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Figures du sujet !Jrique 10
lyrique. Ille dmontre essentiellement sur un recueil de Michaux, arti
culant propos thorique et commentaire d'un texte.
Il en va de meme, intentionnellement, dans les deux chapitres qui
suivent, ou la rflexion gnrale s'appuie plus prcisment sur des
reuvres envisages pour elles-memes. Michel Collot suggere une sti
\
mulante dfinition du sujet lyrique comme dynamique d'une sortie
hors de soi, paradoxe qui ne cache pas sa porte polmique contre une
rduction objectiviste, si je peux dire, de la posie de Francis Ponge,
ou une lecture anti-lyrique de Rimbaud. Michel Jarrety suit, quant a
lui, le lien capital de l'thique et de l'criture dans les reuvres de Char
et de Bonnefoy, sur l'union de la justesse avec la justice, dans un mou
vement de don du poeme qui est le gage de la gnrosit lyrique. Et
en fin de parcours, Jean-Michel Maulpoix trace l'mouvant et amu
sant portrait de cette quatrieme personne du singulier, tisse de cita
tions, figure de centon. Il cl6t ainsi ce livre en le rouvrant a notre
dsir d'y ajouter une nouvelle piece, de vetement ou de texte, pour
rever et inventer d'autres figures a ce sujet lyrique que sa mobilit pr
serve de toute rduction catgorique.
* Le volume de Modernif 8, Le slljef Iyriqlle en qllestion (presses Universitaires de Bordeaux,
mai 1996) runit les contributions suivantes : e. Astier (Le lyrisme impossible: posie et lita
nies), E. Benoit (Mallarm et le sujet absolu), M.-P. Berranger (Le lyrisme du sang), S. Bogu
mil (Il y a encore des chants a chanter), M. A. Caws (poeme long, poeme coun: le sujet en
cloture), D. Combe (Aim Csaire et ,< la qute dramatique de l'identit), B. Conon
(L'impossible conciliation), M. Deguy (Je-tu-il), e. Duchet (Le double je et la modernit),
J.-M. Gleize (Un pied contre mon creur), D. Grojnowski (Laforgue et ,de monde changeant
des phnomenes ,,), P. Hamon (Sujet lytique et ironie), E. Hocquard (Cette histoire est la
mienne), J.-e. Mathieu (Le poete tardif: sujet lyrique et sujet thique chez Jaccottet), H. Mes
chonnie (Le sujet comme rcitatif ou le continu du langage), J.-P. Moussaron (Vers la ruine
du potique), Murat (L'homme qui ment: rflexions sur la notion de lyrisme chez Breton),
R. Navarri (<< Etre ou paraltre),: les enjeux existentiels du lyrisme chez Aragon), e. Pasi (La
communication cruelle : Baudelaire, Anaud), E. Rabat (Michaux et le lyrisme travesti),
J. Sacr (Quand je dis/t je dans le poeme), Y. Vad (De I'hugocentrisme au je panique).
YVES VAD
L'MERGENCE DU SUJET LYRIQUE
A L'POQUE ROMANTIQUE
Par ses origines comme par son nom, la posie lyrique est lie
non pas directement au moi mais au chant, donc a la musique et a
l'oralit. Dans la Grece ancienne, les conditions matrielles de rcita
tion des poemes (chants avec accompagnement de la lyre ou de la
flute, et danss par des chreurs devant de vastes publics cornrrie le
furent notamment les Odes pindariques) suffisaient a caractriser ce
type de textes, en meme temps qu'elles en justifiaient l'organisation
formelle
1
Mais le chant et l'accompagnement musical ont toujours
pass pour favoriser l'expression des motions et l'acces au monde
intrieur. Dans notre littrature, des le XIII" siecle, un divorce s'an
nonce entre texte potique et musique. Dans le meme temps se met
en place le systeme vers-prose qui rgira l'ensemble de la production
littraire jusqu'au romantisme et au-dela
2
Pour autant la posie per
sonnelle, reprsente au XIII" siecle par le dit, ne rompt pas ses
liens avec l'oralit. Un poete comme Rutebeuf interpelle son public,
impose sa prsence physique
3
Le poeme n'est pas encore un pur
texte, appartenant tout entier "au domaine de l'criture. La yoix et
plus gnralement le corps s'impliquent directement dans la mise en
scee du j?"'emfihk le'
anie;"Te')e potique prend une valeur particuliere dans la perfor
1. On sait que la division de l'Ode triomphaIe en strophes, antistrophes et podes, reprise chez
nous par Ronsard et quelques autres poetes, s'explique par les volutions du chreur charg en
Grece de clbrer la victoire des champions'(J
2. Michel Zink, La sNbje&tivif liftrllirr, Paris, PUF, 1985, p. 62 et 68. .
3. Sa posie donne souvent l'impression d'une parade de soi-mme, d'un de ces monologues
de thatre tout entiers en vue de l'effet qu'ils veulent produire sur le public , note
M. Zink (ouvr. cit, p. 63).
13
r
Figures du srget !Jrique 12
mance orale: Le locuteur revendique, en parlant, une "place" : une
nergie soutient sa voix, comme une pousse vers un accomplisse
me,nt dsir; un sujet, dans les mots, exige d'etre reconnu grace a
cette nergie meme. 1
Dans la lyrique moderne, qui est a peu pres exclusivement de
i'crit, le rapport avec la musique et avec l'oralit ne se maintient
plus qu'a travers les contraintes de la versification et le travail du
rythme. On continue nanmoins a parler de }@ix,de-;;uJl(e, deB
lyrique. Appellations il est vrai de plus en plus frquemment remises
en cause tout au cours du XX siecle, au profit de la mise en vi
dence de ce qui ressortit au registre de l'criture. Le tournant a cet
gard, comme on sait, peut etre dat de Mallarm, lorsqu'il affirme
que l'reuvre pure implique la disparition locutoire du poete, qui
cede l'initiative aux mots [...]; ils s'allument de reflets rciproques
[...] rempla<;ant la respiration perceptible en l'ancien souffle lyrique
ou la direction personnelle enthousiaste de la phrase )/. La priode
antrieure au contraire, qui est celle du Romantisme au sens large, a
vu les poetes revendiquer plus fortement que jamais ce souffle
lyrique, le chant ou les chants qui en rsultent. L'existence
d'une voix potique tant admise, les poetes romantiques ne vont
pas cesser de s'interroger sur l'origine, le lieu, le statut, la vracit
de cette voix. Questions a la fois rfractes par l'nonciation du
texte (notamment lorsque plusieurs nonciateurs lui conferent une
structure dialogique) et thmatises par les poemes, au point d'en
constituer parfois le propos essentiel.
Genre crit se prsentant comme parole: le lyrisme romantique
s'inscrit d'abord dans cette contradiction. Contradiction fconde, on
peut le penser, mais qui a elle seule suffirait a rendre problmatique la
position du sujet de l'nonciation. On dira que depuis l'ige classique
des chants lyriques taient produits sans etre chants et que chacun
s'en contentait. Mais les romantiques veulent faire plus. I1s portent a
1. Paul Zumthor, Pour une potique de la voix, Potique, 40, novembre 1979, p. 521-522. Voir
galement, de Paul Zumthor, Introduction ala posie orale (1983) et La leltre el la voix dans la civi
lation ",divale (1987).
2. Ma1Iarm, Divagation premiere, Relativement au vers, in Vers el prose, 1893, p. 191-192.
Repris dans Crise de vers ", (Euvres completes, Bibl. de la Pliade , 1945, p. 366. L'clition
de Vers el prose ajoute : Ce caractere approche de la spontanit de l'orchestre (phrase sup
prime dans Crise de vers ). L'idal ma1larmen vise une instrumentation verbale, un art
d'achever la transposition, au Livre, de la symphonie ou uniment de reprendre notre bien :
ce qui est rcus n'est pas la musique, mais l'oralit.
L'mergence du sltiet !Jrique ti /'poque romantique
son comble la tension entre une nonciation lyrique exploitant toutes
les ressources de l'criture et la volont d'une prsence autrefois rser
ve a la performance orale, c'est-a-dire a une parole incame dans uns.
voix et dans un c0!ps.
"'Ue"'tres"cmbre dclaration de Lamartine, 0\.1 l'on aurait tort de ne
voir que lieu commun ou rodomontade, l'indique sans ambiguIt: J e
suis le premier qui ait fait descendre la posie du Parnasse, et qui ait
'donn a ce qu'on nommait la Muse, au lieu d'une lyre asept cordes de
convention, les fibres memes du creur de l'homme, touches et mues ...
par les innombrables frissons de l'ame et de la nature. 1
Phrase a valeur de manifeste, commente tres justement Jean
Marie Gleize: C'est l'acte de naissance de la posie lyrique, contre
toute convention. La posie devient elle-meme en s'intriorisant
intensment. Avec Lamartine, le chant ralise cette apparente
impossibilit d'extrioriser l'intime, de conserver a l'intime son int
riorit tout en l'extriorisant. Le chant n'est qu'en apparence ext
rieur, il n'y a pas de solution de continuit entre la "parole intrieure"
et le poeme comme chant2.
La lyrique devient en is.11.!l.time. Elle rejoint le
chant par la pure tandis que le discours se prsente
comme une simple confidence, adresse a un lac ( Un soir, t'en sou
vient-il? [...]), a un poete ( Qui que tu sois, Byron, bon ou fatal
gnie), a une femme inconnue ( A mes yeux tonns montre-toi
tout entiere, / Dis-moi que1 est ton nom, ton pays, ton destin ), a un
paysage familier ( Salut! bois couronns d'un reste de verdure! [...]
Salut! derniers beaux jours! )3. Ce faisant, le sujet lyrique lamartinien
semble ne point chanter en poete professionne1 qui entonnerait une
ode (a la maniere d'Hugo dans son premier recueil
4
), mais simplement
en homme sensible donnant l'illusion de se confondre avec l'auteur
C'est "dans la mesure meme 0\.1 le chant
lyfique renvoie . un homme de. chair et non a un poete de profes
sion que cet le statut de poete en un sens nouveau:
non plus seulement un bon artisan du vers mais un etre privilgi
1. Lamartine, prface des Mditations potiques, d. de 1849.
2. Jean-Marie Gleize, Posie elftguration, Paris, d. du Seuil, 1983, p. 28-29. ..
3. Lamartine, Mdilations potiques. Respectivement, Le Lac , v. 13, L'Homme , v. 3,
Invocation , v. 5-6, L'Automne , v. 1 et 3.
4. Ou comme le fait Lamartine lui-meme dans des poemes de facture plus traclitionnelle, corome
VOde sur la naissance du duc de Bordeaux .
14 15 Figures du sujel !Jrique
capable d'unir le maximum de musicalit au maximum d'intimit, de
dire dans une forme supremement musicale ce qu'il y a de plus intime
en lui et que les autres hommes gardent pour eux, par pudeur autant
que par incapacit de s'exprimer. Mme de Stael ne disait pas autre
chose: Le don de rvler par la parole ce qu' on ressent au fond du
creur est tres rare; il Ya pourtant de la posie dans tous les etres capa
bIes d'affections vives et profondes; l'expression manque a ceux qui
ne sont pas exercs a la trouver. Le poete ne fait pour ainsi dire que
dgager le sentiment pnsonnier au fond de l'ame [...]. 1
Le poete va donc s'autoriser de l'existence en chacun d'un fond
inexprim pour dire ses s e n t i m e ~ t s , ses penses les plus prives, ses
gouts les plus personnels, persuad que le lecteur y retrouvera sinon
ses propres sentiments, du moins quelque chose d'apparent a ce qu'il
ressent lui-meme. Il n'est que de voir le nombre de poemes de
l'poque romantique dont l'incipit est l'affirmation d'un gout ou d'un
dgout, chez Musset par exemple :
Que j'aime le premier frisson d'hiver! le chaume,
Sous le pied du chasseur, refusant de ployer!
(<<Sonnet, v. 1-2)
Que j'aime avoir, dans la valle
Dsole,
Se lever comme un mausole
Les quatre ailes d'un noir moutier!
(<< Stances , v. 1-4).
mais aussi chez Hugo:
J'aime les soirs sereins et beaux, j'aime les soirs [...]
(Les Feui"es d'aulomne, Soleils couchants , v. 1).
J'aime Chelles et ses cressonnieres
Et le doux tic-tac des moulins [oo.]
(Les Chansons des rues el des bois, v. 1-2).
et chez Baudelaire:
J'aime le souvenir de ces poques nues [oo.]
Le sujet lyrique romantique, a ce premier stade de son mergence,
pourrait donc etre dfini comme une instance d'nonciation produi
sant des noncs potiques dont le rfrent serait l'intimit meme de
1. Del'Allemaglle (1810), chapo X, De la posie , Gamier-Flammarion, 1968, t. 1, p. 205.
L'mergence du sujel !Jrique aI'poque romantique
l'auteur, en tant qu'elle partage un domaine commun avec l'intimit
du lecteur. Mais cette premiere position du sujet lyrique se rvelefon
cierement instable. Les exemples minimaux qu'on vient de rappeler, et
qui pourraient etre diversifis a l'infini a travers l'expression du
regret, du dsir, du reve, de la colere, offrent dja toute une gamme de
positions du sujet de l'nonciation par rapport au sujet biographique.
Deux de ces exemples s'orientent vers l'autobiographie (sans y appar
tenir). Dans le Sonnet de Musset, le gout affirm aux deux pre
miers vers pour une saison particuliere introduit une rfrence prcise
a un retour a Paris dat de l'an dernier , et en rapport avec un pi
sode amoureux:
Que j'aimais ce temps gris, ces passants, et la Seine
Sous ses mille falots assise en souveraine!
J'allais revoir l'hiver. - Et toi, ma vie, et toi!
Lointainement apparent a l'autobiographie, le poeme portant rf
rence a Chelles, dont le souvenir pour Hugo semble li a sa liaison
avec Lonie d'Aunee. Encore ne perd-on rien a l'ignorer, le nom de
ce village n'tant que le moyen d'ancrer en un lieu gographique
prcis (et par la de situer dans la lumiere d'un souvenir prsent
comme rel) un croquis du poete marchant et revant dans un pay
sage printanier. En revanche nulle confidence particuliere, nul sou
venir prcis dans l'incipit des Stances de Musset, ni dans celui de
Soleils couchants . Mais pas davantage de fiction
z
. Dans les deux
poemes, la premiere personne ouvre un espace d'nonciation (d'am
pleur diffrente, il va sans dire) que remplira un discours principale-:_
ment descriptif. Elle permet de placer la voix: il s'agit de
musique bien plus que d'affectivit; l'affirmation nonciative est ici
comparable a un coup d'archet attaquant un quatuor. La subjecti
vit proprement dite n'apparat qu'a la derniere strophe de la del'-----'"
1. Vor la note de !'dition Massn (CEuvrfIJ .omplileJ de Victor Hugo, Pars, Club frans;ais du
livre, 1967-1969), t. XII, p. 119.
2. La fiction se trouverait dans l'incipit de Don Paez de Musset:
Je n'ai jamais airn, pour ma part, ces bgueules
Qui ne sauraient aller au Prado toutes seules [...]
ou un locuteur-nanateur fait tat de ses gouts personnds pour introduire le long rcit qui
constitue l'essentid du poeme:
Ce que je dis ici, je le prouve en exemp!e.
J'entre donc en matire, et, sans discours plus ample,
coutez une histoire:
Un mardi, cet t [...]
16 Figures du sujet !Jrique L'mergence du sujet !Jrique ai'poque romantique 17
mere plece de Soleils couchants, dans une opposition entre la Contempiations (1856) : Nul de nous n'a l'honneur d'avoir une vie qui
prennit de la nature et la mort prvisible du moi:

soit a lui. Ma vie est la votre, votre vie est la mienne, vous vivez ce
Mais moi, sous chaque jour courbant plus bas ma tete,
que je vis; la destine est une. Prenez donc ce miroir, et regardez
Je passe, et, refroidi sous ce soleil joyeux, vous-y. On se plaint quelquefois des crivains qui disent moi. Parlez
Je m'en irai bientt, au milieu de la fete,
nous de nous, leur crie-t-on. Hlas! quand je vous parle de moi, je
Sans que rien manque au monde, irnmense et radieux !
vous parle de vous. Comment ne le sentez-vous pas? Ah ! insens, ",ni
Avec une suret musicale gaIe a celle de Hugo, Baudelaire ne se
contente pas de lance! a la premiere personne une vocation de la
beaut paIenne; il en fait le premier terme d'une antithese dont le
second prsente Le Poete aujourd'hui. Et ce passage a la troisieme
personne permet d' vacuer le caractere trop individuel du je pour
- -_,donner sa vritable dimension a un sujet lyrique qui, malgr son
impersonnalit, Sent un froid tnbreux envelopper son ame en
face du spectacle des corps modemes.
Selon les textes, on voit donc le je et le poete changer leurs
qualits, le second pouvant prendre en charge tout 1'intime et toute
l'intensit d'une voix personnelle, tandis que le premier peut etre
lev, avec toutes ses particularits individuelles, a l'universalit d'un
f'etre abstrait. Il s'agit en fait d'un meme sujet lyrique, dont le carac
! tere instable et paradoxal vient prcisment de sa double vise, d'un
\ cot vers le plus intime (avec ses adhrences biographiques), de 1'autre
vers l'universel (le poete s'attribuant la mission d'hre la voix de tous,
et de tout).
__- Meme si les poetes de l'poque romantique en France ne se sont
gue
En deuxieme lieu, le poete romantique se pose volontiers en interlo
cuteur et en interprete de la nature, voire du cosmos tout _entier. Bien
entendu, cela est surtout vrai de mas"on vrra que les autres
reprsentants majeurs du romantisme franc;ais partagent galement
cette attitude. La prtention d'etre une voix de l'univers, d'entendre et
de parler le langage des fleurs et des choses muettes pourrait paraitre
peu compatible avec 1'orientation vers 1'intime. C'est Victor Hugo, la
encore, qui formulera le plus nettement (dans la premiere prface des
Odes, date de 1822) 1'extension de 1'intime aux dimensions caches
de toutes choses : Au reste, le domaine de la posie est illimit. [oo.] La
posie, c'est tout ce qu'il y a d'intime dans tout.
La question se pose enfin de la nature et du statut de cette voix de
l'intime (ou de 1'univers) qui n'est pas en permanence a la disposition
du poete et qui ne se fait entendre que par a-coups. Malgr 1'effet pro
duit sur le lecteur, cette voix n'est pas celle de 1' auteur, signataire
du poeme. Celui-ci fait ncessairement 1'exprience de la strilit, des
intermittences du flux potique. C'est donc que la voix de 1'intime
pas pos la question du sujet lyrique dans les termes OU nous nous la
obit a quelque chose de plus intime encore, de plus profond, de plus
posons (termes en grande partie hrits de la tradition critique alle
cach, intimius intimo. Soit ce que 1'on dsigne traditionnellement
mande, comme Dominique Combe le rappelle ici meme), ils n'en ont
cornme 1'inspiration, 1'enthousiasme ou la muse. C'est-a-dire en dfini
pas moins t conscients de la nouveaut de leur dmarche par rapport
tive une instance extrieure (ou du moins fantasme comme telle). En
aux poetes des gnrations prcdentes on en a vu un exemple sous
cherchant ce qui dclenche la voix de 1'intime, ce qui la fait advenir et
la plume de Lamartine -, conscients aussi de son caractere aventureux
lui fournit son nergie, on dbouche sur une altrit que toute la tra
ou problmatique. Plusieurs ensembles de questions affleurent en effet
dition potique figure comme extrieure au poete. De meme qu'en
dans les prfaces ou autres textes, a travers souvent des affirmations
suivant un ruban de Mrebius on passe d'une face a l'autre, de meme la
pleines d'assurance et des formulations abruptes.
voix (et la voie) de 1'intimit du moi conduit a ce qui n'est.Q!us le moi,
Un premier ensemble conceme les rapports du poete, sujet de
l'nonciation, et du lecteur, frquemment pos en allocutaire et apos
a ce qui le borde et le dborde du cot de 1'altrit. Le sujctlynque
romanttgueeg a lifuis Ce *Bo 8f ce OQo-rrio:"sujet cliv d'une non
troph a la deuxieme personne. Il s'agit de le convaincre que, si per ciation qui chappe en grande partie au vouloir personnel.
sonnelle que soit l'exprience qui inspire les propos du poete, cette Ce sujet cliv entre le je et l'autre peut etre mieux encore
exprience est ou pourrait etre la sienne. La formule dcisive a cet reprsent comme un sujet triangul entre trois types de relations:
gard se trouve videmment dans le clebre passage de la prface des relations du je lyrique avec un tu, allocutaire dont le lecteur est
18
19
Figures du sujet !Jrique
la figure privilgie - avec un tout qui lui parle et dont il est lui
meme l'allocutaire, ou dans lequel il tend ase fondre -, avec un il
enfin qui lui confere son nergie et dont il pourrait n'hre que le porte
parole. Soit trois formules paradoxales (( je suis toi , je suis tout ,
je est un autre ) dont les relations au sujet de l'nonciation peuvent
etre schmatises de la maniere suivante
fusionne avec l'univers rencontre le TU du lecteur
(fe INis tONt) (fe INis toi)

JE
sujet de l'nonciation
'.".!
......>
masque ou porte-parole
, /"" . lA!) E. V .I
d'un IL (ou d'un <;A)
(fe ut Nn aNtre)
T
\ \
............ ....
el
LE SUJET LYRIQUE ET SES ALLOCUTAIRES
L'apostrophe est chose commune dans la posie lyrique. Dans la
posie amoureuse en particulier, rien de plus habituel que de nommer
la femme aime (par son nom ou par un pseudonyme) et de s'adresser
directement a elle. Un nonciateur personne1, que la forme du texte
invite aidentifier avec la personne de l'auteur, s'adresse aune autre
personne, relle ou fictive: ainsi Ronsard s'adresse-t-il aCassandre, a
Rlene, a Marie, a plusieurs autres, dont la personnalit peut faire
objet de dbats. De meme Lamartine aElvire. Le poeme des Mdita
tions intitul prcisment A Elvire commence par rappe1er le doux
nom de Cynthie , le nom chri de Laure , et ne manifeste d'autre
ambition que de voir s'ajouter le nom d'Elvire a ce1ui des amantes
immortalises par Properce ou par Ptrarque. A cet gard, rien ne dis
tingue a priori l'nonciation romantique de l'nonciation lyrique (l
L'mergmce du sujet !Jrique aI'poque romantique
giaque en particulier) telle qu'elle s'est constitue depuis la posie
antique
l

Un cart dcisif apparait cependant entre un poeme re1ativement
traditionne1 comme A Elvire , et Le Lac (ou le nom d'Elvire
n'apparait point). Dsigne comme l'absente, comme celle qui ne
reviendra plus, l'amante est prsente dans Le Lac comme noncia
trice seconde. Le poete qui est en position d'nonciateur dans les cinq
premieres strophes et dans les six dernieres cede la parole ala femme
aime pour quatre strophes de forme diffrente qui sont le creur du
texte, tant du point de vue de la composition que de leur contenu. La
femme n'est plus seulement objet de clbration, de requete, etc., elle
devient elle-meme sujet lyrique. C'est elle qui prie le temps de sus
pendre son vol, qui dit ala nuit Sois plus lente et qui proclame
Aimons donc! Ainsi l'nonciation lyrique circule (par la grace vi
demment du scripteur) entre ce1ui qu'on peut continuer aappe1er le
poete et une figure fminine aime que le dispositif nonciatif situe
exactement au meme que lui. Quant al'allocutaire du poeme, ce
n'est autre que le lac: O lac! [...] Regarde! [...] Un soir, t'en sou
vient-il? [...] , et si les paroles de l'amante ne s'adressent pas directe
ment a lui (s'adressant au temps et a la nuit) , du moins le flot s'y
montre-t-il' attentif.
Cette proximit d'un nonciateur humain et des objets de la nature
pouvant occuper la position d'allocutaire se manifeste couramment
sous la forme d'apostrophes adresses a des etres inanims, souvent
prcdes d'un vocatif. Traditionnelles dans la posie lyrique,
elles en constituent meme une sorte de marque formelle: lac!
rochers muets! grottes! foret obscure! (Lamartine, Le Lac ) ;
coteaux! sillons! souffles, soupirs, haleines ! (Les Contemplations, 1,
4, V. 23). Rugo, qui multiplie de telles apostrophes, en tire parfois un
{ ,.
effet neuf en les situant ala chute d'un poeme: nature, alphabet
des grandes lettres 1 'bi. 1 4 ' ace ,
V. 214 et dernier), O forets! bois rofonds! solitudes! asiles! > (ibid.,
lII, 2, Me1ancholia , V. et erruer). Le plus be1 exemple se
L Le thme se perptue dans la posie du xx' sicle : voir le Cantique aEisa d' Aragon :
A10rs Hlne Lure Elvire
Sortiront t'accueillir comme un mois de Marie
Elles diront EIsa comme un mot difficile
EIsa qu'il faut apprendre adire dsormais (etc.)
(LeIyellxd'EiJa, Paris, P. Seghers, 1950, p. 66).
21
20 Figures du sujet !Jrique
ttouve sans doute, dans ces memes Contemplations, aux derniers vers
du poeme Mugitusque boum (crit en 1855), OU les aposttophes lyriques,
venant apres plusieurs effets rythmiques remarquables, donnent une
extraordinaire ampleur a l'vocation finale:
Ainsi vous parliez, voix, grandes voix solennelles;
Et Virgile coutait, comme j'coute, et l'eau
Voyait passer le cygne auguste, et le bouleau
Le vent, et le rocher l'cume, et le cie! sombre
L'homme... nature! abime! immensit de l'ombre !
""'----....--.--_ _- . -,.-.........
Loin que la priorit nouvelle donne a l'intime conduise, selon
l'ide rec;ue, a une hyperttophie du moi, la posie romantique ne cesse
rde jouer avt:5: ll.Q.e jusque-la, d'nonciateurs variables
et d'allocutaires sans la peJne l'2PPo
: sition de ,.rnii et de l'itlanim, comme de l'abstrait et du concreto
'-Un en est fourni par le Rolla de Musset
(1833). A partir de la troisieme section de ce qui se prsente comme
un rcit lyrique, des apostrophes rythment le dveloppement, le
le font bifurquer dans les directions les plus inattendues.
! Apostrophes interrogatives ou exclamatives adresses aux person
. nages ( Si ce n'est pas ta mere, o pale jeune filIe! / Quelle est donc
t
"'.. cette femme [...] , C'est toi, maigre Rolla? Que viens-tu faire ici? ,
Eh bien, leve-toi donc [...] belle prostitue), mais aussi, et sans
transition, a des personnages d'autres histoires ( 6 Faust! n'tais-tu
pas pret a quitter la terre [...] , Quinze ans! o Romo! l'age de
Juliette! / L'age OU vous vous aimiez! ), et a Eve ( Oh! la fleur de
l'den, pourquoi l'as-tu fane [...]), et aux femmes du monde, aux
meres de famille , aux moines mystrieux , aux Negres de Saint
Domingue, et a Voltaire (c'est le fameux: Dors-tu content, Vol
taire, [...]) repris plus loin en vieil Arouet ... La prostitution ins
pire une apostrophe a la pauvret: Pauvret 1pauvret! c'est toi la
courtisane. / C'est toi qui dans ce lit a pouss cet enfant [...] , la
dnonciation des mreurs en entraine une autre a mon siecle, puis a
un fleuve dont on ne sait pas bien s'il mtaphorise ou non le siecle:
6 fleuve imptueux ! / Tu portes a la mer des cadavres hideux [...] .
A mesure que le texte progresse, les apostrophes a des entits diverses
( noir Esprit des ruines / Ange des souvenirs [...]) ou a des l
ments de la nature se font plus nombreuses: Roi du monde, 6
soleil! , Vous qui volez la-bas, lgeres hirondelles [...] , Dites
moi, terre et cieux [...] , Oh! vous le murmurez dans vos spheres
L'mergence du sujet !Jrique aI'poque romantique
sacres, / toiles du matin [...] ... On comprend que Rimbaud ait
parl d' apostrophe Rollaque , a propos d'un poeme qu'il avait soi
gneusement tudi avant de le vituprer.!
Outre ces apostrophes, l'entrelacement d'un rcit mettant en
scene un personnage situ Oacques Rolla, Parisien) et de dveloppe
ments a la premiere personne entraine des altemances dans le jeu des
pronoms, qui contribuent a donner au texte de Rolla son allure
quelque peu gare. Le narrateur parle de Rolla tantot a la troisieme,
tartot a la deuxieme ..
queso Le personnage prend soudain la parole sans rupture de ton et
sans guillemets ( Dites-moi, dites-moi, pourquoi vais-je mourir? ).
De maniere plus surprenante encore, ce n'est pas Rolla qui invite la
belle prostitue a se lever et a boire, c'est le narrateur qui prend tout
a son compte: C'est une belle nuit - c'est moi qui l'ai paye. La
encore, le sujet a 1'autre, narrateur et per
sonnage se trouvant mem' plan, du triple point de vue
de l'nonciation. Oe narrateur ne se prtend
pas suprieur au dbauch qu'il condamne) et de la perspective his
torique. Ce point de vue de l'Histoire est videmment celui qui
fonde tous les autres: c'est dans la mesure ou ils appartiennent a une
meme poque, c'est en tant que fl1s de Voltaire, enfants du siecle
embarqus dans une meme aventure collective, que le poete-narra
teur et le personnage a qui il s'adresse comme a un frere se trouvent
solidaires et mis a galit par le rcit lyrique.
Cette fraternit singuliere dfinit galement le rapport qui unit le
sujet lyrique romantique a son lecteur. Dans la posie classique
l'adresse au lecteur est gnralement de 1'ordre du texte prfaciel en
prose. Les ddicaces en vers sont principalement adresses a de grands
seigneurs ou a des personnages connus. L'ouverture de la posie a
tout ce qu'il y a d'intime dans tout conduit a tablir avec le lecteur
un rapport de familiarit, voire de complicit. Ce rapport s'tablit sur
un double fondement. Tout d'abord, on vient de le dire, la conscience
d'appartenir a une meme poque, trouble et incertaine: De quel nom
te nommer, heure trouble ou nous demaqde Hugo dans
le premier vers du Prlude La solidarit
1. Tout garc;on picier est en mesure de dbobiner une apostrophe Rollaque [...] (Lettre a
Paul Demeny, 15 mai 1871). Dans Soleil et chair , l'anaphore Je regrette les temps [...]
est al'vidence un souvenir de l'expression anaphorique Regrettez-vous le temps [...] ? qui
structure le dbut de Rol/a. Plusieurs dtails du texte confirment le rapprochement.
23
r'
22 Figures du sujet !Jrique
historique qui se rvele dans le texte de Rolla - en dpit de ses vi
dentes faiblesses - est moins loigne qu'on ne pourrait le croire de la
conscience malheureuse de Baudelaire en face de l'histoire, sur quoi a
insist H. Friedrich dans ses Structures de la posie moderne
1
Quant a
Victor Hugo, il est clair que la conscience historique constitue le fon
dement essentiel de l'espece de communion qu'il tente d'tablir entre
le poete et ceux a qui il s'adresse. A une amie que n'effleure pas le
doute, il explique:
De nos jours - plaignez-nous, vous, douce et noble femme!
L'intrieur de l'homme offre un sombre tableau. [...]
Et I'incrdulit rampe au fond de notre ame.
[...]
Cest notre mal anous, enfants des passions
Dont l'esprit n'atteint pas votre calme sublime;
A nous dont le berceau, risqu sur un abime,
Vogua sur le flot noir des rvolutions.
(Les Chants du mpuscule, XXXVIII,
Que nous avons le doute en nous , v. 1-2, 4 et 37-40.)
Fraternit rvolutionnaire et fraternit humaine sont insparables a ses
yeux. Freres! et vous aussi, vous avez vos journes! , lance-t-il (au
grand scandale de Vigny et des lgitimistes) en tete du poeme Dict
apres juillet 1830 (Les Chants du crpuscule, 1, 1). Et tant d'exhorta
tions adresses a la France (( France! a l'heure OU tu te prosternes
[...]), au Peuple, aux Franc;ais de cet age d'attente, ne se soutien
nent que du sentiment d'une situation historique commune OU le
poete doit etre la voix de ceux qui ne peuvent parler, mais qui du
moins peuvent lire.
L'autre fondement du rapport romantique entre le poete et son
lecteur est l'affirmation insistante d'une nature humaine commune,
impliquant les memes aspirations, les memes espoirs, les memes
angoisses, les memes vices. C'est le theme que Baudelaire dveloppe
dans la piece liminaire des Fleurs du mal, Au lecteur . Lecteur
hypocrite , dans la mesure OU il refuserait de reconnaitre que la
_;!QtQ.e, l'erreur, le pch, la lsine , et par-dessus tout l'Ennui, exer
cent sur lui les memes raya es que sur le poete. Personne ne peut se.
vanter d'y chapper (perso ne ne peut par consquent condamner le
poete qui russit a faire de la posie avec ce dont tout le monde a
I
!
1. Hugo Frieclrich, S/rN{!1Im de /a posie modef1fe, trad. franc:., Pars, Denoel/Gonthier, 1976,
p.49 s.
t/\\I'l'r .,
L'mergence du sujet !Jrique aI'poque romantique
honte), s'il est vrai, comme le texte l'affirme fortement, que nous
sommes tous les jouets du Diable. galit devant le mal et devant la
mort. Hugo ajoute: et devant la vie ternelle. Le poeme des Contem
plations intitul Ce que c'est que la mort , dont le premier vers sen
tencieux (( Ne dites pas: mourir; dites: naitre. Croyez) pourrait
faire croire au discours du suprieur .a l'infrieur, proclame en fait
l'galit de tous dans la mdiocrit d'abord (( On est l'homme mau
vais que je suis, que vous etes ), puis dans la mort, et enfin dans la
transfiguration que le sujet du texte vit par avance au prsent:
Oil suis-je? Dans la mort. Viens! un vent inconnu
Vous jerre au seuil des cieux. On tremble; on se voit nu,
Impur, hideux [...]
Et soudain on entend quelqu'un dans I'infini
Qui chante, et par quelqu'un on sent qu'on est bni, [...] (v. 13-15 et 17
18t
Nature humaine commune et communaut d'poque, par-dela des
idologies opposes, impliquent une communaut d'expriences
vcues qui donnent son sens au je suis toi que le poete romantique
adresse sous des formes diverses a son lecteur. C'est pourquoi il ne
peut guere exister d'hermtisme romantique. Pos comme un sem
blable, le lecteur est galement pos comme capable de recevoir tout
discours profr par le moi lyrique. C'est Rimbaud qui marquera ici la
rupture, en jouant sur l'hallucination des mots et en rservant la
traduction . Le sujet lyrique romantique s'adresse a un allocutaire
gal en dignit qui peut etre, selon les cas, une collectivit, un ami, un
autre poete (ainsi Lamartine s'adresse-t-il, dans son poeme
L'Homme , a Byron, et Musset, s'autorisant de ce prcdent, a
un artiste disparo (<< 6 mon maitre Albert Dre, 6 vieux
maitre pensif! , crit Hugo\ ou dans certains cas le poete lui-meme.
S'instaure alors un jeu dialogique comme celui que Hugo a men dans
1. On peut noter au passage qu'une mme anticipation de la mort et une mme exprience du
rveil dans la lumire temelle se trouvaient dja dans le poeme des Mditalions Le chrtien
mourant:
Prends ton vol, mon ame, et dpouille tes chalnes ;
[...]
Dja, dja je nage en des flots de lumire ;
L'espace devant moi s'agrandit, et la terre
Sous mes pieds semble fuir !
2. Voir la Lettre aM. de Lamartine qu commence par une vocation de Byron ouvrant un
livre ou l'on parlait de lu: il s'agit des Mditalions poliqNes.
3. Les Voix intrieNres, A Albert Drer, V. 6.
!'
24
Figures du stget {yrique
quelques pieees Ainsi dans le bref
poeme intitul A 01. XII), qui relate la pre
miere reneontre avee ]uliette. Le le s'y adresse au poete :
6 poete! je vais, dans ton ame blesse,
Remuer jusqu'au fond ta profonde pense.
Tu ne l'avais pas vue encor, ce fut un soir [...] (v. 1-3).
Le poeme A Olympio mnage une distanee entre deux figures
du sujet, eliv entre Olympio bless par la ealomnie et l'ami qui reste
a(son) eceur. La voix de ce qu'on pourrait appeler un rcitant intro
duit le diseours de l'ami (diseours qui eonstitue la plus grande partie
du poeme), puis la rplique d'Olympo, lequel rpond d'une
Voix pareille ala sienne et plus haute pounant,
Comme la grande mer qui parlerait au fleuve (v. 223-224).
Olympio est bien, eomme le dit Pierre Albouy dans le remar
quable article qu'il a eonsaer des 1971 aHugo ou le je clat , la
figure du moi qui se spare pour parler , le poete en tant que mo
qui se dit .1 Pourtant Perre Albouy n'hste pas a qualifier de
paravent la dclaration qu'on lit dans le projet de prfaee erit
pour des Contemplations d'O{ympio qui n'ont jamas vu le jour: [...]
Il vient une eertaine heure dans la \rie ou, I'horizon s'agrandissant
sans eeSSe, un homme se sent trop petit pour eontinuer a parler en
son nomo Il ere alors, poete, philosophe ou penseur, une figure
dans laquelle il se personnifie et s'ncame. C'est encore l'homme,
mais ce n'est plus le mo. Quo qu'il en soit, on ne peut pas parler
d'un vritable eycle d'Olympo dans l'ceuvre. Le projet de
Contemplations d'O{ympio est devenu Les Contemplations tout court. Le
sujet lyrique hugolien n'avait pas besoin en dfinitive de figure
seeonde pour s'adresser aux alloeutaires les plus divers, et jusqu'aux
puissanees cosmiques:
Je vis les quatre vents passer.
- O vents, leur dis-je,
Vents des cieux! croyez-vous avoir seuls un quadrige?
Je vis Aldebaran dans les cieux. Je lui dis:
Toi qui luis! [.. r
1. Pierre Albouy, Hugo ou leje clat, Mythographin, Paris, Jos Corti, 1976, p. 72.
2. Dbut des deux pomes liminaires des QMatre Vent! de I'esprit.
-\-
1 ,ji Lo""" \()J..I...,
--l. :J')::" ...)
rJ..Q.
V Q CQ._, , 'J' \ t.......
v ." .
l :.. t,. C. ;"'_ ft. '. ,:1
L'mergence du sujet {yrique aI'poque romantique 25
Mais ci e'est face a l'univers que se situe le je, et l'on est au
--seuil d'une fusion du mo et du qui entraine de nouvelles
eon1iltUfadoIS ,',

\.
LE SUJET LYRIQUE ET L'UNIVERS
Aucun poete romantique n'a crit la formule folle je suis tout.
Mais presque tous ont crit eomme si le poete lyrique en tant que tel
entretenait des relations privilgies avec l'univers, ou ce qu'ils aiment
a l'infini, l'nconnu..l.peu (termes entre lesquels
&sdlstinetions, qui -notre propos, sont tantot
poses, tantot gommes). Ces relations sont d'abord de paroles et
s'inscrivent dans un schma de eommunieation. Selon les cas, le poete
lyrque s'adresse a l'univers - aux forets, au solel, a la divinit univer
selle - eomme on a vu qu'il s'adressait a ses freres ou aux peuples. La
forme la plus smple est celle du salut , aime de Lamartine dans les
Mditations potiques. A cot du clebre Salut! bois couronns d'un
reste de verdure! , ritr dans Le Temple en Salut, bois consa
er! Salut, ehamp funraire , le poeme La Po donne a ce geste
verbal sa plus grande extension, a la fos cosmique et personnelle,
puisque apres avoir salu le monde au seul de l'exstenee , le sujet
du texte salue son dernier jour :
Salut, nouveau sjour OU le temps m'a jet,
Globe, tmoin futur de ma flicit!
Salut, sacr flambeau qui nourris la nature!
Soleil, premier amour de toute crature!
Vastes cieux, qui cachez le Dieu qui vous a faits!
Terre, berceau de l'homme [...]
[...]
Salut, mon dernier jour! sois mon jour le plus beau! (v. 19-24 et 32).
En de tels textes, le sujet lyrique se situe sur le meme plan que
l'univers, en faee duquel il se pose dans la contemplation. Inscription
potique d'une attitude dont des prosateurs comme Rousseau ou
Senaneour fourniraient dja des exemples. Mais il arrive que le poete,
non content de s'adresser a l'univers d'gal a gal, se 2Usente
dont la saeralit pourtant est affirme. Chez
[amartine eet univers-temple, contrairement acelui des Correspon
27
r.
26
Figures du sujet !Jrique
dances , ne laisse sortir aUCune parole et attend que l'homme, dont le
je potique est la voix, fasse retentir l'hymne attendu:
L'univers est le temple, et la terre est l'autel ;
[000]
Mais ce temple est sans voixo Ou sont les saints concerts ?
D'ou s'U:vera l'hyrnne au roi de l'univers?
Tout se tait: mon creur seul parle dans ce silence.
La voix de l'univers, c'est mon intelligence.
Sur les rayons du soir, sur les ailes du vent,
Elle s'lve a Dieu comme un parfum vivant;
Et, donnant un langage a toute crature,
Prte pour l'adorer mon ame a la nature.
(Mditations potiqlteJ, XVI, La Prire, v. 16 et 27-34).
r Cette position du moi pensant et parlant ayant mission de donner
I un langage a l'univers, si elle manifeste une cohrence idologique,
l est loin d'etre la plus frquente dans la posie romantiqueo Hugo,
-Vigny, Baudelaire encore prferent affirmer, conformment aune tres
ancienne tradition, que tout parle dans la nature, existe un lan
des et que l'homme est entour de VOlX que
repoete ale privilege d'entendre mieux que tout autreo Le je de
l'nonciation lyrique se retrouve alors allocutaire de discours dont il
est en meme temps l'nonciateuro La rhtorique classique connait bien
cette situation double dans le cas de la prosopope, ou l'crivain fait
parler un absent ou une abstraction personnifie qui s'adresse le plus
souvent a lui-memeo Vigny en fournit un admirable exemple dans La
Maison du berger: le clebre discours de la Nature, qui s'adresse au je
du texte, est compos par celui-ci a l'intention d'va, afin de la per
suader de ne pas le laisser seul :
Ne me laisse jamais seul avec la Nature;
Car je la connais trop pour n'en pas avoir peuro
Elle me dit: Je suis l'impassible thatre [.. o] (vo 279-281).
Mais gnralement la posie romantique ne s'en tient pas aune proso
pope qui s'avoue comme telle. Le texte est compos de telle sorte que
les paroles ou les voix de l'univers paraissent l'expression humaine
d'un discours en lui-meme ineffable, que le poete serait seul capable de
rendre par des paroles intelligibles. Le moi potique n'est plus alors
seulement l'allocutaire d'un message qu'il se chargerait (fictivement)
de transcrire, il en devient le traducteur, l'interprete, ventuellement
l'hermneute. Autrement dit, le texte renvoie a une instance d'non
L'mergence du sujet !Jrique aI'poque romantique
clatlOn transcendante dont le poete serait le mdiateur ou le relais.
C'est une situation que nous retrouverons a propos de la voix de
l'autre , correspondant a ce que l'on nomme traditionnellement
l'inspiration. Mais il ne s'agit pas ici de la source intime identifie a
l'inspiration. La voix de l'univers ou de l'au-dela n'est pas une Muse,
plutt un ensemble de sonorits rsonnant dans une gigantesque
chambre d'chos ou le moi risque a tout moment de se perdre.
On trouve, dans le poeme de Lamartine intitul Dieu (Mdita
tions, XXVIII), l'image de l'ame goutte d'eau dans l'ocan de l'infini, et
embarrasse pour traduire en sons articuls ce qui appartient a la
langue du ciel (la thorie des deux langages fait suite au passage que
nous citons) :
f Gomme une goutre d'eau dans l'Ocan verse,
i L'infini dans son sein absorbe ma pense;
1La, reine de l'espace et de l'ternit,
Elle ose mesurer le temps,l'immensit,
Aborder le nant, parcourir l'existence,
}
I Et concevoir de Dieu l'inconcevable essence.
Mais sitt que je veux peindre ce que je sens,
Toute parole expire en efforts impuissants.
Mon ame croit parler, ma langue embarrasse
Frappe l'air de vingt sons, ombre de ma pense (vo 9-18)0
Hugo, on le sait, a tir les effets les plus saisissants de cette
conception d'un gouffre universel bruissant de paroles que le
poete recueille de toutes parts pour les rpercuter. Parmi d'innom
brables exemples, rappelons la fin du Prlude des Voix du crpus
cule (1835) :
Vers l'orient douteux tourn comme les autres,
tous les bruits formidables et doux,
,
Les !purmures(i(en haut qui rpondent aux ntres,
..
Le soupirde et la rumeur de tous,
Le poete, en ses chants ou l'amertume abonde,
Refltait, cho triste et calme cependant,
Tout ce que !'ame rve et tout ce que le monde
Chante, bgaie ou dit dans l'ombre en atrendant! (v. 93-1(0).
Les Contemplations reprennent a l'envi le motif du
av,j;C la.na.tl.l.!c:...J;ausant Avec toutes les voix de la mtempsychose
(I, 27, v. 14)0 Plusieurs autres poemes du meme recueil font intervenir
un je de l'nonciation qui n'est que le destinataire d'un discours
prononc par un esprit ou un etre venu de l'au-dela (c'est le cas
29
28
Figures du s,gel !Jrique
particulier de Ce que dit la Bouche d'ombre )1. Il faudrait surtout
relire la section de Dieu intitule' Les Voix , gigantesque dveloppe
ment de 1900 vers constitu des discours contradictoires qu'un je
entend se croiser dans l'espace et qui tous le dissuadent, avec
divers, de chercher a dfinir Dieu.
D'une maniere plus radicale, il arrive que le je lyrique hugolien
s'identifie a un etre de la nature, voire a une chose, d'une maniere non
>.
.'! mtaphorique mais littrale. C'est alors le je suis suivi d'un prdicat
non humain qui introduit le discours: Je suis oiseau comme cet etre _
/ Qu'Amos revait (<< Ibo, Contemplations VI, 2, v. 41-42); Je suis t
l'algue des flots sans nombre [...] Et je suis l'habitant tranquille i De \
la foudre et de l'ouragan (<< A celIe qui est voile , ibid., VI, 15, v. 5,
11-12). Ou encore, au dbut du premier poeme du Livre lyrique
des Quatre Vents de /'Esprit, ces vers:
Je suis fait d'ombre et de marbre,
Comme les pieds noirs de
Je m'enfonce dans la nuit.
J'coute; je suis sous tecre;
) [...]
j Moi qu'on nomme le poete,
: J e suis dans la nuit muette
\ L'escalier mystrieux;
\. Je suis l'escalier Tnbres; [...] (v. 1-4 et 7-10).
N'appartenant ni a l'autobiographie, ni a une fiction qui mettrait en
scene un imaginaire, le je lyrique qui s'exprime ainsi est a- 0-'
dfinir comm{ en tant que le mythe peut etre l'expression, par
le moyen de d'une conception considre comme vraie en
dehors de l'exprience empirique. Il est alors tout proche des person
nages ouvertement mythiques dans lesquels la figure du poete peut
galement se projeter: proche d'Orphe, proche du patre voyant et
mage de Magnitudo parvi , qui subit La dilatation immensejDe
l'infini mystrieux et sent jusque dans ses sommeils / Lueur a lueur,
daos son'eire, / L'infiltration des soleils . Proche surtout du Satyre de
La Lgende des sie'cles qui, a la faveur d'un jeu de mots traditionnel sur le
nom de Pan, affirme au dernier vers son identit avec Tour.
1. Voir galement nI, 1, crit sur un exempIaire de la DivintJ C011fmeditJ, VI, 1, Le Pont,
VI, 3, Un spec/re ""tJftendail dans Nn gt"tJnd tJfIgJe d'o11fbrt.
2. Place a Tout! Je suis Pan; Jupiter, a genoux ! - Les indications donnes ici concemant
Hugo se trouvent dveloppes dans mon anicle: De l'hugocentrisme au je panique, in Le
sNjel !JriqNe en qNeJtion, MoenriliJ nO 8, Presses Universiraires de Bordeaux, 1996.
L'mergence du s,get !Jrique a /'poque romantique
FIGURES DE L'INSPIRATlON LYRIQUE
Les romantiques franc;ais, on l'a dit, ne posent pas la question de la
nature du sujet lyrique: le je du texte est simplement pour eux le
poete , spontanment confondu avec l'auteur du poeme. Ils ne s'inter
rogent pas aussi lucidement que . .
vrit. En revanche ils dvIpperrt'parfois longuement ce qui a trait a
qui devient dans plusieurs poemes l'objet d'une vritable
scnographie. Or, avec un vocabulaire et sur des plans diffrents, il
s'agit de la problmatique du sujet: les dbats sur le moi lyrique
posent la question de son statut, entre fiction et expression de l'exp
rience vcue (expression directe ou mdiatise par le mythe) ; le pro
bleme central de l'inspiration est celui de son origine, c'est-a-dire la
encore de la nature et du statut de cette force qui semble conduire la
main du poete, sinon lui dicter ses paroles. Il s'agit toujours de l'cart
entre un moi empirique crivant, circonscrit par la biographie, et ce que
dit l'criture, qui fait clater les limites du moi empirique et donne l'im
pression de venir d'ailleurs.
Les poetes romantiques ne disposent pas d'autres outils conceptuels
que ceux qui leur ont t lgus par une longue tradition. Comme les
classiques, comme les anciens, ils parlent d'inspiration, de muse, d'en
thousiasme. Ils usent et abusent des images de luths et de lyres. Mais
avec la vague conscience d'une inadquation entre cette imagerie et l'ex
prience renouvele qu'ils ont de la posie. La 1l2sie. c'est,k.chant
intrieur , affirme Lamartine dans les Recuei//ements
1
Et Musset ne veut
peit-& pas dire autre chose lorsqu'il conseille, dans un vers trop
clebre, de se frapper le creur . Dans le Salon de 1846, Baudelaire note a
propos de Delacroix (mais le prcepte est transposable en posie) qu'un
tableau doit avant tout reproduire la pense intime de l'artiste, qui
domine le modele, comme le crateur la cration . Comment concilier
cette intriorit de la posie avec la fiction d'une inspiration qui descen
drait du ciel ? Car en meme temps qu'il affirme la priorit de la pense
intime, l'artiste romantique ne cesse de se rfrer aune transcendance.
Dans le meme Salon de 1846, Baudelaire unit
vers l'infini dans la clebre dfinition qu'il propose du romantisrile
2

.... ..-. ---"
1. Cit par Bnichou, Les MtJgeJ romtJntiqNeJ, p. 99.
2. Qui dit romantisme dit art modeme - c'est-a-dire intitnit, spiritualit, couleur, aspiration
vers l'infini, exprimes par tous les moyens que contiennent les arts , (SaJon de 1846, n,
Qu'est-ce que le romantisme? ).
31
rI
Figures du sujet !Jrique 30
Ainsi que l'crit Jacques Beauverd : A considrer comment la perspec
! tive d'intimit est souvent imagine et crite, [...], on dcouvre un fait
f important, que rien apriori ne rendait ncessaire : tout se passe comme si
, l'interrogation de l'intrieur n'tait possible que par la certitude d'une
transcendance.
1
1
Tout le pretIer, Lamartine invoque l'inspiration divine au dbut
des Visions (1823) :
[...] Esprit qui d'age en age,
Des harpes de Jess chrissant les concerts,
Par la voix de la lyre instruisit l'univers!
[...]
Descends, je dois chanter! Mais que puis-je sans toi,
langue des esprits? Parle toi-meme en moi '2
Plus proches de notre propos sont les deux poemes de L'Enthou
siasme dans les Mditations et de L'Esprit de Dieu (crit en 1821
1822) dans les Nouvelles Mditations. L'Esprit de Dieu, nom de l'ins
piration comme le note Bnichou3, est prsent cornme un souffle
dont le poete se demande de quels rivages il viendra, car Tou
jours rebelle a nos souhaits / L'esprit ne souffle qu'a son heure. Le
poete ne peut donc tIeux faire qu'attendre sa venue:
souffle supreme_
J Dansun ;
Nous ne sommes rien de nous-meme
1
Qu'un instrument mlodieux !
1
Quand le doigt d'en haut se retire,
Restons muets comme la lyre
Qui recueille ses saints transports
Jusqu'a ce que sa main puissante
Touche la corde frmissante
OU dorment les divins accords!
,f
1. Jacques Beauverd, Problmatique de l'intime, Intime, intimid, intimisme, Presses Vniversitaires
de Lille, 1976, p. 290
2. Lamartine, (ElllmS poitiqlles (ompliles, Texte tabli, annot et prsent par
Guyard, Paris, Gallimard, " Bibl. de la Pliade", 1963, Les Visions, " Invocation du poete",
p. 1407. Voir galement le premier poeme des H4r111onies poitiqlles el rdigiellses, Invocation,,:
Je n'ai point entendu montee jamais vers toi
D'accords plus pntrants, de plus divin langage,
Que ces concerts muets qui s'!event en moi !
Mais la parole manque ace brUlant dlire,
Pour contenir ce feu tous les mots sont giacs ;
Eh ! qu'importe, Seigneur, la parole ama lyre?
Je l'entends, il suffit ; tu rponds, c'est assez! (Ibid., p. 292).
3. Paul Bnichou, Le S4m de I'mp4in, Paris, Jos Corti, 1973, p. 1820 .jI
L'mergence du sujet !Jrique ti I'poque romantique
Le de Jacob avec l'Ange illustre cette venue de l'esprit.
Dans L'Enthousiasme (dont les deux premieres strophes furent
crites en 1817, les sept suivantes en 1819), Lamartine faisait appel a
l'pisode plus paIen du ravissemc::nt de Ganyrnede par l'aigle du ton
nerre , multipliant les images de feu, de flamme et de :
_Oh ''''''_0
La foudre en mes veines circule:
tonn du feu qui me brule,
t a. ,'11.' _' ....-<.
Je l'irrite en le combattant,
Et la lave de mon gnie
Dborde en torrents d'harmonie,
Et me consume en s'chappant.
Muse, contemple ta victime' [oo o]
Lamartine parvient mal a dissimuler ici la nature pulsionnelle d'une
inspiration dont la violence meme risque de faire vaporer son
reste d'ame. Ce n'est pas seulement une rponse a ceux qui accusent
l'irrgularit de la vie des poetes (<< Et l'on accuse notre vie! / Mais ce
flambeau qu'on nous envie / S'allume au feu des passions ), c'est sur
tout l'expression d'une crainte devant une puissance peut-etre plus
infernale que divine, qui use les forces vitales et qui par la, contraire
ment aux lieux communs de la posie sentimentale, pas l'allie,
mais l'adversaire de l'amour. Le poeme se termine en effet par le refus
du poete de sacrifier a la Muse le dernier souffle de (sa) vie: J e
veux le garder pour aimer.
Cette rticence inattendue du moi du poete face aux exigences de
la cration potique permet de rapprocher L'Enthousiasme de
Lamartine de La Nuit de Mai de Musset. Plus gnralement, une
relecture de l'ensemble des Nuits dans la perspective de cette inter
rogation romantique sur la nature de l'inspiration et ses rapports
avec le sujet conduirait peut-etre a redonner quelque vigueur a des
pages considres cornme extnues. Sans procder a une analyse
complete, on peut souligner au moins les implications de la structure
dialogique des trois Nuits. Cette structure (dialogue entre la Muse
et le Poete dans La Nuit de Mai, La Nuit d'Aot et La Nuit d'Oc
tobre, dialogue entre le Poete et la Vision dans La Nuit de
Dcembre) est bien autre chose qu'un simple procd de composi
tion: c'est du sujet lyrique qu'il est question d'un bout a l'autre, et
la dualit de l'nonciation n'est qu'une tIse en scene de son ddou
blement, ou de son clivage.
Les positions respectives du Poete et de la Muse dans La Nuit de
33
['
32 Figures du stljet !Jrique
Mai sont inverses par rapport aux positions traditionnelles. Il est
habituel que le poete invoque la Muse pour en obtenir l'inspiration.
Ici, c'est la Muse qui dveloppe toutes les raisons qu'aurait de chan
ter un Poete qui refuse et qui nonce toutes les raisons qu'il a de se
taire. Ces deux attitudes contraires se traduisent par une opposition
a la fois de metre et de ton: aux amples alexandrins de la Muse,
multipliant les impratifs au singulier et au pluriel, le Poete rpond
par des exclamations plaintives et des interrogations en vers octosyl
labiques. Le meme dispositif mtrique sera repris au dbut de La
Nuit d'Aot, jusqu'a ce que le poete passe aux alexandrins pour
affirmer sa volont non pas de faire une reuvre, mais d'aimer. Enfin
La Nuit d'Detobre inverse le schma, au moins dans la premiere moi
ti du texte: le poete attaque par des alexandrins et la Muse rpond
en octosyllabes. L'inversion du contenu rpond a celle du schma
mtrique: le Poete n'hsite plus a user d'impratifs et demande a la
Muse de prendre sa lyre, exact renversement du premier vers de La
Nuit de Mai.
Face a la Muse qui le presse de chanter, et de chanter des themes
sornme toute convenus (voir dans La Nuit de Mai l'numration des
sujets qu'elle propose au poete), celui-ci rpond - faut-il dire en
voyant? Rimbaud n'y aurait pas contrevenu, lui qui reprochait a
l. Musset de n'avoir pas eu le courage d'aller au bout de ses visions
1
:
I J'ai cru qu'une forme voile / Flottait la-bas sur la foret. [...] /
11 C'est une trange reverie; / Elle s'efface et disparait. (La Nuit de
i1 Mai); Quand j'ai pass par la prairie, / J'ai vu [...] (La Nuit
d'Aot) ; Et quand je passe aux lieux OU j'ai risqu ma vie, / J'y
crois voir a ma place un visage tranger (La Nuit d'Detobre). L'en
semble de La Nuit de deembre, comme on sait, dveloppe la vision
d'un double (successivement Un pauvre enfant, Un jeune
homme, Un tranger, Un convive, Un orphelin, Un
malheureux) qui vient s'asseoir pres du poete et s'identifie fmale
ment a sa propre solitude. A travers les procds rhtoriques trop
visibles qui structurent le poeme, ce face a face du poete et de son
double - outre qu'il transpose un phnomcne hallucinatoire auquel
Musset semble avoir t sujer - projette sur le plan du texte et
1. Musset n'a rien Su faire: il y avait des visions derriere la gaze des rideaux: il a ferm les
yeux. (Lettre aPaul Demeny, 15 mai 1871).
2. On en trouve un autre cho dans LoreIfZfJ((io, acte 11, scene N. George Sand de son cot
raconte une de ces crises dans Elle et IlIi (1859).
L'mergenee du s,!/et !Jrique ti J'poque romantique
objective en scene l'angoisse d'un destin personneP. Les trois
autres Nuits, d'une maniere analogue, mettent en scene les tensions
qui rsultent des rapports ambigus et peut-etre contradictoires que
les poctes romantiques pressentent entre la posie et la passion.
Le role de conseillcre, de guide, d'inspiratrice, qu'assume la Muse
reflcte a coup sUr des positions qui se retrouvent ailleurs dans l'reuvre
de Musset; mais en meme temps celles-ci apparaissent comme un
leurre au Poete qui lui donne la rplique. Que lui conseille-t-elle en
effet, a travers tant d'images doloristes et la dplorable histoire du .
plican? D'couter son creur : De ton creur ou de toi lequel est le
pocte? ! C'est ton creur [...] (La Nuit d'Aol). De laisser s'largir sa
sainte blessure2 et de chanter sa douleur. Or le pocte constate que,.r
ce n'est pas possible. Parce que la sincrit ne nourrit pas ncessaire
ment la parole potique: La: bouche garde le silence / Pour couter
parler le creur (La Nuit de Mai) . Parce que la violence meme des
sentiments ressentis peut en paralyser l'expression
Mais j'ai souffert un dw: martyre,
Et le moins que j'en pourrais dire,
Si je I'essayais sur ma Iyre,
La briserait comme un roseau (Ibid.)
Parce que le langage est trompeur et que les mots ne suffisent pas a
dire la souffrance vraie :
S'il fallait maintenant parler de ma souffrance,
Je ne sais trop que! nom elle devrait porter,
Si c'est amour, folie, orgueil, exprience,
Ni si personne au monde en pourrait profiter.
Je veux bien toutefois t'en raconter I'histoire [...]
(La Nuit d'Octobre)
La seule possibilit est celle d'un rcit, qui suppose une certaine dis
tance prise par rapport a ce qu'aurait t un pur cri lyrique directe
ment surgi du plus intime du creur.
1. TI ne serait pas abusif de rapprocher cette objectivation et cette antieipation d'un destin de la
maniere dont Rimbaud objective et anticipe lu aussi son propre destin a travers la fiction de
Bateau ivre . Dans les deux cas le dpassement de la pure subjectivit noneiative par une
fiction permet d'aller plus loin que la simple coneience du sujet crivant, et d'noncer indirec
tement ce qu'il n'aurait sans doute pas t capable de formuler en son nom propre.
2. Dans un poeme crit en 1833 au dbut de sa liaison avec George Sand, Musset crivait dja,
s'adressant a I'Ange de I'amour : Mets ta main sur mon creur, sa blessure est profonde; /
largis-Ia, be! ange, et q!"il en soit bris! (Posies, Bibl. de la Pliade , p. 513). Voir ga
lement P. Bnichou, L'Ecole dN dselfchfJlftemelft, Paris, Gallimard, 1992, p. 107.
34
35 Figures du sujet !Jrique
Dans L'Enthousiasme , une opposition se faisait jour entre l'in
tensit des passions considre comme le combustible de la produc
tion potique et le dsir d'un amour vrai. Dans Les Nuits, c'est une
sorte d'incompatibilit entre l'amour passionn (comme cause de souf
france) et l'criture lyrique qui est ressentie par le Poete. En d'autres
termes: le sujet de l'criture n'est pas le meme que le sujet de la pas
sion. Cette dissociation qui est dite par le texte n'tait pas ncessaire
ment conceptualise par Musset crivain. C'est par des images de pas
sion amoureuse que la Muse mtaphorise la posie. Parlant comme
une amante, elle rc1ame un amour exc1usif. Le creur est poete, mais a
condition que ce creur ne soit que pour elle:
Hlas! mon bien-aim, vous n'etes plus poete. [...]
Et vous ne savez pas que l'amour de la femme
Change et dissipe en pleurs les trsors de votre ame [...]
(La Nuit d'Aout)
Ces images, qui ont beaucoup contribu a la clbrit des Nuits,
sont peut-etre ce qui nous gene le plus aujourd'hui: nous ne conce
vons plus l'criture potique comme un acte d'amour entre le Poete
et la Muse. Mais d'un autre point de vue les paroles de la Muse,
dans les trois Nuits OU elle intervient, permettent de cerner une ins
tance d'nonciation singuliereo Cette amante est galement une sreur
(<< C'est toi, ma maitresse et ma sreur! , Nuit de Mai, v. 52) et plus
encore une mere. Elle se prsente au dbut de La Nuit d'Aot
Comme une veuve en pleurs au tombeau d'un enfant (v. 9), elle
est salue par le Poete comme sa mere et sa nourrice (vo 16).
Les reproches qu'elle formule sont ceux qu'une mere un peu rigide
peut adresser a son grand garc;on qui s'mancipe: pourquoi rentres
tu si tard, Que fais-tu loin de moi (v. 23), Ton cabinet d'tude
est vide quand j'arrive (v. 27), etc. La encore le rapprochement
avec Lorenzaccio est instructif: la Muse des Nuits et le personnage de
la mere de Lorenzo ont plus d'un point commun
l
Faut-il voquer
Mme de Musset et revenir a la biographie ? Mais ces paroles, c'est
Alfred qui les rdige. Mieux vaudrait parler d'un discours du sur
moi, sur fond de conflits inconscients.
1. Voir en particulier la scene IV de I'acte n. Le rle de la Mere daos serait arva
luer. Que ma mere mourot de tout cela, ce serait triste , dit Lorenzo al'Acte IV, scene IX.
Parale ou I'on peut voir la rvlation d'un mobile inconscient de sa conduite. Lorsqu'il res;oit
la nouvelle de la mort de sa mere, il sort et se fait assassiner : tout est accompli.
\,
L'mergence du sujet !Jrique aI'poque romantique
Cliv en deux instances d'nonciation selon une structure. de .dia:.
logue, le moi lyrique des Nuits rend manifeste sa diffrence avec l'au
teur. Celui-ci a prouv la passion que l'on sait pour George Sand, et
les Nuits font allusion a une passion qui aurait rendu le Poete inca
pable d'crire. Mais les deux drames sont dcals l'un par rapport a
l'autre prcisment par le travail scriptural qui, d'un cot, renvoie
cette incapacit et le Poete qui l'prouve du cot de la fiction (les
Nuits existent), de l'autre, transforme le drame vcu, avec ses circons
tances relles, en hors-texte, a partir de quoi le texte se dploie libre
mento Meme le rcit de la trahison qui occupe le centre de La Nuit
d'Octobre n'est pas de l'ordre de l'autobiographie: aucun nom n'est
donn et rien ne garantit son exactitude. Les imprcations qui suivent,
en vers de sept pieds (<< Honte a toi qui la premiere / M'as appris la
trahison [o ..] ), s'adressent littralement a celle qui la premiere... sans
qu'il y ait lieu d'ajouter un nom propre absent du poeme. En meme
temps ce travail scriptural est inform souterrainement par le travail
de l'inconscient. Inconscient qui ramene a l'auteur rel et qui en
loigne dfinitivement, dans la mesure OU cet inconscient est incon
naissable et OU il est un autre que le moi.
De Lamartine a Baudelaire inc1us, l'panouissement du lyrisme
romantique a donc entrain les poetes tres au-dela de la simple
expression des sentiments du moi (telle qu'un Sainte-Beuve, par
exemple, pouvait la souhaiter). Au-dela et ailleurs. La voix lyrique
tait au dpart celle de l'intime, de !'ame, du creur. 'On en attendait
sbUs!1l Restauration des harmonies pa"tiques;) en accord avec l'Es
prit divin (ou avec ce que Vigny nommera plus tard l'Esprit
pur ). Or entre la conscience personnelle (a qui cet Esprit est cens
parler) et la symphonie (qui) fait son remuement dans les profon
deurs , les poetes font l'exprience de constants et inquitants dca
lages. Sans doute depuis toujours (depuis au moins la tradition
grecque), la posie lyrique est-elle impute a un dlire , a un
enthousiasme qui rendrait le poete incapable de totalement maitri
ser son criture. Lamartine, on l'a vu, figure ce dlire par le ravisse
ment de Ganymede ou la lutte avec l'ange. Mais aucun poete ne
croit plus a une dicte venue d'en haut ni, comme Ronsard, a une
chaine magntique unissant le poete aux Muses et par elles a Apol
Ion. Hugo ne doute pas de son inspiration mais prsente un poete a
la fois pensif et face au mystere. Musset prfere le mon
trer rtif aux invites dei sa Muse. Baudelaire dnonce la sienne (<< La
i
36
37
Figures du sujet !Jrique
Muse vnale, La Muse malade) et compare son ame a une
cloche fele.
Dans le meme temps, la thmatique s'assombrit rapidement (on
pense aux visions spulcrales du dernier livre des Contemplations, aux
Spleen baudelairiens et ala courbe gnrale dessine par Les Fleurs
du mal, sur la ligne frontiere du Romantisme et de ce qui vient apres),
assombrissement amettre en rapport avec les dsillusions de l'Histoire
et le dsenchantement idologique tudi par Paul Bnichou.
Il resterait a articuler ces diffrents plans avec les structures
d'nonciation que nous avons tent de dgager. La multiplicit des
stratgies nonciatives, l'affirmation que le je lyrique parleau nom
de tous, sa prtention a entendre et rpercuter la voix de l'univers,
proclament une maitrise de l'criture qui est 1a compensation du dsai
sissement de l'crivain, de l'impossibilit alaquelle il se heurte de par
ler au plus pres de soi, sans distorsion par rapport a l'exprience
immdiate. Le sujet lyrique apparait finalement comme la rsultante
des diffrentes post;ures assumes par le je du texte. Il
n'est identifiable ni al'crivain, ni a un personnage fictif. 11 est bien,
comme le dit Kiite Hamburger,qn ujet rel, )11,31S
dcal par rapport au je autobiographique. Dans un tres grand
oe cas, principlement a l'poque romantique, ce dcalage a
tous les caracteres d'une laboration mythique. C'est l'poque OU les
poetes tentent de s'emparer de la maitrise du symbolique; et bien plu
tot qu'aux poetes qui les ont prcds, c'est aOrphe, aux mages, aux
prophetes bibliques qu'ils aiment a se rfrer. On ne doit pas oublier
cependant que cette tentative n'aurait aucun sens si un nouveau type
d'criture potique n'avait pas t produit et explor par cette gnra
tion - en attendant les dsillusions de la seconde moiti du siecle.
La plus complete expression ala fois de ce dsaisissement du sujet
crivant et de sa projection mythique est peut-etre le Desdichado nerva
lien. La mention du luth et de la lyre, prsentes dans le clebre pre
mier sonnet des Chimcres comme dans tant de pages de Lamartine ou
de Musset, indique bien que le je du texte parle en tant que poete
et que son destin ne prend sens que par rapport ala posie. Or celle
ci, atravers ces deux instruments, apparait sous deux aspects ala fois
j' inverses et" complmentaires. Le luth portant le soleil noir de la
1 Mlancolie est vou a la clbration .d'une perte, d'un deuil, d'une
puissance abolie. Mais le dshrit qui parle est aussi en possesion
de la lyre d'Orphe, qui lui confere un pouvoir magique sur l'autre
L'mergence du sujet !Jrique ti I'poque romantque
monde. Dualit qui entraine, de la part du sujet de l'nonciation, une
incertitude sur son identit: Amour ou Phoebus? Lusignan ou Biron?
Les innombrables commentaires que ces quatre noms ont suscits ne
sont pas vains, mais n'ont qu'une importance seconde par rapport ala
question: qui suis-je? Qui est le je qui parle? Un dshrit qui a
cependant hrit d'Orphe, un personnage mythique qui ne sait plus
OU est son mythe, un sujet historique hors du temps, frustr d'un
pass qu'il ne cesse de rinventer - 1esujet Iyrique romantique meme,
figure d'un pouvoir incertain et ajamais problmatique." " "
f
DOMINIQUE COMBE
LA RFRENCE DDOUBLE
LE SUJET LYRIQUE
ENTRE FICTION
ET AUTOBIOGRAPHIE
L'hypothese d'un Moi lyrique ou d'un sujet lyrique a connu
une fortune considrable dans la critique et la thorie littraire de langue
allemande, qui oppose volontiers un Ehes c ~ n s la posie au sujet
rel , authentique, ou encore emplnque al'reuvre dans la prose,
et surtout dans les genres autobiographiques. Cette opposition s'tablit
sur le theme toujours controvers de la rfrence dans le discours po
tique, et sur le rapport entre la posie lyrique et la fiction.
Sans doute cette hypothese est-elle troitement lie au privilege
que, a la diffrence des critiques franc;aise et anglo-saxonne, la tradi
tion germanique accorde a la posie, au lyrisme pour dfinir la
modernit
l
. L'objet central de l'analyse, pour le New Criticism comme
pour le structuralisme franc;ais des annes 60-70, reste en effet le rcit
en prose et ses techniques d'nonciation, de sorte que, s'il est un sujet
(a tous les sens du terme) digne d'intrer, c'est bien celui qui s'nonce
dans le roman, et non pas dans le poeme. En outre, le postulat d'ins
piration saussurienne d'une cloture du texte, prvalent dans ces deux
courants critiques
2
, rend de toute maniere caduque la question de
savoir si, dans le poeme, celui qui dit J e est fictif ou non - puisque
par dfinition, dans le discours littraire, potique aussi bien que
romanesque, l'auteur comme personne est vacu et que le J e est
un pur sujet d'nonciation. Des lors, seule peut compter, a la rigueur,
1. Lyric and modernity, Euay! in the rhetoric of contemporary critici!m, Londres, Methuen, 1986,
nouv. d. W. Iser intitule de maniere significative le Il' volume des recherches Poetik und Her
meneutik: mmanente Aetthetik, Aettheti!Che Reflexion: Lyrik al! Paradigma der Moderne
(Munich, 1966).
2. CE. T. Pavel, Le mirage linguittique, Minuit, 1990.
41
,
Figures du sujet (yrique 40
la distinction entre le sujet de l'nonciation et le
Toutefois, prcisment paree qu'elle envTsage ia--constitution d'un
sujet diffrent du sujet rfrentiel, la notion de sujet lyrique ouvre sur
une analyse du texte potique rsolument dtourne des perspectives
biographiques et historicistes. Profondment marque par la phno
qlnologie husserlienne, la critique allemande s'attache essentiellement
ala description et al'analyse du fonctionnement du texte potique et
ala prsence textuelle du sujet, rejoignant par la l'exigence d'une cri
,tique interne.
GENESE ET HISTOIRE DU CONCEPT DE SUJET LYRIQUE
La subjeetivit romantique
La problmatique du sujet lyrique ((yrisehes eh) procede large
ment de l'hritage philosophique et critique du Romantisme allemand,
diffus en Angleterre, puis en France et a travers l'Europe entiere. La
tripartition rhtorique pseudo-aristotlicienne entre les genres pique,
Pramatique et lyrique, ainsi que le montre Grard Genette
1
, a t relue
t>!u A.-W. Schlegel et, plus gnralement, par les Romantiques alle
mands a travers la distinction grarnmaticale entre les personnes. C'est
ainsi que pour Schlegel, comme apres lui pour Hegel, la posie lyrique
est essentiellement subjective par le role prminent qu'elle accorde
au Je , quand la dramatique est objective (fu) et l'pique objec
\
tive-subjective (11). L'Esthtique de Hegel, postrieure au romantisme,
en accomplit en quelque sorte la synthese et legue a la potique moderne
le postulat de la subjectivit lyrique: Ce qui forme le contenu de la
posie lyrique, ce n'est pas le droulement d'une action objective s'lar
gissant jusqu'aux limites du monde, dans toute sa richesse, mais le sujet
individuel et, par consquent, les situations et les objets particuliers,
ainsi que la maniere dont l'ame, avec ses jugements subjectifs, ses joies,
ses admirations, ses douleurs et ses sensations, prend conscience d'elle
meme au sein de ce contenu. 2 C'est ainsi que s'impose l'ide commun
1. lntrodllction aI'archifexfe, Seuil, 1979.
2. Esfhtiqlle, trad. S. Janklvitch, Flammarion. 1979, p. 176-177.

La rfrenee ddouble
ment rpandue, aujourd'hui encore, que la posie lyrique a vocation a
exprimer les sentiments, tats d'ame du sujet dans son intriorit
et sa profondeur et non de reprsenter le monde extrieur et
objectif. Le lyrisme se confond avec la posie personnelle , voire
intimiste , et privilgie ainsi le plus sou
vent sur le mode mlancolique, Ji yogn
e
de La
subjectivit lyrique, par nature iti-overtie, est essentiellement narcis
sique. Cette distribution rhtorique des genres, fonde sur l'opposition
philosophique du subjectifet de l'objectif, traverse le Romantisme euro
pen comme une vidence. Vigny, dans sonJournal d'un poete, en 1839,
note par exemple : Il y a plus de force, de dignit et de grandeur dans
les poetes objectifs piques et dramatiques tels qu'Homere, Shake
speare, Dante, Moliere, Corneille, que dans les poetes subjectifs ou l
giaques se peignant eux-memes et dplorant leurs peines secretes,
comme Ptrarque et autres.
1
Dans ces conditions, le centre et le contenu propre de la posie
lyrique, c'est le sujet potique concret, autrement dit le poete , meme
s'il est affect du coefficient d'universalit qui fait de lui un archtype de
l'humanit. Le sujet lyrique exprime le poete dans son authenticit.
Goethe, dans son autobiographie Aus meinem Leben. Diehtung und Wahr
heit, pose directement le probleme des rapports entre la cration et la vie,
entre la posie et la vrit en rapportant toute cration a l'exprience
vcue: Ainsi done, tout ce qui a t publi de moi ne reprsente que les
fragments d'une grande confession. 2 Pour Mme de Stael, qui se fait
cho en 1813 des themes principaux du romantisme d'Ina - \Tia
August-Wilhelm Schlegel -, pour les introduire en France de maniere
retentissante, la posie lyrique est galement dfinie par l'expression
immdiate du Moi du poete: La posie lyrique s'exprime au nom de
l'auteur meme3, par opposition ala posie pique ou, surtout, drama
tique, selon la classique tripartition rhtorique pseudo-aristotlicienne :
Ce n'est plus dans un personnage qu'il se transporte, c'est en lui
meme. Le lyrisme est ainsi marqu par son caractere naturel, oppos
par Mme de Stael al'artifice, au factice de la prose. A travers le theme
du personnage dont se distinguerait le poete se proftle l'ide,
aujourd'hui encore implicitement accepte, que la posie lyrique exclut
1. Gallimard, Bibl. de la Pliade , p. 1121.
2. Trad. P. du Colombier, Aubier, 1941, rd. 1991, p. 185.
3. De 1'Al/eJJJagne, 1, Garnier-Flammarion, 1968, p. 206.
43
r
42
Figures du sujet !Jrique
la fiction, alors meme que, jusqu'au XVIII
e
siecle, les poemes reposaient
souvent sur une fable mythologique, religieuse, ou allgorique. Si
bien que la facult maitresse du lyrisme n'est pas tant l'imagination que
la mmoire, car la posie a affaire avec la vrit de la vie. Le Romantisme
prsuppose une transparence du sujet a lui-meme, qui permet al'exgete
de lire le poeme comme l' expression (Ausdruck) du contenu du Moi
crateur. Encore faut-il en effet que le langage soit adquat al'etre et a la
personne, et pour cela qu'on puisse connaitre la personne en soi ind
pendammentde son reuvre. Pour que le critique puisse aborder la ques
tion de l'authenticit de l'reuvre, c'est-a-dire de sa vrit, il doit pou
voir la confronter avec une connaissance irrfutable de l'identit du
poete, de son caractere, de sa personnalit, etc.
Mais, pour atteindre au vrai, la conception biographiste doit pos
tuler la sincrit du poete, qui apparait des lors aussi comme un
sujet thique. Car ce postulat de la sincrit renvoie certes a la psy
chologie, mais aussi surtout a la morale , puisqu'il pose une attitude
volontaite de l'crivain vis-a-vis du langage, en toute responsabilit: le
poete ne saurait mentir, c'est-a-dire avoir l'intention de tromper son
lecteur. De sorte que le sujet potique, qui est galement le
est aussi et d'abord un sujet thique, pleinement responsa e e ses
actes et de ses paroles, et Par la meme un sujet de droit. C'est au nom de
cette conception que Baudelaire sera condamn pour Les Fleurs du mal,
ou les juges pourront lire l'expression directe et immdiate du je de
Charles Baudelaire. L'ide toute romantique comme confes
sion de l'artist.s: atteste la dimension morale - SI ce n'est meniereli
gieuse - de la dfinition autobiographique.
La question de la fiction et de l' artifice n'a pas lieu d'etre pose
pour le Romantisme puisqu'il n'est pas a proprement parler de sujet sp
cifiquement lyrique et que, dans la posie, toute subjectivit est lyrique.
Pour que surgisse le probleme d'un statut original, spcifique du sujet
dans la posie lyrique - par opposition, par exemple, au sujet du poeme
pique ou du roman -, encore faut-il que le theme de l'authenticit appa
raisse discutable. La rflexion sur le statut du sujet lyrique parait alors
troitement lie a la critique de la pense romantique et des philosophies
de l' expression, fondes sur le mythe d'un originaire en dec;a du
langage. La distinction entre un sujet lyrique et un sujet empirique
(ou rel) doit etre comprise sur le fond du dbat philosophique
autour des themes centraux du romantisme, qui s'leve en Allemagne
des les annes 1815-1820.
La rjrence ddouble
La dissolution du Moi
Le romantisme lui-meme est hant par une double postulation a
l'gard du Moi de l'artiste, qu'il exalte de maniere ostentatoire - de
Fichte a Maine de Biran, de Chateaubriand aMusset -, mais qu'il appelle
aussi simultanment et contradictoirement ase fondre dans le Tout cos
mique - de Schelling aNovalis, de Maurice de Gurin aHugo. C'est
cette seconde postulation qui parait triompher dans l'hritage schopen
hauerien et nietzschen du romantisme, appliqu al'art, lorsqu'il pose a
nouveau le probleme de la subjectivit, sur des bases anti-hg
liennes. Dans l'laboration du concept de sujet lyrique, de ce point de
vue, La Naissance de la tragdie (1872) reprsente une tape capitale.
Nietzsche, dans le se chapitre, voque Archiloque comme exemple
emblmatique du poete lyrique dans les termes encare hgliens (mais
aussi sans doute schlgliens) d' objectivit et de subjectivit :
Nous qui tenons l'artiste subjectif pour un mauvais artiste et qui exi
geons dans l'art, en tout genre et atous les niveaux, que d'abord et sur
tout l'on triomphe du subjectif, qu'on se dlivre du "je" et qu'on
impose silence atoutes les formes individuelles de la volont et du dsir
- oui, nous qui tenons que sans objectivit, sans contemplation pure et
dsintresse, il ne nous sera jamais possible de croire ala moindre cr
ation artistique vritable.l Pourtant, le disciple enthousiaste de Scho
penhauer, dont l'ombre se proftle derriere le theme des formes indivi
duelles de la volont et du dsir fait qu'Archiloque,
pourtant, parle a la premiere personne : comment concilier la prsence
grammaticale du Je avec l'exigence esthtique de l'objectivit, sinon
en forgeant le modele d'un Je impersonnel - en quelque sorte trans
cendantal, et qui parait a l'origine du Moi lyrique: Comment le
poete lyrique est-il possible en tant qu'artiste, lui qui, d'apres l'exp
rience de tous les temps, est celui qui dit toujours "je" et ne cesse de
venir nous dvider toute la gamme chromatique de ses passions et de ses
dsirs?2 C'est ici que Nietzsche apporte sa marque personnelle en rin
terprtant la distribution rhtorique des genres selon une opposition
esthtique fondamentale entre le !I:!sme de l'ivresse dionysiaque, et
1. Trad. franc;o P. Lacoue-Labarthe, Gallimard, Folio-Essais ", 1986, p. 43.
2. lbid.
45
r
44
Figures du sujef (yrique
l'pique de la forme apollinienne, de la reprsentation plastique. Or,
L
prcisment, dans le proces dionysiaque, l'artiste est dmis de sa sub
jectivit, le gnie lyrique est en tat d'union mystique et de dessai
sissement de soi, de sorte que le "je" du poete retentit done depuis
l'abime de l'etre; sa "subjectivit", au sens de l'esthtique moderne, est
'Pure clrimael. L'tat dionysiaque dans lequel le poete lyrique est
plong revient a la fusion du sujet avec le fond indiffrenci de la Nature
sur le mode de la participation, et a travers le Je c'est en somme la
voix de l'Abgrund qui parle. lci, la mtaphysique schopenhauerienne du
Wille rejoint la tradition romantique d'une Nafurphilosophie d'inspira
tion nettement schellingienne. C'est cette mtaphysique de l'union cos
mique qui suscite la formulation - sans doute la premiere, du moins
f<'aussi claire - de la these d'un Moi lyrique travers par les forces cos-
J miques de l'universel, et oppos au principe d'individuation apolli
nien d'inspiration schopenhauerienne: Mais ce "je" n'est pas de meme
nature que celui de l'homme veill, de l'homme empirique-rel. 2 Plus
~ tard, rencontrant l'ceuvre de Baudelaire, Nietzsche trouvera dans les
Fleurs du malla ralisation de cet idal d'un lyrisme transpersonnel. C'est
dire cambien la notion de Moi lyrique sembleJ.ie-a la crise philoso
phique qlJe traverse le sujet apres le Romantisme, que Nietzsche, criti
quant Descanes, poussera a son comble en dnons:ant l'illusion gram
maticale du J e et de la conscience de soi dans le Cogifo.
L'impersonnalif .rymbolisfe
Mais c'est la rencontre de cette philosophie postromantique scho
penhauerienne et nietzschenne avec la posie symboliste frans:aise qui
assure la diffusion et l'approfondissement du theme du Moi lyrique
au tournant du siecle. Le probleme de l'identit, formul de maniere
dfinitive par Goethe dans le sous-titre Diehfung und Wahrheit - posie et
vrit - de son autobiographie Aus meinem Leben, continue a se poser de
maniere centrale pour les poetes de langue al1emande. Dans l'entourage
de Stefan George. Il n'est en effet aucunement fortuit que la systmatisa
tion critique du (yrisehes Ieh, au-deIa des cercles philosophiques, s'accom
1. Op. rit., p. 44.
2. Op. rit., p. 45.
La rfrenee ddouble
plisse, vers 1900, a l'intrieur du groupe potique de Stefan George,
profondment marqu par Baudelaire, Mal1arm et par les Symbolistes
frans:ais, traduits et comments comme modeles d'une posie pure,
en raction contre le Naturalisme et la posie sociale. Considrant que la
vie du poete impone peu, le poete se voue au rite litiste d'une ceuvre
sacralise. Stefan George est a la croise du nietzschisme, qui envahit
alors le discours critique, et du symbolisme, qu'il contribue a rpandre
pour renouveler le lyrisme. La subjectivit dionysiaque rencontre alors
l'idal baudelairien d'une posie impersonnelle (( l'impersonnalit
volontaire de mes POemeS ), la recherche rimbaldienne d'une posie
objective dans laquelle J e est un autre, le constat ducassien que la
posie personnelle a fait son temps de jongleries relatives et de contor
sions contingentes et qu'il est temps de reprendre le ftl indestructible
de la posie impersonnelle et, sunout, l'exigence mal1armenne d'une
disparition locutoire du poete jusqu'a la moro>. S'il n'est guere
concevable que La Naissanee de la fragdie, traduite seulement en 1901, ait
pu influencer Mallarm - ni d'ailleurs aucun des poetes de sa gnration,
Nietzsche n'ayant t introduit en France que vers 1880 -, on peut tou
jours penser que Nietzsche, qui connaissait assez bien la littrature fran
s:aise, en revanche, a corrobor les intuitions de La Naissanee de la tragdie
par la lecture de Baudelaire. Toujours est-il que la rencontre de la posie
frans:aise des annes 1860-1880 (on peut galement voquer la volont
d'impersonnalit des Parnassiens, a la meme poque) et des philosophies
postromantiques a favoris, en Allemagne, le dveloppement du
concept de (yrisehes Ieh. Il faut remarquer que, dans le contexte, cette
expression n'est pas seulement une catgorie descriptive du discours cri
tique (ce qu'elle deviendra plus tard), mais d'abord un idal esthtique
en raction violente contre les exces de la sensibilit romantique, de la
meme maniere que pour les Symbolistes fran;ais et leurs contemporains
Rimbaud ou Lautramont. HofmannsthaP, dans la Leffre de Lord Chan
dos (1902), qui porte le soup;on sur les pouvoirs du langage, creuse la
distance entre les mots et la vie. Dans une confrence de 1896, dja, il
demande que les poetes soient lous pour leur art du langage car de la
posie aucun chemin ne conduit dans la vie, de la vie aucun ne conduit
dans la posie, si bien que tout propos autobiographique s'avere par
faitement vain: Si 1'0n veut en revanche des confessions il faut les
trouver dans les mmoires des hommes d'tat et des hommes de lettres,
1. Qui a collabor un temps ala revue de George, Bliitterfiir die KNnst.
47
r
46
Figures du !Jrique
dans les aveux des mdecins, des danseuses et des mangeurs d'opium. 1
Gottfried Benn, dans une confrence tardive de 1956
2
, mais q,p recons
titue le climat artistique des avant-gardes des annes 20 qu'il a bien
connues, mdite sur les traits dfinitoires du Moi lyrique moderne,
marqu selon lui par une double vue, du cot de l'ceuvre cre et,
simultanment, de la philosophie de la composition , et l'inflchisse
ment du je vers un il . Ainsi, tout poeme lyrique, selon Benn, appa
rait comme un questionnement du Moi (Frage naeh dem Ieh), d'autant
plus que, depuis Marinetti, nombreux sont ceux qui se sont attachs a
dtruire leJe dans la littrature .
La !Jstmatisation critique
La problmatique du sujet lyrique s'inscrit donc, dans la pense
allemande, au cceur d'une rflexion plus large sur les rapports entre la
littrature et la vie, ouverte par Goethe dans Diehtung und Wahrheit.
Cette rflexion est poursuivie par les critiques et les philosophes, qui
discutent les theses de Dilthey, dont 1'influence sur les mthodes des
sciences humaines est dterminante en Allemagne et ailleurs, au dbut
du siecle. Dans Das Erlebnis und die Diehtunt, a 1'occasion, prcis
ment, d'une interprtation du livre de Goethe, Dilthey tablit un lien
essentiel entre la vie du poete et 1'acte potique: Le contenu d'un
r poeme (...) trouve son fondement dans 1'exprience vcue du poete et
! dans le cercle des ides qui s'est referm sur celle-ci. La cl de la cra
tion potique est toujours 1'exprience et sa signification dans l'exp
rience existentielle. 4 Mais il ne s'agit pas tant, pour Dilthey, d'expli
l'ceuvre par le fait ou 1'vnement biographique, a la maniere du
positivisme tainien, que de rechercher 1'exprience dcisive - 1'Erleb
nis -, qui ne ressortit pas a 1'anecdote mais a son retentissement
tif et intellectuel, et de restituer ainsi au texte 1'paisseur et la richesse
de la vie du crateur. Toujours est-il que, si Dilthey, qui a ardemment
combattu toute rduction positiviste de 1'humain par les discours
1. Posie et vie, Lettre de Lord Chandos et aN/res textes, trad. J.-e. Schneider et A. Cohn,
Gallimard, Posie , 1992, p. 27.
2. Probleme der Lyrik, Essays, Reden, Vortrage, Wiesbaden, Limes Ver/ag, 1959, p. 494-532.
3. Goethe und die dischterische Phantasie, Das Erlebnis Nnd die DichINng, Leipzig, Teubner, 1906.
4. Nous traduisons.
La rfrenee ddouble
explicatifs , ne peut etre soups;onn de scientisme, il a tout de meme
contribu a comprendre sinon expliquer 1'ceuvre par la vie de
1'auteur
l
: La plus haute comprhension de la littrature serait
atteinte si l'on pouvait montrer les dterminations internes et externes
au poete dans lesquelles, pour chacun, consiste le contenu (...) 2 De
sorte que, en raction contre 1'hermneutique diltheyenne, l'ide d'une
critique interne va s'imposer, et avec elle la these d'un Moi lyrique .
Walter Benjamin, dans un important essai de 1922 galement consacr
a Goethe, et en particulier aux Affinits leetives, au nom de la logique
interne de l'ceuvre, s'insurge contre la critique biographique et la phi
lologie, qui selon lui ne se dtermine pas encore par une recherche
portant sur les mots et les choses , et part de 1'essence et de la vie,
sinon pour en infrer 1'ceuvre comme un produit, du moins pour ta
blir avec elle une oiseuse concordance3. C'est dans le cadre de ce
dbat mthodologique sur les sources biographiques qu'il faut repla
cer le theme du sujet lyrique.
De la philologie ti la phnomnologie
Dans Das Wsen der modernen Deutsehen Lyrik, en 1910, Margerete
Susman, qui appartient alors au cercle de Stefan George, rompt avec
l'analyse identificatoire pour dfendre la these d'un !Jrisehes Ieh der
riere lequel se dissimule l'auteur, a partir d'exemples emprunts a Nietz
sche, Stefan George, Hofmannsthal et Rilke. De maniere violemment
polmique, elle dnonce le mythe romantique de l'authenticit en affir
mant que le Moi lyrique n'est pas un moi au sens empirique , qu'il est
la forme d'un Moi, c'est-a-dire une cration d'ordre mythique, de
sorte que la posie en tant que Diehtung s'carte dlibrment de la ralit
(Wirkliehkeit). Le concept est repris, des 1912, par Oskar Walzel dans
Leben, Erleben und Diehten. Ein Versueh, puis dans un article de 1916,
Schicksale des lyrischen Ich4, qui dveloppe l'ide d'une dsgotisa
1. Dilthey oppose le verstehen propre aux sciences humaines, al'erklaren des sciences physiques.
2. Dilthey, op. cit., p. 160.
3. Les AffiIts lectives, Essais, l, 1922-1934, trad. M. de Ganclillac, Gonthier-Denoel,
Mdiations, 1971-1983, p. 65.
4. Repris dans Das WortkNnstwerk. MitteI seiner EiforschNng, Heidelberg, QuelIe & Meyer, 1968,
p.26O-276.
49
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tion (Entiehung) du Je dans la posie lyrique - d'une dpersonnali
sation (Entpers'nnliehung), selon un terme repris par
Hugo Friedrich. Commentant un poeme de Goethe, Walzel affirme que
dans 1 . me pur leJe n'est pas unJe subjectif et personnel , mais un
masque selon un theme tres nietzschen -, allant meme jusqu'a
rer que le J e du lyrisme pur est si peu personnel et subjectif qu'il
devient en vrit semblable a un "Il". C'est dans l'ouvrage de Hugo
Friedrich, Struetures de laposie fIIoderne (1956), principalement consacr a
la posie frans;aise moderne, apartir de Baudelaire, qu'est reprise de
maniere systmatique et amplifie la dichotomie entre le sujet
, (ou , que
M armeTecfivm a prop<5'S--dtr "thlvre ), et le sUJet empmque .
Interprtant la potique mallarmenne, Friedrich ne se fait pas faute
d'unir trciitement la dpersonnalisation du sujet a la dralisation du
monde, a la dchosification des objets dans un ample mouvement
d'abstraction. Selon lui, avec Baudelaire commence la dpersonnalisa
tion de la posie moderne 1. tant donn que presque tous les poemes
de Baudelaire sont crits a la premiere personne , il faut conclure a
l'existence spare d'un sujet distinct de l'auteur re1. Il appartient a
Rimbaud d'accomplir cette dshumanisation qui privilgie l'imagi
nation sur l'autobiographie: Avec Rimbaud s'accomplit la sparation
du sujet crivant et du moi empirique et le sujet devient une sorte de
sujet collectif.
Lorsque Kate Hamburger prend le contre-pied de la these du
!Jrisehes eh, dans Die Logik der Diehtung (1957) - sans aucun doute l'ou
vrage le plus important sur la question, et qui a suscit en Allemagne,
aux tats-Unis (mais guere en France, OU il n'a t traduit qu'en 1986,
soit presque trente ans apres sa parution !) de nombreuses discussions et
polmiques - pour dfendre l'ide d'une nonciation relle , elle ne
manque pas de citer Hugo Friedrich pour mieux se dmarquer. Mais, en
disciple de Husserl, elle transpose la problmatique de la
rserve au roman et au thatre, et de la ralit (le lyrisme) au plan de
la philosophie du langage et, surtout, de la phnomnologie
2
. Et c'est
sur ce terrain de la phnomnologie qu' elle polmique longuement avec
le philosophe polonais Roman Ingarden, lui-meme disciple de Husserl,
qui, dans Das literarisehe Kunstwerk (1935), affirme que dans une reuvre
1. Trad. franc:., Denoel-Gonthier, 1976, p. 41 sq.
2. Cest encore la dichotomie goethenne - Dicht''''g, Wahrheit - qui domine le discours critique.
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La rjrenee ddouble
littraire l'nonciation n'est jamais que feinte , comme les jugements
logiques, qui ne sont que des quasi-jugements . De ce postulat, on
peut infrer (mais Ingarden ne traite pas cette question) que le sujet dans
la posie lyrique n'chappe pas a cette fictivit qui le spare radicale
ment de l'exprience de la vie. Kate Hamburger renoue avec la probl
matique goethenne de Diehtung und Wahrheit en rhabilitant l'ide
d' exprience (Erlebnis) : la boucle est ainsi boucle de l'histoire du
concept de sujet lyrique .
Le theme du sujet Iyrique, aujourd'hui, parait revetir une accep
tion plus large dans le discours critique allemand. Si la notion subsiste
d'un !Jrisehes eh spcifique, celui-ci est essentiellement dfini par son
caractere problmatique, voire hypothtique, et par la difficult, prci
sment, ale fixer et al'identifier. Le chemin parcouru par Karlheinz
Stierle, depuis l'article de 1964, Moglichkeiten des dunklen Stils in
den Anfangen moderner Lyrik in Frankreich\ est par exemple signi
ficatif de cette volution. Stierle souligne alors combien chez Nerval,
chez Mallarm, chez Rimbaud, l'obscurit tient a la destruction des
donnes rfrentielles et a la reconstruction du Moi en un sujet
lyrique: Le lecteur est oblig d'adopter le point de vue d'un sujet
Iyrique, dont les expriences subjective mythiques, avec leurs para
doxes, leurs doubles sens, leurs suppositions implicites, leurs transi
tions imprvues, se soustraient a sa participation. 2 Certes, a vingt ans
de distance, Stierle continue a affirmer que le discours Iyrique ne se
situe pas dans la perspective d'un sujet rel mais d'un sujet lyrique 3 ;
mais il ne lui assigne pas pour autant un statut fictif. Car le sujet
lyrique est selon lui avant tout un sujet 'problmatique , en quete
de son identit , et dont la seule authentlci' rsiOe prclsment
11 est de peu d'intret de savoir si cette configura
tion tire son origine d'une donne autobiographique, quelle qu'elle
soit, ou au contraire d'une constellation fictionnelle. L' "authenticit"
du sujet lyrique ne rside pas dans son homologation effective (non,
plus que dans son contraire), mais dans la possibilit articule d'une
identit problmatique du sujet, reflte dans l'identit problmatique-
du discours. 4 Le critere originel de la distinction entre le sujet
1. 111 W. Iser (d.), lmmallellte Aesthetik, Aesthetische Reflexioll, Lyrik als Paradigma der Modeme,
Poetik ,,,,d HermelleNtik IL Mnchen, W. Fink, 1964, p. 157-194.
2. Nous traduisons.
3. Identit du discours et transgression lyrique, PotiqNe, 32, p. 436.
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sation (EntpersijnnliehungJ, selon un terme ultrieurement reprs par
Hugo Friedrich. Commentant un poeme de Goethe, Walzel affirme que
dans 1 . me pur leJe n'est pas unJe subjectif et personnel , mais un
masque selon un theme tres nietzschen -, allant meme jusqu'a
rer que le Je du lyrisme pur est si peu personnel et subjectif qu'il
devient en vrit semblable a un "Il". C'est dans l'ouvrage de Hugo
Friedrich, Struetures de laposie moderne (1956), principalement consacr a
la posie frans:aise moderne, a partir de Baudelaire, qu'est reprise de
maniere systmatique et amplifie la dichotomie entre le sujet
, (ou , que
Ma arme Tecfv:ilt a proP?'S-dtt- ''hlvre ), et le sUJet emplrlque .
Interprtant la potique mallarmenne, Friedrich ne se fait pas faute
d'unir troitement la dpersonnalisation du sujet a la dralisation du
monde, a la dchosification des objets dans un ample mouvement
d'abstraction. Selon lui, avec Baudelaire commence la dpersonnalisa
tion de la posie moderne1. tant donn que presque tous les poemes
de Baudelaire sont crits a la premiere personne , il faut conclure a
l'existence spare d'un sujet distinct de l'auteur re1. Il appartient a
Rimbaud d'accomplir cette dshumanisation qui privilgie l'imagi
nation sur l'autobiographie: Avec Rimbaud s'accomplit la sparation
du sujet crivant et du moi empirique et le sujet devient une sorte de
sujet collectif.
Lorsque Kate Hamburger prend le contre-pied de la these du
!Jrisehes eh, dans Die Logik der Diehtung (1957) - sans aucun doute l'ou
vrage le plus important sur la question, et qui a suscit en Allemagne,
aux tats-Unis (mais guere en France, OU il n'a t traduit qu'en 1986,
soit presque trente ans apres sa parution !) de nombreuses discussions et
polmiques - pour dfendre l'ide d'une nonciation relle, elle ne
\
manque pas de citer Hugo Friedrich pour mieux se dmarquer. Mais, en
disciple de Husserl, elle transpose la problmatique de la fiction ,
rserve au roman et au thatre, et de la ralit (le lyrisme) au plan de
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la philosophie du langage et, surtout, de la phnomnologie
2
. Et c'est
sur ce terrain de la phnomnologie qu'elle polmique longuement avec
le philosophe polonais Roman Ingarden, lui-meme disciple de Husserl,
qui, dans Das literarisehe Kunstwerk (1935), affirme que dans une reuvre
1. Trad. franc;., Denoel-Gonthier, 1976, p. 41 sq.
2. C'est encore la dichotomie goethenne - DicbtNng, Wabrbeit - qui domine le diseours critique.

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littraire l'nonciation n'est jamais que feinte, comme les jugements
logiques, qui ne sont que des quasi-jugements . De ce postulat, on
peut infrer (mais Ingarden ne traite pas cette question) que le sujet dans
la posie lyrique n'chappe pas a cette fictivit qui le spare radicale
ment de l'exprience de la vie. Kate Hamburger renoue avec la probl
matiqlJ.e goethenne de Diehtung und Wahrheit en rhabilitant l'ide
d' exprience (Erlebnis) : la boucle est ainsi boucle de l'histoire du
concept de sujet lyrique .
Le theme du sujet lyrique, aujourd'hui, parait revetir une accep
tion plus large dans le discours critique allemand. Si la notion subsiste
d'un !Jrisehes eh spcifique, celui-ci est essentiellement dfini par son
caractere problmatique, voire hypothtique, et par la difficult, prci
sment, a le fixer et a l'identifier. Le chemin parcouru par Karlheinz
Stierle, depuis l'article de 1964, Moglichkeiten des dunklen Stils in
den Anfangen moderner Lyrik in Frankreich\ est par exemple signi
ficatif de cette volution. Stierle souligne alors combien chez Nerval,
chez Mallarm, chez Rimbaud, l'obscurit tient a la destruction des
donnes rfrentielles et a la reconstruction du Moi en un sujet
lyrique: Le est oblig d'adopter le point de vue d'un sujet
lyrique, dont les expriences subjective mythiques, avec leurs para
doxes, leurs doubles sens, leurs suppositions implicites, leurs transi
tions imprvues, se soustraient a sa participation. 2 Certes, a vingt ans
de distance, Stierle continue a affirmer que le discours lyrique ne se
situe pas dans la perspective d'un sujet rel mais d'un sujet lyrique3; -
mais il ne lui assigne pas pour autant un statut fictif. Car le sujet
lyrique est selon lui avant tout un ,
de son identit , et dont la seule authentii rsle prCsement
das quete: Il est de peu d'intret de savoir si cette configura
tion tire son origine d'une donne autobiographique, quelle qu'elle
soit, ou au contraire d'une constellation fictionnelle. L' "authenticit"
du sujet lyrique ne rside pas dans son homologation effective (non '\
plus que dans son contraire), mais dans la possibilit articule d'une...-J
identit problmatique du sujet, reflte dans l'identit problmatique
du discours. 4 Le critere originel de la distinction entre le sujet
1. In W. Iser (d.), Immanente Aestbetik, Aestbetiscbe Reflexion, Lyrik als Paradigma der Modeme,
Poetik Nnd HmneneNtik 11, Mnchen, W. Fink, 1964, p. 157-194.
2. Nous traduisons.
3. Identit du discours et transgression Iyrique, PotiqNe, 32, p. 436.
4. Ibid.
51
so Figures du sujet !Jrique
empirique et lyrique , entre la rfrence biographique et la fic
tion, se trouve ainsi vacu, de sorte que la notion meme de sujet
lyrique est vide de son contenu: peut-on des lors continuer a parler
de !Jrisches ch, ainsi que le fait la critique, pour dsigner autre chose
que le simple sujet de l'nonciatiQQ Lorsque Karl Pestalozzi
se consacre a la naissance du Moi lyrique - Die Enstehung des
!Jrischen ch, en 1970
1
-, il peut en somme lgitimement faire le point
sur une notion dsormais historique, c'est-a-dire peut-etre dpas
se (dans un sens dialectique).
SUJET FICTIF ET SUJET AUTOBIOGRAPHIQUE
La genese du concept de sujet lyrique est donc insparable de la
question des rapports entre la littrature et la biographie, et du pro
bleme de la rfrentialit de l'reuvre littraire. Mais, a bien rflchir
aux implications de cette hypothese, il semble que le sujet lyrique
ne s'oppose pas tant au sujet empirique, rel - a la personne de
l'auteur -, par dfinition extrieure a la littrature et au langage, qu'au
sujet autobiographique , qui est l'expression littraire de ce sujet
empirique . Le poete lyrique ne s'oppose pas tant a l'auteur qu'a
l'autobiographe comme sujet de l'nonciation et de l'nonc.
Le poeme autobiographique
\

Le concept de Moi lyrique parait donc directement dirig
..
contre le lyrisme autobiographique, et tout particulierement contre la
\

-1
possibilit d'une posie autobiographique au sens strict, conforme a la
1II.
".,

dfinition du pacte autobiographique propose par Philippe
Lejeune. Le critere autobiographique, en effet, repose sur l'identit

",
.....
en..t:.e l'auteur, le narrateur et le personnage confondus dans l'emploi
de la premihe per8One:ASstraetl-faite de la dimension narrative,
attnue voire absente du lyrisme, la dfinition de Lejeune peut s'ap-


La rfrence ddouble
pliquer a la posie lyrique. Car, au-dela du prsuppos selon lequel,
dans le poeme, c'est l'homme meme qui parle, se pose la dlicate
question du poeme lyrique autobiographique, tel qu'il est illustr par
The Prelude de Coleridge, Les Contemplations, Le Roman inachev
d'Aragon, ou plus rcemment Une vie ordinaire de Georges Perros.
Est-illgitime, dans ce cas, de parler de lyrisme - ou, rciproquement,
la valeur rfrentielle du je qui s'y nonce ouvertement n'invalide
t-elle pas radicalement l'hypothese du sujet lyrique ? La conception
biographiste a laquelle s'oppose la thorie du Moi lyrique, pour
autant qu'elle assimile le sujet a l'auteur et a son personnage, tend
le genre du poeme autobiographique
l
a la posie lyrique dans son
ensemble, de sorte que Les Fleurs du mal ne se distingueraient des
Contemplations que par une diffrence de degr et non de nature - Vic
tor Hugo assumant pleinement une porte personnelle et rfrentielle
que Baudelaire, en somme, sublimerait. Rciproquement, la these
sparatrice mettrait en question la possibilit meme non seulement
d'une posie personnelle mais encore d'une autobiographie en vers,
en subordonnant toute posie a la fiction. De ce point de vue inverse,
Les Contemplations seraient sur le meme plan que Les Feuilles d'automne
et peut-etre meme que La Lgende des siecles, comme reuvres d'imagina
tion, tant il est vrai que les frontieres entre le lyrique et l'pique ten
draient alors a s'estomper.
La posie de circonstance
Goethe affirme dans les Conversations avec Eckermann que .!?,P.1.e po
sie est posie Q> rjccQQstopees, selon une formule clebre, reprise par
dans une confrence de 1952, prcisment consacre a Laposie
de circonstance: Le monde est si grand, si riche, et la vie offre un spec
tacle si divers que les sujets de posie ne feront jamais dfaut. Mais il est
ncessaire que ce soient toujours des posies de circonstance, autrement
dit il faut que la ralit fournisse l'occasion et la matiere (...) Mes poemes
sont tous des poemes de circonstance. Ils s'inspirent de la ralit, c'est
sur elle qu'ils se fondent et reposent. Je n'ai que faire de poemes qui ne
1. Le poete valdtain de langue Pierre Lexerr sous-titte un poeme autobiographique :
1. Berlin, Walter de Gruyter, 1970.
Autobiopoeme.
53
r
52
Figures du sujet (yrique
reposent sur rien.1 C'est dans les genres de la posie explicitement
reconnue de circonstance, troitement lis aux genres autobiographi
ques, que le Moi est le plus proche du Moi empirique du discours
rfrentie1. C'est la, en effet, qu'il atteint pourrait-on dire a sa subjecti
vit maximale, entierement dfinie par la situation historique et le cadre
spatial, voire gographique - ce qui a rapport a la personne, a la chose,
au lieu, aux moyens, aux motifs, a la maniere et au temps, selon la dfi
nition qu'luard propose de la circonstance. Les poetes de circonstance,
en tant que sujets thiques, laissent s'exprimer librement leur Moi rf
rentiel - et c'est pourquoi ils sont susceptibles d'etre accuss, voire
condamns et de souffrir dans leur chair, tels Villon ou Whitman, dont
luard remarque: Nous savons les circonstances de leur vie et nous
savons que leur reuvre est fonction de ces circonstances.2 Le sujet
lyrique, de ce point de vue, peut apparaitre comme la ngation absolue
du sujet circonstanciel, encore qu'il soit possible d'objecter que les
Vers de circonstance de Mallarm s'levent parfois a la meme Fiction
que les sonnets.
nonciation rel/e, nonciation feinte
La posie lyrique pose en dfinitive, du moins sur ce point, les
memes problemes que n'importe quel genre a la premiere personne
- que le roman, en particulier: Du ct de chez SWann et Les Pleurs du
mal sont composs a la premiere personne, sans pour autant ressortir
a l'autobiographie. Il est aujourd'hui communment admis comme \
une vidence qu'un roman ou un rcit crit a la premiere personne n'a
pas pour autant ncessairement une valeur autobiographique. La dis
tinction mthodologique fondamentale de la narratologie est ainsi
cel1e du narrateur et de l'auteur, et l'usage de la premiere personne ne
constitue aucunement une garantie d' authenticit, c'est-a-dire de
rfrentialit, et peut s'inscrire dans le cadre de la fiction. On peut
donc se demander pourquoi, dans le cas de la posie lyrique,
aujourd'hui encore, le lecteur continue spontanment a identifier le
sujet de l'nonciation au poete comme personne: on voit mal pour
~ p; ~ ~ . ~ I O .t 1... {U o..d r-o
~ -\J
La rjrence ddouble
quoi J'ai plus de souvenirs que si j'avais mille ans serait plus auto
biographique que Longtemps je me suis couch de bonne heure.
Cette illusion rfrentiel1e est probablement due a l'appartenance
officiel1e et irrfutable du roman aux genres de la fiction, quand la
posie, a cause du modele romantique, est perc;ue au contraire comme
un discours de diction\ c'est-a-dire d'nonciation effective.
Est-ce a dire que Lajeune Parque, crite a la premiere personne, mais
mettant en scene un personnage manifestement distinct de Paul
Valry, n'est pas un poeme lyrique? Innombrables sont les poemes
monodramatiques - que la critique allemande appelle Rol/engedichte
qui allient la fiction, la premiere personne et le lyrisme. Certes, ce sous
genre, qui emprunte d'ailleurs souvent ses procds au langage drama
tique, livre des indices de fiction (nom du personnage, allusions mytho
logiques ou narratives, contexte, etc.) qui manquent aux poemes
lyriques ordinaires; mais on peut formuler l'hypothese, cependant,
d'une nonciation non moins fictive dans Le Cimetiere marin que dans les
Pragments du Narcisse ou dans La jeune Parque. En outte, une deuxieme
preuve de la possibilit, pour le Moi lyrique, de renvoyer au monde de la
fiction, est fournie par des recueils qui inscriveni: l'nonciation dans un
contexte fictionne1. Ainsi de Vle, penses et posies de joseph De/orme, de
Sainte-Beuve, des Posies d'A-O Barnabooth de Valry Larbaud, dont
l'auteur est lui-meme le personnage d'une fiction, de sorte que le Je
qui s'y nonce ne peut etre celui de Larbaud, du Chant d'amour du Cor
nette Christophe Rilke, ou encore des Poemes de Samue/ Wood de Louis
Ren Des Forets. Dans ce cas, c'est le contexte - impos notamment par
le titre et, ventuel1ement, des indices paratextuels (prface, avant-pro
pos, quatrieme de couverture, etc.) - qui confere au J e sa valeur fic
tive explicite. Mais on peut se demander si, malgr l'absence de marques
contextuel1es, la fiction est pour autant absente.
Le philosophe Roman Ingarden, le premier, a soulev le probleme
du statut logique des noncs et des propositions en rgime littraire,
dans Das literarische !ms!werk (1935), selon une perspective phnom
nologique: Si nous comparons les phrases nonciatives reprables
dans une reuvre littraire et cel1es que, par exemple, on trouve dans une
reuvre scientifique, nous remarquons tout de suite qu'elles s'en distin
guent essentiel1ement, malgr leur identit de fonne, et parfois meme de
contenu: les dernieres sont de vritables jugements, au sens de la
1. Cit in luard, (EIIVrtJ <ompliitJ, n, Gallimard, Bibl. de la Pliade , 1968, p. 934.
2. Op. di., p. 933.
1. Se/on l'opposition mise en place par G. Generte dans Fi<tion ti di<tion (Seuil, 1991).
r
I
La rfrence ddouble 55
54 Figures du slljet fyrique
I
I
logique 011 quelque chose est srieusement affirm; des jugements qui
non seulement prtendent a la vrit, mais qui sont vrais ou faux, alors
Fiction et vrit
que les premieres ni ne sont de pures propositions nonciatives, ni ne
peuvent srieusement erre prises pour des "assertions", des juge
ments.1 En raison du contexte fictionnel, ces jugements, qui ne rele- Goethe est conscient de l'intrication entre la vrit et la fic
vent pas d'une logique de la vrit, n'ont qu'une valeur quasi judica tion dans sa propre autobiographie, comme l'indique le titre Dichtung
toire , de sorte que le Je, en posie comme dans tout texte littraire, und Wahrheit - Dichtung signifiant a la fois la posie, la littrature en
n'est ni vrai ni faux dans la reprsentation du poete. Kate Ham gnral, mais aussi la fiction. C'est par un certain degr de fiction que
burger, qui ne manque pas non plus de se rfrer a Goethe, critique vio la vrit autobiographique peut etre atteinte: Vrit et Posie, ce
lemment cette conception au nom d'une distinction fondamentale entre titre a t suggr par l'exprience que le public nourrit toujours un
les genres mimtiques -la fiction comme telle - et le lyrisme, qui, lit certain doute sur la vracit de ces essais biographiques. Pour y parer,
tralement, ne reprsente rien: La littrature narrative ou dramatique je me suis confess d'une sorte de fiction, pour ainsi dire sans nces
nous procure une exprience de fiction, de non-ralit, alors que ce n'est et pouss par un certain esprit de contradiction; car ;'a t mon
pas le cas de la posie lyrique.2 Ce partage repose sur une thorie effort le plus srieux que de reprsenter et d'exprimer autant que pos
de l' nonciation (Aussagetheorie) 3 qui, dans sa terminologie logico sible la vrit profonde qui, pour autant que j'en fusse conscient, a
linguistique, ne peut etre qu'effective. Cette nonciation, selon elle, prsid a ma vie.l La fiction et la vrit, loin de s'exclure, s'paulent
fait que le Je en posie est bien rel : Le langage cratif qui produit mutuellement, comme du reste en tmoignent suffisamment de nom
le poeme lyrique appartient au systeme nonciatif de la langue; c'est la breux textes autobiographiques traverss par l'invention romanesque.
raison fondamentale, structurelle, pour laquelle nous recevons un Aussi convient-il de relativiser l'opposition polaire tablie par la cri
poeme, en tant que texte littraire, tout autrement qu'un texte fiction tique entre le sujet empirique et le sujet lyrique, entre 1'autobio
nel, narratif ou dramatique. Nous le recevons comme 1'nonc d'un graphie et la fiction, entre la vrit et la posie. Non seulement
sujet d'nonciation. Le JE lyrique, si controvers, est un sujet d'noncia parce que tout discours rfrentie1 comporte fatalement une part d'in
tion.4 Cette discussion concerne en dfinitive la rfrentialit de
vention ou d'imagination qui ressortit a la fiction, et rciproque
littraire, et en particulier de la posie. Pourtant, Ingarden, ment que toute fiction renvoie a des strates autobiographiques, de
rpondant aux critiques de Kate Hamburger dans la seconde dition de
sorte que le critique n'a gnralement pas les moyens de vrifier
son ouvrage, maintient que la posie lyrique (.oo) n'est pas moins
l'exactitude de faits et vnements voqus dans le texte autobiogra
"mimtique" que la posie pique ou dramatique , et que le monde
phique ou dans la posie de circonstance et, par la, d'apprcier le
qu'y reprsente le poete est aussi "non rel" que celui que figurent les
degr de fiction ; mais surtout parce que la fiction est aussi un ins
dramatiques ou piques (oo.) 5. La distinction entre je empi- --
trument heuristique, aucunement incompatible avec l'exigence de
rique et je lyrique recouvre absolument le partage rhtorique sur le
vrit et de ralit. Plutot que d'inscrire les dans des
critere de la mimsis, qui procede lui-meme de 1'opposition entre le sub
catgories gnriques fixistes comme autobiographie et fic
jectif et l'objectif: la posie lyrique s'oppose a l'pique et a la dramatique
tion - et par la d'opposer sub spede aeternitatis un Moi lyrique a un
en ce qu'elle n'est pas reprsentative mais expressive, c'est-a-dire
Moi fictionne1 ou autobiographique, mieux vaudrait sans doute
subjective et non pas objective.
envisager le probleme d'un point de vue dynamique, comme un pro
cessus, une transformation ou, mieux encore, un jeu. Ainsi, le sujet
lyrique apparaitrait comme un sujet autobiographique fictionnalis,
1. L'CEllvrt d'art /ittraire, trad. L'Age d'homme, p. 144.
ou du moins en voie de fictionnalisation - et, rciproquement, un
2. Op. rit., p. 24.
3. Qu'il faut galement entendre au sens logique d' assertion , de proposition .
4. Die Logik der Dichtllng, trad. Lo Logiqlle des genres, Seuil, 1986, p. 208.
5. Op. rit., p. 157. 1. Cit par P. du Colombier, dans la notice (Aubier, 1941), p. 5.
57
56
Figures du sujet !Jnque
sujet fictif rinscrit dans la ralit empirique, selon un mouvement
pendulaire qui rend compte de l'ambivalence dfiant toute dfinition
critique, jusqu'a l'aporie.
SUJET LYRIQUE ET SUJET RHTORIQUE
[j
Gnralisant une dfinition pistmologique
l
de la mtaphore en
tant que modele heuristique, susceptible de re-dcrire l'univers,
aUI Ricreur2 dfend la porte ontologique de la posie (et de l'art en
gnral) qui, loin de s'enfermer dans le champ dos des signes, est en
prise, sinon directe du moins indirecte, sur le rel, dont elle s'avere en
finitive plus proche que les discours descriptifs de premier rang.
Le dbat, qui tourne souvent a la polmique, entre les partisans de
1
l'hypothese biographiste et les dfenseurs du sujet lyrique parait
insoluble, mais l'ide d'une re-description figurale, du
1
sujet empirique par le sujet lyrique, qui en serait le modele pist
;1':
mologique, pourrait sans doute aider a lever l'aporie. Ainsi, le
,',;
.-:
masque de fiction derriere lequel se dissimule le sujet lyrique, selon
la tradition critique, pourrait etre assimil a un cart figural3 par
_ rapport au sujet autobiographique.
t!;l
mtonymique
.,j.
k.
:f;!
I
Certes, il semble difficile de dfinir cet cart par la mtaphore car

il s'agit plutt de mtonymie ou de synecdoque: la signification du sujet



lyrique rencontre celle du sujet empirique sans se confondre avec elle
4

Comme pour le roman dont la matiere est emprunte al'autobiogra
"1
'l
\
phie, la posie lyrique opere des dplacements mtonymiques. Ainsi que
le montrait Margarete Susman des 1912, la signification du sujet
t!
lyrique a une extension logique plus tendueque celle du sujet
l .
"
1
1. Emprunte aux philosophes amricains Nelson Goodman et Max Black.
:
2. CE. La Mtaphore vive, Seuil, 1975.
3. Selon l'expression employe par L. Jenny daos La Paro/e singtiHere, Belin, 1990.

'.
4. CE. L'ana1yse des tropes du Groupe MU, Rhtoriqtie gnra/e, Seuil, 1982.
La rfrenee ddouble
empirique - ala fois plus gnrale et moins enracine dans la tem
porant. Erait de figure de rhtorique, cette indusion du particulier
dans le gnral, du singulier dans l'universel, semble relever du mca
nisme logico-rhtorique de la synecdoque gnralisante: le Je des
Fleurs du mal marque un cart par rapport au Je autobiographique de
Charles Baudelaire sur le mode d'une synecdoque gnralisante qui typi
fie l'individu en levant le singulier ala puissance du gnral (le poete),
voire de l'universel (l'homme). C'est ainsi que le Je lyrique s'largit
jusqu'a signifier un Nous indusif large. C'est dans un tel cart que
s'ouvre l'espace de la fiction dans la posie. De ce processus de fiction
nalisation interne s'approche encore la critique allemande lorsqu'elle
attribue au J e lyriqu,:, la en intro
duisant une Clistance qui Fart dU sujet son propre objet, al'gal d'un
personnage de fiction narrative. Oskar Walzel affirme ainsi que le
Je du pur lyrisme est si peu personnalis et subjectif qu'il devient en ra
lit semblable aun 169Il" 1. De la meme maniere, Wolfgang Kayser,
qui reprsente apres AndrJolles l'cole morphologiste allemande, dis
tingue trois modalits du lyrisme, selon l'attitude du !Jrisehes eh: la
nomination lyrique (!Jn'sehes Nennen), lorsque le sujet se ddouble et,
se mettant en quelque sorte a distance de lui-meme tel un objet, devient
un Il (Es) ; le dialogue lyrique (!Jrisehes Anspreehen), lorsque le
ddoublement tourne au monologue et que le Je devient un Tu; la
parole chante (liedhaftes Spreehen) qui est la forme la plus pure du
lyrisme, lorsque le Je ne s'objective aucunement et reste en somme
aupres de lui-meme en s'exprimant par le chant. Le travail de la fiction
nalisation rside alors dans cette tension interne entre le je et le il ,
entre le je et le tu , que Fontanier qualifie d' nallage de per
sonne 3, et qui apparente la posie au roman ou au thitre.
Sujet mythique et auto-allgorisation
Dans le systeme d'oppositions tabli par M. Susman, le sujet
lyrique est qualifi de mythique , selon une expression reprise, par
exemple, par K. Stierle apropos des Chimeres de Nerval - mythische
1. Op. at., p. 270.
2. Das sprachliche Iiflsllllerle, Bem, A. Francke, 1948, p. 340.
3. Les FigtireJ dti discotirs, Flarnmarion, 1977, p. 295-296.
1
59
58 Figures du szdet !Jrique
G
Zwischenreich des lyrischen Ich - lorsqu'il montre que Nerval com
pose ses sonnets sur la base de faits biographiques -la mort de Jenny
Colon, le voyage en !talie, l'ascension du Pausilippe - pour les lever,
grace a des allusions mythologiques et un systeme complexe de rf
rences historiques et intertextuelles - a Virgile, Gaston Phoe
us, etc. -, a une dimension mythique: Le sujet lyrique se pose
comme absolu, se cre un monde intrieur mythique, dans lequel
toute chose devient le miroir de son destino 1 La principale cons
quence de cette mythification du Moi empirique, c'est l'abolition
(. ,des entre le pass de
, l'ao"r1qe commeI'icretihcaton du prsent aux temps lmmemoriaux,
selon un mouvement bien connu de l'imaginaire nervalien. De la, en
gnral, l'intemporalit mythique du sujet lyrique, dja souligne par
M. Susman. Et cette intemporalit accompagne un processus de gn
ralisation, d'universalisation meme, puisque le Moi de Nerva1, s'iden
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se dilate al'infini, prenant en charge la destlOe de l'humanit tout
entiere. Emblmatique de la potique nervalienne, cette idalisation
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\iI't. mythique du sujet empirique est caractristique du lyrisme en gnra1,

qui dpasse l'etre individuel et singulier de chaque poete grace a une
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forme stylise , selon une typification qui, elle aussi, ressortit a la
rhtorique. L'intemporalisation et l'universalisation tendent en effet a
l'allgorie, a-terre i!1'tS'elgne'queT'I1aVsITssement lyrique peut etre
considr comme un d'auto-allgorisation.
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L'EXPRlENCE VCUE ET LA REDESCRIPTION LYRIQUE
L'approche rhtorique du sujet lyrique peut etre elle-meme lar
gie en une description phnomnologique des tats de conscience,
ainsi que le fait par exemple Paul Ricceur a propos de la mtaphore
ou du rcit, de la linguistique a l'ontologie. Car le probleme de la
fiction, qui est au cceur de la dfinition du sujet lyrique, est suscep
tible d'etre pos en termes pistmologiques - modlisation heuris
tique , re-description - autour du theme de la rfrence ,
1. K. Stierle, op. cit., p, 163.
}Ji
'j'
La rfrence ddouble
c'est-a-dire du rapport au monde comme intentionnalit de la
conscience, vers lequel convergent l'approche rhtorique et l'ap
proche phnomnologique. Dans un a.1JJ.ri, Ricceur
donne lui-meme l'exemple d'une telle mthode, en largissant gra
duellement la thorie du sujet - du sujet linguistique au sujet narra
tif, puis au sujet thique et au sujet juridique.
Le szdet (yrique comme rduction phnomnologique))
du szdet empirique
Du point de vue phnomnologique, l:i.tlach
e
d<; la rfrcnc(; des
criptive2 a l'ceuvre dans la mtaphore conditionne l'acees a la rfren
taliie; si bien qu'on peut parler lgitimement d'une vrit mtapho
rique. D'ou par analogie, l'hypothese que le sujet lyrique comme
sujet rhtorique , par sa signification figurale allgorique, suspen
drait en quelque sorte la rfrentialit du sujet autobiographique
pour mieux la retrouver, comme dans la rduction eidtique conduite
par Husserl daos les Recherches logiques et, plus tard, dans les Mditations
cartsiennes, pour dgager un sujet transcendantal du psychologisme du
monde vcu (Lebenswelt). La systmatisation propose par Marga
rete Susmao et ses hritiers du sujet Iyrique n'est, en effet, pas sans
affinit profonde, avec cet Ego pur obtenu par la rduction phno
mnologique, par l' poche de la Lebenswelt, a partir du sujet empirique
individuel. En effet, le sujet lyrique dshumanis , dpersonna
lis (Friedrich), dralis se trouve totalement abstrait de la cir
constance, du cadre spatio-temporel dans lequel s'inscrit le sujet empi
rique individue! de l'crivain, charg de son histoire personnelle, de
son tat social et de sa psychologie: sujet impersonnel , collectif
(allgemein) et non plus individuel (individuell), intemporel (ewig)
et non plus temporel (zeitlich), il s'apparente a une pure forme
(Form), comme le sujet transcendantal de la Critique de la raison pure a
laquelle M. Susman se rfere, comme Husserl, lorsqu'elle l'oppose au
sujet empirique (empirisch).
1. Seuil, 1990.
2. P. Ricreur, op, cit., p. 301.
59
58 Figures du !Jrique
2wischenreich des lyrischen Ich - lorsqu'il montre que Nerval com
pose ses sonnets sur la base de faits biographiques -la mort de Jenny
Colon, le voyage en Italie, l'ascension du Pausilippe - pour les lever,
grace ades allusions mythologiques et un systeme complexe de rf
rences historiques et intertextuelles - a Virgile, Gaston Phoe
us, etc. -, a une dimension mythique: Le sujet lyrique se pose
comme absolu, se cre un monde intrieur mythique, dans leque!
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quence de cette mythification du Moi empirique, c'est l'abolition
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se!on un mouvement bien connu de l'imaginaire nervalien. De la, en
gnral, 1'intemporalit mythique du sujet lyrique, dja souligne par
M. Susman. Et cette intemporalit accompagne un processus de gn
ralisation, d'universalisation meme, puisque le Moi de Nerval, s'iden

se dilate a l'infini, prenant en charge la destlne de l'humanit tout
entiere. Emblmatique de la potique nervalienne, cette idalisation
mythique du sujet empirique est caractristique du lyrisme en gnral,
qui dpasse l'etre individue! et singulier de chaque poete grace aune
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L K. Stierle, op. ci/., p. 163.
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c'est-a-dre du rapport au monde comme intentionnalit de la
conscience, vers leque! convergent l'approche rhtorique et l'ap
proche phnomnologique. Dans a1lQ1, Ricceur
donne lui-meme l'exemple d'une telle mthode, en largissant gra
duellement la thorie du sujet - du sujet linguistique au sujet narra
tif, puis au sujet thique et au sujet juridique.
Le !Jrique comme rduction phnomnologique))
du empirique
Du point de vue phnomnologique, de la (fren,,, des
criptive 2 a l'ceuvre dans la mtaphore conditionne l'acces ala rfren
clame;" si bien qu'on peut parler lgitimement d'une vrit mtapho
rique . D'ou par analogie, l'hypothese que le sujet lyrique comme
sujet rhtorique , par sa signification figurale allgorique, suspen
drait en que!que sorte la rfrentialit du sujet autobiographique
pour mieux la retrouver, comme dans la rduction eidtique conduite
par Husserl dans les Recherches logiques et, plus tard, dans les Mditations
cartsiennes, pour dgager un sujet transcendantal du psychologisme du
monde vcu (Lebenswelt). La systmatisation propose par Marga
rete Susman et ses hritiers du sujet lyrique n'est, en effet, pas sans
affinit profonde, avec cet Ego pur obtenu par la rduction phno
mnologique, par l' poche de la Lebenswelt, a partir du sujet empirique
individuel. En effet, le sujet lyrique dshumanis , dpersonna
lis (Friedrich), dralis se trouve totalement abstrait de la cir
constance, du cadre spatio-tempore! dans leque! s'inscrit le sujet empi
rique individue! de l'crivain, charg de son histoire personnelle, de
son tat social et de sa psychologie: sujet impersonne! , collectif
(allgemein) et non plus individue! (individuell), intempore! (ewig)
et non plus tempore! (Zeitlich), il s'apparente a une pure forme
(Form), comme le sujet transcendantal de la Critique de la raison pure a
laquelle M. Susman se rfere, comme Husserl, lorsqu'elle l'oppose au
sujet empirique (empirisch).
L Seuil, 1990.
2. P. Rica:ur, op. ci/., p. 301.
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( I
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61
'i'
60 Figures du s1!iet fyrique
L'exprience vcue et I'universel
L'allgorisation de soi eomme rduetion du sujet biographique,
eertes, affranehit le sujet de la eireonstanee spatio-temporelle et de
l'tat de ehoses. Mais, a la diffrenee du sujet transeendantal kantien,
le Moi lyrique n'est pas pour autant une pure unit abstraite des aper
eeptions. Qu'il soit dgag de la sphere de la psyehologie individuelle
n'implique pas qu'il ignore le sentiment, entendu eomme affeetion,
eomme ethos ou eomme pathos , bien au eontraire. Le sujet
lyrique est un sujet sensible - simplement, le sentiment y prend une
universelle. La mlaneolie qui affeete le sujet lgiaque, par
exemple, n'est pas le sentiment prouv par Lamartine, Musset ou
Baudelaire en tant qu'individus mais un tat
1
, apriori
. rtag avee le leeteur. C'est ici qu'il eonVlent de reverur a la distine

tion entre le fait aneedotique de la biographie personnelle, inserit dans


le singulier, et la quintessenee de J'exprienee veue ouverte sur l'uni
versel. A ce niveau, la distinetion d'un sujet Iyrique ne' semble
ment incompatible avee l'ide que la posie a malgr tout affaire avee
la vie, qu'elle puise dans le fonds autobiographique. C'est paree que la
l'ex ression de l'exprienee veue - Erlebnis-,
alf'raiiehie des contmgenees e aneedOt:e, dans Iaqu""elle le singulier
reneontre l'universel, qu'elle peut, avee Goethe, etre tenue pour une
eonfession . Les et les joies !'arrtOC1r, l'angoisse de la mort, J
. la"'l'l'e'l'C'e, etc., eomme exprienees fondamentales de l'erre humain
,:
eonstituent les tats gy sujet lyrique, et par la meme la
..
matiere::....pfsqe fubjet, qui suppose une thmatisation, e'est-a-dire
'
une distanee prcisment objeetivante - du poeme. Peu importe,
\
done, que le Je des Amours soit effeetivement eelui de Ronsard,
., I
puisque la gamme des sentiments qui s'y dploient appartient al'exp
rienee possible de l'humain. De meme que pour Aris
",
tote
2
, la posie est suprieure a l'histoire au plan philosophique, paree

D
t
u'elle traite du possible et non pas seulement du rel, la posie
lyrique dpasse le tmoignage autobiographique grace a la fietivit
allgorique.
l:
-
'j,"

ammarion, 1976.

.'"


WI
'\1
,1
La rfrence ddouble
Tel est preisment le sens de la these dfendue par Kate Ham
burger, si souvent mal eomprise. Kate Hamburger, en qualifiant le
poeme lyrique d' nonciation ne milite pas en faveur d'une
eoneeption naivement biographiste, qui ferait du poeme l'expression
immdiate du Moi de l'artiste. Si elle voque le Ixrisme du veu
(Erlebnis!Jrik), e'est pour s'earter de la eoneeption psyehologisilte
et biographique de Dilthey et prendre le mot d' Erlebnis dans son
aeeeption phnomnologique: dsigne (ehez Husserl)
l'intentionnalit de la eonseienee. 1 Lorsqu'elle affirme que le sujet
lyriqie'es't ({'une nonciation relle, e'est seulement pour
opposer l'Erlebnis a la fietion eomme pure invention de l'imagina
tion. Comme l'observe K. Hamburger, meme si l'exprienee est fie:--l
tive, le sujet, lui, est bien rel . A juste titre, elle remarque
eette situation ne prvaut pas seulement dans le genre lyrique, et
qu'elle est la marque de toute littrature.
Le sentiment !Jrique
Dans eette exprienee lyrique effeetive, seul eompte le reten
tissement affeetif des vnements et des faits de la biographie, qui
eonstitue la matiere meme du poeme, bien plus que leur simple vo
eation, sur le mode deseriptif et narratif. Le sentiment ainsi
dbarrass du substrat autobiographique personnel, individuel a t
analys, dans une perspeetive phnomnologique inspire par la pen- n
se du premier Heidegger dans Sein und Zeit, par le philologue y:> ...
suisse Emil Staiger dans ses GrundbegriJft der Poti , le terme
l ae 3t0mung4eprenant la tripartition des genres pique, dramatlque
'erIynque, taiaer derit la tonalit du lyrisme, et sa
disposition (Der !Jrische Gestimmte), sous le signe de
l'abandon au flux du prsent et la dtente . Bien que Staiger
n'aborde pas le probleme de la vrit lyrique - qu'il pose eomme
vidente, faisant du Je l'expression irnmdiate du poete -, eette
phnomnologie transsubjeetive permet de derire l'Erlebnis par-dela
les eontingenees aneedotiques de la biographie. La re-deseription
62 63 Figures du sujet (yrique
- lyrique dgage le sentiment de la s. pher.e. ps.ychol....ogi..q.ue indi.'vi
duelle, de la biographie, ....1lt:iori
[ de la sensibilit.
-
-
L'unit du sujet (yrique et I'ipsit
L'approche rhtorique comme l'approche phnomnologique sou
levent le probleme de l'unit du sujet lyrique. La question, en effet, est
bien de savoir comment Je est un autre, comment le sujet qui
s'nonce dans Les Chimeres et dans Les Fleurs du mal peut rfrer a
Q
erval ou a Baudelaire comme individus et, simultanment, s'ouvrir a
l'universel par le dtour de la jction - et pas seulement paree que
Nerval et Baudelaire participent, en tant qu'hommes, de l'universel.
Au plan rhtorique, la mtaphore comme vision stroscopique de
la ralit et surtout l'allgorie engagent prcisment ce qu'on pourrait
appeler une double rfrence - ou encore une rfrence ddou
ble . Dans l'allgorie, en effet, et plus gnralement dans toute
figure de l' eloeutio) la signification littrale ne disparait jamais derriere
la signification figure, mais coexiste avec elle: dans l'allgorie mdi
vale, les diffrents niveaux de sens - anagogique, moral, spiri
tuel, etc. - autorisent des lectures multiples. Si bien que la conscience
-de .. k."sas:l!r - va sans cesse de l'une a
l'autre danL1Ul..JIlo.Uvement,...d.c-.Ya.-.c:t::ylciU. Au plan phnomnolo
gique, cette double rfrence parait correspondre a une double inten
tionnalit de la part du sujet, a la fois tou!D.xers h-oft'reme et vers le
tendu a la:. De sorte
que"f rapport' e'litre la rfrentialit autobiographique et la fiction
passe par cette double intentionnalit. On pourrait etre tent de penser
cette dualit - selon un terme qui revient souvent dans la critique alle
mande: die Zweiheit des (yrisehen Ieh - du sujet lyrique en termes dialec
tiques, le sorte dpassant le sujet empi
rique enl'intemporalisant et en l'universalisa?t. Mais dans la
Iynque, il s'agi: bien plutot d'une tension jamais
\rsolue, qui ne produit aucune synthese suprieure - une double
ostulation simultane, pour employer une expression baudelai
.. enne. En termes phnomnologiques, le jeu du biographique et du
flctif, du singulier et de i'universel, est une double vise intention-
La rfrenee ddouble
\ nelle, de sorte que le domaine du sujet lyrique est celui de 1'
deux 1 du Zwisehenreieh dont parle K. Stierle. \ ..) "
- pwbat5t'emeTis'oes'oifcaraffere'lensionheI;'et 'non
pas dialectique, que le sujet lyrique, ainsi que l'affirme la critique,
semble hautement problmatique, pour ne pas dire hypothtique, et
insaisissable. Car il n'y a pas, a la lettre, d'identit du sujet lyrique. Le
sujet lyrique ne saurait etre catgoris de maniere stable puisqu'il
consiste prcisment dans un incessant d()Uble mouvement de l'emp!.
riqU-vrs"Te-iranscendai:iT.Alltant dire que le sujet lyrique, emport
....."..,..,
par le dynamisme de la fictionnalisation, n'est jamais achev, et meme
qu'il ti'es! pas:'Le sujet lyrique, loin de s'exprimer comme un sujet
dja constitu que le poeme reprsenterait ou exprimerait, est en per
ptuelle constitution dans une enese constamment renouvele par le
poeme, et ors uquel il n'existe pas. e sfet lynque se cre dans et \
pr k poeme, qui a valeur performative. y '.C>" f'(v"" .
empeche, certes, de dfinir une identit du
sujet lyrigue, qui reposerait sur un rapport du meme au meme. Paul
Rt"reii'r'montre du reste que cette conception d'une identit-idem
du sujet en gnral est artificielle et rductrice car elle ne peut penser
le rapport a l'altrit, dans l'espace comme dans le temps, et illui pr \
fere l'ided'une ipsit fonde sur la prsence a soi-meme, qui ne pos
,..1
f
tule pasi'identit. De la maniere; sans doute vaudrait-il mieux
parler d'une ipsit du sujet lyrique, qui lui assure malgr tout, sous ses
masques, une certaine unit comme Iehpol (Husserl). Mais
ciie unit du Moi dans la multiplidi:e"oes"ade"sTn1erltionels, essen
,est en perptuel devenir: le sujet lyrique
n'existe pas, il se cre.' .
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1. Cf. D. Sibony, Entre-deNX ON I'origine en partage, Seuil, 1991.
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DOMINIQUE RABAT
NONCIATION POTIQUE,
NONCIATION LYRIQUE
(( In "!J end is my beginning)) (( En ma fin mon eommeneement ) :
ee vers paradoxal dt le poeme de T. S. Eliot, East Coker , eho
invers de son dbut. Si je le cite en amoree ames rflexions, e'est ala
fois paree que je voudrais m'interroger sur eette partieularit potique
singuliere, qui est que les vers se gravent d'une f a ~ o n spcifique dans
notre mmoire, qu'ils se citent, se rcitent selon une modalit qui
releve de ce qui eonstitue l'noneiation potique; mais aussi, toute
proportion garde, paree que e'est dans les dernieres pages de mon
livre Vers une /ittrature de l'puisement que j'esquissais trop M.tivement
le projet d'une dfinition de trois modes d'noneiation littraire
(roman-posie-rcit), et que j'indiquais qu'un tel projet devrait
reprendre de plus loin le probleme de l'identit du "je" lyrique
comme prncipe de l'exprience potique >;1.
LE SUJET EN QUESTION
Mon hypothese de dpart sera done la suivante: e'est du eote
d'une modalit spcifique d'inseription qu'il faut se tourner pour ten
ter de dfinir lyrique et potique. Ce dplacement d'aceent initial fait
qu'il me para!t prfrable d'envisager le sujet lyrique plutt que le
lyrisme eomme genre eonstitu. La question gnrique sera ici subor
donne a une question de mode, pour reprendre les distinctions de
1. Voir Dominique Rabat, Vers une littratu,. de I'puisement, Paris, Corti, 1991, p. 190.
67 66 Figures du fyrique
Genettet, ce qui revient a affirmer le primat de ce je , a dire qu'il n'y
a pas de lyrisme sans nonciation subjective, a postuler la possibilit
d'une caractrisation modale. Si le probleme (car c' en est bien un 1)
se pose ainsi, c'est parce que historiquement il n'est plus possible
depuis au moins un siecle de trouver la dfinition de la posie dans la
forme versifie strieto sensu. Et la question en quoi est-ce crit?
avoue trop aisment ses limites, meme si les dfinitions du vers ont pu
s'adapter et se raffiner pour rendre compte des a:uvres produites.
Dlaissant donc provisoirement la dfinition du potique , peut-on
sur d'autres criteres assurer celle d'une nonciation lyrique ?
On sait que c'est sur cette caractrisation que Kiite Hamburger a
fond sa logique des genres littraires , puisque pour elle la posie
lyrique se dfinit comme rfre a un J e-Origine re1. Le lyrique est
essentiellement diffrent de I'pique quand bien meme ils appartien
draient tous les deux a l'espace de la posie (mais dfinie par d'autres
attributs historiquement remis en cause). Ces theses, dont on yerra
plus loin certaines faiblesses, ont le mrite apparent de la clart; elles
soulevent nanmoins d'emble un premier doute fondamental. Si le
je de I'nonciation est bien la source de l'nonc, ce a quoi l'nonc
rfere comme sa source, il ne faut pas se laisser leurrer par cette mta
phore originaire. Le je de I'nonciation est, tout autant, produit par
l'nonc qui en porte trace. Par un paradoxe qui est consubsta(ltiel a
ce qui nous intresse dans la littrature: c'est-a-dire le statut probl
matique d'une nonciation textuelle, le je de l'nonciation est dans un
rapport mouvant avec le je de I'nonc, a la fois but et source, effet
et cause. Cette temion, qui ne se rsout pas en une dialectique, fait
ainsi porter I'accent sur l'instabilit de ce sujet: le sujet lyrique en ques
tion, c'est-a-dire ce sujet comme question, comme inquitude, comme
force de dplacement.
Le sujet Iyrique n'est donc pas a entendre comme un donn qui
s'exprime selon un certain langage, la langue change en chant, mais
comme un proces, une quete d'identit
2
Il est tout a fait insuffisant de
voir dans le Iyrisme l'effusion subjective, de le dfinir comme le fait
encore Jakobson par la fonction motive ou expressive, puisque c'est
prcisment cette possibilit expressive qui est au ca:ur de la crise
1. Voir Grard Genette, lntroduetion aI'arehitexte, Paris, Seuil Potique, 1979.
2. Je renvoie aux clairantes analyses de K. Stierte dans Identit du discours et transgression
Iyrique, Potique, n 32, Seuil, Paris, novembre 1977, p. 422-441.
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I
nonciation potique, nonciation fyrique 1 ,\
lyrique. Il n'est pas plus convaincant de relier l'panchement suppos
ment immdiat du sujet lyrique avec un tat pii6tuTangage que
reprsenterait le cri. On sait la fortune de cette liaison; mais l'exclama
tion n'est pas plus spontane que toute autre modalit discursive
crite
l
Le cri ou la posture exclamative, s'ils sont bien partie prenante
des modalits de l'nonciation Iyrique, le sont au titre de certaines de
ses stratgies privilgies.
D'une fas:on plus gnrale et plus radicalement critique, c'est l'ide
meme d'une unit-unicit du sujet (Iyrique ou autre!) qu'il faut com
battre et dnoncer. Le sujet Iyrique n'est pas le centre-source d'une
parole qui I'exprime, mais plutot le point de tangence, I'horizon dsir
d'noncs subjectifs ou non qu'il s'attache a relier. Il faut donc en finir
avec la prsentation trop simple du Iyrisme romantique comme effu
sion immdiate. Pierre Albouy, pour Hugo, et Jean-Marie Gleize,
pour Lamartine
2
, ont montr de fas:on dcisive ce que cette vue sch
matique et idologique empechait de lire dans les textes Iyriques de ces
deux auteurs. Cette construction du sujet Iyrique par son discours, ou
plus exactement par le croisement de plusieurs voix qui lui donnent
son volume propre, a une consquence capitale: il n'y pas de Iyrisme
romantique sans interrogation sur la possibilit meme de parler singu
lierement, a titre individue!. Chez Lamartine, c'est l'mergence de ce
sujet, sensitif plutot que vraiment sentimental comme le note
Gleize (p. 30), qui rsout I'impossibilit principielle de la posie. Chez
Hugo, comme le souligne Albouy, il n'y a pas de posie sans que la
voix,ne s'assUl;C; droit de parler, assumant par la le scandale qui
fonde et dont les grands recueils de l'exil prennent toute la mesure.
Pas de Iyrisme sans politique.de-la parole!
Cette singularit de l'aventure Iyrique est le risque que revendique
le Romantisme; c'est avec lui que la littrature, rompant les vieux
contrats rhtoriques, entre dans ce que Laurent Jenny a excellemment
dcrit comme age de la Terreue. Le sujet Iyrique ira vers toujours
plus de diction prive, individuelle; le poete a confisqu a la Muse,
selon la clebre formule de Lamartine, sa lyre a sept cordes de
1. Voir sur la question de l'exclamation le schma thorique propos par Oswald Ducrot dans
Les MotI du dileourI, Paris, Minuit, 1980, notamment le chapitre 5, p. 161-191.
2. Voir Pierre Albouy, Hugo, ou le JE clat, in MythographitI, Paris, Corti, 1976, p. 66-81 ; et
de Jean-Marie Gleize, PoIie etfiguration, Paris, Seuil, 1983, l'ensemble des analyses sur Lamar
cine, p. 19 a46.
3. Laurent Jenny, La TeTTllur et ftI IigntI, Paris, GalIimard, Les Essais., 1982, voir p. 11-28.
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68 Figures du sujet !Jrique
nonciation potique, nonciation !Jrique
69


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convention pour lui forger un langage nouveau. Mais prcisment,
cette nouveaut individuelle est celle des fibres memes du creur de
l'homme (prface de 1849, Gleize, p.
phrase-de la prface des Contemplations: je
[--De suis pas toi. Le sujet singulier, dans la plus grande singularit de
sa 'parole, rejoint l'autre, est l'autre. C'est la le premier geste roman
tique pour conjurer sans doute l'inquitude de sa quete d'identit. Le
deuxieme, et qui date le Romantisme comme poque close, contre
la posie du milieu du XIXe siecle s'crira, consiste a hroIser
la figure du Poete avec majuscule, dans une certaine consistance ido
logique. Il faudrait prciser la fonction, forcment diverse selon les
reuvres, que remplit cette statue du poete, et dont 'les rsurgences
paradoxales ou oraculaires dans le surralisme aussi bien que chez
Saint-John Perse participent d'une histoire qui ne saurait etre simple
ment linaire. Il me parait pourtant intressant de penser, a la suite de
Walter Benjamin, que l'ironisation de cette posture, dja sensible chez
Musset, se consomme avec Baudelaire qui fait du poete un role
parmi d'autres. Disons trop rapidement qu'apres le Romantisme la
posie devient le thatre d'une polmique encore vive aujourd'hui
entre les poetes qui veulent la majuscule et ceux qui la refusent.
Cette mdiation par la figure du poete est cruciale pour le dbat
sur l'identit du sujet lyrique. Sujet biographique d'une critique tradi
tionnelle, sujet rel pour Hamburger qui ne tranche pas sur la rf
rence biographique ou personnage potique pour Wright parlant
des poemes de T. S. Eliot? Dominique Combe a raison de rappeler
que chaque fois qu'il dit "J E" le poete assume cette tradition, en
, ;orte que, s'levant a une certaine universalit, il dsigne, outre sa per
'sonne propre, celle du Poete archtypique, devenu le personnage
d'une fiction allgorique de la cration potique1. J'ajoute seulement,
i dans le mde la remarque prcdente, que ce meme personnage peut
l' etre ironis ou contest, sans que ce mouvement de dni n'invalide le
'j passage par la mdiation.
. Qu'en est-il du sujet lyrique dont l'identit problmatique se cons
titue par les traces de l'nonciation? Si son statut reste encore incer
tain, c'est parce qu'il est sujet d'une exprience qui ne l'est pas moins.
La these que je voudrais avancer est que l'nonciation lyrique comme
totalisation de postures nonciatives mouvantes est la place , le lieu
1. Dominique Combe, Pos;e el ricil, Paris, Corti, 1989, p. 162.
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d'inscription d'un type d'expriences qui trouvent a se configurer
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alors qu'elles dbordent tout sujet, d'expriences qui arrivent bien
encore a une subjectivit qui n'est plus un sujet au sens OU le poete
exercerait sur elles sa maitrise. La posie moderne tmoigne donc,
comme d'autres genres littraires mais avec un cho peut-etre plus net,
de la crise gnrale de l'ide d'exprience, cette crise que Benjamin
dcele avec lucidit dans la posie baudelairienne, et qui engage une
redfinition du lyrisme
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POUR LA CIRCONSTANCE ..-"
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Le statut du je lyrique a ceci de particulier qu'il semble a la
fois renvoyer a une voix singuliere, a un sujet prcis et en meme
temps il a une transparence, une pO{9sit particuliere. Entre indivi
duel et universel? Cette accentuationparticuliere de l" mmciati'lJn
lyque--ttet au traitement qu'elle impose a ce que Benvniste a
appel le cadre de l'nonciation 2, a ce que je nommerai
pour ma part son rappo;:la-cfrcomi'ance. Ce qui semble prendre sens
par le contexte du discours, et ritamment tous les indicateurs dicti
ques fonctionnent en texte lyrique selon une modalit nouvelle. Et
pas seulement comme je le rappelais au dbut parce que nous
sommes dans des cas d'nonciation textuelle. La diffrence avec une
nonciation romanesque (diffrence d'effet de lecture qui reste bien
l'un des aimants les plus surs a leur partage thorique et dont Valry
comme Hamburger ont soulign l'cart) passe par le fait que dans
un roman, le personnage est situ; son nonciation fictive nous
donne le cadre figuratif, fUt-il fictionne1. Le roman, comme le rcit
d'ailleurs, propose __
meme si je tiens a prciser que cette corii:extillisation romanesque
va de pair avec l'impossibilit de maitriser par le contexte la parole:
roman et rcit, selon des modalits diffrentes, nous font faire l'ex
1. Je suis oblig de renvoyer, pour un quesrionnement de fond, aux rflexions de Walter Benja
min et aux proJongements que Jeur donne Giorgio Agamben, notamment dans E"ja,,(e el h;s
lo;,., Paris, Payot, 1989.
2. Voir Prob/;",es de I;"gNistiqNe g"rale 2, Paris, Gallimard, Te! , 1974, p. 85.
69
68 Figures du sujel !Jrique
convention pour lui forger un langage nouveau. Mais prcisment,
cette nouveaut individuelle est celle des fibres memes du creur de
l'homme (prface de 1849, Gleize, p.
phrase de la prface des Conlemplations: je
--oe suis pas toi. Le sujet singulier, dans la plus grande singularit de
,sa pirole, rejoint l'autre, est l'autre. C'est la le premier geste roman
tique pour conjurer sans doute l'inquitude de sa quete d'identit. Le
1
. deuxieme, et qui date le Romantisme comme poque close, contre
L-laquelle la posie du milieu du XIX siecle s'crira, consiste a hrolser
la figure du Poete avec majuscule, dans une certaine consistance ido
logique. Il faudrait prciser la fonction, forcment diverse selon les
reuvres, que remplit cette statue du poete, et dont les rsurgences
paradoxales ou oraculaires dans le surralisme aussi bien que chez
Saint-John Perse participent d'une histoire qui ne saurait etre siJ;nple
ment linaire. Il me parait pourtant intressant de penser, a la suite de
Walter Benjamin, que l'ironisation de cette posture, dja sensible chez
Musset, se consomme avec Baudelaire qui fait du poete un role
parmi d'autres. Disons trop rapidement qu'apres le Romantisme la
posie devient le thitre d'une polmique encore vive aujourd'hui
entre les poetes qui veulent la majuscule et ceux qui la refusent.
Cette mdiation par la figure du poete est cruciale pour le dbat
sur l'identit du sujet lyrique. Sujet biographique d'une critique tradi
tionnelle, sujet rel pour Hamburger qui ne tranche pas sur la rf
rence biographique ou personnage potique pour Wright parlant
des poemes de T. S. Eliot? Dominique Combe a raison de rappeler
que chaque fois qu'il di t "J E" le poete assume cette tradition, en
. orte que, s'levant a une certaine universalit, il dsigne, outre sa per
sonne propre, celle du Poete archtypique, devenu le personnage
.. d'une fiction allgorique de la cration potiquel. J'ajoute seulement,
r.' dans le ftl de la remarque prcdente, que ce meme personnage peut
erre ironis ou contest, sans que ce mouvement de dni n'invalide le
passage par la mdiation.
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Qu'en est-il du sujet lyrique dont l'identit problmatique se cons
titue par les traces de l'nonciation? Si son statut reste encore incer
tain, c'est parce qu'il est sujet d'une exprience qui ne l'est pas moins.
La these que je voudrais avancer est que l'nonciation lyrique comme
totalisation de postures nonciatives mouvaiites est la place , le lieu
nonciation potique, noncialion !Jrique
d'inscription d'un type d'expriences qui trouvent a se configurer
alors qu'elles dbordent tout sujet, d'expriences qui arrivent bien
encore a une subjectivit qui n'est plus un sujet au sens OU le poete
exercerait sur elles sa maitrise. La posie moderne tmoigne donc,
comme d'autres genres littraires mais avec un cho peut-etre plus net,
de la crise gnrale de l'ide d'exprience, cette crise que Benjamin
dcele avec lucidit dans la posie baudelairienne, et qui engage une
redfinition du lyrisme
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Le statut du je lyrique a ceci de particulier qu'il semble a la
fois renvoyer a une voix singuliere, a un sujet prcis et en meme
temps il a une transparence, une pOJ;9sit particuliere. Entre indivi
duel et universel? Cette accentuation:-particuliere de l'etronc:i:rtion
lyqti"-e..-tteht au traitement qu'elle impose a ce que Benvniste a
appel le cadre de l'nonciation 2, a ce que je nommerai
pour ma part son rapporlr7a-circons'ance. Ce qui semble prendre sens
par le contexte du discoufS, tnotamment tous les indicateurs dicti
ques fonctionnent en texte lyrique selon une modalit nouvelle. Et
pas seulement comme je le rappelais au dbut parce que nous
sommes dans des cas d'nonciation textuelle. La diffrence avec une
nonciation romanesque (diffrence d'effet de lecture qui reste bien
l'un des aimants les plus surs a leur partage thorique et dont Valry
comme Hamburger ont soulign l'cart) passe par le fait que dans
un roman, le personnage' est situ; son nonciation fictive nous
donne le cadre figuratif, fUt-il fictionne1. Le roman, comme le rcit
d'ailleurs, propose .. _ ;
meme si je tiens a prciser que cette corii:xriJillsation romanesque
va de pair avec l'impossibilit de maitriser par le contexte la parole:
roman et rcit, selon des modalits diffrentes, nous font faire l'ex
1. Je suis oblig de renvoyer, pour un questionnement de fond, aux rflexions de Walter Benja
min et aux prolongements que leur donne Giorgio Agamben, notamment dans Elljallft tI his
loirt, Paris, Payot, 1989.
2. Voir ProbJe1llts dt lillgllistiqllt gilliralt 2, Pars, Gallimard, Te!)l, 1974, p. 85.
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Figures du sujet !Jrique
prience du dbordement de tout contexte, dissmination dont j'ai
.montr ailleurs le fonctionnement dans Dubliners
1

i
I
Des que l'on aborde le texte lyrique, ce recours ala contextualisa
' tion semble tres limit. Michel Collot a fourni une prcieuse anaIyse
des dictiques chez Rimbaud, a laquelle je renvoie
2
. Dans la meme
perspective, Dominique Combe a justement montr ce processus de
dcontextualisation a l'reuvre chez Bonnefoy, entre L'Ordalie ,
J
rcit abandonn, et son devenir potique dans Douv;. Les articles dfi
nis perdent leur valeur rfrentielle, on assiste aune
tion des...eronoms . Laurent Jenny rsume tres bien, apartir cette fois
d\in'vers'deMalherbe (( Le baume est dans sa bouche, et les roses
dehors ), l'essentiel de ce processus: L'article prsente comme dfini
hn indfini, selon un trope dterminatif qui donne la cl d'une grande
;partie de l'nonciation potique, les "objets" potiques se trouvant a
'mi-chemin de l'existence individuelle et gnrique, les "circonstances"
potiques tant d'emble par leur essentialisation. 4 Ce
trope dterminatif me car il releve en gnraI de l'non
ciation potique, mais c'est st:rf.-e point que nous pouvons tenter de
mieux cerner ce qui caractrise une modalit potique d'une moda
lit lyrique . Une certaine rsistance a ce mode de figuralit me
semble justement dfinir ce que j'appellerais plus spcifiquement une
nonciation lyrique. L'cart passe ainsi par le statut de la circonstance,
car il n'y a de texte lyrique que de la circonstance, dans le maintitn
d'une vise vers cette circonstance, qui ne saurait jamais se transfor
mer en contexte.
La these que je viens d'noncer appelle plusieurs remarques. Elle
institue une diffrence entre lyrique et potique qui reste floue;
selon un geste que je crois invitable dans le discours contemporain
de et sur la posie, les deux adjectifs valent l'un pour l'autre. Je dirai
meme que, selon les stratgies de chaque crivain, l'un recouvre et
annule l'autre, le potique gardant sans doute une extension plus
forte. Michel Deguy crit ainsi: Continuons d'appeler (potique) /
une certaine invention de la circonstance, une maniere d'emporter le
I
1. Voir mon article: Ralisme et ironie: les voies de la parole dans Dub/iners, in Littraturt,
nO 94, Paris, Larousse, mai 1994.
2. Voir le chapiti'e La dimension du dictique , in La Posie modeme et /a strueture d'horizon,
Paris, PUF, Ecriture ,1989, p. 178208.
3. Dominique Combe, op. cit., p. 134-135.
4. Laurent Jenny, La Paro/e singu/iire, Paris, Belin, 1990. La citation se trouve p. 50.
nonciation potique, nonciation !Jrique
morceau.
1
Je choisis de lier lyrique et circonstanciel. Pour moi, il
n'y a d'nonciation lyrique que de circonstance, une nonciation
articule sur un prsent transparent et pourtant lie a l'instant
comme au lieu qui l'occasionnent. De la circonstance, le poeme
lyrique garde 1'aspect de conjoncture, de moment ou de situation
plus ou moins voile. C'est bien l'impression qu'on prouve, lors
qu'on lit dans telle dition des poemes de Verlaine ou de Rimbaud
les notes savantes qui identifient tel dtail a telle personne relle
ou a tel lieu vraiment visit... et qui apportent si peu au sens du
poeme! Ce travail, d'ordre quasi historique, n'est certes pas sans
intret mais ses limites sont trop visibles des lors que la circonstance
est, dans le meme geste, marque et excde par le poeine Tynque."
Un seul exemple le confirmera: Le Lac de Lamartine, d' abord
appel lac de B* est et n'est pas le lac du Bourget.
Mais cet exemple nous montre aussi autre chose. Si ce lac est autre
que le lac rel, le lac biographique de la rencontre amoureuse, c'est
aussi qu'il participe du sens du poeme, de la .le
temps, du dsir d'ternit qui anime le texte. "Des lors, on peut dire:
avec'"Ettnr(wujorifsdans' Four Quartets) tout poeme une pitaphe .
L'nonciation lyrique cherche dans le prsent de son inscription a
jouer contre la mort, en soustrayant l'instant asa fugacit, en. le redy
namisant dans un dire qui l'arrache au pass perdu. Mais la tension se
redoble sans doute de ce que le meme dsir serait de dire ce moment
comme pur instant, pass indiscutable. Le circonstanciel joue donc en
deux directions opposes: il est a la fois ce qu'il faut dpasser mais
concurremment cette singularit absolue que la langue ne devrait pas
trahir. On voit de quelle falfon les analyses de Bonnefoy sur la pr
sence comme tache du potique pourraient ici s'inscrire.
-. Un poeme de Pierre Reverdy dans La Lucarne ovale, Pour le
moment 2 joue de la meme ambigUit des son titre. Le dernier vers,
dtach, en est C'est je vous aime, et l'ensemble
du texte s'offre comme prsent le plus instantan,
dans un accord joyeux et presqifJou avec le moment, OU coi"nci
dc::nt de l'critureet duo mais si l'intgralit
des verbes se conjuguent au prq,ent <;le 1'indicatif, si le poete chante
\ (
1. Cit par Jean-Pierre Moussaron dans son livre sur Micl\l Deguy, La Pos" eomme avenir, Qu
bec, Le Griffon d'argile, 1992, dans la note 12 de la page 43 qui est consacre a la question
de la circonstance.
2. In La Luea",e ova/e, p. 108109 de P/upar! du temps, Paris, Gallimard, Posie)l, 1969.
72 73 Figllres dll stdet !Jriqlle
l'accord avec le monde et ce qu'il donne sans rserve, la prposition
pour hsite entre deux significations superposes et concurrentes:
un texte pour ce moment, qui est lui ddi, mais dans la fragilit de ,
ce qui ne dure peut-etre aussi qu'un momento La parole lyrique, j
adresse a l'etre aim, se dploie dans cet espace temporel menac et I
euphorique. '
Un autre indice de cette ambivalence de la circonstance se trouve
rait, mais je ne peux l'indiquer que programmatiquement, dans le rap
port a la date. Chaque recueil exigerait une analyse spcifique, atten
tive a toutes les formes de signature, dont la date, hic et nllnc phmere,
est un repere essentiel. Une telle tude s'impose notamment pour Les
Contemplations. Pour m'en tenir a un seul dveloppement, je prendrai
de Paul luard Le Temps dborde. On sait qu'au milieu de ce recueil,
coupant en deux les deux groupes de sept poemes, se trouve ce seul
vers, un alexandrin: Vingt-huit mil neuf cent quarante
six , qui est le jour de la mort de Nusch. L'inscription de cette date,
de cette pitaphe dit a la fois la ponctualit irrversible du temps mais,
dans la diction meme de cette date, la perte de tout prsent. Le poeme
suivant en prend la mesure:
Naus ne vieillirans pas ensemble
Vaici le jaur
En trap: le temps dbarde'.
L'EXPRIENCE LYRIQUE
Me voici revenu au difficile concept d'exprience lyrique! Exp
rience d'un prsent qui dborde le prsent; d'une nonciation
absolument signe et dans le meme geste impersonnalise; d'une
diction qui brise la possibilit de dire et trouve pourtant, encore, la
ressource du vers noble de la posie classique. Ce que j'appelle",_
nonciation lyrique serait ainsi cette possibilit d'articuler a la parole ""\
subjective, a son aventure singuliere quelque chose qui est pr-sub- I
jectif, une dimension a-subjective de la subjectivit (ce qui fonde \
rellement la parole), et qui serait aussi bien en de<;a et au-dela du ,---l
1. P. 108 des (ENVres completes, JI, de Paul luard, Paris, Gallimard, Bibl. de la Pliade '), 1968.
nonciation potiqlle, nonciation !Jriqlle
sujeto Double dimension qui peut aussi se thmatiser ou se figurer
comme naissance du sujet (reprsentation de cet vnement dont
aucun sujet ne peut avoir conscience), ou a l'inverse comme sa mort
(dont personne ne saurait, est-illa peine de le redire, avoir en propre
l'exprience). Est-ce un hasard si ces deux expriences (les guille
mets sont de rigueur) trouvent dans la posie la chance ou l'aven
ture possible d'une figuration, de ce que Laurent Jenny appelle un
vnement figural dont la force nous ramene toujours a cette
nassance et-au' risque de la parole singuliere? Naissance de la voix
dans le texte si l'on admet avec Giorgio Agamben que cette exp
rience a laquelle la littrature nous reconduit est aussi celle de
<d'enfance, de l'in-fans, c'est-a-dire cette non-parole premiere qui
fait de l'homme non un animalloqllens comme la philosophie l'a trop
souvent dit mais un animal qui a appris a parler, qui n'en finit
jamais d'apprendre a parlero
Rapport du sujet avec son avenement, mais tout aussi bien rap
port a sa disparition, a sa mort. Cest en tout srieux qu'il faut
entendre l'avertissement de Victor Hugo dans la prface des Contem...
livre doit etre lu comme on lirait le livre d'un mort.
Je ne rey ns pas sur les analyses de Pierre Albouy sur cette affirma-"'-
tion, ni sur la dialectique du JE et du ON qu'il dgage magistrale
mento L'.m.ergence d'une. voix.lyrique se. cQnf<:>nd ave.c ce.! .efface-,
ment du sujeto La thmatique de la mort est ainsi plus qu'un des
regstres du lyrisme; il m'en parait un trait constitutif et c'est peut- !
etre a ce titre que l'on crdite gnralement Villon d'etre le premier!
poete lyrique moderne. Cest sans doute chez Mallarm que la cons- r
cience de cette disparition (la fameuse se'
fait le plus profondment, devient ncessit du deuil dc::)parole
lyrique pour accder a la posie. Mais encore que c'est
dans un'rappft perso'ririera l'impersonnel. Le poete est celui qui
fait l'exprience du sacrifice de son moi personnel
a la. On voit ici que, pour revenir aux deux termes de
mor lyrique peut aussi se concevoir comme point
de passage, ou de fuite vers une nonciation qu'il faudra alors nom
mer potique. Cest ce que note Paul de Man dans son article fonda
mental: and Modernity, a propos du poeme Tombeau (de
Verlaine)>>: tomme tout vrai poete, Verlaine est un poete de la
mort, mais la mort signifie prcisment pour Mallarm la disconti
nuit entre le moi personnel et la voix qui parle dans la posie
.,.
( '\.'.' j ,)....

. '. (
.. t )
74 Figures du sJijet !Jrique
depuis l'autre rive du fleuve, depuis la mort. 1 Il ajoute, une page
plus loin, que Mallarm reste poete du moi, tout impersonnel, \
dsincarn et ironique que ce moi puisse devenir dans une figure '
comme le Maitre d' Un eoup de ds. Il faudrait, changeant d'poque '1
et d'auteur, avoir ainsi le temps de lire dans cette double problma- I
tique de naissance et de mort d'extraordinaires poemes de Michaux,
je pense en particulier a Entre centre et a b s e n c e ; ~ dans Plume. Ou .
reprendre, a ce stade, les codslons ducomm;i.taire que j'ai pro
pos sur Les Mgires de la mer de Louis-Ren des Forets
2
comme dic
tion potique et cathartique que seul un poeme peut dire, de l'avene- . \
ment et de la mort du sujet qui l'nonce, d'un sujet qui est
ncessairement sujet de son propre deuil.
On voit, par la, qu'on ne saurait s'en tenir aux theses d'Hugo
Friedrich sur le dveloppement du lyrisme moderne comme un \
double mouvement concomitant de perte du sentiment du moi et de
perte de la ralit. Comme le rappelle tres vigoureusement Paul de .
Man, les choses ne sont pas si simples. Et le meme reproche doit, a
mon sens, s'adresser a la thorie de Kate Hamburger qui voit dans
l'nonciation lyrique une dissipation de la rfrence objective, du
monde objectal. Ce qui lui fait classer les textes de Francis Ponge
dans le domaine de l'nonc communicationnel , ce qui, compte
tenu certes du parti pris anti-lyrique de Ponge, parait quand meme
aller un peu loin... Il me semble plus pertinent de lire les textes de
Ponge dans la perspective du dpassement du circonstanciel que j'ai
essay de tracer, avec ce que ce dpassement a de problmatique,
mobilisant des suites de textes dates, des tentatives, des noncia
tions subjectives relayes par des poemes impersonnels, par exemple
dans Le Mimosa. Des effets similaires, mais d'un registre tres diff
rent, peuvent encore etre souligns dans une trop rapide lecture du
premier poeme de Apres tant d'annes de Philippe Jaccottet, intitul
Vue sur le lac. L'nonciation y passe, par approximations succes
sives, de l'impersonnalit de la premiere description a un investisse
ment plus marqu du je , humoristiquement cach d'abord dans
une parenthese sur la peinture de Magritte, pour aller vers un va
nouissement, une lvation euphorique de la vision qui monte et
1. P. 181 de BJindnesJ and lnnghi, New York, Oxford University Press, 1971. C'est moi qui tra- ~
duis ce passage.
2. Voir mon livre Louis-Ren des Foriis, la voix ei le volume, Pars, Corti, 1991, p. 45-96.
nonciation potique, nonciation !Jrique 75
disparait avec le nreud de fume grise dans le brouillard, nreud quf
dnoue - troue, ornme on vouaralCen- mulnpuer- si toi.i"n'l011
zon les ajours .
La complexit des dpJacements. .QQltciatifs est donc au creur du
lyrisme; la posie moderne. a, fait de la fragmentation de. '''5S0ix le
champ n;.eme de son travail. Que cela passe par la brievet comme
mouvement de concentration et de mobilit du sujet crivant dans les
Petits poimes en prose, ou par le jeu et la vitesse des dplacements,
dgagements pour emprunter deux mots chers a Michaux. Il me
semble que l'abandon de la forme versifie va prcisment dans le sens
de ces effets d'acclrations et de multiplication des situations d'non- .
ciation, le blanc jouant ici un role fondamental. Le tout sans nou
veaut qu'un espacement de la lecture , prcise gnialement Mallarm
dans la prface a Un eoup de ds.
LE TOURNIQUET LYRIQUE: CART OU FUSION
Le poeme propose ainsi l'espace d'un dploiement indit de la
parole, de ses clats. Il peut alterner aune vitesse vertigineuse tous les
temps, meme les plus contradictoires du point de vue d'une noncia
tion situe ou fixe. Les Fenetres , le clebre poeme-conversation de
Guillaume Apollinaire, en fournirait une merveilleuse illustration par
la virtuosit de ses dplacements temporels et chromatiques. Le texte
peut encore se transformer en table , en page tabulaire pour un
entrecroisement d'noncs grammaticaux inconciliables s'ils relevaient
de la seule logique du discours. J e pense au recueil d'Emmanuel Hoc
quard, Thorie des tah/es, OU l'on peut lire page 44 cette phrase: Une
robe es rouge. Le travail parodique d'Olivier Cadiot dans L'Art po
tic sur les exemples de grammaire s'inscrirait dans la meme problma
tique. C'est des lors l'appropriation meme de l'nonciation qui fait
probleme, comme si elle se trouvait dlgue au poeme comme lieu de
son surgissement. Cette incertitude de l'a.e.e.!.().E..riation de ce qui serait I
ma voix a plusieurs consquecesque je voudrais maintenant exa
miner en trois points.
Le premier concerne videmment l'identit de l'allocutaire
lyrique. Le tu du poeme lyrique n'est pas plus assur que le je
76 77 Figures du sujet !Jrique
qui lui parle. Les effets de nom propre ne sont que des effets, qui
valent en tant que tels. On sait, anecdote significative, qu'Apolli
naire a pu ainsi envoyer les memes poemes d'amour a Lou et Made
leine! Cette relative transparence de 1'identit du destinataire s'analy
sera donc dans la logique de la circonstance que j'ai dgage. Le
texte lyrique dsire toujours une pure singularit, se reve comme un
poeme-lettre a unCe) seul(e) destinataire. Destination absolument sin
guliere, a l'autre. Ou a soi-meme... La tentation du monologue pur
(ou le je ne parlerait qu'a lui-meme, cette utopie du systeme
bouchoreille dont la posie de Paul Valry ne cesse de faire son
deuil) est l'autre visage de cette ambition impossible de crer une
langue absolument prive, contradiction dans les termes mais qui ali
mente certainement le dsir d'crire!
Ce tu est donc aussi un personnage , mais le terme doit s'en
tendre tres diffremment de ce qu'est un personnage romanesque.
Cette individualit toujours dborde par l'impersonnalit de la
deuxieme personne fonde, en pratique, l'effet du texte lyrique: celui
qui le lit peut en meme temps et paradoxalement prendre la place aussi
bien du je que du tu . Cette souplesse de l'identification (mais le
terme reste lrriprop"iej-rne parait indispensable pour expliquer cette
spcificit du vers dont je parlais en commen<;ant: sa capacit a etre
cit, sa capacit native, me semble-t-il, a se re-citer lui-meme des son
premier surgissement. Il y a la, a tous les sens du mot, un jeu qui per
met au vers de s'adapter a toute circonstance nouvelle, de se rendre
permable et mallable a une nouvelle nonciation. A son niveau le
plus simple, c'est bien ainsi que fonctionne la chanson, chaque
auditeur reprend a son compte en la -- (,.,.N\Ht-("\
- La des places nonciatives dans le
texte lyque peut aussi conduire certains crivains a forger des quasi
geste leur permet de dire l'cart nonciatif
'- totenterant, a l'intrieur de cette voix fictive, de le rduire dans le
chant unifiant d'une parole qui s'essaie a combler la bance originaire
qui l'a produite. On aura reconnu, dans cette bauche d'analyse, ce
qu'il faudrait aller voir du cot de La eune Parque de Valry. Cette
trop rapide mention me permettra de souligner un deuxieme point: le
lyrisme moderne, ce qui explique en partie son imprialisme depuis un
siecle, prend a sa charge une dimension initialement tragique de la
parole; il se fait catharsis problmatique du sujeto Si la crise, cette
exquise crise de vers dont Mallarm a si bien fait le diagnostic, du
o , .
r f t' \\r
t
( O

t.I
nonciation potique
J
nonciation !Jrique
sujet se manifeste dans son rapport malais avec ses voix, le poeme
devient, pour le dire avec Henri Michaux, exorcisme . Cet horizon
cathartique est ce qui donne sa force au monodrame ryqede
Valry; c'est aussi, je l'ai monte dans mon livre sur aes dans
cet espace qu'il convient de lire Les Mgeres de la mero Ou, pour le dire
avec Michel Leiris: Nul soulagement a tenir un journal, a rdiger
une confession. Pour que la catharsis s'opere, il ne suffit pas de formu
ler, il faut que la formulation devienne chant. Chant = point de tan
. "f" --.,___o
. nn un troisieme temps, je voudrais tracer une ultime ligne de par
tage, distinguer deux tendances, selon que la potique d'un crivain va
dans le sens d'une fusion de 1'cart nonciatif, vers ce qu'il faudra
appeler une voix potique, qui transcende ses manifestations ou les
unifie dans le rythme d'un chant; ou qu'a 1'inverse 1'effort potique
tende vers le maintien de cet cart. Cette distinction peut encore se
dire en d'autres termes qui nous rapprocheront de polmiques enga
ges dans la posie fran<;aise d'aujourd'hui, polmiques qui ne sont
pas trangeres a la ncessit d'un dbat thorique sur le sujet lyrique:
on aurait ainsi les littralistes (Hocquard et Gleize notamment) contre
les tenants du potique (Bonnefoy) ou meme ceux que 1'on a pu
appeler les no-lyriques . L'enjeu d'un tel dbat, forcment ouvert,
recouperait, a mon sens, un dernier point de thorie. Si je reprends
mon propos initial, concernant la possibilit de caractriser diffren
tiellement des modalits nonciatives romanesques et potiques, il est
patent que 1'inspiration bakhtinienne d'une telle dmarche ne peut se
satisfaire de l'opposition que fait Bakhtine entre monologie potique
et dialogie romanesque
2

"repense" avor'siiffisamment montr en quoi 1'nonciation lyrique
est travaille de fragments de v.:OA.._de !eur croisement. Un poeme de
Rimbaud, d'Apollinaire oud'Ezra Pouad\est impossible a lire si on le
rduit a une voix autoritaire et centralise... Si l'on doit maintenir 1'ir
rductible spcificit des deux modes, ce sera donc en termes de but
vis. Le roman a besoin des personnages, de leurs voix individuali
1. Joelle de Sermet cite dans sa these cet extrait de la page 299 du JOllrnal de Michel Leiris,
qu'elle commente (voir p. 513, in Michel Leiris pOCte sllrralisle, Universit de Paris VII, jan
vier 1994),
2, Je fais rfrence aux theses polmiques que Bakhtine prsente dans Du discours roma
nesque, essentiellement aux pages 99-121 ou il c3;ractrise ngativement le discours po
tique (in Eslhtiqlle el Ihorie dll roman, Paris, .. __," -.-._-_. ...
_-....... ","'"
78 79
/ . (
..l ft .,..Ju:U
g,tM""
Figures du sujet !Jrique. ,''V
VMq' "A M 'd
ses, de la temporalit de ces voix fictives ; la posie, elle, dpassant en
aval ou en amont le personnage, ne renonce pas aune totalisation uni
ficatnee des voix prises dans le ryhm,i.que. L'unit de la
pas,-cornme le crt lhkhtine, dans la monophonie de sa
parole mais dans l'effet d'galisation de ton ou d'accent que confere la
forme ostensiblement mise en scene dans le poeme: dcoupage parti
culier de la langue, sur la page ou bien dans la performance orale pour
la posie sonore. Du cot du poete versificateur, le patron mtrique ne
tend-il pas a harmoniser des voix pourtant diffrencies? Et quand
bien meme la tradition d'organisation versifie a majoritairement dis
paru de la posie contemporaine, ceux que Laurent Jenny nomme
avec bonheur les poetes du dispositif1 ne soumettent-ils pas a un
principe fix de l'extrieur leurs nonciations mouvantes? L'opposi
tion bakhtinienne, quoi qu'on en ait, reste peut-etre pertinente et les
analyses de Dominique Combe sur les dialogues qui trament le poeme
.Du mouvement et de I'immobilit de Douve montrent justement que ces
voix duelles sont indiscernables, changent dans la meme diction leurs
va-t:-iT'pasae meme pour les voix qui se rpondent
dans les poemes de Saint-John Perse? Le nom qui conviendrait ainsi
-.,>:1 ses la posie serait plutot ce1ui de rcitant.
A llinverse, d'autres tentattves'i>oettques-"(att-:ryrqlleSde maniere
revendique) laisseront ouvert l'cart. Elles rouvrent constamment
l'espace de leur origine; elles rompent, notamment par de larges
blancs, le chant qui les porte, fracturent le texte en morceaux briss.
Se10n des configurations tres diffrentes, il faudrait voquer les theses
et les poemes de Mallarm, ou bien plus pres de nous, relire le be1
loge qu'Emmanue1 Hocquard fait de Testimony du poete amricain
. Reznikoff dans La Bibliotheque de Trieste, et qui a valeur de manifeste
personne1 ; il se conclut ainsi: Cette distance, cet cart est le (thatre
du) travail potique... Tant qu'est tenue cette distance, tant qu'est
maintenu cet cart, tout le rpertoire peut etre reprsent. 3
... "'-"
Un dernier mOfen guise)le conclusion ncessairement provisoire.
J e crois avoir momre;--m:ilgr la difficult du partage entre po
tique et lyrique , l'utilit thonque d'un principe de diction po
1. Laurent Jenny, Lo Parol, si"glilitr" op. dt" p. 138.
2. Dominique Combe, op. dt., voir les pages 181-184.
3. La citation se trouve p. 34 de Lo Bibliotheqlie de Trieste, Royaumont, 1988.
nonciation potique, nonciation !Jrique
tique, adfinir par rapport au roman et au rcit. Le point de diffren
ciation le plus difficile rsiderait en fait dans une temporalisation de
nature spcifique aces trois modes. Le cntere ne pourra donc pas en
etre strictement linguistique, mais a trouver des
genres littraires qui reste en chantier. fonde une
possibilit d'interruption du discours qui lui donne sa marque propre,
et cela que l'on soit dans un systeme versifi ou non. De la falSon la
plus gnrale, la posie contemporaine se dfinit comme mode de cou
.pure, d'accentuation autre. C'est dire aussi que le textep6Etfque est
toujufs"prrs-'ansTa CIynamique de sa relance, que du blanc il procede
dans tous les sens. Et que cette accentuation, si elle fait bien entendre
la langue pour elle-meme se10n l'analyse de la fonction potique de
Jakobson, n'est pas en contradiction avec la transitivit du dire.
ruption, relance qui sont inscrites au cceur du poeme, aredployer en
cnacune de ses performances individuelles. Et si le dbut est la fin,
c'sipour dire dans le meme souffle, unpeu dcal, en ma fin mon
commencement , citation d'un vers qui appelle forcment a la
mmoire l'entiere rcitation des Four Quartets de T. S. Eliot.
e, S. 'ti ro.. t .e. t{ () t(
( (.t bj;)
1
jOELLE DE SERMET
L'ADRESSE LYRIQUE
I
' I I
Parler de la posie lyrique - celle OU le s'exprime Ua.E!e
miere personne, pour s'en tenir initialement a la dfinition la plus
- revient a se placer au centre d'un dbat dont l'enjeu
essentiel consiste asavoir si le sujet lyrique peut etre crdit d'un sta
tut autobiographique ou si, al'oppos, il doit etre considr comme '
fictif. L'alternative, si elle est stimulante thoriquement, choue
cependant a lucider l'exprience du lecteur de posie, exprience
troublante OU s'entremelent distance et proximit, indiscrtion et par
ticipation, extranit et complicit.
11 faut done se demander s'il existe une nonciation spcifiquement
lyrique qui distinguerait ala fois de la fiction et de l'autobiographie ce
que l'on a volontiers appel la posie personnelle, et dont procde
raient les effets de lecture ambigus qui aimantent l'criture potique.
Autrement dit, comprendre d'abord aqui l'on parle permettra peut-etre
de mieux saisir qui parle. En ce sens, la relecture des cruvres d'Apolli
naire sous l'angle des problemes d'adresse qu'elles suscitent balisera une
traverse ncessairement tres schmatique du lyrisme au xx
e
siecle.
Et c'est au poete Emmanuel Hocquard que, parmi les voix
contemporaines, je laisse le soin, entre lan et ironie, d'indiquer la des
tination de cette traverse:
On n'insistera jamais assez sur le destinataire. Tout est la. En ma.fin esl mon eom
meneemenl, cher Thomas Stearns. Chere Demoiselle Lynx. Et L'aut' cingl qui
lisait Kierkegaard a ses pou1es. Loup qu;fa;1 sa eourpour de la nourrilure, cher Ezra.
Mon intention est mon destinataire. Personne d'autre'.
1. Ernrnanuel Hocquard, Ma vie prive, dans La Mcaniqlle Iyriqlle, Revlle de littratllrt gnrale,
n 1, POL, 1995, p. 225.
82 Figures du stljet (yrique
L'adresse (yrique 83
Par la vertu de l'anamnese, le sujet ne se rapproprie Eas les ftls de son
FORMES DU POETE
aventure mais le passd"u Iynsme quT,'ce taisan't;Se"robs
titUe"""a sa propre histoire. La mmoire potique est a la fois interper
1 Kiite Hamburger, dans Logique desgenres Iittraires
1
, postule une iden sonnelle etpersc>nnelle dans la mesure ou,intertextuelle, elle est aussi
et ..de l'jpuAlion:
1\ tit logique entre le sujet d'nonciation lyrique et le poete, tout en affir ,< ....
c'est ce que proclame un recueil contemporain aussi hybride que
Autobiographie chapitre.x; de Jacques Roubaud, ou la texture des sou
1 mant que le contenu de l'nonc ne correspond pas forcment a une ra
' lit.}ouvenirs, reyeS, fantasmes ou m"e",n,s, o,n,g,es,' les,ex,p"rience prises en
venirs se tresse dans l'cheveau de citations empruntes a divers
riences n'en reste pas moins rel, vat:ibk. ct il1qtermin: c'est
; charge par le locuteur lyrique peuvent etre fictives, le sujet de ces exp
poemes crits entre 1914 et 1932, soit les dix-huit annes prcdant la
\
la que passerait la limite - phnomnologique cette fois - entre genre
naissance de l'auteur.
lyrique et genre fictionne!. Cette argumentation, qui assimile de fa<;on En ce sens, la posie accomplit la liquidation de la sphere de rf
discutable le sujet rel de l'exprience et le sujet lyrique, aboutit ainsi rence a laquelle s'alimente l'autobiographie. Il suffirait ici de rappeler
que l'a dmontr tres justement Dominique Combe
2
a une inclusion du comment Rimbaud dbiographise le vcu enfantin en rflchissant
lyrisme dans le genre autobiographique.
sur lui la figure du poete manipulateur de codes (( Enfance , Les
Or, si l'on adopte, dans un premier temps au moins, la perspective poetes de sept ans ). Dans le lyrisme, aux antipodes de l'unit suppo
phnomnologique revendique par Kiite Hamburger, il est un point se par le pacte autobiographique entre auteur, narrateur et person
sur lequel se dissocient irrmdiablement autobiographie et lyrisme.
nage, le parcours rtrospectif est subverti par la dissociation entre le
C'est leur exprience respective du temps et leur rapport a la mmoire. 10,.Suteur Tuant une deuxieme fois
L'autobiographie investit sur le mode du rcit rtrospectif la mmoire
ce qui est dja mort pour rdHer une identit lyrique en adquation
d'un narrateur-auteur afin de confrer a la vie remmore un sens plein a
avec la relation d'intimit qui unit le poete a la langue, ce parcours
partir d'un point de vue qui serait celui d'une mort anticipe. Le lyrisme,
conduit a la rencontre d'une ombre qui recule , comme dans le pr
a l'inverse, construit une mmoire du sujet au point prcis ou conver lude au Roman inachev d' Aragon :
gent, a l'intrieur du prsent, les linaments d'une mmoire formeIle:
Sur le Pont Neuf j'ai rencontr
mmoire sdimente en tradition et dont les composantes coIlectives
Semblance d'avant que je naisse
ont t intriorises pour donner naissance a la figure singuliere du Cet enfant toujours effar ,
poete, par rfrence a la norme antrieure du Poete-archtype.
Le fantme de ma jeunesse )
[oo.]
Ce processus temporel fournit le theme du poeme d'Apollinaire
intitul Cortege dans Alcoo/s. A l'inquitude d'un locuteur en
Sur le Pont Neuf j'ai rencontr
attente de son identit (( Un jour je m'attendais moi-meme Je me
\ \ , Ce spectre de moi qui commence
disais Guillaume il est temps que tu viennes) rpond la genese d'un [oo.]
etre nouveau issu du rassemblement des ressources langagieres d'une
Sur le Pont Neuf j'ai rencontr
communaut littraire:
Mon double ignorant et crdule
Et d'un pas lyrique s'avanc;aient ceux que j'aime
Et je suis longtemps demeur
[...]
Dans ma propre ombre qui recule.
Tous ceux qui survenaient et n'taient pas moi-meme
Amenaient un aun les morceaux de moi-meme.
Ce qui se dit la, c'est la dsertion du pass, amplifie par une voix coupe
de toute antriorit assignable. a tous e.t de tous les
1. KJite Hamburger, Logique de! genm /ittraires (1977), trad. franc., Paris, d. du Seuil, eoll.
temps; l'anecdote n'appartient plus a personne en propre. Tout poete
Potique ", 1986.
2. Dominique Combe, PoIie et rcit. Une rhtorique des genres, Paris, Jos Corti, 1989, p. 151-184, estO d'abord un dpossd: la formule est son seullieu. Car, a la diff
. -""'--""" -. -- ,,' -', f
L-
84 Figures du stdet (yrique
rence du rcit autobiographique, le poeme retrace l'mergence non pas
d'une subjectivitmais de phnomene auque1 concourt la
fonction d' indtermination des dterminants
1
Ainsi dans la cin
quieme texte du Roman ina
chev, ou la nettet du contenu de la rminiscence contraste vivement
avec une imprcision rfrentielle encore accrue par le glissement du
pass au prsent et l'emploi de la deuxieme personne du plurie1:
- .
Enfance Un beau soir vous avez pouss la porte du jardin
Du seuil voici que vous suivez le paraphe noir des arondes
Vous sentez dans vos bras tout acoup la dimension du monde
Et votre force et que tout est possible soudain.
Le poeme lyrique progresse ainsi a contre-courant de l'autobiogra
phie. La OU cette derniere (on se
!,ouvient des mots placs au seuil pes Co.n.ftssions par Rousseau: Moi
seu!. Je sens mon cceur et je connais les hommes ), le lyrisme
... exprime, quant a lui, la g!J-ralit du souvenir dans ce qu'il a nan
moins de plus violemment singularisant.
C'est ce rapport ambigu au temps qui implique, pour le lyrisme,
des options nonciatives tout a fait htrogenes a celles qui rgissent
l'autobiographie. Aussi importe-t-il moins de dterminer si l'identit
labile d'un sujet qui simultanment se dissout et se construit est de
nature autobiographique ou fictive que de comprendre comment elle
parvient a s'articuler a l'intrieur d'une situation discursive.
VOIX DU CHCEUR
Symtriquement a la distention identitaire du sujet, se produit une
pluralisation de l'adresse qui se trouve elle aussi atteinte d'incertitude.
La question qui se pose alors est de savoir a qui se destine au juste le
poeme lyrique. Ce dernier est-il de l'ordre du pur monologue? Ou
bien est-il adress de fas;on univoque a une instance dont l'identit est
soit atteste par le titre ou la ddicace, soit thmatise a l'intrieur du
texte? Ou encore constitue-t-il une maniere d'appe1 au lecteur, pris
1. Fonction d'abord observe par Michel Collot chez Rimbaud (La Posie modeme el la sl,."elr"",
d'horizon, Pars, PUF, 1989, p. 194-2(0).
L'adresse (yrique 85
comme allocutaire et invit a s'intgrer dans une configuration non
ciative ouverte?
Les analyses gnriques que propose Northrop Frye dans Anatomie
de la critique fournissent un point de dpart utile. Se10n lui, en effet, la
spcificit des genres est re1ative a leur , c'est-a
dire au type de rapport au public qu'ils ipstaurent. Le terme anglais
d' audience (auditoire) utilis pour dsigner le public renvoie aux
formes originelles de prsentation puisque, on le sait, les poemes lyri
ques taient d'abord, chez les Grecs, des poemes chants. L'volution
du chant vers la littrature crite ne suffit pas, pour cet auteur, a modi
fier la dfinition du genre. Que1que rserve que l'on puisse mettre a
l'encontre de cette derniere affirmation, il n'en reste pas moins que la
c1assification opre a le mrite, pour cerner le lyrisme, de dporter l'ac
cent du sujet vers un systeme complexe de destination :
Une ventualit ou le poete ignore son auditoire, nous est prsente dans le
poeme Iyrique. [...] Dans ce cas le role du public ressemble acelui du chceur
de thatre, abstraction faite de la prsence rel1e et du contexte dramatiqus:/
L'ceuvre Iyrique [oo.] c'est avant tout la parale que I'on entend comme i l.:ins.u'de l
celui qui parle. Le poete Iyrique eSJ.,cens sepader lui-me!l1e, ou \
sR.cialement choisi: un esprit de la nature, la Muse, un ami, une personne aime, 1
une divinhl:;une personnification quelconque, un objet de la nature'.
Le lecteur - avatar moderne de l'auditeur - ne serait donc que le
tmoin d'une parole adresse a un autre, qu'il s'agisse de la structure
duelle d'une adresse explicite ou de la structure a la fois unitaire et ddou
ble d'une auto-adresse. L'allusion au chceur de la tragdie antique
indique pourtant que ce tmoin, assistant en tiers exc1u a la profration
d'une parole qui ne lui est pas destine, a malgr tout un role plus dcisif
qu'il n'y parait a jouer dans la situation d'nonciation lyrique. Bakhtine a
montr de fas;on suggestive les implications d'une telle situation. Dans
Esthtique de la cration verbale, il analyse la fonction du chceur lyrique
comme un soutien de l'autorit de l'auteur. C'est sa prsence qui, se10n
lui, rend possible l'objectivation lyrique de soi-meme: Le lyrisme
procure une vision et une audition de soi-meme, du dedans de soi-meme,
a travers le regard motionne1 et la voix motionnelle de l'autre; je m'en
tends en l'autre, avec les autres et pour les autres. 2
Le chceur fait cho a la subjectivit et la dilate pour lui confrer une
1. Northrop Frye, Analomie de la critique (1957), trad. franc;., Pars, Gallimard, 1969, p. 303.
2. Mikhail Bakhtine, Eslhtique de la mation verbale, trad. franc;., Pars, Gallimard, 1984, p. 175.
86
87
Figures du sujet (yrique
rsonance collective. Illui renvoie, de l'extrieur, sa voix et son reflet
rpercuts par l'altrit. Le sujet lyrique se dtermine ainsi non dans un
rapport autocentrique a lui-meme mais dans la re1ation qu'entretient sa
propre voix avec celle d'une communaut humaine symbolise par le
chceur. Le nous , omniprsent dans la posie lyrique comme corrlatif
ncessaire a l'mergence de la premiere personne, est peut-etre le site
a ce qui tait a l'origine le chceur lyrique: c'est par son
entremise que l'aventure personnelle et le donn existentie1 immdiat
deviennent solidaires des valeurs d'autrui. La voix du je , toujours
susceptible de se diffracter en une multiplicit de voix potentielles
contenues dans le nous , se dpersonnalise sans se dissocier totale
ment de sa source des l'instant OU elle s'leve et porte le chant.
On pourrait ainsi tudier comment Apollinaire manie la premiere
personne du plurie1 et comment ces occurrences et variations d'emploi
dlimitent les deux stratgies lyriques a la fois opposes et compl
mentaires d'Alcools et Calligrammes.
A travers chacune des deux Voie lacte de la Chanson du Mal
Aim , distribues de part et d'autre des Sept pes , la diction de
l'amour malheureux passe par un trajet du nous , exprimant l'huma
nit la plus gnrale ( Les dmons du hasard selon /Le chant du firma
ment nous menent / A sons perdus leurs violons /Font danser notre race
humaine /Sur la descente a reculons ), au je mlancolique puis au
tu , le rfrent de ce dernier pronom tant du reste distinct d'un texte a
l'autre. Dans la premiere Voie lacte, c'est une figure abstraite,
appartenant au rpertoire des mythes potiques indfiniment prsents et
disponibles pour un rinvestissernent hic et nunc:
Tnbreuse pouse que j'aime
Tu es amoi en n'tant cien
mon ombre en deuil de moi-meme.
Tandis que dans la seconde Voie lacte , le tu gagne enfin une
paisseur historico-biographique, entrine par la mise au pass du
verbe:
Les cafs gonfls de fume
Crient tout l'amour de leurs tziganes
\ ".
[oo.]
Vers toi toi que j'ai tant aime.
Se dessine de la sorte une rciprocit lyrique qui rachete en quelque
sorte l'chec amoureux prouv par le sujet empirique: la totalit cos
mique de l'extriorit est passe au filtre du souvenir personne1 qu'en
L'adresse (yrique
retour elle transcende et fait rsonner dans une intensit hors temps,
celle de tout destin inscrit dans la finitude. Le je ne se cons:oit que
comme missaire ou porte-voix du !10us tOUS en lui,
ainsi qu'en tmoigne le'orollfo'lso1{ d'une premie version de la
fin de La Chanson du Mal-Aim:
Monde souffrant de mon orgueil
Vous n'avez une vie qu'en moi.
Je pleure la chute des feuilles
Et comme moi, de mois en mois
Vous pleurez l'amour qui m'endeuille
1

C'est uniquement a ce prix que la premiere personne peut accder - et


avec elle le tu de la destinataire perdue - a une incarnation progres
sive dont la symbolique mdivale et chrtienne des Sept pes
fournit une d de lecture analogique.
Le recueil Calligrammes offre un cheminement inverse du je au
nous , dans le sens d'une. dsindividualis.ation. Ses poemes mettent
le plus souvent en scene un je dja constitu dans sa stature po
tique, conscient de son pouvoir de parole et comme dgag de son
contexte strictement biographique:
Sache que je parle aujourd'hui
Pour annoncer au monde entier
Qu'enfin est n l'art de prdire (<<Les Collines)
J'ai enfm le droit de sa1uer des etres que je ne connais pas
[oo .]
Je chante toutes les possibilits de moi-meme hors de ce monde et des asttes
(<< Le Musicien de Saint-Merry).
Celui-ci travaille maintenant a une expansion de ses contours jus
qu'aux djmensions de la lgende et de l'Histoire ( Le Musicien de
Saint-Merry , Chant de l'honneur , De la Batterie de tir ), d'une
communaut langagiere ( La Victoire) ou d'un messianisme
moderniste ( Les Collines). Orchestration ou fajsceau de voix mul
tiples, il tend a s'abolir dans le nous d'une collectivit humaine pIa
ce face a la double responsabilit de sa mmoire et de son avenir:
Entre nous et pour nous mes amis
Je juge cette longue querelle de la tradition et de l'invention
De I'Ordre et de l'Aventure (( La jolie rousse).
1. Cit par Michel Dcaudin dans Le Dossier d' (( AJeools J>, Genve, Paris, Librairies Droz et
Minard, 1971, p. 106.
89
88
,t O " ,\ "
Figures du !Jrique
'lV', }'neo
CE QUI FUT TU
\'
Mais que se passe-t-il lorsque dans le poeme le nous n'est pas
mentionn et aplus forte raison lorsque le poete mime le soliloque?
Car la premiere solution voque par Frye (<< se parle
alui-meme) ne saurait etre carte, a condition toutefois qu'elle ne
dbouche pas sur une thorie exclusive du poeme lyrique comme
monologue. Thorie que dve1oppe, par exemple, Dorrit Cohn pour
qui la ligne de dmarcation entre posie lyrique et monologue int
rieur romanesque ne passe que par l'opposition entre vers et prose:
Lorsque, dans le poeme en prose, l'expression Iyrique se libere des
contraintes de la versification, le locuteur du poeme se met a parler
comme ce1ui du monologue intrieur.1 Le monologue dramatique
(poeme dont le locuteur est un personnage bien distinct du poete,
comme La jeune Parque de Valry) ne serait autre qu'un monologue
fictif en vers, tandis que le poeme en prose serait un tI!()nologue auto
biographique, marqu par son expressivit, c'est-a-dire son apti
tude a'manife!tter la texture intime de la conscience. Ce rapproche
ment entre poeme lyrique et monologue n'est guere viable. Il ne se
fonde en effet que sur un critere forme1 et un critere re1atif a un
contenu psychologique, insuffisants a eux seuls pour dfinir un genre
2

Niant a priori la possibilit d'un mode d'nonciation spcifiquement
lyrique, il conduit aemprunter alternativement leurs configurations a
la fiction et a l'autobiographie.
Il existe pourtant des poemes lyriques Oll le locuteur s'adresse a l ..
, lui-meme en se disant tu, l'un des exemples les plus flagrants tant
Zone (<< A la fin tu es las de ce monde ancien... ), intgralement
construit sur l'alternance du je et du tu. Cet entre1acement per
met de faire dfiler des bribes de souvenirs non pas intrieurement
habits mais comme ressaisis de l'extrieur par une voix off, le je se
tenant a distance de ce qu'il fut comme d'un autre que lui-meme
(<<Voila la jeune rue et tu n'es encore qu'un enfant; Tu es dans le
jardin d'une auberge aux environs de Prague; Te voici aMarseille
1. Dorrit Cohn, La Tra,,parrl'!ce i"trielirr1. Modes de reprise"tatio" de la vie psychique dam le roma"
(1978), trad. Paris, Ed. du Seuil, eoll. Potique ,1981, p. 295.
2. Je renvoie pour une analyse des eriteres g. dfiRitiOl gnrique ir. Grard Genette,
l"troductio" aI'architexte, Paris, Ed. du Seuil, eoll.""Potique ,1979.
L'adresse !Jrique
au milieu des pasteques ...). Dans la mesure Oll la plupart de ces ins
tantans mmorie1s sont donns au prsent de l'indicatif, on pourrait
penser que l'cart nonciatif entre les deux premieres personnes
reprend en que1que sorte a son compte l'opposition temporelle entre
le pass vcu et le prsent de la remmoration. Ce n'est pas aussi
simple. Il sembierait' en effet que la distance entre je et tU soit
bien davantage celle qui s'immisce entre le discours lyrique et ce qui,
de la circonstance biographique, demeure rfractaire a un calibrage
par la forme pour rester hors champ ou hors cadre. Distance identique
a cene qui, au dernier vers de Le Soir, poeme publi par Reverdy
en 1918 dans Les Ardoises du loil, est signifie par la substitution de la
troisieme a la deuxieme personne:
Jour ir. jour ta vie est un immeuble qui s'leve
Des fenetres fermes des fenetres ouvenes
[...)
Tu es assis devant la porte
Tete incline
Dans l'ombre qui s'tend
Le calme qui descend
Une priere monte
On ne voit pas les genoux de celui qui prie.
Cette dissociation s'inscrit dans le texte d'Apollinaire a partir de
l'initiation a l'pouvante, a l'instant Oll le tu rencontre, projete
hors de lui, sa propre image :
pouvant tu te vois dessin dans les agates de Saint-Vit
Tu tais triste ir. mourir le jour Oll tu t'y vis
Tu ressembles au Lazare affol par le jour.
C'est de mort et de rsurrection, bien sur, qu'il s'agit. Mais lorsque le
moi se nie pour se crer, se perd pour se retrouver, redispos dans une
reprsentation - agates de Saint-Vit ou tombeau vide du monument
littraire -, ce qui ne trouve a se loger dans le creux rythmique d'au
cune diction, ce qui se perd dans la dmiurgie du moi dont l'autopor
trait potique assemble les restes, c'est la substance de l'pouvante. La
rptition du terme y insiste, au moment meme Oll, dans les limites du
vers, le tu et le je se rejoignent:
Tu n'oses plus regarder tes mains et ir. tout moment je voudrais sangloter
Sur toi sur celle que j'aime sur tout ce qui t'as pollvant
l
.
-'l'--.' .......
((' -'
1. C'est moi qui souligne.
91 90 Figures du slijet (yrique
Le nivellement de la premiere et de la deuxieme personne se pro
duit prcisment au point de jonction de deux impossibilits: impos
sible prsent du pass et impossible pass du prsent. Pris dans un
devenir-forme, happ dans l'espace-temps lyrique de la commmora
tion\ le tU a toujours dja t un je en puissance, sans que pour
tant le je puisse se reconnaitre en lui, ainsi qu'en tmoigne le condi
tionnel (( a tout moment je voudrais sangloter). Et dans le meme
temps, le tu est le signe de l'indescriptible, l'inracontable exp
rience de la plus grande banalit et de la suffocation qui s'y lie a
jamais. ternel humili dont le dsir ulule, dit Leiris dans l'un de
ses plus beaux textes de retour veril un lyrisme a la Apollinaire au
dbut des annes trente: le tU est l'indice nonciatif qui prend en
charge, par procuration, dsiJ:ante, inau
dible et crucifie dans son dsr. C'est le don en pure perte qui n'a
trouv, en fin de compte, aucun destinataire.
Entre mmoire et clipse, mais ne s'appariant ni a l'un a l'autre, le
grder la trace d'un oubli. Tout se passe alors
comme s'il puisait sa source d'nonciation dans une instance place a
gale distance du je et du tU et dont les marques - c'est bien la
tout le probleme - n'apparaissent qu'en surimpression, indissociables
de celles de la premiere personne comme le met en vidence la qua
trieme section de Rcitatif (1970), de Jacques Rda:
quelqu'un doueement en ehemin vers le plus-personne dit
je.
Instance qui, pour etre adquatement thorise, ncessiterait quelque
chose comme une quatrieme personne du singulier. Ni premiere per
sonne dsignant la figure mythique, ou fictive, d'un Poete a la parole
souveraine, ni deuxieme personne du moi biographique, mais moyen
terme rfugi sur une mince ligne de crete, cette instance serait l'op
rateur du passage de l'une a l'autre et pourrait se concevoir comme un
inchoatif affectant les marques de la personne.
A la lumiere de ces quelques remarques, je voudrais ajouter a
l' archi-nonciateur que Jean-Marie Gleize dcele chez Hugo
2
et qui
\) ....
. 1. Je erois n'avoit point imit, cat chacun de mes poemes est la commmotarion d'un vne
ment de ma vie et le plus souvent il s'agit de ttistesse, mais j'ai des joies aussi que je chante
(Apollinaite, leme a Henti Martineau publie dans Le Divall en 1938 et cite par Michel
Dcaudin dans Le Do!!ier d'Aleools, op. cit., R. 46).
2. Jean-Mane Gleize, Posie etfiguratioll, Pans, Ed. du Seuil, 1983, p. 51.
L'adresse (yrique
fait tenir ensemble, en surplomb, le moi et
cende, un infra-nonciateur faisant tenir ensemble le je et le
tu, le moi qui a trouv ou conquis droit a la parole et cette
obscure, lointaine, qui le maintient perptuellement en dessous de lui- )
meme. Part a demi-efface, humilie et laconique, qui ne peut prendre'
voix et sur laquelle il faut se rsoudre a ne pas pouvoir pleurer, dont
il demeure impossible de faire son deuil, parce qu'elle est vacue tout
autant que prsente.
On peut mesurer le devenir de cet infra-nohciateur dans la
posie contemporaine en s'attardant sur des a:uvres OU le lyrisme
assimile les dcouvertes sur le fonctionnement de l'inconscient. Ainsi
chez Leiris, a l'intrieur des poemes les plus tardifs du recueil Fail/es
(1924-1934) tels que Bestial, OU la hantise d'une scene originaire
d'autant plus hallucinante qu'elle est revcue comme depuis l'int
rieur de l'appareil gnital maternel impose le truchement d'un tu
signalant l'incapacit du locuteur a assumer directement le scandale
du scnario fantasmatique. C'est aussi sur fond d'une scene origi
naire drobe et rinvente, dont la nature psychanalytique est
ouvertement tablie par l'ensemble de la deuxieme section de Chne
et chien de Queneau (1937), que se noue en une sorte de dialogue
polyphonique le poeme Il y a tant de reves... :
[...] La posie est morte, le mystere est raIant,
dis-je.
Il faut revenir en arriere,
011 que tu ailles tu te heurtes le nez.
Tu viens de passer le sevrage
et tu erais voir la nuit l'autre ralit:
ce ne sont que parents au temps de ton jeune age.
Le je s'y dsolidarise de lui-meme pour remonter, a travers les
mandres dPriconscient et leurs strates successives de songes enfan
tins, jusqu'au terme premier d'une nuit OU retentissent, indistinete
ment entremeles, la voix de la mere, la voix impersonnelle du reve, la
voix de fantomatique et oblative, de ce tu enfoui
qui vient faire don d'une enfance OU la ralit tait vcue comme un
reve: enfance manquante et qui, a son tour, ne peut dite sur le
mode d'un rcit de reve lacunaire par la voix potique.
Il semblerait, a travers ces exemples, que je parle moins atu
qu'il ne parle de tU qui, lui, ne parle pas, ne peut parlero L'nallage
de personne, figure consistant a utiliser les pronoms personnels avec
93
92 Figures du sujet (yrique
une valeur dviante! (dire tu OU il pour je ), dpasse sa fonc
tion de simple trope pour dmarquer l'nonciation textuelle lyrique
des phnomenes observs par Benveniste dans la communication
effective orale (<<J e n'emploie je qu'en m'adressant a quelqu'un, qui
sera dans mon allocution un tu. [...] Ils sont complmentaires mais
selon une opposition "intrieur/extrieur", et en meme temps, ils sont
reversibles )2. J'ajouterai que si je parle de tu comme d'un il ,
se rfrant a un objet plac hors de l'allocution , pour reprendre les
termes de Benveniste, ce ne peut erre qu'a un partenaire absent ou non
mentionn: le lecteur-allocutaire qui, d'exclu, devient partie prenante
de la situation d'nonciation, sa place tant rserve en creux ou en
ngatif dans le poeme.
LE TIERS INCLUS
Le deuxieme cas voqu par Frye (le poete parle a un auditeur
spcialement choisi ) se rencontre plus frquemment, en particulier
dans la posie amoureuse. Dans ce cas, le lecteur parait bien etre, de
fait, en position de tiers exclu. Il est apparemment un auditeur
indiscret relativement a la scene d'une parole qui ne le vise pas direc
tement. Mais ne serait-il pas plutt, la encore, a la fois tmoin de
l'adresse et destinataire au second degr? L'examen du systeme de
destination auquel obit Dans l'abri caverne , poeme des Cal/i
grammes d'abord envoy a Madeleine Pages en octobre 1915, permet
tra de proposer une rponse. Le premier vers, ou tait explicitement
dsigne la destinataire a t supprim lors de la publication, en com
pagnie des deux autres mentions du prnom qui figuraient originelle
ment dans le corps du texte. La contradiction pose inaugurale
ment (<<Je me jette vers toi et il me semble aussi que tu te jettes vers
moi 1[...] Et puis il y a aussi une contradiction qui fait que nous ne
pouvons nous apercevoir) n'est pas seulement attache aux circons
tances de rdaction, et a l'isolement d'un amoureux sur le front. Les
1. Sur ce point, voir Catherine Kerbrat-Orecchioni, L'1I01lciafi01l. De la !Nije(fivit da1l! le 1a1lgage,
Armand Colin, 1980, p. 63-66.
2. Emile Benveniste, Problme! de /i1lgNiJfiqNe g1lrale, Paris, GaIlimard, 1966, t. 1, p. 260.

L'adresse (yrique
derniers vers rvelent qu'elle est inhrente au processus de l'adresse
lyrique, vou par essence a manquer son but, parce que au lieu d'an
crer le dsir, il en excite la drive:
Existes-tu mon amour
Ou n'es-tu qu'une entit que j'ai cre sans le vouloir
Pour peupler la solitude.
L'adresse lyrique n'est, tout au plus, qu'une captation et une annexion
de la figure de l'autre: pure projection mtaphorique de l'espace sub
jectif qui se scinde en sujet et objeto La posie amoureuse apparait
comme une tentative dsespre pour s'arracher au piege du solip
sisme tout en se dlivrant dans un tu qui n'est pas un alter ego vers
lequel on s'lance mais une hypostase du je. Une fois de plus, la
deuxieme personne du singulier est utilise de falfon transgressive par
rapport a son emploi usuel dans l'interlocution et renvoie implicite
ment a la catgorie linguistique de la non-personne, dont Benveniste a
fait de la forme il en tant que cette derniere tire sa
valeur de ce qu'elle fait ncessairement partie d'un discours nonc
parje!. Le tu se dfinit par sa position ancillaire. Produit du dis
cours du je, le tu n'est jamais que ce que, dans le poeme, je
nomme tu (ou vous ), ainsi que le rappelle le locuteur de Rcita
tif, ,de Rda:
11 est possible
[...] qu'ici vous,
ce que je nommais vous en grand tremblement de tout l'tre,
soyez ce rien vaporeux aneuf mille metres d'altitude
qui est le ciel inexprim de tout dsir.
Le tu de l'adresse lyrique, affect d'un trouble identique a celui
qui s'emparait du double autobiographique dans Zone n'est qu'une
image, un fragile difice signifiant. Nanmoins, il est bel et bien rel
en tant qu'objet inaccessible de la quete d'un allocutaire, et sans doute
a proportion meme de cette inaccessibilit. La destination ttouve sa
vrit lorsqu'on ne peut plus rien dire aet de la destinataire, si ce n'est
le souplfon port sur une structure d'adresse qui rifie l'autre en signe
potique a l'instant ou ill'lit comme interlocuteur privilgi et l'in
tronise dans sa transcendance. Ce qui, a mon sens, serait absolument
autobiographique dans le lyrisme, c'est la mise en vidence de la fic
1. mile Benveniste, op. cit., p. 265.
91
90 Figures du stijel tyrique
Le nivellement de la premi{:re et de la deuxieme personne se pro
duit prcisment au point de jonction de deux impossibilits: impos
sible prsent du pass et impossible pass du prsent. Pris dans un
devenir-forme, happ dans l'espace-temps lyrique de la commmora
tion\ le tU a toujours dja t un je en puissance, sans que pour
tant le je puisse se reconnaitre en lui, ainsi qu'en tmoigne le condi
tionnel ( a tout moment je voudrais sangloter). Et dans le meme
temps, le tU est le signe de l'indescriptible, l'inracontable exp
rience de la plus grande banalit et de la suffocation qui s'y lie a
jamais. ternel humili dont le dsir ulule , dit Leiris dans l'un de
ses plus beaux textes de retour veril un lyrisme a la Apollinaire au
dbut des annes trente: le tu est l'indice nonciatif qui prend en
charge, par procuration, cette ombre dtsitante, inau
dible et crucifie dans son don en pure perte qui n'a
trouv, en fin de compte, aucun destinataire.
Entre mmoire et clipse, mais ne s'appariant ni a l'un a l'autre, le
poeme-fre"purquegarder la trace d'un oubli. Tout se passe alors
comme s'il puisait sa source d'nonciation dans une instance place a
gale distance du je et du tU et dont les marques - c'est bien la
tout le probleme - n'apparaissent qu'en surimpression, indissociables
de celles de la premiere personne comme le met en vidence la qua
trieme section de Rcilalif (1970), de Jacques Rda:
quelqu'un doueement en ehemin vers le plus-personne dit
je.
Instance qui, pour etre adquatement thorise, ncessiterait quelque
chose comme une quatrieme personne du singulier. Ni premiere per
sonne dsignant la figure mythique, ou fictive, d'un Poete a la parole
souveraine, ni deuxieme personne du moi biographique, mais moyen
terme rfugi sur une mince ligne de cette instance serait l'op
rateur du passage de l'une a l'autre et pourrait se concevoir comme un
inchoatif affectant les marques de la personne.
,- A la lumiere de ces quelques remarques, je voudrais ajouter a
V .--t archi-nonciateur que Jean-Marie Gleize dcele chez Hugo
2
et qui
. V'"
, ", ...... "

1. Je crois n'avoir paint imit, car chacun de mes pomes est la commmoration d'un vne
ment de ma vie et le plus souvent il s'agit de tristesse, mais j'ai des joies aussi que je chante)}
(Apollinaire, lettre Henri Martineau publie dans Le Divan en 1938 et cite par Michel
Dcaudin daos Le Dossier d'Akools, op. l., R. 46).
2. Jean-Marie Gleize, Posie el figuralion, Paris, Ed. du Seuil, 1983, p. 51.
L'adresse !Jrique
fait tenir ensemble, en surplomb, le moi et le: .. le ttallli
cende, un infra-nonciateur faisant tenir ensemble le je et le
tu , le moi qui a trouv ou conquis droit a la parole et cette
obscure, lointaine, qui le maintient perptuellement en dessous de lui- )
meme. Part a demi-efface, humilie et laconique, qui ne peut prendre .'
voix et sur laquelle il faut se rsoudre a ne pas pouvoir pleurer, dont
il demeure impossible de faire son deuil, parce qu'elle est vacue tout
autant que prsente.
Gn peut mesurer le devenir de cet infra-nonciateur dans la
posie contemporaine en s'attardant sur des a:uvres OU le lyrisme
assimile les dcouvertes sur le fonctionnement de l'inconscient. Ainsi
chez Leiris, a l'intrieur des poemes les plus tardifs du recueil Fail/es
(1924-1934) tels que Bestial, OU la hantise d'une scene originaire
d'autant plus hallucinante qu'elle est revcue comme depuis l'int
rieur de l'appareil gnital maternel impose le truchement d'un tu
signalant l'incapacit du locuteur a assumer directement le scandale
du scnario fantasmatique. C'est aussi sur fond d'une scene origi
naire drobe et rinvente, dont la nature psychanalytique est
ouvertement tablie par l'ensemble de la deuxieme section de Chne
el chien de Queneau (1937), que se noue en une sorte de dialogue
polyphonique le poeme Il y a tant de reves... :
[...] La posie est morte, le mystre est ralant,
dis-je.
Il faut revenir en arrire,
011 que tu ailles tu te heurtes le nez.
Tu viens de passer le sevrage
et tu erais voir la nuit l'autre ralit:
ce ne sont que parents au temps de ton jeune age.
Le je s'y dsolidarise de lui-meme pour remonter, a travers les
mandres dePiiconscient et leurs strates successives de songes enfan
tins, jusqu'au terme premier d'une nuit OU retentissent, indistinete
ment entremeles, la voix de la mere, la voix impersohnelle du reve, la
voixde cdie;funtomatique et oblative, de ce tu enfoui
qui vient faire don d'une enfance OU la ralit tait vcue comme un
reve: enfance manquante et qui, a son tour, ne peut qu'etre dite sur le
mode d'un rcit de reve lacunaire par la voix potique.
Il semblerait, a travers ces exemples, que je parle moins a tu
qu'il ne parle de tu qui, lui, ne parle pas, ne peut parlero L'nallage
de personne, figure consistant a utiliser les pronoms personnels avec
,
94 95 Figures du sujet !Y'ique
tion que reprsente le systeme linguistique d'une nonciation fonde
sur l'utopie d'une co-prsence. Le poeme lyrique adress nous parle de
l'erreur d'adresse fondamentale sur laquel1e il repose.
Dans ce cas, le lecteur-al1ocutaire est tmoin non plus d'une
adresse prcisment oriente mais d'un flottement structurel de
l'adresse, dont il peut remplir les blancs avec les lments circonstan
ciels tirs de sa propre exprience. La OU le dialogue se dnoue avec le
ou la destinataire explicite, i1 se renoue obliquement avec une instance
polyvalente anonyme, un tiers, inclus .
On comprendra ce que j'entends par cette derniere formule en
q;upinant rapidement une troisieme catgorie laisse de cot par
Frye,cel1e des poemes lyriques OU le je, omniprsent, semble ne
s'adresser a personne en particulier. Je me contenterai de convoquer
Un fantome de nues , poeme galement tir des Calligrammes
d'Apollinaire et qui me parait reprsentatif de l'ensemble de cette
troisieme catgorie. Le locuteur entreprend l'vocation, au pass,
d'un spectacle de saltimbanques auquel il aurait assist. L'ancrage
temporel et gographique de l'vnement donne lieu a un luxe de
dtails: jour, heure, noms de rues parisiennes. Mais a la sixieme
strophe intervient un tu (<< Vois-tu le personnage maigre et sau
vage) dont l'identit, non stipule, fait brusquement signe au lec
teur. Il s'agit de voir par les yeux du je , en meme temps que
lui, une scene invisible que le prsent de l'nonciation ractualise. Le
contexte de rfrence est bien la scene lyrique el1e-meme, OU un al1o
cutaire virtuel est appel a partager ou a reprendre a son compte la
posture nonciative du locuteur et a moduler le contenu de l'nonc
pour lui-meme mais aussi en fonction du ou des destinataires qu'il
peut viser a son tour. Phnomene que le texte souligne sous la
forme d'une parabole, dont les modalits de lecture sont rtroactive
ment suggres par la clausule:
Le petit saltimbanque fit la roue
Avec tant d'harmonie
Que l'orgue cessa de jouer
[...]
Musique anglique des arbres
Disparition de l'enfant
Les saltimbanques souleverent les gros halteres about de bras
lIs jonglc':rent avec les poids
Mais chaque spectateur cherchait en soi l'enfant rniraculeux
Siecle siecle des nuages.
L'adresse !Jrique
Le lecteur, a l'instar des spectateurs tonns, se surprend a chercher
cet enfant miraculeux en lui, que le poeme lui a fait entrevoir. On peut
des lors parler d'une vritable regle du jeu discursif, le destin du
sujet se rejouant achaque partie, en un change des roles.
Ce simulacre, qui fonde l'intersubjectivit du lyrisme et en garantit
les effets d'homophonie, a pour particularit essentiel1e d'ouvrir le
champ d'une chaine de r-nonciations. Je renvoie sur ce point aux excel
lentes analyses de Karlheinz Stierle concernant la position probl
matique du destinataire lyrique!. Ce dernier n'a pas de statut prescrit et
identifiable de dfinitive. C'est pourquoi il ne peut qu'endosser le
role du sujet lyrique afin d'exprimenter, sous une forme virtuel1e, les
fluctuations de son identit. Il s'agit moins, me semble-t-il, de s'appro
prier un contenu de conscience que de reprendre a son compte le dis
cours de l'autre et les inflexions qui lui permettent de moduler ou de
construire son exprience: usurpation d'une empreinte vocale ou voix
en pret-a-porter . Le discours lyrique parvient ainsi a djouer la
contradiction entre singularit et reproductibilit, mot qui me parait pr
frable a celui d'universalit. Tout en prsentant un sentiment ou un sou
venir comme unique et inalinable dans son contenu, il offre, sur le plan
nonciatif, les regles paradoxales de sa ritrabilit. Sa loi est double,
faisant tenir ensemble je et l'autre, narcissisme et pulsion commu
nauiaire, appropriation singularisante du code et partage de la parole.
Ces observations engagent a revenir, comme le fait Henri Mes
chonnic, sur l'opposition mnage par Bakhtine entre le monologisme
du et le dialogisme du romano Le poem'e;'ence-qu'i11mpIique
mutuel1ement le sujet d'nonciation et le sujet de la lecture, organise
dnudation du dialogue 2. Il faudrait ajouter que
cette dniJ.dation est renclue possble par le dcoupage rythmique
de l'exprience en une srie d'instants ou se condense, achaque fois,
l'infinie potentialit des pivotements de la situation discursive. Le lec
teur est toujours, selon des degrs variables d'implication, destinataire
ultime, mais aussi co-destinateur et sujet de l'nonc en meme temps
que le sujet de l'nonciation. De la, probablement, ce que Shoshana
Felman appel1e l'erreur de lecture 3 du lyrisme: dans la mesure ou le
1. Karlheinz Scierle, Idencit du discours et transgression Iyrique, Potique, n 32,
novembre 1977. p, 422-441.
2. Henri Meschonnic, Critique du rythme. Anthropologie historique du langage, Lagrasse, d. Verdier,
1982, p. 156. .
3. Shoshana Felman, La Folie et la chose littraire, Paris, Ed. du Seuil, 1978, p. 95.
(
... ...
96
97
Figures du sujet !Jrique
texte lyrique convie le lecteur apouser, acontrefaire la voix du locu
teur, il semble lui tendre le leurre d'une identification facile. C'est la
raison pour laquelle le lyrisme, a un moment ou a un autre, se
retourne invitablement en ironie ou en drision. Le chant qui
dchante fait tat de la ncessit critique de rompre l'illusion spcu
laire trop aisment engendre par le dialogisme lyrique.
Ce qui fait l'essence du lyrisme est aussi sa faiblesse relative, dont
le formalisme contemporain, d'une maniere plus radicale et irrver
sible que l'ironie, constituerait le dpassement. Pourtant, la dperson
nalisation locutoire peut s'analyser comme une preuve que la
subjectivit moderne doit subir afin de continuer as'affirmer en tant
que subjectivit, pour paraphraser le mot de John E. Jackson sur le
spleen baudelairien1. Des lors, neutralit, voix blanche et initiative
laisse aux mots ne sont-elles pas, plutt que de cinglants dmentis
infligs au genre, les indices d'un ramnagement interne au dispositif
nonciatif qui le caractrise?
Le discours lyrique a pour particularit de mettre en question non
seulement le statut du sujet mais, plus dcisivement encore, la situa
tion d'interlocution comme rapport explicite d'un je a un tu . Il
se loge en effet dans un systeme d'nonciation original qui se dfinit
moins par rapport au je de l'nonciation que relativement au tu
de 1'allocutaire, ce qui revient a nuancer, voire a inverser le schma
avanc par Benveniste pour analyser le dialogue oral. Ce systeme
repose sur une srie de substitutions des marques de la personne,
mnageant une instabilit gnralise des rfrences dictiques. Le
poeme a la premiere personne convie en fait son lecteur a prendre
place dans une vritable ronde de pronoms personnels dont l'anerage
est perptuellement dcal.
Pour rendre compte des effets d'un tel discours, la notion
d' adresse reste insuffisante. Elle demande aetre complte par celle
d' homophonie le destinataire tant en dernier ressort un leeteur
allocutaire virtuel, un tiers inclus qui n'est ni construit de toutes
pieces, ainsi que peut l'hre le narrataire de la fiction, ni rig en pou
voir de sanetion externe, eomme le leeteur avec qui se noue le pacte
autobiographique, mais appel a l'intriellr de la configuration non
ciative afin d'y prendre en charge la double position ~ e destinateur et
destinataire.
1. ]ohn E. ]ackson, Mi",o;re ef mlltion potiqtie, Paris, Mercure de France, 1992, p. 177.
L'adresse !Jrique
L'nonciation lyrique joue ainsi de l'ubiquit et des eOllrts-eircuits
temporels: elle rend possible l permutattrisiill:llfae'"dela ff1if
des roles discursifs. Celui qui parle et celui aqui ron parle, je et
tu , ne'sont jamais exactement ceux que 1'0n serait tent d'identifier
d'emble, paree qu'ils sont les figures - trembles, tremblantes - du
s . . . . . . - - - - - - - - - - " ' " ~
mouvement qui les pousse l'un vers 1autre.
LAURENT JENNY
FlCTIONS DU MOl
ET FlGURATIONS DU MOl
Dans un article dja ancien!, Karlheinz Stierle suggrait que la \
posie lyrique est une maniere spcifique de transgresser un scheme
gnrique, c'est-a-dire Ainsi, la posie lyrique serait un
genre mettant en reuvre la dfaite de tous les genres, ou encore un
genre purement problmatique, le genre du non-genre. Dans cette
perspective, je voudrais explorer un type de textes qui nous proposent
des formes d'nonciation ambigues, oscillant entre fictions du moi et M',
figuration!,?:ii,h!>i.' 11 meserli15te'qtre'-de-rets'enotrt"'es; 'ptis encore
qu'ils ne transgressent des limites de genre par volont subversive,
cherchent a restaurer un espace originaire de la subjectivit po
tique ou celle-ci vacille entre le devenir fiction de ses propres figures
et le redevenir figure de ses fictions: comme dans les
jeux transitionne1s de Winnicott,\d'un 'jeu sur la l'on ru
nit ooti1'vient spa
ration. En posie, le terrain et tout a la fois l'instrument du jeu, c'est
la parole et plus prcisment l'nonciation. Sans cesse en effet dans
l'nonciation le sujet parlant se dpose en ses reprsentants linguisti
ques se10n un processus OU il s'prouve a la fois prolong et alin a
lui-meme par l'improprit des figurants du moi qu'il pouse. Je par
tirai en effet du postulat d'une figuralit gnralise de l'nonciation:
parler c'est toujours adopter un efhos spcifique, entrer dans une pos
ture d'nonciation qui compose avec une circonstance. Toute parole
implique donc la double renonciation a tout dire du re1 et a le dire de
foufes les manieres. La parole est ainsi le cadre d'un dport originaire qui
1. Identit du diseours et transgression Iyrique, Potiqlle, nO 32, novembre 1977, p. 431.
100
Figures du sujet !Jrique
la voue a l'improprit et a la profusion des figures d'nonciation.
L'intret de l'nonciation lyrique est prcisment de dployer le dis
cours depuis un tel espace de figuration, sans chercher a arrimer le
sujet parlant a une littralit illusoire. Cette figuralit assume confere
ainsi au sujet d'nonciation lyrique une vrit paradoxale, tres loi
gne, me semble-t-il, de la forme attnue de fictivit que lui
attribue Grard Genette dans Fiction et diction
l
On est en revanche
bien fond a situer son nonciation parmi les nonciations de ralit,
ainsi que le fait Kate Hamburger dans Logique des genres littrairel.
Lorsque par exemple Baudelaire intitule l'un de ses poemes en prose
Le Confiteorde l'artiste , il explicite assez clairement, me semble-t-il, le
statut d'une nonciation lyrique. C'est bien Baudelaire qui va endosser
la responsabilit de la parole du poeme (et non pas un double fictif
comme Samuel Cramer dans La Fanfarlo). Cependant Baudelaire parle
en adoptant une figure spcifique d'nonciation, un thos particulier, ici
dsigns sous le nom de confiteor de l'artiste . Par la, il entend signifier
le caractere partiel de son expression: on n'y entend pas d'autres moi
baudelairiens (rotiques, sataniques, critiques, etc.) dont seule la somme
pourrait prtendre a une expression littrale de la subjectivit baudelai
rienne. L'nonciation lyrique admet qu'elle est partielle et que la voix
qu'elle adopte est une figure (catalogue ou catalogable). Elle y gagne
une forme de transsubjectivit. L'objectivation du subjectif implique
dans l'expression le Confiteof' traduit bien le caractere gnralisable de
l'nonciation lyrique: elle est offerte en partage a autrui, et pourrait etre
reprise et assume par un autre qui a son tour en adopterait la figure. Il
faut cependant reconnaitre que Le Confiteor de l'artiste nous ache
mine aux confins d'une fictionnalisation du Je. Tant que l'nonciation
demeure temporellement indfinie ( Que les fins de journe sont pn
trantes! Ah! pntrantes jusqu'a la douleur! (oo.) Grand dlice que celui
de noyer son regard dans l'immensit du ciel et de la mer! ), elle appa
rait aussi extensible a tout autre, comme en tmoignent d'ailleurs des
possessifs impersonnels (( son regard ). Mais que la mise en situation
du Je tende a se temporaliser (( Toutefois, ces penses, qu'elles sortent
de moi ou s'lancent des choses, deviennent bientat trop intenses. (oo.) Et
maintenant la profondeur du ciel me consterne... ) et alors nous voyons
prendre forme un moi fictif dont l'exprience n'est plus offerte a un par
1. Paris, Seuil, 1991, p. 22.
2. Paris, Seuil, 1986.
1.._-
Fictions du moi et figurations du moi 101
oage actuel, mais rapporte, et pose comme ontologiquement indpen
dante ala fois du sujet parlant et du destinataire. Le statut indcis des 1
dictiques bientot et maintenant , qui hsitent entre valeur actuelle 1
et valeur gnrique, maintient l'nonciation dans l'ambigl.t. C'est ce
type d'espace . quittant a prsent
Henri Michaux qui en a labor d'extremement com
plexes, en en faisant presque son site littraire.
Dans sa Postface a Plume, Michaux crit:
MOl se fait de lout. Une f1exion dans une phrase, est-ce un autre moi qui tente
d'apparaitre
l
?
Sur un roode problmatique, Michaux suggere donc qu'entre des figu
rants nonciatifs et des instances fictives il n'y a souvent que la dis
tance d'une inflexion de voix. De fait Michaux n'a cess d'explorer cet
espace a la fois vide et Prote , OU le J e creuse sa propre indtermi
nation en se dtachant sans cesse des symbolisations qu'il produit
pour se ressaisir, mais, contradictoirement, recoud la limite du moi et
du non-moi en restituant ses fictions a des males d'etres du moi.
Cependant cet espace ne saurait vritablement apparaitre que construit
par un systeme d'ambigui'ts et de tensions qui active I'oscil/afion entre figura
tion et fiction. Si un tel dispositif est concevable, c'est parce que le sta
tut fictif d'un texte est susceptible d'une certaine instabilit en ce qu'il
rsulte d'un ensemble de dterminations tres htrogenes
2
Les unes
sont d'ordre logico-smantiques et tiennent a la nature des individus
qui peuplent son monde smantique et aux proprits qui sont les
leurs (nature et proprits assignables ou non a notre monde de rf
rence actuel). D'autres sont d'ordre pragmatique: elles tiennent a des
modes de rception, ventuellement dclenchs par certains aspects du
texte sans pour autant avoir t prvus par son producteur. Songeons
par exemple au constat attrist fait par Freud, dans son tude du cas
Dora , que l'on tend a lire les cas psychanalytiques comme des romans
(a raison meme de leur extreme narrativit). Enfin, le statut fictif d'un
texte dcoule de l'usage de formes nonciatives spcifiques qui, sans
etre des preuves absolues de fictivit, en constituent des indices forts
3

1. Paris, Gallimard, 1963, p. 216.
2. De ce point de vue, il donne raison aux thoriciens de la fietion qui admettent une porosit
de frontires entre liction et non fiction, eomme Thomas Pavel dans Univers de la ftction, Paris,
Seuil, 1988.
3. Kate Hamburger les a analyses dans LogiqMe des genres lilliraires.
102 103 Figures du sujet !Jrique
Des lors, c'est l'ensemble des interactions entre ces criteres qui permet
de faire varier la fictivit d'un texte.
Le Portrait des Meidosems
l
de Michaux prsente de ce point de vue
un jeu d'interactions particulierement intressant. Sur un plan sman
tique, force est de constater que la fictivit de ce texte se voit entame
(mais non annule) par l'inconsistance de l'univers smantique qu'il
dploie. On le saisit mieux a confronter Porlrait des Meidosems a des
univers imaginaires plus ou moins proches dans meme de
Michaux. Effectivement, lorsque parait ce texte, en 1949, il s'inscrit
dans une srie volutive de textes vous al'exploration des visages de
l'autre. Ecuador (1929) et Un Barbare en Asie (1933) ont pour objet des
pays rellement existants sur la carteo Ils rferent a des dplacements
qu'Henri Michaux a rellement effectus, meme si, dans la postface au
Barbare, il affirme qu'il n'a fait que voyager entre deux imaginaires Oe
sien propre et celui des cultures traverses). En 1935, Le en
grande Garabagne tire la logique de cette dimension imaginaire du
voyage. Et il nous propose une sorte d'ethnologie fantastique a pro
pos de peuplades imaginaires (Emanglons, Hivinizikis et autres Omo
buls). L'auteur (fictif) de la prface nous adresse alors une mise en
garde inverse de celle d'Henri Michaux dans le Barbare :
Il traduit aussi le Monde, celui qui voulait s'en chapper. Qui pourrait chap
per ? Le vase est clos
2

Ainsi les cartes sont d'emble brouilles: le voyage rel est renvoy a
l'imaginaire, l'imaginaire au vase dos du re1. Effectivement, ima
giner, ce n'est pas sortir de l'humain. Quoi qu'il en soit, Portrait des
Meidosems ne propose pas une suite au en grande Garabagne.
; Avec ce nouveau texte on est pass d'une ethnologie fantastique aune
. ontologie fantastique. Il ne s'agit plus en effet de la description de
et de coutumes tranges, mais de modes d'etre inconnus.
Remarquons d'abord que ce monde est dpourvu de toute rf
rence spatio-temporelle. La forme fragmentaire du texte permet de
faire l'conomie de toute structuration du temps, et de le saisir dans
un perptuel aujourd'hui, nuanc parfois d'accompli ou d'imminence,
mais dpourvu de successivit historique. Rien ne s'y enchaine vrai
ment, rien n'y est irrversible. Quant a l'espace, lorsqu'en fin de
1. In La Vle dans les plis, Paris, GalIimard, 1972. b
2. In Ail/eu,s, Paris, GalIimard, 1948, p. 7.
Fichons du moi et figurations du moi
recueil, le narrateur se dcide a le dcrire en voquant quelques-uns
des lieux OU vivent les Meidosems , ces lieux apparaissent tonnam
ment incohrents. Ils vivent surtout dans des camps de concentra
tion nous est-il d'abord dit (p. 157). Mais comment concilier cet
habitus avec leur gout des chelles (<< Quel paysage meidosem est sans
chelle? , p. 163) des promontoires et des terrasses (<< Ils ne peuvent
rester aterre , p. 167), ou leur frquentation de tres grands arbres OU
ils devisent avec les vautours et les aigles (p. 164). . ,.
Les Meidosems eux-memes, comment s'en composer une repr
sentation stable? Certes les lments descriptifs"et meme pittoresques
ne font pas dfaut. Mais !eur accumulation a plutt pour effet de
dfaire une physionomie d'ensemble qae de la constituer. Tantt leur
visage est dcrit comme un ftls parcouru de tremblements
lectriques (p. 110), tantt ils ont la ell' de ventouses
(p. 127), a moins qu'elle ne soit (p. 128) ou
encore calcine (p. 129). ChaquesaTsle de fipparence meidosemme
nous en donne version nouvelle. Infiniment reprsentable, le meido
sem est aussi totalement irreprsentable (meme s'il est vrai que
Michaux en a donn d'abord des figurations picturales
l
). Ceci nous
met sur le chemin d'une ontologie meidosemme. L'essence du Meido
sem, c'est une absence radicale d'etre ou de proprit. Le Meidosem
n'a pas de corps propre et encore moins de forme propre. L'impro
prit formes d'apparition est manifeste. Toutes ses incarna
tians sont autant d'impasses anatomiques. Au mieux sa forme est
incommode comme lorsqu'une lance lui pousse hors du nez le contrai
gnant a marcher en cortege. Au pire elle est douloureuse: le Meido
sem n'est plus parfois qu'un cordon nerveux dans la glace, parcouru
d'lancements. Le plus souvent ses incarnations sont sur le chemin
d'une perte.
Tu es en pleine perte de substance (p. 119).
Tel est l'avertissement que profere le narrateur al'adresse du Meidosem.
Disons gnralement que le Meidosem est en souffrance de forme,
occup par l'attente tensionnelle d'un mieux de forme. Si donc le monde
meidosem n'a d'autre consistance g,1J.<;.S.Q(1 s'il rsiste a
toute sommes passs d'une ethnologie fantas
1. Une premiere version du texte intitule Meidosems parait en 1948 avec 12 lithographies de
!'auteur.
105
104
Figures du s,!jet !Jrique
tique aune ontologie fantastique. Mais il faut alors se demander si une
ontologie fantastique (en l'occurrence, elle est la ngation de toute cons
tance, de toute essence et de toute proprit) est apte a constituer un uni
vers fictif alternatif du ntre. Certes, nous pourrions penser ala these de
David Lewis selon qui, d'un monde smantique inconsistant, on peut
tirer une multiplicit de mondes consistants, quoique fragmentaires
1
Le
Portrait nous fournirait, sur un mode leibnizien, une monadologie de
mondes meidosems. Cependant le titre n'incline guere a une telle lec
ture: son singulier (Portrait.. .) suggere au contraire une intgration
smantique aussi unifiante que possible des fragments de mondes mei
dosems. Ce titre, dans le contexte de l'cruvre de Michaux, induit par ail
leurs pragmatiquement des effets de lecture contraires aune apprhen
sion fictive.
En 1949, le terme portrait est dja apparu deux fois dans la
bibliographie de Michaux. En 1930, Le portrait de A. , paru dans la
section Diffieults de Plume, sert adsigner l'un des textes les plus per
sonnels de Michaux. Michaux y voque, a travers la figure de A., les
expriences quasi autistes de l'enfance, la relation difficile du fils au
pere, le dpart pour l'Amrique du Sud. Le 15 avril 1936, Michaux
publie dans la revue Mesures, un texte intitul Portrait d'homme, OU
il voque sa difficult physiologique aetre. Dans les deux cas, un por
trait ala 3< personne est donc a lire comme un autoportrait. Certes, le
Portrait des Meidosems est le seul titre a rfrer a un plurie!. Mais pour
celui qui crit:
Il n'est pas un moi. Il n'est pas dix moi. Il n'est pas de moi. MOl n'est qu'une
position d'quilibre. (Une entre mille autres continuellement possibles et toujours
preres.) Une moyenne de moi, un mouvement de foule
2
... ,
n'est-il pas naturel Le
second lment du titre, le nom Meidosem, conforte une lecture
autofigurative du Portrait... Ce nom, en effet, appelle une autre
entente que celle que nous appliquions aux dnominations des tribus
de Grande Garabagne ( Rocodis, Nijidus, Vibres ou Masta
dars ...). Ces noms jouaient ala fois de la parodie de noms exotiques
et des vocations propres aux mots forgs. Ren de tel avec les Mei
dosems, nom plus abstrait, plus chiffr aussi. Impossible de ne pas y
reconnaitre apres d'autres la prsence d'un eidos auquel il faut gar
1. Philosophical papers, Oxford University Press, 1983, p. 277.
2. Postface aPlume, p. 217.
Fietions du moi et figurations du moi
der son ambiguIt tymologique. Entre ide et image, l' eidos
est l'objet d'une vision de l'esprit, il a une existence a la fois thorique
(au sens grec du terme) et imaginaire. Et cet eidos , ou plus exacte
ment ces eide , sont littralement et phontiquement inclus entre
deux M qui nous voquent ala fois la rflexivit du moi-meme et
l'initiale redouble du nom de Michaux. Ainsi le Portrait des Meidosems
pourrait s'entendre comme paysage mental du sujet Michaux, portrait
de sa ralit psychique - cet X de ralit fait de volitions, angoisses,
reveries, qui occupent le moi sans que ce dernier sache jamais les dire
en propre. Les verbaliser, c'est d'emble les figurer en leur donnant
une consistance peut-etre excessive. Ainsi les malheurs de l'incarna
tion meidosemme refleteraient non seulement une situation gnrale
dans l'etre mais aussi une situation gnrale du dire. Si tel tait le cas,
nous n'y verrions plus de fictivit mais une expression parfaitement
rfrentielle quoique non littrale. Une telle expression releverait seu
lement du lyrique, au sens OU l'expression lyrique nous propose la
figuration analogique d'une exprience prive (c'est-a-dire qu'elle pr
sente sur le mode du eomme un contenu d'exprience qui se drobe a
l'expression littrale).
On le voit, aucun des indices smantiques et pragmatiques n'est
absolument dterminant. Leur conjonction cre une aire d'incertitude
logique que vient encore aggraver le dispositif nonciatif du Portrait
des Meidosems. L'analyse de trois fragments du Portrait suffira al'ta
blir. Soit d'abord ce premier extrait:
Quel paysage meidosem est sans chelles? De toutes parts, jusqu'au bout de
l'horizon, chelles, chelles... et de toutes parts tetes de Meidosems qui y sont
monts.
Satisfaites, vexes, ardentes, inquietes, avides, braves, graves, mcontentes.
Les Meidosems d'en bas qui circulent entre les chelles travaillent, entretien
nent famille, paient, paient ades encaisseurs de toute tenue qui arrivent constam
mento On dit d'eux qu'ils ne subissent pas l'appel de l'chelle (p. 163).
L'nonciateur dans Portrait des Meidosems n'a jamais d'existence intra
digtique. Ni prsent, ni nomm, il ne fait pas usage du je. Il n'en
est pas moins souvent, comme c'est le cas ici, implicitement constitu
en instance fictive. Rflchissons par exemple au statut du prsent
dans une phrase comme Quel paysage meidosem est sans chelles?
Qu'il s'agisse d'un prsent gnral (exprimant une loi du monde mei
dosem), d'un prsent rtrospectif (mimant un constat pass de l'non
ciateur) ou d'un prsent immdiat (une notation sur le vif face au
107
IIIIII
l._
106
Figures du sujet (yn'que
monde meidosem), dans tous les cas le Contenu de l'nonc implique
la participation actuelle ou passe de l'nonciateur a l'univers irrel
des meidosems et c'est cette irralit qui le fictionnalise en retour.
Dans les termes de Kate Hamburger, nous aurions affaire a ce type
d'nonciation fictive baptise feintise, qui ne se distingue pas /in
guistiquement d'nonciations relles mais seulement par le contenu de
l' nonc, 11 y aurait donc ici feintise d'un tmoignage sur le monde
Meidosem. Les tonnements rhtoriques de l'nonciateur, ses inter
ruptions ( chelles, chelles... ), ses numrations progressives
( satisfaites, vexes, ardentes, inquietes, avides, braves, graves,
mcontentes ) nous le dpeignent comme le type meme du voyageur
curieux et sensible, du dilettante ethnographe soucieux de rapponer
de fas:on vivante les fas:ons des contres visites.
Cependant, ce caractere fictif de l'nonciation est fragile puisqu'il
ne tient, on vient de le voir qu'a la fictivit de l'nonc. Or cette ficti
vit, on l'a VU, ne repose elle-meme que sur la consistance smantique
du monde meidosem, c'est-a-dire sa capacit a constituer un monde
a/ternatif du natre. Tant que les meidosems demeurent inscrits dans
une gographie, dots d'institution sociale et d'expressions idiomati
ques, nous demeurons dans la convention du tmoignage fictif. Mais
si ce monde perd sa consistance, des lors c'est le monde de l'noncia
tion et le prsent de l'nonciation qui apparaissent seuls comme rels,
hors de tout espace alternatif. L'nonciation se transmue alors en
nonciation (yrique au sens de Kate Hamburger. ~ - ' ' ' ' ' ' ' " ' ' " - ~ -
. Un second extrait du Portrait illustre bien, me semble-t-il, le statut
IOgique intermdiaire de certains des textes du recueil.
Grand, grand Meidosern, rnais pas si grand sornrne toute, avoir sa tete, Meido
sern ala face calcine,
Et qu'est-ce qui t'a brll ainsi, noiraud?
Est-ce hier? Non, c'est aujourd'hui. Chaque aujourd'hui.
Et elle en veut atous.
Calcine cornrne elle est, n'est-ce pas naturel? (p. 129).
Le dispositif reprsentatif peut apparaitre tres semblable a celui du
texte prcdent. 11 y a cependant entre eux une diffrence fondamen
tale: dans le premier extrait les notations sur le vif y taient encadres
de propos plutat synthtiques a valeur rtrospective. Mais ici, l'non
ciation est entierement coprsente au monde meidosem. L'nonciateur
y fait meme brusquement irruption:
Et qu'est-ce qui t'a bnll ainsi, noiraud ?
Fietions du moi et figurations du moi
En un soudain revirement, le Meidosem est institu en 3< personne,
destinataire d'une apostrophe goguenarde. Voici beaucoup de
contrats rompus d'un coup. 11 y a d'abord rupture d'ethos, l'noncia
teur abandonnant brusquement sa distance ethnographique . Mais il
y a surtout rupture d'une frontiere par dfinition infranchissable dans
le cadre d'un rcit extradigtique: celle qui spare le narrateur de la
digese. Voici donc que l'nonciateur et le Meidosem peuvent conver
ser dans le meme monde. Cela ne peut guere avoir que deux significa
tions. Ou bien l'nonciateur se rvele comme un personnage du
monde meidosem, ce qui suppose encore une fos la consistance du
monde meidosem. Ou bien le Meidosem n'a d'existence que dans le
monde de l'nonciateur, c'est-a-dire qu'il n'est pas un personnage du
tout, non plus que l'nonciateur, d'ailleurs. Cela reviendrait a consid
rer sa question comme une question purement rhtorique dans le
cadre d'une nonciation de ralit. Quant a la rponse ( Non, c'est
aujourd'hui... ), elle serait dialogiquement formule par l'nonciateur
lui-meme. 11 n'y aurait donc d'autre voix que la sienne, ce que tendrait
a confirmer l'absence de guillemets. Nous aurions affaire a un jeu de
voix intrieures . Et il n'y aurait plus a s'tonner que l'nonciateur
puisse passer de l'une a l'autre, tantat goguenard et tantat en sympa
thie avec le ressentiment meidosem ( n'est-ce pas naturel?).
Avons-nous les moyens de trancher cette question? Un indice
pourrait nous etre donn par le statut littral ou mtaphorique des
noncs profrs. Or, dans l'extrait qui nous occupe, les rares donnes
objectives concernant l'univers meidosem proposes par le texte sont
susceptibles d'une interprtation mtaphorque. Ainsi, a dfaut de
pouvoir valuer la taille du Meidosem ( Grand, grand Meidosem,
mais pas si grand... ), nous pensions tout d'abord tenir un dtail
objectif, la face calcine . Mais la question: Et qu'est-ce qui t'a
brill ainsi, noiraud? Est-ce hier? , nous place devant une nouvelle
alternative. Nous pouvons apprhender l'univers meidosem selon un
vraisemblable de type merveilleux. Dans le monde meidosem, le
temps consumerait alors /ittra/ement les Meidosems et la question
n'aurait rien de mtaphorique. Mais cette interprtation du monde
meidosem comme merveilleux est douteuse. Jamais auparavant n'a t
voque une telle loi de combustion dans le monde meidosem et il
n'en sera plus question ultrieurement. En revanche, il est facile d'y
voir une quivalence mtaphorique relativement usuelle - ici particu
larise - entre processus de dpense ou d'extnuation ( Tu es en
109
108 Figures du sujet !Jrique
pleine perte de substance... ) et combustion. La langue fournit un tel
concept mtaphorique, pour parler comme Lakoff et Johnson\ a
travers des expressions comme brler sa vie . La localisation de la
bnUure sur la face apporterait seulement cet excdent imaginaire
propre aux mtaphores pittoresques. Elle pourrait aussi suggrer que
le Meidosem est avant tout un etre psychique.
Mais si nous nous engagions dans une telle lecture, nous serions
amens a une rinterprtation globale de la ralit meidosemme. Des
lors, ce ne serait plus seulement la brulure qui serait mtaphorique,
mais le Meidosem tout entier et tous les aspects de son universo Ses
incohrences deviendraient justifiables puisqu'il ne serait qu'une figu
ration de notre monde. La figuralit de l'nonc deviendrait en outre
un indice de la figuralit de l'nonciateur. L'nonciateur ne serait pas
fictif mais bien re1. Il voquerait sa propre ralit menta1e. Les Mei
dosems seraient la figuration d'instances psychiques ou d'objets
internes. Tous les contenus noncs renverraient a l'exprience prive
de l'nonciateur. L'nonciation pourrait alors etre dfinie comme
lyrique au sens oi! elle consisterait en la figuration analogique
d'une exprience prive. Mais tout l'art de Michaux, et peut-etre son
projet, est de ne jamais nous permettre de trancher absolument, de
toujours faire varier l'inflexion de voix sans la rompre.
Un troisieme extrait manifeste l'extreme tension de certain textes
du Portrait vers une nonciation lyrique pure au sens de Kate
Hamburger.
Il tend la surface de son corps pour se retrouver.
Il renie la prsence de lui-meme pour se retrouver.
Il vet d'une chemise quelques vides pour, avant I'autre Vide, un petit sem
blant de plein (p. 165).
Cette fois-ci, plus encore qu'auparavant, nous sommes captifs de la
sphere mentale de l'nonciateur. On ignore si les trois noncs sont a
comprendre comme la description d'actions successives ou s'il s'agit
de reformulations analogiques. Aucune voix ficcive (c'est-a-dire au
sens de Kate Hamburger attribuable a un personnage fictif) n'appa
ratt. Et l'indfinition du il ajoute a son inconsistance. Certes nous
pouvons choisir d'y entendre une valeur fortement dictique: le Mei
dosem serait dsign in vivo par un narrateur tmoin, nous serions
1. Les Mtaphortls dans Ja vie quotidienne, Paris, Minuit, 1985 (pour la traduction fransaise).
Fictions du moi et jigurations du moi
aIors daos le cas d'une nonciacion feinte. Mais bien des indices incli
nent ale comprendre Cmme une objectivation du moi rel du sujet
parlant. Henri Michaux a prcisment pratiqu une telle dsignation
de soi a la 3< personne dans Portrait de A. oi! 1'0n pouvait lire par
exemple des fragments du type:
Il se meut pourtant continuellement. De sa boule sort un muscle. Le voici heu
reux. Il va pouvoir marcher comme les autres, mais un muscle alu seul ne peut
crer la marche (p. 117).
La 3< personne n'est ici que la distance minimale de refiguracion par
laquelle un je s'efforce de ressaisir sa propre tranget. Pourquoi n'en
serait-il pas de meme dans le Portrait des Meidosems? Et d'autant qu'ici
l'univers reprsentatif perd toute consistance matrieile, rduit a n'etre
plus qu'une veture de vides (l'attraction phontique entre vet et
vides les assimile encore dangereusement). La thmatique de l'im
proprit et du manque dpasse alors le monde meidosem pour se lais
lire sur ne d 'crit-elle pas tres prcisment les
paradoxes de la nonciative cette trange activit qui allie
uexteSIon symboliquecteSrtace propre et une renonciation a
l'immanence a soi, qui vise le ressaisissement de soi par le moyen d'un
reniement de prsence? Ainsi ce troisieme texte nous orienterait plus
franchement vers une figuration du sujet lyrique lui-meme en tant que
lieu d'une imprOj;rit subjective.
Ali'rotal, le POrlrait d; Meidosems
de tensions nonciatives, diffremment accentues, entre fiction et
discontinuit du texte favorise cette dsidentifi
cation du sujet d'nonciation, renouvele de fragment en fragmento
On pourrait dcrire ce mouvement discursif comme la vacillation
entre sens subjectif et sens objectif de la prposition du dans des
expressions comme figuration du moi et fieti..Qn...d.tLmo
i
: les figu
rations eomme les d'une instance pro
ductrice et le resymbolisent comme un objeto C'est aussi cette double
vacillation qui permet le passage de l'une a l'autre: d'une figuration
du moi (au sens objectif) a une fiction du moi (au sens subjectif) il Ya
la communaut d'une extension imaginaire, tandis qu'au contraire
figuration du moi (au sens subjectif) et fiction du moi (au sens objee
tif) s'opposent eomme les poles irrductibles de l'instanee produetrice
et de l'objet forg. La eonstitution d'une telle aire transitionnelle
nonciative ainsi des franehissements et refranchissements de
111
-
110 Figures du stljet {yrique
limites entre prolongements du moi rel et dtaehement de moi fietifs.
Mais quel est le sens de ee jeu et sa neessit? Admettons tout d'abord
qu'il ouvre sur une instanee potique originaire antrieure au partage
des voix fietives et des voix lyriques (au sens de Kate Hambur
ger). Cette instanee potique est elle-meme multiplement interpr
tableo Assurment elle manifeste que nos fietions doivent d'abord se
produire eomme des figurations de manieres d'etre avant de gagner
une autonomie ontologique et de s'manciper de nous. Qui plus est
l'instanee potique met en aete ee proeessus et nous en montre ainsi le
cheminement nigmatique (impensable meme - comme le franehisse
ment de toute limite). Mais elle montre aussi quelque ehose de plus
difficile et qui eoneerne speifiquement le suje!.!x!2.9ue (pris eette fois
dans un sens plus large que eelui, logieo-1Tnguistique, ol!. l'entend
Kate Hamburger). Ce sujet apparait non eomme une forme ou une
substance, mais eomme une et Le
sujet lyrique, por etre, doit demeurer une pure libert}.Qdtermine
de figuration, ce qui implique qu'il se dlivre des liCt1'Onsqui
tent:""sr fetest bien le eas, ce sujet lyrique ne doit pas etre cons:u seu
lement positivement, eomme une nergie de refiguration, toujours solli
eite a ne.uf par l'exigenee de mise en forme du rel, mais aussi
soustractivement eomme une puissanee de rejet des fietions qu'il produit
dans son premier mouvement.
. \ Le sujet lyrique, ainsi eons:u serait assez proehe du reveur vigile
" '10nt Miehaux expose la pratique dans Fafons d'endormi) fafons
d.),4'veil/l. Le yest dfini comme un
Libertt",-onehafa:rice-;je; le
La reverie diurne prend pour Miehaux de multiples
formes, elle donne lieu a toute une gestuelle imaginaire (attaquer,
'repousser, projeter) mais sa fonetion essentielle est de soustraire le
:moi ases images:
,
Ma langueur, dans ma poitrine, ce sont des animaux remuants en moi, et sans
doute il faut qu'ils sortent afin qu'ensuite je me retrouve moi-meme avec quelque
sang-froid et seu! (p. 209).
C'est preisment ee dont se charge le reve veill, dversant sur le
parquet les animaux qui l'emplissent a cette heure.
Nous retrouvons done - ambi
1. Pars, GaIlimard, 1969..
Fictions du moi et figurations du moi
guIt earaetristiquede tout mouvement transitionnel. Runion et
sparatio Y-apparaissent om1'l''les'Gex 'aspec'fS-d'Un
n
ment rversible. Le sujet lyrique manifeste linguistiquement des mou
vements psyehiques contradictoires: extensions d'etre Ol!. s'originent
ses figurations lyriques, clivages prsidant ala naissance des moi fietifs
de la mimesis - tel est l'interminable dbat par lequel le sujet lyrique
lutte pour son indtermination.
....
ro
MICHEL COLLOT
LE SUJET LYRIQUE HORS DE SOl
En pIas:ant le sujet Iyrique hors de soi, je m'carte de toute une tra
dition, dont une des origines et des expressions majeures est sans
doute la thorie hglienne du lyrisme, cons:u, par opposition ala po
sie pique, comme expression de la subjectivit comme telle [...] et \
non d'un objet extrieurl. Le poete Iyrique, selon Hegel, constitue \
un monde subjectif clos et circonscrit2, enferm en lui-meme 3.
Les circonstances extrieures ne lui sont qu'un prtexte pour
s'exprimer lui-meme avec son tat d'ame. Hegel admet cependant
qu'une telle mdiation puisse etre utile, voire indispensable: L'l
ment subjectif de la posie lyrique ressort d'une fas:on plus explicite
lorsqu'un vnement rel, une situation relle s'offrent au poete [...]
comme si cette circonstance ou cet vnement dclenchaient en lui des
sentiments encore latents. 4 Il est des tats d'ame si profondment
enfouis dans l'intimit du sujet, qu'ils ne peuvent paradoxalement se
rvler qu'en se projetant au-dehors: ainsi chez les peuples du
Nord , l'intriorit, concentre, ramasse sur elle-meme, se sert sou
vent d'objets tout a fait extrieurs pour faire comprendre que l'ime
eomprime est hors d'tat de s'exprimer 5. Et un lyrisme sublime
comme celui des psalmistes suppose un erre hors d e s ~ ) .
Mon hypothese est qu'une telle sortie oe SOl n'est pas une simple
exception, mais, pour la moderrut du moins, la regle.
1. Esthtiqlle, trad. S. Janklvitch, Flammarion, call. Champs , 1979, 4' vol., p. 178.
2. bid., p. 184.
3. bid., p. 197.
4. bid., p. 182.
5. bid., p. 210.
6. bid., p. 206.
115
114 Figures du sujet (yrique
--....,
Mais je n' entends pas non plus meC;-allier et simplement
ala modernit lorsque, ayant dlog le de cette intriorit
pure il tait comme assign arsidence, elle semble le vouer al'errance
voire ala disparition. Je voudrais me demander si sa vrit meme ne
rside pas prcisment dans une telle sortie, qui peut etre ek-stase
autant qu'exil. En quoi sa rcente dchance lui redonnerait une nou
velle chanceo
tre hors de soi, c'est avoir perdu le contrle de ses mouvements int
rieurs, et de ce fait meme, etre projet vers l'extrieur. Ces deux sens de
l'expression me semblent constitutifs de l'motion lyrique, ce transport
et ce dport qui porte le sujet ala rencontre de ce qui le dborde du
au-de!!Q.r..s... Le sujet lyrique, on le sait au mOlmaepuis
Plron, ne se possede plus, dans la mesure 011 il est possd par une ins
tance qui est ala fois loge au plus intime de lui-meme et radicalement
trangere. Cette possession et cette dpossession sont traditionnelle
ment rfres a t'empnse a'un Autre, qu'il s'agtsse d'un dieu ou de l'etre
aim, dans le lyrisme rotique ou mystique, a l'action du Temps, dans le
lziaque, ou a l'appel du monde,
Etcette emprise ne se spare pas de le chant lui-meme,
qui s'empare du poete bien plus qu'il n'mane de lui.
Si le sujet lyrique cesse de s'appartenir, c'est qu'il fait l'preuve de
son appartenance a l'autre, au temps, au monde, au langage. Loin
d'etre le sujet souverain de la parole, il est sJljet aelle et a tout ce qui
l'inspire. Il y a une passivit fondamentale dans la position lyrique, qui
peut etre assimile a un assujettissement.
Des lors qu'il ne peut plus se soutenir d'un fondement transcen
dant et transcendantal, cet lan vers l'autre n'est-il pas une pure et
simple alination ? Ne pouvant plus chanter Dieu ou l'Etre idal a tra
vers les mots et les merveilles de la cration, ou de la crature, le sujet
qui se jette hors de soi se retrouve jet dans un monde et un langage
dsenchants. La transcendance n'tait que le masque d'une contin
gence, JIDe'ilh,Ision lyrique. Cder au chant et a l'extase, n'est-ce pas se
laisser par la langue, se faire avoir par le monde et par les
autres? Re de tres reluisant. Il n'y a pas de quoi aller proclamer sur
les toits son asservissement.
C'est peut-etre pourtant dans cette alination meme que le sujet
lyrique peut s'accomplir en tant prcisment qu'il se distingue d'un
moi qui se voudrait toujours identique a lui-meme et maitre de soi
comme de l'univers: car n'est-ce pas dans cette prtention de sa
Le sJljet (yrique hors de soi
majest le Moi a l'autonomie que rside la pire illusion? Et la vrit
du sujet ne se constitue-t-elle pas dans une relation intime a l'altrit ?
L' ek-stase lyrique, si elle a perdu sa caution transcendante, rencontre
sur bien des points la redfinition du sujet par la pense contempo
raine. Et le lyrisme, ainsi rinterprt, peut apparaitre comme un des
modes d'expression possibles et lgitimes du sujet moderne.
Une des voies les plus fcondes offertes aune telle rinterprtation
de la subjectivit lyrique est ames yeux celle qu'a ouverte la phnom
nologie, qui envisage le sujet non plus en termes de substance, d'int
riorit et d'identit, mais dans sa relation constitutive a un dehors qui
l'altere, notamment dans sa version existentielle, qui met l'accent sur
son ek-sistence, son etre au monde et pour autrui. Je privilgierai plug--..
o
particulierement la pense de Merleau-Ponty, qui prend au srieux,
comme la posie moderne, l'incarnation du sujeto La notion de eba;r
permet de penser ensemble ses appartenances au monde, a l'autre, au
langage, non sur le mode de l'extriorit, mais comme un ralmort
d'inclusion rciproque. 111t.
C'est par le corps que le sujet communique avec la du
monde, qu'il embrasse du regard et dont il est embrass. l1llli omrn;.
un horizon qui la
Corps propre et pourtant
impropre, qui participe d'une intercorporit complexe, fondement de
l'intersubjectivit qui se dploie dans la parole. Or celle-ci est elle
meme pour Merleau-Ponty un geste du corps. Le sujet ne peut s'expri
mer qu'a travers cette chair subtile gu'est le langage, qui donne corps
asa pense:fais qui. .------
Du fait de cett triple appartenance aune chair qui ne lui appar
tient pas en propre, le sujet incarn ne saurait completement s'appar
tenir. La tache aveugle du corps et de l'horizon l'empeche d'accder a
une pleine et entiere conscience de lui-meme. Son ouverture ID
monde et a l'autre fait de lui un trange en dedans-en dehors 1. Sa
vrit la plus intime, il ne peut donc la reS"SiiiSit-par kS voies' de la
rflexion et de l'introspection. C'est hors de soi qu'il peut la trouver.
L'-motion lyrique ne fait peut-etre que prolonger ou rejouer ce mou-
vement qui constamment porte et dporte le sujet vers son dehors, et
atravers lequel seul il peut ek-sister et s'ex-primer. C'est seulement en
1. On reconnait la formule clebre d'Henri Michaux, qui I'emploie avec un aune s=s dans
L'Espore oMX o",bres.
117
116 Figures du sHjet /yrique
sortant de soi, qu'il coIncide avec lui-mme, non sur le mode de
l'identit, mais sur celui de l'ipsit, qui n'exclut pas mais au contraire
inclut l'altrit, comme l'a bien montr Ricceur
1
Non pour se contem
pler dans le narcissisme du moi, mais pour s'accomplir soi-meme comme
un autre.
I Le poeme lyrique serait cet objet verbal grace auquel le sujet par
I vient a donner consistance a son motion. Ren Char le dit admirable
L." ment dans un aphorisme de Moulin premier:
Audace d'etre un instant soi-meme la forme accomplie du poeme. Bien-etre
d'avoir entrevu scintiller la matiere-motion instantanment rein.
Le sujet lyrique ne devient soi-mme qu'a travers la forme
accomplie du poeme , qu'en incarnant son motion dans une matiere
qui est a la fois celle du monde et celle des mots: Le sentiment,
comme tu sais , crit ailleurs Ren Char, la matiere; il
est son regard admirablement nuanc 3.
r----. Une pense de la chair comme celle de Merleau-Ponty, une potique
\ de la matiere-motion, comme celle de Ren Char, nous orientent vers
..une conception et une pratique nouvelle du lyrisme, qui me parait sus
ceptible de rpondre a certaines des objections que lui adressent ses
modernes dtracteurs. I1s lui reprochent notamment son subjectivisme
et son idalisme, et lui opposent souvent le mot d'ordre d'un nouveau
ralisme, associ parfois, de fac;on problmatique, a un matrialisme lin
guistique, qui fait de la littralit la seule voie d'acces possible a la ralit
4

Cette position antilyrique, dans ses versions les plus polmiques,
risque fort de reconduire les clivages les plus traditionnels: entre le
.. .. ...rmotion laJ::<:>!!nais.sance.
En inversant la hirarchie et la priorit entre les termes de ces couples
conceptuels, elle en assure la prennit. Dresser l'objet contre le sujet,
le corps contre l'esprit, la lettre contre la signification, c'est manquer
l'essentie1, et le plus difficile a penser, qui est leur implication rci
proque. La posie moderne nous impose de
tomies, pour tenter de comprendre comInent le sujet lyrique ne peut
que dans son rapport a l'objet, qui passe notamment par
1. Voir Soi",;'"e co",,,,e N" aNfre, Seuil, eoll. L'Ordre philosophique , 1990.
2. Le MarteaN fa"f ",allre, suivi de MONJifl pre"'ier, Corri, 1970, p. 124.
3. Le rempart de brindilles dans Lef MatiflaNx, suivi de La parole efl archipel, eoll. Posie/Galli
mard ", p. 117.
4. C'est par exemple, en substanee, la position dfendue par Jean-Marie Gleize dans A floir, po
Jie el Jittralil, Seuil, eoll. Fietion & Cie , 1992.
Le sHjet /yrique hors de soi
le corps et par les sens, mais qui fait sens et nous meut a travers la
et des m.2.
ts
.
La notion toute potique de matiere-motion nous invite a conce
voir la possibilit d'un lyrisme de pure immanence , voire d'un
ly,tisme matrjaJipe , que Jean-Marie Gleize lui-mme laisse entre
1
voir, sans prendre la peine de l'analyser ni de ladvelopper Je voudrais
l'illustrer par deux exemples: ceux de Rimbaud et de Francis Ponge.
Ces deux poetes ont en partage un violent refus du lyrisme
entendu comme expression du moi, de la subjectivit personnelle, et la
tentative de promouvoir une posie objective , qui valorise la mat
rialit des mots et des choses. Or ce privilege accord a l'objet de sen
sation et de langage n'implique pas pour eux la disparition pure et
simple du sujet au profit d'une improbable objectivit, mais plutt sa
transformation. A travers les objets qu'il convoque et qu'il construit
le sujet n'exprime plus un lor intrieur et antrieur: il s'invente au
dehors et au futur dans le mouvement d'une motion qui le fait sortir
de soi pour se rejoindre et rejoindre les autres a l'horizon du poeme.
En ce qui concerne Rimbaud, je me bornerai arappeler que cette
redfinition du sujet lyrique est dja inscrite dans ces textes a tous gards
urs pour la modernit potique que sont les Lettres dites du
: Voyant. n soulignant au passage ce que ces lettres doivent au Roman
. e, l'hommage que Rimbaud y adresse, avec des rserves, aLamar
tine, aHugo et a Baudelaire. On a trop tendance, sur la foi de Hegel
notarnment, a interprter le lyrisme romantique comme l'expression
d'un imprialisme du Moi. Or tout en exaltant le sujet, il a travaill ale
destituer de son autonomie, de sa souverainet et de sQoideotlt{'Pour
de sensa
tions, de sentiments et d'ides 2 provoqese. 1m par l commotion
plus OU-iB()S1Ohe'q"J ref<)it des choses extrieures ou intrieures . Il
se constitue au point de rencontre de l'intrieur et de l'extrieur, du
monde et du aussi
l'art moderne , capable de crer une magie suggestive contenant a la
fois l'objet et le sujet, le monde extrieur a l'artiste et l'artiste lui
mme 3. Cette ouverture remet en cause et peut mettre en crise l'identit
du sujet romantique; Nerval crivait: Je suis l'autre, et dans
1. A floir, op. cil., p. 121. ..:l
2. Prfaee aux Mdilatioflf potiqNes (1849). ..
3. L'Art philosophique, CNrioIilI ulhtiqNU, Classiques Garnier, 1962, p. 503.
119
118
,
u- a. r1
Figures du sujet !Jrique
L'Homme qu rit, Rimbaud avait pu lire: C'tait bien alui-meme qu'on
parlait, mais lui-meme tait autre.1
f Le projet d'une posie objective qui se formule dans la lettre a
i Izambard s'oppose sans doute ala posie subjective, qui ne retient du
moi que la signification fausse, mais rserve une place au sujeto
dfini non plus par son identit mais par son altrit. Cette altration du
sujet lyrique est lie al'exercice C'est dans l'acte
de l'nonciation queJe estun autre, rduit aun pronom qui le dsigne
sans le signifier, ala troisieme personne du singu
lier; et c'est par le de tous lt:s sens qu'il arrive al'in
connu. Mais en perclant ainsi le controle de sa langue et de son corps, il
se trouve. C'est en s'objectivant dans les mots et dans les choses inotes
et innommables qu'il s'invente sujeto C'est en se projetant sur la scene
lyrique, atravers les mots et les images du poeme, qu'il parvient asaisir
du dehors sa pense la plus intime, inaccessible al'introspection :
Cela m'est vident: j'assiste al'closion de ma pense: je la regarde, je l'coute:
je lance un coup d'archet: la symphonie fait son remuement dans les profon
deurs, 011 vient d'un bond sur la scene.
Or pour donner la parole acet autre en lui qui procede du dregle
ment de tous les sens, le poete doit recharger de sensorialit le lan
gage, trouver une langue rsumant tout, parfum, sons, couleurs .
C'est en mobilisant toute une physique de la parole qu'il parviendra a
donner corps ala pense.
Lorsque Rimbaud invente la couleur des voyelles, ce n'est pas
pour le simple plaisir de traiter l'alphabet comme un abcdaire, ni
pour explorer d'improbables synesthsies. En isolant et en exhibant
ces composantes non signifiantes de la langue, illes donne aentendre
et avoir dans leur matrialit; et en associant achacune d'entre elles
une couleur lmentaire, et une srie d'images OU elle est prsente, il
leur fait rejoindre non seulement la matiere du monde, mais les mou
vements de l'ame et du corps:
1, pourpres, sang crach, rire des levres belles
Dans la colere ou les ivresses pnitentes.
Achaque voyelle correspond aussi une tonalit ou une coloration
affective dominante, en contraste avec la prcdente et avec la sui
vante : les candeurs succedent aux puanteurs cruelles, la paix des
1. Victor Hugo, L'Ho",,,,e qui ril, coll. Gafier-Flammarion ", t. 11, p. 142.
Le sujet !Jrique hors de so
patis et des fronts studieux, a la colere et aux ivresses pnitentes. A
partir de la matiere phonique et graphique des mots, et des qualits
sensibles du monde, l'alchimie du verbe a cr une rpatiere-motion
ou l'affectivit du sujet lyrique s'exprime avec d'autant plus d'intensit
qu'il est absent de l'nonc, al'exception du vers 2. Dans les phrases
nominales qui suivent, leje semble avoir cd la place aux lments de
la langue et du monde. Et pourtant atravers eux, c'est peut-etre sa vie
la plus intime qU1 estn jeu, partage comme le poeme entre
et. la mort,
l'ivresse des sens et l'amoue 'dlv:-celeu apparemment gratuit, ce
poeme d'allureimpersonnelle est peut-etre l'un des plus rvlateurs
des enjeux affectifs de la posie rimbaldienne.
Je m'attarderai plus longuement sur l'exemple de Ponge, parce qu'il
est moins connu et encore plus paradoxal. Francis Ponge, apparem
ment, participe de l'antilyrisme moderne, auquel il a donn quelques
unes de ses formulations les plus dcapantes et les plus agressives ; illui
est arriv par exemple de dnoncer la vulgarit lyrique 1. Mais dans le
meme ouvrage, il affirme que ses moments critiques sont aussi ses
moments lyriques 2. Et lorsqu'il rassemble en 19611'essentiel de son
ceuvre dans les trois tomes du Grand recuel, il intitule le premier Lyres.
Est-ce par antiphrase ? Rien n'est moins sur, aen croire la tonalit indis
cutablement lyrique du poeme que Ponge a choisi de placer en tete de
son ceuvre, et qui voque la mort de son pere
3

Or c'est a1'0ccasion de ce deuil que Ponge a prouv ce qu'il appelle
aplusieurs reprises <de drame de l'expression4: l'impossibilit d'expri
mer ses sentiments les plus intimes dans le langage de tout le monde ou
dans les conventions du lyrisme traditionnel: Lorsque je cherche a
m'exprimer, je n'y parviens paso Les paroles sont toutes faites et s'expri
mento Elles ne m'expriment paso 5 Et c'est, dit-il, parce qu'il n'a pas
russi aparler (lui)-meme qu'il a cherch afaire parler les choses 6.
Le part pris des choses procede donc bien d'une crise du lyrisme person
nel, mais dans la mesure ou prcisment il cherche ay parer, il implique
une prise de position subjective, comme l'indique le terme meme de
1. Pour un Ma/herbe, Gallimard, 1965, p. 81.
2. [bid., p. 198.
3. 11 s'agit de La famille du sage, Le grand reeuei/, t. 1: Lyres, Gallimard, 1961, p. 7-8.
4. Drame de l'expression, dans Promes, Tome premier, Gallimard, p. 143.
5. Rhtorique, dans Promes, Tome prem;er, op eil., p. 177.
6. Introduction au parti pris des choses, Pratiques d'erilllre 011 /'inaehtvemenl perpllle/, Hermann,
1984, p. 79.
121
120
Figures du sujet !Jrique
part pris. Prendre le parti des choses, c'est encore, d'une certaine
maniere, prendre son propre parti1. A travers les objets qu'il dcrit, le
sujet qui n'a pu s'exprimer cherche a s'crire, a (s)e
connaitre Qui)-meme, sinon en s'appliquant aux choses 2.
En sortant de Ponge espere chapper au manege dans leque!
tourne la pensf, rifi} par un discours social strotyp. Les sentiments
qu'prouvent kttre'Dement les hommes les plus sensibles se rduisent
aun petit catalogue , limit par la pauvret du lexique aleur disposi
tion: ils se contentent d'etre fiers ou humbIes , sinceres ou hypo
crites, gais ou tristes, avec toutes les combinaisons possibles de
ces pitoyables qualits 3. Illeur reste pourtant aconnaitre des millions
de sentiments diffrents ; or, ils ne pourront le faire au contact de leurs
semblables, prisonniers des memes expressions et reprsentations figes,
mais au contact des choses, dont la diversit infinie n'a jamais t vrai
ment prise en charge par le langage. Car les hommes n'ont fait que proje
ter sur elles leurs misrables tats d'ame; de la pierre, par exemple, ils
n'ont rien trouv de mieux afaire, et adire, que de lui preter un cceur,
dont elle se serait bien passe, puisqu'il s'agit d'un cceur de pierre 4.
Il faut donc oprer une sorte de rvolution copernicienne, par
laquelle le sujet, au lieu d'imposer au monde ses valeurs et des significa
tions prtablies, accepte de se pour dcouvrir
en elles un m,illiO qu'il pourra s'approprier, s'il
parvient ales formUler. Le sujet ne se perd en elles que pour se recrer :
L'esprit, dont on peut dire qu'i! s'abime d'abord aux choses (qui ne sont que
riens) dans leur contemplation, renalt, par la nomination de leurs qualits, telles
que lorsqu'au lieu de lui ce sont elles qui les proposent".
Le .. Ponge nous propose
coIncide avec !'ouverture dtiappes ihtrieures)/; il permet au sujet
de s'affranchir des limites de sa"pe"rsonnalit, pour se renouveler en
profondeur, et accroitre la quantit de ses qualits:
Hors de ma fausse personne c'est aux objets, aux choses du temps que je rapporte
mon bonheur lorsque l'attention que je leur porte les forme dans mon esprit
comme des compos de qualits, de fac;ons de se comporter propres a chacun
1. Braque le rconciliateur, L 'Atelier cOl/temporail/, Gallimard, 1977, p. 6.
2. Introduction au part pris des choses, Pratiq"es d'crit",.., op. cit., p. 79.
3. Introduction au Galet, Proemes, Tome premitr, op. cit., p. 197.
4. Ibid., p. 201.
5. Ibid., p. 198.
6. Ressources nalves, Promes, Tome p"'mier, op. cit., p. 187.
7. Introduction au Galet, Proemes, Tome premier, op. cit., p. 199.
Le slljet !Jrique bors de soi
d'eux, fort inattendus, sans aucun rapport avec nos propres fac;ons de nous com
porter jusqu'a eux. Alors, vertus, modeles possibles tout a coup, que je vais
dcouvrir, oil l'esprit tout nouvellement s'exerce et s'adore'.
En s'identifiant aux choses, le sujet ne cherche pas a consolider
son identit autour de quelque ftiche ou totem; il s'ouvre a son
intime altrit, ases virtualits contradictoires:
Je tiens a dire quant a moi que je suis bien autre chose, et par exemple qu'en
dehors de toutes les qualits que je possede en commun avec le rat, le lion, et le
ftIet, je prtends a celles du diamant, et je me solidarise d'ai!leurs entierement
aussi bien avec la mer qu'avec la falaise qu'elle attaque et avec le gaIet qui s'en
ttouve par la suite cr'.
Ponge crit aileurs: La varit __ ..
const0.:!!.t.3 En derriere la description des choses, le je se
remet en jeu. La posie objective a pour principal objectif la rg
nration du sujet et le renouvellement du lyrisme. C'est ce qui apparait
nettement dans un projet d' Introduction au parti Pris des cboses)) que
Ponge n'a publi que tardivement:
Les qualits que l'on dcouvre aux choses deviennent rapidement des arguments
pour les sentiments de l'homme. Or nombreux sont les sentiments qui n'existent
pas (socialement) faute d'arguments.
D'ou je raisonne que I'on pourrait faire une rvolution dans les sentiments
de I'homme rien qu'en s'appliquant aux choses, qui diraient aussit6t beaucoup
plus que ce que les hommes ont accoutum de leur faire signifier.
Ce serait la la source d'un grand nombre de sentiments inconnus encore.
Lesquels vouloir dgager de I'intrieur de I'homme me parait impossible
4

Il y a donc chez Ponge un certain lyrisme, qui ne consiste pas a
exprimer des mouvements intrieurs, mais cette motion qui-n;llt
au contact des choses extrieures, et qui peut devenir la source de
'C'est' un lyrisme au futur, eomme son
humanisme:
Ce gaIet me fait prouver un sentiment particulier, ou peut-ette un complexe de
sentiments particuliers. II s'agit id d'abord de m'en rendre compte. Ici I'on
hausse les paules et I'on dnie tout intret a ces exercices, car me dit-on, il n'y a
rien la de l'homme. Et qu'y aurait-il donc. Mais c'est de I'homme inconnu jus
qu'a prsent de l'homme. (...) II s'agit ici de !'homme de l'avenir
5

1. Ressources nalves, Promes, Tome premier, op. cit., p. 187.
2. Introduction au Galet, Promes, Tome premier, op. cit., p. 197.
3. Mthodes, My creative method, Mthodes, Gallimard, 1961, p. 12.
4. Pratiq"es d'crit"re, op. cit., p. 81.
S, My creative method, dans Mthodes, Gallimard, 1961, p. 25-26.
123
122
Figures du sujet brique
La pratique et l'ambition singulieres de Ponge me semblent recou
per sur bien des points la redfinition du sujet par la pense moderne,
,et en particulier par la phnomnologie, que j'voquais en prambule.
La subjectivit humaine, a ses yeux, n'est pas une intriorit pure,
celle de l' esprit ou du cceUf, mais queIque chose apres tout de
plus opaque, de plus complexe, de plus dense, de mieux li au
mondel. Elle est ala fois matrielle et re1ationnelle: le sub-jectif, c'est
" ce qui me pousse du fond, du dessous de moi: de mon corps 2, pour
-me projeter au-dehors. Le corps est pour Ponge comme pour Mar
leau-Ponty, le support de cette intentionnalit qui constitue le sujet
dans un rapport ncessare al'objet:
me
L 'hom est un drle de corps, qui n'a pas son centre de gravit n lui-meme.
Notre ame est transitive. Illui faut un objet, qui l'affecte, cornme son corn
plment dlrect;aussite.
L'affectivit du sujet est insparable des objets qui affectent son
corps. Elle est le rsultat d'une lente et profonde imprgnation (...)
par laquelle il se fait que le monde extrieur et le monde intrieur
sont devenus indistincts4. De chaque objet nous possdons tous
une ide profonde forme par la incessante)} des
impressions que nous en avons La
posie, pnOrPonge, c'est cela: sortir cetteide-profO'nde 6.
Et ce faisant, le poete exprime a la fois la chose et ce qui de lui
meme s'y trouve impliqu: on ne peut etre explicatif sans erre
m'explicatif, ou s'explicatif OU plutt seifsplicatiF; il ne s'agit que
s'expliquer authentiquement les choses a soi-meme >/. Cest en se
dtournant de soi que le sujet se dcouvre: Son chant le plus parti
culier, il a des chances de le produire au moment Oll il s'occupe
beaucoup moins de lui-meme que d'autre chose, Oll il s'occupe beau
coup plus du monde que de lui-meme.8 Ponge exprime sa singula
rit a travers les objets les plus communs; il s'agit d'un lyrisme ala
troisieme personne du singulier 9.
1. Le murmure ou la condirion de I'artiste, Mtbodes, op. cit., p. 192.
2. La Fabriq'Ie dli pr, Skira, col!. Les sentiers de la cration , 1971, p. 29.
3. L'objet, c'est la potique, L'Atelier c01ltemporaj1l, op. cit., p. 221.
4. Braque le rconciliareur, L'Ateljer c01ltemporaj1l, op. cit., p. 63.
5. [bid.
6. Tenrarive orale, Mtbodes, op. cjt., p. 255.
7. A propos de l'art explicarif, Prafiqlies d'critlire, op. cit., p. 46.
8. Braque le rconciliateur, L'Atelier c01ltemporaj1l, op. cit., p. 62.
9. Tentative oraJe, Mtbodes, op. cit., p. 255.
Le slf}ef brique hors de soi
Mais pour dire le plus particulier de la chose et du sujet, la
langue commune, avec son cortege d'ides et d'expressions
toutes faites, peut paraitre un obstacle, et Ponge a longtemps mani
fest a son gard la plus grande mfiance, et exerc la plus critique
vigilance. Le poete doit parler contre les paroles parles, Eurer son
Or cette entreprise passe principale
ment par l'exploration des ressources inscrites dans la matiere meme
des mots. Plutt que leurs significations, le plus souvent figes par le
code et par l'usage, bien qu'on puisse les ractiver en remontant le
cours de leur histoire et de leur tymologie
2
, Ponge exploite leur sigui
fiance. Dans un de ses premiers textes, il clbrait lyriquement les
caractereS et les voyelles colores, s'attachant a la substance
des signes linguistiques plutt qu'a leur signification ; leur matria
lit les rapproche des choses, qu'occulte le langage conceptue1, et offre
au poete des rserves immobiles d'lans sentimentaux 3.
Ponge le redira a mainte reprise, ce qu'on obtient en traitant le
moyen d'expression, autrement dit le signifiant, pour ce qu'il est,
c'est-a-dire une matiere, matiere asensations , est en mesure de nous
satisfaire suprieurement a ce que 1'0n prtend obtenir en partano>
d'un siguifi antrieur4.
A l'exemple de ses amis peintres, Ponge a accord dans sa cration de
plus en plus d'initiative au matriau verbal. Cette mancipation des
signifiants vis-a-vis de toute intention de sens pralable, semblerait
conduire aun traitement ludique ou purement esthtique du langage :
A partir du moment ou I'on considere les mots (.. .) cornme une matiere, il est tresl
agrable de s'en occuper. Tout autant qu'il peut I'etre pour un peintre de s'occu- I
per des couleurs et des formes. .._. '
Tres plaisant d'en jouer
s
.
Mais ce jeu possede un enjeu, car c'est seulement apartir des pro
prits particulieres a la matiere verbale que peuvent etre exprimes
les choses; et s'agissant de rendre le rapport de I'homme au
monde, c'est seulement de cette qu'on peut russir a sortir du
1. Des raisons d'crire, dans Promes, Tome premier, op. cit., p. 186.
2. Je laisse id de cot cette stratgie, qui recoupe d'aiIleurs souvent la voie de la signifiance, les
tyrnologies de Ponge tanr souvent fantaisistes. Voir ace propos rnon FrfJ1Icis P01lge entre 11Iots
et cboses, Champ VaIlon, 1991, p. 1SS et s.
3. La promenade dans nos serres, dans Promes, Tome p"",itr, op. cit., p. 145.
4. Braque ou un mditatif al'reuvre, L'Ateljer c01ltemporfJi1l, p. 312.
S. PrfJfiqlies op. cit., p. 89.
125
124 Figures du sujet fyrique
manegel. Le libre jeu des signifiants permet d'carter les significa
tions tablies pour en crer de nouvelles. Il s'agit pour Ponge de
rendre cette matiere expressive 2, de faire des mots ces objets
mouvants , dont les sons significatifs nous servent a la fois a l
nommer les objets de la nature et a exprimer nos sentiments 3.
notion pongienne d'objet fait du poeme un objet transitionnel , au
sens de Winnicott, qui ralise, grace au jeu de mots, une transaction
entre leje du poete et l'objetde (son) motion4.
Cela suppose au moins dans un premier temps l'abandon d'une
certaine mfiance que Ponge a longtemps garde al'encontre du lan
gage. Le poete, comme le peintre, doit accepter de perdre un moment
le controle de son geste et de sa matiere, pour s'ouvrir a ses sugges
tions et ases rvlations. Le matriau verbal, pas plus que le matriau
pictural, n'est un simple moyen d'expression. Conqurant son autono
mie. il provoque lui-meme des ractions imprvues, veille chez l'ar
tiste ou le poete des sentiments inots, des formes suggestives et
complexes de sentiments encore indits , qui lui permettent de
modifie(r), renouvel(er) son monde sensoriel , lance(r) (son) ima
gination dans des directions nouvelles, inexplores. C'est en se jetant
a corps perdu dans cette matiere-motion que le sujet met en acte et
en ceuvre le jet qui le constitue:
Nous exprimons notre complexe intrieur dja dans la projection, le jet, le lancer'.
C'est en abdiquant toute signification et reprsentation pralables,
en acceptant d'etre hors de soi dans l'abstraction lyrique du geste
d'crire, en se projetant dans la matiere des mots et des choses, que le
poete se rvele alui-meme et aux autres.
Un tel lyrisme n'est bien entendu la proprit de personne, et
surtout pas celui de ma fausse personne . On aura not la prsence
du nous dans ce texte, comme dans nombreux textes de Ponge. Dans
la mesure OU il dborde l'individu, pour prendre appui sur les mots
et sur les choses du commun, ce lyrisme a la troisieme personne du
singulier peut devenir un lyrisme a la premiere personne du pluriel:
le plus subjectif n'est-il pas en quelque fac;on commun 6? La
1. bid.
2. Le condition de l'artiste, Mthodes, op. cit., p. 193.
3. A la reveuse matire, xtrait NOllveall mllei/, daos Lyres, coll. Posie/Gallimard , p. 167.
4. Le so pace e une, Pieces, Gallimard, 1961, p. 156.
5. Pochade en prose, L'Atelier c01ltemporai1l, p. 150.
6. POllr 1111 Malherbe, p. 166.
Le sujet fyrique hors de soi
matiere-motion est a la disposition de quiconque veut et peut la
travailler :
Tout le monde est capable de jeter une poigne de matire-a-expressions (une
poigne de plhre, de cou1eur, d'encre, poigne de sons, de - que
sais-je? _ une poigne de mots) contre le mur (la page) (oo.) Puis d'attendre, de
constater ce que <;a fait... Cela fera toujours quelque chose.oo quelque chose de
bien, d'accrocheur pour la sensibilit et l'imaginationl.
Parce que le sujet s'y place hors de soi, un tellyrisme est transper
sonnel. On peut d'ailleurs se demander si ce qu'il est convenu d'appe
ler le lyrisme personnel n'est pas plutot l'exception que la regle, s'il
n'est pas meme foncierement antilyrique. Lorsque a la fin du Moyen
Age merge une posie personnelle, voire autobiographique, c'est le
plus souvent au prix de la perte du chant qui accompagnait la lyrique
antrieure, transpersonnelle
2
Et il est rare, en tout tat de cause, que
le sujet chante sa seule personne, en dehors de l'exaltation que lui
confcre sa rencontre avec Dieu, avec l'autre, avec le monde ou avec la
langue. Il existe, il est vrai, un lyrisme lgiaque ou ironique de l'indi
vidualit souffrante ou rebelle, qui exprime non la rencontre mais la
sparation. C'est meme pour Adorno la caractristique du lyrisme
moderne, expression d'une crise ou, face aune socit et aun langage
rifis, l'individu affirme douloureusement, agressivement, ou humo
ristiquement, sa diffrence
3
. Mais ce faisant, il risque de s'y enfermero
Ren de plus narcissique acertains gards que l'antilyrisme contempo
rain, dont le sujet se complait parfois dans la dlectation morose, n'en
finit plus de contempler sa propre dfection au miroir d'une criture
qui ne cesse de revenir sur elle-meme. J'ai voulu suggrer qu'il existait
une autre voie, plus positive et plus transitive, par laquelle, sortant de
soi, le sujet moderne peut en
s'ouvrant al'altrit du monde, des mots et des etres.
tj { t, ":.,. ....) 'PCI.JJ. $. () '.! {
\ .
c() tL\ -..l ',,<
1. Pochade en prose, L'Atelier c01ltemporai1l, p. 147.
2. Voir Michel Zink, La sllbjec/vit littraire, PUF, coll. crivains , 1985.
3. Voir notamment Discours sur la posie Iyrique et la socit, Notes s/lr la littratllre, Flamma
rion, 1984, p. 45-63.
MICHEL JARRETY
SUJET THIQUE, SUJET LYRIQUE
Par le double proces qu'il opere d'un enlevement du sujet, du
meme coup dissoci de celui qui crit, et d'un dpassement de la ra
lit dans le poeme qui s'en fait la clbration, le lyrisme afEronte le
pril d'ouvrir a une parole autonome qui, dans l'loignement du
monde, se constitue en univers absttait OU l'nonc s'arrache acette
prsence singuliere qui a marqu son commencement. Ce risque peut
alors s'entendre comme le possible chec d'une posie spare qui, par
exces de l'imagination, invente une fiction dnoue du rel que le
lyrisme lui assigne de maintenir; il peut se dfinir comme le manque
ment du poete al'authenticit de sa propre tache, et, dans le msusage
du langage, comme la dgradation de sa parole en une criture men
songere; il peut s'envisager enfin comme l'infidlit du Je lyrique a
l'exprience fondatrice du poete qui assure sa naissance. La contrainte
par laquelle un tel risque doit etre conjur peut assurment demeurer
tacite. Elle peut aussi bien s'affirmer comme partie intgrante d'une
potique, et c'est l'troitesse de ce lien, mais la rigueur aussi de sa
contrainte qui justifieront que l'analyse, dans les pages qui suivent,
s'attache aBonnefoy et aChar qui l'un et l'autre, seIon des modalits
diffrentes, surdterminent ce souci d'authenticit par l'association de
la vrit ala posie.
Si le sujet lyrique se trouve ainsi mis en question, cette question pr
judiciellement se resserre autour d'une origine qu'il doit maintenir
comme cette garantie ou il s'assure. Une morale de l'criture se laisse
ainsi percevoir, mais qui ne fait acception d'aucun impratif qui ne
soit dfini par l'crivain lui-meme. Parler d'thique, par consquent,
plutt que d'une morale ncessairement preserite au nom d'une valeur
129
128
Figures du sJdet Iyrique \ \,':

transcendante et qui soit partage, ce sera d'abord en relief une
maniere d'etre au monde - l'thos, prcisment, d'un sujet qui s'im
pose a soi-meme, selon ce qui lui parait prfrable o!.j nuisihIe, l'exer
cice de lois singulieres; ce sera souligner du meme coup la prmi
nence, chez Bonnefoy, du fe et, chez Ren Char, du poete; ce sera
marquer, enfin, le refus de toute transcendance spare et le priviU:ge
a l'inverse accord aux valeurs qui ne se dtachent pas de l'exprience
existentielle dont le sujet lyrique prserve la trace thique. Au poete
seul revient ainsi la responsabilit de rechercher ce qu'il dsigne
comme bien et d'en faire sa loi, mais s'il est vrai que la posie peut a
l'inverse ouvrir au mal, a lui seul revient galement la responsabilit
d'encourir ce pril. De la sans doute la certitude que la posie n'est pas
innocente, qu'elle ne cesse de porter en elle la possibilit de son chec
aussi bien que la chance d'en djouer le risque, et qu'elle ne s'assure
que dans l'inconfort: ce que Bonnefoy laisse affleurer comme son
inquitude, ce que Ren Char prouve comme safragilit. Qu'il s'agisse
alors vritablement d'une responsabilit morale, nous en verrons la
preuve dans la conviction partage par l'un et par l'autre que si la
mauvaise posie peut ne pas nuire a celui qui crit, le mal qu'elle
accompagne se retourne sur autrui - et c'est la sans doute une part, la
plus lourde peut-etre, du devoir reconnu a celui qui crit.
S'il fallait assigner une sollicitation fondatrice a la posie d'Yves
Bonnefoy, ce serait sans doute certaine conscience de l'origine perdue
- espace d'unit, lieu partag d'une humanit maintenant travaille, et
depuis si longtemps, par la fragmentation et par la dispersion. Mais ce
serait aussi l'inapais de cette pense, si l'usage apparu de la langue, a
ses yeux, a spar de la nature les etres en dsignant plus aisment la
gnralit abstraite que le re! sensible, si bien que les mots menacent
la posie dans l'instant meme Oll ils l'appellent. On pourrait etre ainsi
tent d'accorder une mesure historique a un parcours dont le mouve
ment nous conduirait de la communaut originelle al'actuelle disper
sion, de l'unit premiere a la disruption d'une commune prsence.
Aucune surprise, par consquent, si la mission qu'il assigne ala posie
de retrouver la prsence de l'etre et l'entiere ouverture aautrui, illui
arrive de l'affirmer sur le mode de la rparation - celle d'une faute _,
qui n'oublie pas la nostalgie. 11 demeure cependant que c'est l'lan
d'abord d'une volont qui vient la dfinir, dans l'espoir prserv que
ce lieu nous demeure accessible, non pas drruit mais anos yeux voil,
Sujet thique, sujet Iyrique
et qu'il s'agit pour nous de simplement y revenir par la rupture de
l'apparence, ou mieux encore, selon un mot qui fait retour dans L'Im
probable, de le rtablir dans ce qui demeure notre droit: Car s'il est
sur qu'ici, dans I'horizon quotidien, le seul bien dsirable se dissipe,
s'il est donc sur que nous sommes en dsordre et diviss d'avec nous,
pourquoi ne pas vouloir d'un autre lieu de ce monde qu'il nous rta
blisse dans notre loi ? (1. 130)1.
L'autre lieu de ce monde appartient ace monde, et dans l'unit juste
ment rtablie de ce qui demeure notre bien, dans ce qu'il nomme si fr
quemment Prsence, et qui est notre loi, la posie de Bonnefoy trouve sbn
aimantation - et son Iyrisme ainsi se constitue de la constante clbra
tian de ce qui est, de la constante lvation dufe au-dela de l'troitesse
trop intime de son moi. Nulle transcendance abstraite n'est arechercher
dans ce lieu convoit, et la posie de Bannefoy, lain d'etre a elle-meme la
fin qui serait sa satisfaction et par consquent son repli, se laisse au
contraire approcher comme ce moyen - et sans doute le seul - que le
sujet peut avoir de sauver sa vie des cette vie meme en l'orientant vers la
vritable prsence de l'etre. 11 n'est donc pas indiffrent que Bonnefoy
lieexpc1tement p;sie et salut, mais salut si 1'0n veut immanent, dans la
lucide acceptation de la finitude qui fait que le sujet prcisment
n'chappe pas au monde, mais tout au contraire s'y retrouve pleine
mento Cette ambition n'est pas gagne, et L'Improbable nous en assure,
Oll Bonnefoy souligne que l'on peut douter du salut dans l'instant meme
Oll I'on peut eroire. Mais c'est pour ajouter que nous avons re<;u mal
gr tout le bien d'une certitude, nous savons quelle est l'origine, au-dela
d'une rvision des fins humaines, qu'il nous restera pour fonder; et
c'est pour affirmer aussi radicalement: \\ Dsormais naus avans une rai
son d'etre, qui est cet acte soudain. Et un devoir et une morale, au moins
parprovision, qui sera de le retrouver (l. 125).
Devoir, morale: ces mots, certainement, peuvent surprendre si la
posie n'est pas I'accomplissement, prescrit au nom d'une valeur
transcendante, d'un devoir d'exister, mais plutat l'ambition d'un
authentique djsjr d'{tre q.u'.un jus.temeqtcnvisage comme sa raison
d'tre. Parler de sujet, c'esi-aJ.ors rappeler d'abord l'engagement que-'--
visiblement sa prsence signifie en meme temps qu'il vient la gager, et
1. Je dsignerai par leurs initiales les ouvrages cits d'Yves Bonnefoy : L'Arrirepays, Skira,
972, rd. 992, Enlrfitiens sur la posie, Mercure de France, 1990, L'lmprobable el autres essais,
Gallimard, FolioEssais ",1992, Le Nuage rouge, Mercure de France, 1977, Pomes (prface de
Jean Starobinski), Posie/Gallimard, 1982.

131
130
Figures du stdet !Jrique
l
le fe est bien seul a pouvoir construire sur sa propre exprience ce qui
n'adviendrait pas s'il s'effac;ait: une maniere d'etre gouverne une
maniere d'crire. Cette thique du sujet dont la rflexion d'Yves Bon
nefoy sur la posie si souvent vise a cerner la vraie mesure, la lgiti
mit qu'il peut y avoir a la nouer ici au lyrisme, il me semble qu' on
/
peut la trouver formule par lui-meme lorsqu'analysant dans sa Lefon
inaugurale au College de France le trouble prsent du discours po
tique, il en venait a se demander sans dtours: Que faire, autrement
dit, pour qu'il y ait quelque sens encore a dire fe? (E. 186) - et il
s'agissait la, bien sur, de dlier d'abord le dedans de la signification
reconnue au poeme, et le dehors du sens attach a la posie. Cette
interrogation n'est pas seulement la preuve d'une conscience, cons
tante chez Bonnefoy, de l'histoire potique Oll il vient prendre place,
et dont tmoigne l'incertitude - l'inquitude - qu'il y ait quelque sens
rEcore; elle marque aussi la certitude, cette fois, qu'avec le fe, et par lui
J seul, quelque chose s'inaugure - ici, maintenant. Le sujet lyrique en
1 question, ce n'est rien d'autre, d'abord, que cette question principielle.
Que Bonnefoy la pose assez tardivement, en 1981, apres dja tant
__d' ceuvres crites, cela ne signifie pas que des rponses, et par ces
ceuvres memes, n'aient pas t d'une certaine maniere apportes - et il
faudrait bien sur ici rendre compte patiemment, au cceur de chaque
recueil et dans le dveloppement de son architecture, puis dans la suc
cession meme des recueils, du parcours qui, prcisment, donne son
sens au sujet lyrique
1

Or lui donner un sens, c'est d'abord prserver son enracinement. Le
sujet n'existerait pas s'il ne prenait appui sur une exprience du rel qu'il
est en charge de dpasser, et d'une certaine maniere d'effacer dans son
apparence prerniere, quand son devoir pourtant demeure d'y maintenir
ancrage. C'est d'ailleurs ce que donne a comprendre Bonnefoy lorsqu'il
affirme prouver le besoin de laisser au poeme d'nigmatiques allusions
a des ralits de son existence, comme s'il fallait qu ia marque singu
liere, mais par un vceu qui n'a de sens que pour soi-meme puisque son
effet est indchiffrable au lecteur, vnt contresigner l'authenticit - non
l'autorit - d'une parole qui s'interdit de faire du poeme un objet d'cri
ture spar de sa naissance : Cela me parat un acte de vrit. Au moins
n'ai-je pas "aboli" le hasard. J'ai reconnu la primaut du fait d'tre sur
1. 11 faut id songet aux tematquables analyses de John E. Jackson dans La Question du moi, un
aspeet de la modernit potique europenne, Neuchatel, La Baconniete, 1978.
Sujet thique, sujet !Jrique
l'crit, 'du dehors sur ma langue toujours trop close (E. 56). Car si la
vise du poeme est l'ouverture a une forme de totalit rtablie, on ne
peut esprer d'y accder que par particulier, non par
l'universel immdiatement donn, "tfW n'esfque l'absence indfectible
mentattache a cette gnralit qu'il se plat anommer concept, et n' existe
qu'en rupture avec le sujeto Et c'est en quoi la posie tout entiere d'Yves
Bonnefoy me parat illustrer au plus pres, et comme justifier a bien des
gards, la bipartition propose par Kate Hamburger
1
entre le
lyrisme garanti par un Je-Origine qui'autorise des noncs de ralit, et
la fiction, tout a l'inverse, qui s'en dtache - et nous verrons que c'est ici
tout le pril de la rverie, ou de la perfection formelle, d'un monde
image prcisment dnou. . , , .. ,t
4'..
Plus troitement encore que par Bonnefoy, l'thique est noue par
Ren Char a une potique qui thorise un soulevement Oll le lyrique
sans doute a part, mais se trouve aussi bien dpass dans le souci plus
large d'une posie offensante, dans l'exigence plus haute d'un poete sou
verain. Parce que l'ascension du poeme a pour tche d'assurer le pas
sage de la ralit vcue au Grand Rel inextinguible, parce que les
prsences transcendantes runies par le texte en un point diamant
actuel (164) permettent a la posie de manifester l'tre
2
et de dcou
vrir en mme temps le rel, ce soulevement prend une mesure que l' on
dirait mtaphysique s'il ne maintenait en mme temps sa prsence au
monde. Et puisque pareil soulevement suppose le concomitant dpas
sement du poete, la fonction du sujet en est certainement inflchie:
elle ne se laisse pas simplement dfinir par l'enlevement de l'individu
vers le sujet lyrique, mais par le passage", galement, d'une exprience
singuliere a une prsence universelle. Que la seconde se trouve gage
par la premiere, telle est alors la charge thique d'une preuve Oll s'as
sure la double authenticit du poeme, mais aussi du poete qui s'y
confond a l'instant de la cration.
L'identification fameuse de la Posie a la Vrit (159) exhausse
alors sans doute la tche de celui qui s'y livre, mais elle met en ques
tion du meme coup l'aptitude de l'ceuvre a rencontrer ce que son cri
1. Kate Hamburget, Logique des genres littraires, trad. P. Cadiot, ptface de G. Genette,
Patis, Seuil, 1986.
2. Cest l'ide que dveloppe Jean Roudaut dans son introduction, Les Territoires de Ren Char,
aux (Euvres completes de la Bibl. de la Pliade, Patis, Gallimatd, 1983 : c'est 11 cette dition que
tenvoient les tftences.
133
132
Figures du sujet !Jrique
ture s'efforce d'atteinclre (la Posie n'tant pas le poeme), et affirme
l'cart qui ne peut manquer d'exister entre une parole vraie et la ralit
du texte, donc la possibilit de son imposture qui peut naitre, selon un
protocole voisin de celui que dveloppe Bonnefoy, du poete ou de son
langage, mais aussi bien de tout ce qui - une imagination trompeuse,
par exemple - spare la posie de la ralit et ouvre a un poeme qui,
inventant, devient fiction, et non pas acelui qui, dcouvrant, se fait juste
ment vrit. Ambition qui suppose l'loignement - explicite, impli
cite - de ceux qui viennent a y manquer ou simplement la contrefont,
et laisse ouverte, comme une part d'chec ou de supercherie, l'criture
contraire du mensonge. C'est donc a plus d'un titre que Ren Char,
donnant ala littrature sa pleine yaleur existentielle, engage l'individu
dans la posie meme en cartant d'un geste altier toute socialit lgere
des belles-lettres, des lors qu' avec Rimbaud la posie a cess d'etre
un genre littraire (731).
Si une part de transcendance s'impose a l'criture, c'est d'abord
par la souverainet du suje't qui fait souvent retour dans les poemes de
Charo Elle semble s'opposer a l'appartenance du POete au monde, mais
elle seule lui permet pourtant de le dpasser - elle seule en ralit
f
/"
Yquilibre surtout de maniere prcieuse et fragile, comme s'il tait pr
sent a la ralit dans cet instant meme OU il s'en libere pour en dire a
, la fois l'etre-la et l'au-dela: c'est le poignet saisi de l'quinoxe dont
t parle Calendrier dans Seuls demeurent (133). La vrit maintient alors
\ la part de l'impersonnel souverain dans la subjectivit meme de celui
qui crit, et le risque toujours couru est celui d'une domination de
l'un par l'autre, plutt que d'une exacte coi:ncidence, le pril d'une dic
te qui traverserait celui qui crit, ou a l'inverse celui d'une criture
qui ne se dferait pas suffisamment de son individualit passagere: car
la vrit, il ne faut pas craindre de se rpter, est personnelle, stup
fiante et personnelle (662). Sa dcouverte alors - ou son atteinte qui
prcisment stupfie, donc immobilise et interdit toute continuation _
si elle revet ainsi une mesure singuliere, c'est bien de figurer d'une
certaine maniere l'enjeu d'une vie, qui justifia le rapidement
donn a l'exprience collective du surralisme. Mais cette singularit
f
n'est qu'un premier moment qui vaut galement chmme principe, et
elle doit etre dpasse dans la mesure OU seul un au-dela peut s'ouvrir
a l'accueil de la vrit, dans un mouvement qui rev-iendra ensuite au
potique, car c'est le passage de la Posie al'accomplissement du poeme
qui constitue l'unique espace OU cet accueil, par l'criture, autorise
,

J,
t
,,1
I
Sujet thique, sujet !Jrique
plus tard la rencontre avec un lecteur. L'approche de vrit se joue par
consquent dans la concomitante affirmation du caractere personnel
- par quoi la posie reste toujours la relation individuelle entretenue
avec le monde, une maniere d'interdire la distance comme le jeu
spar des mots - et impersonnel de toute parole potique, la OU pr
cisment l'impersonnalit rencontre et dfinit la souverainet.
Deux formules doivent alors etre mises en regard: d'une part, le
dessein de la posie [est] de nous rendre souverain en nous imperson
nalisant (359) - OU le singulier de l'adjectif confirme la valeur tout
individuelle du nous qui signifie l'union passagere du poeme et de celui
qui y travaille; mais d'autre part, la souverainet obtenue par l'ab
sence dans chacun de nous d'un drame personnel, voila le leurre
(752). On con<;oit aussitt que la contradiction qu'un regard .h!t:i!
maintiendrait entre les deux phrases se trouve leve sitt qu'on y
dchiffre l' aJlrontement consubstantiel a la naissance meme du poeme
(nous le retrouverons tout a l'heure), qui autorise la souverainet
authentique. La parole ne devient impersonnelle qu'au moment OU la
posie se fait vrit, dans le dpassement du sujet qui l'exprime. Mais
pour que celui-ci l'nonce et qu'elle devienne poeme, pour que l'exp
rience intrieure puisse trouver son accomplissement extrieur, le
poete doit prcairement s'installer a sa propre limite dans le difficile
maintien du dedans, tout ensemble, et d'un dehors possible: 11 faut
s'tablir a l'extrieur de soi, au bord des larmes et dans l'orbite des
famines, si nous voulons que quelque chose hors du commun se pro
duise, qui n'tait que pour nous (409). La finitude du poeme que sa
nature renvoie au monde est qu'il chappe a cette posie qu'il s'attache
cependant a maintenir - etJ.;..
que dans l' entrouvert, entre une plnitude intime qui, parce qu'illa tai
rit, serait uneaDsence d'ceuvre, et a l'inverse une ceuvre qui, n'ayant
pas trouv sa source hors du commun, serait une autre forme de
silence: l'imposture d'une parole usurpe
1

Ce qu'affirme ainsi Ren Char, c'est la jonction de la subjectivit et
de l'absolu - OU le lyrique maintient l'thique -, et plus exactement la
prsence de l'absolu dans le subjectif qui est une satisfaisante dfini
tion d'une rencontre mystique OU Vrit, Beaut viennent tenir lieu
1. Et ron comprend ainsi cette affection cansanguine)} que Char dclarait prouver pour ceux
qui ont pay)} : Vigny, Baudelaire, Nerval, Nietzsche, Rimbaud, Van Gogh, Rilke, Artaud,
Crevel, etc. (cit par Jean Pnard, Rencontres avec Ren Char, Paris, Corti, 1991, p. 250).
134 Figures du sujet !Jrique
d'une prsence divine; et 1'on comprend qu'il ait pu accorder une
puissance emblmatique aux ceuvres de La Tour, et surtout qu'il ait
invers l'interprtation re<.;ue de ce peintre d'obscurit, pour privil
gier une lumiere qui a ses yeux troue les tnebres. Il n'est donc pas
indiffrent que la perspicacit de Paul Veyne ait rencontr l'acquiesce
ment - heureux, dit-il - de Ren Char lorsqu'il formula 1'hypothese,
chez cet athe farouche, d'une exprience de l'extase qui certes demeu
rait extrieure au travail de l'ceuvre, mais vient dairer plus directe
ment maintes affirmations du poete, et cette part de spiritualit qu'elle
ne cesse de prserver comme sa propre lumiere, mais en meme temps
comme sa souffrance de voir toutes choses relles y chapper cepen
dant ici-bast. Et sans doute est-ce cette affirmation simultane du sub
jectif et de l'absolu qui, pour une large part, a permis a Maurice Blan
. chot d'affirmer, par une analyse dsormais dassique, que l'une des
grandeurs de Ren Char, ce11e par laque11e il n'a pas d'gal en ce
temps, c'est que sa posie est rvlation de la posie et, comme le dit
a peu pres Heidegger de Hlderlin, poeme de l'essence du pOeme2.
Que sa posie, si l'on fait jouer les synonymes, est rvlation de la
vrit re<.;ue comme Posie.
Char, ainsi, n'intitule pas sans raison J'habite une douleuo> un
des plus beaux poemes de Fureur et mystere; il ne le dt pas sans rai
son, non plus, sur l'assurance d'une limite: 11 n'y a pas de siege pur
(254). S'il arrive ainsi que le drame personnel dont il parle - et dont la
consquence thique loigne toute facilit pathtique - se laisse
dchiffrer dans l'criture meme du poeme, c'est que le proces de son
accomplissement ne cesse de maintenir en effet comme drame la fata
lit de l'cart, constamment ressenti jusqu'au possible chec de
l'ceuvre qui s'annonce, de la Beaut a la ralit du monde, de la fini
tude du poeme qui ressortit au subjectif a la souverainet de la Posie
qui releve de l'absolu, de la vrit au langage dont la tache est de l'ex
primer. Extrieurement, cet cart est alors comparable, ou si l'on veut
homothtique, a celui dont, intrieurement, celui qui s'attache a crire
prouve douloureusement la dchirure qu'voque le dbut de Partage
formel et qui dfinit - c'est encore une limite - la finitude du poete:
Ce dont le poete souffre le plus dans ses rapports avec le monde,
c'est du manque de justice interne. La vitre-doaque de Caliban derriere
1. Paul Veyne, Rene Char en feS poemes, Patis, GaIlimard, 1990, chap. IX.
2. La Part du eu, Paris, Gallimard, 1972, p. 105.
,
E+"u... eM
S
'h' . . 135
lijet el que, sUJet tynque f l.,

laque11e les yeux tout-puissants et sensibles d'Ariel s'irritent (155). Et
c'est la meme dualit qui fait aussi de l'criture un drame, en meme
temps qu'e11e prserve l'auteur d'un constant privilege qui l'installerait
dans la confortable scurit d'une trop durable demeure.

Si au-dedans aussi certaine confrontation ddouble le poete, c'est
d'abord par mesure d'authenticit : Au centre de la posie, un contra
dicteur t'attend. C'est ton souverain. Lutte loyalement contre lui (754).
Cette loyaut du combat OU l'on affronte plus fort que soi, c'est par elle
qu'on vite le leurre d'une souverainet usurpe qu'aucun drame ne
garantirait - et l'on comprend qu'ainsi se dfinit, tacite, la possibilit
d'une maniere d'imposture potique, invitable a dfaut d'une certaine
puret. C'est pourquoi, s'il y a sans doute, dans la traverse potique,
1'affirmation d'une souverainet hauturiere - pour reprendre a Char une
belle pithete -, pareille souverainet, que contresigne la solitude, n'est
que l'autre nom d'une fragilit, celle de la cendre, insparable, comme
fureur et mystere, de la violence dont tmoigne ncessairement 1'cri
ture: le poete n'a que des satisfactions adop
tives. toujoursjnaclleve (156). Parce que le poete n'ajoute pas
au monde une ceuvre qui, toutes rserves faites sur sa qualit, s'accorde
l
,.
rait une forme de certitude, mais affirme avec la ralit une conjonction
phmere - elle-meme inacheve dans l'achevement du poeme.
Ainsi, tout se passe souvent, a lire Char, comme si l'acces a la
vrit - mais aussi a ces autres modalits de la transcendance qui se
nomment Souverainet ou Beaut, et qu'accompagne la lumiere
tait alors moins li a la qualit de 1'criture qu'a la loyaut de celui
qui s'y livre au moment mme OU il s'y livre, ou plutt comme si cette
loyaut tait condition de la qualit, insuffisante, assurment, mais
ncessaire, et que l'accueil de toute transcendance ne fUt possible que
par la rigueur maintenue de l'authenticit envers soi-mme, celle qui rta
blit momentanment la justice interne, 1'accord un moment retrouv
. entre Caliban et Ariel : exigence qui fonde pour une part la qualit de
l'ceuvre qui ne fait jamais acception d'une facilit qui rigerait, et
moins encore dicterait ses principes, mais postule, pour celui qui crit,
la puret et la hauteur insparables, non seulement de sa condition pas
sagere (car elles ressortissent a un privilege relev, justement, d'une
thique), mais de l'ambition qu'il s'assigne et qui
approche ludique du langage. L'preuve duarame-personnel vient
d'une 'certatil"mametoe gager la loyaut commune a celui qui crit et a
137
./,1
-,
136 Figures du sujet !Jrique
'\'
l'criture, authentique, qui la traduira - et c'est naturellement ce qui
assure, dans l'ceuvre, une place centrale a Feuillets d'J-rypnos, crit pen
dant les combats de la Rsistance, gag sur cet engagement meme,
mais publi seulement apres qu'ils eurent pris fin. Aussi la prsence
d'un J e, explicite, ifnplicite, marque-t-elle la superposition d'un Sujet
lyrique qui ne renvoie pas a la personne ordinaire de l'auteur, et d'un
Sujet thique qui, lui aussi, s'exhausse au-dela de l'individuelle fai
blesse. Cette prsence, du meme coup, dtermine une position: la
double affirmation d'un engagement de soi et d'une posture, d'une
. prsence qui garantit et d'une puissance qui souleve et commence. Et
tout se passe comme si le drame fondateur de toute authenticit po I
tique tait le c;Ollt qui seul ramene a la vraie vie en dpouillant de tous
miasmes passs. A l'instant du poeme, celui qui l'crit devient pur, et
i
. recommence a neuf par le cong donn aux errements du pass: J e
parle, homme sans faute originelle sur une terre prsente (743).
Ce qui fonde ainsi l'ceuvre de Ren Char, c'est le rapport de plus
I
grande justesse, tout ensemble, et justice, maintenu au-dedans de soi
meme comme avec le dehors des choses. Si le pouvoir de vrit que la
posie parvient a dtenir est troitement li a l'autorit de celui qui,
pour y accder, travaille a dpouiller toute supercherie, c'est que
l'obscurit de ses poemes prend a rebours toute dissimulation. C'est
i
un autre affrontement. Qu'il releve de l'thique n'est certes pas dou
teux, car ainsi s'carte d'abord la facilit d'une parole qui surviendrait
dans l'abandon d'une passivit premiere OU l'absence d'nergie semble

induire, fatalement, une impossible vrit: 6 mots trop apathiques,


ou si lachement lis! Osselets qui accourez dans la main du tricheur
biensant, je vous dnonce (766). Lchement ne superpose pas ici sans
raison l'absence de tension, tout ensemble, et de courage OU se
dnonce la tricherie. Car cette ceuvre se trouve parcourue, et parfois
jusqu'a l'invective, d'une constante dnonciation des impostures, non
de la Posie - qui au contraire se fait alors plus rare! -, mais de tels
poemes lis a l'emploi frauduleux du langage ou a un rapport de trom
peuse inadquation avec un monde dont ils disqualifient l'approche.
Les mots peuvent ainsi mentir, c'est-a-dire faire croire a une ralit
,:
qu'ils ne produisent que comme une apparence et qui n'entame rien,
e '", ' ,1,' )}
1. Cese l'pigraphe de Moulin premier, dirige contre les surralistes, et que Char emprunte il
D'Alembert: Jamais la posie n'a e si rare il force d'tre si commune, il prendre ce dernier I
mot dans eous les sens qu'il peut avoir. La formule est cite par Jean-Claude Mathieu, La
Posie de Ren Char, Paris, Corti, 1984, t. 1, p. 286.
,
ti G
51ljet thique, sujet !Jrique
renon<;ant a vouloir le poeme offensant dans le double refus, a nou
veau, de la /chet et du re/chement. Songeons au reve surraliste et a
l'excessif souci de merveilleux dnoncs dans Partage forme! par la
vigueur de l'injonction lance a ces hommes bien dous mais incapa
bIes de toiser l'universalit du drame : Compagnons pathtiques qui
murmurez a peine, allez la lampe teinte et rendez les bijoux (160).
Si la posie touche ainsi a la vrit, c'est d'abord qu'a la diffrence
du langage ordinaire, ce qu'elle affirme ne peut ni s'exprimer par d'au
tres mots, ni etre contredit, mais seulement complt, c'est-a-dire
confort dans la reprise d'un autre texte. De meme que Mou/in premier
voyait dja dans l' indicib/e ralit du poeme l'ultrieure possibilit qu'il
gardait de se confirmer, et done de maintenir a l'identique l'authenticit
de sa prsence, un court fragment d'A une srnit crispe semble dfinir
assez bien cette distance entre le discours qui peut aisment infinner
ce que l'autre affirme, et celui de la posie qui, parce qu'il ne doit pas
mentir, ne peut se dmentir: Toute association de mots encourage
son dmenti, court le soup<;on d'imposture. La tache de la posie, a
travers son ceil et sur la langue de son palais, est de faire disparaitre
cette alination en la prouvant drisoire (753). L'thique du poeme,
qui assure l'exception de sa parole par la prsence en elle de la Posie
qui l'claire, est ainsi seule a fonder ce pouvoir de dnoncer partout
ailleurs l'usurpateur - et les interdits que Partage forme/ multiplie sont
a cet gard loquents. Que dans Feuillets d'J-rypnos s'inscrive alors le
refus charien du poeme d'acquiescement , cela excede les circons
tances historiques du recueil, et rappelle plus largement que la charge
rvolutionnaire de l'ceuvre est avant tout dans la dnonciation, que
seul permet son sou/cvemen!, de toutes les impostures.
Le mensonge du poeme, aussi bien ici que chez Bonnefoy, se res
serre alors tout entier dans le pril d'un texte spar dont l'imagina
tion ferait sa pure proprit, sans que le relle garantisse. En rcusant
l'imagination toute ronde , Char nous donne a comprendre que sa
fonction n'est pas d'inventer ce qui se jouerait par l'agencement lger
des mots coups du monde, qu'elle n'est pas d'ajouter a une cration
premiere sa seconde cration. Mais paree que la mission de l'ceuvre est"
de dcouvrir et toucher a la vrit dans le mouvement d'un dvoile
ment, ou d'une rvlation, c'est justement la tache de l'imagination
que de faire accder le rel a pareilleplnitude de l'Etre. L'ouverture
de Partage forme! affinne cette fcond vforiie-<fexputsion de plu-
J
138 Figures du sujet (yrique
sieurs personnes incompletes qui assure leur retour sous la forme
d'une prsence entierement satisfaisante. Cest alors l'inextinguible
relincr (155). Dans cette diffrence ontologique, c'est toujours le
rel qui assure la continuit du passage, reste le meme et cependant
fait accder la cration a l'incr: ce que le monde teint, il le mta
morphose en une lumiere inextinguible. L'imagination prserve ce
qu'elle supprime, et qui fera retour dans son accession a l'au-dela, mais
le prserve sur un autre mode, qui maintient l'motion sensible.
Sans doute est-ce la ce qui permet que l'ceuvre dure, dans l'apparente
contradiction de l'inextinguible et de 1'incr, sans se maintenir au titre
d'un tmoignage qui la renverrait au pass du sujet lyrique, ni au bn
fice d'une vrit gnrale qui pourrait aussi bien congdier la forme du
texte. Le poeme, du meme coup, n'est pas l'image du monde, son eidlon
ni son double, mais il en est la plus pure part manifeste dans l'instant du
fragmento Or cette brisure releve chez Ren Char de la ncessit meme
du mouvement - et 1'exigence d'un ressourcement dans la sensation et
l'preuve qu'affirmeFeuillets d'I-fypnosdnoue sans doute son criture de
l'exprience propre a la guerre: Le poete ne peut pas demeurer long
temps dans la stratosphere du Verbe. Il doit se lover dans de nouvelles
larmes et pousser plus avant dans son ordre (180). La part de transcen
dance dvoile, pour celui qui crit, est un appel a un ultrieur dpasse
ment de soi-meme qui ne peut s'accomplir que dans l'interruption,
parce que la fragilit du poeme, destitu de toute dure par son accom
plissement, procede aussi de la proximit prilleuse de sa propre fin,
comme elle tait issue de ce drame personnel qu'ici les larmes nous rappel
lento Cest pourquoi le lien a la mort non seulement affirme, rn,aisJoode
essentiellement la discontinuit de l'exprience potique marque par la
rupture et travaille par la fragilit - el: de la vrit que rien ne saurait
prolonger au-dela de ce qu'en accorde l'criture. N d'un conflit qui
renvoie le poete a lui-meme, l'installe dlibrment hors de soi quoique
en soi, a l'cart de toute demeure constante, l'au-dela nuptial qu'a su
atteindre le poeme ralis est tout ensemble dedans et dehors, vie et
mort soudainement rapproches dans la fulgurance de leurs limites:
Dans cette vie, tres rattach a elle, et cependant a proximit des urnes
de la mort (409). Parce que l'au-dela de l'Etre est le voisinage de la
mort, l'criture est proche d'une disparition qui affirme sa prcarit en
meme temps qu'elle assure sa hauteur. Et la commune disparition du
Sujet thique, sujet (yrique 139
Dans son privilege simultan, cette union convoite, mais fugiti
i
vement obtenue, de l'auteur et de l'ceuvre contresigne la loyaut du
,1
)
';,
texte. Ce dont nous assure la formule fameuse de Moulin premier:
Audace d'etre un instant soi-meme la forme accomplie du poeme.
Bien-etre d'avoir entrevu scintiller la matiere-motion instantanment
I
reine (62) - ce n'est pas simplement la hauteur de cette ambition ni
la prcarit de ce qui ne saura etre jamais qu' entrevu et vers quoi il fau
dra faire retour pour le voir a nouveau; c'est aussi le refus d'une
parole potique qui, dans l'instant prouv de 1'motion, n'appartien
drait pas a celui qui l'crit. L'approche de Char discrdite ainsi toute
analyse qui ferait du poete le mdium simplement parcouru des mots
dont il se trouverait possd - dans cet tat d'alination dont il faisait
tout a l'heure reproche a certain usage du langage - plutt qu'il ne les
possderait; elle discrdite aussi toute tentation de prophtie, et s'il est
arriv que la forme volontiers aphoristique de son ceuvre incite au
commentaire d'une parole oraculaire (et 1'on sait ce que doit a pareille
interprtation le rapprochement convenu avec Hraclite), ce ne put
etre que par malentendu. Il n'est donc pas indiffrent qu'au terme
d'aphorisme, Char ait prfr celui maintient
gement de celui qui crit, et mieux encore une responsabilit a l'gard
de celui qui lit. Sa loyaut est aussi celle-la: Je n'ai jamais rien pro
pos qui, une fois l'euphorie passe, risquat de faire tomber de hauo>
(744). Cest d'avoir t prouve que toute parole vraie loigne la tenta
tion d'un leurre celui d'une parole vaine dont l'efficacit sur le lec
teur aurait a se payer bientt de la dsillusion du dmenti.
Parce que la vrit, ainsi, ne constitue pas ce que le poeme vou
drait dire, mais ce qu'il entend etre, le poete devient celui que, tout a la
fois, il n'est pas encore, et aussitt apres ne sera plus; c'est l'exigence
de l'ceuvre qui le rconcilie au vrai (et le prfixe surtout importe) dans
1'instant meme ou, pour le prserver, il est vou a s'en dtacher. Car 1
ce retour porte en lui la sparation: En posie, devenir, c'est rcon
cilier. .dit la. vrit, il la vit; et la vivant, il devient
mensonger. Paradoxe des Muses: )ustesse du poeme (760). Et le
poeme n'atteint a la justesse qu'en cet instant ou, confondu a lui, le
poete accede a la justice interne dont nous voquions tout a l'heure la
,lo!'
,1
,
fragilit. Ariel n'loigne pas plus longtemps Caliban. Installer la dure
dans l'clair, c'est encore nouer la finitude prsente a un clat qui l'ou
poete et de son poeme apres l'accomplissement est une maniere encore
d'prouver le pouvoir de leur phmere conjonction.

1. ]ean-Claude La posie de Ren Char, Paris, Coro, 1984-1985, t. 2, p. 175 sq.
140 141
~
Figures du sujet !Jrique
trepasse mais la maintient comme son origine; et si, selon la pn
trante remarque de Georges Blin, la temporalit charienne congdie
un Chronos qui reproduit a l'infini sa scansion rguliere au profit d'un
Aion qui accroit - mais dans un mouvement d'ascension qui fait durer
l'instant fragile -, elle renvoie aussi bien a une conception de la beaut
partielle comme de l'ceuvre breve qui dans l'instant contient la rvla
tion tout ensemble comble et fugitive des choses, et n'est sans doute
pas trangere a l'expansion qu'entraine l'exprience de l'extase
1
C'est
le meme mouvement qui porte l'clair a concentrer l'ternit et le
fragment a exprimer un instant le tout, - mais un tout dont les bords
marquent la dchirure de l'arrachement, la discontinuit de la rupture
qui est l'nergie contenue du poeme, et la justification de sa fin.
D'une maniere voisine, la fiction chez Bonnefoy, ce qui chappe a
l'tre, ressortit a un msusage du langage - mais plus explicitement
thoris qu'il ne l'tait chez Ren Char - et s'identifie au dfaut de la
langue qui, a ses yeux, releve du gnral, quand la parole, lie au fe,
dit l'exprience; la langue est ainsi dispersion, et la parole a11ocution.
Depuis L'Improbable, en effet, si Bonnefoy ne cesse de reprendre
- quitte a l'inflchir - l'opposition saussurienne entre langue et
parole, c'est pour affirmer un cart essentiel: du cot de la langue,
l'absence et ce qu'il nomme l'excarnation, la prsence au contraire du
cot de la parole, et l'incarnation (N.R. 344). Mais c'est aussi pour
assigner a la posie un pouvoir rdempteur, car cette virtualit de l'ab
sence qui menace toujours, il n'est certainement pas indiffrent qu'elle
ne cesse d'etre pour Bonnefoy, de la langue, la faute native (ibid.).
Tout se passe des lors comme si la posie n'avait pas seulement pour
tache un bon usage de la parole, mais par lui le rachat de cette faute,
et qu'elle seule permet - et qui serait, si l'on veut, l'autre nom du salut
en meme temps que l'annonce de ce monde rdim que la phrase de Sha
kespeare, exergue a Dans le leurre du seul, oppose a un monde mor!.
Ainsi, c'est la ngativit de la langue qu'il s'agit de combattre, cette
dispersion des mots qui dit l'loignement des choses, et leur interdit
toute emprise sur le rel meme que la posie a pour charge de runi
fier - et c'est la fonction du sujet: Quelles que soient les drives du
signe, les vidences du rien, dire fe demeure pour eux ~ e s poetes] la
ralit comme telle et une tache prcise, celle qui recentre les mots,
1. Georges Blin, L'Instant multiple, in VAre, nO 22, R." Cbar, t 1963, p. 16.
Srget thique, sujet !Jrique
franchies les bornes du reve, sur la relation a autrui, qui est l'origine
de l'etre (E. 198).
Que cette approche critique de la langue ici importe au premier
chef, nous le voyons d'abord en ce que Bonnefoy rabat son insuffi
sance du cot du langage ordinaire - faisant de la parole la diffrence
du potique; mais c'est aussi bien qu'il en fait, au sein de la posie
meme, la diffrence du bien au mal: la langue menace, dans la parole.
Non qu'il s'agisse seulement d'un mauvais instrument, car la posie a
la charge d'en redresser le dfaut et d'en combler le manque, mais
parce que c'est encore au fe qu'il revient de fonder sur son propre
engagement la possibilit d'inverser en prsence l'absence qu'ordinai
rement notre langue manifeste. Le risque thique de ce sujet lyrique
est alors double: s'tablir dans l'illusion que le Moi de l'auteur puisse
etre l'origine des mots qui du coup se referment sur lui comme une
maniere d'idiolecte qui ne dira jamais a autrui que l'exil du Moi;
continuer d'autre part de parler dans la dispersion, celle des mots, sim
ples signes de fragmentation. Et ce sont deux modalits de la spara
tion, deux entraves au rassemblement que la posie doit rtablir.
Si donc la fonction du sujet est de se faire non pas le crateur des
mots, mais bien plutt leur point central d'aimantation - cela ne sau
rait s'accomplir sans que s'exerce certaine tension. Il y va d'un effort
sur soi-meme dont il m'importe de souligner qu'il s'identifie pour
Bonnefoy a la contrainte meme exerce sur la langue pour qu'elle
devienne parole: 11 s'ensuit que lutter contre les leurres en nous de
l'universelle criture, les critiquer, les dnouer un a un, refuser en
somme de dire "Moi" au moment meme 011 le "Je" s'affirme, c'est,
tout ngatif que cela paraisse, aller dja vers le lieu commun
(E. 198 sq.). S'il faut ainsi qu'un premier Moi tout empirique ait exist
pour qu'advienne l'authentique sujet lyrique, il faut aussi bien qu'il
s'efface comme tel pour qu'un autre lieu puisse s'ouvrir, et la respon
sabilit meme du poete nait prcisment d'affronter ce qu'il sait etre
son chec possible, sa faute et, dit Bonnefoy, son mensonge. Ce que ce
dernier terme emporte donc avec lui, c'est l'vidence' d'une double
charge thique: en premier lieu, parce qu'une tromperie tout naturel
lement s'y fait jour en direction d'autrui, mais galement parce qu'une
faiblesse existentielle s'y dcouvre du cot de l'auteur, car le men
songe [...] repose sur un besoin, aussi profond que le dsir d'tre, qui
est celui d'chapper ala peur de l'etre (E. 270). Or si la vrit de la
posie n'est pas de faire alliance avec la mort, elle est de l'accueillir
142 143 Figures du slfiet !Jrique
pourtant comme une part relle de cette unit qu'elle convoite - et
part mortelle que prcisment congdient les mots trop distincts de la
langue, en rabattant les choses sur l'immortelle essence.
Ainsi le lyrisme d'Yves Bonnefoy vient-il se constituer sur la
volont maintenue d'outrepasser les bornes du Moi priv tout en s'ap
puyant sur son exprience singuliere, de le relever, si l'on veut, de
maniere hglienne, de s'interdire toute forme de repli, et d'assurer
ainsi la vrit du texte potique, non certes sur la nalve conformit
mimtique du poeme au monde puisque le rel convoit par l'un est
toujours en exeeS sur l'apparence de l'autre; non certes, tout a l'inverse,
sur on ne sait quelle idalisation du monde qui le situerait hors du pr
sent vcu, de la finitude et de la mort menac;ante, mais sur le dsir au
contraire d'une ralit mortelle, et sur la possibilit d son paitage. Ce
que permetainsledpa:ssetrrenn:l Moi, c'est la volont, pour le Je
lyrique, d'ouvrir a une maniere d'etre - si l'on veut une thique
seconde - a l-[os plus haute et plus proche de l'etre, et cette exigence
du dpassement nous importe ici d'autant plus que la dfinition de la
posie comme moyen de salut pourrait renvoyer aisment le sujet a
lui-meme, au seul souci de soi et de sa plus secrete intriorit. Or c'est
l'inverse qui advient ici, et la volont de donner un sens a la posie
revient bien a se dlivrer de l'exigutt de la personne, et de ce que
Bonnefoy, si frquemment, dsigne comme son empiegement .
Il n'est donc pas indiffrent que le risque encouru du mensonge soit
explicitement li a une substitution, tout ensemble, et un refermement
sur soi: Ce mensonge, c'est l'acte par lequel, dans un poeme, l'auteur
va donner pour une exprience de la prsence, aux virtualits partagea
bIes, ce qui n'est en fait qu'un univers personnel, bati a son
par un dsir plus troit, et court, que le siJ;nple et lUliyerse1 dsir d' etre>,?-,
(E. 268). L'imposture n'est alors rien d'autre que l'identit maintnu.e
entre Moi etJe, et ce qui se trouve ainsi en jeu, c'est le refus par cons
quent d'une posie sui rfrentielle autant que d'une posie rfrentielle.
Par cette tension, Bonnefoy chappe a la tyrannie de la reprsentation :
ce n'est ni lui-meme ni le monde que peut a ses yeux viser le poeme, mais
leur au-dela commun, ancr dans une naissance commune et qui ne s'ou
blie paso La posie reste bien l'exprience du dehors, et cette ouverture
que seule la parole permet est alors d'vidence une libration, car
autant la langue est la faute, autant la parole est la dlivrance
(N.R. 251): cong donn a la facilit de l'apparence et du moi - et le
lyrisme n'est rien d'autre que cette commune lvation.
Sujet thique, slfiet !Jrique
Ce mensonge est celui du repli. Un autre vient lui correspondre,
symtrique si l'on veut, et tout entier contenu dans la menace d'un
poeme a son tour spar par l'exces meme de son autonomie - et c'est le
regne de la reverie libre du sujet, l'une des raisons, nous le savons,
pour lesquelles Yves Bonnefoy, sans fracas, prit cong du surralisme.
Or si se maintient ici la tension de l'thique au lyrique que dja j'vo
quais tout a l'heure, c'est que l'vitement d'une pareille reverie suppose,
chez celui qui crit, un interdit secretement gagn sur soi-meme parce
que la retombe qui s'ensuivra, il en mesure le cout: Il y a en nous [...]
quelqu'un qui refuse ces reveries, comprenant qu'on en paie trop cher
l'illusion plus ou moins durable (E. 92). C'est que l'image, devenue a
elle-meme sa propre fin, court le risque de se lover sur soi, dans la
courbe replie d'un monde dont le mal est prcisment de constituer une
totalit spare, et dont la faute est d'etre tellement irrelle au moment
ou elle semble le plus relle. Il en va ainsi de l'image comme du mot,
dans l'alternative d'un double possible: vecteur de vrit ou instrument
de mensonge - et si un bien peut malgr tout en naitre, c'est par ce que
peut-etre il convient de nommer - au plus pres de son sens -leur asslfiet
tissement a l'etre. Yves Bonnefoy l'assure sans dtours: La posie,
quand elle est, a vaincu l'image (E. 107).
Il convient donc d'aller au-dela, et d'ouvrir l'analyse au plus large
affrontement de l'ambition esthtique du poete et de la contrainte
thique du salut que la posie peut lui gagner - conflit qui se laisse
dfinir, justement, par les exigences du vrai et du beau. Bien que ne
d'abord d'un lan fcond, c'est dans la Beaut en effet qu'Yves Bon
nefoy en est venu a reconnaitre le danger de sparation absolue que
nous donne a comprendre la peifeetion meme du poeme. Une page
essentielle de L'Arriere-pays garde trace de cette inquitude prouve,
apres Douve, de voir l'accomplissement du texte chapper a cette fin
dont il est le moyen: En fait ce que j'accusais en moi, ce que je
croyais pouvoir y reconnaitre, et juger, c'tait le plaisir de crer artis
tiquement, la prfrence accorde sur l'exprience vcue a la beaut
propre d'une a:uvre (A.P. 120). La tentation sans doute est grande
d'opposer ce plaisir, visiblement coupable, au devoir au contraire
qu'voquait L'Improbable, et a la raison d'etre du poete: refonder
l'etre sur la parole. Mais l'essentiel, sans doute, est de mettre ces lignes
en regard d'une formule qui lui est presque exactement contempo
raine ou, dans un texte consacr a Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy
144 145 Figures du ssdet (yrique
remarque: La part esthtique, dans le poeme, c'est l'occasion qUl
deviendrait la faute si on lui sacrifiait la vrit. 1
La possibilit de la vrit se trouve ainsi clairement noue au
maintien de l'exprience vcue, comme al'enracinement premier qui
lui seu! garantit l'authentique tension vers une fin: un parcours
thique, si l'on veut, assur par le fe lyrique. Il ne faut pas msestimer,
sans doute, cette distinction du vrai au beau qui parait rcrire une
sorte d'Anti-Platon. Il ne faut pas cependant l'identifier aune rupture,
car la diffrence dit une prsance: ils ne sont pas inconciliables, mais
l'un doit conserver le pas sur l'autre, et se maintenir dans sa dpen
dance fconde. C'est que la complaisance au Beau, son risque est de
permettre que la structure l'emporte sur l'lan, la fermeture sur l'en
avant, que la beaut soit le travestissement de l'origine, tout ensemble,
et du sens, c'est-a-dire, pour une part, ce qui viendra apres le texte et ne
cesse pas avec lui. Et c'est encore pourquoi, de ce commencement a
cette fin, les images doivent rester l'indispensable mdiation: La
posie doit bien russir a comprendre que ces images qui, absolutises,
auraient t son mensonge, ne sont plus, des qu'on les traverse, que
les formes tout simplement naturelles de ce dsir si originel, si insa
tiable qu'il est en nous l'humanit, comme telle (E. 201).
Si l'autonomie de la forme vient rendre ainsi possible l'indpen
dance de l'nonc, si d'autre part le repli du poeme sur le Moi nait
d'une langue docilement recourbe sur elle-meme, on comprend que
cette double cloture, et ce double mensonge, s'tablissent bien a l'op
pos de ce que Bonnefoy, et depuis si longtemps, nomme la vrit de
parole et qu'on ne saurait identifier hitivement au concept justement
loign par Bonnefoy lorsqu'il prcise que la vrit de la posie lui
est propre (E. 269). Diffrence essentielle qui assigne au poeme ce
que lui seu! est en situation d'atteindre, cela meme qui en fait une
forme de connaissance intuitive de l'etre, et fonde l'exception potique
parmi tous les modes de discours. Pareille vrit, en effet, est celle de
la parole, porte par elle et insparable de son mouvement: elle est
cela meme dont l'espoir se fait jour avec elle, et sans elle s'interdit la
chance d'advenir. Et c'est comprendre encore qu'elle est bien moins
prsente dans la teneur de l'nonc qu'elle ne releve profondment du
mouvement de l'nonciation, ou mieux encore sans doute du lien
1. RevNe des Belles-Lettm, 3-4, 1973, p. 109.
5sdet thique, ssdet (yrique
constamment prserv entre l'un et l'autre, contre toute menace de
sparation.
Or si vrit de parole/ Et vrit de vent ont cess leur combat
comme le dit l'ouverture d'Hier rgnant dsert, une seconde alliance
doit etre prserve, et l'exigence d'une telle conjonction du rel a la
voix est a elle-meme sa certitude, rencontre fugitive et partage
momentan, doublement transitoires puisqu'ils affirment une transi
tion vers la possibilit d'un vrai lieu. L'improbable dont Yves Bonne
foy fait le rel meme chappe certainement a la preuve; la vrit de
parole n'a pas, quant a elle, de contraire, ou plutot son contraire est
simplement la rupture meme de leur alliance, dissociation de la vrit
et de la parole qui, de s'loigner l'une de l'autre, perdent leur sens, la
vrit se trouvant rendue a l'abstrait, la parole retourne a la langue
- double forme d'absence. Aussi Bonnefoy n'voque-t-il pas l'erreur,
mais le mensonge possible - et associ au mal: Les mots qui font le
mal quand ils induisent au masque, ou a valoriser une objectivit illu
soire, qu'ils soient parls dans l'change et c'est le lieu du Salut, lequel
reuvre depuis qu'ils sont achaque heure de vrit (N.R. 251).
Qu'ainsi la posie ouvre a une maniere d'esthtique de l'change,
sans doute est-ce bien la l'ultime visage thique qu'elle vient revetir
pour nous - et tourn justement vers nous. Les deux prils du texte, en
effet, que je viens brievement d'voquer ne sont rien d'autre que le repli
du poeme sur l'univers personnel du poete ou sur la beaut accomplie
qui a l'inverse congdie l'exprience du sujet pour privilgier la perfec
tion formelle du texte. Je dis aI'inverse, mais c'est pour immdiatement
effacer l'opposition premiere qui n'est qu'un effet de surface car, d'une
affirmation fondamentale, Bonnefoy lui-meme, dans L'Arriere-pays,
vient rabattre ce deuxieme risque sur le premier. voquant en effet la
prfrence donne a la beaut sur l'exprience, il affirme sans dtours :

Je voyais correctement qu'un tel choix, en vouant les mots a eux
memes, en faisant d'eux une langue, crait un univers qui assurait tout
au poete; sauf qu'en se sparant de l'ouvert des jours, mconnaissant le
temps et autrui, il ne tendait a rien, en fait, qu'a la solitude
CA.P. 120 sq.). Dans les deux cas, le dfaut du poeme est de se refermer
sur soi, et sur la satisfaction solitaire de celui qui crit; dans les deux cas,
l'reuvre superpose sa cloture a l'inversion de son sens, puisqu'orient
vers le seu! plaisir du poete, il se dtourne des autres.
Que le sujet lyrique soit d'abord un sujet, nous en avons alors la
derniere preuve, qui tait aussi la premiere, dans cette adresse du
146 Figures du sujet !Jrique
poeme qui n'existerait pas sans la voix qui le porte, et suppose la ten
sion toujours continue du Je vers l'autre - et le dsir de son accueil ;
le passage de 1'exprience vcue au travail de l'a:uvre, ce n'est rien
d'autre alors que le mouvement d'une conversion ou, par un renver
sement essentiel, l'a:uvre s'accroit de pouvoir donner, car un tel don
n'est pas d'appauvrissement mais d'alliance, et la dlivrance si souvent
voque par Bonnefoy n'est que la recherche d'un autre lien: en se
dlivrant de son Moi trop troit, le Je dlivre aux autres le poeme qui
les runit. Cette esthtique de 1'change, tout entiere soumise a une
intention thique, suppose donc moins l'abandon du poeme qu'elle
n'appelle a la rciprocit diffre, certes, mais espre, entre lecture et
criture - rciprocit fondatrice d'une communaut possible. Elle
rside tout entiere dans la certitude qu'a l'espoir plac dans le poeme
puisse venir rpondre, par le relais prcisment du sens, la certitude,
en nous, de retrouver ce qui s'accorde a lui.
JEAN-MICHEL MAULPOIX
LA QUATRIEME PERSONNE DU SINGULIER
ESQUISSE DE PORTRAIT DU SUJET LYRIQUE MODERNE
Le lyrisme est la sellle jo,.",e de posie, ear e'est la sellle qlli
soit indeomposable en lments rationnels.
Michel Leiris.
t\, ,
-
,
Le sujet lyrique n'existe pas. Objet fantasmatique de lecture ou
d'amour, il n'est guere que celui a qui 1'on se contente de songer,
comme a une dl'0urvue d'identit stable mais
dote de visages nombreux: cet ou cet infra sujet que I'on appelle
communment le poete . Chateaubriand peint par Girodet, Hugo
debout sur son rocher face a la mer, Baudelaire photographi par
Nadar, Rimbaud dessin par Verlaine, Mallarm portraitur par
Manet, ou Malraux haletant 1'oraison funebre de Jean Moulin sur l'es
planade du par les vents, telles pourraient etre quel
ques-unes des reprsentations choisies du sujet lyrique. Il n'est apres
tout qu'une image, ou plutt l'laboration hasardeuse d'une figure
mythique de la posie en chair et en os , une incarnation de la puis
sance du verbe, et cela, avant tout, au gr de ses propres pages, de ses
accents et de ses poses , exaltes ou mlancoliques.
Plus ostensiblement que ses prdcesseurs antiques ou renaissants,
le sujet lyrique moderne se prsente cornme une et
complexe aux ttrtsaftOire5,tfavaInee aep;:i;ions ou"o''spfEitions
contraires, dont il s'avere difficile de dater l'acte de naissance - ou de
dces, puisqu'il porte le plus souvent comme une dpouille son ancien
statut de poete inspir des dieux ou des muses. Faut-il remonter a
Baudelaire et a l'allgorisation dpersonnalisante de soi qu'il effectue
dans le deuxieme Spleen? Ou au Desdichado de Nerval qui se dfinit tout
entier par le manque et dont le discours hallucin revient a dire : 1e suis1)l
ce qui Ou faut-il s'en retourner plus loin encore, jusqu'aux
aurores"du romantisme, afin de retrouver dans les crits de Rousseau et
" "J,.
148 149 Figures du sujet (yrique
de Chateaubriand les remieres gnalogies flagrantes de la dposses
sion et ? A ces questions oiseuses, un fantomatique Du
Bellay pourrait rpondre que le mouvement de l'Histoire ne livre pas a
lui seulla clef des dsastres individuels et qu'il entre sans doute dans la
dfinition meme de toute exprience potique d'apprendre a en rabattre
dans ses espoirs ou ses prtentions... Toujours est-il que par glissements
successifs, l'histoire de la modernit est celle progressive aggrava
tion dupathos lyrique, pousse jusqu'a la quasi-paralysie d'un sujet bien
t6t menac d'aphonie, a l'image de Rimbaud hoquetant le dernier
couac dans Le Creur du pitre, ou de Mallarm asphyxi par un
spasme de la glotte.
Hritier sans testament, selon le mot de Ren Char, le sujet
lyrique moderne est un homme cousu de plusieurs. Un de ces clowns
ou de ces arlequins dont Jean Starobinski a tudi le travestissement
dans Portrait de l'artiste en saltimbanque
1
Maquill, il recre sans cesse sa
propre apparence et il refait sa vie en se prenant lui-meme pour
objet 2. Ainsi que le souhaitait Baudelaire, il recolore artificiellement
la face humaine que blanchit l'Ennui.
Si donc l'on se hasardait a reprsenter sa chimere, elle prendrait
paradoxalement l'aspect d'une hyperbolique accumulation de frag
ments identitaires: elle aurait a la fois l'age d'Homere et de Rimbaud,
l'odorat de Baudelaire, le crane de Verlaine, l'reil de Valry, les
paules de Ren Char, le bras cass de Michaux, le sexe de Victor, la
glotte de Mallarm et le ttin de Louise Lab... Le sujet lyrique
moderne serait poete par accumulation de morceaux, poete en
dcousu, en diffr, par dfaut ou par contumace, malgr soi, malgr
tout, avant tout, apres tout ou par-dessus tout...
Depuis Nerval et Baudelaire, il semble ainsi que le poete ne puisse
plus se poser comme sujet qu'a son co'1s dftndant. Il engage lui-meme
le proces de sa figure et de son arto Il retourne en puissance d'interro
gation son ancienne autorit de tete inspire. Il maintient sa force d'af
firmation en dnonc:ant les leurres du lyrisme. C'est Valry crivant a
Gide, apres que celui-ci l'eut sacr grand poete :
Je te prie de ne plus m'appeler poete, grand ou petit. (...) Je ne suis pas un Poete,
mais le Monsieur qui s'ennuie
3

1. Geneve, d. Skira, 1970.


2. N. Grimaldi, L'ar! 011 !a Jei"te passio", PUF, 1993, p. 7.
3. Lettre du 16 novembre 1891.
La quatrieme personne du singulier
C'est Michaux affirmant:
Je ne sais pas faire de poemes, ne me considere pas comme un poete, ne trouve
pas particulierement de la posie dans les poemes et ne suis pas le premier a le
dire'.
C'est Jacques Rda rduisant l'tat de poete a une sorte de grace
fugitive:
Poete, on ne l'est guere que que!ques annes dans une vie et, durant ces annes,
quelques mois ou semaines Ge dirais volontiers: minutes); qui plus est, sans pou
voir sur le retour de ce saisissement qui nous exclut'.
C'est Saint-John Perse meme, qui, bien avant de se poser comme le
chantre de l'adhsion totale a ce qui est , crivait a Jacques Riviere, le
13 septembre 1909, quelques mois a peine apres avoir publi ses Images a
Crnso: Il n'y a rien a attendre de moi littrairement. 3 Poete de la cl
bration, mais poete sans croyance, Saint-John Perse se rfugie, de son
propre aveu, dans une rvrence aveugle et comme vitale
4
de la po
sie qui ne lui importe que par son lyrism. Et cette rvrence meme est a
la mesure de la crise traverse, comme si l'tat de poete lyrique ne pou
vait etre atteint ou choisi qu'au terme d'un proces engag d'abord
contre soi et d'un renoncement forc aux postulations primitives d'une
subjectivit cherchant dans le langage une chappatoire idale a l'insatis
faction. A sa maniere, Paul Valry ne suit pas une trajectoire tres diff
rente quand il renoue en connaissance de cause avec l'articulation lyrique
apres avoir soumis le geste meme d'crire au crible de l'intellect. Seuls
les surralistes auront constitu, dans l'espace de notre modernit, un
significatif mouvement d'ensemble caractris par une adhsion sans
rserve au lyrisme. Dsireux de porter la vie au meme tat d'incandes
cence que l'criture, le surralisme pourrait rsumer son puissant dsir
de lyrisme par cette formule d'Andr Breton :
... j'entends justifier et prconiser, toujours plus lectivement, le comportement
lyrique te! qu'il s'impose a tout etre, ne serait-ce qu'une heure durant dans
l'amour et te! qu'a tent de le systmatiser, a toutes fins de divination possibles,
le surralisme
6

1. Cit par Ren Bertel, He,,;; Mi(hallX, d. Seghers, d'aujourd'hui , p. 63.


2. Jacques Rda, Celle qlli vie"t apas lgers, Monrpellier, Ed. Fata Morgana, 1985, p. 9.
3. Saint-John Perse, (Ellores m"ptetes, Paris, d. Gallimard, BibL de la Pliade , 1972, p. 664.
4. Lettre aPau! Claudel du 1" aot 1949, ibid., p. 1017.
5. Qu'attendre encore en faveur du lyrisme qui m'intresse seu!? , s'interroge Saint-John
Perse daos une lettre aClaudc;l du 3 jaovier 1948, ibid., p. 1014.
6. Andr Breton, L'AmollrfOil, Ed. GaJlimard, 1937, p. 61.
151
150 Figures du sujet !Jrique
Encore ce mouvement a-t-il du puiser dans les ressources du reve
et de l'idologie rvolutionnaire les nergies ncessaires a la revitalisa
tion d'une subjectivit qui ne pouvait erre rendue au poeme que
dborde par l'irrationnel.
Tout comme l'reuvre d'Artaud, de Claudel, et de quelques autres
inspirs vhments, tels que Daumal, Dadelsen ou Pichette, l'uni
vers potique du surralisme constitue un ilot d'criture enthousiaste
dans le champ d'une modernit que dorninent plutat l'esprit de soup
<son et la volont de rogner les ailes du lyrisme. Pour l'essentiel, il
semble que l'trange ducation sentimentale subie par le poete dit
moderne redessine en raccourci l'itinraire fatalement dceptif de
Flaubert, Baudelaire, Rimbaud, Mallarm et bien d'autres: dsirer
l'Idal, s'emporter comme Icare vers des altitudes bleues, retomber
sur le sol avec un devoir a chercher, consentir a la finitude, et crire
malgr tout afin de maintenir in extremis le pacte incertain qui lie a
l'ide d'absolu une crature profane a travers la seule poursuite
rsolue du de sa langue. La ou Baudelaire s'effondre paralys,
la ou s'interrompent les multiples trajets du bohmien Rimbaud, la
meme ou Mallarm s'trangle apres avoir jet les ds, commence le
travail de Valry, Saint-John Perse, Ren Char, Bonnefoy ou Jaccot
tet. Il semble que pour chacun d'eux l'exercice du lyrisme (quelque
forme qu'il prenne) fasse suite a un prodigieux solde des grandes
esprances romantiques. L'Ardennais l'avait dit:
... viendront d'autres horribles travailleurs; ils cornrnenceront par les horizons ou
l'autre s'est affaiss'.
Citoyen de l'horizon
2
-t autant dire de nulle part, sinon de son
s'tablit galement comme milieu. Il
est a la fois un etre en perptuel projet et en rsonance (<< cho sonore
eut dit Hugo) que travers-fit' tso'TICiterit les plus
diverses, voire les identits les plus changeantes. Pareil a quelque salle
des pas perdus ou gare de triage, si le sujet lyrique n' existe pas,
c'est qu'il occupe l:invisipl<:: et mobile entre-deux du
\ moi : il s'installe dans l'intervalle entre l'individu et le contenu de sa
"'}
\
\ viffective, entre ce que la crature veut et ce dont elle est faite.
-/'
\
lJ e est le pronom qui commence, moi l'objet qui a commenc.
I
;
1. Arthur Rimbaud, Lettte aPauJ Demeny du 15 mai 1871.
2. Voir Michd Collot, La posie moderne el la s/nic!l,," d'borizon, PUF,
'1:" ;,.;.."
, 'c
" l
La quatrieme du singulier
Le je et le moi, et leurs disjoints, mal articuls, ou, disons,
articuls de telle sorte que nous le sommes tous", en tant que
vivants.1 Ainsi mal ajointa soi, le sujet vient se loger, par effrac
tion, dans cette sorte de toile ou de coquille qu'on appelle un texte.
C'est d'ailleurs pourquoi il subsiste et continue de nous mouvoir
longtemps apres qu'a disparu l'individu en chair et en os qui lui a
prer sa voix.
Pour Roland Barthes, le texte moderne est un tissu ou se dfait le
sujet comme une araigne qui se dissoudrait elle-meme dans les
de sa toile 2. Le sujet est alors comme mang
par le texte meme qu'il produit. Il est aval (ou raval, pour
employer la terminologie de Rimbaud dans Le creur du pitre) par
ses reuvres. Il donne a cet infinitif, a cet infini ou cet indfini qu'est
l'criture des morceaux de soi a ronger, des fragments de finitude, de
transitoire et de contingento Il n'est plus cette conscience ou ce dsir
qui se pose face a un objet, il est ce texte qu'il a crit, a travers lequel
il existe, diffract et dispers, dpourvu de noyau central.
Une atteinte du sujet au sein meme de la dpossession, telle serait
donc l'criture moderne, pour laquelle le qualificatif de lyrique fait
plus ou moins figure d'anachronisme: il renvoie a un ancien partage
des genres que rcusent les notions de texte et d' criture. Il
semble que la modernit ait mis au jour et isol ce tl;0yau d'indtermi
nation (ce centre vide, lieu de l'appel, de la demande) que recouvraient
encore au dbut du XIX" siecle la religion, l'idologie ou la morale.
Elle met ainsi a nu une sorte de folie qui est depuis toujours inhrente
a l'on considere la tradition, il est en effet frappant
de 'conStater combien les diffrents discours qui ont t tenus depuis
Platon dans la tradition occidentale a propos de la cration potique
mettent l'accent sur cet essentiel paradoxe d'un sujet a la
et dpossd. Un sujet qui parait dtenirs'n pouvoir d'une p'erte. Un
sujt de son identit sociale (on le chasse volontiers de la
cit), maisquegoi.lvefh ririvisible (le dieu, la muse, la fureur). Un
sujet travaill par des [orcest:nges et qui devient comme le lieu de
rsonance de l'altrit. Curieusement, c'est ce sujet-la qui dit je avec
tant d'insistance, qui s'expose, qui s'exprime, illors que son moi est la
plus incertaine des choses, alors gu'il y a beaucoupplus que lui en lui.
- ",_
1. Michel Deguy, A qui n'en Jini/ pas, d. du Seuil, 1995 (non pagin).
2. Le plaisir du lexle, Ed. du Seuil, p. 100.
152
..
.
l.
Figures du sujet !Jrique
r""Comme si le je n'tait plus ici que le porte-voix d'l!ne absence et. '
d'une pluralit, un effOrt de dterrilination dans l'indterrnin, un
souci d'appropriation au cceur meme de la dpossession.
Cette crature hybride et fantomatique rpete en effet volontiers :
On es[pas" sewOll:ffS"sapeau.;,,;-t' Avant tout, le sujet Iyrique est un
potentiel de figures. Un je en pUissance: c'est-a-dire en nergies et
en possibilits. Autant dire un je sans cesse remis en jeu, et volon
tiers joueur, qui bat les cartes, qui les brouille et qui les truque, chaque
fois que l'occasion lui revient d'une nouvelle donne. Petit valet,
Prince d'Aquitaine a la tour abolie, Vierge folle ou Roi de
parade, il est dot d'attributs mtonymiques et il se change lui-meme
en mtaphore: il ne peut exister que sous des habits d'emprunt et des
masques incroyables. Il est a la recherche, comme Nerval, d'un destin
lgendaire. Engag a la poursuite d'une image idale de soi, suscep
tible de rassembler les traits pars de son caractere et de sublimer sa
figure, il suspend sa propre existence au dsir de l'amour d'autrui.
Quelque svere que soit le proces engag par la modernit potique,
surtout depuis le milieu de ce siecle, contre l' illusion lyrique, elle
n'a pu venir a bout de cette fantasmatique entreprise de mtaphorisa
tion de soi qui caractrise, en dfinitive, le travail du sujet lyrique pro
prement dit. Mais elle a tendu a se rompre les cordes sur lesquelles il
dclamait naguere son chant. Exaspre ou neutralis, le lyrisme n'est
plus un tat; il subsiste dsormais comme postulation:
En un mot, le sujet de mon ceuvre est la Beaut, et le sujet apparent n'est qu'un
prtexte pour aller vers Elle. Cest, je erais, le mot de la Posie'.
Chacun dcouvre en soi, un jour ou l'autre, un champ libre qu'il
voudrait occuper, ou le chant des possibles dont il pense etre fait et qu'il
voudrait articuler pour donner toute sa mesure avant de disparaitre.
C'est cela que rOnppelle le Iyrisme. A chacun sa partie de cartes, a
chacun sa partition, a chacun sa maniere de se proportionner... Qu'est
ce en effet que le singulier, sinon, pour commencer, cette puissance dsi
rante et imaginative que l'on est, qui dborde l'individualit et qui doit
entamer d'interrninables procdures lyriques pour obtenir droit de cit
ou de sjour, ne fut-ce qu'a l'intrieur de soi? Le singulier, en moi, c'est
le dsir, tel qu'il prside a la genese de ma personne et de mes travaux.
-
1. Henri Miehaux, Plume.
2. Stphane Mallann, Lettre aVilliers de L'Isle-Adam du 31 deembre 1865.
La quatrieme personne du singulier 153
C'est ce di:bordement d'nergies instables qui en appelle a la posie pour
tenter de cadrer la figure de l'impossible. Ainsi lance asa propre pour
suite, cette crature potentielle qu'est le sujet lyrique s'actualise en pro
duisant des figures qui' sont aussi bien des postures ou des positions
d'quilibre. Elle s'effectuedans le poeme; c'est dire que sonmoi y devient
effectif, au gr d'vnements apparemment quelconques:
Mor se fait de tout. Une flexion dans une phrase, est-ee un autre moi qui tente
d'apparattre? Si ,le our est men, le NON est-il un deuxieme moi' ?
Le sujet lyrique s'effectue, mais il n'existe paso Si dsireux soit-il,
son p"!opre corps'lUi manque. Tandis que chaque individu est enclos
dans une enveloppe sensible unie et prissable, le dif
fra<;te en paroles, lignes, taches, traits, sujets, verbes, comelments,
rimes, rythmes et mtaphores. TI ne peut faire longtemps la diffrence
entre te dedans et le dehors ; il tourne au paysage en rcitant sa fable; . tl
il oscille sans intriorisation et extriorisation, vaporisation ,....
D'ou la multiplication paradoxale des figurations
topologiques de son moi dont la carte d'identit se mtamorphose en \
atlas gographique. C'est la carte d'une utopie personrtelle ou se mul .'
tiplient des je suis qui ne sont en vrit que des je serais bien :
Je suis le saint, en priere sur la terrasse, <:Je suis le savant au fauteuil sombre,
Je suis le piton de la grand'raute par les bois nains, Je l'enfant
abandonn sur la jete partie ala haute mer, le petit valet suivaQ.t l'alle dont le
front touehe le ciel'. :',
Je serais bien ce que je suis, mais au travers de mots qui le disent
de maniere a me le faire oublier.
Le sujet lyrique n'existe pas, comme n'existe pas per-,
! sonne du singulier imagine par Ferlinghetti, qui parait
. d'en conjuguer toutes les figures. Cette quatrieme personne n'est ni le
i je biographique de l'individu, ni le tu dramatique du dialogue,
ni le il pique ou romanesque, mais une personne potentielle et
,
contradictoire que travaillent de concert ces trois instances. Elle dit
je afin d'exprimer, d'ordonner et de controler comme elle peut
cette tranget qu'elle demeure a elle-meme. Elle dit tu, car elle a
besoin du dtour d'autrui poui se saisir, ou pour localiser ces autres
qu'elle porte en elle: Le poeme met le 91' sur l'autre3 -, c'est dire
1. Henri Miehaux, Plume.
2. Arthur Rimbaud, lIumina/ons.
3. Paul Celan, Strette.
.... ),,, <)"")
-,
152 153

, ,
Figures du sujet !Jrique
''eomme si le je n'tait plus ici que le porte-voix d'une absence et
d'une pluralit, un effort de dtetmination dans l'indtermin, un
souci d'appropriation au cceur meme de ladpossession.
Cette crature hybride et fantomatique rpete en effet volontiers:
On sewdas-sa'pea:I'Avant tout, le sujet lyrique est un
potentid de figures. Un je en puissance: c'est-a-dire en nergies et
en possibilits. Autant dire un je sans cesse remis en jeu, et volon
tiers joueur, qui bat les cartes, qui les brouille et qui les truque, chaque
fois que l'occasion lui revient d'une nouvelle donne. , Petit valet,
Prince d'Aquitaine a la tour abolie, Vierge folle ou Roi de
parade, il est dot d'attributs mtonymiques et il se change lui-meme
en mtaphore: il ne peut exister que sous des habits d'emprunt et des
masques incroyables. Il est a la recherche, comme Nerval, d'un destin
lgendaire. Engag a la poursuite d'une image idale de soi, suscep
tible de rassembler les traits pars de son caractere et de sublimer sa
figure, il suspend sa propre existence au dsir de l'amour d'autrui.
Quelque svere que soit le proces engag par la modernit potique,
surtout depuis le milieu de ce siecle, contre l' illusion lyrique , elle
n'a pu venir a bout de cette fantasmatique entreprise de mtaphorisa
tion de soi qui caractrise, en dfinitive, le travail du sujet lyrique pro
prement dit. Mais elle a tendu a se rompre les cordes sur lesquelles il
dclamait naguere son chant. Exaspr ou neutralis, le lyrisme n'est
plus un tat; il subsiste dsormais comme postulation:
En un mot, le sujet de mon ceuvre est la Beaut, et le sujet apparent n'est qu'un
prtexte pour aller vers Elle. C'est, je crois, le mot de la Posie'.
Chacun dcouvre en soi, un jour ou 1'autre, un champ libre qu'il
voudrait occuper, ou le chant des possibles dont il pense etre fait et qu'il
voudrait articuler pour donner toute sa mesure avant de disparaitre.
C'est cea que l'ori appelle le lyrisme . A chacun sa partie de cartes, a
chacun sa partition, a chacun sa maniere de se proportionner... Qu'est
ce en effet que le singulier, sinon, pour commencer, cette puissance dsi
rante et imaginative que l'on est, qui dborde l'individualit et qui doit
entamer d'interminables procdures lyriques pour obtenir droit de cit
ou de sjour, ne fUt-ce qu'a 1'intrieur de soi'? Le singulier, en moi, c'est
le dsir, tel qu'il prside a la genese de ma personne et de mes trvaux.
1. Henri Michaux, PINme.
2, Stphane Mallarm, Lettre aVilliers de L'IsleAdam du 31 dcembre 1865.
La q"alrieme personne d" sing"/ier
C'est ce dbordement d'nergies instables qui en appelle a la posie pour
tenter de cadrer la figure de 1'impossible. Ainsi lance a sa propre pour
suite, cette crature potentielle qu'est le sujet lyrique s'actualise en pro
duisant des figures qui sont aussi bien des postures ou des positions
d'quilibre. Elle s'effectuedans le poeme; c'est dire que sonmoi y devient
effectif, au gr d'vnements apparemment quelconques:
MOl se fait de tout. Une flexion dans une phrase, estoce un autre moi qui tente
d'apparattre? Si le OUI est mien, le NON est-il un deuxieme moil ?
Le sujet lyrique s'effectue, mais il n'existe paso Si dsireux soit-il,
son crpslwmanque. Tandis que chaque individu est enclos
dans une enveloppe sensible unie et prissable, le sujet lytjg"ue se dif
ftacte en paroles, lignes, taches, traits, sujets, verbe's',' comp'lrents,
rimes, rythmes et mtaphores. TI ne peut faire longtemps la diffrence
entre te dedans et le dehors; il tourne au paysage en rcitant sa fable; .
il oscille sans cesseeptre intriorisation et extriorisation, vaporisation ,
et'oW:tralIit{Q'{;. D'ou la multiplication paradoxale des figurations
topologiques de son moi dont la carte d'identit se mtamorphose en \
atlas gographique. C'est la carte d'une utopie personrtelle ou se mul-
tiplient des je suis qui ne sont en vrit que des je serais bien:
Je suis le saint, en priere sur la terrasse, (;Je suis le savant au fauteuil sombre,
Je suis le piton de la grand'route par les bois nains, Je l'enfant
abandonn sur la jete partie ala haute mer, le petit valet suivant l'alle dont le
front touche le cie! '. .' "
Je serais bien ce que je suis, mais au travers de mots qui le disent
de maniere a me le faire oublier.
Le sujet lyrique n'existe pas, comme n'existe pas la 'quatrieme pero'
, sonne du singulier imagine par Ferlinghetti, qui parait
d'en conjuguer toutes les figures. Cett:e quatrieme personne n'est ni le
je biographique de 1'individu, ni le tu dramatique du dialogue,
ni le il pique ou romanesque, mais une personne potentielle et
,
contradictoire que travaillent de concert ces trois instances. Elle dit
je afin d'exprimer, d'ordonner et de controler comme elle peut
cette tranget qu'elle demeure a elle-meme. Elle dit tu , car elle a
besoin du dtour d'autrui pour se saisir, ou pour localiser ces autres
qu'elle porte en elle: Le poeme met le sur 1'autre 3 -, c'est dire
1. Henri Michaux, PINme.

2. Arthur Rimbaud, JJNminations. 1........ ,
3. Paul Celan, Slre#e.

t1)1n-u
\J.f
154 155 Figures du sujet !Jrique
que le travail de la langue l'carte toujours davantage de la subjectivit
d'ou il provient. Cette quatrieme pe;rsonne ira jusqu'a parler de soi en
disant il ou elle , parce que l'exprience qu'elle fait de la langue
porte en soi sa propre critique et met la subjectivit a distance, en
l'objectivant. Enfin, elle dira nous parfois, en maudissant la
dbauche commune comme Baudelaire au seuil des Fleurs du ma4 ou
en revant d'une collectivit humaine runie et requalifie qui lui ferait
don d'une identit heureuse.
Je, tu, il, elle, nous, vous, ils, elles, telle est la quatrieme personne du
singulier, a la fois totale et insaisissable. Inclassable et dclass, le sujet
lyrique a mauvais genre. Proche du moi , sans doute, mais aussi bien
dress contre lui, en coU:re contre le regne grotesque de Mon Roi :
Dans le secret de ma petite chambre, je pete a la figure de mon Roi. Ensuite
j'clate de rire'.
J e en dec;a ou au-dela de soi, mais toujours en dsqm.libre, en
porte' a {aux, en nn-clncidence, le sujet lyrique est celui qui rclame,
celui qui porte plainte. Se posant en dec;a du moi, il appelle vers lui et
le tutoie afin de le faire advenir:
Alions mon pauvre cre'ur, alions mon vieux complice
2

Tu fumais des Carne! et conduisais toi-meme une Nash vert eau aux essuie
glaces rapides'.
Se posant au-dela de lui, il le traite en objet perdu, en souvenir
d'enfance, et il en parle a la troisieme personne comme d'une voix tue.
.-'Ainsi les tombeaux consacrent-ils la disparition lo
cutoire du sujet lyrique qu'ils voquent en repliant potiquement sa
figure, en tassant dans la langue les traits d'un disparo jusqu'a le
rduire a l'tat de rminiscence. crire un tombeau , comme com
poser tout poeme, consiste a difier un petit monument de paroles ou
se trouvent enfermes, plut6t que la d'une crature, les
divines impressions qui se sont amasses en elle:
Verlaine? 11 est cach parmi l'herbe, Verlaine
A ne surprendre que nai'vement d'accord
La levre sans y boire ou tarir son haleine
Un peu profond ruisseau calomni la mort.
1. Henri Michaux, La nliit remlie.
2. Charles Baudelaire, Les F/elirs dli ma/.
3; Ernrnanuel Hocquard, Un priv ti Tanger.
f. Stphane Mallarm, Posies.
.... ;,. (Ji q...
t
\J
La quatrieme personne du singulier
Le Je lyrique n'est en vrit rien d'autre que l'arbitre de ce jeu
instable entre tu et il, entre elle et moi, entre la prsence immdiate de
celui ou de celle a qui l'on s'adresse, et l'loignement de cette figure
imaginaire que l'on ne peut que rever de ressaisir dans la langue. Le
je lyrique est un lieu articulatoire qui subsiste ou qui se reconstitue
disparition locutoire du poete . L'effort de la posie
consiste a vouloir prendre langue, avec le monde, avec autrui, avec
soi-meme, voire plus prcisment avec la quantit d'altrit que l'on
Rorte en soi: . - ..". .
coutez-moi. N'ayez pas peur. Je dois
vous parler a travers quelque chose qui n'a pas de nom dans la langue que
j'ai connue,
sinon justement que/que chose, sans tendue, sans profondeur, et qui ne fait
jamais obstacle (mais tout s'est affaibli).
coutez-moi. N'ayez pas peur. Essayez, si je crie,
de comprendre: celui qui parle
entend sa voix dans sa tete ferme;
or comment je pourrais,
moi qu'on vient de jeter dans l'ouverture et qui suis dcousu?
11 reste, vous voyez, encore la possibilit d'un peu de comique, mais vrai
ment peu:
je voudrais que vous m'coutiez - sans savoir si je parle.
Aucune certitude. Aucun contr6le. 11 me semble que j'articule avec une
vhmence grotesque et sans doute inutile - et bient6t la fatigue,
ou ce qu'il faut nommer ainsi pour que vous compreniez
l

Cette adresse a la femme aime est aussi bien adresse du poete au


lecteur ou a quiconque, voire tentative de prendre langue avec soi,
puisque le sujet dcousu qui appelle ici ne parvient pas meme a
entendre sa propre voix dans sa tete ferme et a donc besoin de
l'oreille comprhensive d'autrui pour se reconnaitre et exister. Tout
se passe comme si le sujet lyrique moderne se trouvait lanc au
!Jc;<:p.C;;!!;b<: ne peut s'en
tenir a la simple diction d'un moi central 2. Son motion elle
meme parait se mconnaitre tout autant que celui qui l'prouve' et
qui interroge sa propre capacit a l'articuler. Sa place n'est assure ni
au langage ni au monde. C'est pourquoi il devient passant, piton
ou en un monde transitoire, ... transit dans
'passager et lieu de \. J.' ,
.....- - p'-. , """'"j/
1. Jacques Rda, Rdtah/, Gallimard, 1970, p. 55.
2. Roland Barthes, Ro/and Barlhes par /lii-mime, Le Seuil, 1975, p. 89.
156 157 Figures du sNjet !yrique
Vou a une indfinie mobilit, la quatrieme personne est un sujet
nomade. Comme Plume, ou
queIqu'un qui la chasse quand elle a .. lui signifie
qu'elle n'est pas a sa place. Ce sujet expatri, ce
errant de lagrammaire: c'est peut-etre le on, le clair on ou le vi.o.lon,
c'est-a-dire un sujet extime et non plus intime, indiffrenci, ano
,
\ nyme, frere de quiconque et de plus personne. Prosaique, ou prostitu
dans la prose, il regarde en soi le chagrin comme si c'tait ce1ui de
n'importe qui :
Il pleure dans mon cceur comme il pleut sur la ville... ,
... sais-je
Moi-meme que nous veut ce piege
D'etre prsents bien qu'exils,
Encore que loin en alls' ?
;;,.. Etre prsent bien qu'ePl, te1 pourrait se dfinir le sujet
lyrique moderne: Exil de soi autant que de l'absolu, ne pouvant
s'ouvrir que1que acces direct et fusionne1 au sens qu'il recherche
indfiniment, il va rtablir par la re/ation cette conomie de prsence
qui lui fait dfaut. Te1 est par exemple le sens profond d'ceuvres
aussi diffrentes que celles d'Yves Bonnefoy et Miche1 Deguy, l'une
renouant avec le monde dans l'exprience du vrai lieu, l'autre a
travers un processus de figuralit gnralise. Telle fut aussi la
", conception reverdyenne du lyrisme pour qui la cration potique est
avant tout une affaire de rapports et de re1ations. La subjectivit
forme et transforme l'motion potique. Le propre du sujet est
d'tablir un lien singulier avec l'objet:
L'objet, c'est la ralit prcise. Le passage de l'objet au sujet a lieu dans l'va
nouissement de toute ralit. C'est une closion de rapports. Or, la perception et
le choix des rapports varient de sujet asujet:'o
Le potique tient a composition; il ne rside pas dans l'immdia
tet. Saos doute s'alimente-t-il d'un dsir de fusion amoureuse avec
l'objet. Mais il ne peut se formuler ou prendre forme qu'a travers une
;srie de mesures et de prises en compte de la distance. Par cet appren
tissage forc de la mdiation, la posie devient connaissance critique
autant que cration.
1. Paul Verlaine, Ro",afues sa"s paro/es.
2. Pierre Reverdy, Le poete secret et le monde extrieur (1938), Cette ",olio" 4fJpelie poisie, F1am
marion, p. 139.
La quatrie'me personne du singulier
Ainsi l'exprience potique moderne prend-elle d'un vri
table itinraire initiatique: elle se prvaut de sa propre ngativit pour
arfirmer sa pbsitivit; une
Elle inscritdans l'exil son adhsion a ce qui esto Aussi prcaire,
dmuni et alatoire soit-il, le sujet lyrique moderne continue de parler
di"s1'e:stme': ..
! j'ai lieu de louer! Mon front sous des mains jaunes, mon front te souvient-il
des nocturnes sueurs ?, j'ai lieu! j'ai lieu de louer! Il Y avait a quai de
hauts navires amusique'.
Tout lyrisme (dont l'Ode fut longtemps le modele) tend vers une
lection et une valorisation de l'objet. Qu'il s'agisse de l'objet choisi de
la potique classique, de l'objet d'amour de la potique romantique ou
des objets trouvs chers aux surralistes, il semble que'l'on assiste dans
tous les cas aune singularisation lective de l'objet qui se trouve extrait
de la ralit par le dsir et clbr par le poeme. L'loge est ce singulier
surcrolt de paroles que tire le poete de sa propre insuffisance, comme si
seule une surabondance exclamatoire de noms et d'pithetes tait sus
ceptible de rpliquer ace vide qu'est alui-meme un homme sans quali
ts . L'loge est un appe1, plus qu'une clbration. L'loge manifeste le
dsir d'une en alle, d'une embellie. Ce bateau ivre qu'est le sujet lyrique
navigue al'estime dans la langue, au gr des rimes et des rises, jet tou
jours plus loin de soi par la musique qu'il porte en soi :
Tant d'goi'stes se proclament auteurs; il en est bien d'autres qui s'attribuent
leurs progres intellectuels (..,) Si les vieux imbciles n'avaient pas trouv du moi
que la signification fausse, nous n'aurions pas abalayer ces millions de squelettes
qui, depuis un temps infini, ont accumul les produits de leur intelligence bor
gnesse, en s'en clamant les auteurs
2

Des fonctionnaires, des crivains: auteur, crateur, poete, cet homme-Ia n'a
jamais exist.
C'est encore l'Ardennais qui le dit, prisonnier qu'il est d'une cm
mere: incarner enfin le sujet lyrique pur, en se faisant l'ame mons
trueuse et en s'implantant des verrues sur le visage. Tenter de rsorber
dans le mot de poete l'altrit qu'il porte en soL. Il n'avait pas
encore compris que et que la posie est une
criture qui ne saurait produire autre chose qu'un effet de sujet, en
articulant des voix dans la langue. On dit communment que le sujet
1. Saint-John Perse, /oges.
2. Arthur Rimbaud, Lettre aPaul Demeny du 15 mai 1871.
'\
\
\
J
158 Figures du slljet (ynque
lyrique s'exprime, mais on pourrait dire aussi bien qu'il dprime ou
qu'il s'imprime. crire, c'est atteindre ce ren en, soi qui, est presque
tqHj:, C'est tendre a rassembler tous les -ri1:oyei de lli'potlque pour
( abolir fictivement la distance entre je et moi, je et l'autre. Suturer la
j blessure et renouer les liens. C'est aussi bien avoir pour horizon soi
{ meme que quiconque. C'est tendre a autrui des images de soi, ou se
\ tendre a soi-meme des images d'autrui, et se reconnaitre dans ce geste
beaucoup mieux que dans ces images memes :
T'erire a travers un poeme (en meme temps qu'a d'autre) e'est pour
Raeonter sans doute rien de preis; la grammaire qu'un eceur emploie pour
eoudre ensemble
Des images et des sentiments mal clarifis,
Personne, tres certainement, ne saurait y lire un mouvement qui t'est parti
culier,
Lequel remue mon moi avee le bruit des motsl,
Nous avons en partage la commune ignorance de ce que nous
sommes. C'est dans cette communaut d'ignorance que vient s'tablir
le poeme. Un dfaut s'y trouve convert en une surabondance de liens.
Une insuffisance y devient puissance. Une utopie y trace son cadastre.
Une dfiguration y rclame des visages. Une solitude y salue des pas
sants. N'est-il pas curieux suite des surralistes, le role
lyriquement opratoire Dans cette perspective, c'est
autrui qui m'ouvre le monde-et -qui me livre instantanment les clefs
de moi-meme. C'est donc celui ou celle dont j'ignore tout qui vient
me faire don de mon espace et de ma figure. Autrui me rend visible et
lisible a la fois. Jusque dans son absence, et sans doute a cause d'elle,
il inaugure pour moi une ide de prsence. De je a moi , de
moi a nous , il y a tu . Le poeme constitue le crmonial de ces
curieuses noces blanches.
Je fais souvent ce reve trange et pntrant d'une femme inconnue.
Voila ce que rpete le sujet lyrique. Puis il ajoute, un siecle plus
tard:
Nous les poetes, les meilleurs d'entre nous tout au moins, nous sommes des
femmes. Non tant parce que nous sommes un organisme de produetion, avec des
bio-rythmes - a cycles brisables e n'est pas seulement non plus paree que les
plus pntrants sont l us pntrs. on, e'est bien plus congnita! que cela, et
, t:OtItl! pteUge'a'f'"app' 'ceiti, -ssertion en appauvrirait la vrit. Rilke tait une
,
1. Sacr, crirt pONr t'aimtr; ti S. B., d. Ryan-]i, 1984, p. 54.
La quatneme personne du singulier 159
femme. Baudelaire ta.i.t une femme. Emily Dickinson aussi tait une femme. Erre
une femme, est-ee pOur nous un tat extreme? Non, je sais que c'est un tat
basique, formidable'.
Le sujet lyrique, e'est peut-etre la femme en nous. La voix d'une
femme en nous; la voix qui voudrait du bonheur et qui parle
d'amour. A moinS qu'il ne faille dire que le sujet lyrique est celui dont
le sexe a trouv refuge dans la voix. La posie est une affaire de
bouche; elle ne possede pas d'organe propre. Le poete est aussi ce
Narcisse qui jouit et se dsespere de sa propre voix dans le temps
meme ou il s'efforce d'apprhender sur le papier son propre reflet:
Ce sera la inluctabletnent le lieu d'un dsastre, d'une dbacle totale; ce qui ne
s'exhibe pas, le honte1.l.x, le coupable, la eopulation rpte de soi avec soi.
Nareisse s'aime.
Imagine-t-ol1 Mduse se earessant les seins, aimant son plaisir sans se easser
sur un sanglot'?
Ce sujet incoo.nu qu'est le sujet lyrique, dont Mallarm s'est plu a
multplier les tOIl1beaux, est done un"sujet ambigu, voire un sujet
impossible. ComIl1e celle de la fernme inconnue'revepat-vd3.ine,
son-existence deIl1eute suspendue a des effets de voix: Et pour sa
voix, lointaine, et calme, et grave, elle a jL'inflexion des voix cheres
sont comme les dpouilles de ses chimeres et de ses potentialits. Car
le lyrisme est une affaire qui tourne mal. Ce sujet en puissance, mobile i
_ vers, poeme apres--poeme, USjet
crypte, un"sjeECrypt;' un reve de sujet, un reposoir du sujet:
(;Je plein ;. "
roses fanes4, Je suis eomme le roi d'un pays pluvieux5, Ne suis-je pas un SI
faux aeeord /Dal1S la divine symphonie, Je suis la plaie et le eouteau! , J e
suis le soufflet et la oue, Je suis de mon eceur le vampire'.
qui ,se son,t tU,es. 3, Le, su,jet, ,lyr",i,que est"U,n SU,j, et PI,ein d,e ,v,,oix tues qui 1.
Sous couvert d'Ulle dclaration d'identit, c'est toujours l'altrit
et l'altration qui se disent. L'allgorisation de soi tient du faire-part \
funebre. Le sujet lyrique est ainsi celui 9.Y.I?.osed.eJa d.po.s.sess.ion )
Son erre est au-dehors de soi. Amour, Phbus, Biron ou Lusi
1. Dominique Foureade, ONf>-ance NtteranCt, d. POL, 1990, p. 9.
2. Benolt Conort, AN-delti dtJ cercles, d. Gallimard, 1992, p. 58.
3, Paul Verlaine, Mon reve farnilier, PoemtS satNr7liens.
4. Charles Baudelaire. Les PI.Nrs dN mal.
5. bid.
6. bid.
160 Figures du sujet !Jrique
gnan, son nom-citation ne sera jamais que le nom propre d'un autre.
N'en dplaise aux informaticiens, c'est l'infra-sujet qui a invent
l'hypertexte.
Cem de toutes parts mais solitaire, possessif mais dpossd, le
sujet lyrique est un palimpseste de visages aims. Sa mmoire est exor
bitante; il s'exclame: J'ai plus si j'avais mille ans ,
car ce mmorial est celui qui lui semblaient
dues achaque etrd HyJ>ermnsique,'1t-s'e-s(5uv{ent de ce qui n'a en
vrit jamais eu 11 a tout'vU, tot vcu, tout connu, y compris et
surtout ce qui n'eut pas lieu d'etre. Il existe a la fa<,;:on d'une jonche
de signes, encombr de bilans, /De vers, de billets doux, de proces,
de romances, / Avec de lourds cheveux rouls dans des quittances1.
La seule chose dont il se souvienne mal, parmi tout ce dsordre, c'est
lui-meme.
En dfinitive, il se rduit a une simple inflexion de voix. Ni tout a
fait le meme, ni tout a fait un autre, il occupe la place laisse vide, la
I
place que chacun aspire a occuper, c'est-a-dire la place meme de la
I voix, telle qu'elle constitue un lien invisible avec l'autre, une issue de
\
\
soi, telle qu'elle signe et signale le plus propre, mais demeure cepen- ,
dant insaisissable.'.. ' van.. escente des lors. qu'elle n'est inscrite.
sujet lyrique, c'est la voix de l'autre qui me parle, c'est la voix des ...
autres qui parfe-nten moi, et c'est la voix meme flue j'adresse:aux .
autres... Pour raconter son impossible biographie, il fallii donc . )
\
rveiller des voix tues, les rarticuler et les entre-lire. Il fallait emboiter ", /
\
le pas a ces cratures taches d'encre noire et cousues de ftl blanc que
sont, apres tout, les poetes.
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1. bid.
Index des auteurs
Adorno, T., 125.
Agamben, G., 6, 73.
Albouy, P., 24, 67-68, 73.
Alferi, P., 7.
Apollinaire, G., 75-77, 81-82, 86,90,92-94.
Aragon, L., 19, 83-84.
Archiloque, 43.
Aristote, 6, 60.
Artaud, A., 150.
Bakhtine, M., 6, 77-78, 85,95.
Barthes, R., 151, 155.
Baudelaire, c., 14-16, 22, 26, 29, 35-36, 42,
44-45,48,51,57,60,62,68,75, 100-101,
117,147-148,150,154,159-160.
Beauverd, J., 30.
Bnichou, P., 29-30, 33, 36.
Benjamin, W., 47, 68-69.
Benn, G., 46.
Benveniste, E., 69, 92-93, 96.
Black, M., 56.
Blanchot, M., 134.
Blin, G., 140.
Bonnefoy, Y., 10, 70-71, 77, 127-132, 137,
140-146, 150, 156.
Breton, A., 149.
Byron, G. Lord, 23.
Cadiot, O., 7, 75.
Celan, P., 153.
Char, R., 10, 116, 127-128, 131-140, 148,
150.
Chateaubriand, R. de, 43, 147-148.
Claudel, P., 150.
Cohen, J., 60. ;
Cohn, D., 88. -
Coleridge, S., 51.
Collor, M., 70, 84, 150.
Combe, D., 6, 16, 68, 70, 78, 82.
Conon, B., 159.
Deguy, M., 70, 151, 156.
Delacroix, E., 29.
Descartes, R., 44.
Dilthey, W., 46-47, 61.
Du Bellay,]., 148.
Ducrot, O., 67.
Eliot, T. S., 65, 68, 71, 79.
luard, P., 51-52, 72.
Felman, S., 95.
Fichte, J. G., 43.
Flaubert, G., 150.
Fontanier, P., 57.
Forets, L.-R. des, 53, 74, 77.
Fourcade, D., 158-159.
Freud, S., 101.
Friedrich, H., 22, 48, 59, 74.
Frye, N., 85, 88, 92, 94.
Genette, G., 6, 40, 46,53,66,88, 100.
George, S., 44-45, 47.
Gide, A., 148.
Gleize,].-M., 7,13,67-68,77,90,116-117.
Goethe, W., 29, 41, 44, 47, 51, 54-55, 60.
Goodrnan, N., 56.
Grimaldi, N., 148.
Gurin, M. de, 43.
Hamburger, K., 9, 36, 48-49, 54, 61, 66, 68
69,74,82,100-101, 106, 108, 110, 131.
Hegel, F., 40, 113, 117.
Heidegger, M., 61, 134.
Hraclite, 139.
Hocquard, E., 75, 77-78, 81,154.
Hofmannsthal, H. von, 45-47.
Holderlin, F., 134.
Homre, 148.
Hugo, V., 7,13-17,19-24,26-28,35-36,43,
51,67-68,72-73,117-118,147, 150.
Husserl, E., 48, 59, 63.