort et d'affection. A chaque fois, il est ivre, sans autre intention que celle de se saouler tranquillement ("get peacefully drunk", 130) en bonne compagnie. Force est de remarquer l'absence de logique du personnage qui aime sa femme au point de ne pas s'imaginer vivre sans elle et qui cependant ne cesse de la tromper. A aucun moment du rcit il ne se demande pourquoi il fait cela, ni quelles peuvent tre les consquences de ses actes. A aucun moment il ne se justifie ni ne se repent. Il sait pourtant qu'il a commis une trahison comme il le remarque aprs-coup, en se sentant coupable, ou comme on le lui fait remarquer :
Vic. You've given up your right to her by being an asshole and a slime, by fucking somebody else. (135) A deceiver's face, he thought. An adulterer's face, a face to turn away from. He smiled at himself and then couldn't look. (146)

Cependant pendant l'acte lui-mme aucune pense ne vient le dranger, comme si ce qu'il tait en train de faire n'avait pas d'importance. C'est son absence d'inquitude qui est nigmatique et qui produit l'inquitude du lecteur. Il devient impossible d'tablir une connexion entre les passages o Sims voque son amour pour Marge, ceux o il se sent

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coupable et ceux o il engage une relation avec une autre femme. A chaque fois l'enchanement des actions lui semble arbitraire, imprvu et dnu de danger :
This was an act of kindness, Sims thought, and there was no use letting anything bother him. This was not his life and wouldn't ever be. None of it made any sense, but it didn't make any difference, either. (131) The vodka tasted metallic [...]. It had a good effect though. He felt like he could stay up all night. He was seeing things from the outside, and nothing bad could happen to anyone. Everyone was protected. (143) "You knew this would happen, didn't you?" she said. "It wasn't a secret." He didn't know it. He didn't try to answer it. (145)

Marge est pour lui le seul garant d'un quilibre qu'il ne connat pas en dehors d'elle. Lorsque la vie de Marge est menace, il perd tous ses repres. Il entre peu peu dans une confusion que Marge elle-mme ne peut plus dissiper. Le lecteur est confront dans ce texte une contradiction entre la prcision raliste dans la description des vnements et l'absence de sens profond qui leur est attache. On devine que les vnements qui nous ont t conts pourraient avoir des consquences, comme peut le faire penser le coup de tlphone menaant du nouveau compagnon de Cleo l'adresse de Sims, qui prcise que ce dernier va devoir "payer" et menace de tuer Marge. Cependant rien de dfini ne se produit dans le texte lui-mme, qui ne fait qu'indiquer des possibilits. Tout comme la mort qui accompagne Marge sous le signe de la cicatrice qui rappelle l'opration qui aurait pu lui coter la vie, les consquences des actes de Sims flottent autour de lui comme des prsences fantomatiques qui ne se ralisent pas. Lorsque Sims observe la cicatrice de Marge, on voit bien que le lien entre la mort et la cicatrice demeure un mystre pour lui, comme s'il n'y avait pas de commune mesure entre la fin absolue et cette "petite chose" sur le corps de sa femme :
He touched the scar, smooth and rigid and neat under her arm, like a welt from a mean blow. This can do it, he thought, this can finish you, this small thing. (148)

Sims parat en dcalage avec la ralit, comme s'il n'tait capable de n'envisager que les dtails sans faire le lien avec une totalit dont ils seraient des parties. Cette sensation d'irralit est souligne par Doris Benton dans une discussion laquelle Sims ne prend part que vaguement, plus intress par la sensation de dtachement que lui procure la vodka qu'il est en train de boire que par les paroles de Doris :
"You cross a line. But you can do a thing and have it mean nothing but what you feel that minute. You don't have to give yourself away. Isn't that true?" "That's exactly true," Sims said and thought it was right. He'd done it himself plenty of times. "Where's real life, right? I don't think I've had mine yet, have you?" [...] "Not yet, I haven't," Sims said. "Not entirely." (143)

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Le texte produit cette mme sensation de fracture de la ralit chez le lecteur parce que sa composition superpose des lments qui ne sont pas lis de manire logique tout en tant toujours plausibles et ancrs dans la reprsentation par un fort effet de rel produit par la prcision du dtail raliste. Le comportement de Sims tmoigne bien d'une logique parcellaire, il apparat dans chaque segment d'histoire comme un personnage parfaitement ordinaire, suivant ses dsirs intuitifs et se laissant guider par les vnements. Cependant ds que le texte prend un peu de distance par rapport aux moments isols et propose une perspective plus large, l'existence de Sims parat dangereuse et arbitraire. Le personnage n'a aucune perspective d'ensemble, les forces de la destine et de la nature lui apparaissant dans leur plus grand mystre, le laissant dsempar et impuissant, comme on le voit lorsqu'il observe l'incendie depuis le train, ou lorsqu'il contemple le corps de Marge :
The fire had turned the sky red and the wind blew flames upwards, and Sims imagined he felt heat, and his heart beat faster with the sight a fire that could turn and sweep over them in a moment, and they would all be caught, asleep and awake. He thought of Sergeant Benton alone in her bed, dreaming dreams of safety and confidence. Nothing was wrong with her, he thought. She should be saved. A sense of powerlessness and despair rose in him, as if there was help but he couldn't offer it. (147) He held her to him, her face against his as his heart beat. And he felt dizzy, and at that moment insufficient, but without a memory of life's having changed this way. (148)

Ford suggre ainsi la prsence de l'arbitraire au sein de l'existence la plus banale en composant le texte de telle manire que cet arbitraire ne semble plus exceptionnel mais soit intgr au quotidien du personnage. Sims est ainsi confront la fois aux forces tragiques qui lui sont imposes (comme la possible mort de sa femme ou l'incendie dvastateur) et aux menaces de ses propres actions. Les personnages de ce rcit semblent habitus l'absurde, comme si leur vie n'tait faite que d'vnements qui ne se conforment aucune logique. "Rien n'est normal", comme le dit Marge au dbut du texte :
"Nothing's normal, right? That's just a concept." "Nothing I've seen yet," Sims said. "Just a figure of the mind, right?" (113)

Rien n'est normal ou tout est normal, cela revient finalement au mme et les personnages semblent ne pas vouloir ni pouvoir lutter contre cette absurdit qui a pris une place prpondrante dans leur existence. Le texte nous donne cette sensation d'habitude parce qu'il est compos de squences qui rptent le mme schma, nous montrant le protagoniste flirtant avec le danger et revenant ensuite l'quilibre sans que rien ne lui soit arriv. Les existences chaotiques des trois femmes, Pauline, Cleo et Doris, semblent tre des univers que Sims peut ctoyer sans qu'il ne lui arrive rien. Ce qui nous semble trange n'est plus le chaos

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environnant mais la possibilit d'en tre exempt, la tranquillit de Sims paraissant plus nigmatique que l'intranquillit des autres personnages. La mtaphore finale de l'incendie duquel les passagers du train sont miraculeusement protgs est ainsi une image fidle de la situation du personnage, jusqu'ici prserv des menaces du dehors, assistant impuissant leur panique :
"It's thrilling," Marge said and turned and smiled at him. "The tracks are on fire ahead of us. I heard someone say that. People are running all over. I watched a house disappear. It'll drive you to your remotest thoughts." (146) "The world's on fire, Vic," Marge said. "But it doesn't hurt anything. It just burns until it stops." (147)

L'quilibre final de Sims, de retour dans la cabine avec sa femme qui l'attendait, est cependant celui d'une frontire borde de prils. Mme si le texte n'a racont que des vnements dont les consquences ne sont pas encore visibles, comme les adultres de Sims ou la tentative de suicide de Pauline, et que les personnages gardent toujours l'espoir d'tre sauvs, on voit dans la dernire image qu'ils avancent dans l'obscurit et la solitude, ne sachant pas quoi s'attendre. Ford familiarise son lecteur avec l'absurde en faisant l'impasse sur les connexions logiques entre les actions de ses personnages. On n'a pas vraiment l'impression d'une ellipse narrative puisque tous les instants de l'incident sont restitus. Ce qui fait dfaut cependant est un moment d'introspection que le lecteur pourrait attendre de la focalisation interne mais qui ne vient jamais. L'effet d'un tel procd narratif est une sensation d'nigmatique chez le lecteur qui assiste au dvoilement intime d'vnements dont les motivations lui demeurent obscures. On a le sentiment que c'est parce que le personnage n'a pas de motivation mais une analyse narrative montre que le texte est en ralit construit autour d'une ambigut : on ne sait si ces motivations sont absentes de l'esprit du personnage ou du texte lui-mme. "Empire" et d'autres nouvelles du mme genre produisent un effet comparable au ralisme absurde de certains textes de Peter Handke (surtout des textes brefs) qui prsentent des actions l'enchanement nigmatique, juxtaposes dans le texte comme si une force logique les motivait mais en l'absence de sens explicite dfinissant la nature de cette force264. Les

264

On pense par exemple La Femme gauchre, L'Angoisse du gardien de but au moment du penalty ou encore Le Malheur indiffrent. Ce sont d'ailleurs aussi des histoires o les personnages sont ports commettre des actions dterminantes sans qu'on les voie imaginer les consquences de leurs actes ni exprimer de scrupules moraux. Si leurs actes sont accompagns d'un discours qui dvelopperait de tels scrupules ou inquitudes, le texte en fait l'ellipse, de telle sorte que le lecteur hsite entre postuler l'absence de logique de ces actes (ainsi que l'absence d'motion rsultant de leur accomplissement) ou l'absence narrative de rvlation de cette logique (ainsi que l'absence d'expression des motions). La focalisation interne, la manire de celle de L'tranger de Camus, pourrait tre la voix neutre de l'indiffrence du personnage son propre destin aussi bien que la voix la

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remarques que fait G. A. Goldschmidt sur La Femme gauchre pourraient s'appliquer un certain nombre de nouvelles nigmatiques du corpus :
Ce qui est, en effet, au centre de l'criture de Peter Handke, c'est l'tat de fait, l'tat des choses, comme dirait Wim Wenders, et non la dcision, la volont dlibre. Handke ne tranche pas dans la ralit, il ne tente pas de la rgir ni de l'organiser. La femme gauchre, ainsi, ne fait rien sous la conduite d'une opinion ou d'une ide pralables, elle n'a pas [...] de vision prtablie du monde pour conduire son action. [...] Tout le rcit est ainsi fait de ces moments soudains et imprvus qui obissent une logique souterraine, toujours nglige, dans la ncessit de se conformer aux impratifs de la vie quotidienne.265

La rsistance l'vnement chez Ford cre un malaise car les actions sont alors prsentes dans le rcit comme dans un vide existentiel, un univers o tout est gal, une zone qui, pour cet auteur, est le signe d'un renoncement de la volont.

III. WOLFF : IMPUISSANCE ET DESIR D'ECHAPPER AU REEL

Wolff s'intresse beaucoup dans ses nouvelles aux scnarios imaginaires que ses personnages se faonnent pour compenser, contrer ou intensifier le rel. Dans un certain nombre de textes on assiste ainsi la composition d'une double histoire, celle de l'intrigue proprement dite et celle que les fantasmes des personnages lui superposent. Dans les textes o l'imaginaire a une valeur compensatoire, o il vient combler un manque auquel le rel ne peut rpondre, les deux histoires fonctionnent de concert pour dlimiter une condition d'impuissance : la premire dcrit une ralit que le personnage ne peut changer et la seconde explore l'tendue de son dsir d'une ralit diffrente. De tels textes sont condamns l'immobilit car les deux univers ne peuvent tre mis en connexion, ils ne sont lis l'un l'autre que par la conscience du personnage et dsignent tous deux l'alination dans laquelle il vit, d'un ct emprisonn dans les limites troites de son monde quotidien et d'un autre ct se projetant dans des fantasmes qui ne prendront jamais forme dans le rel. Les personnages se rfugient dans leur monde imaginaire, manifestant ainsi leur dsir d'chapper la ralit, mais en mme temps l'illusion demeure une illusion, la limite est toujours claire entre la fabulation et la ralit. On n'chappe pas au rel par une fuite dans l'imaginaire, tout au plus s'en vade t-on quelque instants pour n'y retourner que plus

puissance limite d'un narrateur ne pouvant accder qu' un monde de phnomnes intimes mais extrieurs, l'accs l'intriorit des personnages lui tant pour une raison ou pour une autre interdite. 265 G.-A. Goldschmidt, Peter Handke, Paris : Seuil, Octobre 1988, pp. 106-108.

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conscient de son impuissance. Malgr les aspirations des personnages une autre ralit, ils n'ont pas le dsir de faire concider leurs scnarios imaginaires avec leur situation. Immobilit du rcit et impuissance sont ici lies car l'absence de changement semble correspondre un manque d'aspiration au changement. On reste sur un plan unique qui est celui du rel insuffisant mais dont les personnages se contentent. Le plan du fantasme qui pourrait tre une chappatoire ouvrir une brche, une ligne de fuite est d'avance condamn comme inaccessible. L'histoire secrte d'une revanche sur le rel perd son caractre secret quand elle se transforme en rverie inoffensive. Le dsir est neutralis, il n'est plus une force de transformation mais se trouve relgu au niveau de l'imaginaire. (pas terrible, phrase amliorer). Il y a une certaine mdiocrit chez les personnages de Wolff qui renoncent ou ont renonc leurs dsirs. Le manque de commentaires de la voix narrative permet au texte une ambigut qui donne le choix au lecteur de la tonalit sous laquelle il peroit ce renoncement, soit comme l'invitable impuissance du mdiocre, soit comme la perte pathtique ou tragique d'un idal qui n'a pas cours dans le rel. Lorsqu' un moment donn du texte une ouverture possible semble se prsenter pour changer les choses, on voit les personnages s'en dtourner, se condamnant eux-mmes l'impuissance, se rabattant sur l'alination qui leur semble indissociable de leur identit, comme s'ils ne pouvaient tre que spectateurs de la russite et jamais acteurs, l'opportunit d'chapper leur condition tant d'ores et dj perdue266. Dans une nouvelle comme "Next Door"267, on voit un personnage se lamenter d'une invasion de son univers par la cruaut du dehors, invasion contre laquelle il ne peut rien, si ce n'est par l'invention de rves de puret. La nouvelle commence par une scne de voyeurisme comparable celles que l'on trouve chez Carver, un couple assistant une violente scne de mnage qui a lieu chez leurs voisins. Cette scne n'a rien d'inhabituel, et l'on comprendra plus loin que chez les voisins la violence domestique fait partie de la routine. Par peur de reprsailles, le narrateur et sa femme n'interviennent jamais. Le narrateur assiste encore, impuissant, une autre scne habituelle : celle du voisin en train d'uriner sur leur barrire et

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On remarquera d'ailleurs dans un certain nombre des textes de Wolff o les personnages sont condamns l'immobilit, la nostalgie, la lamentation, une rfrence courante la position du spectateur devant un mlodrame tlvis. La tlvision joue le mme rle que les scnarios imaginaires, elle permet de rver une autre ralit tout en tant assur de sa place devant l'cran, et jamais au cur de l'action (on voit des personnages dans une attitude passive devant la tlvision dans "Next Door" et "Flyboys" par exemple, mais on trouve aussi des rfrences cette attitude dans "Passengers"). 267 Tobias Wolff, "Next Door", In the Garden of the North American Martyrs, pp. 3-8.

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sur les fleurs qu'il a plantes. L'image montre bien que la menace reprsente par les voisins envahit l'espace du couple de la nouvelle :
It's a white picket fence, ornamental more than anything else. It couldn't keep anyone out. I put it myself, and planted honeysuckle and bougainvillea all along it. (4)

On percevra plus tard l'ampleur de l'humiliation subie par le narrateur quand on comprendra l'attachement qu'il porte ses fleurs. En effet, plusieurs reprises le narrateur fait allusion aux plantes dont il s'occupe avec une grande ferveur :
I would rather talk about something else. It depresses me, thinking about the flowers. They are past their prime, but still. (4) I get up and fuss with the plants for a while, watering them and moving some to the window and some back. I trim the coleus, which is starting to get leggy, and put the cuttings in a glass of water on the sill. (7)

On voit ensuite que les deux personnages dorment dans des lits spars. La femme du narrateur lui fait "une visite" dans son lit mais refuse ses avances sexuelles. Elle s'endort mais lui ne parvient pas trouver le sommeil. L'pisode de la dispute chez les voisins dclenche chez lui une srie de rflexions qui nous laissent percevoir son insatisfaction :
I think about the life they have, and how it goes on and on, until it seems the life they were meant to live. Everybody is always saying how great it is that human beings are so adaptable, but I don't know. [...] It's awful, what we get used to. (8)

On devine une lamentation sur sa propre impuissance. Rien dans le rel ne rpond la douceur dont il fait preuve, mme la fiction que lui propose la tlvision est dcevante :
The reason I don't watch the rest of the movie is that I can already see how it will end. The citizens will kill each other off, probably about ten feet from the legendary city of gold, and the blind man will stumble in by himself, not knowing that he has made it back to El Dorado. (8)

Le narrateur rve d'un El Dorado qui serait accessible, et il dcide alors de rinventer le film. La fin qu'il s'invente rvle la qute de puret et de beaut de son monde intrieur :
At the end we see the explorers sleeping in a meadow filled with white flowers. The blossoms are wet with dew and stick to their bodies, petals of columbine, clematis, blazing star, baby's breath, larkspur, iris, rue covering them completely, turning them white so that you cannot tell one from another, man from woman, woman from man. The sun comes up. They stand and raise their arms, like white trees in a land where no one has ever been. (8)

On retrouve l les fleurs qui avaient dj t mentionnes et qui sont la seule chappatoire pour le personnage dans un univers de cruaut, son seul lien avec une paix qui a disparu de sa vie quotidienne. Chez Wolff les rcits dont la trame est organise autour de l'absence d'vnement sont rarement des rcits o la volont du personnage est elle aussi absente. Un affrontement s'y produit entre cette volont et le rel et il en rsulte une suspension des vnements cause de

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l'cart irrductible entre le dsir et les faits. Wolff met en scne une lutte entre la conscience des personnages et la ralit. Le rel chappe aux personnages non pas parce qu'ils lui sont indiffrents, mais parce qu'ils ne le supportent pas et cherchent lui chapper. D'un autre ct, le dsir d'ascension les paralyse et les rends aveugles aux possibilits relles que pourrait reprsenter leur situation. On tudiera ici deux textes qui ont pour protagoniste principal un adolescent issu de la lower-middle class qui souffre de cette marginalisation sociale et qui rve de pouvoir y chapper. Comme nous le verrons en abordant d'autres textes, ce genre de personnage est prsent dans toute l'uvre de Wolff sous diffrentes formes268. De manire plus gnrale, Wolff s'est longuement intress aux contacts entre les diffrentes classes sociales et au sentiment d'envie qui ronge les plus dfavoriss confronts au spectacle de la chance des autres.

Wolff,"Firelight": la prosprit comme illusion inaccessible "Firelight"269 est un rcit construit autour d'une mise en scne, d'un faux vnement que les personnages reconnaissent comme tel mais dont l'exprience leur permet un moment d'oublier qu'il n'est qu'un fantasme. Une mre et son fils qui n'ont pas les moyens de se payer un loyer vivent dans des pensions en attendant de pouvoir trouver mieux. L'occasion ne se prsentera sans doute pas avant longtemps et ils vont cependant, tous les samedis, visiter des appartements en se prsentant comme des locataires potentiels, se faisant croire eux-mmes pendant un instant qu'ils en sont vraiment. Le rcit se concentre sur l'un de ces samedis, o le narrateur dcrit comment il a accompagn sa mre dans une petite ville universitaire dans ses visites de logements, et comment il a pouss l'illusion jusqu' se sentir chez lui dans l'un des lieux visits, un appartement avec une chemine, au point de ne plus vouloir en bouger. Le texte retarde la visite de l'appartement en question en s'attardant sur une description des habitudes du jeune garon et de sa mre, contant ensuite la visite d'un premier appartement dlabr, et une promenade sur le campus. Wolff trace le portrait de son protagoniste et de sa mre en trois squences qui les exposent aux symboles de ce qu'ils ne possdent pas. Tout en introduisant au lecteur des personnages dont la psychologie devient
On retrouve l'adolescent qui a honte de sa famille et s'imagine une autre vie sous les traits du menteur qui se prsente comme plus privilgi ou plus intressant que ce qu'il se sait tre ("Coming Attractions", "Desert Breakdown, 1968", "The Liar"), sous le costume de l'tudiant boursier qui envie ses camarades issus des classes aristocratiques ("Smokers", "Smorgasbord"). 269 Tobias Wolff, "Firelight," The Night in Question, pp. 185-199.
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peu peu familire, ces tapes prparent habilement la scne centrale de la visite en introduisant des motifs qui y seront repris. La premire squence dcrit comment la mre et son fils allaient dans toutes sortes de magasins observer et essayer la marchandise. On comprend alors ce que voulait dire le narrateur dans le passage d'introduction par "getting a feel for the market" (186) en parlant de la visite d'appartements. Il ne s'agit pas simplement de voir ce qui est disponible dans l'ide de connatre les produits en attendant le moment o les personnages pourraient se permettre de les acheter, mais d'une vritable curiosit d'amateur, comme celle de l'amateur d'art qui parcourt les muses pour le plaisir d'admirer les uvres. Les deux personnages ont la mme patience, le mme intrt passionn, le mme il de connaisseur qu'un amateur d'art, ainsi qu'une foi dans le regard comme source de puissance : "I was mostly happy to look at things. And that was lucky for me, because we did a power of looking, and no buying" (186). L'effet tragi-comique de ce passage rside videmment dans le fait que ce ne sont pas des sculptures ou des peintures que les personnages vont admirer mais les objets manufacturs de toutes sortes de la culture de masse. L'numration des diffrents produits, la plupart des denres de luxe, a aussi un effet comique, car il s'agit de symboles de prosprit que les deux personnages ne peuvent pas mme rver de possder : bagages en cuir, postes de tlvision gants, antiquits, tapis orientaux, et autres objets d'ameublement pour maisons de riches. Le contraste est saisissant entre le lyrisme qui dcrit l'attitude de la mre devant ces objets et la plate constatation de son impossibilit d'acheter quoi que ce soit :
My mother wasn't one of those comparison shoppers who head straight for the price tag, shaking their faces and beefing about the markup to everyone in sight. She had no great interest in price. She had no money either, but it went deeper than that. She liked to shop because she felt at home in stores and was interested in the merchandise. Sale clerks waited on her without impatience, seeing there was nothing mean or trivial in her curiosity, this curiosity that kept her so young and drove her so hard. She just had to see what was out there. [...] Looking at Oriental rugs isn't something you do lightly, because the men who sell them have to work like dogs, dragging them down from these tall teetering piles and then humping them over to you, sweating and gasping, staggering under the weight, their faces woolly with lint. They tend to be small men. You can't be squeamish. You have to be free of shame, absolutely sure of your right to look at what you cannot buy. And so we were. (186-187)

La lamentation de l'impossibilit d'acheter n'est pas ce qui l'emporte dans de telles descriptions, l'humilit du pauvre devant les symboles de ce qui ne peut appartenir qu'aux autres est totalement absente. On y sent au contraire tout l'enthousiasme et l'ivresse de la consommation et de la prosprit, toute la mise en scne de la sensation de puissance que peut donner le dploiement infini de possessions matrielles, un seul dtail manquant, celui de l'achat de ces objets. Tout se passe comme si, pour ne pas se laisser abattre devant le spectacle

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misrable de la ralit, les personnages cherchaient se donner un avant-got de la sensation de russite en fabriquant une mise en scne dont ils sont les hros. La visite d'appartement fonctionne selon le mme schma, on y trouve la mme thtralit, les personnages portant mme des costumes adapts aux circonstances : "I wore my little gentleman's outfit, a V-neck sweater with a bow tie. [...] We looked respectable, as, on the whole, we were. We also looked solvent" (187). La visite d'un appartement dlabr vient cependant gcher l'illusion et plonger la mre dans une humeur sombre. Elle semble se sentir "mortellement offense" (188), et ce qu'elle dit son fils aprs la visite prcise les termes de l'offense :
"You don't ever let yourself go like that," my mother said, hugging herself and looking down. "There's no excuse for it." [...] "I don't care what happens, there is no excuse to give up like that. Do you hear what I'm saying?" (188)

Ce qui l'a incommode dans l'appartement n'est pas simplement la salet ou la mauvaise odeur, mais l'ide que le dlabrement tait le signe de l'abandon de la personne qui y avait vcu, la trace du dcouragement qui l'avait conduite perdre toute estime d'elle-mme. L'admonestation qu'elle adresse son fils rappelle que c'est le danger qui les guette s'ils ne font pas attention, s'ils cessent de lutter. Le ton du texte change insensiblement et ces remarques nous font passer du tragi-comique un registre plus srieux qui voque le pathtique. Les mises en scne auxquelles les deux personnages se livrent nous apparaissent alors sous un nouveau jour, elles sont une sorte de rflexe de survie qui leur permet de rsister la ralit et l'abandon, l'apitoiement sur soi-mme. Le grand danger de la misre est alors moins celui de condamner les personnages vivre en marge de la prosprit matrielle que celui de les conduire perdre leur dignit, se laisser finalement mourir "comme un animal dans une grotte" (187), comme l'a fait l'ancienne locataire de l'appartement. La bonne humeur revient rapidement lorsque les personnages dcident de visiter le campus au lieu de rentrer leur pension, nouveau ils se laissent prendre par leur imagination, la mre par ses souvenirs de jeunesse, le fils par l'illusion qu'il se fabrique de faire partie des tudiants de l'universit. Se laissant sduire par l'ambiance du campus, par la beaut de l'architecture des btiments, le narrateur joue le rle de quelqu'un qui serait sa place dans un tel dcor :
Every so often a great roar went up from Husky Stadium, where a game was in progress. Each time I heard it I felt a thrill of complicity and belonging. I believed that I was in place here, and that the students we passed on the brick hallways would look at me and see one of themselves. (189)

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La douce illusion est cependant interrompue par une discussion o la mre se souvient d'un de ses anciens prtendants, joueur de football pour l'universit de Yale, rvlation qui laisse perplexe le jeune homme lorsqu'il dcouvre l'occasion que sa mre a perdu d'pouser ce prtendant idal ( ses yeux). La ralit revient nouveau avec violence :
"Wait a minute," I said. "You had a chance to marry an All-American from Yale?" "Sure." "So why didn't you?" "[...] He was nice just dull. [...] "I would've married him," I said. I'd never heard about this before. That my mother, out of schoolgirl snobbery, had deprived me of an All-American father from Yale was outrageous. I would be rich now, and have a collie. Everything would be different. (190)

L'ide que, pour sa mre, certaines choses peuvent prendre le pas sur la russite matrielle est inimaginable pour le jeune garon. Et si la mre n'exprime aucun moment du regret ou de l'amertume en relation la situation dans laquelle elle se trouve, son fils ne joue pas compltement le jeu, il ne comprend pas qu'elle puisse avoir laiss passer une telle opportunit. Sa remarque a un ton de reproche qui rapparatra plus loin. Aprs l'pisode de la promenade sur le campus les personnages dcident de visiter un dernier appartement, visite qui constitue la squence centrale du rcit et qui reprend tous les thmes qui ont t prcdemment introduits en dveloppant dans les dtails une des mises en scne dont les personnages ont l'habitude. La famille qui vit dans l'appartement et s'apprte le quitter les accueille et les fait visiter. Le narrateur raconte alors sa fascination pour la chemine qui trne dans le salon de la maison. Cette chemine reprsente tout ce qui ne lui appartient pas, et elle l'attire d'autant plus ce moment l que le texte nous a laiss savoir tout au long de la journe, par de discrtes allusions, que le personnage avait froid :
The first thing I saw was the fire. I was aware of other things, the church-like expanse of the room, but my eyes went straight to the flames. They burned with a hissing sound in a fireplace I could have entered into without stooping, or just about. (191)

La chaleur dont il est priv littralement et mtaphoriquement semble prsente dans cette maison. Le couple qui les accueille et leur petite fille sont la famille parfaite qu'il n'aura jamais et il ne peut que s'abandonner l'envie de partager leur affection, que la matresse de maison semble d'ailleurs offrir symboliquement en leur donnant des gteaux qu'elle vient de faire :
As we ate, the woman slipped her arm under Dr. Avery's back and leaned against him. The little I'd seen of marriage had disposed me to view public affection as pure stagecraft Look, this is a home where people hug each other but she was so plainly happy to be where she was that I couldn't help feeling happy with her. (193)

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Le narrateur envisage pour la premire fois peut-tre la possibilit d'une vie o le bonheur n'est pas un scnario imaginaire, une mise en scne factice, mais constitue au contraire la matire palpable de la ralit quotidienne. La maison et son cadre grandiose contrastent fortement avec le lieu o vivent le narrateur et sa mre; ici la chaleur et une odeur de chocolat remplacent le froid et la puanteur de la pension. La mre joue le jeu habituel, en se faisant montrer toutes les pices de la maison, commentant les avantages de l'espace, admirant les meubles et tableaux. Cependant lorsque le Dr. Avery se lance dans un discours critiquant l'universit, elle montre les premiers signes d'ennui qui sont en gnral prcurseurs du dpart :
Her face was bleak, frozen. It was the expression she wore when she got trapped by some diehard salesman or a pair of Mormons who wouldn't go away. She wanted to leave. (195)

Le jeune garon refuse cependant de tenir compte de ce signe, il ne veut pas partir. On se rend compte qu'il n'obit plus aux rgles tablies, il refuse de jouer le jeu ou du moins il ne joue plus au mme jeu que sa mre. Il ne veut plus revenir la ralit, cherche s'attarder sur la scne illusoire, pris au pige de ses propres illusions, croyant un instant pouvoir s'approprier ce qui n'est cependant pas sa porte :
I did not want to leave. Nodding by the fire, torpid and content, I had forgotten that this was not my home. The heat and the firelight worked on me like Dr. Avery's voice, lulling me into a state of familiar serenity such as these people seemed to enjoy. I even managed to forget they were not my family, and that they too would soon be moving on. I made them part of my story without any sense that they had their own to live out. (195) I have made these people part of my story without knowing anything of theirs, just as I did that night, dreaming myself one of them. We were strangers. I'd spend maybe forty-five minutes in their apartment, just long enough to get warm and lose sight of the facts. (196)

La rsistance qu'il oppose est un refus de revenir au rel, il cherche prolonger la scne alors que pour les autres, elle est dj termine :
My mother spoke my name again. I stayed where I was. Usually I would have gotten to my feet without being prodded, not out of obedience but because it pleased me to anticipate her, to show off our teamwork. This time I just stared at her sullenly. [...] She said we ought to think about getting home. [...] I still didn't move. I could see my mother's surprise. She waited for me to do something, and when I didn't she rocked forward slowly and stood up. Everyone stood with her except me. I felt foolish and bratty sitting on the floor all by myself, but I stayed there anyway while she made the final pleasantries. When she moved toward the door, I got up and mumbled my good-byes, then followed her outside. (196)

Bien que ce qui se produit dans cette scne soit une absence de mouvement, on peut y voir le climax de l'histoire. Il s'agit du moment du texte qui indique une transformation, une rupture dans le flot du reste du rcit. Non seulement le personnage refuse de continuer le jeu du mouvement incessant entre thtre et ralit mais il n'est plus en accord avec sa mre, qu'il

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avait suivie jusque l dans tous ses mouvements et ses dcisions. Il dcouvre peut-tre l en lui-mme un rve de domesticit que sa mre ne partage pas : "I could see her glamor almost as a thing apart, another presence, a brassy impatient friend just dying to get her out of here, away from all this domesticity" (196). Comme on le verra dans la dernire squence du texte, qui est une prise de parole du narrateur adulte nous livrant une image de la vie de famille qu'il a finalement russi former plus tard, la domesticit est une chose laquelle il aspirera et qui le rendra heureux. D'aprs les questions que pose la mre son fils en sortant de l'appartement, on devine qu'il s'est produit l quelque chose de plus complexe que ce que les apparences laissent croire :
"What was that all about?" my mother said. I didn't answer. "Are you feeling okay?" "Yes." Then I said, "I'm a little cold." "Cold? Why didn't you say something?" She tried to look concerned but I could see that she was glad to have a simple answer for what had happened back in the house. (197)

L'image du froid se rpte, et si lors de ses premires apparitions dans le texte le lecteur avait pu l'ignorer ou la percevoir comme un dtail raliste li au contexte et non charg de sens, elle n'est plus si innocente ici, reprsentant le retour la dure ralit. Elle reviendra nouveau plus loin, alors que le narrateur rvlera le reproche silencieux qu'il adressera ce moment-l sa mre, accompagnant sa frustration :
"Are you still cold?" "A little." I was shivering like crazy. It seemed to me I'd never been so cold, and I blamed my mother for it, for taking me outside again, away from the fire. I knew it wasn't her fault but I blamed her anyway for this and the wind in my face and for every nameless thing that was not as it should be. (198)

La squence finale a tout d'un "happy ending", faisant de ce texte un exemple parmi de nombreux autres des rcits de rsilience de Wolff, o l'on voit un personnage qui a connu une enfance difficile accder finalement au rve amricain de la paix domestique, au dtail prs que le dveloppement typique d'un rcit de rsilience est ici totalement absent car on ne sait pas de quelle manire le personnage s'en est sorti. Le personnage accde cependant ce dont il avait rv, il finit par possder la fameuse chemine et toute la chaleur qui va avec. Et effectivement, telle que la montre ici Wolff, la domesticit est vritablement perue comme un tat de grce, sans trace d'ironie :
I have my own fireplace now. Where we live the winters are long and cold. [...] After dinner I lay the fire, building four walls of logs like a roofless cabin. That's the best way [...]. My children wait behind me, jockeying for position, furiously arguing their right to apply the

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match. I tell tem to do it together. [...] Then they sit back on their heels and watch the flame engulf the cabin walls. Their faces are reverent. My wife comes in and praises the fire, knowing the pride it gives me. She lies on the couch with her book but doesn't read it. I don't read mine, either. I watch the fire, watch the changing light on the faces of my family. (199)

Il faudrait cependant ignorer les dernires phrases du texte pour clore sur une telle interprtation :
I try to feel at home, and I do, almost entirely. This is the moment I dream of when I am far away; this is my dream of home. But in the very heart of it I catch myself bracing a little, as if in fear of being tricked. As if to really believe in it will somehow make it vanish, like a voice waking me from sleep. (199)

On a ici affaire un renversement, une figure chre Wolff, qui retourne la situation et incite une rvision de l'interprtation. Ce dont il est question ici n'est pas tant le cheminement qui conduit la russite que la fragilit de tout rve de bonheur. Ce que la pauvret a enseign au personnage est peut-tre de savoir apprcier une domesticit que d'autres rejettent comme ordinaire sans savoir y lire une bndiction du sort. Mais il est une chose dont il ne peut se dbarrasser en sortant de la misre, c'est le mode de pense qu'elle a inscrit en lui : il ne peut totalement se librer de l'ide que le bonheur est fait pour les autres, que toute incursion dans le rve est illusoire et de courte dure. Mme devant sa chemine symbolique, entour des siens, il reste le pauvre qu'il a t, conscient mme dans les moments de flicit de la menace continuelle de la perte. Il est chez lui comme il avait t chez les autres, une sorte d'invit dans un rve inaccessible. Alors qu'il devait jadis s'imaginer tre sa place quelque part, s'inventer un sentiment d'appartenance, il continuera ensuite se sentir pris dans une illusion alors mme que le rve est devenu ralit, comme s'il ne pouvait jamais tre compltement sa place nulle part. Ce texte est construit autour d'vnements factices : les personnages visitent des appartements qu'ils ne vont pas louer, ils entrent, visitent, sortent et rien ne s'est produit. Mme lors de la visite centrale du texte, lorsque la porte se referme, les personnages sont dans la mme situation qu'au dbut du texte, il nous est dit qu'ils ne reverront jamais la famille Avery. Tout ce qui pourrait constituer une intrigue est exclu du texte, on ne nous conte pas d'vnements qui auraient vritablement eu lieu, mais au contraire des mises en scne qui soulignent le manque. Les personnages cument les magasins sans rien acheter, se promnent sur une universit o ils ne peuvent se permettre d'tudier, profitent de la chaleur passagre d'une famille qui ne les accueille que comme des trangers. La nature mme de leurs fantaisies n'est qu'une extrapolation fonde sur leurs dsirs inassouvis. Wolff nous livre

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cependant un rcit qui vite le pathos, ne le laissant surgir qu'en quelques occurrences de lamentation du narrateur.

Wolff, "Flyboys": quand la fuite imaginaire parasite la fuite relle Le dsir du narrateur de "Flyboys"270 est comme pour celui de "Firelight" de s'chapper du rel dans lequel il se trouve malgr lui embourb. Wolff nous conte ici nouveau une histoire dont les protagonistes sont des adolescents, peine sortis de l'enfance, mais suffisamment lucides dj pour percevoir leur manire les distances entre les classes sociales. Le narrateur parle d'un projet qui monopolisait son imagination et celle de son ami Clark l'poque du rcit : construire un avion raction. Aprs avoir pass beaucoup de temps dessiner les plans de l'avion, les deux garons se trouvent court d'ides en ce qui concerne la ralisation vritable de leurs plans quand Clark dit au narrateur connatre quelqu'un qui peut leur fournir un dais indispensable leur construction. Ils se retrouvent alors un soir aprs l'cole chez la personne en question dont Clark refuse de livrer l'identit jusqu'au dernier moment. Quand ils sont rendus destination, le narrateur dcouvre que cette personne n'est autre que Freddy, un garon avec qui il avait t trs ami et qu'il fuyait depuis presque un an pour des raisons qui demeurent assez obscures au lecteur. Chez Freddy un contretemps fait passer aux deux garons plus de temps que prvu : le beau-pre de Freddy leur demande un coup de main pour sortir son camion de la boue o il s'est enlis. Le temps pass chez Freddy permet au narrateur de livrer ses penses en relation ce dernier et sa famille et l'on comprend peu peu les raisons qui ont caus leur sparation, et qui pousseront le narrateur la fin du rcit refuser de sauver cette amiti lorsqu'il en aurait l'occasion. Ds le dbut du texte on comprend que le narrateur et son ami Clark ne sont pas de la mme origine sociale. La curiosit qui pousse le narrateur regarder les photos de famille de son ami est teinte d'admiration et d'envie. Comme le jeune homme de "Firelight", le narrateur a ici aussi la sensation qu'il peut partager quelque peu le confort et l'aisance de cette famille par procuration, il se dplace dans leur maison comme si c'tait la sienne271. Les commentaires de la voix narrative nous font ce pendant sentir que cette ralit n'est pas celle
Tobias Wolff, "Flyboys", The Night in Question, pp. 57-73. Ce dtail sociologique, petit fait vrai la manire raliste, se retrouve chez Ann Beattie qui prsente un personnage manifestant le mme symptme rvlateur d'un complexe d'infriorit : "He loved to go to her appartment and look at her things. He was excited by them, the way he had been spellbound as a child, exploring the playrooms of schoolmates." ("A Vintage Thunderbird", Secrets and Surprises, Random House, 1976, texte d'ailleurs choisi par Wolff pour l'dition du Picador Book of Contemporary American Short Story qu'il a dirige).
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dont le narrateur a l'habitude, ce qui fait que pour lui cette famille "a de la chance", une chance qui pour eux semble aller de soi :
Clark's mom was usually out somewhere. I formed the habit of making myself a sandwich and settling back in the leather chair in the den, where I listened to old records and studied the family photo albums. They were lucky people, Clark's parents, lucky and unsurprised by their luck. You could see in the pictures that they took it all in stride, the big spreads behind them, the boats and cars, and their relaxed, handsome families who, it was clear, did not get laid off, or come down with migraines, or lock each other out of the house. I pondered each picture as if it were a door I might enter, until something turned in me and I grew irritable. (57)

L'insatisfaction du narrateur s'exprime aussi par son attitude envers son ami : il se comporte avec lui de manire presque tyrannique, faisant sentir une sorte de domination que l'autre accepte sans broncher. Le narrateur se projette aussi dans un monde imaginaire, dont l'avion en construction est le support :
[The drawings] became an air-plane, a jet my jet. And through all the long run home I was in the cockpit of my jet, skimming sawtooth peaks, weaving through steep valleys, buzzing fishermen in the sound and tearing over the city in such a form of flash and thunder that football games stopped in mid-play, cheer-leaders gaping up at me, legs still flexed under their plaid skirts. A barrel roll, a waggle of the wings and I was gone, racing up through the clouds. I could feel the Gs in my arms, my chest, my face. The skin pulled back from my cheeks. Tears streaked from my eyes. The plane shook like crazy. When I couldn't go higher, I went higher. Sweet Jesus, I did some flying! (59)

La conception de l'avion est ainsi la part qui lui incombe. L aussi on peroit une diffrence avec Clark. Alors que ce dernier ralise les projets qu'il a imagins, s'occupe de l'aspect pratique, dessinant les plans, cherchant avant tout un rsultat concret qu'il a les moyens d'obtenir, le narrateur prend surtout du plaisir inventer :
Though the family had money and spent it freely, he wasn't spoiled or interested in possessions except as instruments of his projects. [...] I supplied the genius or so I believed. But I understood even then that Clark gave it form and did all the work. (58)

Ce qui enthousiasme tant le narrateur dans ses dlires imaginaires est l'absence de limites. On devinera au fil du texte que la vie relle du personnage est sans doute une existence o les limites sont toujours prsentes, o l'chec menace, o les conditions matrielles sont des obstacles aux dsirs. Le texte ne dit rien de tel de manire ouverte, le personnage ne se plaignant pas vraiment de ses conditions de vie. Cependant l'envie que le narrateur exprime en relation la famille de Clark, le fait qu'il se dcrive toujours l'extrieur de chez lui, passant volontiers du temps chez ses amis, laissant le lecteur imaginer qu'il ne s'y sent pas bien, et les sentiments que feront remonter en lui la visite chez Freddy nous montreront en creux une insatisfaction issue du malaise.

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Lorsque les deux personnages arrivent chez Freddy, le texte s'attarde sur des dtails qui montrent que sa famille n'a pas l'aisance de celle de Clark :
Beyond the bridge the road turned into a series of mudholes bordered by small, soggy-looking houses overhung by dripping trees. By then I stopped asking where we were going because I knew. I had been this way before, many times. (60) The air smelled like laundry, and the windows were misted up. Freddy shook some Oreos onto a plate and handed it to me. I passed it on to Clark without taking any. The plate was dingy. Not encrusted, no major food groups in evidence just dingy. Business as usual. I never ate at Freddy's unless I was starving. (61)

Pour le narrateur, la famille de Freddy "n'a pas de chance", un contraste vident avec la famille de Clark dont la chance a t voque prcdemment :
This was a very unlucky family. Bats took over their attic. Their cars laid transmissions like eggs. They got caught switching licence plates and dumping garbage illegally and owing back taxes, or at least Ivan did. Ivan was Freddy's stepfather and a world of bad luck all by himself. He wasn't vicious or evil, but full of cute ideas that got him in trouble and made things even worse than they already were, like not paying property taxes on the basis of some veterans' exemption he'd heard about but didn't bother to read up on, and that turned not to apply to him. That brilliant stroke almost cost them the house, which Freddy's father had left free and clear when he died. (62)

Un jour cette malchance a tourn la tragdie, lorsque le frre an de Freddy s'est tu dans un accident de moto. Confront la perte et au chagrin de la famille de son ami, le narrateur s'tait tout bonnement enfui pour ne plus remettre les pieds chez Freddy. Terroris par le poids de la peine qu'il a pu percevoir chez ces gens, il dcrit l'angoisse dont il n'identifiait pas la cause qui l'avait pouss s'enfuir :
One day Freddy and I were shooting baskets in the driveway when his mother called him inside. [...] It was very quiet. The only sound was the ball hitting the backboard, the rim, the asphalt. [...] It began to give me the creeps. [...] the sound grew louder and larger and emptier, the sound of emptiness itself, emptiness throbbing like a headache. Spooked, I caught the ball and held it. I looked at the house. Nothing moved there. I thought of the woman closed up inside, and Freddy, closed up with her, swallowed by misery. In its stillness the house seemed conscious, expectant. It seemed to be waiting. I put the ball down and walked to the end of the driveway, then broke into a run. (64)

Dans un style typiquement no-raliste, qui vite les termes abstraits et transpose les sensations et le pathos sur les objets, Wolff dcrit ici la terreur du personnage devant l'image de la souffrance, de l'absence, du vide que la tragdie a laisse derrire elle, qui se manifeste dans la menace reprsente par le silence et l'touffement de la maison de Freddy. La scne qui dcrit le jeune homme jouant seul au basket, terroris par les bruits du ballon sur le sol est un "objective correlative", une mise en scne qui montre la progression de son angoisse et de son impuissance. Il s'agit d'une peur primaire et inexplique, du moins le narrateur ne

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l'explique-t-il qu' moiti. Le narrateur nous livre cependant quelques indices supplmentaires qui permettent de comprendre la nature complexe et profonde de cette terreur :
I had never seen such sorrow; it appalled me. And I was even more appalled by her attempts to overcome it, because they so plainly, pathetically failed, and in failing opened up the view of a world I had only begun to suspect, where wounds did not heal, and things did not work out for the best. (64) Such panic where did it come from? It couldn't have been just the situation at Freddy's. The shakiness of my own family was becoming more and more apparent. At the time I didn't admit to this knowledge, not for a moment, but it was always there, waiting in the gut: a sourness of foreboding, a cramp of alarm at any sign of misfortune or weakness in others, as if such things were catching. (65)

Le narrateur a peur de la contagion du malheur, sans doute parce qu'il sent que la malchance menace aussi de s'abattre sur lui. Il est encore dans une priode transitoire de son existence, dans laquelle la nature cruelle de la ralit demeure encore vague pour lui. Ce qu'il devine en tant chez son ami n'est pas quelque chose qu'il a envie de savoir, et il s'enfuit comme pour se protger de ce savoir, comme si en l'ignorant celui-ci allait peut-tre disparatre. Il oscille entre l'innocence que lui offre son monde imaginaire et la lucidit laquelle le force peu peu le rel. L'univers de la famille de Freddy reprsente ainsi l'effondrement du refuge imaginaire, comme le montrera plus loin une autre image, celle de la destruction du bois qui s'tendait derrire la maison que le beau-pre de Freddy a dcid de transformer en bois de chauffage. Le narrateur indique au tout dbut de sa visite chez Freddy que les arbres avaient t l'un de leurs terrains de jeux favoris, o ils pouvaient nouveau laisser libre cours leur imagination. A la fin de la visite, on comprend que Ivan, le beaupre, a sacrifi la magie des arbres :
As Clark and I got closer I could hear the snarl of a chain saw from the woods behind the house. Freddy and I used to lose ourselves all day in there. (60) Freddy and I used to spy on the family from those trees, our face darkened, twigs stuck in our hair. He wouldn't have to steal up on them now; they'd be in plain view all the time. (67) Ivan had been hard at work, turning trees into firewood. Firewood was cheap. Whatever he got wouldn't be worth it, worth all the green and the birds and the scolding squirrels, the coolness in summer, the long shafts of afternoon light. This place had been Iroquois wilderness to me, English forest and African jungle. It had been Mars. Gone, all of them. I was a boy who didn't know he would never build a jet, but I knew that this lake of mud was the work of a fool. (68)

Le ton nostalgique de ce passage s'interrompt brusquement par la phrase qui le clt. Dans cette phrase se concentre le conflit qui prend place dans l'esprit du narrateur et qu'illustre l'ensemble de la nouvelle, un conflit entre les rves de l'enfance et la menace du monde adulte qui atteste leur impossibilit, entre les dlices de l'imagination et la cruaut d'une lucidit naissante. Chez Freddy, il devient de plus en plus vident au narrateur que l'chappatoire de l'imaginaire n'est qu'un mdiocre refuge contre la tragique ralit, alors

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qu'avec Clark les rves paraissent encore accessibles. C'est contrecur que le narrateur se laisse prendre aux anciens jeux d'imagination qui l'unissaient Freddy mais aussi sa mre et son frre dcd. Toute la famille semble prendre plaisir fabriquer et couter des rcits abracadabrants, sordides ou absurdes, pour le simple plaisir de l'motion qu'ils provoquent, un trait que le narrateur partage avec eux et que Clark n'a pas l'air de comprendre. Ces histoires qui s'changent entre les personnages sont toujours des moyens de transformer le rel en le rendant grotesque ou fascinant, ou de s'en chapper en se plongeant dans la fiction :
And without further delay he [Freddy] began to describe Tamerlane's revenge on the Persian cities [...]. This was Freddy for you. Gentle as a lamb, but very big on the Vikings and the Aztecs and Genghis Khan and the crusaders, all the great old disembowelers and eyeballgougers. So was I. It was an interest we share. Clark listened, looking a little stunned. (62) When Tanker was home everybody'd be in the kitchen, sitting around the table and cracking up at his stories. He told stories about himself that I would've locked away for good, like the time his bike broke down in the middle of nowhere and a car stopped but instead of giving him a lift the guys inside hit him over the head with a lunch bag full of shit. Then a patrolman arrested him and made him ride to the station in his trunk all in the middle of a snowstorm. Tanker told this story as if it was the most precious thing that ever happened to him, tears glistening in his eyes. (63) Freddy told his gruesome tale, and when he came to the end I started one of my own from a book my brother had given me about Quandrill's raiders. It was a truly terrible story, a cruel, mortifying story [...]. Freddy's mother shook her head when the going got rough and made exclamations of shock and dismay "No! He never!" just like she used to do back when the three of us watched "Queen for a Day" every afternoon, drooling shamelessly over the weird, woeful narratives sobbed out by the competing wretches. (65)

Tout le monde prend plaisir aux histoires sauf Clark, qui semble perplexe devant cet univers qui lui est inconnu. Il n'est pas venu couter des histoires mais chercher un dais pour son avion : "Clark watched me without joy. He was impatient for business, and too sane for all this ghoulish stuff." (66). Le narrateur est alors partag entre le plaisir qu'il ressent ressusciter les joies partages qui avaient constitu la base de son amiti avec Freddy et la loyaut qu'il se sent devoir ses nouveaux projets avec Clark. Il hsite la frontire entre deux univers qui lui semblent inconciliables, cdant un instant la nostalgie :
I knew that he [Clark] was seeing me in a different way, a way he probably didn't like, but I kept piling it on. I couldn't let go of the old pleasure, almost forgotten, of having Freddy on my hook, and feeling his own pleasure thrumming through the line. (66)

Cependant aprs l'pisode des rcits, surgit soudain le beau-pre de Freddy qui vient demander aux garons de l'aider dsembourber son camion. Suivra alors toute une squence o l'on voit les trois garons se couvrir de boue pour librer le camion, dirigs par Clark qui dmontre nouveau son sens pratique. Cette squence qui suit directement une envole imaginaire matrialise le dur retour dans la boue du rel, laissant Freddy puis et terrass par une crise d'asthme, maladie que le narrateur avait voque prcdemment et qui avait conduit

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Freddy l'hpital. Les garons iront finalement jeter un coup d'il au fameux dais et quitteront la maison la nuit tombante. Pendant l'ensemble de l'pisode on devine une possibilit pour le narrateur de reconqurir l'amiti perdue, possibilit envisage timidement par Freddy comme le montrent son attitude et ses paroles qui vitent le sentimentalisme mais cachent difficilement son dsir:
"I hope you don't move," Freddy said. "Maybe we won't," I said. "Maybe we'll end up staying." "That would be great if you stayed." (69)

Pendant que le narrateur prenait une douche, Freddy a demand Clark s'il pouvait participer la construction de l'avion. Clark lui a dit qu'ils y rflchiraient. Une perche est alors tendue au narrateur qui est libre de choisir si Freddy peut ou non se joindre eux, et il refuse :
"What do you think?" "He seems okay. You know him better than I do." "Freddy's great, it's just" Clark waited for me to finish. When it was clear that I wasn't going to, he said, "Whatever you want." I told him than all things considered, I'd just as soon keep it to the two of us. (73)

Le narrateur n'est pas capable de donner d'explications. La voix narrative ne prend pas le pas sur le dialogue pour clairer le lecteur. Sa dcision semblerait bien plus nigmatique si l'on ne connaissait pas dj les raisons qui poussent le narrateur viter tout contact avec Freddy et sa famille. Il choisit l'univers protg de Clark, comme si celui-ci tait incompatible avec l'autre, et qu'il pouvait le sauver un moment de la menace de tous les maux qui accablent Freddy. Malheureusement pour lui, le dernier paragraphe du texte installe chez le narrateur comme chez le lecteur un doute sur le caractre privilgi de la situation de Clark : il semble qu'il n'a pas grande envie de rentrer chez lui, comme s'il avait peur de ce qu'il allait y trouver :
As we crossed the park he asked me to have dinner at his place so he wouldn't get skinned alive about the clothes. His dad was still in Portland, he said, as if that explained something. Clark took his time on the walk home, looking in shop windows and inspecting cars on the lots we passed. When we finally got to the house it was all lit up and music was playing. Even with the windows closed we could hear strains of it from the bottom of the sidewalk. Clark stopped. He stood there, listening. "Strauss," he said. "Good. She's happy." (73)

Le narrateur semble ignorer beaucoup de choses de la famille de Clark, qui n'est sans doute pas aussi idyllique que ce qu'elle lui parat. Lui qui croyait pouvoir se protger de la souffrance en la fuyant devra peut-tre connatre d'autres sortes de douleurs qui sont encore pour lui mystrieuses.

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A la fin de la nouvelle, on sait donc que l'avion ne sera jamais construit, que le narrateur refuse de renouer son amiti avec Freddy, et que la confiance qu'il accorde son autre ami est fonde sur beaucoup d'ignorance. Dans ce rcit, comme dans "Firelight", ce qui empche l'action d'avancer rside dans les contradictions qui crent un conflit intrieur chez le narrateur. La ralit s'oppose aux dsirs de l'imagination, la crainte de la souffrance et l'impossibilit de faire face aux blessures infliges par le rel paralysent le personnage. Le narrateur essaie de protger son univers imaginaire de l'invasion par les lois cruelles de la ralit. Il y parvient encore avec peine, percevant cependant les premiers signes qu'il ne peut pas vraiment interprter d'une transition qui ne saurait tarder se produire, celle du passage une conscience des choses qui ne laisse plus autant de place aux rves de libert et de puissance de l'enfance. Le texte met donc en scne les efforts du narrateur pour retarder cet vnement, des efforts qui seront sans doute vains au bout du compte mais qu'il croit encore capables de le prserver. Le narrateur est prt sacrifier une amiti qui l'unissait pourtant fortement un autre garon, il n'est pas prt accepter le poids de souffrance que la connaissance de l'autre implique. Il se rend compte vaguement qu'il perd quelque chose en cherchant garder si jalousement l'entre de ses illusions, mais la peur l'empche de remdier cette perte. Dans ces textes o les vnements sont mis distance se manifeste sous des formes varies une difficult affronter la ralit. Les personnages se trouvent dans une position qui leur permet de fuir provisoirement le rel, tout en tant tents d'arrter leur fuite. L'inclusion d'une telle problmatique dans la narration rsulte dans la construction de textes qui demeurent nigmatiques pour le lecteur parce que la trame ne traite pas d'vnements identifiables comme tels. Au contraire il s'agit toujours de quasi-vnements, des vnements qui chappent aux lois de la causalit, vnements sans causes ou sans consquences, d'vnements qui chappent la volont ou la conscience, ou encore de mises en scne imaginaires qui ne peuvent se raliser. On se trouve alors dans une zone narrative trouble, que la clture des rcits accentue encore en ne proposant pas de rsolution mais en laissant au contraire planer le doute. Le parcours qui se propose au lecteur dans sa dcouverte du texte est un cheminement qui accumule des possibilits sans jamais leur permettre de se raliser compltement. L'incompltude est trs souvent lie la psychologie des personnages qui manifestent diffrents types de symptmes lis des manques de leur volont, mais elle est surtout

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narrative : dans ces nouvelles il ne se passe rien parce que certaines conditions manquent toujours pour qu'il s'y passe quelque chose.

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Chapitre V

CHECS, EVENEMENTS AVORTES

Une composition de l'chec n'est pas une absence de composition, mme si l'on est confront nouveau une dficience de la trame. L'chec correspond non plus une absence d'vnement mais un vnement qui est promis ou dsir mais qui n'a pas lieu. Le motif est ici celui d'une dception, d'un espoir trahi. Il s'agit d'un motif trs commun dans la nouvelle, qui revient sous des formes trs diverses mais avec une imparable rgularit dans toute l'histoire du genre, et que certains thoriciens, comme Thierry Oswald", identifient mme une constante formelle :
L'chec de la nouvelle, par rapport au roman, ne consiste pas seulement dans l'chec de son projet, mais dans le fait qu'il manifeste une sorte d'aporie de l'criture qui en sanctionne inluctablement le cours, et qu'il marque le triomphe de la dichotomie. Cela se traduit par l'apparition point nomm du thme de la rencontre impossible, absolument omniprsent: est-il en effet problmatique plus centrale, la nouvelle traite-elle jamais d'autre chose? Que d'amours dues, d'checs sentimentaux, de constats d'incommunicabilit, de Maupassant Mrime, et de Tchkhov Kafka!272

Il arrive souvent que l'chec soit annonc d'avance. Le mouvement d'un texte qui prsente un chec programm est un mouvement paradoxal, car on nous y annonce ds le dbut : voici l'histoire de ce qui n'a pas eu lieu. Il s'agit d'un faux mouvement qui se rsout dans la circularit. On attend une transformation qui ne se produit pas comme on l'esprait ou qui choue se produire. Deux histoires bien visibles (du moins dcelables si l'on tient compte des rseaux de connotations qui composent souvent l'une des deux histoires) se superposent dans ces textes, l'une qui concerne le dsir, l'autre le rel. L'chec consiste en l'impossibilit de faire concider ces trames, de telle sorte que le dsir est toujours vaincu par une ralit qui l'empche de se raliser. On soulignera le parcours de la volont qui est soit dficiente soit confronte des forces plus grandes qu'elle et contre lesquelles elle ne peut rien. Il s'agit videmment de la

272

Thierry Oswald, La Nouvelle, Paris, Hachette, 1996, p. 144.

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volont des personnages273 que le rcit confronte la rsistance du rel, une volont dont les insuffisances et la faiblesse se matrialisent au fil de la trame, suivant le rythme de progression de l'chec. La volont narratrice, quant elle, est moins touche que celle des personnages par la dissolution puisqu'elle prend en charge un rcit dont la forme tmoigne d'une organisation et d'une orientation dtermines. On cherchera donc aussi souligner le dcalage qui s'instaure dans ces rcits de l'chec entre narration et voix narrative, le rcit n'accompagnant les dconvenues du personnage que de manire partielle. L'absence d'vnement n'est plus ici perue comme aussi nigmatique par le lecteur que dans les textes o la trame demeure indtermine, elle correspond au contraire une conclusion de l'histoire qui met en scne le dsir du personnage dans sa confrontation avec le monde.

I. FORD : FUITE, RENONCEMENTS ET ABSENCE DE VOLONTE Ford : le programme d'criture comme dlimitation de l'chec Dans les nouvelles qui sont le dveloppement d'un programme on ne peut pas dire que le texte vite la transformation, il est au contraire entirement construit autour d'elle. Tout le rcit est organis dans l'expectative d'une transformation annonce ds le dbut et qui sera suivie d'une chute sans surprise. Comme dans les drames classiques qui content la trahison des espoirs de leurs hros, on assiste au spectacle de la volont des personnages affrontant des forces qui lui sont suprieures dans un combat dont elle ne peut sortir que perdante. Certains narrateurs de Ford annoncent l'chec venir en s'adressant directement un destinataire imaginaire274, comme un chur de tragdie grecque commentant les vnements sur le point d'tre dvoils :
This is not a happy story. I warn you. ("Great Falls", Rock Springs, 29) This was not going to be a good day in Bobby's life, that was clear, because he was headed to jail. [...] Everything has gone to hell, as you might expect. ("Sweethearts", Rock Springs, 51)

On s'attend donc voir dans la suite du texte le dveloppement d'un scnario dont le contenu exact n'est pas annonc mais dont l'issue n'est pas un mystre. La spirale de l'chec est attendue, pas vraiment invitable mais elle constitue le scnario le plus probable tant donn les conditions de dpart et le caractre habituel de telles situations que semblent indiquer le ton laconique et le manque de lamentation de la voix narrative :
273 274

Voir plus haut au Chapitre I notre analyse de la volont faible du personnage (pp. 45-63). Tout comme chez Carver et Wolff, on ne peut dterminer qui s'adressent les textes qui postulent un destinataire. Il peut s'agir du lecteur mais l'aspect mtafictionnel demeure trs peu exploit chez les trois auteurs. Il s'agit surtout d'une situation d'nonciation qui mime l'oralit o le "you" dsigne un rcepteur quelconque.

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It was not a good time in that part of Montana, nor was it going to be. ("Winterkill", Rock Springs, 149)

Une grande partie des nouvelles de Ford commence par le constat ou la suggestion d'un chec, de telle manire que les attentes du lecteur sont trs vite orientes vers le dvoilement du droulement, ou de la trame de cet chec. La question que Deleuze peroit comme le motif de base de la nouvelle, "qu'est-ce qui s'est pass ?", se pose ici directement en relation avec les circonstances malheureuses. Et souvent le dbut du texte donne l'impression que c'est exactement de cela qu'il va traiter, en revenant de manire mticuleuse sur un point d'origine, ou du moins un moment dans le temps que le narrateur identifie comme le point de dpart de l'effondrement qui a suivi. On se trouve videmment face une grande varit de positions d'ouverture dans les nouvelles, et les premires phrases ne sont pas toujours aussi programmatiques que "this is not a happy story". Cependant la curiosit du lecteur est trs souvent attire par l'ide que quelque chose de dramatique s'est produit, et par la promesse sous-entendue que les ficelles internes du drame vont lui tre rvles. Lorsqu'une nouvelle commence ainsi : "This was a time when my marriage was still happy" ("Privacy", Multitude of Sins, 3), mme s'il ne nous est pas dit que le texte traitera des raisons ou de la manire dont s'est produit l'chec de ce mariage, tout le reste de la lecture est orient sur la recherche des indices qui indiqueront la fracture venir. Ford est un auteur particulirement conscient de la ncessit dramatique dans ses textes de fiction, et ce qu'il entend par dramatique volue normment tout au long de sa carrire. De son propre aveu, il a t tout d'abord attir par des scnarios "noirs", des situations tragiques qui impliquent une fatalit de l'chec, et des circonstances qui mettent en jeu la violence. Dans ses premiers textes, on a donc affaire des personnages qui s'attendent ce que les choses tournent mal, de par la tournure qu'ont prise les vnements avant mme que ne dbute le texte, mais aussi par habitude. Ces personnages sont comme prdestins la malchance, de par leur origine sociale, l'instabilit du milieu dans lequel ils vivent, mais aussi de manire personnelle, par leur caractre et par les rponses qu'ils ont pris l'habitude de donner aux manifestations du destin.

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Ford, "Going to the Dogs": la spirale de la malchance Confier sa destine au hasard, c'est aussi renoncer la lutte de la volont pour s'imposer au monde, ce qui chez Ford correspond souvent un abandon de soi la cruaut du rel. La chance est versatile, les personnages qui dcident de se fier un alli aussi incertain en font la douloureuse exprience. Pour le personnage de "Going to the Dogs"275, qui vient d'tre quitt par sa femme, qui n'a pas de travail, et qui est en train de rflchir partir sans payer le loyer, le billet de train pour la Floride qu'il a dans son sac est une sorte de passeport pour une nouvelle vie, qu'il peroit comme un signe de la chance venir :
My wife had just gone West with a groom from the local dog track, and I was waiting around the house for things to clear up, thinking about catching the train to Florida to change my luck. I already had my ticket in my wallet. (99)

On verra d'ailleurs dans la suite de la nouvelle que le personnage entretient des rapports particuliers avec le hasard, la chance et le jeu puisqu'il va parfois parier aux courses de chiens ("going to the dogs" est l'expression employe pour cette activit) et qu'il a mme tent de lier son activit professionnelle ces paris, en essayant de vendre des coupons de rduction dans les commerces locaux. Toutes ces tentatives pour profiter du hasard ont t pour lui des checs, produisant l'inverse de ce qu'il avait escompt, et mme au-del (puisque sa femme le quitte aprs lui avoir dit que ses ides ne valaient rien). Mais rien n'y fait, il cherche toujours mettre la bonne fortune de son ct et il se place par rapport elle dans une position d'attente. Le billet de train est pour lui comme une ultime carte jouer, une nouvelle opportunit de tenter sa chance. Au moment de l'histoire, il est dans une attitude de passivit, attendant que les choses se calment, cherchant chapper ses responsabilits et ses problmes. Arrivent alors chez lui deux femmes qui reviennent de la chasse et veulent offrir un morceau du cerf qu'elles viennent de tuer au propritaire. Il les fait entrer, leur offre une tasse de caf. Le contraste est frappant entre des deux femmes l'apparence virile avec leur costume de chasse et le personnage en robe de chambre. Ford insiste sur la prsence physique des deux femmes, grosses et vtues de tenues guerrires, et sur leur attitude dominatrice :
They were both dressed like hunters. One had on a red plaid lumberjack's jacket and the other a green camouflage suit. [...] Both of them had guns. [...] Both women were staring at me as if they were trying to get me in better focus. They had green-and-black camouflage paste on their faces and looked like they had something on their minds. (100)

275

Richard Ford,"Going to the Dogs", Rock Springs, pp. 99-108.

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Les deux femmes ont l'air de remplir l'espace de leur prsence, de lui donner une nergie propre alors que le personnage est dans une sensation de vide et d'attente qui dteint sur son intrieur en dsordre : "They seemed to fill up the house and make it feel jolly." (101). Il se produit alors une gradation dans cette occupation de l'espace qui n'inquite pas le narrateur, mais lui donne au contraire une sensation de plnitude :
But these women seemed to fill everything and to make it seem like Thanksgiving was already there. (102) We were all standing in the living-room, filling it, it seemed to me, right up to the walls.(107)

Pourtant, son insu, les deux femmes envahissent son intrieur, et s'il ne peroit pas cette invasion, c'est parce qu'il ne conoit pas cet espace trop vide comme tant chez lui, comme un lieu qu'il devrait lui-mme occuper pleinement. Dans la suite de l'action, ce sont encore les deux femmes qui prennent les choses en main, l'une d'elle lui proposant, de but en blanc, de faire l'amour pendant que l'autre dcide de faire du mnage dans la pice :
"You act to me like you could use a good snuggle," Bon said, and she broke a big smile at me [...] "What do you think about that?" Bonnie said and sat forward on her big knees. At first I didn't know what to think about it. And then I thought it sounded pretty good, even if Bonnie was a little heavy. I told her it sounded alright with me. (105)

Encore une fois, le personnage se laisse prendre dans le flux des circonstances sans vritablement dcider quoi que ce soit, faisant confiance au hasard. Malgr certains signes qui laissent deviner que les deux femmes ont de mauvaises intentions, par exemple lors de la proposition de Bonnie "Phillys looked at Bonnie without expression, as if she'd heard the words before" (104) malgr leur vidente arrogance, il les laisse s'approprier son espace et son temps sans opposer de rsistance. Bonnie dcide de l'appeler "Curly"276 alors qu'il vient de dire qu'il s'appelle Lloyd, et il la laisse prendre la position dominante de celle qui dcide "You can call me anything you want," lui dit-il (105). La soumission de Lloyd aux deux

Ford conte dans une interview une anecdote qui donne les faits rels l'origine de l'criture de la nouvelle. Ford raconte comment il a t tmoin d'un moment de passion de Carver pour le jeu, lors d'un pisode dans un champ de courses : "I was teaching at Wilmore College, and Ray Carver and I were freat friends. He and I were hanging around and went to the dog track down on the Vermont-Massachussetts' line, with Kristina. I had been thinking the dog track was sort of intriguing; but Ray really loved to gamble. He'd gamble on almost anything, in a kind of sporting way. Nothing serious. [...] Ray was continually going off to make a bet. Of course, he knew nothing about dogs. [...] [H]e went down and made a bet, and he won. Then he went back down to get his money. [...] But when he came back up those concrete stairs, there was a look in his eyes of, sort of, wonderful, low grade fury and frenzy. [...] [S]eing that look made me think I'd like to write a story where somebody had that look. It was so vivid. [...] [G]od knows what its components were, avarice, pleasure, surprise, a glimpse at a life in which you were becoming a big winner. [...] And so I sat down and wrote it all day. It's a pretty short story called "Going to the Dogs." It's about a man and it's not really about gambling, it's about a man who hatches a petty scheme to make a lot of money, and he doesn't. Ray's look, I guess, inclined me to that man." In Speaking of the Short Story: Interviews with Contemporary Writers, Ned Stuckey French, "Interview with Richard Ford." ed. Fahrat Iftekharuddin, Mary Rohrberger and Maurice Lee. Jackson: UP of Mississippi, 1997, p. 108.

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femmes fait de lui une proie facile. Priscillia Leder a montr le processus de dvoration symbolique l'uvre dans la nouvelle :
Lloyd represents Orpheus at another phase of the myth when he is set upon and killed by the Maenads. Bonnie and Phyllis have killed a deer, which death has fragmented into disconnected images, a lolling tongue, melting snow in its entrails. Like dead animals in Ford's stories, this deer appears as food the "deer steak" that Lloyd covets but never receives. Instead, Bonnie and Phyllis figuratively consume him.277

A la fin de la nouvelle, alors qu'il a laiss partir les deux femmes, il se rend compte que son billet de train a disparu, ce qui devient pour lui comme un prsage :
But when I went to the dinette to have a look at my ticket in my wallet, there was nothing but some change and some matchbooks, and I realized it was only the beginning of bad luck. (108)

L'inconnu qui tait pour lui au dpart un moyen de se librer de ce qui pesait sur lui
["get on for Florida and forget about everything", (108)] devient menaant, il se rend compte

qu'il ne peut plus lui faire confiance comme il le souhaitait, dans un optimisme aveugle. Le trait marquant de ce personnage est la passivit, une tendance essayer de se retirer du flux des vnements. Il a une attitude ambigu par rapport la chance, qui est la fois une attente dsespre et un refus total de faire face. Ford met en scne ici un personnage qui ne trouve pas sa place dans sa propre vie et que le hasard va encore marginaliser. Mais il en est ainsi de par une sorte de ngligence de sa part, un refus de prendre ses responsabilits par rapport au cours des choses qui ne peut que l'enfoncer encore plus dans son isolement. Ds le dbut de la nouvelle, le narrateur se prsente comme celui qui essaie d'viter les problmes, mais aussi avec eux toute forme de confrontation :
I wanted to get out before it began to snow and before the electricity bills started coming. (100) I was happy to steer away from my own troubles. (103)

Sa minceur face aux deux femmes obses lui apparat comme un manque d'tre278. Il croit un instant pouvoir combler ce vide par procuration, mais il ne fait l que le rendre plus manifeste. Ainsi, face aux compliments de Bonnie, il se croit un instant investi d'une plus grande importance, comme si d'une certaine manire sa plnitude elle avait pu lui tre communique :

Priscilla Leder, "Men with Women: Gender Relations in Richard Ford's Rock Springs", in Perspectives on Richard Ford, Huey Guagliardo (ed.), Jackson: University Press of Mississippi, 2000, p. 115. 278 Il parle de la minceur de sa femme, mais tout ce qu'il dcrit de son manque de prsence s'applique aussi luimme : "My wife is a slender, petite woman who bought all her clothes in the children's section of department stores [...]. But she didn't have much presence in the house ; there just wasn't enough of her to occupy the space not that the house was so big a prefab Gainsborough had had pulled in on a trailer" (102).

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It made me feel good. It made me feel reckless. It made me feel as if I had killed a deer myself and had a lot of ideas to show to the world. (107)

Ainsi, la fin de la nouvelle, le personnage se trouve nouveau dans une position marginale, comme la frontire de sa propre vie, comme s'il ne parvenait plus y pntrer. Le narrateur demeure celui qui se mprend toujours sur la chance. Il ouvre sa porte au hasard, par dsoeuvrement et inconscience, il accueille les deux femmes comme des prsages de bientre mais elles ne sont en fait pour lui que des sortes d'missaires du mauvais sort. Il se percevait au dbut de l'histoire comme n'ayant plus grand chose perdre, mais c'est lorsqu'il se rend compte que le sort s'acharne contre lui qu'il comprend qu'il y aurait eu quelque chose dfendre, alors qu'il est dj trop tard.

Ford, "Rock Springs": l'invitable effondrement Dans la nouvelle "Rock Springs"279, qui dbute le recueil et lui donne son titre, on voit le personnage d'Earl Middleton essayer de mettre la chance de son ct, en vain, et faire face l'effondrement de ses projets et de ses esprances. La nouvelle s'ouvre sur la dcision enthousiaste d'un nouveau dpart, le voyage tant une promesse, comme un remde "pour faire chec l'chec"280. On pourrait penser que l'ide de laisser derrire lui son pass et repartir sur de nouvelles bases est une rupture claire pour Earl avec la succession de problmes et de mauvaises dcisions qui l'ont conduit tre menac de prison et vivre dans l'instabilit. Cependant lorsque l'on apprend que ce nouveau dpart commence par un voyage vers la Floride bord d'une voiture vole, Earl entranant dans sa fuite sa compagne Edna et sa fille Chery, on comprend que la rupture avec le pass n'est qu'une faade. Ce que Earl est en train de faire est plutt rpter le mme motif que toujours, celui du "bon vieux temps" ("the old glory days", 1), se lanant dans une aventure qui le conduira la faillite tout en voulant se persuader que cette fois il entrevoit le salut. Le narrateur a beau exprimer le sentiment d'un espoir quant l'avenir suscit par le symbole du dplacement gographique ("I felt like a whole new beginning for us, bad memomies left behind and a new horizon to build on", 3), lorsque ce sentiment merge dans le rcit, les premiers mauvais signes ont dj apparu.

279 280

Richard Ford, "Rock Springs", Rock Springs, pp. 1-27. Liliane Kerjan, "Voyage et fugue dans les nouvelles de Richard Ford", Ra (Revue d'tudes anglophones), Le Voyage en Amrique, janvier 2001, p. 35.

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Earl est la recherche de signes qui confirmeraient son enthousiasme, et, dfaut de les trouver dans le rel, il les fabrique lui-mme. Il vole une voiture de luxe, loue une suite pour leur premire nuit d'htel, et se fait mme tatouer sur le bras une inscription qui dit "FAMOUS TIMES". Comme le note Michael Trussler, cette inscription sur le corps du narrateur d'une expression qui indique le souvenir d'un moment qui n'a pas encore eu lieu tmoigne d'un dsir de s'assurer par l un futur qui corresponde ses attentes :
The narrator's wish to narrativize his future in advance is, in effect, the desire to secure the history which he would like to recall after the events portrayed in the story have passed.281

Earl est conscient du fait que la valeur des vnements se fabrique dans le rcit que l'on en produit. Il n'est cependant pas possible pour lui d'aller contre-courant de ce qui lui arrive en inventant une suite heureuse ce dpart prcipit alors que les choses tournent court. Plus loin dans le texte, alors que les vnements ont pris une tournure bien moins prometteuse que celle que l'enthousiasme du narrateur indiquait, ce dernier reviendra sur le souvenir qu'il gardera de cet pisode :
I was beginning to think of Rock Springs in a way I knew I would always think of it, a lowdown city full of crimes and whores and disappointments, a place where a woman left me, instead of a place where I got things on the straight track once and for all [...]. (25)

A partir du premier signe de la malchance, le clignotement du voyant d'huile sur le tableau de bord, on s'attend trouver dans le texte les tapes d'un effondrement annonc. Elles ne tarderont pas en effet se produire : d'abord la voiture tombe en panne, de nuit, au milieu de nulle part, ensuite Edna, la compagne de Earl dcide de l'abandonner et de le laisser seul terminer un voyage qui se prsente dornavant comme difficile et hasardeux. Malgr la mauvaise foi d'Edna, Earl essaie de tourner tous les signes son avantage :
"And yet here you are," I said. "And you're not doing too bad. Things could be a lot worse. At least we're all together here." "Things could always be worse," Edna said. "You could go to the electric chair tomorrow." "That's right," I said. "And somewhere somebody probably will. Only it won't be you." (9)

Earl lutte pour ne pas se laisser dmoraliser. On le voit chercher partout des prsages de bonne fortune. Lorsque la voiture tombe en panne il demande Edna de l'attendre au bord de la route avec la petite fille et le chien, et il part chercher de l'aide dans une partie de la colline qui semble habite. Une femme qui vit dans une caravane le laisse utiliser son tlphone, lui apprend que l'usine qui est derrire la communaut de 'mobile-homes' est en fait une mine d'or, et Earl la remercie de l'avoir "sauv":
Michael Trussler, "'Famous Times' : Historicity in the Short Fiction of Richard Ford and Raymond Carver", Wascana Review, vol. 29, n2, Fall 1993, p. 39.
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"You weren't had to save," the woman said. "Saving people is what we were all put on earth to do. I just passed you to whatever's coming to you." "Let's hope it's good," I said, stepping back into the dark. (17)

Encore une fois, Earl interprte la mine d'or comme un symbole pouvant tre un signe de chance, et Edna lui montre ironiquement que toute interprtation peut tre dtourne :
"It might be a good sign, though," I said. "How could it be? It's not our gold mine. There aren't any drive-up windows." She was still laughing. "We've seen it," I said, pointing. "That's it right there. It may mean we're getting closer. Some people never see it at all." "In a pig's eye, Earl," she said. "You and me see it in a pig's eye." (20)

Pour Edna, l'optimisme de Earl n'est plus suffisant. Il semble que pour elle l'attitude de Earl n'est pas celle de quelqu'un qui essaie de prendre les choses du bon ct, mais qui s'aveugle sur la ralit en crant des illusions en permanence. Comme on le voit plusieurs reprises dans le texte, Earl lui-mme n'est pas ignorant de cette facette de son caractre. Il se rend compte du dcalage entre ses intentions et ses actes, entre ses dsirs et les consquences relles de ses actions :
I thought, then, how I never planned things well enough. There was always a gap between my plan and what happened, and I only responded to things as they came along and hoped I wouldn't get in trouble. I was an offender in the law's eyes. But I always thought differently, as if I weren't an offender and had no intention of being one, which was the truth. But as I read on a napkin once, between the idea and the act a whole kingdom lies. And I had a hard time with my acts, which were oftentimes offender's acts, and my ideas, which were as good as the gold they mined there where the bright lights were blazing. (17)

Il s'agit d'viter systmatiquement de penser au ct problmatique des choses, en accordant une foi totale aux bonnes intentions. Mais cet optimisme inconsidr interdit au personnage de tirer aucune leon de son exprience, et il est ds lors condamn rpter ternellement les mmes erreurs. Edna choisit de "laisser tomber les motels", disant qu'elle a "appris quelque chose" de ce voyage. "I can't keep that fantasy going anymore" (23), dit-elle Earl, montrant qu'elle ne veut plus se laisser duper par ses propres illusions. A la lumire de ce conflit, qui prend forme peu peu dans la nouvelle travers l'amertume d'Edna qui instaure une distance avec l'enthousiasme de son compagnon, on comprend mieux la raction apparemment nigmatique de la jeune femme un commentaire qu'a fait Earl propos d'une anecdote qu'elle vient de lui raconter. Edna se souvient qu'elle a une fois possd un singe qu'elle avait gagn aux ds, et qu'elle l'a laiss mourir par inadvertance et manque d'attention et, quand elle raconte cet pisode Earl, elle semble attendre de sa part une raction qui ne vient pas. Il tente de la rconforter en attnuant sa sensation de culpabilit, en insistant sur le

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fait que ce qui s'est produit n'tait pas dans ses intentions, et au lieu d'accepter ces remarques comme une tentative de la consoler, elle y voit la trace d'une insuffisance de Earl :
"Well, that's horrible," I said. "But I don't see what else you could do. You didn't mean to kill it. You'd have done it differently if you had. And then you had to get rid of it, and I don't know what else you could have done. Throwing it away might seem unsympathetic to somebody, probably, but not to me. Sometimes that's all you can do, and you can't worry about what somebody else thinks." [...] "What else can I say?" I said. "Nothing," she said, and stared back at the dark highway. "I should've known that's what you'd think. You've got a character that leaves something out, Earl. I've known that a long time." (9)

Edna pense qu'elle peut encore faire marche arrire avant d'tre prise dans l'engrenage ("before some bad things happen to me", 24), alors que Earl n'envisage mme pas cette possibilit. Dans la dernire squence du texte, on voit Earl sur le parking de l'htel en train de chercher une voiture voler, pensant qu'il n'a pas le choix, qu'il fait ce qu'il y a de mieux faire ("the first thing I had to do was get hold of some automobile and get the plates switched", 26). Alors qu'il a prcdemment concd que son problme est de ne pas rflchir assez l'avance, on le voit ici rejeter de son esprit toutes les penses qui concernent les difficults venir, se convainquant lui-mme qu'il vitera l'chec s'il arrive contrler suffisamment sa conscience :
I had laid in bed a long time [...] trying to get my mind off how I'd feel when I saw that bus pull away the next day, and how I'd feel when I turned around and there stood Cheryl and little Duke and no one to see about them but me alone [...]. And I knew that when Edna left, all that was going to get harder. Though what I wanted most to do was not think about it just for a little while, try to let my mind go limp so it could be strong for the rest of what there was. I thought that the difference between a successful life and an unsuccessful one, between me at that moment and all the people who owned the cars that were nosed into their proper places in the lot, maybe between me and that woman out in the trailers by the gold mine, was how well you were able to put things like those out of your mind and not be bothered by them, and maybe, too, by how many troubles like this one you had to face in a lifetime. Through luck and design they had all faced fewer troubles, and by their own characters, they forgot them faster. And that's what I wanted for me. Fewer troubles, fewer memories of trouble. (26)

Mme si le programme de Earl n'est certainement pas d'chouer, il est difficile pour le lecteur d'imaginer autrement la suite de cette aventure qu'une succession de dsastres. Le personnage peut d'ores et dj dire adieu la "big sucess story"(4) dont il rvait au dbut du texte. Si le lecteur a t associ aux penses du personnage-narrateur dans les premires squences du texte, plus on avance et plus il lui est donn de dtails qui lui permettent de percevoir les inconsquences de la pense de ce dernier. La comparaison que fait Earl dans le passage cit entre lui et la femme des caravanes est symptomatique car elle indique de quelle manire Earl interprte les faits de manire errone sans se rendre compte du manque de logique de ses raisonnements. Si l'on se souvient de la conversation avec la femme des

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caravanes, on verra que non seulement elle a eu elle aussi sa part de problmes, un fils mort la guerre, un petit fils handicap mental sa charge, un mari sans travail, maisaussi que son ide du bonheur ne rside pas, comme pour Earl, dans la fuite des penses ngatives. Au contraire cette femme, tout en se rjouissant des bons cts de toute exprience, se montre prte affronter les cts plus sombres, comme on le voit lorsqu'elle parle des enfants : "children bring you grief, the same way they bring you joy." (16). La vision de Earl qui oppose de manire binaire la chance et la malchance, le bon et le mauvais, est une lutte contre la ralit qui ne peut le conduire qu' l'chec. Le dcoupage du texte en squences narratives nous permet de reprer diffrentes trames qui conspirent produire l'effondrement. Les lignes qui composent le texte, ligne de mouvement gographique, ligne de chance et de malchance de Earl, ligne d'amour et de dsamour, entrelaces et toutes parcourues par les lignes de pense et d'introspection du personnage, suivent toutes une pente descendante qui conduit finalement a solitude et la dsillusion finales. Earl est pris la gorge par l'ensemble des mouvements du rcit qui s'imbriquent les uns dans les autres pour le condamner. Le texte se termine sur un changement de perspective qui force le lecteur considrer Earl comme un homme ordinaire qui aurait t victime d'une accumulation de malchances; c'est du moins de cette manire que lui se peroit, comme le montre le passage o il s'apprte voler une voiture et o, observant les choses qui s'y trouvent, il remarque que tout lui semble parfaitement familier, "the very same things I would have in my car if I had a car" (26). La voix de l'auteur se glisse sous les paroles du narrateur pour demander au lecteur de se mettre la place du personnage :
What would you think a man was doing if you saw him in the middle of the night looking in the windows of cars in the parking lot of the Ramada Inn? [...] Would you think he was trying to get ready for a day when trouble would come down on him? [...] Would you think he was anybody like you ? (27)

On quitte le texte dans un moment de transition o le pire ne s'est pas encore produit mais o il est vident que rien d'heureux n'est plus attendre. Ce texte donne le ton au recueil en introduisant le lecteur un type de rcits qui prsente des personnages ordinaires confronts des situations d'adversit contre lesquelles ils n'ont pas les moyens de lutter. La plupart du temps le combat est ingal et les tres ne peuvent pas faire grand-chose pour contrler des vnements qui les dpassent. La volont est force de s'avouer perdante, ce qui ne signifie pas pour autant qu'elle a disparu du texte, elle est justement la seule force qui s'oppose encore au dsastre. Une volont existentielle du personnage lui fait reconnatre que rien ne va dans le sens qu'il souhaiterait et une volont narratrice qui possde certaines

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