Bl¡l

70 (;é)
AVANT-PROPOS
Sandro Bernardi n'est pas un nouveau venu dans la
calleetion «Esthétiques hors cadre» ou, des 1994, il ouvrait, a
propos du cinéma, un projet de réflexion sur l'art. Dans Le
regard esthétique, ou la visibilité selon Kubrick, il explorait l ~ s
images subtiles et sensibles de Barry Lyndon camme les mysteres
galaxiques de 2001, Odyssée de l'espace.
Nous retrouvons ici l'interrogation qu'il formulait alors \
sur l ~ ~ ! m e !11!iBSSt1H_le-visible, a propos cette fois de la place \
particuliere qu 'occupe le paysage dans les films d'Antonioni: non _J
pas un lieu, mais un espace a la fois énigmatique et menafant qui
absorbe ses personnages, silhouettes dont les traits ne se dessinent
que pour se fondre dans le cadre, au terme d'une fugitive
apparition a l'écran. Le cinéma d'Antonioni est tendu vers
l'ailleurs, il s'échappe des immeubles, fuit les villes et leurs rues,
cherche la mer, les fleuves, la terre, le sable. Met-il en scene une
course, loin du monde industriel et mécanique, en direction
d'une nature encare vierge? Sandro Bernardi revient, dans ce
livre, sur une leeture maintes fois proposée, mais il la traverse-c-­
pour en dévoiler les insuffisances et pour l'élargir. Au lieu de la j
refermer sur ces couples élémentaires que sont passélprésent ou,
étouffementllibération, ses minutieuses analyses montrent aquel
L.-
IIlustration de couverture :
L'Avventura © Lyre.
7
Antonioni. Personnage paysage
6
point les étendues désertes, encore étrangeres a la machine, sont
aussi peu rassurantes que l'univers urbanisé.
Ce qu'AntonioniJaisse-a]Jercevoir, derriere ses vacillants
héros, serait donc Kn autre horiz01:l, un arriere-plan mythique,
au sens ou Paves'e A. travers la grisaille et
les avenues sans visages de sa cité, Turin, l'écrivain tentait de
joindre une présence invisible et puissante: le mythe ne se
réduisait pas, pour lui, a des fables mythologiques. Actualisation
poétique de forces naturelles, il était la solitude, le vide, l'attente,
tout ce qui échappait a l'observation et que parvenaient a
pressentir ceux-Ia seuls qui ne se perdaient pas dans l'action.
Un tel mythe, demande Sandro Bernardi, ne percerait-il
pas, chez Antonioni, dans les interstices du paysage ? OU les per­
sonnages disparaissent-ils? Qu'est-ce qui rend leur présence aussi
légere, et interrompt aussi brutalement leur breve destinée ? Est­
ce tout ce qui, a leur insu, intervient a l'écran et les efface? Ou
bien ce que le public réussit a percevoir sous l'image, s'il se dé­
tache de la représentation pour se rendre attentif a l'indéfini, au
fugitif, au contingent? La caméra d'Antonioni ne se fixe pas sur
les personnages, elle divague et saisit, au passage, ce qu'eux ne
voient paso Ainsi deviennent-ils pour le spectateur autant de
pieges, ou d'obstacles, ombres sans consistance qui attirent son
a!il et, s'il ne sait pas résister, le détournent du souffle mythique.
Récusant le spectacle, le cinéma d'Antonioni lancerait ainsi un
défi a son auditoire, il placerait, au centre du cadre, des acteurs
jouant des roles, mais il se construirait loin de ce centre, la ou un
incertain paysage laisse filtrer une vie autre, vie oubliée et
fragile.
Vu par Sandro Bernardi, Antonioni refuse les premiers
plans de visages au profit d'espaces illimités d'ou seuls peuvent
émerger les forces mythiques. En lui retirant sa fonction de pur
décor le décentrement transforme le paysage qui devient a la fois
horizon et incertitude. Placés devant une nature qui leur
échappe, ne leur est pas soumise et les dépasse, les personnages
détournent le regard, ou au contraire acceptent d'ouvrir les yeux,
sans etre jamais assurés de voir. La nature ne s'impose pas, au
long des routes boueuses, sur les plages indifférentes, dans les
déserts, elle peut sembler endormie ou grouillante. Une partie se
joue entre elle et les silhouettes qui s'agitent au premier plan,
Avant-propos
s'absorbent en elle ou, parfois, savent faire halte et prendre garde
a ce qui se dévoile obliquement. Ainsi les films laissent-ils
sourdre un paysage-personnage, ou mieux, un personnage
paysage, qui n'est ni cadre ni protagoniste mais a la fois
révélateur et dévorateur. Remise en cause du sujet humain
comme centre du monde?
Ainsi revisitée, l'analyse antonionienne modifie les
stéréotypes paysagers. Cadres et décentrages, mobilités multiples
et disjointes, enrolement simultané, mais décalé, de l'homme et
du lieu, palimpsestes glissants... Remises en jeu dans une
réflexion transversale, ces variations deviennent autant de
composantes inédites pour interroger, a travers la formation de
paysages a vocation symbolique obscure, notre rapport actuel au
mythe et a la pensée du monde qu'il recouvre. En remodelage
permanent, aussi insaisissable que les monstres qu'il fait renaítre
fugitivement, le paysage de cinéma confire au retour du
mythique la force d'une énigme, d'autant plus insistante qu'elle
se trouve privée, par la forme meme, de toute substance propre:
image sans visage, ou
d!!:. L . / )
Christian Doumet, Michele Lagny,
Marie-Claire Ropars, Pierre Sorlin
LE PAYSAGE COMME FORME SYMBOLIQUE
La réf1exion que je propose dans ces pages voudrait
récupérer l'une des significations originaires du cinéma, une
fa<;on de regarder consciente de la dualité entre le sujet et le
monde: loin de résoudre cette relation dans une unité fictive du
spectateur avec le monde représenté, le cinéma des origines
visait une expérience dualiste de la réalité, entendue comme
relation entre sujet et objeto Des son invention, le Cinéma­
tographe Lumiere commence une véritable recherche visuelle.
Le sujet du regard était bien sur un sujet dominateur qui
appartenait au positivisme et a la période de l'esprit scientifique
(l'homme occidental s'appretait a la conquete du monde), mais
c'était tout de meme un sujet qui regardait quelque chose qui ne
lui appartenait pas encore, quelque chose de lointain, d'étrange,
d'inconnu.
Plus tard, André Bazin parla d'une question qui était a la
base de sa conception du cinéma, une question «< Qu' est-ce que
le cinéma?») qui était plus importante que toute réponse. Inter­
rogation philosophique, donc, si tant est que le propre de la
philosophie consiste a accorder moins d'importance aux
réponses qu'a ce qui les provoque. Godard dira que si Mélies
avait découvert <d'ordinaire dans l'extraordinaire», Lumiere,
pour sa part, a-viit découvert « l' extraordinaire dans
11
10 Antonioni. Personnage paysage
l' ordinaire », suggérant ainsi que le regard originel du cinéma
était un regard de décauverte et, plus encore, de recherche.
Ce discours part donc d'une prise de position fondamen­
talement dualiste: d'un cóté le monde, la réalité, enfermée dans
son mystere, de l'autre les discours ou les images qui ne sont pas
la réalité mais qui simplement l'interpretent et, face aux images,
le regard du sujet qui s'incarne dans le regard du cinéma. Contre
la tendance heideggerienne qui absorbe le monde dans le
langage, tendance qui aujourd'hui trouve son incarnation la plus
parfaite dans l'apothéose du virtuel, Jean-Paul Sartre, dans
L'imaginaire, a la suite de Hume et de Kant, se plut a souligner,
sans qu'illui Hit possible de le démontrer logiquement, combien
le réel était différent de son image. Regarder la réalité: c'est-a­
dire enqueter sur le noumene, l'interroger toujours, dans un
mouvement de recherche sans fin, un mouvement qui n'est pas
sans réponse puisque ses réponses infinies sont les images.
Tel était le cinéma pour Bazin qui, en sartrien convaincu,
paraphrasa quelques pages du philosophe dans son célebre essai
Ontologie de l'image photographique. Il s'agissait de récupérer
une perspective kantienne, dualiste, qui fait la distinction entre
sujet et monde et qui place la réalité en dehors des discours, un
choix qui pourrait paraitre inactuel en un temps Ol! le langage et
le monde sont pres de devenir identiques, camme a l'époque
post-moderne. En effet, dans notre culture, l'image tend a se
confondre toujours davantage avec le simulacre dont elle differe
profondément. Alors que le simulacre ne représente pas la
réalité mais se substitue a elle, l'image au contraire est toujours
caractérisée, selon Maurice Blanchot, par le principe de
l'absence, de l'éloignement et, nous pourrions dire avec les mots
d'Antonioni, du «mystere". C'est le rapport avec l'absence qui
définit l'image dont la principale fonction est de représenter,
c' est-a-dire de renvoyer a quelque chose qui est ailleurs. L'image
nous livre la présence d'une absence. Faudrait-il donc établir
une distinction entre le cinéma des simulacres et le cinéma des
images?
Et comme actuellement le cinéma a une tendance
toujours plus forte a s'identifier a la réalité, a s'y substituer, a se
profiler sur un plan mythopo"iétique (les simulacres), nous
devons partir a la recherche d'un cinéma reflexif (les images) qui
ne désire qu'interpréter, interroger. Un cinéma qui au lieu de
produire des mythes - c' est-a-dire des modeles de comportement
Le paysage comme forme symbolique
a suivre dans la vie - enquete sur les comportements existants,
en critiquant, observant, discutant.
Comment peut-on opposer un cinéma des images et de la
réflexion a un cinéma du simulacre et du mythe?
Paysage et culture
Le concept de « paysage" pourrait nous aider a salSlr
cette différence entre un cinéma du mythe et un cinéma de la
réflexion
Considérons quelques images-type qui ont de tout temps
caractérisé notre culture. Ulysse qui scrute l'horizon salé depuis
les rivages de l'ile Ogygie (des vers d'Homere aux couleurs
éteintes de Bocklin), Pétrarque qui escalade le Mont Ventoux,
Hypérion qui lance un regard sur la mer grecque en pensant:
«l'idéal est ce qui a appartenu a la nature", le pays des lndes
apparaissant pour la premiere fois a Christophe Colomb et
décrit dans les pages de son journal; le sublime romantique et les
scénarios de ruines qui illuminerent Byron, Winkelmann ou
d'autres voyageurs plus modestes du «grand tour», les paysages
exotiques, luxuriants, mais infestés de cannibales qui appa­
raissent aux deux naufragés de Typee; l'ile déserte de Robinson
Crusoe, le blanc irréel des glaciers Ol! s'arrete le regard de
Gordon Pym; la mélancolie de Goethe méditant sur le sommet
d'une montagne, comme on peut l'observer dans le célebre
tableau de Tischbein, les voyageurs de Friedrich sur le Semmering
ou au bord de la mer; René, assis au milieu de ruines, dans une
page de Chateaubriand, le «regard exclu" de Leopardi, avec le
buisson qui suggere l'infini. Ce sont ces quelques images qui
viennent immédiatement a l'esprit lorsqu'on parle de paysage et
qui montrent comment ce dernier et, en particulier, le theme de
l'homme contemplant le scénario de la nature est l'une des
formes symboliques de la culture occidentale.
Mais ce que symbolisent ces images de paysage est plus
difficile a définir. I1 faudrait une étude a pan pour illustrer la
maniere dont le paysage condense un probleme toujours discuté
par les philosophes et les poetes, un mystere qui marque le seuil
de la culture, et que nous ne cesserons jamais d' élaborer puisque
c'est le fondement inconnu de notre existence en tant que sujet;
c'est-a-dire tout ce que l'on entend quand on parle du rapport
inextricable entre nature et culture. Walter Benjamin vo.yait
.
13
Antonioni. Personnage paysage
12
__ dans les paysages de ruines le seuil entre histoire et nature,
Simmel le rapport entre nature et art, la OU la nature se
réapproprie ce que l'art lui a enlevé. Mais d'autres exemples
pourraient etre allégués pour soutenir la these selon laquelle une
conception du monde et de l'homme se manifeste dans le
1 rapport qui s'établit entre observateur et paysage.
¡ Certes, le paysage est considéré traditionnellement
comme le triomphe de la culture, du regard souverain qui a
donné forme au chaos, qui a transformé le monde confus en
espace ordonné, lieu de plaisir et de contemplation visuelle.
Dans le paysage, l'homme tient un role central ou, mieux,
dominant. Mais est-ce vraiment ainsi que les choses se passent ?
Que nous disent tous ceux qu' on vient de nommer et dont le
regard ou l'esprit se perd au loin? Qu'est-ce qui les attire dans
cette vision sans fin, ensorcelée, au-dela de l'ordre apparent?
Dans ces images, le regard est un mouvement qui emporte
l'homme au-dela de lui-meme, dans la direction de sa transcen­
dance ou vers sa propre origine, au-dela du savoir commun, vers
quelque chose de mystérieux qui appara!t et dispara!t dans le
meme temps. On trouve dans ces images l'idée que le paysage
est certainement le sommet de la culture, mais aussi juste le
contraire, sa frontiere, une limite, une sorte de fresque ou de
rideau fragile, derriere lequel on sent encore le souffle froid d'un
monde inconnu.
Cela suffirait certes a justifier une étude du paysage au
cinéma. Si ce topos est récurrent dans la littérature ou la
, peinture, il devient essentiel dans le cinéma moderne et contem­
porain. Il s'agit d'un dispositif dans lequel la présence d'un
observateur, faisant partie intégrante du paysage, implique une
référence a l'acte de voir et a la position de celui qui regarde.
Le paysage est donc une interrogation sur la culture, il
n'est pas un objet autonome; étudier le paysage, c'est étudier
une culture, sa fa<;on de construire l'espace et de se comprendre,
dans ce rapport entre le connu et l'inconnu que nous appelons
habituellement le monde. Étudier le paysage au cinéma signifie
aussi réfléchir sur l'acte de voir qui est l'acte constitutif du
"_ cinéma meme.
1
\.'::J' .e, (e (\
Le paysage comme forme symbolique
Le spectateur comme sujet du regard
Qui est celui qui regarde? Qu'est-il en train de regarder?
Et surtout: quelle est la place ou le statut du sujet qui regarde ?
En effet, au-dela de la caméra, un autre regard est aux
aguets, dans l' ombre, celui du spectateur qui organise et struc­
ture son rapport au film, selon des codes et des modeles
culturels toujours différents dans l' espace et dans le temps: la
perception des ceuvres change toujours, on le sait. La stéréo­
scopie de ces regards, la dislocation réciproque de ces points de
vue ne peuvent etre ignorées. Réfléchir sur le paysage suppose
donc de prendre en compte au moins trois points de vue
différents et distants: dans le Wm, le
regard du film, le regard du spectateursur le film. Ce sont trois
actes différents qui doivent etre et distingués et que
parfois la critique ou l'analyse du film ont associés a un niveau
unique, attribuant au texte ce qui appartient au personnage ou
au spectateur. Ce n' est qu'a une époque récente que ces roles ont
été étudiés dans leur corrélation autonome.
A cette multiplicité de regards, il faut ajouter ce qui
caractérise le cinéma, systeme de représentation qui fonctionne
un peu comme le cerveau. Il est potentiellement, comme le
notait déja Münsterberg 1, un instrument intellectuel puisque le
changement des points de vue (montage) incarne techniquement
le mouvement du regard et de la pensée du sujet humain. En
effet, le cinéma a la possibilité, meme s'il ne l'utilise pas souvent,
de regarder une chose sous plusieurs angles, de s'approcher et de
s'éloigner, de s'éloigner aussi de soi-meme.
Ce mouvement est aussi proche d'une recherche que l'on
désigne sous le nom d' anthropologie culturelle: nous pouvons
regarder un autre ou bien nous-memes avec les yeux d'un autre.
Une civilisation qui oublie de se regarder, ou ignore qu'elle est
regardée, est une civilisation destructrice qui annule la
subjectivité de l'autre. Le cinéma a été en effet utilisé dans la
narration classique pour établir le regard souverain de l'homme
occidental sur les autres hommes ou bien sur les femmes en les
réduisant a des objets, en ignorant le regard de l'autre. Mais il
pourrait etre et devrait etre aussi le contraire: un lieu de rapport
avec l'altérité et avec la différence.
On regarde donc, mais on est aussi regardé. En effet, dans
le cinématographe des origines ce rebond des regards plus
Antonioni. Personnage paysage Le paysage comme forme symbolique 12 13
,dans les paysages de ruines le seuil entre histoire et oature, Le spectateur cornrne sujet du regard
Simmel le rapport entre nature et art, la OU la nature se
réapproprie ce que l'art lui a enlevé. Mais d'autres exemples
pourraient etre allégués pour soutenir la these selon laquelle une
conception du monde et de l'homme se manifeste dans le
1rapport qui s'établit entre observateur et paysage.
¡ Certes, le paysage est considéré traditionnellement
comme le triomphe de la culture, du regard souverain qui a
donné forme au chaos, qui a transformé le monde confus en
espace ordonné, lieu de plaisir et de contemplation visuelle.
Dans le paysage, l'homme tient un róle central ou, mieux,
dominant. Mais est-ce vraiment ainsi que les choses se passent?
Que nous disent tous ceux qu' on vient de nommer et dont le
regard ou l'esprit se perd au loin? Qu'est-ce qui les attire dans
cette vision sans fin, ensorcelée, au-dela de l'ordre apparent?
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",' l'homme au-dela de lui-meme, dans la direction de sa trallScen­
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quelque chose de mystérieux qui apparait et disparait dans le
meme temps. Gn trouve dans ces images l'idée que le paysage
est certainement le sommet de la culture, mais aussi juste le
contraire, sa frontiere, une limite, une sorte de fresque ou de
rideau fragile, derriere lequel on sent encore le souffle froid d'un
monde inconnu.
Cela suffirait certes a justifier une étude du paysage au
cinéma. Si ce topos est récurrent dans la littérature ou la
'l' peinture, il devient essentiel dans le cinéma moderne et contem­
porain. I1 s'agit d'un dispositif dans lequel la présence d'un
,_' observateur, faisant partie intégrante du paysage, implique une
référence a l'acte de voir et a la position de celui qui regarde.
Le paysage est donc une interrogation sur la culture, il
n'est pas un objet autonome; étudier le paysage, c'est étudier
une culture, sa de construire l' espace et de se comprendre,
dans ce rapport entre le connu et l'inconnu que nous appelons
, , 'habituellement le monde. Étudier, le paysage au cinéma
aussi réfléchir sur l'acte de voir qui est l'acte constiwnf du
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Qui est celui qui regarde? Qu'est-il en train de regarder?
Et surtout: quelle est la place ou le statut du sujet qui regarde ?
En effet, au-dela de la caméra, un autre regard est aux
aguets, dans l'ombre, celui du spectateur qui organise et struc­
ture son rapport au film, selon des codes et des modeles
culturels toujours différents dans l'espace et dans le temps: la
perception des change toujours, on le sait. La stéréo­
scopie de ces regards, la dislocation réciproque de ces points de
vue ne peuvent etre ignorées. Réfléchir sur le paysage suppose
donc de prendre en compte au moins trois points de vue
différents et distants: le..regard des eersonnag,es dans le film, le
regard du film, le re ard du s ectateur sur le film. Ce sont trois
aetes 1 érents qui doivent etre confrontéS et distingués et que
parfois la critique ou l'analyse du film ont associés a un niveau
unique, attribuant au texte ce qui appartient au personnage ou
au spectateur. Ce n'est qu'a une époque récente que ces róles ont
été étudiés dans leur corrélation autonome.
A cette multiplicité de regards, il faut ajouter ce qui
caractérise le cinéma, systeme de représentation qui fonctionne
un peu comme le cerveau. I1 est potentiellement, comme le
notait déja Münsterberg
1
, un instrument intellectuel puisque le
changement des points de vue (montage) incarne techniquement
le mouvement du regard et de la pensée du sujet humain. En
effet, le cinéma a la possibilité, meme s'il ne l'utilise pas souvent,
de regarder une chose sous plusieurs angles, de s'approcher et de
s' éloigner, de s' éloigner aussi de soi-meme.
Ce mouvement est aussi proche d'une recherche que l'on
désigne saus le nom d'anthropologie culturelle: nous pouvons
regarder un autre ou bien nous-memes avec les yeux d'un autre.
Une civilisation qui oublie de se regarder, ou ignore qu' elle est
regardée, est une civilisation destructrice qui annule la
subjectivité de l'autre. Le cinéma a été en effet utilisé dans la
narration classique pour établir le regard souverain de l'homme
occidental sur les autres hommes ou bien sur les femmes en les
réduisant a des objets, en ignorant le regard de l'autre. Mais il
pourrait etre et devrait etre aussi le contraire: un lieu de rapport
avec l'altérité et avec la différence.
On regarde donc, mais on est aussi regardé. En effet, dans
le cinématographe des origines ce rebond des regards était plus
15
14 Antonioni. Personnage paysage
visible: l' opérateur était salué par les passants. Ainsi, par
exemple, dans la prise de vue intitulée Arrivée des congressistes
aNeuville-sur-Saóne (Lumiere), les congressistes en descendant
du bateau saluent l' opérateur que nous ne voyons pas, mais dont
nous sentons l'existence grace a ces salutations. Il se passe la
meme chose dans les pays exotiques visités par les caméramans
des origines, OU les enfants et les adultes regardaient l' opérateur
et la caméra avec une vive curiosité: nombreux sont les «regards
caméra» dans les documentaires des pionniers. Mais on en
trouve aussi beaucoup dans les fictions de Mélies. Tres vraisem­
blablement d>ailleurs ces «regards caméra" n' étaient absolu­
ment pas remarqués, ni par les premiers opérateurs ni par les
premiers spectateurs. Cependant leur nombre est assez impor­
tant pour pouvoir affirmer que le cinéma des pionniers regarde
les autres et qu'il est également regardé par les autres. Il n' est
donc pas seulement l'instrument de notre curiosité européenne
mais il est aussi la preuve et la démonstration de la curiosité des
peuples extra européens.
Dans la narration classique cet indice de réflexivité
déstabilisant que figure le «regard caméra" sera remplacé par de
nombreux éléments de stabilisation qui donneront une place
plus sure au sujet dans le dispositif cinématographique. Mais il a
toujours existé dans le cinéma comique, comme expérience de la
subversion. En effet, cet échange entre observateur et observé
suscite des craintes, des incertitudes, des réflexions. Le cinéma,
s'il est un spectacle, est aussi un systeme de représentation du
monde défiant la pensée la plus complexe.
Regarcler et voir
Il faut également établir une distinction entre les
différents types de regard, plus ou moins conscients et réflexifs,
que nous pourrions synthét'iSerdans ladistihction entre voir et
regariter qui appartient de-hit au domaine de l'anthropologie
cutiurélle. L' acte de voir représente un mouvement de définition
de l' objet, la constitution de sens, un acte souverain avec lequel
ous donnons un nom a la chose que nous voyons, alors que
• représente un moment plus ouvert, un regard
o sí{r le
.0 les obJets et\ plus familiers., Ces deu: aspects,
D
'- malheureustnnent1qu.aSl tou:ours copfondus 1un aVfc 1autre,,ne .
'J fila I 1.\ Ti S 1(¡v.f .
.\:f 'V . \ t nla
'1 /'('\() (}.JLt ...... -.)
Le paysage comme forme symbolique
se succedent pas chronologiquement, mais coexistent dans les
expériences les plus communes. Et c'est justement le cinéma,
encore une fois, qui se charge de représenter cette stratification
et de mettre en évidence, dans notre expérience visuelle, la
dialectique du voir et du regarder.
Considérons un film de Truffaut, L'Enfant
sauvage (1970). Le docteur Itard qui examine le petit Victor,
trouvé dans la foret, qu'il ne réagit pas aux voix
humaines et dit: «Il nous entend sans nous écouter, de meme
<r!'il nous regarde sans voir. Nous lui apprendrons aécouter et
a E:couter et VOlr incombe justement au savoir et a la ,oJ'
culture. Notre aptitude a voir est dépendantede not!.e..savoir, o"
I'homme voit ce qu'il sait:vÜÍt et il.nomme les.choses, les lieux 1
ou les autres hommes 2. Lacte de VOlr est assoClé au monde des ,
fins, a la valeur d'utilisation des choses. Mais il y a dans l' expé­
rience visuelle quelque chose de plus, c'est l'acte de regarder, la
pos§ib.iljté de se du savoir qui q>nditionne notre
perception,. de remonter vers ce qui n' appartient pas encore a
noúé savoií- et que donc nous ne sommes pas capables de voir.
L'invisible est une partie constituante et déterminante du visible, J
comme l'a démontré Merleau-Ponty 3. La rache du cinéma est
donc aussi de conserver cette ouverture sur l'incolll].u qui existe­
dans le regard enfantin oú'daftS"te reg-ard eles« sauva es», c' est­
a-dire de créatures étrangeres au món e de laculture, comme le
petit Victor au moment de sa découverte. Mais il voit peut-etre
d'autres choses que nous ne voyons plus, c'est-a-dire les
possibles. Le cinéma, comme les autres arts, lorsque c'est un art,
nous apprend non seulement a voir, ce qui fait partie de notre
éducation, mais a regarder, a regarder et a voir dans le meme U
temps, c' est-a-dire a récupérer cette richesse et cette
sur les possibles qui est constitutive sans perdre ".
les connaissances par ailleurs importantes qui subsistent dans le
«VOlr ».
Cette complexité, ces expériences initiales sont présentes
dans le cinématographe des origines. Dans le cinéma moderne,
la complexité du regard apparalt ou réapparaít tres souvent
associée au paysage, figure qui met en scene l'acte meme de
regarder. Nous choisirons le cinéma d'Antonioni comme guide.
La, les scenes de paysage dans lesquelles un homme regarde le
monde deviennent des expériences limites, des seuils. Mais de

quels sont-eltes teS seüils, de réaTit'r'S'O'nt-ell
es
les
... e ­
17
16 Antonioni. Personnage paysage
[j
igneS? En d'autres paysage dans le cinéma peut-il
• ..etre étudié comme une, ffrqnt.iere? Et quel genre de frontiere?
..-Entre nature et culture t.Entre les cultures?
"" Mais pourquoi Antonioni? Le paysage dans le cinéma
d' Antoniani devient un personnage a part entiere, un véritable
interlocuteur, parfois un antagoniste impitoyable a l'égard des
protagonistes; ce n'est plus un miroir de l'ame, ce n'est plus le
lieu de l'action; c'est au contraire un étranger a l'action, un lieu
vaste et opaque ou les personnages risquent de se perdre; un
seuil justement d'ou nous entrevoyons les limites de notre
culture, entendue comme la somme des modeles et des images
qui canstituent notre connaissance du mondeo En établissant un
F-apport toujours critique entre personnage et paysage, c' est
natre culture, natre regard de dominateurs qu' Antonioni met en
discussiono En meme temps que le personnage, c'est aussi la
caméra qui découvts:Jes. •. Elle se
reconnait, elle aussi, face a l'inconnu, elle rencontre l' altérité la
plus mystérieuse et elle de notre
savoiro Par quels mayens? Par une critique lmpltoyable de la
puissance du regardo
En effet, les mythes qui paraissent ensevelis dans la
ature domestiquée émergent de l'observatian du paysageo Le
monde aublié, les reyeS les plus archa"iques n'ont pas totalement
. disparu, ils sont la, prets a émerger, violents et mystérieux,
[
derriere la subtile scénographieo Dans les paysages antonianiens,
o le passé est aux aguets derriere le présent et le mythe est caché
dans la lumiere solaire de la rationalité (le désert de Zabriskie
Pointo o0)0 Mais l'observatian du paysage qu'il nous offre n'est
pas une chute dans le mythe, elle est plut6t une tentative de
L
r"''- ramener ala lumiere de la conscience ce mystérieux passé et ces
reyeS, grace aune recherche lucide et tendreo Reste apréciser
toutefois ce que j' entends par «mythes» ?
Pavese: la culture est une réfiexion sur le mythe
Le mythe est une image, un événement extérieur établi
paur toujourso Ou du moins, il se présente camme tel, éternel,
meme si évidemment il ne l' est paso Sa répétirjpp est le ritue!.
Reprenant et paraphrasant une célebri'aéfííiiticní d'?1toland
Barthes, pour qui le mythe était «un mot », nous pourrions dire
que le mythe se concrétise non seulement dans un mot mais
Le paysage comme forme symbolique
aussi dans une image. Marilyn Monroe est un mythe, le Far
West, l'Orient en sont d'autreso Le mythe en effet se condense
d¡ms l'image ou le nom d'un lieu, fréquemment aussi dans le
nom commun d'un lieu, plut6t que dans une image humaine.
Pourquoi un lieu ? Cet aspect a été étudié par Cesare Pavese qui
parle de deux caractéristiques fondamentales se rapportant aux
images du paysage
4
:
Un matin de septembre, lorsqu'un peu de brume s'exhale de la
terre, un plateau au milieu des collines, composéde prairies, de
groupes d'arbres, et traversé par de longues c1airieres, et dont le
caractere de lieu sacré qu'il'dut avoir dans le passé te semble
évident, retient .ton attention; dans les les les --lo.
fleurs, les sacnflces au bord du mystere qUl se revele et '
menace entre les ombres sylvestreso La, la frontiere entre le •
ciel et l'arbre, le dieu pouvait se manifestero Aujourd'hui, la .-...1
caractéristique, je ne dis pas de la poésie, mais de la fable
mythique est la consécration des lieux uniques, associés a un
fait, a une geste, a un événemento A un lieu parmi d'autres on
donne une signification absolue, l'isolant du monde. De cette-J"
fa¡;:on, les sanctuaires sont apparuso De cette fa¡;:on, les lieux de..
l'enfance reviennem a la mémoire ['0']0 Mais le parallele ave!:. o.
l'enfance fait immédiatement voir cornment le lieu mythique
n'est pas tant un lieu spécifique, le sanctuaire, qu'un lieu de nom
commun, universel, la prairie, la foret, la grotte, la plage.Ja
maison qui dans son indétermination évoque toutes prairies,
les foretso .. et les anime toutes de son tremblement
Nous pourrions dire apres cela que le lieu mythique est un lieu
saisi dans son aspect sacré ou bien qu'il est exactement ce qu'il
y a derriere le paysage. Si le paysage est clair et solaire, rationnel]- .
conscient et anthropocentrique, le lieu mythique est obscur,
archalque et il n'a pas pour centre l'homme mais un dieu
disparu, un vide, une absenceo Le mythe, c' est le point aveugle
du paysageo Les événements de l'enfance deviennent mythique
dans le souvenir qui les élabore mais, du fait qu'aucun enfant n'a
conscience de vivre, il est évídent que pour la canscience le
mythe n'existe que parce qu'il est perdu, qu'il n'est jamais vécu ,
mais seulement revécu: «il faut savoir que nous ne \
les choses la
da encore Paveseo Cette seconde fOlS, c est la poesle, du
.._•. --, _.
19 Antonioni. Personnage paysage 18
l'époque contemporaine Ol! les grands créateurs de mythes ont
disparu: « la vie de chaque artiste et de tout homme est, comme
ceBe des peuples, un effort incessant pour déchiffrer ses
mythes ... puisque l'oscillation des mythes qui passent de
l'inconscient a la conscience marque le début d'un processus qui
ne s'apaisera que lorsque nous les aurons tous dévoilés; et ils
fuient et retombent dans l'indistinct auquel ils appartiennent
avec la partie la plus riche de nous-memes
s
."

r
Le mythe est donc l'enfance du lieu, ou le lieu pen;u a
partir de l'enfance. Une enfance métaphorique, bien sur, c'est-a­
dire le point de vue d'un sujet qui tend a s'identifier au
monde et a croire que tout est éternel, immuable. Le paysage,
par contre, représente l'acte de regarder adulte et conscient. Ici
aussi il s'agit d'une maturité métaphorique, entendue comme la
a reconnaítre la scission entre soi-meme et le monde, de
se détacher des choses ou des etres, afin de formuler un juge­
criti.que et analytique. le signifie regar­
.. aer conSClemment, avec un detachement reflexlf; le paysage est
/ le lieu meme du mythe, mais il est vu avec un a:il distant qui
¡ saisit le mouvement dans l'immobilité apparente, la différence
\ dans la répétition apparente, l'altérité dans l'identité. -"
Anthropologíe et poésíe
Le paysage est donc l'apparition diurne de l'espace qui,
en revanche, révele sa face nocturne dans le mythe. Mais le
dévoilement des mythes n'est pas seulement la tache de la
poésie, comme le dit Pavese; c'est aussi ceBe, du moins en partie,
de l'anthropologie. Pavese le savait bien, lui qui, traduisant
Lévy-Bruhl et Mircea Eliade, inaugura la premiere collection
d'études anthropologiques en Italie. L'idée la plus intéressante
est que Pavese, dans ce discours, associe la ..p.9.s:sie-a l'anthro­
pologie attribue un objet commun, une rache similaire
qui se matérialisera bien évidemmept sotis des formes diverses.
Ainsi dans un autre essai, La Selva;Pavese parle de la poésie en
termes anthropologiques: « Le sauvage-qui nous intéresse, ce "
n'est pas la nature, la mer, la foret, mais l'imprévu dans le ca:ur
de nos compagnons, les hommes ". Mais pour Pavese la vraie
nature, contre laquelle tous les jours nous devons combattre,
c'est l'expérience humaine intersubjective. «La foret obscure;,
c'est désormais la viBe, la présence des autres: «Le propre de la
Vtr ,;;::.
! .) 0...t-of:'€.
Le paysage comme forme s!,mbolique
- f -
. Pel'lft ,c) L_;)
viBe et de la femme, de la. vie ..en commu ... consiste en t
symboles et lorsque nous les.heurtons, notre volonté se tend,
frustrée, elle nous laisse impuissants face au mystere". Cette "­
inclination a voir le sauvage, la cruauté, le mystere dans le ca:ur
de l'homme et du monde contemporain revient dans l'a:uvre de
beaucoup de metteurs en scene du cinéma moderne italien, de
Rossellini a Antonioni. Mais, des maintenant, je voudrais
souligner l'analogie qui existe entre l'usage que l'on fait ici du
mot «mystere" et celui qu'en avait fait, peu de temps
auparavant, André Bazin, pour définir le visage d'Edmund dans
Allemagne, année zéro: «La préoccupation de Rossel1ini devant
le visage de l'enfant d'Allemagne, année zéro est exactement a
l'opposé de cel1e de Kulesov devant le gros plan de Mosjoukine,
ici il s'agit de lui conserver tout son mystere" ou celui d'lngrid
Bergman dans'Eúrope 51: «Son visage n'est que la trace d'une
certaine souffrance". __---./o... -.. "'..,·
Esthétíque et anthropologíe
L'idée qui guide cette recherche est donc celle qui relie la
recherche esthétique a la recherche anthropologique et'
philosophique. De nombreux philosophes affirment la nécessité
de voir dans l'art non la production du beau, mais un instrument
. de réflexion sur le rapport entre l'homme et le monde. De
Goethe jusqu'a nos jours, l'idée de l'art comme connaissance a
intéressé de nombreux théoriciens. Gregory Bateson, pere de
l' épistémologie moderne et du concept de «complexité",
proposa en 1979 une conception de l'art proche de l'anthro­
pologie et de la science. Le probleme de l'art était pour lui un
probleme cognitif qui devait mettre ajour les na:uds, les liens
visibles ou invisibles entre les choses ou entre les hommes. L'art
doit etre pen;u comme un systeme de relation: «Par esthétique,
j'entends ce qui est sensible a la structure qui relie [... ]. De
quelle far;an étes-vau; 'en relatian avec cette créature? Quelle
structure vous relie aelle?". La recherche esthétique fait partie
de la recherche de la gui relie les autres structures.
Bateson observe que, dans l'histoire universel1e, il y a eu de tres
nombreuses visions du monde, diverses et opposées, mais que
toutes ont soutenu l'idée d'une unité fondamentale qui passe par
l'esthétique, laissant espérer que le grand pouvoir de la
technique «ne suffira pas a nier l'idée d'une beauté unificatrice
Antonioni. Personnage paysage 20
fondamentale ». Le philosophe américain ne propose pas, bien
sur, un retour aux grands courants mystiques du passé, il ne veut
j
'
pas construire un systeme nouveau pour remplacer la
signification perdue de l'unité, il revendique simplement la
( nécessité de chercher cette unité: « le fait que nous ayons perdu
, la signification de l'unité esthétique a été pour nous une erreur
épistémologique ».
Quelle part le paysage a-t-il dans cette recherche de
l'unité? Nous le verrons au fur et a mesure de notre voyage,
mais il n'est peut-etre pas inutile d'en dire d'ores et déja quelques
mots. La vision du paysage va au-dela de la vision traditionnelle
de l'homme comme dominateur, comme découvreur et conqué­
rant. Il nous faut donc trouver une autre relation qui se
construit sur de nouveaux présupposés, différents des présup­
posés classiques qui pla«aient l'homme au centre d'un cosmos
artificiel; mais il s'agit de la chercher, non de l'inventer. Les
images du parc nocturne de Blow up marquent sans doute le
point culminant de la réflexion d' sur le paysage et sur
le mystere de la nat1.!re. Le protagoniste cherche ce qu'il ne peut
trouver, mais il trouve ce qu'il ne cherchait pas: il est vrai qu'il
ne voit aucun paysage, mais toutefois ce degré zéro de visibilité
correspond a la tres forte sensation d'une présence; le regard du
personnage et celui du spectateur s'adressent au monde
extérieur, a ce qui transcende l'individu, le délimite, le définit. Ils
i découvrent ainsi leurs limites et l'histoire du film est la, dans la
¡ découverte d'une limite, dans la découverte que notre vie finit la
¡
"
ou commence celle des autres.

l Dans le cinéma moderne, le paysage ne doit pas etre
seulement compris comme un theme iconographique et
esthétique, ce qui serait bien peu, mais avant tout comme un
probleme culturel esthétique et anthropologique. Nous allons
découvrir que dans le cinéma italien beaucoup de personnages
-.-regardent le pay"sage; ,dans ce,rta,l,'ns films, il semble qu'ils ne
fassent rien d'alftre, du·début a la fin. Que cherchent-ils? Une
¡
identité perdue ?"Leurs limites ?Ou bien une unité du monde
qui n' est plus désOñirnts qu'un souvenir? Stimulée par le
." probleme du paysage, l'esthétique débouche directement sur
l' anthropologie, elle nous amene a réfléchir sur les limites de la
culture, de notre savoir, elle devient un probleme de
connaissance et des limites de la connaissaJ1i:;e. En effet, si le
paysage est une scénógntphie! ou dans lequel
t nZ)o.. <
, '7-- ' \
e.". 1J..A..-·" ..
Le paysage comme forme symbolique
21
s' exprime notre culture, nous pouvons aussi penser que le
paysage est un voile (skéné en grec « voile» ou « rideau»)
qillpe'ut nous"cacnerle ni-Z;ñde' des alltres cultures ou qUl pett 1'1@­
au contraire nous montrer le point de contact entre notre
culture et autres," E'y,"ge ,igru!i, .Jo,rs, c. '. ''' ....
cette fronuere et s arreter sur le seUlI de notre saVOlr: cela ¡ "
devieñrunemaniere' de .. regarder au-dela de soi:rneme, de ' •
chercher a voir ou est derriere le taWeau..-der­
riere la que nous n'avons jamais voulu
connaitre. Le cinéma peut nous aider dans cette démarche de
connaissance et de recherche.
Typologies
Avant de parler du paysage dans le cinéma italien et afin
de mieux saisir le rapport dialectique entre voir et regarder, il me
semble opportun de parcourir les phases principales de la trans­
formation du paysage dans le cinéma, et plus spécifiquement
celles qui soulignent le rapport entre paysage et récit, car le récit
est bien la forme de la représentation du monde au cinéma. En
effet, si la forme traditionnelle du film est le récit, le probleme a
considérer sera celui du lien entre raconter et regarder; il s'agira
de voir quel rapport existe entre l'aqe regarder le paysage et
l'acte de raconter une histoire. Il faudra done tout d'abord
analyser de quelle maniere le paysage peut parfois servir a la
construction du récit, s'intégrant a ce dernier, ou bien comment,
a d'autres moments, il peut le briser ou le suspendre en ouvrant
des lacérations, des temps morts dans la forme du film et du
regard. Le paysage oscille <;ontinument entre ces deux extremes:
l'un d'intégration au récit et l' autre de sortie du récit,
d'interruption du flux narratif, d' effraction. Ainsi dans ce bref
parcours nous verrons a l'ceuvre deux catégories, k paysage
narratif et le paysage pictural. ]'entends par paysage narratif, un
paysage fonctionnel, intégré a la narration et a la dramaturgie du
film, c'est-a-dire le paysage diégétique par paysage ''''!
pictural, caractérisé par un regard e? partie seule- j,
ment narrauf et dans lequel, comme dans la pemture, le sens
n'est pas tant l'histoire racontée que l'ouverture sur les
possibles qui sont derriere ou a coté de l'histoire principale. ,-
Parallelement nous observerons la différence entre lieux
ei espaces. Alors que le regard pictural s'intéresse a la descrip-


22 Antonioni. Personnage paysage
tion des lieux, description ouverte aux significations
narratif tend au contraire aktransformation d'un lieu
en un espace diégétique, destiné aune action, lui attribuant un
sens défini, précis, efficient pour l'histoire racontée. Certes ces
deux catégories ne doivent pas etre considérées comme alter­
natives et encore moins comme incompatibles, elles coexistent
toujours, adifférents degrés et sous différentes formes. Nous
pouvons ainsi trouver un fort degré d'intégration narrative avec
de faibles valeurs picturales, et inversement une forte valeur
picturale avec une intégration narrative faible.
A partir de ces observations, on peut distinguer, il me
semble, quelques grandes typologies de rapport entre paysage et
récit. Au début, naus rencontrons les vues du cinématographe
de Lumiere et de ses successeurs, Kahn, Comerio et les autres:
c'est la période pendant laquelle le cinéma montre simplement
des lieux, des personnes mystérieuses, en bref, les lieux du
cinéma que nous pourrions nommer ala suite d'un poete italien,
Dino Campana, le panorama squelettique du monde. Dans une
deuxieme phase, les premiers rapports incertains entre figure et
fond, les premiers mondes diégétiques font leur apparition. Les
lieux ou les scénographies utilisés pour raconter une histoire ne
sont pas encore completement transformés en espaces diégé­
' tiques, ils conservent encore une forte autonomie par rapport a
l. a narration, et le cinéma joue justement su. r ce d. écalage, comme
a l'époque des avant-gardes. Reprenant une phrase d'Ibsen,
naus pourrions appeler cette typologie, le temps des jeux.
[
.
_. Autre catégorie aexaminer: le cinéma de pleine intégra­
tion narrative dans lequel le paysage s'incorpore a l'histoire
racontée. Nous pourrions l'identifier comme le temps des
mythes, dans lequel le cinéma construit des mythologies (le
western, par exemple) avec leur espace imaginaire, pleinement
arratif. L'alternative ace modele d'intégration est le paysage
comme ouverture sur les possibles dans lequel, bien que partant
d'une histoire racontée, le regard suspend la narration et
'1 récupere la dimension picturale comme dimension mi­
l ternporelle et Enfin, la derniere phase sera celle de
'lámaturité dú'rega;dcir{ématographique que nous pourrions
appeler, citant toujours Ibsen, le JE!1.P!. de la réjZexion. La
,--Q,íI,r.ratim!J!'une seule histoire apprencfacohabiter avec
\ l' ouverture \sur les autres histoires possibles. L'histoire se
d'ailleurs dans la relation entre l'actuel et le possible,
Le paysage comme forme symbolique
23
entre l'espace (de l'histoire) et les lieux (du cinéma). Le cinéma
récupere la stupeur des origines, le regard de Lumiere sur le
monde, mais ir le fait avec une totale conscience, faisant de la
narration une réflexion et de la réflexion une narration.
Je voudrais cependant, des maintenant, éviter une équi­
voque. Les typologies que je propose ne sont pas successives,
meme si elles apparaissent ades moments différents de l'histoire
du cinéma, les nouvelles formes ne chassent pas les anciennes.
Nous pouvons les rencontrer simultanément et devons donc les
considérer comme des formes meta-historiques qui coexistent
et s'entrecroisent, jouant l'une contre l' autre et se modifiant
entre elles. Voyons-les apparaitre a qUelques moments de
l'histoire du cinéma.
« Le panorama sque1ettique du monde»
. Fils du grand mythe scientifique positiviste mais aussi des
fantasmagories plus arch<;ti"ques, situé a mi-chemin entre la
science et l'imaginaire, al'époque de l'explo;'ation du monde'er­
des expositions universel1es, le cinématographe ases débuts fait
proliférer de grandioses projets scientifiques; il Y a ceux qui
désirent archiver tout le globe terrestre, ceux qui projettent
d'emmagasiner l'histoire, ceux qui revent de voyager dans le
temps et dans l'espace. Avec les premiers opérateurs qui
aux frontieres du monde pour rapporter toutes
sortes d'images, l'art des prises de vue était une espece de
« grand tour» des pauvres. C' était aussi la continuation des
lanternes magiques ou des « panoramas» dans lesquels l'infor­
mation se meIait al'imaginaire.
Prenons pour exemple Rimini l'Ostenda d'Italia, film
documentaire attribué aLuca Comerio, et datée approximati­
vement de 1912-1913. Au début, une longue vue panoramique
de 360
0
réve1e une étendue de toits et quelques campaniles. On
cherche en vain des constructions qui permettraient d'identifier
la ville et on ne la reconnait que par le titre. On ne nous montre
en fait que la vue aérienne d'une ville, semblable abeaucoup
d'autres, dans laquelle nous pénétrons gdice aux vues du
marché, du port, des scenes de la vie quotidienne semblables a
n'importe quelle autre cité portuaire. Le spectateur voit tout
mais ne comprend presque rien. Le sens de 'ces vues pano­
ramiques doit etre cherché ailleurs, peut-etre dans l'acte meme
é­
." .
\ .. \
25
Antonioni. Personnage paysage 24
de regarder, un regard en mouvement qui parcourt l'horizon.
Qu' est-ce que Comerio montrait sinon le cinématographe
meme? Le but principal est une recherche de l'effet filmique. Le
paysage des origines, qu'il s'agisse de lieux naturels ou de scenes
, de vie, ne sert de toile de fond a aucune histoire, il est lui-meme
l'histoire, le protagoniste e!}_t:..discours. La lecture est inceftaine,
/ la figure et le fondCO'iiiCídent. Dans le meme temps, ce genre de
¡ paysage est tres riche justement a cause de sa complexité. On

, , appen;oit des images dont chaque fragment est autonome, point
focal d'une histoire possible, et dont les ouvertures sont
indéfinies, incalculables. En outre, ces images nécessitent un
spectateur attentif et conscient, elles l'incluent dans la vision
meme.
l
Ce n'est donc pas le monde qui nous apparait dans le
cinématographe de Lumiere mais « le panorama sque1ettique du
ffionde" c'est-a-dire une série de formes, de silhouettes, de
figures qui nous échappent au moment meme OU elles
Le cinématographe qui se taisait.
, En meme temps le spectateur des ongmes dlscerne son propre
reflet obscur sur l'écran, soit parce que regarder est le sens de la
« prise de vue ", soit parce que le spectateur se voit regardé
directement et avec insistance par ceux qu'il observe. Nous
pourrions dire alors que, avec le cinématographe, on se regarde
soi-meme dans l'acte de voir, la conscience de la vision prévalant
sur l' objet ou sur le sens.
Cependant la signification que ces vues spectrales ont
pour nous, et que probablement elles avaient aussi pour les
spectateurs de l'époque, est bien différente de ce que l'on
imagine. La construction et la lecture d'une image sont toujours
basées sur des présuppositions qui se modifient en fonction de
la culture d'une époque. Ces changements de points de vue au
; cours d'un siecle émergent dans le travail de deux poetes et
I restaurateurs du cinéma des origines, Ange1a Ricci Lucchi et
Yervant Gianikian qui, dans le film Du póle al'équateur (1986),
1
, ont montré ce que nous pourrions appe1er la stéréoscopie du
regard. En utilisant les photogrammes des prises de vues
réalisées dans diverses parties du monde par Luca Comerio et
d'autres de ses collegues, mais en les photographiant de nouveau
et en les remontant avec leur « caméra analytique", Gianikian et
Ricci Lucchi ont construit un film. Ce1ui-ci porte le meme titre
que le projet de Comerio mais avec une signification et une
Le paysage comme forme symbolique
forme profondément différentes: il nous montre deux types de
visible distants et meme en désaccord. En effet, les prises de vues
de Comerio voulaient démontrer l'a:uvre d'acculturation
réalisée par les Blancs, la colonisation de l' Afrique, la conquete
du pole, la domination de l'homme sur la nature, et ces
prises dans la re1ecture des deux auteurs contemporains sont
devenues des exhibitions terrifiantes de violence et de solitude. ,
Aujourd'hui, a un siecle de distance, les colonisateurs appa­ '
raissent terriblement grotesques et sinistres devant les autoch­
tones qui les regardent avec curiosité et stupeur. Ce que nous
voyons c'est la trace suggestive d'une nature disparue ou la
résistance timide mais décidée d'autres civilisations incon­
nues face au regard dominateur de l'Occident; la curiosité, le
défi, l' orgueil qui s' expriment dans les «regards caméra» des
hommes, des enfants et des femmes de ces pays lointains, nous
avertissent que les personnes filmées sont en train de regarder
l' opérateur tout autant que l' opérateur les regarde. L' obser­
vateur constitue pour les observés un objet d'intéret tout aussi
bizarreo Nous et non
devant des objets r 'En ce sens, le
Lumiere va bien au-de1a de ce que les opérateurs montraient ou
voulaient montrer.
Le temps des jeux: la figure et le fond
Les prises de vue du cinématographe ne voulaient pas
raconter d'histoires. Au fur et a mesure que le cinéma apprend a
raconter, il semble qu'il cesse de regarder autour de lui et qu'il
commence a construire des mondes imaginaires, diégétiques.
D'un monde inconnu, le paysage se transforme petit a petit en
une scénographie pour une histoire. Mais, entre les deux, il y a
une phase intermédiaire dans laquelle le paysage, qui n'est plus
une prise de vue pure et simple, n'est cependant pas encore un 1\
instrument narratif. Nous sommes dans une zone de frontiere "
entre deux de faire du cinéma que nous pourrions appe1er ,' ...
le et de laPo.ésie, OU le rapport entre images et '
ñarmion est encore··ínaéfíni, le rapport entre figure et fond '"
encore vague. Le film primitif joue inconsciemment sur un
double registre de représentation: montrer et raconter. A cette
époque, le plan est divisé entre figure et fond qui la plupart du
temps ne convergent pas vers une seule direction mais se
26 Antonioni. Personnage paysage
disputent l' écran. Le plan hésite entre deux possibilités: suivre
une histoire ou regarder. Cette incertitude constitue aussi l'ame
double du cinéma de Griffith qui se situe entre ces deux
de faire du cinéma. Dans A Comer in Weat (1912), l'incertitude
est bien visible entre l'histoire racontée (une histoire citadine) et
deux splendides plans champetres completement isolés qui
ouvrent et ferment le film, OU un semeur semblant sorti d'un
tableau de Millet s'avance du fond jusqu'au premier plan. Ces
deux images de bordure, avec leur durée et leur extraordinaire
profondeur de champ, assignent une place précise au spectateur
qui voit littéralement le paysan passer acóté de lui et sortir de
l'écran.
-La poésie du regard, des intervalles, et de la contradiction
[ entre paysage et action revient périodiquement au cinéma.
I
I
. .Ainsi, au moment meme OU Antonioni tourne l'un de ses plus
beaux documentaires, Superstition (1948), Jean Epstein réalise
Le Tempestaire (1947): des femmes enfermées chez elles ont
peur «des mauvais signes", comme d'une porte qui s'ouvre
toute seule, ou d'un objet qui leur tombe des mains. La tempete
y est le protagoniste, elle se déchaine contre les falaises, formant
des colonnes et des jeux d' eau exaltés par la puissance du ralenti
et des plans tres longs. La nature trouve dans le cinéma non pas
un observateur mais un multiplicateur de son mystere, de son
obscure puissance. Curieuse cOlncidence: le film d'Antonioni
l,'- ,\- \
tourné en Basilicate traite theme, les
«mauvais signes", hésitant entre montrer et raconter, entre
LV
et € .
Le temps des mythes:
l'intégration entre paysage et récit
En revanche, le cinéma narratif réalise une totale inté­
gration diégétique du paysage et tend acontróler l' espace pour
le rendre fonctionnel. Mais, en échange de cette réduction, de
cet appauvrissement, il nous donnera une nouvelle richesse,
celle du sens. L'image se structure. Le rapport entre figure et
fond devient sélectif, le spectateur sait ce qu'il regarde, il
apprend adistinguer entre centre et périphérie ou, en termes
linguistiques, entre le centre de la focalisation et les présup­
positions implicites. Dans le cinéma narratif c1assique, l'Ouest
et le désert deviennent par exemple de véritables mythes: on le
Le paysage comme forme symbolique 27
constate dans Morocco (Sternberg, 1930) OU le paysage est l'une
des plus grandes métaphores du désir, mais aussi dans Three
Godfathers de Ford (1948) qui fait du désert la métaphore du
chaos avant la création et la naissance de l'homme. Différents
lieux peuvent alors confluer dans la composition d'un espace
unitaire. Celui-ci devient un instrument pour la construction de
l'action et des personnages. Dans le western, ces deux aspects du
paysage coexistent, l'un pictural, mystérieux, l' autre narratif,
explicite. Ainsi le western parvient-il a une sorte de mise en
scene de l'altérité puisqu'iln'évite pas le mystere de la nature et
du paysage maisJ'apprivoise, le contróle. Les personnages
entretiennent une relation dialectique avec le monde, ils le
subissent, luttent contre lui, mais en font également partie. Dans
The Searchers, résumé de tout le western, on voit apparaitre le
mythe dont parle Pavese, le monde sauvage qui est dans nos
ca:urs. Pour avoir sauvé la race blanche massacrée par les
Indiens, le héros, qui vit sur la frontiere entre nature et culture,
devra payer en se perdant dans le paysage qu'il voulait détruire.
Il est donc un symbole (contradictoire comme tous les
symboles) de la sécurité, de la force paternelle mais aussi de la
violence aveugle, destructive des Blancs. La vitalité des mythes
est infinie.
Ouverture sur les possibles
Pensons acombien de femmes regardent la mero Ce filon
plutot important dans l' a:uvre de celui qui a toujours été
considéré comme le pere du cinéma narratif montre que Griffith
est encore profondément incertain quant aux différents types
possibles de cinéma. Parmi les imagesles plus intenses de
femmes qui scrutent la mer, nous ne pouvons pas éluder celles
d'J;pstein qui, dans Finis Terrae (1928), construit une véritable
rhétorique du sublime. Réunies, telles de grandes taches noires­
sur 'la falaise, les femmes d'Ouessant, portant des vetements de
deuil, attendent jour et nuit, cherchant aentrapercevoir l'ile de ,
Bannec OU leurs fils et maris sont restés bloqués. LeursJ
silhouettes sombres rassemblées au bord de la mer s'opposent a
la blancheur des rochers et de l'écume des lames qui semble -=
envahir l'écran. L'effet est rendu encore plus imposant par le1
ralenti qui nous mene hors du temps, congele l'image et la porte
vers la photographie ou la peinture, hissant vers le cie! des .

Ot.T\Ñ (..()"" \ .
! __
... IJ ro v'oo\:V:: A.
c. .I e A lN'-\.:> f1'..
29 Antonioni. Personnage paysage
28
\l
d',oumo " do pi",o. Lo V"'"n- '" '" " """'fu
j
goniste, l'homme est r. Aía place du mythe nous
' trouvons apoésie de 1'espace et de la nature. Nous ne pouvons
donc pas etre surpris si ces figures, qui ont une forte conno­
taJ;ion réflexiye eteontem.plative, réapparaissent avec une
dans le cinéma italien du néoréalisme ou dans
le cinéma qui lui succede immédiatement. Le regard de Karen
(Ingrid Bergman), 1'étrangere perdue dans 1'ile de Stromboli
(une ile qui ne retrouve sa beauté et son mystere qu'a la fin du
film, Stromboli, 1951), nous indique l'existence d'un seuil
invisible entre deux mondes. I1 suffit de comparer ces images
avec celles montrant Anna Magnani dans Vulcano (Dieterle,
1949), pour comprendre comment l' opposition entre le projet
diégétique du cinéma américain et celui réflexif du cinéma italien
est aussi le signe d'une différence entre deux far;ons de regarder
le paysage. Ici le paysage provoque non seulement la suspension
du sens, l'interruption ou la vacance narrative, mais aussi
comme ouverture sur les possibles, il est a 1'intérieur d'un récit
et cepen'liant en sort, en franchit les limites. Dans le cinéma
européen, André Antoine est le premier qui ait découvert, peut-
Atre inconsciemment et du moins a ses dépens, la puissance
déstabilisante et la force subversive du simple regard sur le
paysage. I1 a cO",m, ,pris intuitivement qu'en regardant le paysage
on peut l.e, trame du récit. L'Hirondelle et la Mésange
\
" C
(1924) est unciné-poeme a'une rare beauté sur le regard du
cinéma et sur dans le cinéma. Les longues belges
vues depuis les canaux ou le carnaval d' Anvers, avec la fete de
l'Hommegant, sont une récupération extatique des vues de
Lumiere et de la stupeur primitive, une fascination qu'Antoine
ressent et tente de conserver en l'insérant, cependant, a
l'intérieur d'une forme narrative qui était traditionnelle au
début du xx' siecle: le est un film divisé,.suspend.u entre
le roman noir a la Feuillade:, et la poésie contemplative., Nous
sommes constamment partagés entre dlune'histoire et la
stupeur d'un regard dans lequel nous voyons aussi les
personnages en train de regarder.
Ce double aspect du paysage, tantot pictural et tantot
narratif, ou l'un et l'autre a la fois, est ailleurs plus élaboré, plus
conscient. I1 devient la base d'une relance du rapport entre
poésie et narration. I1 faut cependant attendre Renoir pour
trouver une utilisation du Raysage réflexive, dans
./
• ,
1)
Le paysage comme forme symbolique
laquelle le mystere surgit en tant que tel, un pa,ys,a"ge qui
partie de l'histoire racontée mais qui reste J
étranger. N ous le voyons merveilleusement dan([oni (.W34), un ..
film entierement conr;u en rapport avec le on ne
peut oublier le long travelling qui accompagne la conversation
entre Toni et Ferdinand dans les oliviers, ou bien aussi la
rencontre avec Josepha, la piqure de la guepe, et plus particu­
lierement le suicide de Marie dans la barque, véritable tableau
impressionniste. Mais c'est peut-etre dans Partie de campagne
que le paysage a véritablement une double fonction: il nous aide
a situer les personnages et, dans le meme temps il nous invite a
les abandonner, a aller au-dela de 1'histoire. Les plans de paysage
qui suivent le baiser échangé par Henri et Henriette nous
montrent ce qu'on ne peut absolument pas raconter, et nous
proposent une synthese de la vie en général. Et pour finir les
trois rapides points de vue subjectifs sur le fleuve battu par la
pluie finissent de nous confondre et brouillent completement les '
pistes: regarder le paysage est dangereux, cela conduit au-dela
des personnages, au-dela de l'histoire, au-dela du film.
Le temps de la réflexion
Si le cinéma américain oscille constamment entre le
mythe, la perte du mythe et la nostalgie ou l'invention de
nouveaux mythes, pour d'autres cinémas, le temps passe plus
vite et 1'enfance se termine tres tot. La seconde guerre mondiale
est une ligne de partage pour tout le xx' siecle. En reprenant la
phrase d'Ibsen qui nous sert de guide, nous pourrions dire que
pour le cinéma également «le temps des jeux est terminé », le
temps de la réflexion commence, et le temps de la réflexion, c' est
le néoréalisme. De nouveaux types de cinéma et de nouvelles
far;ons de regarder apparaissent.
Chez le Rossellini de Rome ville ouverte quand on
demande: «Sceur Pina, qu'en pensez-vous, existent-ils vraiment
ces Américains?», c' est le regard d' Anna Magnani sur les
maisons bombardées qui marque inéluctablement la ligne de
partage: un point de vue subjectif qui est aussi le coup d'ceil
furtif de la caméra meme. La co'incidence des points de vue d'un
personnage et du film fait naitre un nouveau type de regard,
qu'on retrouve a propos des eaux glacées du Po dans le dernier
épisode de Paisa. La encore on ressent la présence de la caméra
31
30 Antonioni. Personnage paysage
a coté des personnages lorsque les paysans de Porto Tolle,
pétrifiés de terreur sur la levée du fieuve, regardent un cadavre
fiottant a la dérive avec un panneau «PARTIGIANO », ou, a la
fin du film, lorsque les résistants capturés et attachés
contemplent l'eau avant d'y tomber et de s'y noyer en un sourd
plongeon.
Le cinéma italien n'utilise pas le mythe de la meme fa¡¡:on
que le cinéma américain. Alors que ce1ui-ci tombe dans le mythe
ou le recrée et le fait revivre sous des formes modernes, le
cinéma italien regarde le mythe et le monde, cherchant a
découvrir la pan de mythe qu'il y a dans le quotidien. Depuis le
néoréalisme, 2e'cinéma montre une coalescence de la réalité et
du mythe, qui suggere, a travers leur confrontation, une
réfiexion plus large et de nouvelles perspectives. Considérons a
ce propos un seul exemple, Le Voleur de bicyclette (1948). Ce
devait etre un film tiré du livre de Luigi Banolini qui racontait
un événement de la vie quotidienne, mais De Sica et Zavattini en
ont fait une terrible dérive dans le monde de la Rome d'apres­
guerre: la campagne désolée, les batisses carrées et grises de
Valme1aina, neuves et déja décrépies, modernes mais sales et en
ruines, les taudis pullulant de miseres, le marché des bicyclettes,
la messe des pauvres, la 'diseuse de bonne aventure de la rue
Paglia, le borde1, le suicidé ciu Tibre, la foule des misérables qui
entoure le voleur pris de convulsions, vraies ou feintes, la
menace de lynchage qui fait fuir Bruno et Antonio, sont autant
d'étapes d'une descente dans l'enfer de Rome. Tout est vrai, et
tout est, dans le meme temps, abstrait et symbolique. La caméra,
marchant a coté des deux protagonistes, .décbuvre que ce
paysage urbain, peut-etre le plus terrifiant de l'histoire du
quelque chose d'intermédiaire entre la ville et la
,fourmilie¡), entre la nature et la civilisation. Dans les films de
la caméra montre le rée1 autant que le mythe; le monde
qu'elle découvre est une jungle citadine, une foret sauvage dans
la cité de Dieu.
La Nouvelle Vague qui se réfere expressément a
Rossellini, a Renoir et a cette découverte de l'espace, marque
une nouvelle phase dans laqy.eHe ie-1inéma devient un regard
conscient. Si, avec le terme \¡jsion.v!entends la lecture d'une
histoire, un parcours de et d'identification a
distance, un «festin funif» comme le dirait Metz, avec le terme
regard, au contraire, j' entends la conscience, la présence d'un
Le paysage comme forme symbolique
observateur dans la mise en scene, l'histoire qui devient la 1\
recherche d'une histoire. Avec Truffaut, Godard, Varda se
développe ce rapprochement entre le cinéma comme récit d'une
histoire et le cinéma comme recherche d',un récit sur le monde.
Les décors mariris brúlés par le soleil de la Provence dont
l'indifférence entoure les déchirements du couple dans La
Pointe courte (Varda 1954) font de ce film une a:uvre suspendue
entre regard et récit. Les yeux de Jean-Pierre Léaud scrutant la
mer, au terme d'une longue course, font que Les Quatre cents
coups finissent la ou commence la vie, comme ouverture sur les
possibles. Au-de1a, le petit Victor de L'Enfant sauvage nous
parle du difficile et douloureux rappon entre nature et culture:
angoissé par le travail d'apprentissage auquel le soumet le
docteur Itard il s'enfuit de la maison. Un long plan en
profondeur de champ le montre courant dans un pré lumineux
au fond duque1 on aper¡¡:oit une grande tache noire, le bois d' ou
il est soni et qui semble l'attendre pour l'engloutir de nouveau.,
Ce plan est l'une des les plus intenses de ce l'
rappon entre nature et culture, entre reca et regard.
La place du sujet
C'est avec le cinéma moderne, apres le néoréalisme, que
le film devient entierement une réfiexion sur le regard: les
personnages ne peuvent plus etre identifiés comme tels, ils ne
servent que de guide a la caméra qui parcoun avec eux l' espace
comme si elle le découvrait pour la premiere fois, retrouvant en
panie la stupeur du cinématographe de Lumiere. Le cinéma se
modifie grace a l'agrandissement des formats de la pellicule, avec
l'abandon rapide du vieux 1,66 pour les nouveaux 1,75 et 1,85
(semblables a l'actue116/9). Un nouveau personnage entre alors
en scene, l'espace. Le lieu acquien une autonomie et, s'imposant
face aux figures, agrandit les distances, crée des différences et
J
nous parle par sOIlsilence,meme. La découvene de l'espace ou
, ....,­
/,
mieux de ce que j'ai appelé lieu,pour le différencier de l'espace
\ ...,.,,-.
imaginaire consthiif"par'Tefilm, a comme conséquence
l'apparition d'autres histoires possibles dans le film; en plus de
l'histoire racontée, on entrevoit les nombreuses autres histoires
racontables, les protagonistes commencent a glisser légerement
sur le fond d'ou émergent d'autres protagonistes, d'autres
histoires. Telle est la différence entre l'espace et le lieu: l'espace
33
32 Anronioni. Personnage paysage
filmique est un espace perspectif, diégetique, qui propose un
:t centre unique, le lieu a plusieurs centres et plusieurs
I
¡
perspectives. 11 apparaii:comme un croisement de points de vue,
llne série- indéfinie de parcours entre lesquels le choix d'un seul
parcours narratif devient toujours plus difficile, puisqu'il
comporte l' exclusion de tous les autres. Gn constate la meme
,I chose avec le temps qui se vide et se dilate, qui devient sensible
, dans la dynamique sourde des attentes, des silences, des
\ suspensions. Cela est particulierement perceptible dans la durée
excessive des plans, bien supérieure a celle du cinéma classique
qui permettait tout juste une bonne lecture des images. La durée
qui se prolonge au-dela du temps de lecture de l'image fait que
l'image se lacere, que l'a:il du spectateur abandonne l'histoire
pour s'ouvrir a l'observation et qu'il éprouve la «pression du
temps dans le plan» 6 selon le mot de Tarkovskij. Le temps des
possibles émerge. Ce temps dans lequel le spectateur ne voit
plus seulement un événement raconté, une action montrée,
comme dans le cinéma narratif classique, mais aussi ce qui
pourrait arriver ou ne pas arriver. 11 ne s'agit plus simplement de
lire un récit visuel, mais d'apprendre a regarder selon une
ouvelle modalité. Cette derniere est celle de l'attente, de
l'espérance, de l'ouverture. Elle cherche dans l'image et au-dela
de celle-ci ce qu'elle ne montre pas, c'est-a-dire ses aspects
. plicites et obscurs.

Ces modifications de l'espace et du temps font qu'il est
toujours plus difficile et plus compliqué de raconter des histoires.
Des distances et des intervalles s'imposent, le vide devient a
chaque fois plus important. Une véritable révolution se produit
alors dans le regard. L'espace et le temps ne sont plus les simples
contenants d'une histoire mais en deviennent, petit a petit, les
éléments principaux, des voix, celles que j'appellerai inter­
locuteurs négatifs puisqu' elles évident la position centrale du
narrateur et du personnage. Nous aurgns l'impression que le
paysage, au lieu d'etre regardé, est {empli d'yeux qui observerit
et surveillent les personnages. - • -"d
Le paysage ainsi conr,:u sera donc une cié pour étudier les
formes de l'espace, du temps et du regard. Par.la lecture de
certains films, j'essayerai de montrer comment le cinéma pro­
pose la construction d'un nouveau spectateur qui, au lieu de la
position centrale, mythique et toute puissante du cinéma
classique, a dans le film et dans le monde une situation péri-
Le paysage comme forme symbolique
,- "' ..
phérique-J Prenant l' a:uvre d' Antonioni comme opérateur je
voudrais montrer comment le cinéma a été, peut, et doit etre une
expérience'aesJimites'ct non une expérience de la toute­
pUlssance du sUJet qUl regarde.
Notes
1. H. Münsterberg, Film. The Photoplay: A Psychological Study,
1916.
2. Il est aussi vrai, comme l'écrit Paul Valéry, que <<!'homme vit et se
meut dans ce qu'il voit; mais il ne voit que ce qu'il songe », cf
P. Valéry, Berthe Morisot, dans CEuvres, vol. 11, Gallimard, Paris,
1960, p. 1303.
3. M. Merleau-Ponry, Le Visible et l'Invisible, Gallimard, Paris,
1964.
4. Cesare Pavese, Del mito, del simbolo e d'altro, dans La letteratura
americana e altri saggi, Einaudi, Turin, 1951, p. 299.
4. Ibid., p. 301,303,307, 309.
5. Tarkovskij parle de la pression du temps dans son texte « Il tempo
impresso sulla pellicola », dans Scolpire il tempo, UBULibri,
Milan, 1988, p. 55.
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JCAJ.I

¡'
134
Antonioni. Personnage paysage
comparaison l'arrangement des jardins. Rappelons que le livre
s'ouvre sur une description de paysage.
3. Dans le scénario le photographe porte le nom de Thomas mais
dans le film il perd toute identité. Cet anonymat mérite d'etre
souligné.
4. L'anecdote, rapportée par Sadoul, a été reprise par Kracauer selon
lequel un journaliste parisien, Henri de Parville, aurait proposé
comme définition du Cinématographe Lumiere «la nature prise
en flagrant délit». Cette phrase aurait été a1'origine de toutes les
théories sur «la vie saisie a l'improviste» cheres au cinéma
soviétique et au cinéma directo Cf Siegfried Kracauer, Nature 01
Film: the redemption 01physieal reality, Oxford University Press,
Londres, 1961, p. 90. Antonioni a pu trouve ce détail chez
Kracauer ou directement chez Sadou!'
5. Cf Miquel Dufrenne, L'CEil et I'Oreille, Jean-Michel Place, 1991.
Dufrenne insiste sur le fait que, souvent, vue et oUle ont des
perceptions différentes, leur concordance étant le résultat d'un
arrangement par lequelle sujet parvient aunir artificiellement les
différentes impressions qu'il ressent.
6. Dans Quel Bowling sul Tevere, Antonioni confesse (p. 67) qu'il a,
aun moment donné, éprouvé un grand intéret pour Conrad et a
meme songé aun film qui serait un hommage au romancier.
7. Le texte de Tecnieamente dolee a été édité par Aldo Tassone,
Einaudi, Turin, 1976. Les citations données iei proviennent des
p. 59 et 66, xvii, xxii, lOS, 111.
S. Id., p. xxiv.
REGARDER LE VIDE
Zabriskie Point, ou l'entrée dans le paysage
Changeons de pays, visitons l' Amérique. L'auto de Daria
court dans le désert. Apres une merveilleuse poursuite amou­
reuse entre voiture et avion, Daria a rencontré Mark, le jeune
homme qui avait volé l'avion, pres de la maison d'un vieux
peintre qui vit, solitaire, au milieu du désert. Ce peintre n'est pas
un personnage fictif, il habitait bien la, comme l'a raconté le
réa1isateur, qui s' est toujours astreint a marquer le rapport entre
des scenes réellement a p e r ~ u e s et la création de symbo1es - une
autre maniere de penser par les yeux, en regardant autour de soi.
Les deux jeunes gens vont ensemble chercher de l'essence pour
l'avion. Leur voiture s'arrete a la grande courbe panoramique de
Zabriskie Point, ils en descendent pour admirer la Vallée de la
Mort. Sur la pierre de granit rouge p1acée au bord de la route,
Daria lit:
Dans cette zone se trouvent les lits d'aneiens lacs creusés voici
cinq ou dix millions d'années. Ils ont été déplacés et soulevés
par les forces terrestres puis usés par le vent et l' eau. Ils
contiennent du borate et du gypse. Le grand pic jaune sert
surtout de signa!.
137
Antonioni. Personnage paysage 136
Dans cette seule inscription s'annonce déja tout l'air de
l'infini, un air qui n'a rien de froid, qui se révele chaud, tendre,
presque délicat, contrairement a l'étouffante Vallée de la Mort
filmée par Stroheim dans Les Rapaces. Cette vallée, nous allons
le voir, est, sous un soleil bnllant, pleine de vie, de créatures et
de divinités du sol, sensuelles et modernes· aussi bien
qu'archalques. La courbe de la route dessine une sorte de
terrasse, Mark s'y avance, puis se jette vers le bas, par-dela le
seuil symbolique de l'inscription qui indique, approxima­
tivement, l'age de la vallée. Ce faisant, il entame une descente
dans le temps. Daria lui demande: «Ces plantes, comment font­
elles pour vivre ici?» Puis elle l'invite a courir au fond de la
vallée ou serpentait un f1euve, maintenant desséché. Mark la
prend au mot, il se précipite sur la pente, soulevant apres lui un
voile de poussiere derriere lequel il disparaít. Le sable donne
forme au vent, comme le dit Antonioni dans l'un de ses récits,
La Réalité et le cinéma direct; il est souvent présent dans cette
scene, il remplit l'écran, efface le soleil, couvre la peau des
innombrables amants qu'on voit jaillir de la terreo Cette entrée
de Mark et Daria marque le début d'un parcours qui les conduit
a se fondre littéralement dans le paysage, au point, parfois, de
disparaítre, taches minuscules, dans d'immenses plans
d'ensemble, dans l'étendue de montagnes sableuses qui ont l'air
peintes et empilées comme des décors. L'utilisation du grand
angle tend adéformer l'espace, elle propose une vue sans pers­
pective qui rassemble des montagnes pourtant distantes, au
risque de les plier pour les faire entrer dans le cadre.
Daria rejoint le jeune homme. lis jouent. Mark a l'im­
pression que tout est mort quand Daria pense que foisonnent ici
les animaux, serpents, lézards, lapins sauvages. La caméra les
suit, les lache pour regarder les montagnes bleuatres, puis
l'horizon se voile, tout le paysage perd lentement sa netteté. Plus
loin, Daria s'arrete pour regarder une plante épineuse qui
pousse, solitaire, entre la poussiere et les rochers. Ailleurs, la
caméra semble entraínée vers de fausses vues subjectives, du
genre de celle que nous avions rencontrée dans Blow up; elle
paraít suivre le regard d'un personnage que nous voyons bientót
entrer dans le champ sur un cóté, ou bien encore elle le précede
et attend qu'il arrive. La partie que jouent Mark et Daria devient
un jeu a trois avec la caméra qui s'approche d'eux pour les
observer ou s'éloigne au point de les perdre, sous des ciels
Regarder le vide
obscurcis par ['utilisation de diaphragmes et par les COutre­
jours. lis marchent a travers une zone sacrée et sembleut le
savoir, comme le suggerent leurs propos qui se font plus graves.
Elle fume, mais pas lui, car il fait partie d'un groupe hostile a
l'usage des drogues.
L'amour. Sous eux, toute la vallée reprend vie. La
séquence débute sur une image de mort, image tres breve,
presque subliminale et qui ne peut faire peur car sa brieveté la
rend presque imperceptible. Nous avons l'impression que le
monde prend vie, sans distinguer clairement la limite entre
vivants et morts. Abandonnant les amants, comme par
discrétion, la caméra regarde vers le haut, puis redescend, lente­
ment, en panoramique, au long d'un pli du terrain. Ala fin du
parcours, un instant apeine (huit photogrammes, soit un tiers de
seconde) apparaissent et disparaissent deux visages jeunes,
couverts de poussiere, immobiles, la peau terreuse, rnorts.
L'apparition est fugitive, instantanée, elle suffit pour nous
introduire au mystere du désert. Sont-ils morts, ou dormeut-ils
en attendant qu' on les réveille? Divinités chtoniennes et jeunes
hippies semblent ne faire qu'un.
Peu a peu, pendant la scene d'amour, la vallée entiere
s'anime de figures innombrables, vetues, nues, demi-nues,
gan;:ons et filies couverts de poussiere qui s'aiment, jOUent, se
poursuivent, se fuient, s'enlacent a deux, a trois, a quatre,
s'assoient, roulent dans le sable qui les recouvre, la, aux confins
entre deux mondes. Plusieurs critiques interpretent cette scene
comme une vision subjective de Daria mais je trouve l'idée
réductrice, c'est une scene d'amour et rien d'autre, nous sommes
sur les bords du récit. Points de vue subjectifs et objectifs, réalité
et hallucination se croisent dans ces images qui nous portent a la
frontiere séparant nature et culture, entre récit et discours, entre
discours et silence des images. Imprécises et fuyantes, couvertes
de craie colorée, les jeunes figures qui jouent n'apparaissent pas
comme des gan;:ons et des filies - elles apparaissent davantage
comme des «esprits de la terre» ou comme des pierres qui
prennent vie atravers l'amour que partagent Mark et Daria, a
l'image du mythe de Deucalion et Pirra rapporté par Ovide dans
Les Métamorphoses. L'anaphore fait partie du langage poétique
d' Antonioni. Un bégaiement du montage, le redoublement du
saut d'un jeune homme vers un couple qui l'accueille avec des
caresses nous óterait, si nous la conservions encore, l'illusion
Antonioni. Personnage paysage
138
d'un point de vue et d'une temporalité linéaires. Ainsi voyons­
nous réapparaitre deux fois, en altemance avec d'autres, le
couple apen;u dans les huit photogrammes cités plus haut. Ils
étaient alors morts, perdus dans les replis de la terre, les voici
jeunes, unis a tous les autres couples. Tous sont sortis des
profondeurs dans lesquelles ils étaient cachés. La réalité du
présent se mele aux mythes les plus anciens. Certains corps
s'enlacent jusqu'a former une sorte d'enchevetrement humain,
mélange de terre et de chair, combinaison d' extases bachiques et
d' élan hippie, fantaisie qui unit Ovide a la beat generation, la
terre et la chair, le paysage et l'homme en un seul grand corps.
Enfin, au terme de la scene, un plan d'ensemble nous montre la
Vallée de la Mort, désormais Vallée de la Vie, Ol! les dunes, les
ondulations, les rigoles de sable sont peuplées de couples et de
groupes. Parmi eux, si nous sommes attentifs, nous recon­
naissons plusieurs couples déja apen;us et nous découvrons ainsi
que certains des plans antérieurs étaient des agrandissements de
cette immense scene d'amour et de vie, de ce chaos qui n'est pas
insuffisance mais bien exces de formes.
Parlant du film et de l'accueil qui lui fut réservé, parlant
aussi des choses telles qu'elles nous apparaissent et telles que
nous les connaissons, Antonioni déclarait avoir montré
l' Amérique comme il 1'avait vue et non comme nous avons
l'habitude de la décrire. Pour renforcer son propos il citait un
«philosophe fran<;ais» qu'il ne nommait pas mais qui était, une
fois encore, Merleau-Ponty:
Un philosophe franc;ais connu pour ses études esthétiques
écrivait: « Si je regarde une orange éclairée d'un coté, au lieu de
la voir comme elle m'apparait, avec toutes les nuances de
lumiere colorée et d'ombre colorée, je la vois comme je sais
qu'elle est, d'une couleur uniforme. Ce n'est pas pour moi une
sphere aux tonalités dégradées mais une orange.»
l
La référence a la phénoménologie et a l'art comme
transformation est claire. L'idée de l'objet, l'image mentale que
nous en avons l' emportent dans la perception quotidienne au
point d'en masquer d'autres aspects plus complexes. Si je
regarde l' Amérique comme je crois la connaitre, je per<;ois ses
f'-aspects mercantiles, consuméristes et policiers (c'est la premiere
Partie de Zabriskie Point). Si en revanche, j'étudie l' Amérique
avec «un (c' est encore Antonioni qui
139 Regarder le vide
parle), autrement dit sans présupposés positifs ou négatifs, alors
vie et mort, liberté et pouvoir, archalsme et modemisme se
révelent coextensifs dans cet immense pays. Avec la scene
d'amour dans la Vallée de la Mort, la réflexion d' Antonioni sur!
le possible devient réflexion sur le visible, l'art prend un rale ¡
cognitif a traver.s l'élargissement 4u visible. Mais les perspectives¡'
a peine entrevues se referment vite sur elles-memes, laissant la
la vallée telle que « nous savons qu' elle est »,
morte. Daria regarde autour d'elle, deux plans des
désertes ferment la séquence. ¡
Retournons vers la route Ol! arrive une grosse caravane,
un homme robuste et une grosse femme en descendent. La
caméra s'arrete pour enregistrer, en premier plan, les étiquettes
touristiques collées sur les vitres. A l'intérieur, un enfant leche
un énorme cane glacé. L'homme se toume vers la vallée et
remarque, en connaisseur: « On devrait construire un drive-in
par ici, ce serait une affaire. »
Alors, demandons-le nous: qui a vu la scene d'amour?
Daria, nous ou la vallée elle-meme? Au fond, qu'importe. Les
cadrages d' Antonioni sont des figures sans attribution qui font
vaciller l'identité de celui qui regarde. Mark et Daria se sont
fondus dans le paysage, leurs yeux sont unis comme ceux du
narrateur et comme des myriades d'autres yeux anonymes.
L' explosion de la villa est comme une explosion du langage
filmique, une multiplication des yeux, une dilatation vertigi­
neuse du temps qui détruisent non seulement les marchandises
mais aussi le cinéma-marchandise.
Profession reporter, apprendre aregarder
Peut-etre est-ce dans Profession reporter que s'accomplit
enfin un parcours d'apprentissage de la vision, de véritable
éducation du regard. Locke (David Nicholson) n'est ni hypo­
crite, ni conventionnel comme l' est le personnage anonyme
interprété par David Hemmings. Le parc dans lequel il se perd
est, cette fois ei, le monde entier. Le comportement de Locke est
des le début celui d'un reporter de télévision qui sait tout faire,
sauf regarder. Rien, pas meme les avertissements du sorcier qui
a passé des années en France et en Yougoslavie, ne lui fait
comprendre que tout sujet est également objet, en fonction du
point de vue choisi et que ce point de vue, c'est-a-dire l'identité,
140
·11
)
Antonioni. Personnage paysage
ne cesse de changer. Nous avons noté que le désert devient un
miroir pour Locke, a travers la figure du chamelier qui lui
renvoie son regard. Abandonné par son guide, il se perd et ne
sait ou se diriger. Cet aveuglement, lié a sa condition de reporter
cinématographique, rappelle ce que nous avons noté plus haut,
cette fonction du paysage, ouverture sur des possibles qu'un
personnage ne parvient pas a saisir. Le choix de Nicholson et du
désert nous renvoie a deux films de Monte Hellman, The
Shooting et Ride in the Whirlwind, dans lesquels Nicholson
avait magnifiquement fait ses débuts d'acteur et qui ont peut­
etre influencé Antonioni. La aussi le désert était un miroir qui
ne renvoyait pas d'image, mais cette fois il ouvre sur un progres,
sur un parcours du savoir et du voir.
Nous nous en rendons compte lors d'une conversation
de Locke avec son voisin de chambre, Robertson. Antonioni a
fait intervenir cette scene en flashback, peut-etre parce que cela
lui était utile dans le récit, mais aussi pour montrer que paroles
et événements ne prennent leur sens que gd.ce au souvenir et a
la réflexion. Locke est assis a une table, attentif aux photo­
graphies qu'il change sur les passeports, afin de prendre la place
du défunt. Sur l'image de sa tete on entend la voix off de
Robertson qui, dans le souvenir, frappe a la porte: « Pardon, je
peux entrer ?» Tandis que Locke continue son travail, la caméra
le dépasse, effectuant un lent travelling vers la gauche jusqu'a la
fenetre; paralle1ement a ce mouvement nous voyons un homme,
puis un autre sortir sur la terrasse. Nous avons basculé dans le
passé sans coupure au montage, les deux hommes sont Locke et
Robertson qui s'adossent au mur et regardent le désert, sable et
encore sable a l'infini.
Robertson: « C' est beau, non? »
Locke: « Beau... Je ne sais pas."
Robertson: « C'est tellement immobile, cette espece...
d' attente. »
Locke: « Vous avez l'air étrangement poétique pour un homme
d' affaires. "
Robertson: « Ah! Mais a vous le désert ne fait pas le meme
effet? »
Locke: « Non... Moi je préfhe les hommes aux paysages.»
Robertson: « Il y a tant d'hommes qui vivent dans le désert ... »
Regarder le vide
141
Ces deux regards différents sur le désert sont deux
conceptions du monde. Robertson dit ce qu' Antonioni a déja
montré dans Zabriskie Point, que le désert est vivant. Locke en
est encore a une autre étape que nous pourrions, avec
Kierkegaard, qualifier d'esthétique, un état ou la curiosité est
déja spirituelle mais encore liée au plaisir. La mort symbolique
que Locke va se donner, a travers son échange d'identité avec
Robertson, est un premier pas vers un apprentissage du regard
ouvert, vers un comportement éthique (car Robertson, lui,
combattait avec les rebelles). Le flashback nous dit que Locke
commence a voir autrement, comme Robertson, avec les yeux
de l'engagement; apres l'échange Locke ne sera plus lui-meme,
il deviendra un etre hybride, lui, l'autre et aucun des deux. Ce
premier pas le fait accéder a une dimension supérieure mais
encore toute humaine. Les choses lui apparaissent sous un jour
nouveau, il commence aentrevoir la vie des hommes du désert,
leurs luttes, sans toutefois les comprendre.
Avanc;ons dans le film. Pendant la longue course
déclenchée par son changement d'identité, Locke rencontre une
jeune femme (Maria Schneider) qui le suit dans ses rendez-vous
avec des inconnus. Anonyme elle aussi, elle est une figure
mythique, son accompagnatrice vers l'Hades, sa psychopompe.
Nous voici en Espagne. I1s roulent le long d'une grande route
bordée d'arbres et vide. «A quoi tentes-tu d'échapper?»
demande-t-elle. «Tourne-toi et regarde» répond-il. De nouveau
- rappelons-nous L'Avventura - le film construit une fausse
vision subjective, Maria se tourne, se leve et regarde la route,
mais le plan qui suit repart du bas (nous apercevons la tete de
Maria au bord inférieur du cadre) et, dans sa remontée, dévoile
un ciel mouvant qui, étranger a ce que voit la jeune femme, nous
réve1e la vision de la caméra, par dessus sa tete a elle. Une fois
encore nous éprouvons la sensation que se répete le mouvement
(le saut) vers le haut et que le cadrage entremele différents points
de vue. C'est alors la réalité qui fuit, inatteignable, derriere ce
regard démultiplié.
Le voyage, les rendez-vous manqués avec les rebelles, se
poursuivent en Espagne. Sur la place de l'église, a San
Ferdinando, l'entrevue n'a lieu qu'avec le vent qui balaie ce
village tout neuf et désolé. La rencontre est manquée, mais une
étrange séquence suggere qu'une rencontre imprévue s' est
produite avec quelque chose d'invisible. Maria cueille une
143
142 Antonioni. Personnage paysage
orange dans une olivaie, nous voyons les branches de I'arbre
secouées par le vent avec l'orange en tout premier plan, la main
de la jeune femme entre dans le champ et détache le fruit. Le
plan suivant montre un citron, toujours en premier plan, puis la
caméra effectue un lent panoramique vers le bas, court dans
I'herbe verte, elle aussi battue par le vent, et découvre Locke
endormi au milieu des plantes. Les personnages déja entrent
dans le paysage.
La fuite continue, il y a maintenant quelqu'un qui les suit
réellement. Pour ne pas etre reconnu Locke se sauve, évite la
police, abandonne la grand-route et entre dans le désert proche
d'Osuna. La caméra perd le véhicule qui disparait derriere un
tamaris bleu-vert lui aussi malmené par le vent, elle fait halte,
repart d'un autre buisson et, dans un lent panoramique vers la
gauche, retrouve la voiture arretée derriere d'autres arbustes.
Longtemps apres? Ou tout de suite? Dans un film classique
I'interruption signalerait une longue halte mais ici tel n'est pas le
cas, du moins a ce qu'il semble. Locke se penche pour regarder
sous la carrosserie. Traditionnellement le raccord d'images se
fait sur le mouvement des personnages mais, a I'inverse des
regles habituelles, Antonioni enchaine les plans sur le vide ou
plutot sur un paysage dépourvu de personnages. Ceux-ci
viennent ensuite. Le vent, toujours violent, secoue les arbustes
sauvages, souleve le sable, efface I'horizon, tout est plat, meme
les montagnes bleuátres, ce paysage revient au désert dont nous
étions partis. De tous cotés I'air balaye la poussiere et obscurcit
la lumiere,,' c'est la,p,,a,rfaite,r"é,alisa,,t,io,n, chez A,n'"toniO"n,i' "d, e, ce que
j'ai appelé une épiphanie sansjpiphanie, manifestation de
voit'Í,as. De se
, manifeste comme protagoniste du cinéma d' Antonioni, mai­
I

: " tresse du cadrageet l'inviúbk,Jela nature, d.umonde:
Locke: «Il y a un trou dans le réservoir d'huile. »
Maria (tranquillement assise sur un dossier): «C'est beau,
non ?"
Locke: «Oui, tres beau."
En fait, il n'y a aucun paysage a admirer, rien que
;¡4oussiere, vent,soleil qui mélangent terre, ciel et plantes. Ces
\. paroles renvoient manifestement au dialogue avec Robertson,
dans un lieu semblable et une meme situation d'impasse.
Seulement Locke a muri, il a appris a regarder le vide, un vide
----,--
Regarder le vide
qui désormais lui apparait comme peuplé. Parvenu a un stade
éthique il comprend qu'il n'a pas a regarder les autres pour
trouver en eux une confirmation de sa propre identité (le
« sorcier» le lui avait déja dit) mais qu'il doit renoncer a cette
identité pour etre capable de regarder le monde.
Nous voici a Osuna, Hotel de la Gloire, indiqué, dans le
carnet de Robertson comme lieu de rendez-vous avec Daisy, en
fait avec la mort. Mais avant la disparition de Locke, nous
percevons d'autres indices relatifs a la possibilité et a la capacité
de regarder. Locke entre dans la chambre, trouve Maria appuyée
a la fenetre, lui demande deux fois ce qu'elle voit et
comme réponse des descriptions de paysages : une vieille avec un
enfant, un homme qui se gratte la nuque, un gamin qui lance des
pierres... « et de la poussiere, il y a tellement de poussiere ici ».
Nous avons déja rencontré - rappelons-nous L'Éclipse,
La Notte - des paysages peints sur un mur, fenetres métapho­
riques qui ouvrent sur autre chose. Et ici, au-dessus du lit OU est
couché celui qui désormais n' est plus ni Locke ni Robertson, se
trouve un cadre. La caméra, reprenant sa tactique du détour,
part du visage posé sur I'oreiller, monte lentement le long du
mur, s' arrete sur le petit paysage: des arbres, de l' eau, une
maison. Peinture parfaitement banale, ceuvre sans valeur dans
un hotel sans importance, mais la caméra acheve sur elle son
parcours, comme s'il s'agissait diIg seuil sY?1bolique. Locke
vient de raconter l'histoire de I'aveugle qUl, ayant retrouvé la
vue a la suite d'une opération, s'était suicidé au bout de trois ans
parce qu'il ne supportait pas le monde tel qu'il s'était révélé a
lui, brutal et sale. lci, voix et image suivent chacune leur chemin l
propre, pourtant leur direction, symboliquement désignée par le
petit tableau, est identique. Elles vont vers une rencontre entre J
réel et imaginaire, entre le monde tel qu'il est et le monde tel
qu'il pourrait etre. La « distraction» d' Antonioni, le détour
deviennent un mode de pensée, la pensée du multiple.
Une fois la jeune femme sortie, Locke s'accoude a la
fenetre et tandis qu'il regarde dehors, la caméra I'abandonne et
entame un panoramique circulaire qui permettra de le retrouver,
par I'autre coté. Nicholson est ainsi passé derriere la caméra, ce
que ne permet pas la représentation classique de l'espace, le
mouvement annonce ce qui va se produire, Locke se prépare a
sortir du film.
145 Antonioni. Personnage paysage 144
Dans le cadrage final nous sommes présents a une mort
qui, comme dans la tragédie grecque, est invisible, renvoyée au
hors champ. Moment du passage absolu, la mort n' est pas
représentable. Un tres long travelling avant, figure indirecte
d'une sortie de la caverne platonicienne, permet un changement
de position qui nous transporte, sans interruption, du dedans au
dehors et d'un point de vue a un autre. C'est l'un des plus
extraordinaires paradoxes du cinéma d'Antonioni, un paysage
sans paysage, un saut privé de saut qui conduit du centre a la
périphérie. La caméra part d'une position centrale, devant la
fenetre, sort, tourne sur elle-meme et regarde vers l'arriere, c'est
du fond que nous regardons, a la fin, la scene du crime.
n serait a la fois erroné et obtus de considérer la mort,
chez Antonioni, comme absence de signification du monde. Elle
n'est qu'une sortie du réel vers le possible, symbolisée ici par
une figure filmique, le plan-séquence avec rotation a 180
0
de
l'intérieur a l' extérieur. Si Anna, dans L'Avventura, avait
disparu dans les collures du montage, si le photographe de Blaw
i
,
up s'était fondu dans le pré, si Mark et Daria s'étaient unis aux
créatures du désert, Locke, en revanche, passe derriere la
~
caméra.
L'inversion est totale, il y a eu changement d'identité, les
échanges ont été multiples entre personnages, entre personnage
et caméra, entre figure et fond, entre tangible et possible. Le
possible, comme la nature, n'est pas le contraire du monde réel
que nous voyons, il en est une partie. A travers une mort
symbolique nous avons appris que pour réussir a voir il faut
regarder avec les yeux d'un autre, ou mieux se servir de
plusieurs yeux en meme temps.
Identification d'un espace vide: le lieu
Dans ce que nous aurions le droit de considérer comme
le testament d' Antonioni, Identificatian d'une femme (1982),
l'expérience de la vue acquiert un rale fondamental, le récit est
celui d'une maturation du regard. Le protagoniste, Niccolo
Farra (joué par Tomas Milian, jamais Antonioni n' a attaché aussi
peu d'importance a un acteur) est un réalisateur (allusion a
l'auteur lui-meme) abandonné par sa femme qui « en s'en allant,
avait aussi emporté la peur", comme ille note dans son carnet.
nvagabonde a travers la ville, cherchant un sujet pour un film et
Regarder le vide
une autre femme. n en a déja rencontré une, Mavi, qui lui pose
de nombreux problemes. Un inconnu, sans doute jaloux, le
menace et la jeune femme, malgré leur parfaite entente sexuelle,
semble toujours le fuir, jusqu' au moment OU elle disparait.
Niccolo part a la recherche d'une femme pour son film et pour
sa vie (les deux aspects se confondent chez lui), sans cesser de
penser a Mavi. na sur son bureau des photographies, dont celle
de Louise Brooks dans le film de Pabst, Lulu, qui parait
représenter la femme-nature. Voici que, tandis qu'il regarde le
cliché, la caméra l'abandonne pour s'approcher seule de la
fenetre, elle l'oublie pour s'arreter, une fois encare, sur le
paysage, un grand jardin romain.
La recherche de Niccolo, encore enfantine, est la source
de nouvelles désillusions. n rencontre une autre jeune femme,
une actrice, mais elle aussi l'abandonne, apres l'avoir aidé a
chercher Mavi. Au long de sa quete il apprend tout de meme a
regarder le vide et, dans deux séquences, celle du brouillard et
celle de la lagune, la premiere aussi confuse et incertaine que lui,
la seconde pleine de suggestions, nous le voyons regarder. Ses
yeux ont muri. La scene de la lagune nous renvoie a La Dame
sans camélias (Antonioni, 1953), OU la malheureuse protago­
niste, Clara Manni, qui reve de devenir une vedette, une fois
invitée a Venise découvre son incapacité a jouer correctement et
s' échappe du Palais du cinéma. Un diplomate la suit sur un
vaporetto et, profitant de sa faiblesse, réussit a la séduire. La
lagune n' est donc pas un espace filmique, elle est un lieu qui
change de sens: désolé et désespérant dans le premier film, plein
de résonances et de séductions dans le dernier film d' Antonioni,
Identificatian d'une femme. C'est pour regarder le vide et
écouter le silence que Niccalo va a la lagune. Et, a la fin du film,
son attention, la natre en meme temps, se fixent d'abord sur un
autre objet, une pierre ou peut-etre un vaisseau spatial, posé sur
une branche de l'arbre qui se trouve en face de sa fenetre, puis
sur le soleil - et voici le film qui nait. C' est l'histoire d'une
approche indéfinie vers un objet injoignable (femme, monde,
lumiere) que nous venons de voir. Tout s'acheve avec le soleil,
acces au mystere meme de la lumiere; image qui pourrait etre le
point final du cinéma d' Antonioni.
Un peu plus tard un splendide court métrage, Retaur a
Lisca Bianca, propose une nouvelle approche de cette réalité
hors de notre portée. La caméra divague autour des rochers de
147 Antonioni. Personnage paysage
146
L'Avventura, reprend des panoramiques identiques, observe
avec le meme effroi la faille et le jeu du ressac la OU les
personnages avaient en vain cherché l'amie disparue. La caméra
est désormais seule a regarder, le protagoniste a disparu, nous
n'avons pas besoin de suivre ce guide imaginaire pour aller a la
découverte du visible, pour nous rapprocher du monde. Un pas
de plus est franchi avec un autre documentaire, Noto-Mandorli­
Vulcano-Stromboli-Carnevale (1992), le regard du réalisateur
affaibli par la maladie s'y promene, solitairement, a travers des
lieux qui ne sont pas les siens mais qui ont appartenu a
l'ensemble du cinéma italien et rappellent Rossellini (Stromboli),
Pasolini P?rcile) et Antoniolli.-Jui-meme (L'Avven­
tura):Le visible deViérÍtr-¿rr:;ction et échoJtout lieu est a la fois
l'ensemble de-ce qiJiil a pourrait etre. Auteur,
poériqüe, tli:é"matlque'-et discours sont maintenant devenus
inutiles, ce qui reste est le cinéma. ' ,(
N ous avons suivi l'itinéraire réflexif d'un ceil, parcours

initiatique tant pour la caméra que pour le spectateur, au terme
: duquel, au-dela d'un démontage de la représentation et des
I . certitudes occidentales (savoir, technique, histoire, personnages,
r identité) apparaissent des images d'une extreme simplicité, pas
\ meme des images au sens traditionnel (mer, brouillard, pous­
siere, lumiere, obscurité). L' ceil apprend a contempler le vide,
\
par la a reconnaitre et a aimer ses propres limites - limites du
sujet, de la connaissance, du regard. -_.. .
'suggere-Ie cinéma d' Antonioni, est l'un de ces
concepts-limite qui marquent les confins de la connaissance.
Nous ne savons pas ce qu'elle est, mais si par malheur elle n'était
pas, nous aussi serions perdus. Nous ne parviendrons jamais a la
rejoindre ni a la toucher, elle n'est jamais la OU nous la
cherchons. Comme le soleil, la jungle, la nature, elle se ferme sur
elle-meme et s'éloigne tout en se donnant, mais l'ignorer serait
une défaite, cause d'une terrible absence. C'est seulement en
prenant conscience de nos limites que nous parviendrons a
savoir qui nous sommes. Prétendre que la réalité n' existe pas, ou
:- que quelque chose d'autre pourrait prendre sa place, revient a
perdre la conscience des limites, a se laisser aller au vertige de la
--_.'­
L'instant est dramatique mais le personnage n'est pas obligé de
regarder l' autre, il en connalt le visage, il sait ce qu'il pense et
Regarder le vide
pourquoi. C'est ail1eurs qu'il doit se tourner pour camprendre,
vers le vide.
(1\utre chose, il te faut apprendre aregarder. Quand les choses
. tres petites t'apparaitront aussi hautes que des montagnes,
. .
revlens me vOlr.
'-.,- ..
Notes
1. Lisons Ovide: « Les pierres commencent aperdre leur dureté, au
point de prendre des formes humaines mal définies mais assez
semblables ades statues apeine ébauchées.» (Les Métamorphoses,
1, vv, 400, 401, 406.) Le panoramique qu'effectue la caméra semble
traduire exactement cette impression, il va des rochers arides et
brúlants aux deux visages enfouis dans la terre, bleus avant de
prendre vie. Ce mouvement peut se lire comme une découverte de
la vie qu i est cachée dans les pierres, ou encore comme un passage
de l' état de la pierre acelui de statue, encare sous l' emprise de la
mort, pour arriver enfin au mouvement de la vie. Cette hypothese
suppose qu' Antonioni lisait les poetes latins mais la citation de
Lucrece placée en exergue de son recueil de récits, Quel bowling
sul Tevere, semble en apporter la preuve.
2. Fare un film, op. cit., p. 93.
3. Michelangelo Antonioni, A volte si fissa un punto, Catania, 11
Girasole, 1992, p. 26.
4. ¡bid., p. 33.
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LES MYSTERES DU PARe
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¡.
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Pares romantiques et pares modernes
ti
Considéré par une longue tradition comme une oasis de
verdure, une parenthese de nature au sein d'un monde urbain
artificiel, le parc permet au regard de se reposer. En revanche,
chez Antonioni, il est fréquemment l'endroit OU se cachent
,
mystere, angoisse, tromperie, non seulement pour le crime
qu'on y commet dans Blow up ou 1 vinti, mais pour le rapport
ambigu qui s'y établit entre homme et nature ou entre nature et
'f
culture. Pourquoi Antonioni associe-t-il parc ou nature avec
l'idée de mort ou de pene d'identité? Que sait-on de la nature?
Est-elle visible? Est-elle une force positive ou négative,
~ ~
bienveillante ou destructrice? Est-ce un mystere extérieur ou
intérieur a l'homme ? 11 est difficile de répondre. Au mieux dira­
t-on que, par ses cadrages et son montage, Antonioni, fait
souvent apparaítre la nature en négatif.
Pour mieux situer le theme du parc dans la pensée
d' Antonioni - il s' agit d'une pensée visuelle, ne l' oublions pas ­
on doit revenir sur l'idée, toujours actuelle, du parc comme lieu
de rencontre entre nature et culture. Cela nous montrera aquel
point le réalisateur domine ce probleme.
Le parc n'a pas, en Europe, des origines anciennes, il
remonte a la transformation du jardin italien réalisée par les
127 Antonioni. Personnage paysage
126
romantiques anglais et allemands - de meme notre idée de
« nature» est-elle réeente. Le pare était, dans les Reveries du
promeneur solitaire de Rousseau, et ehez les romantiques
anglais, du poete Pope a 1'arehiteete Capability Brown, le lieu
des déliees perdues. Les projets romantiques d'une redéeouverte
de la nature trahissaient une nalveté qui nous frappe
aujourd'hui, meme si nous nous y abandonnons volontiers en
admirant la « beauté de la nature ». Rousseau parle de nature en
pensant a un pare préeis, eelui de son hote, le marquis Girardin.
Son évoeation des longues journées passées a herboriser en
méditant sur l'homme et la nature, désigne, sans équivoque, la
nature romantique:
Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et rornantiques
que celles du lac de Geneve, parce que les rochers et les bois y
bordent l' eau de plus pres; rnais elles ne sont pas rnoins riantes
[oo.]. Cornrne il n'y a pas sur ces heureux bords de grandes
routes cornrnodes pour les voitures, le pays est peu fréquenté
par les voyageurs; rnais qu'il est intéressant pour des
conternplatifs solitaires qui airnent a s'enivrer a loisir des
charrnes de la nature 1.
« Romantisme» et « nature », mais une nature eonstruite,
apprivoisée, agréable. Girardin, auteur de ce parc, avait écrit un
traité, La Composition des paysages (1777), ou il décrivait l'art
des jardins qu'il identifiait a des paysages. La différence entre le
pare romantique et le jardin italien réside précisément dans la
simulation d'une liberté naturelle. Si le jardin italien, hortus
conclusus, métaphore du paradis terrestre, repoussait la nature
vers l'extérieur, au-dela des murs d'enceinte, le parc romantique,
anglais ou allemand, ne connaí't pas de frontieres, tout y est
laissé libre comme dans la nature, ou du moins simule cette
liberté. Le parc a pour idéalla plus grande simplicité: des arbres
et des prés. Au début du XIX
e
siecle on en trouve 1'illustration
avec le jardin de Goethe a Weimar, ou encore avec la deseription
que propose une page fameuse des Affinités électives (1809) dans
laquelle Charlotte, dirigeant la mise en place d'un parc
romantique, observe que « personne ne se sent a l'aise dans un
jardin qui ne ressemble pas a une campagne ouverte; rien ne doit
y évoquer la contrainte, nous voulons respirer en toute
liberté» 2.
Les mysteres du parc
Les paroles de Charlotte sont claires : la « liberté absolue »
est une simulation, le jardin doit « ressembler» a une campagne
ouverte, il n'est pas la nature mais son apparence. Le projet de
libération controlée des forces de la nature, reve des roman­
tiques, n'est donc pas un abandon de l'artifice mais la recherche
d'un artifice encore plus subtil. Ce projet est voué a l'échec,
comme on le voit dans le roman de Goethe, la violence de la
nature, sa vertigineuse instabilité se déchaí'nent derriere le rideau
du pare. Le désir de controler les forces bienveillantes de la
nature, peut-etre par la culture, produit un tout autre effet: le
parc, faux lieu de délices, est en réalité une frontiere entre nature
et culture, ordre et désordre, identité et égarement, vie et mort.
Nous sommes déja proches des parcs de nos villes modernes,
lambeaux de nature apprivoisée a l'intérieur de la ville.
Antonioni « voit », sans équivoque possible, la fausse
tranquillité du parc urbain. I1 traduit en images extremement
riches ce balancement entre deux mondes que trahit la nature
apprivoisée. L'inquiétante étrangeté de la photographie et le
'1
mouvement de la prise de vue rendent a la nature ce que la
culture voulait lui enlever, son instabilité mystérieuse, son
1
devenir indifférent a l'homme en tant qu'individu. Le parc
devient une région dangereuse ou l' on risque de se perdre a
jamais. Le mystere du parc est subsumé dans celui de l'image, il
devient ce mystere meme, car l'image photographique est elle­
meme rencontre avee le mystere des choses.
Pour cette raison, me semble-t-il, le cinéma d' Antonioni
renonce partiellement au réeit, le mystere du référent s'insinue a
travers les « trous» de la diégese. La nature se fait multiplicité et
contradiction gráce a la tension, au sein meme de 1'image, entre
le connu et l'inconnu.
La séquence égarée
Le parc de l'épisode anglais, dans 1 vinti, apparaí't au
début du film. Au moment ou l' on découvre le cadavre, le jeune
Aubrey, qui a tué une prostituée dans le parc, récite des vers
de l'Ode ala mort de Shelley: « 6 mort, ou est ton but?» Plus
tard, au tribunal, il raconte son crime que nous suivons en flash­
back. I1 n'y a pas de véritable entrée dans le parc, seul un
kiosque a sandwiches marque la limite des habitations, seule
nous guide la voix de la femme: « On va au parc?» S'agit-il bien
Antonioni. Personnage paysage 128
d'un pare? Ce que nous en apereevons, dans les plans initiaux et
dans l'évoeation de l'assassinat, fait davantage penser a une zone
impréeise, aux marges de la viJle. Au sein de la métropole, le
pare est devenu une parodie du projet romantique. Peut-etre l'a­
t-il toujours été ear, s'il se prete aux divagations poétiqucs, il est
également l'endroit OU se déehainent les pulsions abjeetes, sexe
mereenaire et erime. La référenee aShelley évoque la triste fin
des reyeS de grandeur, l'inadéquation du modele romantique
aux temps modernes. Si la mégalopole est le lieu OU l' on perd
son identité, et la banlieue eelui OU l' agressivité murit dans la
solitude et l' angoisse, le pare n' est pas souree de soulagement, de
paix, ou de doueeur, mais invite plutot a exprimer de la violenee.
A la fin de eet épisode, le reporter Watton appelle son
journal pour annoneer la eondamnation a mort. Tandis qu'il
parle, a l'intérieur de la eabine téléphonique, un superbe
panoramique opere une synthese de la viIIe, de sa périphérie et
du pare, la eaméra s'éloigne, s'arrete un instant, en une sorte de
suspension réflexive, pareourt la pelouse, les rangées de petites
maisons, saisit enfin, au loin, deux joueurs de tennis qui
annoneent eeux de Blow up. Leur silhouette inattendue suggere
que l' existenee est un jeu ou une énigme eaehée sous les
apparenees de la normalité.
Le pare des Vinti, banal, sans artifiee, est peut-etre plus
inquiétant que eelui de Blow up, mais e' est dans ce dernier film
que le mystere atteint son sommet. Le pare revient a trois
reprises. Tout d'abord, le protagoniste y prend des photos 3;
puis, la nuit, il y trouve le eadavre; enfin, le lendemain matin, il
y constate la disparition du eorps et, apres sa reneontre avee des
mimes, s'évanouit a son tour. A cela s'ajoute une autre scene,
eelle OU le protagoniste aligne eontre le mur ses photographies
de maniere aeréer une sorte de séquenee cinématographique,
e' est-a-dire une histoire la OU il n'y en a paso Le theme de ces
quatre seenes - et du film meme - pourrait etre préeisément la
crise de la séquence cinématographique et le hiatus entre
différentes formes de représentation qui se réveJent incompa­
tibles entre elles.
Un premier désaeeord, évident, surgit entre l'homme et la
maehine, entre la culture et la teehnique: l' a:il de l' appareil n' est
pas équivalent aeelui du photographe. La photographie, eomme
le suggere la théorie de la photogénie, réveJe quelque ehose que
l' a:il ne pen;oit pas, ébranlant ainsi une eoneordanee présumée
129
Les mysteres du pare
entre des points de vue et des expérienees différentes: ce que je
vois est différent de ce que voit une autre personne ou un
appareil photo. Par la, Blow up propose une réflexion sur la
préearité d'un sujet dépendant de son tres étroit point de vue.
Les photographies enregistrent sans eomprendre, elles dévoilcnt
un meurtre et ne l' expliquent pas, quand l'homme, qui lui
eomprend, ne voit pas et, pour se plicr aux attentes des autres,
doit réeuser son regard, e'est-a-dire ou bien tout ignorer eomme
le lui demande l'ineonnue jouéc par Vancssa Redgrave, ou bien,
sur l'injonetion des mimes, voir une balle de tennis qui n' existe
paso
Aux yeux des personnages, a l'objeetif de l'appareil
photo, se superpose, dans le film, un troisieme a:il, eelui du
einéma. Voit-il d'autres ehoses? Plusieurs sans doute, mais elles
ne suffisent pas non plus. Le film nous montre d'abord que le
protagoniste ne distingue rien et que l'appareil photo a
enregistré des images incohérentes. Au-dela de ces mises en
relation trop simples, le film propose une donnée aussi
impressionnante qu'élémentaire. 11 fait nuit, le photographe
explore le pare sileneieux et obseur qui l'avait attiré pendant le
jour. 11 y trouve - nous le voyons - le eadavre qu'a saisi
l'appareil photographique et, de sureroit, y p e r ~ o i t le
bruissement des feuilles. Dans l' obscurité, les branehes agitées
par le vent semblent nous indiquer une présenee invisible, plus
mena<;:ante que le eadavre meme. De nouveau, eomme dans la
ville déserte de L'Avventura OU passent Claudia et Sandro, nouS
avons l'impression que quelqu'un guette dans l'ombre ou
rode autour de nous. Nous sommes au seuil d'un autre monde,
peut-etre est-ee préeisément la nature. Mais qu' est-ee que la
nature pour Antonioni? 11 est diffieile de répondre. La
« question» que pose le réalisateur ne serait-elle pas justement
eelle-ei: qu'y a-t-il derriere la représentation ?
Le protagoniste retourne au pare le lendemain matin,
mais n'y trouve pas le eadavre apen;u pendant la nuit. 11
s'approehe de l'arbre, se penehe, puis regarde en haut. Une
eaméra sans doute subjeetive montre les branehes, depuis le
point OU le photographe est censé se trouver, mais un brusque
panoramique nous signale qu'il est, au eontraire, debout anotre
droite.Il s'agit d'une fausse eaméra subjeetive. Le photographe
serait done regardé par le pare, un pare qui possede plusieurs
regards. L'impression est renforeée par un retour sur des seenes
131
130 Antonioni. Personnage paysage
précédentes, ou des changements systématiques d'objectif - du
cinquante au téléobjectif puis au grand angle - modifiaient les
dimensions d'un parc tour a tour plus vaste et moins grand. Les
yeux des personnages et ceux des appareils ne sont pas seuls a
diverger, les yeux multiples du cinéma ne parviennent pas non
plus a former un espace unitaire et le film, en démultipliant
1'espace, rompt l'unité de la représentation.
Mais nous, que voyons-nous qui échappe au person­
nage? La nature, du moins ce que l'homme peut en saisir, une
sone de négatif photographique, porté par le vent qui en est la
trace invisible, ou par le bruissement des feuilles. La photo­
graphie n'est donc pas seulement un instrument, un expédient
narratif, comme dans le récit de Cortázar dont a été tiré le
scénario, elle est aussi une métaphore ou une forme du voir. Si
la photographie voit sans comprendre, et si l'a:il humain doit ne
pas regarder pour comprendre, l' a:il du cinéma les surpasse 1'un
et l' autre quand il saisit la trace de l'invisible. Au cours de l'une
des premieres projections du cinématographe Lumiere, les
spectateurs les plus attentifs avaient remarqué, stupéfaits, le
mouvement des feuilles d'un arbre. Sans doute Antonioni
pensait-il a cette anecdote rapportée par Kracauer quand il
disait: «Comme le vent est photogénique... ». Photogénique
parce qu'il montre 1'invisible 4.
La premiere scene du parc met en sd:ne une nature docile
et soumise. L'impression est déja différente dans la seconde
scene, la présence du cadavre nous obligeant a mieux regarder, a
bien ouvrir les yeux. Avee la troisieme, nous sommes aux
marges de la nature, la vision fait exploser le langage du cinéma.
Paradoxalement, le cadavre a été nécessaire pour nous faire
percevoir ce que nous avions sous les yeux: les feuilles agitées
par le vent, le pré. Se déguisant en clochard pour observer un
asile de nuit, le photographe eroyait prendre la vie au dépourvu,
or c'est la vie meme, avec tOute son opacité, qui le prend a
reverso Sa disparition ala fin, lorsqu'il est englouti par le vert de
l'herbe, parait maintenant presque naturelle, si du moins 1'on
réfléchit ala découverte qu'il vient de faire: le Moi est une
simple convention face au mouvement incessant de la nature.
Les points de vue varient al'infini et se contredisent, comme
peuvent se eontredire la vue et l'oule. A 1'aube le photo­
graphe fait semblant de ramasser, pour de faux joueurs, une baile
qui n'existe pas et que, cependant, nous entendons rebondir,
Les rnysteres ciu pare
hors champ, sur les raquettes. Que se passe-t-il? Cette
contradiction confirme que le monde est un mystere auque!
nous donnons un ordre fictif afin de le controler. A 1'intérieur
de 1'homme s' entrecroisent différentes formes de perception,
parfois incompatibles 5. Cette perception multiple était apparue,
un peu plus tot, lorsque le mouvement de la caméra, s'appro­
chant des photos épinglées au mur, était accompagné par le
bruissement du vent soufflant sur les vetements, les visages, les
cheveux en désordre des personnages: deux perceptions
distantes, hétérogenes se superposaient. L'immobilité des
photographies n'a rien a voir avec le bruissement du vent; d'ou
provient 1'impression de bouleversement que produit la scene,
du mouvement de l'air ou de la déeouverte du crime? Y a-t-il
meme une différence, le vent n'est-il pas un épiphénomene du
devenir tout autant que la mort?
Les mimes, qui apparaissent au début puis ala fin du film,
sont d'autres figures de la limite, des figures philosophiques qui
s'interposent entre le «monde de la vie» dont parle Husserl et le
langage ou la représentation (en espece le théatre), qui tentent de
rejouer ce monde. L'action du mime n'est pas du théatre, mais
elle n' est pas non plus une action ordinaire, elle est les deux a la
fois, un faire signe d'agir, une fiction déclarée. Je crois donc
pouvoir affirmer que le mystere de Blow up est ce!ui de la
multiplieité du monde et des langages, ou bien ce!ui de l'irréduc­
tibilité du monde au langage. Quant ala mort qui y est montrée,
elle est celle de la représentation classique.
La séquence finale de Blow up serait alors une réélabo­
ration synthétique des finales de deux films antérieurs: 1 vinti et
La Notte. Le premier, on l'a vu, se terminait par le plan des
joueurs de tennis apen;us au loin, derriere l'enfilade des maisons
de banlieue, dans une normalité évocatrice de la mon; dans le
second film, les personnages disparaissent derriere les arbres,
abandonnés par une caméra qui trace un long travelling arriere.
Blow up reprend 1'herbe du parc et le tennis, le travelling arriere
est devenu fragment de zénith, soudaine et violente. Sans
vouloir en tirer de conclusion, on admettra qu' Antonioni a
traité et retraité les memes problemes avec les memes images, et
mis en cause une représentation qui, pla<;ant l'homme au centre,
ramene la pluralité du monde aune unité fictive. Ce qui reste de
Blow up ce n'est pas un homme, mais juste un lieu, le pré, qui
pourrait etre lu comme symbole du monde au meme titre que le
133
132
Antonioni. Personnage paysage
jeu des mimes. Plusieurs réalisateurs se souviendront de ce vert
a la fois lumineux et obscur, Pasolini a la fin d'(Edipe mi,
Bertolucci a la fin de Stratégie de l'araignée, avec l'herbe
poussant entre les rails, Greenaway dont le premier film sera
presque une reprise en costume de Blow up, ou encore Kubrick
avec, dans Shining, son plan du labyrinthe évocateur des esprits
qui hantent l'Overlook Hotel.
Le mystere de la nature, l'énigme de la vision revenaient
dans un projet qu'Antonioni n'a pas pu réaliser, Techniquement
douce (1966). Le protagoniste fuit la cruauté du monde civilisé
(spéculation immobiliere, jeux cruels, servilité... ) et se perd, a
cause d'un accident d'avion, dans une nature hostile, la foret
amazonienne (que le réalisateur souhaitait photographier au
plus profond, non sur ses marges). L'inspiration conradienne est
évidente
6
; le modele est Au cceur des ténebres, récit du passage
de l'horreur de la culture a l'horreur de la nature, de la
régression de l'homme civil a l' état bestial. Mais, dans le scénario
d' Antonioni, l' engloutissement dans la nature est remplacé par
un glissement incessant de la nature a la culture, d'une horreur a
l'autre. Le récit de Techniquement douce prévoyait deux
histoires paralleles, l'une en Sardaigne, l'autre dans la jungle,
sans que l'on sache si l'un des récits entretenait un rapport
temporel avec l'autre (souvenir de la Sardaigne dans la jungle ou
jungle anticipant la Sardaigne ?). Passage de la nature a l'homme
- voire a l'enfant, aussi cruel que le sont nature et science. Ce
scénario nous ramene a des themes antonioniens déja
entrapen;:us, comme la vision en tant qu'étrangeté insondable,
comme le voyage, expérience triste a cause de l'impossibilité de
pénétrer les mondes traversés, comme le sentiment d'etre
espionné qu'éprouve, des le début, le protagoniste du récit, une
impression que traduisent une fausse vue subjective prise de
l'intérieur d'un magasin Ol! il n'y a personne, ou un périscope
qui émerge de l' eau pour aussitot y disparaitre. « 11 y a un
objectif, la, qui nous espionne» est-il dit deux fois 7. A cela
s'ajoute le gofa du paradoxe (( La caméra aurait dti se biologiser.
La nature et l'homme, qui est son élément, auraient été au centre
de mon intéret»), et l'intéret pour le principe d'indétermination
d'Heisenberg (( Des que tu entres dans un endroit, celui-ci se
modifie devant toi, pour devenir ce que tu veux qu'il soit»).
Techniquement douce était censé montrer les deux visages de la
nature et les deux visages de l'homme, a la fois beauté et horreur.
Les mysteres du pare
La scene Ol! le protagoniste anonyme, apres sa longue lutte pour
la vie, « tombe d'un seul coup, le regard éteint, les ongles
enfoncés dans le sol, les yeux pleins de larmes de rage, pointés
sur une orchidée sauvage juste a coté de lui », et la course de S.,
son compagnon d'infortune, qui « s' écroule tout a coté d'un
trou plein de vers » sont concomitantes et complémentaires.
Lorsque l'un des protagonistes meurt dans la boue, a coté
d'un « trou plein de vers », l'autre expire au bord de la savane,
devant les enfants d'une banlieue brésilienne, qui le regardent
mourir, avec des yeux « impassibles» et cependant « tres
attentifs, comme dans un cours d'histoire naturelle». C'est une
métaphore non seulement du cobaye pris sous le regard du
scientifique, mais aussi de la proie et du chasseur, et surtout du
rapport entre le spectateur classique et le personnage que le
spectateur interroge avec la meme férocité indifférente. Tous
trois, scientifique, chasseur, spectateur, sont intéressés par la
destruction de l' objet, ils veulent effacer l' extranéité dont il est
porteur. Dans le scénario les points de vue sont renversés,
l'homme occidental est observé de la fa¡;:on dont il avait
l'habitude de regarder les autres mourir. On touche ici du doigt
l'impossibilité de regarder, étudier, photographier sans détruire.
Dans la jungle, comme l' observe Antonioni, il est impossible de
construire une perspective, une hiérarchie de plans. Le monde,
si on le regarde sincerement, est un « mélange », un « amalgame»
de choses différentes qui n'arrivent pas a prendre le dessus les
unes sur les autres. C' est encore Antonioni qui le dit:
Maintenant je peux dire qu'il y a un rapport inversement
proportionnel entre l'harreur de la foret vierge et sa photo­
génie, plus la foret est effrayante, moins elle est photogénique.
L'enehevetrement de la végétatian est tellement dense qu'il n'y
a pas de plans, les verts ant fandu l'un dans l'autre, tout se mele
dans un amalgame sans profandeur
8

Notes
1. Reveries du promeneur solitaire (1778), Garnier-Flammarion,
Paris, 1960, p. 61-62.
2. Le ehapitre VIII des Affinités éleetives met en seene une
conversatian entre Charlotte et l'instituteur sur le theme du
rappart entre contrainte et liberté qui prend pour paint de
PAYSAGES URBAINS ET
NOUVELLES IDENTITÉS
Une fernrne
Dans La Notte, le parcours de Jeanne Moreau et son
histoire se déroulent dans un espace ala fois réel et symbolique.
Nous retrouvons ici, sous sa forme la plus accomplie,
l'avenement de ce nouveau regard, de cette nouvelle sensibilité
auxquels j'ai brievement fait allusion. Ce regard ne domine plus,
il reste périphérique, attentif ad'infimes changements de détail.
11 privilégie le petit, l'insignifiant, et parvient cependant a
trouver davantage dans la petitesse que dans la grandeur, il est si
proche de son objet qu'il semble presque le toucher, on pourrait
donc le définir comme regard tactile.
C'est l'histoire d'un couple en crise, mais il s'agit encore
d'autre chose: on discerne au moins trois niveaux de signifi­
cation. Le premier n'est qu'un mince prétexte, la fin de l'union
entre Lidia et Giovanni; le deuxieme est la formation d'un
nouveau Milan qui prend la place de la vieille cité du XIX
e
siecle;
le troisieme, plus profond, est un échange ininterrompu entre la
vie et la mort, l'alternance de l'une et de l'autre, leur trans­
formation réciproque, dans un rapport, pour le moins
symbolique, au récit de Joyce, Les Morts.
104 Antonioni. Personnage paysage
Dans ce complexe entrelacs de symboles, Antonioni
pen;oit la femme comme un filtre particulierement sensible pour
observer les changements du monde: un a:il plus" subtil », plus
"sincere », car il est peut-etre moins structuré et moins cons­
truit, moins marqué par le besoin de dominer qui caractérise le
sujet masculin; "il y a chez elle, dit-il, une perspicacité instinc­
tive que l'homme n'a pas toujours ». Ce terme, "instinctif », que
le réalisateur applique souvent alui-meme, n'est pas négatif, il
indique probablement une maniere moins dominatrice de
structurer la perspective, une meilleure disponibilité al'égard de
ce que la raison ne tient pas pour objectif.
Parallelement acette mise en place d'un nouveau sujet, le
film offre la description de deux villes, l'ancienne et la nouvelle.
Le rapport entre arriere-plan et premier plan prend l'aspect d'un
contrepoint: parfois c' est le couple ala dérive qui surgit en avant
plan, d'autres fois c'est l'ancienne Milan, et ce jeu continu
s' étend sur tout le film, dans un échange ininterrompu au cours
duquelles deux histoires se représentent mutuellement. La fin
du vieux monde trouve sa métaphore dans le personnage de
Tommaso, intellectuel critique ala fa<;on d' Adorno, le dernier
intellectuel doué d'un sentiment moral profond, en train de
mourir d'un cancer de meme qu'un autre cancer, l'industrie
culturelle, dévore aussi la vieille ville. Inversement la mutation
de la ville sert de métaphore ala crise des personnages. Liés par
des correspondances de tons et de themes, texte et contexte
s' échangent incessamment. Au début des années soixante, Milan
est en train de se modifier radicalement. Le gratte-ciel Pirelli est
le symbole de cette transformation; or, dans un plan qui précede
le générique la caméra part d'un batiment du XIX" siecle pour
découvrir le profil dur, presque coupant, du gratte-ciel. Le
panoramique se termine avec un plan 0, presque par hasard, un
arbre, le batiment du XIX
e
siecle et le gratte-ciel sont réunis; ce
sont les trois themes majeurs du film: la nature réprimée et
outragée (mais que l'on yerra exploser ala fin de la séquence du
parc), la vieille ville et la nouvelle vil1e qui se rapprochent et se
confrontent. La séquence du générique continue avec un
merveil1eux, un interminable travel1ing descendant du sommet
du gratte-ciel pour déployer autour de nous les activités de la
ville. Il s'agit d'une sorte de descente aux enfers, en direction du
ca:ur de la mégalopole et de sa culture industriel1e.
107
Antonioni. Personnage paysage
106
Tommaso l'intellectuel représente ce qui meurt, par
opposition a la nouvelle pseudo-culture qu'incarne Giovanni
Pontano, dont le nom renvoie manifestement au rhétoricien
napolitain, maitre du beau parler et du bien penser. La mort de
Tommaso marque également la fin de l'École de Francfort, qui
proposait une réflexion critique sur la culture occidentale et ses
limites (Benjamin d'abord, puis Adorno et Horkheimer, ses
héritiers, mais aussi Broch, avec son roman Les somnambules
que Valentina lit pendant la fete), son insuffisance pour résister
a la diffusion d'un savoir nouveau, acritique, brillant, servile.
Lidia recueille l'héritage moral de son vieil ami Tommaso et se
l'approprie en choisissant finalement la solitude quand son mari,
Giovanni, connait la réussite. La vue offerte de la chambre OU
Tommaso est sur le point de mourir parait significative. Un plan
nous montre d'abord Tommaso qui, de son lit, regarde une
maison du XIX
e
siec1e. Plus tard Lidia Yerra, par la meme fenetre,
mais un peu plus a droite, les silhouettes de bátiments
géométriques construits en verre. Alors que le regard de
Tommaso est entierement tourné vers le passé, celui de la femme
embrasse le passé aussi bien que le présent: la maladie de
Tommaso se trouve symboliquement liée au rapport de l'ancien
et du nouveau. Cependant la maladie n'est pas une fin, la
description d'Antonioni n'entraine pas un jugement nostalgique
ou moraliste, elle saisit plutat une mutation qui, tout au long du
film, construit une nouvelle ville et une nouvelle figure
humaine, un nouveau sujet, en mesure de saisir la beauté du
monde, a condition de refuser la fausse richesse et les fétiches
industriels. Ce nouveau sujet, capable de regarder le monde avec
amour, en adoptant une position périphérique, marginale, faible
mais par cela meme plus forte que la force apparente, est une
femme, Lidia. Elle pen;:oit les possibles cachés dans le réel, sait
faire de la divagation un parcours essentiel, réussit a écouter la
voix des morts, la chaleur des vieilles choses et la vie qui s' est
condensée en elles. Vue sous cet angle, La notte est précisément
l'envers de ce que les critiques en dirent a l' époque: non pas une
divagation cérébrale, mais bien une épiphanie, une véritable
apparition. Antonioni, d'ailleurs, avait déja pen;:u en Jeanne
Moreau une femme extraordinaire, avant qu'elle ne fut
consacrée par la nouvelle vague:
Paysages urbains et nouvelles identités
Jeanne Moreau me rejoignit dans un petit restaurant pres des
Halles. J'avais remarqué sa photo parmi beaucoup d'autres et
j'avais voulu la rencontrer. Elle est une jeune actrice de théátre,
pas encore de einéma [oo.]. Elle dégage une sensualité qui va de
la tete aux pieds, son visage a meme une expression un peu
dépravée. Elle le sait bien et reste sileneieuse, laissant son visage
parlero A bien la regarder, c'est moins de la sensualité que de la
volonté qu' elle irradie de la tete aux pieds t.
Cette note, écrite en 1951, décrit une femme-sujet, a la
différence de la femme-objet présentée dans le cinéma
traditionnel. On voit comment le réalisateur a entrapen;:u la
possibilité pour la femme de s' affirmer avec sa «sensualité»
chargée de «volonté» et avec ce regard que, citant Hildebrand,
je vais appeler regard tactile.
Le regard tactile
Le regard a freuvre dans ce film est celui d'un nouveau
sujet, faible et fort a la fois, c'est-a-dire assez courageux pour
sUH0
rter
l'incertitude, la précarité, le glissemen,t sa propre
identité, en oppositiOñ'-aYec'Ta'coñceptionñéio'ique du sujet
c1assique, central et dominateur. Il s'agit probablement d'une
forme de perception tout a fait originale, liée a la manifestation
d'un autre type de femme. Je crois que, dans La notte, réapparait
sous forme métaphorique un ancien mythe, celui de la naissance
de Vénus: des ruines du monde moderne et du monde ancien,
au terme d'une longue nuit, elle aussi métaphorique, surgit une
nouvelle créature capable de résister au choc de la modernité.
Le contraste entre la vie et la mort, je l'ai dit, est inspiré
par Les morts de James Joyce, OU l'écrivain Gabriel Conroy,
apres une nuit de nouvel an (uQ,!ll0ment symbolique, un seuil),
découvre que, dans le creur de Ie'souvenir
d'un poete rencontré pendant sa jeunesse l'a toujours emporté
sur sa propre présence. Gabriel, en écoutant le récit de Gretta,
s'apen;:oit de la faible part (<<how poorpart») qu'il a eue dans la
vie de sa femme et comprend que souvent les morts sont plus
vivants que les vivants. Ala fin du film, Giovanni parvient a la
meme conc1usion, mais ici marqué par l'aube,
:.t
ou le nouveau se revele plus falble que 1anóél:" " ­
lOS Antonioni. Personnage paysage
Le film ménage une série de translations. La flanerie qui
mene Lidia a travers le vieux Milan jusqu'a la banlieue, oeeupe
le moment OU elle s'enfuit de la ehambre de Tommaso, l'ami qui
va mourir et auquel, on le saura a la fin, elle était profondément
liée. Il ne s'agit done pas d'une fuite, eomme on serait tenté de
le eroire, mais au eontraire de sa propre maniere, profonde,
intime, de rester aux eótés du mourant. Lidia eherehe le vieux
Milan, en apparenee a l'agonie, plus vivant pourtant que la
nouvelle ville bourgeoise des industriels, des Gherardini ehez
qui se déroule la seconde partie du film. La visite de Lidia dans
une eour déerépite, la main qu' elle passe amoureusement sur les
débris d'une porte (un bon exemple de regard « taetile»), sont
autant de earesses prodiguées, métaphoriquement, a Tommaso.
Les fontaines, les palais noirs, les maisons en démolition,
l'enfant qui pleure (une autre allusion probable a Rossellini et a
Stromboli, tout autant que l'était le berger de L'Avventura), la
montre eassée abandonnée par tene, sont autant d'images de la
ville qui meurt faee a la géométrie gagnante d'une cité que nous
déeouvrons dominée par une grande steIe en pierre, lorsqu'elle
rentre a la maison. Ici, Antonioni parvient réellement a faire de
l'inattention une pensée et de la surfaee une profondeur.
A travers la flanerie de Lidia, eomme a travers les
divagations subjeetives de la eaméra, typiques du systeme
seriptural d' Antonioni, passé et furur s' éclairent. La réflexion, la
eonnaissanee prennent une forme visuelle, une idée, une
« pensée» naissent, eomme Lidia le dit en plaisantant a Giovanni
(la plaisanterie est une autre forme de vérité). L'attitude ironique
de Lidia, qui se distrait pour mieux se coneentrer, qui fait
sareastiquement allusion a sa petite tete, est prise au pied de la
--Jettre p. ar le stupide Giovanni, alors qu' elle traduit le gout
d' Antogiom..p.9ur la --­
rr:
.... - OLa maniere joyeuse dont Lidia fait le tour des piliers dans
la rue, le vieux palais en ruine, la fontaine dont elle s'approehe,
rappellent vaguement Allemagne année zéro, mais avee une
inversion de sens. Iei, e' est la ville moderne qui prend un aspeet
sépu1cral, eulminant dans eette énorme steIe en pierre qui
l'éerase; le blane des murs, le noir des batiments en verre eréent
une atmosphere froide, éteinte. La lutte des gamins de banlieue
est en revanehe une allusion a Pasolini et a son amour pour les
garc;:ons d'une périphérie qui reste la seule partie eneore vivante
de la ville. L' allusion aux deux réalisateurs les plus « moraux» du
r '
..
\
111
110
Antonioni. Personnage paysage
cmema italien ne tient pas au hasard. Dans ces scenes de
banlieue, tas de terre, attroupement autour d'une fusée, parodie
anodine de la rivalité spatiale entre États-Unis et Union
Soviétique qui amuse Lidia, tout paralt vivant et semble traversé
par un regard caressant. La voie de garage désormais couverte
d'herbe, Ol! s' arretent Lidia et Giovanni, prend une double
valeur, de mort pour lui, d'un passé plus vivant que tout le reste
pour elle.
Les deux points de vue marquent une immense
contradiction. La Notte offre peut-etre le film le plus poétique
et le plus réfléchi d' Antonioni. L' allusion aAdorno, citée dans
la chambre d'hopital, n'est done pas formelle, elle se révele
pertinente car les attaques contre l'industrie culturelle - dont
Giovanni est le représentant le plus obtus - aussi bien que
l'éloge de la mémoire nous viennent de l'École de Francfort. Le
livre d' Adorno auquel Antonioni fait allusion est sans doute
Minima moralia, paro en ltalie en 1954, et dont ce film nous
rappelle plusieurs themes: critique de l'industrie culturelle, crise
du mariage, éloge de la femme qui maintient cohérence et
sentiment contre le triomphe des rapports marchands, réflexion
sur une solitude grandissante.
Poursuivons. Lidia et Giovanni se retrouvent dans une
villa de la lointaine banlieue élégante de Milan, apres une fete Ol!
Giovanni a tenté de séduire Valentina, la filIe du propriétaire de
la villa, en lui volant un baiser. Le couple sort dans un grand
pare de style weimarien (a vrai dire peu vraisemblable) Ol! Lidia
avoue l'amour profond qui l'a liée a Tommaso, mort la nuit
meme, et souligne l'hypocrisie d'un rapport conjugal désormais
vide de sens. Auparavant, Antonioni a proposé une sorte de
parodie de ce meme pare atravers le décor de la chambre OU se
rencontrent Giovanni et Valentina. La jeune-fille est en train de
lire Les Somnambules de Broch et joue seule sur un sol en
damier, noir et blanco Giovanni s'approche d'elle, ils com­
mencent ajouer ensemble. Derriere eux s'affiche, sur le papier
peint, une scene du passé: une grande villa et un pare OU passe
une course de chevaux, des hommes en chapeau haut-de-forme,
des femmes élégantes, sur la gauche des collines, une grande
vallée avec une route et quelques voyageurs a cheval; plus a
gauche encore, une ville, une place pleine de monde, une sorte
de manege, une vue du chateau Sforza, ancienne résidence des
Seigneurs de Milan, nous dévoilent Milan au XIX
e
siecle. Encore
Paysages urbains et nouvelles identités
une fois le contraste est subtil, il est juste esquissé. L'arriere-plan
ironise sur la fausse idylle de Giovanni et Valentina. 11 nous
reporte, mélancoliquement a l'ancienne comme a la nouvelle
ville, vers ce scénario urbain que nous avons visité avec Lidia
dans la premiere partie et, au passage, montre que les Gherardini
ne sont qu'une triste parodie de l'ancienne aristocratie.
Au cours de la scene finale, nous l'avons dit, un grand
pare, cette fois réel, apparalt comme par magie devant les deux
protagonistes, dans un contexte qui n'a rien de romantique.
Giovanni et Lidia quittent la villa, d' OU nous les voyons sortir
vers la lumiere du jour naissant. Ils dépassent les derniers
vestiges de la fete (les musiciens, la sotte Maria Teresa qui pleure
sur l'épaule d'une amie un amour non partagé, peut-etre pour le
meme Giovanni), un long travelling les suit lorsqu'ils
descendent vers le pare qui s'ouvre devant eux, avec ses prairies
immenses et ses arbres eneore enveloppés dans la brome
matinale. La caméra les accompagne en plusieurs travellings qui
les suivent ou les précedent. Apres les aveux de Lidia concernant
Tommaso, le couple s'assoit sur une marche et regarde l'immen­
sité du pare. Dans le récit de Joyce aussi, la contemplation de la
nature accompagne la découverte que fait Gabriel de sa propre
inconsistance; il regarde par la fenetre la neige qui s' appesantit
sur tout, « sur les vivants et sur les morts ». A l'inverse de
Gabriel qui comprend ami-mots, Giovanni, les yeux fermés, a
besoin que sa femme lui dise tout.
Le dialogue entre Lidia et son mari couvre vingt-six plam
(toute la seconde partie de la séquence) apartir du moment Ol:
ils se sont assis par terre: elle lui lit une vieille lettre d' amour qUt
Giovanni ne se souvient meme plus avoir écrite (( C' est dl
qui ?» - « C' est de toi»). Mais l'aspeet remarquable du montagc
tient au fait que Giovanni est toujours pris sous le meme angle
alors que les plans de Lidia ne cessent de changer. Apres les sep
premiers plans, OU tous deux regardent le pare, une premier
l
plongée de trois-quarts nous montre Giovanni qui é c o u t ~
Pendant la lecture de la lettre il revient au long de sept plan
filmés du meme point de vue et nous ne remarquons un peti
changement d' expression: d' abord curieux, il se fait impatienl
presque ennuyé, puis se montre consterné de n'avoir pa
reconnu ce qu'il avait écrit quelques années auparavan
L'immobilité psychique, la pauvreté, l'ignorance, l'incapacité d
voir, d'écouter, de se souvenir, que manifeste le faux intellectw
111
Antonioni. Personnage paysage
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cmema italien ne tient pas au hasard. Dans ces scenes de
banlieue, tas de terre, attroupement autour d'une fusée, parodie
anodine de la rivalité spatiale entre États-Unis et Union
Soviétique qui amuse Lidia, tour paraít vivant et semble traversé
par un regard caressant. La voie de garage désormais couverte
d'herbe, OU s' arrétent Lidia et Giovanni, prend une double
valeur, de mort pour lui, d'un passé plus vivant que tout le reste
pour elle.
Les deux points de vue marquent une immense
contradiction. La Notte offre peut-étre le film le plus poétique
et le plus réfléchi d'Antonioni. L'allusion aAdorno, citée dans
la chambre d'hopital, n' est donc pas formelle, elle se révele
pertinente car les attaques contre l'industrie culturelle - dont
Giovanni est le représentant le plus obtus - aussi bien que
l'éloge de la mémoire nous viennent de l'École de Francfort. Le
livre d' Adorno auquel Antonioni fait allusion est sans doure
Mínima moralia, paro en Italie en 1954, et dont ce film nous
rappelle plusieurs themes : critique de l'industrie culturelle, crise
du mariage, éloge de la femme qui maintient cohérence et
sentiment contre le triomphe des rapports marchands, réflexion
sur une solitude grandissante.
Poursuivons. Lidia et Giovanni se retrouvent dans une
villa de la lointaine banlieue élégante de Milan, apres une féte OU
Giovanni a tenté de séduire Valentina, la filie du propriétaire de
la villa, en lui volant un baiser. Le couple sort dans un grand
parc de style weimarien (a vrai dire peu vraisemblable) OU Lidia
avoue l'amour profond qui l'a liée aTommaso, mort la nuit
méme, et souligne l'hypocrisie d'un rapport conjugal désormais
vide de sens. Auparavant, Antonioni a proposé une sorte de
parodie de ce méme parc atravers le décor de la chambre OU se
rencontrent Giovanni et Valentina. La jeune-fille est en train de
lire Les Somnambules de Broch et joue seule sur un sol en
damier, noir et blanco Giovanni s'approche d'elle, ils com­
mencent ajouer ensemble. Derriere eux s'affiche, sur le papier
peint, une scene du passé: une grande villa et un parc ou passe
une course de chevaux, des hommes en chapeau haut-de-forme,
des femmes élégantes, sur la gauche des collines, une grande
vallée avec une route et quelques voyageurs a cheval; plus a
gauche encore, une ville, une place pleine de monde, une sorte
de manege, une vue du cháteau Sforza, ancienne résidence des
Seigneurs de Milan, nous dévoilent Milan au XIX
e
siecle. Encore
Paysages urbains et nouvelles identités
une fois le contraste est subtil, il est juste esquissé. L'arriere-plan
ironise sur la fausse idylle de Giovanni et Valentina. 11 nous
reporte, mélancoliquement a l'ancienne comme a la nouvelle
ville, vers ce scénario urbain que nous avons visité avec Lidia
dans la premiere partie et, au passage, montre que les Gherardini
ne sont qu'une triste parodie de l'ancienne aristocratie.
Au cours de la scene finale, nOUs l'avons dit, un grand
parc, cette fois réel, apparaít comme par magie devant les deux
protagonistes, dans un contexte qui n'a rien de romantique.
Giovanni et Lidia quittent la villa, d' ou noUS les voyons sortir
vers la lumiere du jour naissant. Ils dépassent les derniers
vestiges de la féte (les musiciens, la sotte Maria Teresa qui pleure
sur l'épaule d'une amie un amour non partagé, peut-étre pour le
méme Giovanni), un long travelling les suit lorsqu'ils
descendent vers le parc qui s'ouvre devant eux, avec ses prairies
immenses et ses arbres encore enveloppés dans la brome
matinale. La caméra les accompagne en plusieurs travellings qui
les suivent ou les précedent. Apres les aveux de Lidia concernant
Tommaso, le couple s'assoit sur une marche et regarde l'immen­
sité du parco Dans le récit de Joyce aussi, la contemplation de la
nature accompagne la découverte que fait Gabriel de sa propre
inconsistance: il regarde par la fenétre la neige qui s'appesantit
sur tout, « sur les vivants et sur les morts". A l'inverse de
Gabriel qui comprend ami-mots, Giovanni, les yeux fermés, a
besoin que sa femme lui dise tour.
Le dialogue entre Lidia et son mari couvre vingt-six plans
(toute la seconde partie de la séquence) apartir du moment ou
ils se sont assis par terre: elle lui lit une vieille lettre d' amour que
Giovanni ne se souvient méme plus avoir écrite (( C' est de
qui ?» - « C' est de toi,,). Mais l'aspeet remarquable du montage
tient au fait que Giovanni est toujours pris sous le méme angle,
alors que les plans de Lidia ne cessent de changer. Apres les sept
premiers plans, ou tous deux regardent le parc, une premiere
plongée de trois-quarts nous montre Giovanni qui écoute.
Pendant la lecture de la lettre il revient au long de sept plans
filmés du méme point de vue et nous ne remarquons un petit
changement d'expression: d'abord curieux, il se fait impatient,
presque ennuyé, puis se montre consterné de n'avoir pas
reconnu ce qu'il avait écrit quelques années auparavant.
L'immobilité psychique, la pauvreté, l'ignorance, l'incapacité de
voir, d' écouter, de se souvenir, que manifeste le faux intellectuel
112
Antonioni. Personnage paysage
Giovanni Pontano, sont cernées par la caméra qui, atravers les
répétitions du cadrage, met en évidence l' étroitesse de son
horizon, tout en soulignant la richesse et la vitalité extra­
ordinaires de Lidia. Les neuf plans sur Lidia sont une sorte de
symphonie d'amour qui la lie ala caméra. L'appareilla regarde,
l'examioe, de profil sur l'arriere-plan des arbres, par derriere en
espioonant son décolleté et son épaule nue, de face, pendant
qu' elle lit encore, en utilisant un téléobjectif pour laisser dans le
flou les arbres du fondo La caméra montre les mains qui serrent
I
la lettre, en premier plan, puis de face et de profil, en contre­
I
I
plongée, jusqu'aux paroles fatidiques: «C' est de toi ... ».
C'est la fio. Les trois derniers plans oous montrent le
couple, toujours sur l'herbe, disparaitre lentement du film: il ne
reste plus que le parco Ce qui arrivera au couple n'important
plus, désormais les figures sont cachées derriere le tableau, les
personnages s'éloignent et nous les regardons sortir. Quel
rapport y a-t-il entre les deux parcs, celui du papier peint et le
«vrai »? Un rapport complémentaire et inversé, la meme
distance qui sépare la vie de sa représentation; sur la tapisserie,
la distance crée une impression agréable, le parc «réel» ne nous
offre que la triste exhibitian d'une fausse proximité.
La parodie du paysage, L'Éclipse
Dans L'Avventura, nous avons assisté a un boulever­
sement de la logique narrative propre a laisser se produire
derriere la scene, hors champ ou dans les interstices du montage,
quelque chose de différent. Un autre film de la «tétralogie»,
L'Éclipse, propose une vision amere, presque angoissante, du
paysage et de la nature dont la ville serait la caricature ala fois
perverse et séduisaote. J'ai signalé l'énorme champignon­
chateau d'eau d'un des quartiers de la banlieue romaioe, l'EUR,
symbole de la modernité et du nucléaire, qui préside ala sépa­
ration des deux personnages. Vittoria, apres la rupture, rentre
chez elle, les pins squelettiques qu' elle rencontre semblent an­
noncer ceux du Désert rouge et contrastent avec l' allure glaciale
des batiments en béton. Celui OU habite Vittoria est particu­
lierement laid, avec ses briques apparentes, avec sa voute grise
(labyrinthe ala Piranese, prison pour les personnages), avec ses
parois de verre, barriere invisible et moqueuse qui repousse les
visiteurs.
114
Antonioni. Personnage paysage
Il faut attendre que Vittoria pose sur une étagere une
pierre incrustée de fossiles pour saisir la douloureuse absence de
la nature. L' appartement de son amie Marta est une parodie de
mondes lointains, désormais perdus ou détruits par le tourisme;
les merveilleux couchers de soleil du Kenya sont réduits a un
papier peint mural, une patte d'éléphant sert de pied de table,
des photos d' Africains, une peau de zebre, les «Neiges du
Kilimandjaro» décorent les murs: l'univers africain, privé de
son mystere, est ramené a la fonction d'un décor domestique. Le
kitsch auquel l'usine a touristes réduit un vaste et mystérieux
continent triomphe dans ces pieces ou se languit la fille d'un
médecin c6lonialiste. Le paroxysme est atteint dans une
caricature de caricature d'une triste dérision: Vittoria, maquillée
en négresse, danse sur le lit en brandissant une sagaie. En
revanche, lorsque la fuite du chien oblige les femmes a sortir,
apparaít soudain une vaste et profonde nuit ou des étoiles sont
autant de lumieres jetées sur le cielo Le ciel? Non, un autre faux­
semblant, une étendue de réverberes a la lueur desquels les
femmes cherchent le chien qui, retrouvé, marche sur ses pattes
de derriere en une ultime parodie. Et pour finir le pire peut-etre,
cette file choquante, presque m e n a ~ a n t e , de mats qui grincent
dans le vent, comme s'ils imitaient le bruissement des feuilles
dans une véritable foret - une sombre et sarcastique foret
d'acier. Vitoria tente en vain de retrouver un paysage lors d'un
tour en avion, les vues aériennes ne signifient plus rien: nous
sommes loin de Un pilote revient, film dont Antonioni avait été
co-scénariste, loin de l'intense désir de maison et de terre que
suggéraient dans cette reuvre les prises de vue subjectives.
Mais L'Éclipse propose aussi l'effrayante redécouverte du
monde sans l'homme. Le moment le plus impressionnant est
peut-etre celui ou le film change de direction et prend une
tonalité de science-fiction tout a fait inhabituelle, qui sera
reconduite avec le film suivant. Nous retrouvons le bruissement
des feuilles, le vrai, dans la scene finale de L'Éclipse OU la ville
semble retourner a la nature, au silence, a la vie primordiale de
ses habitants qui, tels des animaux, rentrent chez eux. Dans les
cinquante-sept plans et les sept minutes qui constituent la
séquence finale, il ne se passe rien. C' est le lieu qui est le
protagoniste et qui, perdant sa qualification d'espace filmique,
redevienr lieu au sens le plus vague du terme, simple localité,
«Zone », aurait dit Tarkovski dont les grands espaces vides
Paysages urbains et nouvel1es identités
115
semblent citer Antonioni; ou encore «manque », comme le
dirait Wenders, qui a presque refait cette scene dans la séquence
initiale des Ailes du désir. Le cinéma revient a sa pure et simple
fonction, regarder, observer: il retourne a Lumiere, mais sans
Lumiere, c'est-a-dire sans l'étonnement ni la joie du premier
regard et avec, au contraire, la peur qu'éprouve celui qui a perdu
l'habitude de regarder.
Revenons sur cette séquence finale, apres que Vittoria et
Piero se sont quittés en se donnant un rendez-vous dont ils
savent qu'il ne sera pas respecté. La caméra se rend seule a
l' endroit convenu, le batiment en construction ou ils avaient
l'habitude de se rencontrer. Que voit-elle ? Tout et rien. Une
gouvernante poussant une voiture d' enfant, un tilbury qui passe
au trot, un bus d'ou descendent quelques passagers, le lecteur
d'un magazine dont la couverture évoque la guerre froide, une
femme qui s'impatiente a attendre. Viennent ensuite une
plongée sur des rues désertes, une voiture solitaire qui aggrave
ce sentiment de vide, au sommet d'un batiment géométrique
deux personnes qui regardent le sillage d'un avion, la maison en
construction ou Vittoria et Piero se retrouvaient, une pile de
briques qui évoque un petit Manhattan, un tonneau d'ou l'eau
ruisselle, des murs cachés par des échafaudages. Seules les
feuilles d'un arbre frémissant au vent et des fourmis sur un tronc
évoquent un reste de vie. La caméra, semblant a la recherche de
quelqu'un, parcourt les échafaudages puis fait un panoramique
sur l' eau qui coule. Rien ne viento La gouvernante va plus vite
avec sa poussette. Il fait noir. Les lumieres s'allument dans les
rues désertes. La caméra poursuit sa vaine recherche, un instant
elle semble s'attacher a une figure, a un homme agé, elle
s'approche de lui, dévoile ses orei11es, ses lunettes, puis, contre
toute attente, l'abandonne. La ville-nature réve1e ici l'opacité
meme du réel, un «panorama squelettique du monde» tel qu'il
était apparu dans le cinématographe de Lumiere. Avec, au
dernier plan, une explosion de lumiere: l'apocalypse, l'éclipse
ont déja eu lieu dans les images précédentes, dans la désolation
du présent.
Auparavant, lors du krach a la Bourse, tout le monde
s'agitait en premier plan, comme si les figurants voulaient a tout
prix entrer dans le champ, a la fois pour s'affirmer et pour
détruire la logique du film; des cadrages désordonnés, sans
arriere-plan, instaurent une jungle au creur de la ville moderne
117
Antonioni. Personnage paysage 116
et conferent une autre signification a la parodie du Kenya
esquissée dans une scene antérieure. La vraie jungle étant désor­
mais traduite en carte postale, il ne reste que la jungle métapho­
rique, la ville. Si voir signifie suivre un parcours, cette séquence
comme celle de la fin n'offrent aucun parcours, il n'y a plus rien
a voir, il ne reste qu'un «regard qui ne voit pas ». Les deux séries,
magnifiques, effrayantes, montrent la premiere une ville
débordante d'etres humains réduits a l' état de fauves blessés, la
seconde une ville désolée redevenue nature, lieu sans histoire.
L'hybridation entre cinéma et peinture, Le Désert rouge
Dans le dernier film de la tétralogie, Le Désert rouge, la
mise en question d'une figure essentielle de l'écriture cinémato­
graphique, la caméra subjective, souligne mieux encore la crise
du regard classique. La protagoniste, Giuliana, semble déséqui­
librée, un accident de voiture l'aurait bouleversée et, comme le
dit Ugo, son mari, elle n'arriverait pas a «s'accrocher», c'est-a­
dire a retrouver un comportement normal
2
• L'accident était en
fait une tentative de suicide et la crise de Giuliana, son refus du
monde «normal », seraient moins la conséquence que la cause de
<<!'accident». Qu'est ici la normalité? Que voient les person­
nages «normaux », et que voit Giuliana? A ces questions, un
film classique - basé, je l'ai dit, sur le principe de transitivité, OU
les points de vue sont distincts mais communiquent - répon­
drait en utilisant une caméra subjective qui, nous mettant «dans
la peau des personnages », nous aiderait a distinguer le «vrai»
monde du monde «halluciné ». Le Désert rouge brouille ces
reperes, tout y est incertain, tout se mélange, se subjectivise,
s'objectivise pour se subjectiviser a nouveau daos une sorte de
vision générale indistincte; la construction classique est ébranlée
aussi violemment que daos L'Avventura, mais pour des raisons
opposées. Dans ce dernier film, des failles, de petites fissures
laissaient entrevoir le monde sans l'homme, alors que Le Désert
rouge met en place un magma indéfini de regards, OU tout le
monde voit tout et OU personne ne voit rien: hallucination,
reverie, perception distraite ou attentive, réalité et métaphore
s'enchevetrent; on ne saurait dire OU l'une s'arrete ni OU
commence l'autre, tout est semblable. Le générique se construit
sur une série de plans flous, fixes ou mobiles, dont le décor,
jaunatre, ne représente rien de précis. Cheminées, tuyaux
Paysages urbains et nouvelles identités
tordus, entassements de matériaux semblent - par le meme effet
de brouillard qui cachait a moitié la citerne dans Le Cri - a la
fois distants et proches, voilés par une prise de vue au
téléobjectif sans mise au point. Apres le générique, une énorme
cheminée lance des flammes dans un grondement aussi régulier
et rythmique que le serait la respiration d'une créature vivante;
une explosion de lumiere et de bruit, véritable hiérophanie,
manifeste la puissance et la sacralité d'une nouvelle divinité qui
n'a rien de divin mais qui, a mi-chemin entre culture et nature,
constitue un paradoxe, un mythe rationnel, le mythe de la
technique qui devrait pourtant etre par définition sans mythes.
Menac;:ante, l'apparition est aussi éblouissante.
Antonioni construit ici une sorte de catalogue des
symboles du monde contemporain. D' abord, avec une énorme
tour de refroidissement qui, occupant le centre de l'écran,
domine le paysage de sa masse ronde et griseo Un panoramique
nous découvre, derriere cette masse, une autre tour plus
lointaine. Les tours, fausses collines, forment une nature
artificielle ou l'homme est «jeté» comme un poisson dans un
aquarium. Les premieres images inversent les signes ou les
accouplent de maniere incompatible, le panoramique s'acheve
sur des passants et de petites voitures garées au loin, le long de
la route, la démarcation meme entre routes et rivieres, entre eau
et terre, devient tres vague. Des ouvriers en greve manifestent
pres de l'usine. Des carabiniers encadrent un homme. Est-il en
état d'arrestation? Non, c'est un «jaune» qui va au travail sous
la protection de la police. Pendant qu'un haut-parleur lui
reproche sa trahison, l'homme s'avance seul dans l'usine, qui
prend l'allure d'un organisme vivant avec ses grosses machines
en mouvement et sa petite pelouse, ultime coin de natme. A
l'extérieur, devant l'usine, une jeune femme, filmée de dos,
marche au milieu de la foule. Nous l'avions vue avec un enfant,
nous n'apercevons maintenant qu'un manteau vert et des
cheveux blonds, seules couleurs vives dans ce magma de gris
terreux. Elle s'approche des grévistes, demande a l'un d'eux son
sandwich, déja entamé, qu'il lui donne. Voici de nouveau un
geste irréfléchi, mélange de deux codes opposés, une demande
d'aide de la bourgeoise a l'ouvrier, le désarroi et la solidarité. La
femme fuit comme un animal effrayé et va dévorer avidement le
sandwich derriere un buisson calciné, mort, planté au milieu de
la boue. Essoufflée, elle se cache pour manger comme une bete
Antonioni. Personnage paysage 118
traquée, tout son comportement participe autant de l'animal que
de l'humain. De fait, Giuliana, personnage paradoxal, est un
animal tres civilisé qui vit dans une foret artificielle.
La technique, au lieu d' exalter la rationalité, pousse le
rationnel vers les ténebres, elle reconduit l'homme a son état
bestial, le renvoie a une panique animale, au désir de fuir des
forces incontrolables, comparables a celles qui effrayaient les
hommes des cavernes. La conduite de Giuliana, nous le verrons
tout au long du film, est une contrefa\on de l' état de nature,
l'homme moderne, terrorisé, erre parmi les forces inconnues du
monde scientifico-industriel.
Giuliana s'arrete pour regarder autour d'elle, la caméra
nous offre quatre plans subjectifs qui ne sont pas sans rappeler
les films d'horreur (Antonioni prend souvent comme point de
départ des images tres typées qu'il détourne ensuite), en
alternance avec trois points de VUe sur la femme, de plus en plus
effrayée. Derriere elle pointe, au loin, la grande cheminée, le
dieu profane auquell'homme ne Cesse d'apporter des sacrifices
comme le suggerent les flammes qui, jaillissant de loin en loin,
rappellent que rien n'échappe au monstre. L'idée s'impose alors
que la femme tente d'échapper a un regard surplombant. Les
quatre plans subjectifs sont bizarrement monochromes, ils
tiennent de l'hallucination, qui n'est ni grise ni colorée, et
montrent un paysage miniaturisé, entre noir et gris, OU sur­
nagent des restes misérables, souvenirs de couleurs éteintes,
petites collines, tas de cendres, déchets métalliques, tuyaux,
barres de fer tordues, grises et brillantes, cendres fumantes.
S'agit-il de déchets industriels ou d'une annonce du futur? Qui
regarde ?Ríen n' autorise a répondre et c'est bien cela qu'Antonioni
met en cause, l' articulation entre les différents points de vue,
entre les diverses configurations du regard. Cette vision a tous
les caracteres d'une hallucination, mais elle n'est pas hallucinée
puisqu' elle persiste apres le départ de la femme. Giuliana n' était
I -clonc pas la seule a voir cet univers de déchets. Son point de vue
, aurait-il transité ailleurs ou serait-il resté «collé» a la caméra?
L'incertain rapport entre hallucination et réalité, qui préoccupa
également Pasolini, va nous suivre tout au long du film, il est
l'une des questions que pose Le Désert rouge dont le titre meme
montre le confli!!ntre voir et ne pas voir, entre vie et mort, entre
les couleurs vives dél'llldustne etleS couleurs monochromes de
la réalité.
119
Paysages urbains et nouvelles identités
D'autres réalisateurs se souviendront de la le\on, en
particulier Tarkovski dont Stalker (1979) est, en partie, un
remake du Désert rouge; et peut-etre également Ridley Scott car
Blade Runner (1982) s'ouvre sur une vue du Los Angeles de
2023 avec ses immenses cheminées flamboyantes. Mais les plans
dont je parle s'inspirent eux aussi d'un film antérieur, ils
renvoient a Metrapalis (1926): entrant dans l'usine, nous
apercevons des ouvriers devant une horloge de pointage. A
l'inverse toutefois des ouvriers de Lang, ceux d' Antonioni ne
sont pas épuisés, ils controlent tranquillement les instruments.
A l'intérieur de l'usine triomphe la couleur qui était
bannie au dehors: grands tuyaux jaunes et oranges, bouteilles de
gaz bleues et vertes, machines violettes, énorme citerne couleur
rouille, jet de vapeur dont la blancheur étouffante envahit
l' écran. Antonioni atteint ici un étonnant niveau d' étrangeté, il
pose la couleur la OU il n'y a pas de vie, les tuyaux qui
transportent des substances inconnues ne seraient-ils pas les
arteres d'un nouvel etre vivant? Soulignant le paradoxe,
Antonioni note, non sans amertume, que le monde artificiel
peut avoir «une beauté originale qui n' appartient qu'a lui" 3,
Le contraste ne cesse de s'affirmer. Ugo, mari de
Giuliana, et son ami Corrado cherchent des ouvriers, ils
téléphonent a plusieurs entreprises de la région, mais pendant
ceS appels, les propos tenus importent moins que les paysages
qu'on aper\oit depuis les fenetres. De la premiere on voit deux
immenses spheres d'acier qui occupent tout l'espace, de la
seconde, deux pins secs, déja morts: le nouveau paysage
métallique s'impose tandis que le vieux monde végétal se meurt.
Paradoxe, la rue OU Giuliana veut ouvrir un magasin, teinte en
ocre et gris, est presque monochrome et les fruits d'un
marchand ambulant sont également gris. Si L'Avventura
propose un film dans le style de Cézanne, Le Désert rouge est
tourné a la maniere de Morandi, la déperdition de la couleur y
exprime le rétrécissement du monde réel face a l'explosion
brutale de la nouvelle réalité artificielle. Quand Giuliana et
Corrado font l'amour, la chambre d'hotel prend peu a peu les
teintes désolées et mortiferes de Morandi. Les personnages
d'Antonioni se déplacent dans un espace virtuel qui n'est ríen
d'autre que l'espace d'hier maintenant assassiné. Nous avions
traité L'Avventura comme un «policier a l'envers ", Le Désert
rouge est une enquete sur un homicide en cours, le désert nait
120
Antonioni. Personnage paysage
des couleurs qui tuent (Antonioni avait fait peindre en blanc une
partie de la pinede) 4.
Considérons la séquence de la rue « morte ». Elle part
d'un mur gris vert, écaillé par l'humidité qui, remplissant tout le
champ, crée un effet « tableau» qui se prolonge sur l' ensemble
de la scene. Corrado descend de voiture et se dirige vers la route
a laquelle une couleur gris céruse, une perspective tordue,
l'absence de mouvement, une extreme propreté donnent les ap­
parences d'une toile peinte. Extérieur et intérieur se confondent
dans cette séquence, comme dans d'autres passages. L'extérieur
est peint, voire décoré de fleurs, l'intérieur est mal entretenu,
souvent sale et vide. Au fond de la rue, un dernier cycliste
s'éloigne en silence, le paysage est maintenant mort, la scene
peut commencer. Apres une conversation entre Corrado et
Giuliana a l'intérieur du magasin, scene OU la jeune femme
bouge encore de désordonnée, presque sauvage, au point
de déconcerter la caméra contrainte a de brusques sauts pour la
retrouver la OU elle ne devrait pas etre, les deux personnages
sortent et regardent vers le haut. Un journal tombe aux pieds de
la femme pour etre ensuite emporté par le vent, comme le
journal qu'on a vu dans L'Avventura. Mais la feuille, dans ce
dernier film, suggérait la présence, sur la mer, d'une force mys­
térieuse, tandis qu'ici le journal n'est plus qu'un reste presque
archéologique. On peut en dire autant du chariot de fruits: le
saut brutal du téléobjectif au grand angle brouille les points de
VUe. Que voit Giuliana? 11 est difficile de le dire. Parfois ce n'est
pas son regard qui est flou mais le nótre, la syntaxe
cinématographique courante est inversée.
Alors que Giuliana et Corrado partent a la recherche
d' ouvriers, surgit sur la prairie aride et nue une maison entiere­
ment noire, des murs jusqu'au toit. 11 ne s'agit ni d'un plan
objectif, ni d'une vue subjective et plus loin les fleurs indécises
qu'on devant la maison de l'ouvrier se rapportent a
notre point de vue, non a celui de Giuliana. Dans un ouvrage
publié en 1965, Pasolini pensait déja au brouillage des points de
vue qui prend aujourd'hui une signification différente de celle
qu'illui avait d'abord attribuée, il ne s'agit plus de la vision d'un
« protagoniste névrotique... remplacée en bloc» par la vision
« délirante d' esthétisme» 5 de l'auteur. Je crois qu'il faut plutót y
voir une réf1exion lucide, cruelle peut-etre, sur l'échange entre
subjectivité et objectivité, qui trouve sa correspondance dans
Paysages urbains et nouvelles identités
121
l'effrayante confusion, typique du monde moderne, entre
l'homme et l'animal, la technique et la nature, le réel et le virtuel,
la vie et la mort. Ici, tout est a la fois vrai et faux, subjectif et
objectif, tout est présenté de maniere réaliste mais invrai­
semblable, inauthentique. Les personnages bougent dans un
paysage d'auteur, d'un auteur tel que Morandi, qui peignait des
décors et des objets morts. Le réalisateur ne s'identifie pas a son
hérolne « névrotique» puisque la caméra ne privilégie pas le
point de vue de Giuliana - c' est meme le contraire, Giuliana fuit
la caméra comme elle fuirait un ennemi, il s'agit d'une véritable
lutte entre la protagoniste et la caméra.
La séquence de l'excursion a la campagne est a son tour
une parodie moqueuse (de la Partie de campagne ?). Corrado se
plaint de la dégradation du paysage, que nous pouvons observer
tandis qu'il l'évoque. 11 s'agit cependant moins d'une dégra­
dation que d'une véritable réélaboration picturale. Corrado
s'arrete sur le bord d'un étang boueux, couvert d'une couche
blanchátre, et y jette une pierre pour s'assurer qu'il s'agit bien
d'eau et non de peinture: il se veut sain d'esprit, mais un
monde qui a l'air peint. Lorsque Corrado va rejoindre Giuliana,
la caméra l'abandonne, suivant un procédé courant chez
Antonioni, pour s'arreter sur un nouvel étang, cette fois-ci de
couleur jaunátre. La rencontre avec les autres amis a pour
arriere-plan un étang immobile, couvert de mousse: un plan
bref et soudain remplit l'écran de céruse, comme s'il s'agissait
d'une palette (caméra subjective ou caméra objective?) et tout
de suite apres Corrado entre dans le champ. Qui regardait?
Ici encore, comme dans L'Avventura, le montage ne nous
permet pas de construire une structure spatiale compréhensible.
Vus de la fenetre, les bateaux proches des arbres cassent toute
perspective. Le temps aussi bien que l'espace sont privés de
direction. L'absence de perspective empeche de situer le sujet
qui regarde et également le personnage de trouver sa place dans
le monde.
En somme le monde que nous voyons n' est ni celui de
Giuliana (car dans ce cas-la elle serait peintre), ni celui que filme
la caméra (le film n'est pas un documentaire), ni celui d'un
« esthétisme délirant». 11 ne s'agit pas non plus de ce
les autres personnages, car ils semblent ne jamais
regarder. La lutte entre Giuliana et la caméra réalise une hybri­
dation entre peinture et cinéma, entre les images analogiques et
123 Antonioni. Personnage paysage
122
ette image presque virtuelle qu'est Le Désert rouge. Nous ne
sommes pas encore dans le virtuel dont Antonioni fera usage
Gvec Le Mystere d'Oberwald (1980), mais nous ne sommes plus
dans l'analogique, puisque meme si la couleur reste
photographiée de traditionnelle, elle est remaniée a priori
a travers une modification du décor (la rue «a la Morandi ", la
maison carbonisée... ). Ou nous trouvons-nous, alors?
Caméra subjective et
I peinture et cinéma se contaminent, Prod.uisant une nouvelle
¡ forme d' écriture qui effraie
o
ero'fascine a la fois puisqu' elle ,
,
-"demeure indéchiffrable. La définition que o rais pour
cette forme de représentation est celle @'1ryí ridatio!!.. a co­
e

L existence entre peinture et cinéma ne produrt pas en fait une
alliance paisible, Antonioni semble croire qu'il n'y a pas de
transaction possible, de compatibilité entre les arts, pas
davantage qu'entre les différents univers' co­
existent autour de nous. Le Désert rouge est n film chimere n
film qui méduse le spectateur, un communiqué qm n a nen a
dire, un miroir qui ne renvoie pas d'image. Ce caractere
monstrueux fait du film une ceuvre surprenante, une relecture
savante du paysage, une critique de la culture et du savoir. Le
savoir, qui distingue compétences et domaines, respecte la
spécificité de chaque sphere, mais suppose un équivalent
général, le langage, gráce auquelles hommes se comprennent au
moins approximativement. C' est cela, le langage cinémato­
graphique, qui vient a manquer dans le film ou ne restent que la
vision, les visions, les différentes perceptions, proches et
infiniment éloignées. Par la le concept meme de savoir se voit
bouleversé, l'hybride nous avertit de la précarité des
classifications.
Comble d'ironie, une plage rose et ensoleillée, une anse
marine, seuls paysages traités sur le mode documentaire ou
touristique, illustrent un conte que Giuliana invente pour son
enfant. La pluralité du monde se dévoile a travers ce récit
métaphorique, ou, contrairement a la coutume, le Moi du héros
n' est pas central.
Le Désert rouge, disait Godard, est « un film sur le monde
otal, et non sur le monde d'aujourd'hui» 6. On pourrait
ajouter d'un monde réel en train devenir irréel.
Plus tard, dans -7e-Mystere erwald, réalisé é ectroni­
quement, la magnifique chevauchée de la reine (Monica Vitti)
Paysages urbains et nouvelles idéntités
sera une longue exploration du paysage et des couleurs: herbes
et arbres, vetements, cheveux de la reine changeront de couleur
au fil de la course. Le travail d' Antonioni rappelle ce
qu'Eiseinstein avait prévu et réalisé dans la scene finale de son
dernier film, Le Complot des boyards (1945), un traitement des 1
couleurs qui, loin de saturer les personnages, les dépassait et
devenait un simple élément du discours. Avec la couleur et
l'image, Antonioni ne voulait pas substituer un nouveau monde
a celui qui l' entourait mais reprendre le tres vieux probleme du
rapport entre l'homme et l'univers. 11 entendait ainsi \
que les images ne sont pas la réalité, 'iiIais un "disc()urs_sur la
et suffit de vouloir pour se
representa11On.
Notes
1. Miehelangelo Antonioni, Finalmente comincio a capire, Valverde,
Catania, Girasole, 1999, p. 15.
2. lei, Antonioni reconnait ne pas etre suffisamment clair dans le
film, au fond l'ineertitude eonstitue toujours une earaetéristique
fondamentale de son oeuvre. Voir Fare un film, op. cit., p. 252.
3. ¡bid., p. 82.
4. Pour une seene du film, Antonioni avait fait peindre en blane une
partie de la pinede de Ravenne, puis il renon<;a a tourner ee
passage, au grand désespoir du produeteur. ¡bid., p. 82-83.
5. L'Expérience hérétique, op. cit., ibid.
6. Jean-Lue Godard, «La nuit, l'éclipse, l'aurore. Entretien avee
Miehelangelo Antonioni», Cahiers du cinéma, n° 160,
novembre 1964.
'.
¡¡II
I!
I1I
LA PERTE DU PAYSAGE
U n film ala maniere de Cézanne, L 'Avventura
N ous avons vu, en suivant les films d' Antonioni,
comment le cinéma avait mis en crise l'espace mythique,
confronté l' ombre du mythe aux lieux sans mythe, donné
naissance a un regard nouveau. La notion « d' ceuvre ouverte »,
~
proposée par Eco, appliquée par:· Chatman a-Arifonionll,ne
suffit pas pour cerner la multiplication des regards dans
L'Avventura ou, le regard unique, central dans nombre de
fictions, fait place a des yeux innombrables. Le r e g a r d ~ ]
d' Antonioni n' est pas seulement ouvert sur les possibilités de
sens, il trouve son sens meme dans l'écart entre voir et regarder
et par la redéfinit la position de l'homme au sein de l'univers.
La découverte d'une visibilité du monde conduit directe­
ment a la crise de l'homme contemporain qui prend conscience
de sa position périphérique, de son insignifiance, du caractere
factice de son identité. Gn pourrait comparer cette révolution a
ceBe que Cézanne provoqua en peinture. Ce1ui-ci disait a
Gasquet que personne n'avait jamais vu la Sainte Victoire. Les
habitants du lieu, plongés dans leur «inconscient utilitaire »,
savaient tout de cette montagne sans etre jamais arrivés a la
regarder directement, mais lui la voyait de plusieurs manieres,
non pas successivement, mais simultanément.
92 Antonioni. Personnage paysage La perte du paysage 93
Avec Antonioni se produit quelque chose de comparable.
L'abandon de la forme filmique traditionnelle, le refus de nouer
l'espace autour du narrateur-spectateur, l'absence d'un sujet
unique, central, nous permettent d'entrevoir, derriere nos
stéréotypes, la nature ou du moins son ombre fugitive. Comme
dans la peinture de Cézanne, ce qui apparait ici n' est pas une
autre figure opposée aux précédentes, mais une série indéfinie de
possibilités.
-o~ L' art, disait Klee, ne reproduit pas mais « rend visibles les
choses" et la remarque peut s'appliquer a L'Avventura qui
prend pour themes le sa e et la découverte du visible.
[
Dans la premlere paitÍe ti 1 m, e ong e isode de la
~ ' disparition d' Anna marque la rupture du rapport entre l'homme
et le monde. Le sujet qui lui donnait forme en le regardant n'est
n désormais plus la et le monde, cessant d'etre un kosmos struc­
\: turé, devient kaos, rassemblement confus de choses et d'événe­
t ~ ments. Simultanément, ces deux termes changent de sens: le
~ - k o s m o s n'était pas harmonie de l'univers mais fiction produite
par un sujet qui se croyait tout-puissant et central tandis que le
kaos devient ouverture effective du monde car, une fois abolie la
centralité de l'homme, la nature retrouve son autonomie et
s'impose sur l'écran. Le kaos a une valeur positive, heuristique
et le kosmos une valeur négative, limitative.
En effet, pendant l'inutile voyage de personnes aussi
superficielles que Sandro (Gabriele Ferzetti) ou Raimondo
(Lelio Luttazzi), se produit une expérience grandiose: la ren­
contre avec une force archaIque, primordiale, qu'ils ne voient
pas, mais que la caméra entrevoit, en se glissant, a coté d'eux,
jusqu'au seuil du monde visible, jusqu'aux confins au-dela
desquels on ne peut aller, la Ol! se devine une autre présence
impénétrable. Découverte de l'altérité du monde, du monde
sans homme et sans Dieu, l' expérience renverrait a l'image
archaIque, ensevelie dans l'inconscient, reniée par la culture
rationnelle moderne, connue pourtant des spécialistes de la
mythologie grecque: Dionysos.
Tel est bien le sens général du terme « Avventura ": aller
jusqu'au seuil de l'inconnu, pour ensuite revenir en arriere.
Anna (Lea Massari) devient une figure double, polysémique.:
d'un coté, elle est l'exemple de I'individu contemporain qui a
perdu son rapport avec le monde, elle le montre par son
inquiétude, son mécontentement, son instabilité; de l'autre elle
est, par sa sensualité, sa sensibilité qu' elle ne sait pas exprimer,
une métaphore de ce que cet etre a perdu: la plénitude et
l'intégrité du sentir. Ainsi le film, surtout dans sa premiere
partie, assume-t-il la couleur d'un mythe sans mythe, la
disparition d' Anna pourrait meme etre lue comme le mythe
d'une Proserpine lalque, née apres la perte du sacré. Proserpine
avait été enlevée pour devenir reine des enfers (le mythe est
justement situé a proximité de la Sicile) et la disparition d'Anna
se joue comme un enlevement pour ceux qui ne savent voir que
le négatif, le manque, dans un monde que les dieux ont depuis
longtemps abandonné (l'apparition de la Bible a un certain
point, dans les mains du pere d' Anna, est tres significative a ce
propos). Anna est donc un symbole au sens classique, une image
double, une condensation d'instances contradictoires. Meme sa
courte présence dans le film suggere que ce qu' elle signifie est
aussi fugitif que sa figure.
Des son début, le film est parsemé d'indices de perte et de
signes d'une mystérieuse présence. Dans le prologue déja on
entend le pere d' Anna, ancien ambassadeur (Renzo Ricci),
parler avec un gardien de la villa et se plaindre de l'avancée de la
ville: « Si l' on pense qu'il y avait la un bois ! " Apres cette phrase
intervient un plan sur Anna qui apparait pour la premiere fois
dans le film. Ce raccord offre tout de suite une premiere
indication de lecture: la jeune filie est associée a la perte du
paysage. Le bois, on l'a vu, est le lieu sacré par excellence dans
la culture classique et l'avancée de la ville préfigure ici non
seulement <da liquidation des faunes» (dont parlait Schiller)
mais bien l'élimination du bois lui-meme, de ce lieu Ol! l'on
rencontrait la nature comme totalité, et comme mystere (Eleusis
était dans un bois). Dans ce début de film, Ricci semble une
sorte de divinité saturnienne dont le désarroi manifeste montre
la fin d'un monde, d'une ancienne culture. Ce sera lui en effet
qui, plus tard, prendra la Bible dans ses mains.
La relation entre theme et style s'intensifie avec la
disparition d' Anna. Lorsque les excursionnistes s' approchent de
Lisca Bianca, un autre indice signale une présence mystérieuse,
dans la scene Ol! Luttazzi jette le journal dans la mer comme
dans une poubelle (mépris de l'homme économique pour
l'environnement et pour l'immensité sacrée), mais un vent tres
fort entraine la feuil1e, révélant l' existence d'une force
supérieure, invisible, qui les arrachera de leur monde; c' est ici
95 94 Antonioni. Personnage paysage
que l'Avventura commence. Pour ne pas parler du «requin»
qu'Anna dit avoir vu en se baignant; elle qualifiera ensuite sa
remarque de «sottise », mais nous avons apen;u une nageoire
sortant vaguement de la surface de l'eau; peut-etre n' était-ce
qu'un dauphin, mais cette présence inconnue devient effrayante
du point de vue des personnages. Les restes préhistoriques de
Panarea sont autant de traces de vies lointaines: Corrado, quand
il est sur l'ile, examine attentivement la poignée d'une amphore
comme si elle avait un lien avec la disparition de la fille, ou
comme si elle 1'intéressait davantage que la recherche d' Anna.
r
Les yeux entre-temps se multiplient. Quand les excur­
sionnistes arrivent a Lisca Bianca, un plan a forte connotation
subjective montre l'approche du bateau depuis l'ile OU pourtant,
nous le savons, il n'y a personne (les personnages ne rencontrent
qu'un berger qui dit arriver de Panarea). Le plan suggere que
rile elle-meme regarde. De tels plans sont récurrents dans la
séquence, ils font penser a des vues subjectives sans sujet, figures
paradoxales qui installent un observateur virtuel a une distance
indéfinissable, comme si le lieu meme regardait ces personnages
qui ne sont pas des personnages. Ceux-ci manquent d'ame,
presque de corps et leur identité ainsi que leur apparence
physique sont si médiocres que l'on croit voir en eux des
simulacres.
Dans la séquence de la recherche d' Anna, les regards des
personnages se croisent rarement: au premier plan d'un visage
occupé a observer succede souvent un plan sans rapport avec le
précédent, différent tant par son éclairage que par son arriere­
plan; les personnages ne sortent ou n'entrent pas au bon
moment; la caméra part d'un plan vide, pour ensuite découvrir
par un panoramique un personnage occupé a regarder; ou alors
elle le laisse hors champ pour s'attarder sur les rochers ou sur la
mero Les ruptures de champs ne manquent pas, nous faisant
trouver un personnage a un endroit différent de celui OU nous
l' avions imaginé. Antonioni meme, a propos de ses «erreurs de
grammaire», dit: «Je les fais expres, parce que je pense ainsi
obtenir davantage d'efficacité. Par exemple, grace a une
utilisation non orthodoxe du champ-contrechamp, a des erreurs
dans la direction des regards ou des mouvements 2.» Nous
trouvons des caméras subjectives fausses ou décalées comme
celle de Corrado regardant la mer et le ciel, avec une caméra
subjective qui part en retard, créant un décalage temporel
1
La pene du paysage
évident (une sorte d' overlapping editing). Le temps s'agglutine,
la durée est incertaine, elle semble ou tres longue ou tres courte.
L' espace lui aussi est confus: la petite ile a l' air perdue au milieu
de la mer, mais parfois on voit tout un archipel proche qui est
tantot immense, tantot minuscule. La lumiere ne raccorde pas
dans les champs-contrechamps: a un plan rapproché de Sandro
fait suite un contrechamp de Claudia sous un ciel différent, plus
sombre. Ici l' emploi du champ vide au début du cadrage se
perfectionne, pour désorienter notre perception du temps, car
si, d'ordinaire, un champ vide marque un intervalle de temps,
son emploi continu dans une meme scene rend la linéarité
chronologique incertaine. La construction de l'espace et du
temps est fragmentaire, indéfinie, elliptique, elle produit une
impression d'égarement OU s'efface toute perspective. Bref, ces
dislocations continuelles, ce montage moins elliptique que
systématiquement non coordonné, donnent le sentiment que
l'ile est hantée par des yeux, que s'y joue un point de vue
multiple, irréductible a l'unité, .ll.?cre ard 01 tro e, multiforme.
Ici commence la dissolution (fu regard"aáuieur ans le cinéma
d' Antonioni. Si jusqu'a présent nous avions assisté a une ,
prééminence de l' espace par rapport a 1'histoire, dorénavant
nous trouvons aussi une multiplication du regard, a travers de
fausses caméras subjectives, de faux raccords, des perspectives
tordues qui multiplient directions et sujets. L'auteur n'est meme
plus nécessaire, la poétique et la thématique commencent a
paraitre superflues, dans cet éclatement qui reflete la crise
d'identité de la culture contemporaine. Le regard antonionien
commence a aller au-dela d' Antonioni meme, l'homme semble
désormais égaré face a la complexité des phénomenes.
Ce regard multiple prend possession du film pendant la
séquence de la recherche d' Anna, comme si les observateurs
mystérieux étaient des entités archa'iques, distantes, faibles mais
encore existantes. On pourrait dire qu' Anna a été absorbée par
le paysage, qu'elle s'est cachée afin de voir ce qui se passe quand ?
elle n'est pas la, comme ce fut le cas de Towers, dans le récit déja
mentionné de Quattro uomini in mareo Ou bien, elle est cachée
dans le dessin du film, parmi les plis du montage, comme dans
ces jeux OU il s'agit de découvrir la petite silhouette d'indien
dessinée parmi les lignes d'un paysage. Wittgenstein, cité
plusieurs fois par Antonioni, proposait cet exercice pour
montrer que voir et interpréter sont la meme chose 3. On
97
96
Antonioni. Personnage paysage
pourrait meme penser qu'Anna est entrée dans le paysage qui, a
partir de sa disparition, prend une violence inattendue: la
premiere phrase prononcée apres sa disparition est celle de
Giulia: « Le temps est en train de changer ». Phrase qui n' est pas
aussi « banale» que le prétend son mari Corrado. La cOlncidence
entre le changement de temps et l'absence d'Anna renforce le
sentiment d'une présence qui ne se trouve pas seulement
derriere la caméra mais également tout autour. Dorénavant, plus
les autres personnages s'acharneront achercher Anna, plus ils se
trouveront face ala puissance de la nature, ason impétuosité
tyrannique marquée par les flots, le vent qui trouble les visages,
les rochers qui tombent al'eau, le bruit des ondes dans le ressac
du grand canal, les nuages qui font varier sans cesse la lumiere
du paysage. La violence destructrice de la mer et de l' orage,
l'agitation générale, sont précisément la composante diony­
siaque de la nature que les personnages ne voient pas ou qu'ils
ne voient que sous sa forme figurale, l' éclipse d' Anna, cherchant
en somme, sans le trouver, ce qu'ils ont sous leurs yeux. Mais
qu'est-ce que la caméra voit, au-dela des divagations de figures
éparpil1ées en quete d'un « graal» qui est a leur portée ?
La nature est ce que nous ne pouvons pas voir. Imbus de
culture, nos yeux ne peuvent pas al1er au-dela du savoir meme.
Et pourtant je crois que, dans ce film, le cinéma est al1é jusqu'au
r seuil du visible, jusqu'aux frontieres entre culture et nature. Il y
, grace a une utilisation fine du montage qui ne détruit
1 pas la séquence classique mais l'ébranle juste un peu, créant des
I interstices par lesquels le voile de la représentation semble se
I
déchirer, pour nous laisser a peine entrevoir, ou meme juste
I
imaginer, ce qui est derriere. Peu a peu, le point de vue du
narrateur central est démembré.
Ces interstices ouverts dans le visible sont les failles a
travers 'iesquelles le' le
de « nature », s'introduisent
dans le filñt Qu'est-ce que la nature, dans le cinéma d' Anto­
nioni? Je vais essayer, plus tard, avec Blow up, de reprendre ce
theme; pour l'instant, nous nous limiterons a remarquer qu'ici
• la nature n'est visible que de fa¡,;on négative et en tant
@7
\. qu'incertitude. La nature est la multiplicité des points de vue,
elle est le sacré en tant que résistance du monde a la perspective
i centrale que l'homme voudrait imposer.
La perte du paysage
Cltf)! rr
9
a'''1
Dans l'épisode du berger, nous percevons, toujours avec
une ironie anthropologique, le choc de cultures désormais
profondément éloignées. La scene ou il parle anglais aux
excursionnistes et décrit sa famille fait référence a un autre
moment du cinéma de Rossellini: l' épisode de Stromboli, ou les
bergers que Karen (Ingrid Bergman) trouve si primitifs parlent
tres bien anglais. Mais si chez Rossellini la rencontre est
tragique, ici elle est au contraire rendue amerement comique par
l'incompréhension qui caractérise les dialogues. Ainsi, par
exemple, le matin Sandro demande au berger: « Qu' est-ce que
vous faites debout si tot?» et l'autre répond: « Cinq heures du
matin, vous
Ce \regard pol')!.tro1!e" qu' on le lise en termes semlO­
logiques, symboliques voire mythiques, souligne la crise qui
afflige la représentation, l'affaiblissement de la forme en perspec­
tive et du montage qui assurent la correspondance entre les plans
et les champs différents, le manque de corrélation entre voyant
et vu, entre sujet et objeto Le monde n'est plus un objet repré­
senté. C'est pourquoi, j'ai montré que dans cette séquence, il n'y
a meme plus un monde, un kosmos. La nature ne se manifeste
qué- C' est un rasseffibTe-iñeñtde de
c1eT,Cíe mer, de vent, un vent continu, violent, telle la trombe
d'air qu'Antonioni aurait voulu filmer mais qu'un marin
« coupa» en pratiquant un exorcisme qu'il tenait de son pere. Le
paysage de L'Avventura est un r:jjeau déchiré, pour employer
une métaphore ala Hitchcock: l'image peinte, controlée, appri­
voisée par la culture s'est comme lacérée et, a travers les fissures
du montage, on ressent le souffle de l'inconnu. Métaphori:;
quement le vent bouleverse le montage du film aussi bien que les
cheveux des personnages.
L'Avventura est d'ailleurs, comme le dit le réalisateur, le
film de la plus grande ouverture, de la découverte des possibles:
« Mon probleme était autre, comment raconter la vérité du film
et en meme temps faire taire les autres vérités qui surgissaient en
marge, qui poussaient avec autant de force? Comment prendre
en considération les unes en tant que mesure des autres 4 ?»
Considérons une autre séquence: celle de la ville déserte
de l' Ente Riforma, ou Sandro et Claudia passent pendant leur
voyage de recherche en Sicile. Ici encore, il ne s'agit que de sept
plans remarquables par leur grande efficacité dépaysante. Dans
la ville déserte personne ne regarde, et pourtant, tout au long de
99
t \ .J I '
,- I'YAIb" c)\c.O
98 a Antonioni. Personnage paysage
/fa scene, nous avons l'impression d'espionner ou d'etre
l, espionnés, et les personnages éprouvent le meme sentiment.
, Les «possibles» constituent ici le i2nd mag!!!,atique et
lequel les figures se dessinent comme en
surimpression tant leur identité vacil1e achaque photogramme.
Les «autres vérités» possibles du film, dont parle le réalisateur,
ne deviennent pas un pur néant, elles ne sont pas confinées dans
le domaine du non-etre mais continuent a agir aux frontieres de
l'image, le hors champ n'ayantEmais été et
[ de tout incertain. Antonioni essaie
de saisir chaque événement dans sa forme encore indécise,
ouverte, pour le laisser ensuite fluctuer parmi les démaillages du
montage.
Le succes extraordinaire, inattendu, de ce film pourrait
etre attribué au fait qu'il correspond, meme si c'est de
indirecte, au désir de voir le cinéma créer une mythologie
moderne - c'est du moins ce que Bazin disait a propos du
r- western. L'A7,Jventura n'est pas un film profane. 11 n'efface pas
',., le conce
p
. t de s. a,cré,'"ne renonc.e.,. pas a.cette création de mythes si
\ importante pour assurer le triomphe du cinéma au xx
e
siecle, le
I film réintroduit le mythe en forme négative, en tant que
j
bouleversement, en tant 'qu'é'g;tremémaañs un monde OU il
désormais impossible de s'égarer. La nouveauté de
cette reuvre consiste peut-etre dans le fait qu'el1e propose un
ancien sujet, déja connu de l'homme méditerranéen, l'expé­
rience de la panique et de la sacralité du monde, mais sous la
seule forme désormais possible dans un univers que la technique
a désacralisé: la forme de l' aventure. Breve ouverture, aveugle­
ment temporaire, L'Avventura est apparition irregardable d'une
proximité, une déchirure tout de suite refermée, oubliée par ces
hommes ou mieux, par ces ex-hommes et ces ex-personnages.
L'Avventura marque l'accomplissement de ce qu'on pourrait
",1,. a. la
'\ d1re le gramie1fort de 1art du xx
e
s1ecle pour reag1r a la v101ence
{ la cette elle-meme.

Un f11m a la mamere de Cezanne ou, a travers les
\ \, I de la représentation, peut:etre la prewere

\
La perte du paysage
L'ultime récupération du paysage
Qu'arrive-t-il a ces personnages apres leur inutile
recherche? Leur dérive se termine avec la découverte de l'atti­
rance mutuelle de Claudia et Sandro, qui comble vite le manque
d' Anna, et avec une fete filmée dans les grandes salles de l'Hotel
San Domenico de Taormina. Ici, au petit matin, Claudia
que Sandro a passé la nuit dans les bras d'une fille
inconnue. En colere, elle veut partir, puis, devant ses larmes, elle
se calme et, consciente de ne pouvoir vivre seule, résignée, le
rejoint au-dehors pour lui caresser doucement la tete.
Le final, tres long, avec son plan divisé exactement en
deux parties, est une image symbolique des deux expériences:
«D'un coté on voit l'Etna blanc de neige et de l'autre coté un
mur. Le mur correspond a l'homme et l'Etna un peu a la
position occupée par la femme. Le photogramme est donc
parfaitement divisé en deux; la moitié du mur correspond au
coté pessimiste, l' autre moitié au coté optimiste », ainsi
s'exprime Antonioni. Le symbole (du grec syn-ballein in­
diquant les deux parties correspondantes d'une piece brisée)
était utilisé autrefois dans le but de la reconnaissance. Dans cette
image divisée se manifeste la puissance archa'ique du symbole,
en mesure d'unir les contraires dans une coexistence non
réconciliée et dans un conflit non dépassé, mais conscient: etre
ensemble ou etre seul sont la meme chose, dans cet état d'etre et
non-etre. L'etre ensemble ou l'etre seul ne
est mais as.similé: n'est pas
1
\
ma1S elabore.l,g9nzQI1 n,c::stm ouvert m ferme, 11 est les deux a. '
la fois. Le caractere dans la
reconnaissance finale du moi t:t d'autrui, Je et
l' Autre sont une seule tout en restant différents.
L'Avventura est terminée, mais elle a laissé deux personnages la
ou, au début, que

Si auparavant le conflit entre l'homme et la nature n'était
pas réglé, a présent c' est le rapport entre l'homme et la
femme qui reste ouvert: leur différence réciproque est la méta­
phore de la différence entre l'homme et le monde.
100 Antonioni. Personnage paysage
Notes
1. Antonioni, op. cit., p. 174-175.
2. Fare un film, op. cit., p. 26.
3. Comme le disait Wittgenstein, «il est tres difficile de voir ce que
nous avons sous les yeux". Antonioni le confirme dans Fare un
film, op. cit., p. 205. Pour les jeux d'interprétation des formes
visibles voir Wittgenstein, philosophische Bemerkungen,
Suhrkamp, Francfort sur le Main, 1977.
4. Fare un film, op. cit., p. 77.
LES LIEUX ET LES HISTOIRES
Projets et poétiques
Dans Pour un paysage italien, essai de 1941 souvent
présenté comme un manifeste du néo-réalisme, Giuseppe De
Santis, prenant pour exemples les cinémas américain, ou
russe, insistait sur la nécessité de situer l'homme dans son
environnement, afin de mieux le décrire, et critiquait la maniere
« grossierement pittoresque» dont le paysage avait été jusque-la
utilisé par le cinéma italien. A son avis, seule une fusion de la
fiction et du document donnerait «la formule d'un authentique
cinéma italien» car une prise en compte du milieu est
indispensable pour aborder les drames humains:
Cornrnent pourrait-on entendre et eornprendre l'hornrne, si on
l'isolait des élérnents dans lesquels il vit ehaque jour, atravers
lesquels chaque jour il cornrnunique, quand les rnurs de sa
rnaison [... ], les mes de la vil1e [... ] son al1ure, son devenir
forrnent un tout avec la nature qui l'emoure et l'influenee au
point de le ason irnage 1 ?
On le voit, cet anicle OU De Santis mettait en relief le
rapport homme-paysage, homme-environnement,
dix ans a l'avance, le déclin du néoréalisme. Dans la mesure OU
elle voulait illustrer l'importance du paysage, la proposition
63
62
Antonioni. Personnage paysage
était réductrice par les exemples qu' elle proposait et par son
projet meme, puisqu'elle faisait du paysage un instrument
propre a éclairer la psychologie, autrement dit une histoire. Le
paysage était mis au service de la narration et de la description,
au service de l'idée inspiratrice du film.
Si, repartant de ce texte, nous interrogeons le cinéma
italien, nous voyons qu'il est alIé au-dela de ce que souhaitait De
Santis. Antonioni, Visconti, Rossellini, Fellini, Pasolini et
beaucoup d'autres ont su voir dans le paysage bien davantage
qu'un miroir. Nous en trouvons l'annonce dans un texte
d' Antonioni, Pour un film sur le fleuve Po (1939), ou appa­
raissent déja les signes de cette poétique du mystere a laquelle
j'ai fait allusion. « Les gens du Po - écrit le jeune Antonioni ­
sentent le Po. En quoi consiste ce sentir, nous ne le savons pas,
mais nous comprenons qu'il est dans l'air, qu'il est accepté
comme un subtil sortilege ». Le lien entre le paysage et le
personnage n'est pas directement accessible, Antonioni, a la
différence de De Santis, le trouve obscur, problématique. La
nature n'est pas un outil qui aide a situer l'homme, tous deux
sont sur le meme plan, leur compréhension est mutuelle, leur
relation se joue en termes d'une confrontation toujours vivante.
Les hommes de la basse vallée du Po « ont lutté, souffen, ils
luttent et souffrent encore, mais ils peuvent naturellement faire
entrer la souffrance dans l'ordre naturel des choses, y puisant
meme un encouragement a la lutte
2
». Les doutes concernant la
forme cinématographique juste, documentaire ou fiction,
réapparaítront chez De Santis; ils sont importants pour saisir la
maniere dont Antonioni va au-dela de la différence codifiée
entre ces deux types de représentation. Le PO est ici un lieu
mythique, comme les Langhe dont Pavese parlera quelques
années plus tard, il est un fleuve, un lieu qui, dans sa singularité,
peut devenir symbole du monde.
L'année suivante, dans un texte inspiré par un ouvrage de
Piovene, Terre verde, Antonioni nous parle de sa découverte de
la nature: « la nature est une puissance inconnue et formidable,
dont l'homme a le sentiment mais pas la notion 3.» Ici, deux
formes de connaissance, intuition et raison, semblent etre
rapprochées. La beauté de ce récit, d'inspiration manifestement
léopardienne, est extraordinaire. La nature, par un de ses petits
changements insignifiants, une déviation du Gulf Stream,
asseche une partie du Groenland et force les hommes a
Les lieux et les histoires
abandonner des villes entieres, le vert de l'herbe se transforme
rapidement en blanco Chez Antonioni apparaít clairement une
conscience des couleurs, de leur importance dans une histoire
comme celle-ci. Pensons a la maniere dont il traduit le premier
regard par lequel un homme pressent un gel encore lointain:
« L'herbe des pelouses s' est teinte un instant d'une couleur
argent, et elle est redevenue comme avant». L'intéret du
réalisateur pour la couleur, pour son utilisation philosophique,
a l' encontre de tous les stéréotypes (a la maniere d'Eisenstein,
mais indépendamment de lui, puisque, a cette époque, les écrits
sur la couleur du réalisateur soviétique n'étaient pas connus), se
manifeste tres tot, avec sa critique des cadrages trop statiques et
de la composition picturale, comme avec sa défense d'un style
nouveau, d'une recherche sur la lumiere, qui exprime les « oscil­
lations infinies du mouvement» 4.
A partir de ces theses, Antonioni réalise ses premiers
documentaires. Il commence a faire de l'incertitude un choix
aussi bien stylistique que poétique et fait de l'anthropologie
culturelle presque sans le savoir, notamment dans Gens du Po,
N. U., Superstition, Le Mensonge amoureux. On peut définir ses
premiers films comme des enquétes sans film, ou la caméra
regarde, étudie, interroge les lieux d'innombrables histoires
possibles sans jamais s'attarder sur aucune, mais suffisamment
longtemps pour que l'une d'elles prenne corps. Ainsi, le
discours se fait incertain, volontairement étranger a toute
fixation de sens. Des que les figures commencent a se détacher
du fond, a acquérir une épaisseur, la caméra les abandonne pour
passer a autre chose par une série de détours, glissements,
panoramiques, découpages, nouvelles attractions, qui mani­
festent d'un coté la douloureuse certitude de l'impénétrabilité
du monde réel, de l'autre un profond respect pour l'intimité
précieuse de ces vies, de ces secrets, qui n'acquierent un sens
qu'a condition de rester tels. La caméra se borne a fournir, de
fa«;on sémiotique, une série de signes « indiciels» d'un monde
qui demeure hors du film, sans que ces signes se transforment en
discours. C'est surtout dans Superstition qu'apparaít la grande
richesse du discours antonionien. La singularité de ce tout petit
poeme anthropologique ne réside pas dans son sujet, pourtant
nouveau pour le cinéma, mais dans la fa«;on dont il est abordé.
Pour un theme comme celui de la superstition, sur lequel il était
facile de verser dans l'ironie, Antonioni choisit justement de ne
nI!
65
64
Antonioni. Personnage paysage
pas choisir, il ne se place ni du coté de l' observateur détaché et
cultivé qui regarde de loin les rites du Basilicate, ni du coté de
ceux qui pratiquent ces rites avec conviction. Il leur est
néanmoins étrangement proche, grace a l'utilisation d'une
caméra semi-subjective et a la médiation d'une voix off qui parle
a l'impératif, tutoyant le spectateur, avec des mots que le sorcier
ou la soróere pourraient utiliser, bien qu'ils soient ici muets:
"tu feras ainsi, ... jette de la poudre, ... mélange ... ». La
superstition n'est plus alors un résidu primitif a analyser et a
dépasser, mais quelque chose d'intérieur, un voisin étrange qu'il
faut considérer, un mythe qu'il faut traverser et reconduire vers
la clarté. Il s'agit d'une anthropologie qui raccourcit la distance
entre observateur et observé et que l' on pourrait qualifier de
"poétique» non pas parce qu'elle est vague mais parce qu'elle
s'implique et joint la participation a l' observation, consciente
qu' elle est de la survivance de ces traditions chez l' observateur
lui-meme
5

Plus tard, en revanche, nous verrons souvent la caméra
d' Antonioni observer d'un regard anthropologique, mais cette
fois moqueur, des comportements typiques de l'homme
occidental et industrie!. Ce sera le cas avec le concierge de
Chronique d'un amour, fier de son habileté a tailler les crayons,
avec l'homme du snack-bar qui, dans Femmes entre elles,
proteste contre l'horrible plat qu' on lui a servi puis, glacé par le
regard du barman, retourne a sa place pour manger en silence,
avec Aldo qui, dans Le Cri, va droit chez sa mere pour se
plaindre du départ de sa femme, avec le petit chien savant de la
dame chic dans L'Éclipse, avec bien d'autres encore.
Les perspectives ouvertes par le travail de la caméra dans
les premiers documentaires auront un prolongement: on yerra
l'appareil mettre en évidence le rapport complexe de I'homme
aux lieux qu'il habite et l'ampleur des changements culturels
dans une quete permanente d'autres formes de représentation.
Mais il faudra quelques années pour que le paysage devienne,
avec Femmes entre elles, tiré d'un ouvrage de Pavese, ce lieu
mystérieux ou l' angoisse conduit les personnages a ressentir
inconsciemment leur propre vacuité. Il en faudra d'autres
encore pour que le paysage devienne un véritable protagoniste
avec Le Cri (cela, De Santis n'aurait probablement jamais pu
l'imaginer) ou pour que la représentation d'un lieu, la pinede de
Ravenne, explose dans une véritable multiplication des points de
Les lieux et les histoires
vue. Il faudra des années également pour qu' Antonioni avoue,
dans Techniquement douce, le sentiment d'échec que provoqua
en lui la foret amazonienne, cette nature impossible a
photographier parce que privée de centre et sans espace. Mais,
pour l'instant, bornons-nous a le suivre dans ses premieres
découvertes, sur les traces du mystere, de la jungle qui se cache
derriere les apparences tranquilles de sa ville, Ferrare...
Chronique d'un amour, les lieux du rnythe sans rnythe
"En ce temps-la, Ferrare avait un charme secret qui
résidait dans sa maniere insouciante et aristocratique de s'offrir
a ses habitants, et a eux seulement
6
.» Antonioni présente ainsi
dans un de ses récits, Chronique d'un amour qui n'exista jamais,
sa ville au milieu des années trente. Et Ferrare est aussi, et pour
cause, la ville OU se déroula le mystérieux passé des deux amants
de Chronique d'un amour (1951). De Ferrare et de son mystere,
Antonioni avait déja parlé dans quelques articles du Corriere
padano ou il s'intéressait principalement, voire exclusivement,
au vide. Dans Rues aFerrare, il parle d'un petit chemin qui peut
etre parcouru en trois minutes, que personne ne veut regarder
pour ne pas perdre de temps, un chemin sans histoire, sans reyeS
ni aspirations, ou une journée de gros soleil est l' événement le
plus bouleversant. Dans un autre article, qui prend comme
point de départ Ossessione, il se toume vers l'espace romanesque
des rues de Ferrare, ville cruelle comme toutes les villes de
province, dans sa sensualité paresseuse, dans l'oisiveté et la
solitude de ses habitants 7. Ferrare apparait mystérieuse
également dans le film, a travers les rares plans OU le détective
fait son enquete, avec son grand boulevard Ercole 1 d'Este, ou
sa rue Savonarole, arteres a peu pres désertes parcourues par de
rares figures qui surgissent du brouillard ou de la lumiere
rasante du soleil couchant, ombres qui passent furtivement sans
voir, comme si elles savaient déja tout, femmes qui regardent par
la fenetre, professeurs de lycée qui se rappellent les belles filIes
qui ont jadis été leurs éleves, pions oisifs, grands jardins déserts
dans la brume.
Le film se construit sur le rapport entre présent et passé..
Une enquete renoue, entre deux adultes, Paola (Lucia Bosé) et
Guido (Massimo Girotti), une histoire d'amour inachevée; mais
la comparaison entre deux époques cache un autre parallele,
Antonioni. Personnage paysage 66
entre temps historique et temps mythique, ou peut-etre entre
l'avant et l'apres guerre, entre la jeunesse et l'age adulte du
cinéma - et, comme je l'ai suggéré, entre le temps des mythes et
le temps de la réflexion. Dans Chronique d'un amour, un
Massimo Girotti vieilli, triste, fatigué souligne le rapport avec
Ossessione. En se rappelant Visconti, sa grande force
mythopoiétique, ses personnages errant a travers ruelles et
grands chemins, tels des animaux encagés poursuivis par le soleil
d'aout et par la force de leur passion, on a l'impression que s'est
écoulée une éternité - une éternité de peu d' années. La Ferrare
d'Antonioni, avec ses fantomatiques rues brumeuses, semble
l'inverse de celle d'Ossessione, ou mieux sa fa<;ade, réaliste,
quotidienne, apparemment banale, dont la Ferrare de Visconti
était au contraire l'aspect mythique et tragique. Peu de choses
relient ces lieux et ces époques, pourtant ils sont identiques, nos
yeux nous le montrent. Ce sont les deux faces d'une monnaie
brisée qui ne parviennent pas a se recoller. On est dans l' espace
du mythe privé de mythes, des héros sans héros, l'espace
dégradé en un lieu précis et privé d'histoire. Dix ans plus tard le
Gino de Visconti, toujours pauvre, mais dépouillé de sa gloire,
se retrouve mort dans le personnage de Guido comme
Giovanna revient morte dans celui de Paola, beauté glacée et
vaine. A la place du Bragana qu'ils avaient assassiné, les deux
amants trouvent un mari qui se tue tout seu!. Cette moquerie du
destin les prive donc de leur crime. 11 n'y a plus rien a faire.
Ferrare est une ville OU le récit n' est pas mis en scene mais
seulement cherché, OU la caméra, en lents panoramiques
paresseux, erre au travers des rues, a la poursuite d'un
«secret enchanteur ». C' est une ville qui ne devient pas décor,
qui ne devient pas l'espace d'une histoire, mais reste juste le lieu
d'une recherche, parsemée de traces lointaines, incompréhen­
sibles pour le détective qui, désolé de n'avoir pu suivre son
match, les suit sans conviction.
Mais le panorama de la ville est encare plus complexe. Si
la Ferrare d'aujourd'hui, vidée, s'oppose a la Ferrare du mythe,
elle affronte aussi la ville du temps réel, historique, Milan. Dans
Chronique d'un amour, deux villes et deux espaces sont déja
présents: l'un, celui du mythe sans mythe, Ferrare; l'autre,
industriel, moderne, celui OU le monde s' agite mais OU il ne se
passe rien, Milan avec ses rues bruyantes, ses embouteillages, ses
maisons de mode, ses parcs, son planétarium, ses salles de bal,
Antonioni. Personnage paysage
68
1'1droscalo, dont se souviendra a son tour Visconti dans Rocco
et ses freres (1960), tous endroits nouveaux, modernes, tantot
peuplés, tantot déserts, alors que Ferrare, ville d' ombres, n' est
jamais ni bondée ni déserte.
La comparaison n'intervient donc pas entre deux, mais
entre trois temps et trois espaces, représentés par les deux villes,
Milan métropole profane, Ferrare province double d'hier et
d'aujourd'hui, lieu jadis sacré, maintenant déconsacré, parc
aussi mystérieux que ce jardin OU un étranger, qui ressemble
bizarrement a Antonioni, lance tout seul des baIles de tennis
contre un mur, semblant ainsi exprimer la vacuité des lieux,
l'impossibilité mélancolique de rejouer un match a l'ancienne,
de refaire le jeu du vieux cinéma.
Une scene du film se rapporte directement a son Urtext
en le renversant, il s'agit du dialogue entre Paola et Guido sur le
pont du Naviglio, le canal navigable traversant Milan. Tournée
en plan-séquence la scene rejoint un autre plan-séquence,
l'enquéte d'Ossessione sur la rive du Po. Guido et Paola se
rencontrent sur le pont pour organiser le meurtre du mari, elle
tres élégante comme toujours, lui avec son costume usé. Si,
auparavant, ses vetements rapés donnaient au Gino de Visconti
la grandeur d'un héros sans paix, le manteau dans lequel il tente
maintenant de se protéger contre le froid souligne sa pauvreté
de héros dépossédé, tombé, précipité du mythe dans la banalité
du temps industrie!. Autrement dit, un personnage viscontien
passé a travers le filtre existentiel de Camus qu' Antonioni
aimait a citer. La séquence dure 3' et 14" et la caméra fait un seul
mouvement, continu et beaucoup plus simple que les
panoramiques de Visconti, mais plus élégant, froid, coulant et
stylisé, comme le sont les habits de Paola par rapport au négligé
de Giovanna. Suivant les deux amants qui, en parcourant le
pont, ressassent leurs fautes lointaines, la caméra effectue un
panoramique compliqué, une rotation de 360°, d'un bord a
l'autre du Naviglio, pour revenir, mélancolique, au point de
départ, faisant, pourrait-on dire, «beaucoup de bruit pour rien»
et soulignant une fois encore l'absence de drame, alors que dans
Ossessione, des panoramiques violents répondaient a la violence
du drame. Tout rappelle le film originel, mais tout est différent
et répete inutilement quelque chose qui n'a jamais eu lieu. Bref,
un apres sans un avant. Dans le film de Visconti, on voyait le Po
majestueux, ici le pauvre Naviglio, la-bas la campagne ardente,
71
Les lieux et les histoires
ici une sinistre banlieue hivernale, la des paysans battant le blé,
ici des ouvriers sur les berges: «Quel bon air, ici. C'est
déja la campagne» remarque Guido tristement, en faisant écho
a Gino qui, dans Ossessione, se souvenait de ses voyages.
L'espace démythifié garde pourtant les traces de quelque
chose qui se trouve par-derriere, ce que l'auteur appellera
«mystere de l'image ». Mais pour découvrir le lieu, le plateau,
derriere l' espace filmique, il nous faut avancer encore un peu.
Femmes entre elles, ou les non-rencontres
La représentation c1assique est fondée sur une
élaboration symbolique de l' espace qui comporte trois degrés:
le lieu primaire, le plateau, l'espace d'action OU les personnages
bougent, et le leurs
sentiments ·Stimmung. Dans le cinéma d' Anto­
nioni, je 1'ai dit, on assiste a un parcours inverse: lorsque le
personnage ou le film lui-meme (dans le montage par exemple)
perdent le controle symbolique du paysage, ce dernier redevient
simple espace; et lorsque l'action fait défaut, 1'espace peut
redevenir lieu originaire: la mer, simple étendue d' eau, la terre,
terre, les rochers, rochers. Mais en va-t-il réellement ainsi ? Et si
oui, pour qui? Qui regarde ce cosmos qui redevient chaos?
Comment se déroule ce parcours en arriere ou, si 1'on veut, cette
désintégration de la représentation c1assique ?
Dans Femmes entre elles (1955), inspiré de Pavese, le
cinéma italien va a la rencontre de ce qui est peut-etre la
premiere perte du paysage. Un dimanche, les protagonistes, cinq
jeunes femmes issues de la haute bourgeoisie, vont a la mer avec
leurs amis. L'escapade tourne mal et dévoile la vaniteuse
indifférence des hommes comme 1'incapacité des femmes a
communiquer. Le catalyseur de la scene OU se révelent conflits
et solitudes est précisément la mero Devant des flots agités,
troubles, sur une plage vide, parsemée de rares buissons, les
personnages, incapables de regarder autour d'eux, s'enferment
de plus en plus dans leurs fausses relations.
Des que le groupe arrive sur la plage, Rosetta - qui,
auparavant, a tenté de se suicider - descend la premiere vers le
rivage et regarde la La femme qui regarde la mer
s'abandonnant a la reverie mélancoliqn.e. et
soMt:.il'e est Mais Antonioni fait
Gv>Jor) )
Antonioni. Personnage paysage
72
intervenir, a coté de Rosetta, un contre-ehamp moqueur: les
autres femmes se mettent elles aussi a regarder, elles com­
mencent a faire des commentaires sur la saleté de l'eau qu'elles
comparent a la flétrissure de l'age, leurs propos dégénerent,
tournent a la parodie. La caméra regarde les femmes qui, a leur
tour, regardent Rosetta face ala mero Rosetta est comme attirée
par le vide blanchatre. L:une des « amies », Momina, tourne la
tete et deux amoureux allongés sur le sable. Faisant
semblant de vouloir assurer leur tranquillité, elle les signale aux
autres: «Rosetta, fais attention, tu déranges! ». Momina est le
premier des personnages d'Antonioni qui ne voit rien. Le
contraste avec Rosetta est radical: pendant que celle-ci est
completement absorbée par ce qu'el1e contemple, l'autre ne voit
rien et pense qu'il n'y a rien a voir. Le couple d'amoureux est un
autre indice, il renvoie au modele des amants dans la nature.
Mais, avec Antonioni, le couple devient lui aussi parodique,
pénible résidu d'une sexualité primitive (les faunes et les
nymphes du boís dont parlait Schíller) transformée en scene
embarrassante que les bourgeoises de la société industrielle
exorcisent par le ridícule. On retrouvera le couple bien plus
tard, cette fois magnifié par le sable et par l'immensité d'un
décor enfin habité, dans Zabrinskie Point OU Mark et Daria
donnent vie au désert par leurs étreintes. Nous n'en sommes pas
encore la, les deux pauvres amants se levent et s'en vont.
La bourgeoisíe - eut-on dit autrefois, sur la laneée du
récit de Pavese - ne supporte pas le sentiment de l'infini et de la
nature, elle doit se moquer de ce qu'elle ne comprend paso 11 ne
s' agit pas seulement d'un probleme de classe: pour Antonioni,
la bourgeoísie symbolise l' horno oeeonomieus qui, enfermé dans
son espace-temps purement quantitatif, est en train de détruire
le monde apres avoír détruit le paysage. Habitué aux journées,
aux rues, aux chambres pleines, a des rapports mesurés en temps
de travail, en argent (te! est justement le cas de nos «amies» et
de leurs compagnons), l'homme industrie! ne peut qu'éprouver
ennui et gene face au résidu de l'infini que la mer représente
dans cette scene. Si, pour Pavese, la bourgeoisie était une classe
en décadence, elle est pour Antonioni que!que chose en plus et
en moins, une représentation de l'homme moderne qui étend au
monde entier son íncapacité a regarder. L'ceil de la bourgeoisie
ne voit que lorsqu'il y a que!que chose a voir, un objet, un sens,
une valeur; c' est un ceil entierement structuré sur le mode des
fíns.
73
Les lieux et les histoires
Pour l'homme industrie!, la vision de la nature n'est que
source d'ennui. Te! est le sens manifeste de la scene; mais dans
ce víde, dans cette grisaille, dans ce qu' Antonioni lui-meme
appel1erait une «nausée », il n'y a pas que du chaos. Peut-etre
tout n'est-il pas limité a ces deux mondes qui ne se rencontrent
pas, puisque que!qu'un néanmoins voit la mer, le ciel, le vent, le
sable. C'est la caméra. Et que voit ce troisíeme ceil, qui n'est ni
impitoyable ní compatissant, maís attentif?
11 voit d'abord ce que les autres ne voient paso L'absence
d'un rappon entre personnages et espace ne nous échappe pas,
c'est meme le theme central de la scene. La caméra voit les
hommes, le lieu, qui ne devient pas paysage a cause du manque
de líen entre les personnages. N ous observons l' horno
oeeonomieus attaché a dégrader a la fois l' espace, lui-meme, les
autres. Maís nous voyons aussi le mOlJ,Ye.menLo.hscur-.de la mer, \
nous ressentons sa présence sous ce ciel gris et le silence de la i
nature qui rend cette présence encore plus lourde pour ceux qui :
ne savent pas la voir. Surtout nous discernons le vent, présent '\
dans les vingt-quatre plans-d'une présenceinvisible, in;.ense, que ¡
les personnages pas, malS qu"f'défait leurs cheveux !\
et leurs vetements. Le vent n' est pas simplement un élément de \
drama.,tisation, il est plutot un é.,bra,n",lem, e. nt con,tinu, il est déja un .1
eri silencieux, expressionníste, uí déforme Jes vísages et les
ames-,- u ,,- ruptlOn ans e - omame de l'invisible que les
personnages essaient constamineñt eux, le vent !
n'est que de l'aír quí bouge, une gene de plus. Mais pour nous, i
il est un autre personnage, un inconnu que nous ne
voir?,8 comme le 1', f\,
'Balász. La présence de la nature)rti monde dépourvu de seiüro,
sens, devient plus compréhensible sí l'on pense auJ \. '
réeits de Pavese OU le souvenír mythique de la nature a toujours \,
un role déterminant. La nature, et."p0urtant \
lointaine, étrangere, son-'süurrIe 'e-stur;'e "grrt':Fu'reque les
persóliñiges ne¡)euvent pas sentír et qui
\
j
les transforme en ce qu'ils sont réellement.
__ d'un conflit, d'une diffé­
rence entre deux regards, l'un qui voit et l'autre qui ne voit paso
La caméra, done, ne voit pas seulement ce quí est la, mais aussi
ce qui n'est pas la. Mieux, elle voit ce qui manque. La présenee
du hors-cadre est marquée, non seulement par le vent, maís
également par les mouvements inquiets des personnages et par
75
....
74 Antonioni. Personnage paysage
des regards toujours tournés ailleurs. Meme si les raccords de
regard sont corrects, il demeure une tension insatisfaite vers le
hors-cadre, une tendance des personnages as' enfuir du cadre.
La caméra est obligée de les suivre avec des ajustements
continus, des travellings, d'incessants panoramiques, comme si
elle pourchassait leurs ames en peine, tourmentées par l'espace
ouvert, immense, de la plage, aussi instables qu'elles le sont en
ville, cherchant en vain quelque chose afaire. Le contraste se
développe dans l'alternance meme des plans: si le premier et le
troisieme plans sont de tres longues vues sur la mer, le deuxieme
est une vue rapprochée des femmes qui les cadre de ma­
niere sarcastique. Au plan serré ou Rosetta écoute, angoissée, les
méchancetés qu' on dit sur elle succede un plan général des
hommes au bord de la mer; au plan rapproché qui serre toutes
les femmes succede un plan général daos lequel Momina,
tourmentée, s'échappe du groupe en direction de la mero Et
finalement, aux plans ou se marque la douleur de Nene qui voit
son mari, Lorenzo, s'intéresser aRosetta, succede une longue
plongée Sur le groupe qui retourne vers les voitures, dans le
coucher de soleil. Cette variation continue donne une forte
instabilité ala représentation, proximité et distance alternent de
fa<;:on douloureuse, Ouvrant autant de blessures dans la toile de
l'écran. Dans le meme plan, figures proches et lointaines
s'opposent SOuvent sans parvenir aun équilibre. La_séquenee
, se!il
ble
s'<pe!0J?fier le ch.aos, il semble que la nature invisible
- inf1uence le montage, en lui inqui-é_
peur, ce que les personnages ignorent leur revient et les
urprend par derriere.
Dans cette séquence de regards qui n'arrivent pas avoir,
Antonioni reprend aussi les idées de Pavese sur la disparition du
sacré et du mythe dans la société bourgeoise-citadine. La fete,
autrefois grande expérience de ré-immersion dans le temps
mythique et régénérateur, est devenue un moment vide pour la
société désacralisée de l'homo oeconomicus. Comme Pavese
l'avait écrit, Rosetta, la suicidaire, «est une victime, nai've, la plus
innocente de tous, et si elle meurt, c' est justement parce que,
parmi eux, elle est la seule encore capable de sentir ce qui lui
manque» 9. L'innocence fait défaut a ces personnages. Pour
Pavese, l'innocence est toujours liée ala capacité de vivre daos le
mythe, daos le temps sacré de l' enfance, de vivre la nature de
maniere «extatique », si bien que la mort (Pavese le montre dans
Les lieux et [es histoires
sa trilogie Le Diable sur les collines, Le Bel Été, Trois femmes
seules) représente la derniere étape d'une recherche désormais
inutile des «extases de l'enfance ». Ceci aide a comprendre
comment Antonioni cache, dans cette séquence, tout ce qui
manque aux personnages du récit: l'innocence comme capacité
aregarder la nature de l'intérieur, a vivre en elle sans chercher a
l' exploiter 10. La nature est la, sous leurs yeux, autour d' eux, la
mer, le ciel, le vent, la terre, dans ce gris uniforme et mystérieux
qui prélude déja au Cri. Si, daos la trilogie de Pavese, la
campagne et la fere étaient des motifs nostalgiques et mélanco­
liques, des réalités perdues, dans le film l'incapacité de regarder
la mer, de profiter de la fete, de participer ala vie de la nature
traduit visuellement cette perte, et montre comment la fete,
autrefois moment culminant de la vie, est devenue le jour le plus
morne de la semaine. C'est ce manque qui tue Rosetta. Elle n'est
pas différente des autres; mais par son suicide, elle est
simplement celle qui paie pour touS. Aux autres, il ne reste plus
qu'a retourner a leur quotidien saos comprendre ni voir. La
différence entre Antonioni et Pavese se trouve peut-etre dans le
fait que, pour l'écrivain, la nature représente le monde mythique
et sacré, perdu et irrécupérable, alors que pour Antonioni la
nature est la, face a nous, proche mais inaccessible, désacralisée
et pourtant encare mystérieuse et terrible, absente mais toujours I
présente, par son silence assourdissant. L' expérience de la nature
dans le cinéma d' Antonioni pourrait se définir, on le Yerra,
comme l'expérience du s'\cré dans le monde désacralisé ... Et
comme ce manque de rapport entre les hommes et les lieux
traduit le manque de rapport entre les etres, deux non-rapports
se correspondent, celui des personnages entre eux, celui des
hommes et du monde. Nous pourrions peut-etre définir ce
premier stade de la relation entre paysage et personnage par un
mot emprunté aCortázar, écrivain cher au réalisateur: il s'agit
d'une,Aé-rencontre 11. ]\
?ans dans cette fissure, la nature
apparalt pour la premlere fOlS. ' .. -'-. ....'
- ---'" ­
Le Cri, une symphonie de regards manqués
Le non-rapport entre personnages et espace est
déterminant dans Le Cri, film directement relié a cette séquence
expressionniste de Femmes entre elles qu'on pourrait définir, en
76
Antonioni. Personnage paysage
sans
le
La
\-v",Z) (
\
empruntant un titre a Murnau, comme dz:.gris 12.
11 s'agit bien, en effet, d'une symphonie deantasmes, mais non
pas au sens psychanalytique, ou fantastique, ou tragique,
comme ce serait le cas avec Visconti, dont pourtant le film
s'inspire. Plutút cie fantasmes On
l'a déja dit, Le Cri est une autre réinterprétation des lieux et des
mythes du premier film néo-réaliste, Ossessione. Quel genre de
réinterprétation? Quels fantasmes habitent, ou bien n'habitent
plus, ces territoires parcourus par le regard vide du prota­
goniste, Aldo, si différent du Gino de Visconti? Ces territoires
sont encore ceux du mythe sans mythe, de la tragédie
tragédie. La tragédie moderne, pour Antonioni, consiste
justement dans le fait qu'il n'y a plus de tragédie. Le véritable
tragique moderne se trouve dans l'interrogation, dans le pathos
d'une aspiration au rapport avec le tout destinée a l' échec.
Le travail d' Antonioni, partant de l' Urtext de Visconti,
consiste a effacer ce pathos, cette tension angoissée vers un autre
lieu, cette notion du sacré et du transcendant qui apparaissaient
encore dans la puissance du soleil ou dans la sensualité de
Giovanna. Ici, aucun fatum ne dirige plus l' action, la nécessité a
disparu, et avec elle la grandeur des personnages et des lieux. La
route du Cri est la meme que celle d'Ossessione, mais elle est
profondément différente, nous ne sommes plus en été mais en
hiver, dans le brouillard ou tout se perd, ou villages, routes,
riviere, hommes et terre se confondent, se dérobent a l' ceil du
protagoniste qui cherche désespérément un rapport avec
monde alors qu'une grisaille indifférenciée cache tout.
tragédie d'Aldo consiste en une expérience opposée a celle de
Gino. Si Gino était un CEdipe qui volait la femme au pere ou un
Egisthe qui s'installait dans la maison de l'ennemi, Aldo n'est
plus ni l'un ni l' autre; il perd, sans comprendre, sa maison, sa
femme, l'espace, le paysage, bref tout les points de repere qui
avaient construit son identité. La tragédie d' Aldo est donc la
perte du tragique. S'il n'y a pas ici de fantasmes, tOutes les
choses sont fantasmatiques. Avec les ombres du mythe la réalité
aussi s' évanouit. Le mythe constituait la substance, le sang qui
s'écoulait dans les veines du réel et celui-ci devient exsangue a
cause de la fuite des ombres.
Nous comprenons ainsi, grace a Antonioni, que le néo­
réalisme canservait un fort élément de mythopoiese, la caméra,
en dépit des projets de marche sur les pas du personnage
Les lieux et les histoires
77
développés par Zavattini, jouait encare le role d'un narrateur
classique et ne renon\;ait pas au grand récit épique. Pour etre
réaliste jusqu'au bout, Antonioni doit éliminer le mythe et n'en
laisser que les résidus. Les espaces symboliques d'Ossessione se
réduisent ainsi a un simple lieu, sans géographie ni routes. 11 est
en fait impossible de se faire une idée, meme élémentaire, de la
dérive d'Aldo, ou du temps qu'elle a duré. La «réalité», privée
de sa valeur symbolique, n' est que ruines, ombres, le voyage
d' Aldo conduit a la mort, mais il est des le début un voyage au
royaume des morts, une nékya 13.
Temps, espace deviennent incertains, la dérive, si l'on suit
l' enchainement des images, dure peu, mais les dialogues disent
que plusieurs mois se sont écoulés. Ici encare, comme dans la
promenade a la mer de Femmes entre elles, le temps et l'espace
perdent leur valeur linéaire, narrative, la construction syntag­
matique contraste avec la chaine du récit. L'absence d'indices
temporels ou spatiaux est significative, tout s' agglutine, a
commencer par l'espace-temps. 11 ne reste plus qu'un lieu, au
sens ou on l'a proposé auparavant, un degré zéro de spécifi­
cations, frontiere entre plusieurs mondes. 11 ne reste plus qu'un
nom, Goriano, et un décor gris mais inondé de lumiere, une
grisaille brillante, musicale, terre, ciel, arbres, hommes, maisons,
usines ne sont que de variations chromatiques-musicales sur un
meme theme. Lorsque Aldo retourne a son village nous
devinons, en voyant le bébé d'lrma, qu'un an au moins s'est
écoulé, mais aucun indice, le changement des saisons par
exemple, ne nous permettait de nous en apercevoir.
Aldo d'ailleurs parle de perte du paysage dans sa conver­
sation avec Andreina, la jeune prostituée: «D'ou je travaillais, je
voyais parfois ma maison, la riviere, je voyais ma filIe qui
revenait de l'école ou qui jouait dans la cour... ». Qu'est-ce que
cela signifie? Pourquoi Aldo parle-t-il d'un décor perdu? Le
début du film raconte exactement la perte de ce décar, la perte
de l' espace qui se réduit a un simple lieu.
Le début et la fin du film: le cycle
Considérons deux séquences, la premiere et la derniere.
Au début, apres les premiers plans qui constituent une sorte de
prologue, Irma apporte son repas a Aldo dans la sucrerie. Du
haut de la tour nous voyons en bas un ouvrier qui appelle:
Antonioni. Personnage paysage
78
« Aldo, Irma est la! » Un homme entre dans le plan par le cóté
gauche, pour en sortir tout de suite, nous avons a peine le temps
d'entrevoir ses épaules en premier plan. La meme chose se
répete juste apres, Aldo entre de dos. Cette vue semi-subjective
d' Aldo, qui est censée nous montrer le décor de sa vie te! que
lui-meme le décrira plus tard, ne nous dévoile rien, meme pas
son visage. Le film signale donc avant tout son absence, puis sa
présence vague et incertaine, au bord de l'image. A cela succede
un plan de la tour, vue du bas, « totem symbolique» 14, comme
Brunetta l'a appe!ée (un des nombreux fétiches de la technologie
industrielle que nous allons retrouver dans les films d'Anto­
nioni), et nous voyons Irma, également de dos. Nous retour­
nons ensuite sur la tour avec Aldo, juste a temps pour voir Irma
qui s'éloigne. C'est en tout un groupe de six plans ou, par trois
caméras semi-subjectives et un montage champ contre-champ a
distance, I'horizon d' Aldo est défini. Mais que! horizon? Que!
Aldo? Par trois fois nous le voyons se montrer seulement de
dos, sans pouvoir appréhender son visage; dans le sixieme et
dernier plan seulement, nous arrivons a le voir, lorsqu'il apprend
la nouvelle du départ de la femme, que nous avons par ailleurs
déja vu (il y a une redondance entre paroles et images). La
premiere apparition d' Aldo n'est donc pas un visage, mais une
veste grise comme le paysage dans leque! il se confond. Plus
tard, nous allons le retrouver avec un manteau usé, seul indice
du changement de saison, dans une terre ou tous les mois se
ressemblent.
Regardons a présent la fin du parcours, les derniers plans.
Aldo retourne a la maison et a l'usine, momentanément déserte
a cause d'une manifestation. Irma, qui I'a vu par la fenetre de sa
nouvelle habitation, apparemment riche, laisse son bébé a la
gouvernante et court en direction de I'usine. Nous la voyons
entrer par les grillages. Un long travelling latéral suit Aldo qui
s'achemine vers la tour; celle-ci occupera ensuite le plan toute
seule: le plan qui partait d'un champ vide se termine aussi sur un
champ vide (chiasme a distance). Du haut de la tour, encore un
champ vide, puis Aldo entre, monte l'escalier et regarde
alentour, égaré. Le plan indiqué dans le scénario avec le
numéro 520 est tres différent du film. Ici, Aldo est tout en haut
de la tour, il regarde le paysage, mais a I'inverse de ce qui était
prévu par le scénario, il ne voit rien, ni « le PÓ", ni « sa maison»
et encore moins le feu dont on parle dans le texte écrit, mais
80 Antonioni. Personnage paysage
juste une vague mixture grise faite d' eau, de terre et de cid, la
meme mixture indistincte qui ouvrait son histoire et qui
maintenant la termine. 11 s' ensuit un cadre analogue a ceux du
début, ou un champ vide du haut de la tour est rempli juste apres
par les épaules d' Aldo, qui se penche ainsi sur le film comme s'il
en était déja a moitié sorti. Nous le voyons du bas pendant qu'il
hésite. Encore un regard d'en haut, puis la chute et le cri d'Irma
qui vient de le rejoindre aux pieds de la tour. Le visage de la
femme, serré dans ses mains, nous rappelle le célebre tableau de
Munch, qui donne aussi son titre au film. Cinéma et peinture
pour Antonioni ne signifient pas recherche d'une composition
érudite, mais recherche du sens profond: le film pourrait etre
considéré comme une interprétation du tableau, et vice-versa.
Nous l'avons vu, la figure stylistique de ces deux séquences est
la présence récurrente d'un champ vide, qui commenCe ou
termine les plans, avant l'entrée des personnages ou une fois
qu'ils sont sortis. Le theme du réeit, perte du paysage et suicide
d' Aldo, devient ici forme stylistique.
Dans cette grisaille, on trouve pourtant beaucoup de
présences. Revenons au début: lorsque Aldo demande a
l'ingénieur la permission de s'éloigner, derriere eux une grande
citerne cylindrique appara!t, elle aussi tres pres et pourtant
distante dans le brouillard. Tout comme les maisons et les gens
du village, elle est apeine visible, elle se confond avec le cid:
présente-absente, elle menace les personnages. Elle est d'autant
plus obscure qu'elle est insaisissable. Cette citerne imposante, a
la forme géométrique et pourtant vague, est un autre totem, une
présence évanescente mais pour cette raison meme mena<;ante,
peut-etre encore plus que la tour, le premier élément-signe de ce
monde désacralisé de la technique qu' Antonioni interrogera
plus tardo Le mythe a donc laissé ses traces la OU il a été nié, dans
la technologie. 11 s' agit d'une opposition entre une technique qui
entre dans la vie humaine avec les attributs d'une puissance
surnaturelle, et une nature qui au contraire dispara!t de plus en
plus. Entre ces entités, l'homme, le sujet de la vision, se révele
incapable de soutenir la confrontation.
Nous allons trouver beaucoup d'autres totems de ce
genre, grands monuments fétichistes au progreso On en trouve
un encore plus mena<;ant au début de L'Éclipse, puis, dans le film
suivant, La Notte, la grande silhouette lisse et presque
surnaturelle, sacrale, du gratte-cid Pirelli; ou dans Le Désert
Antonioni. Personnage paysage
82
rouge, les grandes tours de refroidissement qui ferment
l'horizon des le début, ou encore l'hélice-fétiche de Blow­
up. Dans L'Avventura, Renzo Ricci, le pere d' Anna, parlera
avec un ouvrier de l'avancée du béton armé.
Tout a une apparence spectrale. Dans la scene de la gifle
(une autre cltatlOn de Ossessione), les villageois se rassemblent
autour du couple comme une assemblée d'ombres indistinctes,
silencieuses, qui assistent indifférentes ala scene; les maisons au
fond sont apeine visibles, Aldo et Irma sortent du brouillard
L.J;?0ur y disparaitre anouveau. Des figures vagues errent dans la
brume: tout le monde se connait, pris dans des conversations
incompréhensibles, les vieux enveloppés dans leurs manteaux,
les femmes dans leurs chales. Ils donnent a ce village une
\
apparence que Freud n'hésiterait pas aqualifier d'« étrange », au
\ double sens de familier et non familier
15
• ~
\.....----­ .--
Multiplicité des points de vue
Et pourtant il n'y a pas qu'un reil, dans Le Cri, malS
plusieurs.
L'incohérence s'amplifie lorsque nous parvenons a
d'autres séquences, par exemple au dialogue entre Aldo et
Andreina, la prostituée. On est toujours sur la plage al'estuaire
du Po. Encore une fois (en s'écartant du scénario) le premier
plan est vide, il s'agit d'un long terrain du delta du Po OU le
brouillard, l'eau, le sable et le ciel se mélangent. Le dialogue est
contenu dans cinq longs plans en profondeur de champ. Aldo
surgit, comme ille fait souvent, du fond gris, il s'approche de la
caméra en regardant hors champ, pendant qu' Andreina le suit;
mais illui tourne tout le temps le dos, il s'éloigne et ne cesse de
parler du passé, alors qu'elle essaie en vain de l'approcher. Ce
qui les entoure n' est plus un paysage, ce n' est qu'une grisaille
brillante. Dans l'éclat du gris (selon la tradition picturale la
couleur la moins resplendissante), dans ce paradoxe de la
couleur, Antonioni souligne l'effacement ou la perte du paysage.
Pour nous, le gris est musicalité, richesse. Pour Aldo, il est le
fond magmatique OU il est sur le point de perdre sa propre
identité. Son «Moi», centre indiscutable du monde, s'écroule
avec l'abandon d'Irma, qui lui paraissait impossible, inimagi­
nable. La mort d' Aldo est la mort d'un sujet historiquement et
84 Antonioni. Personnage paysage
culturellement défini, le sujet masculin autocratique: ce n' est
pas un hasard s'i! dit a sa mere qu'il aurait mieux fait de frapper
Irma.
Pour Andreina, par contre, le gris symbolise son attitude
intérieure, son vécu au jour le jour, OU tout se vaut: un jour
apres l'autre, un endroit comme un autre, sans direction. Le
paysage aquatique, marécageux, exprime sa condition indéfinie,
incertaine. Lorsqu'elle ramasse une petite oie en bois, elle la
regarde d'un air amusé, son état d'ame carrespond a une
attitude d'ouverture, OU le vide ne fait pas peur et OU la
précarité, tout compte fait, n'est pas si bouleversante qu'on le
croit. Le paysage qu' Aldo a perdu, dont il parle et garde le
souvenir, est ce!ui qu' Andreina n'a jamais eu. La différence
entre leurs points de vue ne pourrait pas etre plus grande; ici,
nous voyons, peut-etre pour la premiere fois chez Antonioni, le
surgissement encore vague d'un reil féminin nouveau qui plus
tard occupera une place centrale dans son cinéma: un reil faible,
non pas con<;u pour dominer l' espace, comme l' reil masculin,
mais ouvert, incertain et heureux de son incertitude; il est
accompagné d'un Moi faible, différent du Moi patriarcal
masculin, obsessionne! et paranolaque, regretté par Aldo. Mais
il y a encare un quatrieme reil, véritablement mystérieux et
inconnu: ce!ui de la petite fille, Rosina.
Aldo vient d'assister avec Elvia, une amoureuse
écanduite que!ques années auparavant, a une course de canots a
moteur. Il se met a pleuvoir et tout le monde s'abrite sous les
arcades d'un bar. Aldo évite les petites attentions d'Elvia, il
s'éloigne en direction d'un hangar d'usine (encare un autre
signe de l'industrialisation) et s'attarde sur le bas de la porte en
regardant la pluie. Rosina le rejoint, curieuse. Il lui ordonne:
«Mets-toi la et tais-toi!» Cette fois-ci le jeu des regards (la
caméra qui regarde Rosina qui regarde son papa qui regarde le
fleuve) multiplie l'énigme. Que! est l'état d'ame de Rosina? Sa
présence introduit un mystere.
Nous cannaissons Aldo, mais nous ignorons le monde
vu par la petite fille, ses pensées, ses impressions sur cette
histoire. La meme indécision se répete achaque fois. Souvent a
coté de lui, nous la voyons de dos marcher sur les berges du
fleuve, dans de longues pérégrinations, ou regarder les enfants
de l'école a travers les grillages; ou encare etre absorbé par ses
jeux solitaires avec les cailloux, chanter des chansonnettes avec
Antonioni. Personnage paysage
86
le vieil ivrogne, ou jouer aux boules de neiges avec les enfants
des paysans; Rosina, quand son pere l'appelle, le suit toujours
en silence, la tete baissée. La grande nouveauté du Cri est peut­
etre le personnage de cette petite filIe, qui introduit un point de
vue inconnu, un ceil qui ne comprend pas et qui ne juge pas le
monde des adultes, mais que ces derniers ne peuvent pas
pénétrer ni comprendre non plus.
11 ne s'agit pas simplement d'un expédient mélodra­
matique, mais bien d'un ceil qui regarde un espace différent.
Rosina vit ce voyage désespéré comme s'il était dans le temps de
la fete, hors du monde. Elle profite de ses vacances, mais souffre
de son isolement par rapport aux autres, par rapport au temps
de l'histoire OU les autres sont situés. Les grillages de l'école, a
travers lesquels elle regarde les autres enfants, sont une porte
symbolique qui sépare deux mondes et ainsi les voit-elle. Exclue
de l'histoire, elle tente de s'insérer en recueillant la baIle jetée
dehors par les enfants (un autre geste «mythique ", au sens
brechtien), mais elle manque de justesse d'etre écrasée par une
voiture et son pere lui donne une gifle. Rosina s' enfuit, elle
s'égare dans les champs et tombe sur un groupe de fous inof­
fensifs, immobiles et figés dans le silence comme s'ils faisaient
partie du paysage, elle revient alors effrayée. Extraordinaire lien
entre folie et paysage, comme si la folie était la porte symbolique
qui nous permettrait de sortir véritablement «de la nature »,
d' entrer dans le mythe en abandonnant notre identité, en
s'identifiant aux arbres et ala terreo Puis Rosina voit une maison
de campagne au loin et pense asa mere: «On y va, papa?»
Suspendue entre Mythe et Histoire, elle sautille et joue, aban­
donnée a elle-meme, et nous rappelle vaguement le petit
Edmund de Rossellini (Allemagne année zéro, 1948). Plus tard,
dans la banlieue de Ferrare, elle yerra le pere serré contre
Virginia, la pompiste, et s'échappera encore (la découverte du
sexe vue par les yeux de l'enfant, l'égarement face a la
découverte de l'homme-pere). La ville meme est ici un fantóme
méconnaissable, sans nom ni visage.
Pour elle, ce voyage est encore une véritable aventure
dans le mythe, qui n'est perdu que de l'extérieur. Tel un
personnage de Pavese, Rosina voit son pere comme un Ulysse,
héros ala fois rassurant et effrayé, qu' elle admire et craint en
meme temps. Pour elle le temps a une durée différente et
l' espace une forme inconnue. A la différence de tous les autres
89
Antonioni. Personnage paysage
88
acteurs, Rosina ne joue pas un role; son enfance est réel1e, elle
interprete son propre role, elle est surtout une petite fille qui
regarde. Cette idée est confirmée dans l'interview qui a été faite
de l'actrice Mima Girardi, lóngtemps apres, par Giuseppe
Bertolucci, dans Effetti personali, un film sur le cinéma, un
voyage ala recherche des lieux mythiques du cinéma italien.
Autour de l'histoire d' Aldo et du mystere de Rosina,
Antonioni ne cesse de signaler la destruction systématique du
paysage et de l' environnement: des gens qui abattent des arbres,
des projets d' émigration, les grands rouleaux du courant
électrique parmi lesque1s Aldo et Virginia s' embrassent, la
recherche d'un travail, les femmes seules, les clochards du fleuve
et, en dernier, la manifestation au village de Goriano, OU Aldo
revient juste le temps de retrouver ses concitoyens en greve
contre un projet vague qui synthétise tous ces signaux de
changement. La réalité se penche sur le film, c'est le symptome
d'un malaise tres fort dans un monde qui change. Antonioni
nous refuse la gratification mythopoiétique, épique ou tragique,
d'etre au centre de l'histoire, gratification que le néo-réalisme
nous accordait encore. Cette réalité est un décor lointain et
incompréhensible pour les personnages memes. Tout autant que
le protagoniste, le spectateur s'apen;oit qu'il est également
périphérique. L'histoire est peut-etre ailleurs.
Notes
1. Giuseppe De Santis, «Per un paesaggio italiano », Cinema, n° 116,
25 avril 1941.
2. Michelangelo Antonioni, «Pour un film sur le fleuve Pó », Écrits,
1936-1985, op. cit., p. 141.
3. ¡bid., «Terre verte », op. cit., p. 303.
4. ¡bid., «Suggestion de Hegel», op. cit., p. 171.
5. Pensons a l'épisode de l'homme qui arreta la trombe d'air pendant
le tournage de L'Avventura, dans Pare un film, p. 75-76. Cet
étrange épisode rapporté par Antonioni comme un fait certain
donnerait a penser que le réalisateur croyait a la magie ou du
moins la considérait comme une possibilité.
6. Quel Bowling, p. 53.
7. Michelangelo Antonioni, «Rues de Ferrare», Écrits, 1936-1985,
p. 381. Voir aussi «Una cina di pianura», Bianco & Nero, 2001,
n° 4, p. 104.
Les lieux et les histoires
f
8. Le paradoxe selon lequel nous «voyons de ne pas voir» est l'un 1'1
des points sur lesquels Balazs construit sa théorie de la micro- '
physionomie: ce que le visage humain cache est plus important
que ce qu'il montre. Voir Le Cinéma: nature et évolution d'un art
nouveau, Payot, 1979, p. 71.
9. Voir Pavese, lettre aAugusto Monti, 18 janvier 1950 dans l'édition
des Lettere, 1945-1950, Einaudi, Turin, 1966 et le commentaire de
Furio Jesi, Letteratura e mito, Einaudi, Turin, 1968, p. 172.
10. Voir Furio Jesi, «Cesare Pavese, dal mito della festa al mito del
sacrificio», dans Letteratura e mito, op. cit., p. 161.
11. Deshoras est le titre d'un recueil de nouvelles de Julio Cortázar
(traduction fran<;aise: «Heures indues », dans Cortázar,
Nouvelles, Gallimard, Paris, 1993). Gn le sait, un autre réeit de
Cortázar, «Las babas del diablo» «< Les fils de la vierge », dans
e p du. de Blow up.
12. Nosferatu, eine Symphonie des Graue;;Jest le titre du film de

Murnau.
13. Bernard Dort a parlé de descente aux enfers et de «passion
lalque» a propos de ce film dans Méditations, n° 2, mai 1961.
14. Gian Piero Brunena, Storia del cinema italiano, Editori riuniti,
Rome, 1995, p. 502.
15. Freud, «L'inquiétante étrangeté », Essais de psychanalyse
appliquée, Gallimard, Paris, 1971, p. 163.

Centres d'intérêt liés

¡'
134
Antonioni. Personnage paysage
comparaison l'arrangement des jardins. Rappelons que le livre
s'ouvre sur une description de paysage.
3. Dans le scénario le photographe porte le nom de Thomas mais
dans le film il perd toute identité. Cet anonymat mérite d'etre
souligné.
4. L'anecdote, rapportée par Sadoul, a été reprise par Kracauer selon
lequel un journaliste parisien, Henri de Parville, aurait proposé
comme définition du Cinématographe Lumiere «la nature prise
en flagrant délit». Cette phrase aurait été a1'origine de toutes les
théories sur «la vie saisie a l'improviste» cheres au cinéma
soviétique et au cinéma directo Cf Siegfried Kracauer, Nature 01
Film: the redemption 01physieal reality, Oxford University Press,
Londres, 1961, p. 90. Antonioni a pu trouve ce détail chez
Kracauer ou directement chez Sadou!'
5. Cf Miquel Dufrenne, L'CEil et I'Oreille, Jean-Michel Place, 1991.
Dufrenne insiste sur le fait que, souvent, vue et oUle ont des
perceptions différentes, leur concordance étant le résultat d'un
arrangement par lequelle sujet parvient aunir artificiellement les
différentes impressions qu'il ressent.
6. Dans Quel Bowling sul Tevere, Antonioni confesse (p. 67) qu'il a,
aun moment donné, éprouvé un grand intéret pour Conrad et a
meme songé aun film qui serait un hommage au romancier.
7. Le texte de Tecnieamente dolee a été édité par Aldo Tassone,
Einaudi, Turin, 1976. Les citations données iei proviennent des
p. 59 et 66, xvii, xxii, lOS, 111.
S. Id., p. xxiv.
REGARDER LE VIDE
Zabriskie Point, ou l'entrée dans le paysage
Changeons de pays, visitons l' Amérique. L'auto de Daria
court dans le désert. Apres une merveilleuse poursuite amou­
reuse entre voiture et avion, Daria a rencontré Mark, le jeune
homme qui avait volé l'avion, pres de la maison d'un vieux
peintre qui vit, solitaire, au milieu du désert. Ce peintre n'est pas
un personnage fictif, il habitait bien la, comme l'a raconté le
réa1isateur, qui s' est toujours astreint a marquer le rapport entre
des scenes réellement a p e r ~ u e s et la création de symbo1es - une
autre maniere de penser par les yeux, en regardant autour de soi.
Les deux jeunes gens vont ensemble chercher de l'essence pour
l'avion. Leur voiture s'arrete a la grande courbe panoramique de
Zabriskie Point, ils en descendent pour admirer la Vallée de la
Mort. Sur la pierre de granit rouge p1acée au bord de la route,
Daria lit:
Dans cette zone se trouvent les lits d'aneiens lacs creusés voici
cinq ou dix millions d'années. Ils ont été déplacés et soulevés
par les forces terrestres puis usés par le vent et l' eau. Ils
contiennent du borate et du gypse. Le grand pic jaune sert
surtout de signa!.
137
Antonioni. Personnage paysage 136
Dans cette seule inscription s'annonce déja tout l'air de
l'infini, un air qui n'a rien de froid, qui se révele chaud, tendre,
presque délicat, contrairement a l'étouffante Vallée de la Mort
filmée par Stroheim dans Les Rapaces. Cette vallée, nous allons
le voir, est, sous un soleil bnllant, pleine de vie, de créatures et
de divinités du sol, sensuelles et modernes· aussi bien
qu'archalques. La courbe de la route dessine une sorte de
terrasse, Mark s'y avance, puis se jette vers le bas, par-dela le
seuil symbolique de l'inscription qui indique, approxima­
tivement, l'age de la vallée. Ce faisant, il entame une descente
dans le temps. Daria lui demande: «Ces plantes, comment font­
elles pour vivre ici?» Puis elle l'invite a courir au fond de la
vallée ou serpentait un f1euve, maintenant desséché. Mark la
prend au mot, il se précipite sur la pente, soulevant apres lui un
voile de poussiere derriere lequel il disparaít. Le sable donne
forme au vent, comme le dit Antonioni dans l'un de ses récits,
La Réalité et le cinéma direct; il est souvent présent dans cette
scene, il remplit l'écran, efface le soleil, couvre la peau des
innombrables amants qu'on voit jaillir de la terreo Cette entrée
de Mark et Daria marque le début d'un parcours qui les conduit
a se fondre littéralement dans le paysage, au point, parfois, de
disparaítre, taches minuscules, dans d'immenses plans
d'ensemble, dans l'étendue de montagnes sableuses qui ont l'air
peintes et empilées comme des décors. L'utilisation du grand
angle tend adéformer l'espace, elle propose une vue sans pers­
pective qui rassemble des montagnes pourtant distantes, au
risque de les plier pour les faire entrer dans le cadre.
Daria rejoint le jeune homme. lis jouent. Mark a l'im­
pression que tout est mort quand Daria pense que foisonnent ici
les animaux, serpents, lézards, lapins sauvages. La caméra les
suit, les lache pour regarder les montagnes bleuatres, puis
l'horizon se voile, tout le paysage perd lentement sa netteté. Plus
loin, Daria s'arrete pour regarder une plante épineuse qui
pousse, solitaire, entre la poussiere et les rochers. Ailleurs, la
caméra semble entraínée vers de fausses vues subjectives, du
genre de celle que nous avions rencontrée dans Blow up; elle
paraít suivre le regard d'un personnage que nous voyons bientót
entrer dans le champ sur un cóté, ou bien encore elle le précede
et attend qu'il arrive. La partie que jouent Mark et Daria devient
un jeu a trois avec la caméra qui s'approche d'eux pour les
observer ou s'éloigne au point de les perdre, sous des ciels
Regarder le vide
obscurcis par ['utilisation de diaphragmes et par les COutre­
jours. lis marchent a travers une zone sacrée et sembleut le
savoir, comme le suggerent leurs propos qui se font plus graves.
Elle fume, mais pas lui, car il fait partie d'un groupe hostile a
l'usage des drogues.
L'amour. Sous eux, toute la vallée reprend vie. La
séquence débute sur une image de mort, image tres breve,
presque subliminale et qui ne peut faire peur car sa brieveté la
rend presque imperceptible. Nous avons l'impression que le
monde prend vie, sans distinguer clairement la limite entre
vivants et morts. Abandonnant les amants, comme par
discrétion, la caméra regarde vers le haut, puis redescend, lente­
ment, en panoramique, au long d'un pli du terrain. Ala fin du
parcours, un instant apeine (huit photogrammes, soit un tiers de
seconde) apparaissent et disparaissent deux visages jeunes,
couverts de poussiere, immobiles, la peau terreuse, rnorts.
L'apparition est fugitive, instantanée, elle suffit pour nous
introduire au mystere du désert. Sont-ils morts, ou dormeut-ils
en attendant qu' on les réveille? Divinités chtoniennes et jeunes
hippies semblent ne faire qu'un.
Peu a peu, pendant la scene d'amour, la vallée entiere
s'anime de figures innombrables, vetues, nues, demi-nues,
gan;:ons et filies couverts de poussiere qui s'aiment, jOUent, se
poursuivent, se fuient, s'enlacent a deux, a trois, a quatre,
s'assoient, roulent dans le sable qui les recouvre, la, aux confins
entre deux mondes. Plusieurs critiques interpretent cette scene
comme une vision subjective de Daria mais je trouve l'idée
réductrice, c'est une scene d'amour et rien d'autre, nous sommes
sur les bords du récit. Points de vue subjectifs et objectifs, réalité
et hallucination se croisent dans ces images qui nous portent a la
frontiere séparant nature et culture, entre récit et discours, entre
discours et silence des images. Imprécises et fuyantes, couvertes
de craie colorée, les jeunes figures qui jouent n'apparaissent pas
comme des gan;:ons et des filies - elles apparaissent davantage
comme des «esprits de la terre» ou comme des pierres qui
prennent vie atravers l'amour que partagent Mark et Daria, a
l'image du mythe de Deucalion et Pirra rapporté par Ovide dans
Les Métamorphoses. L'anaphore fait partie du langage poétique
d' Antonioni. Un bégaiement du montage, le redoublement du
saut d'un jeune homme vers un couple qui l'accueille avec des
caresses nous óterait, si nous la conservions encore, l'illusion
Antonioni. Personnage paysage
138
d'un point de vue et d'une temporalité linéaires. Ainsi voyons­
nous réapparaitre deux fois, en altemance avec d'autres, le
couple apen;u dans les huit photogrammes cités plus haut. Ils
étaient alors morts, perdus dans les replis de la terre, les voici
jeunes, unis a tous les autres couples. Tous sont sortis des
profondeurs dans lesquelles ils étaient cachés. La réalité du
présent se mele aux mythes les plus anciens. Certains corps
s'enlacent jusqu'a former une sorte d'enchevetrement humain,
mélange de terre et de chair, combinaison d' extases bachiques et
d' élan hippie, fantaisie qui unit Ovide a la beat generation, la
terre et la chair, le paysage et l'homme en un seul grand corps.
Enfin, au terme de la scene, un plan d'ensemble nous montre la
Vallée de la Mort, désormais Vallée de la Vie, Ol! les dunes, les
ondulations, les rigoles de sable sont peuplées de couples et de
groupes. Parmi eux, si nous sommes attentifs, nous recon­
naissons plusieurs couples déja apen;us et nous découvrons ainsi
que certains des plans antérieurs étaient des agrandissements de
cette immense scene d'amour et de vie, de ce chaos qui n'est pas
insuffisance mais bien exces de formes.
Parlant du film et de l'accueil qui lui fut réservé, parlant
aussi des choses telles qu'elles nous apparaissent et telles que
nous les connaissons, Antonioni déclarait avoir montré
l' Amérique comme il 1'avait vue et non comme nous avons
l'habitude de la décrire. Pour renforcer son propos il citait un
«philosophe fran<;ais» qu'il ne nommait pas mais qui était, une
fois encore, Merleau-Ponty:
Un philosophe franc;ais connu pour ses études esthétiques
écrivait: « Si je regarde une orange éclairée d'un coté, au lieu de
la voir comme elle m'apparait, avec toutes les nuances de
lumiere colorée et d'ombre colorée, je la vois comme je sais
qu'elle est, d'une couleur uniforme. Ce n'est pas pour moi une
sphere aux tonalités dégradées mais une orange.»
l
La référence a la phénoménologie et a l'art comme
transformation est claire. L'idée de l'objet, l'image mentale que
nous en avons l' emportent dans la perception quotidienne au
point d'en masquer d'autres aspects plus complexes. Si je
regarde l' Amérique comme je crois la connaitre, je per<;ois ses
f'-aspects mercantiles, consuméristes et policiers (c'est la premiere
Partie de Zabriskie Point). Si en revanche, j'étudie l' Amérique
avec «un (c' est encore Antonioni qui
139 Regarder le vide
parle), autrement dit sans présupposés positifs ou négatifs, alors
vie et mort, liberté et pouvoir, archalsme et modemisme se
révelent coextensifs dans cet immense pays. Avec la scene
d'amour dans la Vallée de la Mort, la réflexion d' Antonioni sur!
le possible devient réflexion sur le visible, l'art prend un rale ¡
cognitif a traver.s l'élargissement 4u visible. Mais les perspectives¡'
a peine entrevues se referment vite sur elles-memes, laissant la
la vallée telle que « nous savons qu' elle est »,
morte. Daria regarde autour d'elle, deux plans des
désertes ferment la séquence. ¡
Retournons vers la route Ol! arrive une grosse caravane,
un homme robuste et une grosse femme en descendent. La
caméra s'arrete pour enregistrer, en premier plan, les étiquettes
touristiques collées sur les vitres. A l'intérieur, un enfant leche
un énorme cane glacé. L'homme se toume vers la vallée et
remarque, en connaisseur: « On devrait construire un drive-in
par ici, ce serait une affaire. »
Alors, demandons-le nous: qui a vu la scene d'amour?
Daria, nous ou la vallée elle-meme? Au fond, qu'importe. Les
cadrages d' Antonioni sont des figures sans attribution qui font
vaciller l'identité de celui qui regarde. Mark et Daria se sont
fondus dans le paysage, leurs yeux sont unis comme ceux du
narrateur et comme des myriades d'autres yeux anonymes.
L' explosion de la villa est comme une explosion du langage
filmique, une multiplication des yeux, une dilatation vertigi­
neuse du temps qui détruisent non seulement les marchandises
mais aussi le cinéma-marchandise.
Profession reporter, apprendre aregarder
Peut-etre est-ce dans Profession reporter que s'accomplit
enfin un parcours d'apprentissage de la vision, de véritable
éducation du regard. Locke (David Nicholson) n'est ni hypo­
crite, ni conventionnel comme l' est le personnage anonyme
interprété par David Hemmings. Le parc dans lequel il se perd
est, cette fois ei, le monde entier. Le comportement de Locke est
des le début celui d'un reporter de télévision qui sait tout faire,
sauf regarder. Rien, pas meme les avertissements du sorcier qui
a passé des années en France et en Yougoslavie, ne lui fait
comprendre que tout sujet est également objet, en fonction du
point de vue choisi et que ce point de vue, c'est-a-dire l'identité,
140
·11
)
Antonioni. Personnage paysage
ne cesse de changer. Nous avons noté que le désert devient un
miroir pour Locke, a travers la figure du chamelier qui lui
renvoie son regard. Abandonné par son guide, il se perd et ne
sait ou se diriger. Cet aveuglement, lié a sa condition de reporter
cinématographique, rappelle ce que nous avons noté plus haut,
cette fonction du paysage, ouverture sur des possibles qu'un
personnage ne parvient pas a saisir. Le choix de Nicholson et du
désert nous renvoie a deux films de Monte Hellman, The
Shooting et Ride in the Whirlwind, dans lesquels Nicholson
avait magnifiquement fait ses débuts d'acteur et qui ont peut­
etre influencé Antonioni. La aussi le désert était un miroir qui
ne renvoyait pas d'image, mais cette fois il ouvre sur un progres,
sur un parcours du savoir et du voir.
Nous nous en rendons compte lors d'une conversation
de Locke avec son voisin de chambre, Robertson. Antonioni a
fait intervenir cette scene en flashback, peut-etre parce que cela
lui était utile dans le récit, mais aussi pour montrer que paroles
et événements ne prennent leur sens que gd.ce au souvenir et a
la réflexion. Locke est assis a une table, attentif aux photo­
graphies qu'il change sur les passeports, afin de prendre la place
du défunt. Sur l'image de sa tete on entend la voix off de
Robertson qui, dans le souvenir, frappe a la porte: « Pardon, je
peux entrer ?» Tandis que Locke continue son travail, la caméra
le dépasse, effectuant un lent travelling vers la gauche jusqu'a la
fenetre; paralle1ement a ce mouvement nous voyons un homme,
puis un autre sortir sur la terrasse. Nous avons basculé dans le
passé sans coupure au montage, les deux hommes sont Locke et
Robertson qui s'adossent au mur et regardent le désert, sable et
encore sable a l'infini.
Robertson: « C' est beau, non? »
Locke: « Beau... Je ne sais pas."
Robertson: « C'est tellement immobile, cette espece...
d' attente. »
Locke: « Vous avez l'air étrangement poétique pour un homme
d' affaires. "
Robertson: « Ah! Mais a vous le désert ne fait pas le meme
effet? »
Locke: « Non... Moi je préfhe les hommes aux paysages.»
Robertson: « Il y a tant d'hommes qui vivent dans le désert ... »
Regarder le vide
141
Ces deux regards différents sur le désert sont deux
conceptions du monde. Robertson dit ce qu' Antonioni a déja
montré dans Zabriskie Point, que le désert est vivant. Locke en
est encore a une autre étape que nous pourrions, avec
Kierkegaard, qualifier d'esthétique, un état ou la curiosité est
déja spirituelle mais encore liée au plaisir. La mort symbolique
que Locke va se donner, a travers son échange d'identité avec
Robertson, est un premier pas vers un apprentissage du regard
ouvert, vers un comportement éthique (car Robertson, lui,
combattait avec les rebelles). Le flashback nous dit que Locke
commence a voir autrement, comme Robertson, avec les yeux
de l'engagement; apres l'échange Locke ne sera plus lui-meme,
il deviendra un etre hybride, lui, l'autre et aucun des deux. Ce
premier pas le fait accéder a une dimension supérieure mais
encore toute humaine. Les choses lui apparaissent sous un jour
nouveau, il commence aentrevoir la vie des hommes du désert,
leurs luttes, sans toutefois les comprendre.
Avanc;ons dans le film. Pendant la longue course
déclenchée par son changement d'identité, Locke rencontre une
jeune femme (Maria Schneider) qui le suit dans ses rendez-vous
avec des inconnus. Anonyme elle aussi, elle est une figure
mythique, son accompagnatrice vers l'Hades, sa psychopompe.
Nous voici en Espagne. I1s roulent le long d'une grande route
bordée d'arbres et vide. «A quoi tentes-tu d'échapper?»
demande-t-elle. «Tourne-toi et regarde» répond-il. De nouveau
- rappelons-nous L'Avventura - le film construit une fausse
vision subjective, Maria se tourne, se leve et regarde la route,
mais le plan qui suit repart du bas (nous apercevons la tete de
Maria au bord inférieur du cadre) et, dans sa remontée, dévoile
un ciel mouvant qui, étranger a ce que voit la jeune femme, nous
réve1e la vision de la caméra, par dessus sa tete a elle. Une fois
encore nous éprouvons la sensation que se répete le mouvement
(le saut) vers le haut et que le cadrage entremele différents points
de vue. C'est alors la réalité qui fuit, inatteignable, derriere ce
regard démultiplié.
Le voyage, les rendez-vous manqués avec les rebelles, se
poursuivent en Espagne. Sur la place de l'église, a San
Ferdinando, l'entrevue n'a lieu qu'avec le vent qui balaie ce
village tout neuf et désolé. La rencontre est manquée, mais une
étrange séquence suggere qu'une rencontre imprévue s' est
produite avec quelque chose d'invisible. Maria cueille une
143
142 Antonioni. Personnage paysage
orange dans une olivaie, nous voyons les branches de I'arbre
secouées par le vent avec l'orange en tout premier plan, la main
de la jeune femme entre dans le champ et détache le fruit. Le
plan suivant montre un citron, toujours en premier plan, puis la
caméra effectue un lent panoramique vers le bas, court dans
I'herbe verte, elle aussi battue par le vent, et découvre Locke
endormi au milieu des plantes. Les personnages déja entrent
dans le paysage.
La fuite continue, il y a maintenant quelqu'un qui les suit
réellement. Pour ne pas etre reconnu Locke se sauve, évite la
police, abandonne la grand-route et entre dans le désert proche
d'Osuna. La caméra perd le véhicule qui disparait derriere un
tamaris bleu-vert lui aussi malmené par le vent, elle fait halte,
repart d'un autre buisson et, dans un lent panoramique vers la
gauche, retrouve la voiture arretée derriere d'autres arbustes.
Longtemps apres? Ou tout de suite? Dans un film classique
I'interruption signalerait une longue halte mais ici tel n'est pas le
cas, du moins a ce qu'il semble. Locke se penche pour regarder
sous la carrosserie. Traditionnellement le raccord d'images se
fait sur le mouvement des personnages mais, a I'inverse des
regles habituelles, Antonioni enchaine les plans sur le vide ou
plutot sur un paysage dépourvu de personnages. Ceux-ci
viennent ensuite. Le vent, toujours violent, secoue les arbustes
sauvages, souleve le sable, efface I'horizon, tout est plat, meme
les montagnes bleuátres, ce paysage revient au désert dont nous
étions partis. De tous cotés I'air balaye la poussiere et obscurcit
la lumiere,,' c'est la,p,,a,rfaite,r"é,alisa,,t,io,n, chez A,n'"toniO"n,i' "d, e, ce que
j'ai appelé une épiphanie sansjpiphanie, manifestation de
voit'Í,as. De se
, manifeste comme protagoniste du cinéma d' Antonioni, mai­
I

: " tresse du cadrageet l'inviúbk,Jela nature, d.umonde:
Locke: «Il y a un trou dans le réservoir d'huile. »
Maria (tranquillement assise sur un dossier): «C'est beau,
non ?"
Locke: «Oui, tres beau."
En fait, il n'y a aucun paysage a admirer, rien que
;¡4oussiere, vent,soleil qui mélangent terre, ciel et plantes. Ces
\. paroles renvoient manifestement au dialogue avec Robertson,
dans un lieu semblable et une meme situation d'impasse.
Seulement Locke a muri, il a appris a regarder le vide, un vide
----,--
Regarder le vide
qui désormais lui apparait comme peuplé. Parvenu a un stade
éthique il comprend qu'il n'a pas a regarder les autres pour
trouver en eux une confirmation de sa propre identité (le
« sorcier» le lui avait déja dit) mais qu'il doit renoncer a cette
identité pour etre capable de regarder le monde.
Nous voici a Osuna, Hotel de la Gloire, indiqué, dans le
carnet de Robertson comme lieu de rendez-vous avec Daisy, en
fait avec la mort. Mais avant la disparition de Locke, nous
percevons d'autres indices relatifs a la possibilité et a la capacité
de regarder. Locke entre dans la chambre, trouve Maria appuyée
a la fenetre, lui demande deux fois ce qu'elle voit et
comme réponse des descriptions de paysages : une vieille avec un
enfant, un homme qui se gratte la nuque, un gamin qui lance des
pierres... « et de la poussiere, il y a tellement de poussiere ici ».
Nous avons déja rencontré - rappelons-nous L'Éclipse,
La Notte - des paysages peints sur un mur, fenetres métapho­
riques qui ouvrent sur autre chose. Et ici, au-dessus du lit OU est
couché celui qui désormais n' est plus ni Locke ni Robertson, se
trouve un cadre. La caméra, reprenant sa tactique du détour,
part du visage posé sur I'oreiller, monte lentement le long du
mur, s' arrete sur le petit paysage: des arbres, de l' eau, une
maison. Peinture parfaitement banale, ceuvre sans valeur dans
un hotel sans importance, mais la caméra acheve sur elle son
parcours, comme s'il s'agissait diIg seuil sY?1bolique. Locke
vient de raconter l'histoire de I'aveugle qUl, ayant retrouvé la
vue a la suite d'une opération, s'était suicidé au bout de trois ans
parce qu'il ne supportait pas le monde tel qu'il s'était révélé a
lui, brutal et sale. lci, voix et image suivent chacune leur chemin l
propre, pourtant leur direction, symboliquement désignée par le
petit tableau, est identique. Elles vont vers une rencontre entre J
réel et imaginaire, entre le monde tel qu'il est et le monde tel
qu'il pourrait etre. La « distraction» d' Antonioni, le détour
deviennent un mode de pensée, la pensée du multiple.
Une fois la jeune femme sortie, Locke s'accoude a la
fenetre et tandis qu'il regarde dehors, la caméra I'abandonne et
entame un panoramique circulaire qui permettra de le retrouver,
par I'autre coté. Nicholson est ainsi passé derriere la caméra, ce
que ne permet pas la représentation classique de l'espace, le
mouvement annonce ce qui va se produire, Locke se prépare a
sortir du film.
145 Antonioni. Personnage paysage 144
Dans le cadrage final nous sommes présents a une mort
qui, comme dans la tragédie grecque, est invisible, renvoyée au
hors champ. Moment du passage absolu, la mort n' est pas
représentable. Un tres long travelling avant, figure indirecte
d'une sortie de la caverne platonicienne, permet un changement
de position qui nous transporte, sans interruption, du dedans au
dehors et d'un point de vue a un autre. C'est l'un des plus
extraordinaires paradoxes du cinéma d'Antonioni, un paysage
sans paysage, un saut privé de saut qui conduit du centre a la
périphérie. La caméra part d'une position centrale, devant la
fenetre, sort, tourne sur elle-meme et regarde vers l'arriere, c'est
du fond que nous regardons, a la fin, la scene du crime.
n serait a la fois erroné et obtus de considérer la mort,
chez Antonioni, comme absence de signification du monde. Elle
n'est qu'une sortie du réel vers le possible, symbolisée ici par
une figure filmique, le plan-séquence avec rotation a 180
0
de
l'intérieur a l' extérieur. Si Anna, dans L'Avventura, avait
disparu dans les collures du montage, si le photographe de Blaw
i
,
up s'était fondu dans le pré, si Mark et Daria s'étaient unis aux
créatures du désert, Locke, en revanche, passe derriere la
~
caméra.
L'inversion est totale, il y a eu changement d'identité, les
échanges ont été multiples entre personnages, entre personnage
et caméra, entre figure et fond, entre tangible et possible. Le
possible, comme la nature, n'est pas le contraire du monde réel
que nous voyons, il en est une partie. A travers une mort
symbolique nous avons appris que pour réussir a voir il faut
regarder avec les yeux d'un autre, ou mieux se servir de
plusieurs yeux en meme temps.
Identification d'un espace vide: le lieu
Dans ce que nous aurions le droit de considérer comme
le testament d' Antonioni, Identificatian d'une femme (1982),
l'expérience de la vue acquiert un rale fondamental, le récit est
celui d'une maturation du regard. Le protagoniste, Niccolo
Farra (joué par Tomas Milian, jamais Antonioni n' a attaché aussi
peu d'importance a un acteur) est un réalisateur (allusion a
l'auteur lui-meme) abandonné par sa femme qui « en s'en allant,
avait aussi emporté la peur", comme ille note dans son carnet.
nvagabonde a travers la ville, cherchant un sujet pour un film et
Regarder le vide
une autre femme. n en a déja rencontré une, Mavi, qui lui pose
de nombreux problemes. Un inconnu, sans doute jaloux, le
menace et la jeune femme, malgré leur parfaite entente sexuelle,
semble toujours le fuir, jusqu' au moment OU elle disparait.
Niccolo part a la recherche d'une femme pour son film et pour
sa vie (les deux aspects se confondent chez lui), sans cesser de
penser a Mavi. na sur son bureau des photographies, dont celle
de Louise Brooks dans le film de Pabst, Lulu, qui parait
représenter la femme-nature. Voici que, tandis qu'il regarde le
cliché, la caméra l'abandonne pour s'approcher seule de la
fenetre, elle l'oublie pour s'arreter, une fois encare, sur le
paysage, un grand jardin romain.
La recherche de Niccolo, encore enfantine, est la source
de nouvelles désillusions. n rencontre une autre jeune femme,
une actrice, mais elle aussi l'abandonne, apres l'avoir aidé a
chercher Mavi. Au long de sa quete il apprend tout de meme a
regarder le vide et, dans deux séquences, celle du brouillard et
celle de la lagune, la premiere aussi confuse et incertaine que lui,
la seconde pleine de suggestions, nous le voyons regarder. Ses
yeux ont muri. La scene de la lagune nous renvoie a La Dame
sans camélias (Antonioni, 1953), OU la malheureuse protago­
niste, Clara Manni, qui reve de devenir une vedette, une fois
invitée a Venise découvre son incapacité a jouer correctement et
s' échappe du Palais du cinéma. Un diplomate la suit sur un
vaporetto et, profitant de sa faiblesse, réussit a la séduire. La
lagune n' est donc pas un espace filmique, elle est un lieu qui
change de sens: désolé et désespérant dans le premier film, plein
de résonances et de séductions dans le dernier film d' Antonioni,
Identificatian d'une femme. C'est pour regarder le vide et
écouter le silence que Niccalo va a la lagune. Et, a la fin du film,
son attention, la natre en meme temps, se fixent d'abord sur un
autre objet, une pierre ou peut-etre un vaisseau spatial, posé sur
une branche de l'arbre qui se trouve en face de sa fenetre, puis
sur le soleil - et voici le film qui nait. C' est l'histoire d'une
approche indéfinie vers un objet injoignable (femme, monde,
lumiere) que nous venons de voir. Tout s'acheve avec le soleil,
acces au mystere meme de la lumiere; image qui pourrait etre le
point final du cinéma d' Antonioni.
Un peu plus tard un splendide court métrage, Retaur a
Lisca Bianca, propose une nouvelle approche de cette réalité
hors de notre portée. La caméra divague autour des rochers de
147 Antonioni. Personnage paysage
146
L'Avventura, reprend des panoramiques identiques, observe
avec le meme effroi la faille et le jeu du ressac la OU les
personnages avaient en vain cherché l'amie disparue. La caméra
est désormais seule a regarder, le protagoniste a disparu, nous
n'avons pas besoin de suivre ce guide imaginaire pour aller a la
découverte du visible, pour nous rapprocher du monde. Un pas
de plus est franchi avec un autre documentaire, Noto-Mandorli­
Vulcano-Stromboli-Carnevale (1992), le regard du réalisateur
affaibli par la maladie s'y promene, solitairement, a travers des
lieux qui ne sont pas les siens mais qui ont appartenu a
l'ensemble du cinéma italien et rappellent Rossellini (Stromboli),
Pasolini P?rcile) et Antoniolli.-Jui-meme (L'Avven­
tura):Le visible deViérÍtr-¿rr:;ction et échoJtout lieu est a la fois
l'ensemble de-ce qiJiil a pourrait etre. Auteur,
poériqüe, tli:é"matlque'-et discours sont maintenant devenus
inutiles, ce qui reste est le cinéma. ' ,(
N ous avons suivi l'itinéraire réflexif d'un ceil, parcours

initiatique tant pour la caméra que pour le spectateur, au terme
: duquel, au-dela d'un démontage de la représentation et des
I . certitudes occidentales (savoir, technique, histoire, personnages,
r identité) apparaissent des images d'une extreme simplicité, pas
\ meme des images au sens traditionnel (mer, brouillard, pous­
siere, lumiere, obscurité). L' ceil apprend a contempler le vide,
\
par la a reconnaitre et a aimer ses propres limites - limites du
sujet, de la connaissance, du regard. -_.. .
'suggere-Ie cinéma d' Antonioni, est l'un de ces
concepts-limite qui marquent les confins de la connaissance.
Nous ne savons pas ce qu'elle est, mais si par malheur elle n'était
pas, nous aussi serions perdus. Nous ne parviendrons jamais a la
rejoindre ni a la toucher, elle n'est jamais la OU nous la
cherchons. Comme le soleil, la jungle, la nature, elle se ferme sur
elle-meme et s'éloigne tout en se donnant, mais l'ignorer serait
une défaite, cause d'une terrible absence. C'est seulement en
prenant conscience de nos limites que nous parviendrons a
savoir qui nous sommes. Prétendre que la réalité n' existe pas, ou
:- que quelque chose d'autre pourrait prendre sa place, revient a
perdre la conscience des limites, a se laisser aller au vertige de la
--_.'­
L'instant est dramatique mais le personnage n'est pas obligé de
regarder l' autre, il en connalt le visage, il sait ce qu'il pense et
Regarder le vide
pourquoi. C'est ail1eurs qu'il doit se tourner pour camprendre,
vers le vide.
(1\utre chose, il te faut apprendre aregarder. Quand les choses
. tres petites t'apparaitront aussi hautes que des montagnes,
. .
revlens me vOlr.
'-.,- ..
Notes
1. Lisons Ovide: « Les pierres commencent aperdre leur dureté, au
point de prendre des formes humaines mal définies mais assez
semblables ades statues apeine ébauchées.» (Les Métamorphoses,
1, vv, 400, 401, 406.) Le panoramique qu'effectue la caméra semble
traduire exactement cette impression, il va des rochers arides et
brúlants aux deux visages enfouis dans la terre, bleus avant de
prendre vie. Ce mouvement peut se lire comme une découverte de
la vie qu i est cachée dans les pierres, ou encore comme un passage
de l' état de la pierre acelui de statue, encare sous l' emprise de la
mort, pour arriver enfin au mouvement de la vie. Cette hypothese
suppose qu' Antonioni lisait les poetes latins mais la citation de
Lucrece placée en exergue de son recueil de récits, Quel bowling
sul Tevere, semble en apporter la preuve.
2. Fare un film, op. cit., p. 93.
3. Michelangelo Antonioni, A volte si fissa un punto, Catania, 11
Girasole, 1992, p. 26.
4. ¡bid., p. 33.
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LES MYSTERES DU PARe
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¡.
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Pares romantiques et pares modernes
ti
Considéré par une longue tradition comme une oasis de
verdure, une parenthese de nature au sein d'un monde urbain
artificiel, le parc permet au regard de se reposer. En revanche,
chez Antonioni, il est fréquemment l'endroit OU se cachent
,
mystere, angoisse, tromperie, non seulement pour le crime
qu'on y commet dans Blow up ou 1 vinti, mais pour le rapport
ambigu qui s'y établit entre homme et nature ou entre nature et
'f
culture. Pourquoi Antonioni associe-t-il parc ou nature avec
l'idée de mort ou de pene d'identité? Que sait-on de la nature?
Est-elle visible? Est-elle une force positive ou négative,
~ ~
bienveillante ou destructrice? Est-ce un mystere extérieur ou
intérieur a l'homme ? 11 est difficile de répondre. Au mieux dira­
t-on que, par ses cadrages et son montage, Antonioni, fait
souvent apparaítre la nature en négatif.
Pour mieux situer le theme du parc dans la pensée
d' Antonioni - il s' agit d'une pensée visuelle, ne l' oublions pas ­
on doit revenir sur l'idée, toujours actuelle, du parc comme lieu
de rencontre entre nature et culture. Cela nous montrera aquel
point le réalisateur domine ce probleme.
Le parc n'a pas, en Europe, des origines anciennes, il
remonte a la transformation du jardin italien réalisée par les
127 Antonioni. Personnage paysage
126
romantiques anglais et allemands - de meme notre idée de
« nature» est-elle réeente. Le pare était, dans les Reveries du
promeneur solitaire de Rousseau, et ehez les romantiques
anglais, du poete Pope a 1'arehiteete Capability Brown, le lieu
des déliees perdues. Les projets romantiques d'une redéeouverte
de la nature trahissaient une nalveté qui nous frappe
aujourd'hui, meme si nous nous y abandonnons volontiers en
admirant la « beauté de la nature ». Rousseau parle de nature en
pensant a un pare préeis, eelui de son hote, le marquis Girardin.
Son évoeation des longues journées passées a herboriser en
méditant sur l'homme et la nature, désigne, sans équivoque, la
nature romantique:
Les rives du lac de Bienne sont plus sauvages et rornantiques
que celles du lac de Geneve, parce que les rochers et les bois y
bordent l' eau de plus pres; rnais elles ne sont pas rnoins riantes
[oo.]. Cornrne il n'y a pas sur ces heureux bords de grandes
routes cornrnodes pour les voitures, le pays est peu fréquenté
par les voyageurs; rnais qu'il est intéressant pour des
conternplatifs solitaires qui airnent a s'enivrer a loisir des
charrnes de la nature 1.
« Romantisme» et « nature », mais une nature eonstruite,
apprivoisée, agréable. Girardin, auteur de ce parc, avait écrit un
traité, La Composition des paysages (1777), ou il décrivait l'art
des jardins qu'il identifiait a des paysages. La différence entre le
pare romantique et le jardin italien réside précisément dans la
simulation d'une liberté naturelle. Si le jardin italien, hortus
conclusus, métaphore du paradis terrestre, repoussait la nature
vers l'extérieur, au-dela des murs d'enceinte, le parc romantique,
anglais ou allemand, ne connaí't pas de frontieres, tout y est
laissé libre comme dans la nature, ou du moins simule cette
liberté. Le parc a pour idéalla plus grande simplicité: des arbres
et des prés. Au début du XIX
e
siecle on en trouve 1'illustration
avec le jardin de Goethe a Weimar, ou encore avec la deseription
que propose une page fameuse des Affinités électives (1809) dans
laquelle Charlotte, dirigeant la mise en place d'un parc
romantique, observe que « personne ne se sent a l'aise dans un
jardin qui ne ressemble pas a une campagne ouverte; rien ne doit
y évoquer la contrainte, nous voulons respirer en toute
liberté» 2.
Les mysteres du parc
Les paroles de Charlotte sont claires : la « liberté absolue »
est une simulation, le jardin doit « ressembler» a une campagne
ouverte, il n'est pas la nature mais son apparence. Le projet de
libération controlée des forces de la nature, reve des roman­
tiques, n'est donc pas un abandon de l'artifice mais la recherche
d'un artifice encore plus subtil. Ce projet est voué a l'échec,
comme on le voit dans le roman de Goethe, la violence de la
nature, sa vertigineuse instabilité se déchaí'nent derriere le rideau
du pare. Le désir de controler les forces bienveillantes de la
nature, peut-etre par la culture, produit un tout autre effet: le
parc, faux lieu de délices, est en réalité une frontiere entre nature
et culture, ordre et désordre, identité et égarement, vie et mort.
Nous sommes déja proches des parcs de nos villes modernes,
lambeaux de nature apprivoisée a l'intérieur de la ville.
Antonioni « voit », sans équivoque possible, la fausse
tranquillité du parc urbain. I1 traduit en images extremement
riches ce balancement entre deux mondes que trahit la nature
apprivoisée. L'inquiétante étrangeté de la photographie et le
'1
mouvement de la prise de vue rendent a la nature ce que la
culture voulait lui enlever, son instabilité mystérieuse, son
1
devenir indifférent a l'homme en tant qu'individu. Le parc
devient une région dangereuse ou l' on risque de se perdre a
jamais. Le mystere du parc est subsumé dans celui de l'image, il
devient ce mystere meme, car l'image photographique est elle­
meme rencontre avee le mystere des choses.
Pour cette raison, me semble-t-il, le cinéma d' Antonioni
renonce partiellement au réeit, le mystere du référent s'insinue a
travers les « trous» de la diégese. La nature se fait multiplicité et
contradiction gráce a la tension, au sein meme de 1'image, entre
le connu et l'inconnu.
La séquence égarée
Le parc de l'épisode anglais, dans 1 vinti, apparaí't au
début du film. Au moment ou l' on découvre le cadavre, le jeune
Aubrey, qui a tué une prostituée dans le parc, récite des vers
de l'Ode ala mort de Shelley: « 6 mort, ou est ton but?» Plus
tard, au tribunal, il raconte son crime que nous suivons en flash­
back. I1 n'y a pas de véritable entrée dans le parc, seul un
kiosque a sandwiches marque la limite des habitations, seule
nous guide la voix de la femme: « On va au parc?» S'agit-il bien
Antonioni. Personnage paysage 128
d'un pare? Ce que nous en apereevons, dans les plans initiaux et
dans l'évoeation de l'assassinat, fait davantage penser a une zone
impréeise, aux marges de la viJle. Au sein de la métropole, le
pare est devenu une parodie du projet romantique. Peut-etre l'a­
t-il toujours été ear, s'il se prete aux divagations poétiqucs, il est
également l'endroit OU se déehainent les pulsions abjeetes, sexe
mereenaire et erime. La référenee aShelley évoque la triste fin
des reyeS de grandeur, l'inadéquation du modele romantique
aux temps modernes. Si la mégalopole est le lieu OU l' on perd
son identité, et la banlieue eelui OU l' agressivité murit dans la
solitude et l' angoisse, le pare n' est pas souree de soulagement, de
paix, ou de doueeur, mais invite plutot a exprimer de la violenee.
A la fin de eet épisode, le reporter Watton appelle son
journal pour annoneer la eondamnation a mort. Tandis qu'il
parle, a l'intérieur de la eabine téléphonique, un superbe
panoramique opere une synthese de la viIIe, de sa périphérie et
du pare, la eaméra s'éloigne, s'arrete un instant, en une sorte de
suspension réflexive, pareourt la pelouse, les rangées de petites
maisons, saisit enfin, au loin, deux joueurs de tennis qui
annoneent eeux de Blow up. Leur silhouette inattendue suggere
que l' existenee est un jeu ou une énigme eaehée sous les
apparenees de la normalité.
Le pare des Vinti, banal, sans artifiee, est peut-etre plus
inquiétant que eelui de Blow up, mais e' est dans ce dernier film
que le mystere atteint son sommet. Le pare revient a trois
reprises. Tout d'abord, le protagoniste y prend des photos 3;
puis, la nuit, il y trouve le eadavre; enfin, le lendemain matin, il
y constate la disparition du eorps et, apres sa reneontre avee des
mimes, s'évanouit a son tour. A cela s'ajoute une autre scene,
eelle OU le protagoniste aligne eontre le mur ses photographies
de maniere aeréer une sorte de séquenee cinématographique,
e' est-a-dire une histoire la OU il n'y en a paso Le theme de ces
quatre seenes - et du film meme - pourrait etre préeisément la
crise de la séquence cinématographique et le hiatus entre
différentes formes de représentation qui se réveJent incompa­
tibles entre elles.
Un premier désaeeord, évident, surgit entre l'homme et la
maehine, entre la culture et la teehnique: l' a:il de l' appareil n' est
pas équivalent aeelui du photographe. La photographie, eomme
le suggere la théorie de la photogénie, réveJe quelque ehose que
l' a:il ne pen;oit pas, ébranlant ainsi une eoneordanee présumée
129
Les mysteres du pare
entre des points de vue et des expérienees différentes: ce que je
vois est différent de ce que voit une autre personne ou un
appareil photo. Par la, Blow up propose une réflexion sur la
préearité d'un sujet dépendant de son tres étroit point de vue.
Les photographies enregistrent sans eomprendre, elles dévoilcnt
un meurtre et ne l' expliquent pas, quand l'homme, qui lui
eomprend, ne voit pas et, pour se plicr aux attentes des autres,
doit réeuser son regard, e'est-a-dire ou bien tout ignorer eomme
le lui demande l'ineonnue jouéc par Vancssa Redgrave, ou bien,
sur l'injonetion des mimes, voir une balle de tennis qui n' existe
paso
Aux yeux des personnages, a l'objeetif de l'appareil
photo, se superpose, dans le film, un troisieme a:il, eelui du
einéma. Voit-il d'autres ehoses? Plusieurs sans doute, mais elles
ne suffisent pas non plus. Le film nous montre d'abord que le
protagoniste ne distingue rien et que l'appareil photo a
enregistré des images incohérentes. Au-dela de ces mises en
relation trop simples, le film propose une donnée aussi
impressionnante qu'élémentaire. 11 fait nuit, le photographe
explore le pare sileneieux et obseur qui l'avait attiré pendant le
jour. 11 y trouve - nous le voyons - le eadavre qu'a saisi
l'appareil photographique et, de sureroit, y p e r ~ o i t le
bruissement des feuilles. Dans l' obscurité, les branehes agitées
par le vent semblent nous indiquer une présenee invisible, plus
mena<;:ante que le eadavre meme. De nouveau, eomme dans la
ville déserte de L'Avventura OU passent Claudia et Sandro, nouS
avons l'impression que quelqu'un guette dans l'ombre ou
rode autour de nous. Nous sommes au seuil d'un autre monde,
peut-etre est-ee préeisément la nature. Mais qu' est-ee que la
nature pour Antonioni? 11 est diffieile de répondre. La
« question» que pose le réalisateur ne serait-elle pas justement
eelle-ei: qu'y a-t-il derriere la représentation ?
Le protagoniste retourne au pare le lendemain matin,
mais n'y trouve pas le eadavre apen;u pendant la nuit. 11
s'approehe de l'arbre, se penehe, puis regarde en haut. Une
eaméra sans doute subjeetive montre les branehes, depuis le
point OU le photographe est censé se trouver, mais un brusque
panoramique nous signale qu'il est, au eontraire, debout anotre
droite.Il s'agit d'une fausse eaméra subjeetive. Le photographe
serait done regardé par le pare, un pare qui possede plusieurs
regards. L'impression est renforeée par un retour sur des seenes
131
130 Antonioni. Personnage paysage
précédentes, ou des changements systématiques d'objectif - du
cinquante au téléobjectif puis au grand angle - modifiaient les
dimensions d'un parc tour a tour plus vaste et moins grand. Les
yeux des personnages et ceux des appareils ne sont pas seuls a
diverger, les yeux multiples du cinéma ne parviennent pas non
plus a former un espace unitaire et le film, en démultipliant
1'espace, rompt l'unité de la représentation.
Mais nous, que voyons-nous qui échappe au person­
nage? La nature, du moins ce que l'homme peut en saisir, une
sone de négatif photographique, porté par le vent qui en est la
trace invisible, ou par le bruissement des feuilles. La photo­
graphie n'est donc pas seulement un instrument, un expédient
narratif, comme dans le récit de Cortázar dont a été tiré le
scénario, elle est aussi une métaphore ou une forme du voir. Si
la photographie voit sans comprendre, et si l'a:il humain doit ne
pas regarder pour comprendre, l' a:il du cinéma les surpasse 1'un
et l' autre quand il saisit la trace de l'invisible. Au cours de l'une
des premieres projections du cinématographe Lumiere, les
spectateurs les plus attentifs avaient remarqué, stupéfaits, le
mouvement des feuilles d'un arbre. Sans doute Antonioni
pensait-il a cette anecdote rapportée par Kracauer quand il
disait: «Comme le vent est photogénique... ». Photogénique
parce qu'il montre 1'invisible 4.
La premiere scene du parc met en sd:ne une nature docile
et soumise. L'impression est déja différente dans la seconde
scene, la présence du cadavre nous obligeant a mieux regarder, a
bien ouvrir les yeux. Avee la troisieme, nous sommes aux
marges de la nature, la vision fait exploser le langage du cinéma.
Paradoxalement, le cadavre a été nécessaire pour nous faire
percevoir ce que nous avions sous les yeux: les feuilles agitées
par le vent, le pré. Se déguisant en clochard pour observer un
asile de nuit, le photographe eroyait prendre la vie au dépourvu,
or c'est la vie meme, avec tOute son opacité, qui le prend a
reverso Sa disparition ala fin, lorsqu'il est englouti par le vert de
l'herbe, parait maintenant presque naturelle, si du moins 1'on
réfléchit ala découverte qu'il vient de faire: le Moi est une
simple convention face au mouvement incessant de la nature.
Les points de vue varient al'infini et se contredisent, comme
peuvent se eontredire la vue et l'oule. A 1'aube le photo­
graphe fait semblant de ramasser, pour de faux joueurs, une baile
qui n'existe pas et que, cependant, nous entendons rebondir,
Les rnysteres ciu pare
hors champ, sur les raquettes. Que se passe-t-il? Cette
contradiction confirme que le monde est un mystere auque!
nous donnons un ordre fictif afin de le controler. A 1'intérieur
de 1'homme s' entrecroisent différentes formes de perception,
parfois incompatibles 5. Cette perception multiple était apparue,
un peu plus tot, lorsque le mouvement de la caméra, s'appro­
chant des photos épinglées au mur, était accompagné par le
bruissement du vent soufflant sur les vetements, les visages, les
cheveux en désordre des personnages: deux perceptions
distantes, hétérogenes se superposaient. L'immobilité des
photographies n'a rien a voir avec le bruissement du vent; d'ou
provient 1'impression de bouleversement que produit la scene,
du mouvement de l'air ou de la déeouverte du crime? Y a-t-il
meme une différence, le vent n'est-il pas un épiphénomene du
devenir tout autant que la mort?
Les mimes, qui apparaissent au début puis ala fin du film,
sont d'autres figures de la limite, des figures philosophiques qui
s'interposent entre le «monde de la vie» dont parle Husserl et le
langage ou la représentation (en espece le théatre), qui tentent de
rejouer ce monde. L'action du mime n'est pas du théatre, mais
elle n' est pas non plus une action ordinaire, elle est les deux a la
fois, un faire signe d'agir, une fiction déclarée. Je crois donc
pouvoir affirmer que le mystere de Blow up est ce!ui de la
multiplieité du monde et des langages, ou bien ce!ui de l'irréduc­
tibilité du monde au langage. Quant ala mort qui y est montrée,
elle est celle de la représentation classique.
La séquence finale de Blow up serait alors une réélabo­
ration synthétique des finales de deux films antérieurs: 1 vinti et
La Notte. Le premier, on l'a vu, se terminait par le plan des
joueurs de tennis apen;us au loin, derriere l'enfilade des maisons
de banlieue, dans une normalité évocatrice de la mon; dans le
second film, les personnages disparaissent derriere les arbres,
abandonnés par une caméra qui trace un long travelling arriere.
Blow up reprend 1'herbe du parc et le tennis, le travelling arriere
est devenu fragment de zénith, soudaine et violente. Sans
vouloir en tirer de conclusion, on admettra qu' Antonioni a
traité et retraité les memes problemes avec les memes images, et
mis en cause une représentation qui, pla<;ant l'homme au centre,
ramene la pluralité du monde aune unité fictive. Ce qui reste de
Blow up ce n'est pas un homme, mais juste un lieu, le pré, qui
pourrait etre lu comme symbole du monde au meme titre que le
133
132
Antonioni. Personnage paysage
jeu des mimes. Plusieurs réalisateurs se souviendront de ce vert
a la fois lumineux et obscur, Pasolini a la fin d'(Edipe mi,
Bertolucci a la fin de Stratégie de l'araignée, avec l'herbe
poussant entre les rails, Greenaway dont le premier film sera
presque une reprise en costume de Blow up, ou encore Kubrick
avec, dans Shining, son plan du labyrinthe évocateur des esprits
qui hantent l'Overlook Hotel.
Le mystere de la nature, l'énigme de la vision revenaient
dans un projet qu'Antonioni n'a pas pu réaliser, Techniquement
douce (1966). Le protagoniste fuit la cruauté du monde civilisé
(spéculation immobiliere, jeux cruels, servilité... ) et se perd, a
cause d'un accident d'avion, dans une nature hostile, la foret
amazonienne (que le réalisateur souhaitait photographier au
plus profond, non sur ses marges). L'inspiration conradienne est
évidente
6
; le modele est Au cceur des ténebres, récit du passage
de l'horreur de la culture a l'horreur de la nature, de la
régression de l'homme civil a l' état bestial. Mais, dans le scénario
d' Antonioni, l' engloutissement dans la nature est remplacé par
un glissement incessant de la nature a la culture, d'une horreur a
l'autre. Le récit de Techniquement douce prévoyait deux
histoires paralleles, l'une en Sardaigne, l'autre dans la jungle,
sans que l'on sache si l'un des récits entretenait un rapport
temporel avec l'autre (souvenir de la Sardaigne dans la jungle ou
jungle anticipant la Sardaigne ?). Passage de la nature a l'homme
- voire a l'enfant, aussi cruel que le sont nature et science. Ce
scénario nous ramene a des themes antonioniens déja
entrapen;:us, comme la vision en tant qu'étrangeté insondable,
comme le voyage, expérience triste a cause de l'impossibilité de
pénétrer les mondes traversés, comme le sentiment d'etre
espionné qu'éprouve, des le début, le protagoniste du récit, une
impression que traduisent une fausse vue subjective prise de
l'intérieur d'un magasin Ol! il n'y a personne, ou un périscope
qui émerge de l' eau pour aussitot y disparaitre. « 11 y a un
objectif, la, qui nous espionne» est-il dit deux fois 7. A cela
s'ajoute le gofa du paradoxe (( La caméra aurait dti se biologiser.
La nature et l'homme, qui est son élément, auraient été au centre
de mon intéret»), et l'intéret pour le principe d'indétermination
d'Heisenberg (( Des que tu entres dans un endroit, celui-ci se
modifie devant toi, pour devenir ce que tu veux qu'il soit»).
Techniquement douce était censé montrer les deux visages de la
nature et les deux visages de l'homme, a la fois beauté et horreur.
Les mysteres du pare
La scene Ol! le protagoniste anonyme, apres sa longue lutte pour
la vie, « tombe d'un seul coup, le regard éteint, les ongles
enfoncés dans le sol, les yeux pleins de larmes de rage, pointés
sur une orchidée sauvage juste a coté de lui », et la course de S.,
son compagnon d'infortune, qui « s' écroule tout a coté d'un
trou plein de vers » sont concomitantes et complémentaires.
Lorsque l'un des protagonistes meurt dans la boue, a coté
d'un « trou plein de vers », l'autre expire au bord de la savane,
devant les enfants d'une banlieue brésilienne, qui le regardent
mourir, avec des yeux « impassibles» et cependant « tres
attentifs, comme dans un cours d'histoire naturelle». C'est une
métaphore non seulement du cobaye pris sous le regard du
scientifique, mais aussi de la proie et du chasseur, et surtout du
rapport entre le spectateur classique et le personnage que le
spectateur interroge avec la meme férocité indifférente. Tous
trois, scientifique, chasseur, spectateur, sont intéressés par la
destruction de l' objet, ils veulent effacer l' extranéité dont il est
porteur. Dans le scénario les points de vue sont renversés,
l'homme occidental est observé de la fa¡;:on dont il avait
l'habitude de regarder les autres mourir. On touche ici du doigt
l'impossibilité de regarder, étudier, photographier sans détruire.
Dans la jungle, comme l' observe Antonioni, il est impossible de
construire une perspective, une hiérarchie de plans. Le monde,
si on le regarde sincerement, est un « mélange », un « amalgame»
de choses différentes qui n'arrivent pas a prendre le dessus les
unes sur les autres. C' est encore Antonioni qui le dit:
Maintenant je peux dire qu'il y a un rapport inversement
proportionnel entre l'harreur de la foret vierge et sa photo­
génie, plus la foret est effrayante, moins elle est photogénique.
L'enehevetrement de la végétatian est tellement dense qu'il n'y
a pas de plans, les verts ant fandu l'un dans l'autre, tout se mele
dans un amalgame sans profandeur
8

Notes
1. Reveries du promeneur solitaire (1778), Garnier-Flammarion,
Paris, 1960, p. 61-62.
2. Le ehapitre VIII des Affinités éleetives met en seene une
conversatian entre Charlotte et l'instituteur sur le theme du
rappart entre contrainte et liberté qui prend pour paint de
PAYSAGES URBAINS ET
NOUVELLES IDENTITÉS
Une fernrne
Dans La Notte, le parcours de Jeanne Moreau et son
histoire se déroulent dans un espace ala fois réel et symbolique.
Nous retrouvons ici, sous sa forme la plus accomplie,
l'avenement de ce nouveau regard, de cette nouvelle sensibilité
auxquels j'ai brievement fait allusion. Ce regard ne domine plus,
il reste périphérique, attentif ad'infimes changements de détail.
11 privilégie le petit, l'insignifiant, et parvient cependant a
trouver davantage dans la petitesse que dans la grandeur, il est si
proche de son objet qu'il semble presque le toucher, on pourrait
donc le définir comme regard tactile.
C'est l'histoire d'un couple en crise, mais il s'agit encore
d'autre chose: on discerne au moins trois niveaux de signifi­
cation. Le premier n'est qu'un mince prétexte, la fin de l'union
entre Lidia et Giovanni; le deuxieme est la formation d'un
nouveau Milan qui prend la place de la vieille cité du XIX
e
siecle;
le troisieme, plus profond, est un échange ininterrompu entre la
vie et la mort, l'alternance de l'une et de l'autre, leur trans­
formation réciproque, dans un rapport, pour le moins
symbolique, au récit de Joyce, Les Morts.
104 Antonioni. Personnage paysage
Dans ce complexe entrelacs de symboles, Antonioni
pen;oit la femme comme un filtre particulierement sensible pour
observer les changements du monde: un a:il plus" subtil », plus
"sincere », car il est peut-etre moins structuré et moins cons­
truit, moins marqué par le besoin de dominer qui caractérise le
sujet masculin; "il y a chez elle, dit-il, une perspicacité instinc­
tive que l'homme n'a pas toujours ». Ce terme, "instinctif », que
le réalisateur applique souvent alui-meme, n'est pas négatif, il
indique probablement une maniere moins dominatrice de
structurer la perspective, une meilleure disponibilité al'égard de
ce que la raison ne tient pas pour objectif.
Parallelement acette mise en place d'un nouveau sujet, le
film offre la description de deux villes, l'ancienne et la nouvelle.
Le rapport entre arriere-plan et premier plan prend l'aspect d'un
contrepoint: parfois c' est le couple ala dérive qui surgit en avant
plan, d'autres fois c'est l'ancienne Milan, et ce jeu continu
s' étend sur tout le film, dans un échange ininterrompu au cours
duquelles deux histoires se représentent mutuellement. La fin
du vieux monde trouve sa métaphore dans le personnage de
Tommaso, intellectuel critique ala fa<;on d' Adorno, le dernier
intellectuel doué d'un sentiment moral profond, en train de
mourir d'un cancer de meme qu'un autre cancer, l'industrie
culturelle, dévore aussi la vieille ville. Inversement la mutation
de la ville sert de métaphore ala crise des personnages. Liés par
des correspondances de tons et de themes, texte et contexte
s' échangent incessamment. Au début des années soixante, Milan
est en train de se modifier radicalement. Le gratte-ciel Pirelli est
le symbole de cette transformation; or, dans un plan qui précede
le générique la caméra part d'un batiment du XIX" siecle pour
découvrir le profil dur, presque coupant, du gratte-ciel. Le
panoramique se termine avec un plan 0, presque par hasard, un
arbre, le batiment du XIX
e
siecle et le gratte-ciel sont réunis; ce
sont les trois themes majeurs du film: la nature réprimée et
outragée (mais que l'on yerra exploser ala fin de la séquence du
parc), la vieille ville et la nouvelle vil1e qui se rapprochent et se
confrontent. La séquence du générique continue avec un
merveil1eux, un interminable travel1ing descendant du sommet
du gratte-ciel pour déployer autour de nous les activités de la
ville. Il s'agit d'une sorte de descente aux enfers, en direction du
ca:ur de la mégalopole et de sa culture industriel1e.
107
Antonioni. Personnage paysage
106
Tommaso l'intellectuel représente ce qui meurt, par
opposition a la nouvelle pseudo-culture qu'incarne Giovanni
Pontano, dont le nom renvoie manifestement au rhétoricien
napolitain, maitre du beau parler et du bien penser. La mort de
Tommaso marque également la fin de l'École de Francfort, qui
proposait une réflexion critique sur la culture occidentale et ses
limites (Benjamin d'abord, puis Adorno et Horkheimer, ses
héritiers, mais aussi Broch, avec son roman Les somnambules
que Valentina lit pendant la fete), son insuffisance pour résister
a la diffusion d'un savoir nouveau, acritique, brillant, servile.
Lidia recueille l'héritage moral de son vieil ami Tommaso et se
l'approprie en choisissant finalement la solitude quand son mari,
Giovanni, connait la réussite. La vue offerte de la chambre OU
Tommaso est sur le point de mourir parait significative. Un plan
nous montre d'abord Tommaso qui, de son lit, regarde une
maison du XIX
e
siec1e. Plus tard Lidia Yerra, par la meme fenetre,
mais un peu plus a droite, les silhouettes de bátiments
géométriques construits en verre. Alors que le regard de
Tommaso est entierement tourné vers le passé, celui de la femme
embrasse le passé aussi bien que le présent: la maladie de
Tommaso se trouve symboliquement liée au rapport de l'ancien
et du nouveau. Cependant la maladie n'est pas une fin, la
description d'Antonioni n'entraine pas un jugement nostalgique
ou moraliste, elle saisit plutat une mutation qui, tout au long du
film, construit une nouvelle ville et une nouvelle figure
humaine, un nouveau sujet, en mesure de saisir la beauté du
monde, a condition de refuser la fausse richesse et les fétiches
industriels. Ce nouveau sujet, capable de regarder le monde avec
amour, en adoptant une position périphérique, marginale, faible
mais par cela meme plus forte que la force apparente, est une
femme, Lidia. Elle pen;:oit les possibles cachés dans le réel, sait
faire de la divagation un parcours essentiel, réussit a écouter la
voix des morts, la chaleur des vieilles choses et la vie qui s' est
condensée en elles. Vue sous cet angle, La notte est précisément
l'envers de ce que les critiques en dirent a l' époque: non pas une
divagation cérébrale, mais bien une épiphanie, une véritable
apparition. Antonioni, d'ailleurs, avait déja pen;:u en Jeanne
Moreau une femme extraordinaire, avant qu'elle ne fut
consacrée par la nouvelle vague:
Paysages urbains et nouvelles identités
Jeanne Moreau me rejoignit dans un petit restaurant pres des
Halles. J'avais remarqué sa photo parmi beaucoup d'autres et
j'avais voulu la rencontrer. Elle est une jeune actrice de théátre,
pas encore de einéma [oo.]. Elle dégage une sensualité qui va de
la tete aux pieds, son visage a meme une expression un peu
dépravée. Elle le sait bien et reste sileneieuse, laissant son visage
parlero A bien la regarder, c'est moins de la sensualité que de la
volonté qu' elle irradie de la tete aux pieds t.
Cette note, écrite en 1951, décrit une femme-sujet, a la
différence de la femme-objet présentée dans le cinéma
traditionnel. On voit comment le réalisateur a entrapen;:u la
possibilité pour la femme de s' affirmer avec sa «sensualité»
chargée de «volonté» et avec ce regard que, citant Hildebrand,
je vais appeler regard tactile.
Le regard tactile
Le regard a freuvre dans ce film est celui d'un nouveau
sujet, faible et fort a la fois, c'est-a-dire assez courageux pour
sUH0
rter
l'incertitude, la précarité, le glissemen,t sa propre
identité, en oppositiOñ'-aYec'Ta'coñceptionñéio'ique du sujet
c1assique, central et dominateur. Il s'agit probablement d'une
forme de perception tout a fait originale, liée a la manifestation
d'un autre type de femme. Je crois que, dans La notte, réapparait
sous forme métaphorique un ancien mythe, celui de la naissance
de Vénus: des ruines du monde moderne et du monde ancien,
au terme d'une longue nuit, elle aussi métaphorique, surgit une
nouvelle créature capable de résister au choc de la modernité.
Le contraste entre la vie et la mort, je l'ai dit, est inspiré
par Les morts de James Joyce, OU l'écrivain Gabriel Conroy,
apres une nuit de nouvel an (uQ,!ll0ment symbolique, un seuil),
découvre que, dans le creur de Ie'souvenir
d'un poete rencontré pendant sa jeunesse l'a toujours emporté
sur sa propre présence. Gabriel, en écoutant le récit de Gretta,
s'apen;:oit de la faible part (<<how poorpart») qu'il a eue dans la
vie de sa femme et comprend que souvent les morts sont plus
vivants que les vivants. Ala fin du film, Giovanni parvient a la
meme conc1usion, mais ici marqué par l'aube,
:.t
ou le nouveau se revele plus falble que 1anóél:" " ­
lOS Antonioni. Personnage paysage
Le film ménage une série de translations. La flanerie qui
mene Lidia a travers le vieux Milan jusqu'a la banlieue, oeeupe
le moment OU elle s'enfuit de la ehambre de Tommaso, l'ami qui
va mourir et auquel, on le saura a la fin, elle était profondément
liée. Il ne s'agit done pas d'une fuite, eomme on serait tenté de
le eroire, mais au eontraire de sa propre maniere, profonde,
intime, de rester aux eótés du mourant. Lidia eherehe le vieux
Milan, en apparenee a l'agonie, plus vivant pourtant que la
nouvelle ville bourgeoise des industriels, des Gherardini ehez
qui se déroule la seconde partie du film. La visite de Lidia dans
une eour déerépite, la main qu' elle passe amoureusement sur les
débris d'une porte (un bon exemple de regard « taetile»), sont
autant de earesses prodiguées, métaphoriquement, a Tommaso.
Les fontaines, les palais noirs, les maisons en démolition,
l'enfant qui pleure (une autre allusion probable a Rossellini et a
Stromboli, tout autant que l'était le berger de L'Avventura), la
montre eassée abandonnée par tene, sont autant d'images de la
ville qui meurt faee a la géométrie gagnante d'une cité que nous
déeouvrons dominée par une grande steIe en pierre, lorsqu'elle
rentre a la maison. Ici, Antonioni parvient réellement a faire de
l'inattention une pensée et de la surfaee une profondeur.
A travers la flanerie de Lidia, eomme a travers les
divagations subjeetives de la eaméra, typiques du systeme
seriptural d' Antonioni, passé et furur s' éclairent. La réflexion, la
eonnaissanee prennent une forme visuelle, une idée, une
« pensée» naissent, eomme Lidia le dit en plaisantant a Giovanni
(la plaisanterie est une autre forme de vérité). L'attitude ironique
de Lidia, qui se distrait pour mieux se coneentrer, qui fait
sareastiquement allusion a sa petite tete, est prise au pied de la
--Jettre p. ar le stupide Giovanni, alors qu' elle traduit le gout
d' Antogiom..p.9ur la --­
rr:
.... - OLa maniere joyeuse dont Lidia fait le tour des piliers dans
la rue, le vieux palais en ruine, la fontaine dont elle s'approehe,
rappellent vaguement Allemagne année zéro, mais avee une
inversion de sens. Iei, e' est la ville moderne qui prend un aspeet
sépu1cral, eulminant dans eette énorme steIe en pierre qui
l'éerase; le blane des murs, le noir des batiments en verre eréent
une atmosphere froide, éteinte. La lutte des gamins de banlieue
est en revanehe une allusion a Pasolini et a son amour pour les
garc;:ons d'une périphérie qui reste la seule partie eneore vivante
de la ville. L' allusion aux deux réalisateurs les plus « moraux» du
r '
..
\
111
110
Antonioni. Personnage paysage
cmema italien ne tient pas au hasard. Dans ces scenes de
banlieue, tas de terre, attroupement autour d'une fusée, parodie
anodine de la rivalité spatiale entre États-Unis et Union
Soviétique qui amuse Lidia, tout paralt vivant et semble traversé
par un regard caressant. La voie de garage désormais couverte
d'herbe, Ol! s' arretent Lidia et Giovanni, prend une double
valeur, de mort pour lui, d'un passé plus vivant que tout le reste
pour elle.
Les deux points de vue marquent une immense
contradiction. La Notte offre peut-etre le film le plus poétique
et le plus réfléchi d' Antonioni. L' allusion aAdorno, citée dans
la chambre d'hopital, n'est done pas formelle, elle se révele
pertinente car les attaques contre l'industrie culturelle - dont
Giovanni est le représentant le plus obtus - aussi bien que
l'éloge de la mémoire nous viennent de l'École de Francfort. Le
livre d' Adorno auquel Antonioni fait allusion est sans doute
Minima moralia, paro en ltalie en 1954, et dont ce film nous
rappelle plusieurs themes: critique de l'industrie culturelle, crise
du mariage, éloge de la femme qui maintient cohérence et
sentiment contre le triomphe des rapports marchands, réflexion
sur une solitude grandissante.
Poursuivons. Lidia et Giovanni se retrouvent dans une
villa de la lointaine banlieue élégante de Milan, apres une fete Ol!
Giovanni a tenté de séduire Valentina, la filIe du propriétaire de
la villa, en lui volant un baiser. Le couple sort dans un grand
pare de style weimarien (a vrai dire peu vraisemblable) Ol! Lidia
avoue l'amour profond qui l'a liée a Tommaso, mort la nuit
meme, et souligne l'hypocrisie d'un rapport conjugal désormais
vide de sens. Auparavant, Antonioni a proposé une sorte de
parodie de ce meme pare atravers le décor de la chambre OU se
rencontrent Giovanni et Valentina. La jeune-fille est en train de
lire Les Somnambules de Broch et joue seule sur un sol en
damier, noir et blanco Giovanni s'approche d'elle, ils com­
mencent ajouer ensemble. Derriere eux s'affiche, sur le papier
peint, une scene du passé: une grande villa et un pare OU passe
une course de chevaux, des hommes en chapeau haut-de-forme,
des femmes élégantes, sur la gauche des collines, une grande
vallée avec une route et quelques voyageurs a cheval; plus a
gauche encore, une ville, une place pleine de monde, une sorte
de manege, une vue du chateau Sforza, ancienne résidence des
Seigneurs de Milan, nous dévoilent Milan au XIX
e
siecle. Encore
Paysages urbains et nouvelles identités
une fois le contraste est subtil, il est juste esquissé. L'arriere-plan
ironise sur la fausse idylle de Giovanni et Valentina. 11 nous
reporte, mélancoliquement a l'ancienne comme a la nouvelle
ville, vers ce scénario urbain que nous avons visité avec Lidia
dans la premiere partie et, au passage, montre que les Gherardini
ne sont qu'une triste parodie de l'ancienne aristocratie.
Au cours de la scene finale, nous l'avons dit, un grand
pare, cette fois réel, apparalt comme par magie devant les deux
protagonistes, dans un contexte qui n'a rien de romantique.
Giovanni et Lidia quittent la villa, d' OU nous les voyons sortir
vers la lumiere du jour naissant. Ils dépassent les derniers
vestiges de la fete (les musiciens, la sotte Maria Teresa qui pleure
sur l'épaule d'une amie un amour non partagé, peut-etre pour le
meme Giovanni), un long travelling les suit lorsqu'ils
descendent vers le pare qui s'ouvre devant eux, avec ses prairies
immenses et ses arbres eneore enveloppés dans la brome
matinale. La caméra les accompagne en plusieurs travellings qui
les suivent ou les précedent. Apres les aveux de Lidia concernant
Tommaso, le couple s'assoit sur une marche et regarde l'immen­
sité du pare. Dans le récit de Joyce aussi, la contemplation de la
nature accompagne la découverte que fait Gabriel de sa propre
inconsistance; il regarde par la fenetre la neige qui s' appesantit
sur tout, « sur les vivants et sur les morts ». A l'inverse de
Gabriel qui comprend ami-mots, Giovanni, les yeux fermés, a
besoin que sa femme lui dise tout.
Le dialogue entre Lidia et son mari couvre vingt-six plam
(toute la seconde partie de la séquence) apartir du moment Ol:
ils se sont assis par terre: elle lui lit une vieille lettre d' amour qUt
Giovanni ne se souvient meme plus avoir écrite (( C' est dl
qui ?» - « C' est de toi»). Mais l'aspeet remarquable du montagc
tient au fait que Giovanni est toujours pris sous le meme angle
alors que les plans de Lidia ne cessent de changer. Apres les sep
premiers plans, OU tous deux regardent le pare, une premier
l
plongée de trois-quarts nous montre Giovanni qui é c o u t ~
Pendant la lecture de la lettre il revient au long de sept plan
filmés du meme point de vue et nous ne remarquons un peti
changement d' expression: d' abord curieux, il se fait impatienl
presque ennuyé, puis se montre consterné de n'avoir pa
reconnu ce qu'il avait écrit quelques années auparavan
L'immobilité psychique, la pauvreté, l'ignorance, l'incapacité d
voir, d'écouter, de se souvenir, que manifeste le faux intellectw
111
Antonioni. Personnage paysage
110
cmema italien ne tient pas au hasard. Dans ces scenes de
banlieue, tas de terre, attroupement autour d'une fusée, parodie
anodine de la rivalité spatiale entre États-Unis et Union
Soviétique qui amuse Lidia, tour paraít vivant et semble traversé
par un regard caressant. La voie de garage désormais couverte
d'herbe, OU s' arrétent Lidia et Giovanni, prend une double
valeur, de mort pour lui, d'un passé plus vivant que tout le reste
pour elle.
Les deux points de vue marquent une immense
contradiction. La Notte offre peut-étre le film le plus poétique
et le plus réfléchi d'Antonioni. L'allusion aAdorno, citée dans
la chambre d'hopital, n' est donc pas formelle, elle se révele
pertinente car les attaques contre l'industrie culturelle - dont
Giovanni est le représentant le plus obtus - aussi bien que
l'éloge de la mémoire nous viennent de l'École de Francfort. Le
livre d' Adorno auquel Antonioni fait allusion est sans doure
Mínima moralia, paro en Italie en 1954, et dont ce film nous
rappelle plusieurs themes : critique de l'industrie culturelle, crise
du mariage, éloge de la femme qui maintient cohérence et
sentiment contre le triomphe des rapports marchands, réflexion
sur une solitude grandissante.
Poursuivons. Lidia et Giovanni se retrouvent dans une
villa de la lointaine banlieue élégante de Milan, apres une féte OU
Giovanni a tenté de séduire Valentina, la filie du propriétaire de
la villa, en lui volant un baiser. Le couple sort dans un grand
parc de style weimarien (a vrai dire peu vraisemblable) OU Lidia
avoue l'amour profond qui l'a liée aTommaso, mort la nuit
méme, et souligne l'hypocrisie d'un rapport conjugal désormais
vide de sens. Auparavant, Antonioni a proposé une sorte de
parodie de ce méme parc atravers le décor de la chambre OU se
rencontrent Giovanni et Valentina. La jeune-fille est en train de
lire Les Somnambules de Broch et joue seule sur un sol en
damier, noir et blanco Giovanni s'approche d'elle, ils com­
mencent ajouer ensemble. Derriere eux s'affiche, sur le papier
peint, une scene du passé: une grande villa et un parc ou passe
une course de chevaux, des hommes en chapeau haut-de-forme,
des femmes élégantes, sur la gauche des collines, une grande
vallée avec une route et quelques voyageurs a cheval; plus a
gauche encore, une ville, une place pleine de monde, une sorte
de manege, une vue du cháteau Sforza, ancienne résidence des
Seigneurs de Milan, nous dévoilent Milan au XIX
e
siecle. Encore
Paysages urbains et nouvelles identités
une fois le contraste est subtil, il est juste esquissé. L'arriere-plan
ironise sur la fausse idylle de Giovanni et Valentina. 11 nous
reporte, mélancoliquement a l'ancienne comme a la nouvelle
ville, vers ce scénario urbain que nous avons visité avec Lidia
dans la premiere partie et, au passage, montre que les Gherardini
ne sont qu'une triste parodie de l'ancienne aristocratie.
Au cours de la scene finale, nOUs l'avons dit, un grand
parc, cette fois réel, apparaít comme par magie devant les deux
protagonistes, dans un contexte qui n'a rien de romantique.
Giovanni et Lidia quittent la villa, d' ou noUS les voyons sortir
vers la lumiere du jour naissant. Ils dépassent les derniers
vestiges de la féte (les musiciens, la sotte Maria Teresa qui pleure
sur l'épaule d'une amie un amour non partagé, peut-étre pour le
méme Giovanni), un long travelling les suit lorsqu'ils
descendent vers le parc qui s'ouvre devant eux, avec ses prairies
immenses et ses arbres encore enveloppés dans la brome
matinale. La caméra les accompagne en plusieurs travellings qui
les suivent ou les précedent. Apres les aveux de Lidia concernant
Tommaso, le couple s'assoit sur une marche et regarde l'immen­
sité du parco Dans le récit de Joyce aussi, la contemplation de la
nature accompagne la découverte que fait Gabriel de sa propre
inconsistance: il regarde par la fenétre la neige qui s'appesantit
sur tout, « sur les vivants et sur les morts". A l'inverse de
Gabriel qui comprend ami-mots, Giovanni, les yeux fermés, a
besoin que sa femme lui dise tour.
Le dialogue entre Lidia et son mari couvre vingt-six plans
(toute la seconde partie de la séquence) apartir du moment ou
ils se sont assis par terre: elle lui lit une vieille lettre d' amour que
Giovanni ne se souvient méme plus avoir écrite (( C' est de
qui ?» - « C' est de toi,,). Mais l'aspeet remarquable du montage
tient au fait que Giovanni est toujours pris sous le méme angle,
alors que les plans de Lidia ne cessent de changer. Apres les sept
premiers plans, ou tous deux regardent le parc, une premiere
plongée de trois-quarts nous montre Giovanni qui écoute.
Pendant la lecture de la lettre il revient au long de sept plans
filmés du méme point de vue et nous ne remarquons un petit
changement d'expression: d'abord curieux, il se fait impatient,
presque ennuyé, puis se montre consterné de n'avoir pas
reconnu ce qu'il avait écrit quelques années auparavant.
L'immobilité psychique, la pauvreté, l'ignorance, l'incapacité de
voir, d' écouter, de se souvenir, que manifeste le faux intellectuel
112
Antonioni. Personnage paysage
Giovanni Pontano, sont cernées par la caméra qui, atravers les
répétitions du cadrage, met en évidence l' étroitesse de son
horizon, tout en soulignant la richesse et la vitalité extra­
ordinaires de Lidia. Les neuf plans sur Lidia sont une sorte de
symphonie d'amour qui la lie ala caméra. L'appareilla regarde,
l'examioe, de profil sur l'arriere-plan des arbres, par derriere en
espioonant son décolleté et son épaule nue, de face, pendant
qu' elle lit encore, en utilisant un téléobjectif pour laisser dans le
flou les arbres du fondo La caméra montre les mains qui serrent
I
la lettre, en premier plan, puis de face et de profil, en contre­
I
I
plongée, jusqu'aux paroles fatidiques: «C' est de toi ... ».
C'est la fio. Les trois derniers plans oous montrent le
couple, toujours sur l'herbe, disparaitre lentement du film: il ne
reste plus que le parco Ce qui arrivera au couple n'important
plus, désormais les figures sont cachées derriere le tableau, les
personnages s'éloignent et nous les regardons sortir. Quel
rapport y a-t-il entre les deux parcs, celui du papier peint et le
«vrai »? Un rapport complémentaire et inversé, la meme
distance qui sépare la vie de sa représentation; sur la tapisserie,
la distance crée une impression agréable, le parc «réel» ne nous
offre que la triste exhibitian d'une fausse proximité.
La parodie du paysage, L'Éclipse
Dans L'Avventura, nous avons assisté a un boulever­
sement de la logique narrative propre a laisser se produire
derriere la scene, hors champ ou dans les interstices du montage,
quelque chose de différent. Un autre film de la «tétralogie»,
L'Éclipse, propose une vision amere, presque angoissante, du
paysage et de la nature dont la ville serait la caricature ala fois
perverse et séduisaote. J'ai signalé l'énorme champignon­
chateau d'eau d'un des quartiers de la banlieue romaioe, l'EUR,
symbole de la modernité et du nucléaire, qui préside ala sépa­
ration des deux personnages. Vittoria, apres la rupture, rentre
chez elle, les pins squelettiques qu' elle rencontre semblent an­
noncer ceux du Désert rouge et contrastent avec l' allure glaciale
des batiments en béton. Celui OU habite Vittoria est particu­
lierement laid, avec ses briques apparentes, avec sa voute grise
(labyrinthe ala Piranese, prison pour les personnages), avec ses
parois de verre, barriere invisible et moqueuse qui repousse les
visiteurs.
114
Antonioni. Personnage paysage
Il faut attendre que Vittoria pose sur une étagere une
pierre incrustée de fossiles pour saisir la douloureuse absence de
la nature. L' appartement de son amie Marta est une parodie de
mondes lointains, désormais perdus ou détruits par le tourisme;
les merveilleux couchers de soleil du Kenya sont réduits a un
papier peint mural, une patte d'éléphant sert de pied de table,
des photos d' Africains, une peau de zebre, les «Neiges du
Kilimandjaro» décorent les murs: l'univers africain, privé de
son mystere, est ramené a la fonction d'un décor domestique. Le
kitsch auquel l'usine a touristes réduit un vaste et mystérieux
continent triomphe dans ces pieces ou se languit la fille d'un
médecin c6lonialiste. Le paroxysme est atteint dans une
caricature de caricature d'une triste dérision: Vittoria, maquillée
en négresse, danse sur le lit en brandissant une sagaie. En
revanche, lorsque la fuite du chien oblige les femmes a sortir,
apparaít soudain une vaste et profonde nuit ou des étoiles sont
autant de lumieres jetées sur le cielo Le ciel? Non, un autre faux­
semblant, une étendue de réverberes a la lueur desquels les
femmes cherchent le chien qui, retrouvé, marche sur ses pattes
de derriere en une ultime parodie. Et pour finir le pire peut-etre,
cette file choquante, presque m e n a ~ a n t e , de mats qui grincent
dans le vent, comme s'ils imitaient le bruissement des feuilles
dans une véritable foret - une sombre et sarcastique foret
d'acier. Vitoria tente en vain de retrouver un paysage lors d'un
tour en avion, les vues aériennes ne signifient plus rien: nous
sommes loin de Un pilote revient, film dont Antonioni avait été
co-scénariste, loin de l'intense désir de maison et de terre que
suggéraient dans cette reuvre les prises de vue subjectives.
Mais L'Éclipse propose aussi l'effrayante redécouverte du
monde sans l'homme. Le moment le plus impressionnant est
peut-etre celui ou le film change de direction et prend une
tonalité de science-fiction tout a fait inhabituelle, qui sera
reconduite avec le film suivant. Nous retrouvons le bruissement
des feuilles, le vrai, dans la scene finale de L'Éclipse OU la ville
semble retourner a la nature, au silence, a la vie primordiale de
ses habitants qui, tels des animaux, rentrent chez eux. Dans les
cinquante-sept plans et les sept minutes qui constituent la
séquence finale, il ne se passe rien. C' est le lieu qui est le
protagoniste et qui, perdant sa qualification d'espace filmique,
redevienr lieu au sens le plus vague du terme, simple localité,
«Zone », aurait dit Tarkovski dont les grands espaces vides
Paysages urbains et nouvel1es identités
115
semblent citer Antonioni; ou encore «manque », comme le
dirait Wenders, qui a presque refait cette scene dans la séquence
initiale des Ailes du désir. Le cinéma revient a sa pure et simple
fonction, regarder, observer: il retourne a Lumiere, mais sans
Lumiere, c'est-a-dire sans l'étonnement ni la joie du premier
regard et avec, au contraire, la peur qu'éprouve celui qui a perdu
l'habitude de regarder.
Revenons sur cette séquence finale, apres que Vittoria et
Piero se sont quittés en se donnant un rendez-vous dont ils
savent qu'il ne sera pas respecté. La caméra se rend seule a
l' endroit convenu, le batiment en construction ou ils avaient
l'habitude de se rencontrer. Que voit-elle ? Tout et rien. Une
gouvernante poussant une voiture d' enfant, un tilbury qui passe
au trot, un bus d'ou descendent quelques passagers, le lecteur
d'un magazine dont la couverture évoque la guerre froide, une
femme qui s'impatiente a attendre. Viennent ensuite une
plongée sur des rues désertes, une voiture solitaire qui aggrave
ce sentiment de vide, au sommet d'un batiment géométrique
deux personnes qui regardent le sillage d'un avion, la maison en
construction ou Vittoria et Piero se retrouvaient, une pile de
briques qui évoque un petit Manhattan, un tonneau d'ou l'eau
ruisselle, des murs cachés par des échafaudages. Seules les
feuilles d'un arbre frémissant au vent et des fourmis sur un tronc
évoquent un reste de vie. La caméra, semblant a la recherche de
quelqu'un, parcourt les échafaudages puis fait un panoramique
sur l' eau qui coule. Rien ne viento La gouvernante va plus vite
avec sa poussette. Il fait noir. Les lumieres s'allument dans les
rues désertes. La caméra poursuit sa vaine recherche, un instant
elle semble s'attacher a une figure, a un homme agé, elle
s'approche de lui, dévoile ses orei11es, ses lunettes, puis, contre
toute attente, l'abandonne. La ville-nature réve1e ici l'opacité
meme du réel, un «panorama squelettique du monde» tel qu'il
était apparu dans le cinématographe de Lumiere. Avec, au
dernier plan, une explosion de lumiere: l'apocalypse, l'éclipse
ont déja eu lieu dans les images précédentes, dans la désolation
du présent.
Auparavant, lors du krach a la Bourse, tout le monde
s'agitait en premier plan, comme si les figurants voulaient a tout
prix entrer dans le champ, a la fois pour s'affirmer et pour
détruire la logique du film; des cadrages désordonnés, sans
arriere-plan, instaurent une jungle au creur de la ville moderne
117
Antonioni. Personnage paysage 116
et conferent une autre signification a la parodie du Kenya
esquissée dans une scene antérieure. La vraie jungle étant désor­
mais traduite en carte postale, il ne reste que la jungle métapho­
rique, la ville. Si voir signifie suivre un parcours, cette séquence
comme celle de la fin n'offrent aucun parcours, il n'y a plus rien
a voir, il ne reste qu'un «regard qui ne voit pas ». Les deux séries,
magnifiques, effrayantes, montrent la premiere une ville
débordante d'etres humains réduits a l' état de fauves blessés, la
seconde une ville désolée redevenue nature, lieu sans histoire.
L'hybridation entre cinéma et peinture, Le Désert rouge
Dans le dernier film de la tétralogie, Le Désert rouge, la
mise en question d'une figure essentielle de l'écriture cinémato­
graphique, la caméra subjective, souligne mieux encore la crise
du regard classique. La protagoniste, Giuliana, semble déséqui­
librée, un accident de voiture l'aurait bouleversée et, comme le
dit Ugo, son mari, elle n'arriverait pas a «s'accrocher», c'est-a­
dire a retrouver un comportement normal
2
• L'accident était en
fait une tentative de suicide et la crise de Giuliana, son refus du
monde «normal », seraient moins la conséquence que la cause de
<<!'accident». Qu'est ici la normalité? Que voient les person­
nages «normaux », et que voit Giuliana? A ces questions, un
film classique - basé, je l'ai dit, sur le principe de transitivité, OU
les points de vue sont distincts mais communiquent - répon­
drait en utilisant une caméra subjective qui, nous mettant «dans
la peau des personnages », nous aiderait a distinguer le «vrai»
monde du monde «halluciné ». Le Désert rouge brouille ces
reperes, tout y est incertain, tout se mélange, se subjectivise,
s'objectivise pour se subjectiviser a nouveau daos une sorte de
vision générale indistincte; la construction classique est ébranlée
aussi violemment que daos L'Avventura, mais pour des raisons
opposées. Dans ce dernier film, des failles, de petites fissures
laissaient entrevoir le monde sans l'homme, alors que Le Désert
rouge met en place un magma indéfini de regards, OU tout le
monde voit tout et OU personne ne voit rien: hallucination,
reverie, perception distraite ou attentive, réalité et métaphore
s'enchevetrent; on ne saurait dire OU l'une s'arrete ni OU
commence l'autre, tout est semblable. Le générique se construit
sur une série de plans flous, fixes ou mobiles, dont le décor,
jaunatre, ne représente rien de précis. Cheminées, tuyaux
Paysages urbains et nouvelles identités
tordus, entassements de matériaux semblent - par le meme effet
de brouillard qui cachait a moitié la citerne dans Le Cri - a la
fois distants et proches, voilés par une prise de vue au
téléobjectif sans mise au point. Apres le générique, une énorme
cheminée lance des flammes dans un grondement aussi régulier
et rythmique que le serait la respiration d'une créature vivante;
une explosion de lumiere et de bruit, véritable hiérophanie,
manifeste la puissance et la sacralité d'une nouvelle divinité qui
n'a rien de divin mais qui, a mi-chemin entre culture et nature,
constitue un paradoxe, un mythe rationnel, le mythe de la
technique qui devrait pourtant etre par définition sans mythes.
Menac;:ante, l'apparition est aussi éblouissante.
Antonioni construit ici une sorte de catalogue des
symboles du monde contemporain. D' abord, avec une énorme
tour de refroidissement qui, occupant le centre de l'écran,
domine le paysage de sa masse ronde et griseo Un panoramique
nous découvre, derriere cette masse, une autre tour plus
lointaine. Les tours, fausses collines, forment une nature
artificielle ou l'homme est «jeté» comme un poisson dans un
aquarium. Les premieres images inversent les signes ou les
accouplent de maniere incompatible, le panoramique s'acheve
sur des passants et de petites voitures garées au loin, le long de
la route, la démarcation meme entre routes et rivieres, entre eau
et terre, devient tres vague. Des ouvriers en greve manifestent
pres de l'usine. Des carabiniers encadrent un homme. Est-il en
état d'arrestation? Non, c'est un «jaune» qui va au travail sous
la protection de la police. Pendant qu'un haut-parleur lui
reproche sa trahison, l'homme s'avance seul dans l'usine, qui
prend l'allure d'un organisme vivant avec ses grosses machines
en mouvement et sa petite pelouse, ultime coin de natme. A
l'extérieur, devant l'usine, une jeune femme, filmée de dos,
marche au milieu de la foule. Nous l'avions vue avec un enfant,
nous n'apercevons maintenant qu'un manteau vert et des
cheveux blonds, seules couleurs vives dans ce magma de gris
terreux. Elle s'approche des grévistes, demande a l'un d'eux son
sandwich, déja entamé, qu'il lui donne. Voici de nouveau un
geste irréfléchi, mélange de deux codes opposés, une demande
d'aide de la bourgeoise a l'ouvrier, le désarroi et la solidarité. La
femme fuit comme un animal effrayé et va dévorer avidement le
sandwich derriere un buisson calciné, mort, planté au milieu de
la boue. Essoufflée, elle se cache pour manger comme une bete
Antonioni. Personnage paysage 118
traquée, tout son comportement participe autant de l'animal que
de l'humain. De fait, Giuliana, personnage paradoxal, est un
animal tres civilisé qui vit dans une foret artificielle.
La technique, au lieu d' exalter la rationalité, pousse le
rationnel vers les ténebres, elle reconduit l'homme a son état
bestial, le renvoie a une panique animale, au désir de fuir des
forces incontrolables, comparables a celles qui effrayaient les
hommes des cavernes. La conduite de Giuliana, nous le verrons
tout au long du film, est une contrefa\on de l' état de nature,
l'homme moderne, terrorisé, erre parmi les forces inconnues du
monde scientifico-industriel.
Giuliana s'arrete pour regarder autour d'elle, la caméra
nous offre quatre plans subjectifs qui ne sont pas sans rappeler
les films d'horreur (Antonioni prend souvent comme point de
départ des images tres typées qu'il détourne ensuite), en
alternance avec trois points de VUe sur la femme, de plus en plus
effrayée. Derriere elle pointe, au loin, la grande cheminée, le
dieu profane auquell'homme ne Cesse d'apporter des sacrifices
comme le suggerent les flammes qui, jaillissant de loin en loin,
rappellent que rien n'échappe au monstre. L'idée s'impose alors
que la femme tente d'échapper a un regard surplombant. Les
quatre plans subjectifs sont bizarrement monochromes, ils
tiennent de l'hallucination, qui n'est ni grise ni colorée, et
montrent un paysage miniaturisé, entre noir et gris, OU sur­
nagent des restes misérables, souvenirs de couleurs éteintes,
petites collines, tas de cendres, déchets métalliques, tuyaux,
barres de fer tordues, grises et brillantes, cendres fumantes.
S'agit-il de déchets industriels ou d'une annonce du futur? Qui
regarde ?Ríen n' autorise a répondre et c'est bien cela qu'Antonioni
met en cause, l' articulation entre les différents points de vue,
entre les diverses configurations du regard. Cette vision a tous
les caracteres d'une hallucination, mais elle n'est pas hallucinée
puisqu' elle persiste apres le départ de la femme. Giuliana n' était
I -clonc pas la seule a voir cet univers de déchets. Son point de vue
, aurait-il transité ailleurs ou serait-il resté «collé» a la caméra?
L'incertain rapport entre hallucination et réalité, qui préoccupa
également Pasolini, va nous suivre tout au long du film, il est
l'une des questions que pose Le Désert rouge dont le titre meme
montre le confli!!ntre voir et ne pas voir, entre vie et mort, entre
les couleurs vives dél'llldustne etleS couleurs monochromes de
la réalité.
119
Paysages urbains et nouvelles identités
D'autres réalisateurs se souviendront de la le\on, en
particulier Tarkovski dont Stalker (1979) est, en partie, un
remake du Désert rouge; et peut-etre également Ridley Scott car
Blade Runner (1982) s'ouvre sur une vue du Los Angeles de
2023 avec ses immenses cheminées flamboyantes. Mais les plans
dont je parle s'inspirent eux aussi d'un film antérieur, ils
renvoient a Metrapalis (1926): entrant dans l'usine, nous
apercevons des ouvriers devant une horloge de pointage. A
l'inverse toutefois des ouvriers de Lang, ceux d' Antonioni ne
sont pas épuisés, ils controlent tranquillement les instruments.
A l'intérieur de l'usine triomphe la couleur qui était
bannie au dehors: grands tuyaux jaunes et oranges, bouteilles de
gaz bleues et vertes, machines violettes, énorme citerne couleur
rouille, jet de vapeur dont la blancheur étouffante envahit
l' écran. Antonioni atteint ici un étonnant niveau d' étrangeté, il
pose la couleur la OU il n'y a pas de vie, les tuyaux qui
transportent des substances inconnues ne seraient-ils pas les
arteres d'un nouvel etre vivant? Soulignant le paradoxe,
Antonioni note, non sans amertume, que le monde artificiel
peut avoir «une beauté originale qui n' appartient qu'a lui" 3,
Le contraste ne cesse de s'affirmer. Ugo, mari de
Giuliana, et son ami Corrado cherchent des ouvriers, ils
téléphonent a plusieurs entreprises de la région, mais pendant
ceS appels, les propos tenus importent moins que les paysages
qu'on aper\oit depuis les fenetres. De la premiere on voit deux
immenses spheres d'acier qui occupent tout l'espace, de la
seconde, deux pins secs, déja morts: le nouveau paysage
métallique s'impose tandis que le vieux monde végétal se meurt.
Paradoxe, la rue OU Giuliana veut ouvrir un magasin, teinte en
ocre et gris, est presque monochrome et les fruits d'un
marchand ambulant sont également gris. Si L'Avventura
propose un film dans le style de Cézanne, Le Désert rouge est
tourné a la maniere de Morandi, la déperdition de la couleur y
exprime le rétrécissement du monde réel face a l'explosion
brutale de la nouvelle réalité artificielle. Quand Giuliana et
Corrado font l'amour, la chambre d'hotel prend peu a peu les
teintes désolées et mortiferes de Morandi. Les personnages
d'Antonioni se déplacent dans un espace virtuel qui n'est ríen
d'autre que l'espace d'hier maintenant assassiné. Nous avions
traité L'Avventura comme un «policier a l'envers ", Le Désert
rouge est une enquete sur un homicide en cours, le désert nait
120
Antonioni. Personnage paysage
des couleurs qui tuent (Antonioni avait fait peindre en blanc une
partie de la pinede) 4.
Considérons la séquence de la rue « morte ». Elle part
d'un mur gris vert, écaillé par l'humidité qui, remplissant tout le
champ, crée un effet « tableau» qui se prolonge sur l' ensemble
de la scene. Corrado descend de voiture et se dirige vers la route
a laquelle une couleur gris céruse, une perspective tordue,
l'absence de mouvement, une extreme propreté donnent les ap­
parences d'une toile peinte. Extérieur et intérieur se confondent
dans cette séquence, comme dans d'autres passages. L'extérieur
est peint, voire décoré de fleurs, l'intérieur est mal entretenu,
souvent sale et vide. Au fond de la rue, un dernier cycliste
s'éloigne en silence, le paysage est maintenant mort, la scene
peut commencer. Apres une conversation entre Corrado et
Giuliana a l'intérieur du magasin, scene OU la jeune femme
bouge encore de désordonnée, presque sauvage, au point
de déconcerter la caméra contrainte a de brusques sauts pour la
retrouver la OU elle ne devrait pas etre, les deux personnages
sortent et regardent vers le haut. Un journal tombe aux pieds de
la femme pour etre ensuite emporté par le vent, comme le
journal qu'on a vu dans L'Avventura. Mais la feuille, dans ce
dernier film, suggérait la présence, sur la mer, d'une force mys­
térieuse, tandis qu'ici le journal n'est plus qu'un reste presque
archéologique. On peut en dire autant du chariot de fruits: le
saut brutal du téléobjectif au grand angle brouille les points de
VUe. Que voit Giuliana? 11 est difficile de le dire. Parfois ce n'est
pas son regard qui est flou mais le nótre, la syntaxe
cinématographique courante est inversée.
Alors que Giuliana et Corrado partent a la recherche
d' ouvriers, surgit sur la prairie aride et nue une maison entiere­
ment noire, des murs jusqu'au toit. 11 ne s'agit ni d'un plan
objectif, ni d'une vue subjective et plus loin les fleurs indécises
qu'on devant la maison de l'ouvrier se rapportent a
notre point de vue, non a celui de Giuliana. Dans un ouvrage
publié en 1965, Pasolini pensait déja au brouillage des points de
vue qui prend aujourd'hui une signification différente de celle
qu'illui avait d'abord attribuée, il ne s'agit plus de la vision d'un
« protagoniste névrotique... remplacée en bloc» par la vision
« délirante d' esthétisme» 5 de l'auteur. Je crois qu'il faut plutót y
voir une réf1exion lucide, cruelle peut-etre, sur l'échange entre
subjectivité et objectivité, qui trouve sa correspondance dans
Paysages urbains et nouvelles identités
121
l'effrayante confusion, typique du monde moderne, entre
l'homme et l'animal, la technique et la nature, le réel et le virtuel,
la vie et la mort. Ici, tout est a la fois vrai et faux, subjectif et
objectif, tout est présenté de maniere réaliste mais invrai­
semblable, inauthentique. Les personnages bougent dans un
paysage d'auteur, d'un auteur tel que Morandi, qui peignait des
décors et des objets morts. Le réalisateur ne s'identifie pas a son
hérolne « névrotique» puisque la caméra ne privilégie pas le
point de vue de Giuliana - c' est meme le contraire, Giuliana fuit
la caméra comme elle fuirait un ennemi, il s'agit d'une véritable
lutte entre la protagoniste et la caméra.
La séquence de l'excursion a la campagne est a son tour
une parodie moqueuse (de la Partie de campagne ?). Corrado se
plaint de la dégradation du paysage, que nous pouvons observer
tandis qu'il l'évoque. 11 s'agit cependant moins d'une dégra­
dation que d'une véritable réélaboration picturale. Corrado
s'arrete sur le bord d'un étang boueux, couvert d'une couche
blanchátre, et y jette une pierre pour s'assurer qu'il s'agit bien
d'eau et non de peinture: il se veut sain d'esprit, mais un
monde qui a l'air peint. Lorsque Corrado va rejoindre Giuliana,
la caméra l'abandonne, suivant un procédé courant chez
Antonioni, pour s'arreter sur un nouvel étang, cette fois-ci de
couleur jaunátre. La rencontre avec les autres amis a pour
arriere-plan un étang immobile, couvert de mousse: un plan
bref et soudain remplit l'écran de céruse, comme s'il s'agissait
d'une palette (caméra subjective ou caméra objective?) et tout
de suite apres Corrado entre dans le champ. Qui regardait?
Ici encore, comme dans L'Avventura, le montage ne nous
permet pas de construire une structure spatiale compréhensible.
Vus de la fenetre, les bateaux proches des arbres cassent toute
perspective. Le temps aussi bien que l'espace sont privés de
direction. L'absence de perspective empeche de situer le sujet
qui regarde et également le personnage de trouver sa place dans
le monde.
En somme le monde que nous voyons n' est ni celui de
Giuliana (car dans ce cas-la elle serait peintre), ni celui que filme
la caméra (le film n'est pas un documentaire), ni celui d'un
« esthétisme délirant». 11 ne s'agit pas non plus de ce
les autres personnages, car ils semblent ne jamais
regarder. La lutte entre Giuliana et la caméra réalise une hybri­
dation entre peinture et cinéma, entre les images analogiques et
123 Antonioni. Personnage paysage
122
ette image presque virtuelle qu'est Le Désert rouge. Nous ne
sommes pas encore dans le virtuel dont Antonioni fera usage
Gvec Le Mystere d'Oberwald (1980), mais nous ne sommes plus
dans l'analogique, puisque meme si la couleur reste
photographiée de traditionnelle, elle est remaniée a priori
a travers une modification du décor (la rue «a la Morandi ", la
maison carbonisée... ). Ou nous trouvons-nous, alors?
Caméra subjective et
I peinture et cinéma se contaminent, Prod.uisant une nouvelle
¡ forme d' écriture qui effraie
o
ero'fascine a la fois puisqu' elle ,
,
-"demeure indéchiffrable. La définition que o rais pour
cette forme de représentation est celle @'1ryí ridatio!!.. a co­
e

L existence entre peinture et cinéma ne produrt pas en fait une
alliance paisible, Antonioni semble croire qu'il n'y a pas de
transaction possible, de compatibilité entre les arts, pas
davantage qu'entre les différents univers' co­
existent autour de nous. Le Désert rouge est n film chimere n
film qui méduse le spectateur, un communiqué qm n a nen a
dire, un miroir qui ne renvoie pas d'image. Ce caractere
monstrueux fait du film une ceuvre surprenante, une relecture
savante du paysage, une critique de la culture et du savoir. Le
savoir, qui distingue compétences et domaines, respecte la
spécificité de chaque sphere, mais suppose un équivalent
général, le langage, gráce auquelles hommes se comprennent au
moins approximativement. C' est cela, le langage cinémato­
graphique, qui vient a manquer dans le film ou ne restent que la
vision, les visions, les différentes perceptions, proches et
infiniment éloignées. Par la le concept meme de savoir se voit
bouleversé, l'hybride nous avertit de la précarité des
classifications.
Comble d'ironie, une plage rose et ensoleillée, une anse
marine, seuls paysages traités sur le mode documentaire ou
touristique, illustrent un conte que Giuliana invente pour son
enfant. La pluralité du monde se dévoile a travers ce récit
métaphorique, ou, contrairement a la coutume, le Moi du héros
n' est pas central.
Le Désert rouge, disait Godard, est « un film sur le monde
otal, et non sur le monde d'aujourd'hui» 6. On pourrait
ajouter d'un monde réel en train devenir irréel.
Plus tard, dans -7e-Mystere erwald, réalisé é ectroni­
quement, la magnifique chevauchée de la reine (Monica Vitti)
Paysages urbains et nouvelles idéntités
sera une longue exploration du paysage et des couleurs: herbes
et arbres, vetements, cheveux de la reine changeront de couleur
au fil de la course. Le travail d' Antonioni rappelle ce
qu'Eiseinstein avait prévu et réalisé dans la scene finale de son
dernier film, Le Complot des boyards (1945), un traitement des 1
couleurs qui, loin de saturer les personnages, les dépassait et
devenait un simple élément du discours. Avec la couleur et
l'image, Antonioni ne voulait pas substituer un nouveau monde
a celui qui l' entourait mais reprendre le tres vieux probleme du
rapport entre l'homme et l'univers. 11 entendait ainsi \
que les images ne sont pas la réalité, 'iiIais un "disc()urs_sur la
et suffit de vouloir pour se
representa11On.
Notes
1. Miehelangelo Antonioni, Finalmente comincio a capire, Valverde,
Catania, Girasole, 1999, p. 15.
2. lei, Antonioni reconnait ne pas etre suffisamment clair dans le
film, au fond l'ineertitude eonstitue toujours une earaetéristique
fondamentale de son oeuvre. Voir Fare un film, op. cit., p. 252.
3. ¡bid., p. 82.
4. Pour une seene du film, Antonioni avait fait peindre en blane une
partie de la pinede de Ravenne, puis il renon<;a a tourner ee
passage, au grand désespoir du produeteur. ¡bid., p. 82-83.
5. L'Expérience hérétique, op. cit., ibid.
6. Jean-Lue Godard, «La nuit, l'éclipse, l'aurore. Entretien avee
Miehelangelo Antonioni», Cahiers du cinéma, n° 160,
novembre 1964.
'.
¡¡II
I!
I1I
LA PERTE DU PAYSAGE
U n film ala maniere de Cézanne, L 'Avventura
N ous avons vu, en suivant les films d' Antonioni,
comment le cinéma avait mis en crise l'espace mythique,
confronté l' ombre du mythe aux lieux sans mythe, donné
naissance a un regard nouveau. La notion « d' ceuvre ouverte »,
~
proposée par Eco, appliquée par:· Chatman a-Arifonionll,ne
suffit pas pour cerner la multiplication des regards dans
L'Avventura ou, le regard unique, central dans nombre de
fictions, fait place a des yeux innombrables. Le r e g a r d ~ ]
d' Antonioni n' est pas seulement ouvert sur les possibilités de
sens, il trouve son sens meme dans l'écart entre voir et regarder
et par la redéfinit la position de l'homme au sein de l'univers.
La découverte d'une visibilité du monde conduit directe­
ment a la crise de l'homme contemporain qui prend conscience
de sa position périphérique, de son insignifiance, du caractere
factice de son identité. Gn pourrait comparer cette révolution a
ceBe que Cézanne provoqua en peinture. Ce1ui-ci disait a
Gasquet que personne n'avait jamais vu la Sainte Victoire. Les
habitants du lieu, plongés dans leur «inconscient utilitaire »,
savaient tout de cette montagne sans etre jamais arrivés a la
regarder directement, mais lui la voyait de plusieurs manieres,
non pas successivement, mais simultanément.
92 Antonioni. Personnage paysage La perte du paysage 93
Avec Antonioni se produit quelque chose de comparable.
L'abandon de la forme filmique traditionnelle, le refus de nouer
l'espace autour du narrateur-spectateur, l'absence d'un sujet
unique, central, nous permettent d'entrevoir, derriere nos
stéréotypes, la nature ou du moins son ombre fugitive. Comme
dans la peinture de Cézanne, ce qui apparait ici n' est pas une
autre figure opposée aux précédentes, mais une série indéfinie de
possibilités.
-o~ L' art, disait Klee, ne reproduit pas mais « rend visibles les
choses" et la remarque peut s'appliquer a L'Avventura qui
prend pour themes le sa e et la découverte du visible.
[
Dans la premlere paitÍe ti 1 m, e ong e isode de la
~ ' disparition d' Anna marque la rupture du rapport entre l'homme
et le monde. Le sujet qui lui donnait forme en le regardant n'est
n désormais plus la et le monde, cessant d'etre un kosmos struc­
\: turé, devient kaos, rassemblement confus de choses et d'événe­
t ~ ments. Simultanément, ces deux termes changent de sens: le
~ - k o s m o s n'était pas harmonie de l'univers mais fiction produite
par un sujet qui se croyait tout-puissant et central tandis que le
kaos devient ouverture effective du monde car, une fois abolie la
centralité de l'homme, la nature retrouve son autonomie et
s'impose sur l'écran. Le kaos a une valeur positive, heuristique
et le kosmos une valeur négative, limitative.
En effet, pendant l'inutile voyage de personnes aussi
superficielles que Sandro (Gabriele Ferzetti) ou Raimondo
(Lelio Luttazzi), se produit une expérience grandiose: la ren­
contre avec une force archaIque, primordiale, qu'ils ne voient
pas, mais que la caméra entrevoit, en se glissant, a coté d'eux,
jusqu'au seuil du monde visible, jusqu'aux confins au-dela
desquels on ne peut aller, la Ol! se devine une autre présence
impénétrable. Découverte de l'altérité du monde, du monde
sans homme et sans Dieu, l' expérience renverrait a l'image
archaIque, ensevelie dans l'inconscient, reniée par la culture
rationnelle moderne, connue pourtant des spécialistes de la
mythologie grecque: Dionysos.
Tel est bien le sens général du terme « Avventura ": aller
jusqu'au seuil de l'inconnu, pour ensuite revenir en arriere.
Anna (Lea Massari) devient une figure double, polysémique.:
d'un coté, elle est l'exemple de I'individu contemporain qui a
perdu son rapport avec le monde, elle le montre par son
inquiétude, son mécontentement, son instabilité; de l'autre elle
est, par sa sensualité, sa sensibilité qu' elle ne sait pas exprimer,
une métaphore de ce que cet etre a perdu: la plénitude et
l'intégrité du sentir. Ainsi le film, surtout dans sa premiere
partie, assume-t-il la couleur d'un mythe sans mythe, la
disparition d' Anna pourrait meme etre lue comme le mythe
d'une Proserpine lalque, née apres la perte du sacré. Proserpine
avait été enlevée pour devenir reine des enfers (le mythe est
justement situé a proximité de la Sicile) et la disparition d'Anna
se joue comme un enlevement pour ceux qui ne savent voir que
le négatif, le manque, dans un monde que les dieux ont depuis
longtemps abandonné (l'apparition de la Bible a un certain
point, dans les mains du pere d' Anna, est tres significative a ce
propos). Anna est donc un symbole au sens classique, une image
double, une condensation d'instances contradictoires. Meme sa
courte présence dans le film suggere que ce qu' elle signifie est
aussi fugitif que sa figure.
Des son début, le film est parsemé d'indices de perte et de
signes d'une mystérieuse présence. Dans le prologue déja on
entend le pere d' Anna, ancien ambassadeur (Renzo Ricci),
parler avec un gardien de la villa et se plaindre de l'avancée de la
ville: « Si l' on pense qu'il y avait la un bois ! " Apres cette phrase
intervient un plan sur Anna qui apparait pour la premiere fois
dans le film. Ce raccord offre tout de suite une premiere
indication de lecture: la jeune filie est associée a la perte du
paysage. Le bois, on l'a vu, est le lieu sacré par excellence dans
la culture classique et l'avancée de la ville préfigure ici non
seulement <da liquidation des faunes» (dont parlait Schiller)
mais bien l'élimination du bois lui-meme, de ce lieu Ol! l'on
rencontrait la nature comme totalité, et comme mystere (Eleusis
était dans un bois). Dans ce début de film, Ricci semble une
sorte de divinité saturnienne dont le désarroi manifeste montre
la fin d'un monde, d'une ancienne culture. Ce sera lui en effet
qui, plus tard, prendra la Bible dans ses mains.
La relation entre theme et style s'intensifie avec la
disparition d' Anna. Lorsque les excursionnistes s' approchent de
Lisca Bianca, un autre indice signale une présence mystérieuse,
dans la scene Ol! Luttazzi jette le journal dans la mer comme
dans une poubelle (mépris de l'homme économique pour
l'environnement et pour l'immensité sacrée), mais un vent tres
fort entraine la feuil1e, révélant l' existence d'une force
supérieure, invisible, qui les arrachera de leur monde; c' est ici
95 94 Antonioni. Personnage paysage
que l'Avventura commence. Pour ne pas parler du «requin»
qu'Anna dit avoir vu en se baignant; elle qualifiera ensuite sa
remarque de «sottise », mais nous avons apen;u une nageoire
sortant vaguement de la surface de l'eau; peut-etre n' était-ce
qu'un dauphin, mais cette présence inconnue devient effrayante
du point de vue des personnages. Les restes préhistoriques de
Panarea sont autant de traces de vies lointaines: Corrado, quand
il est sur l'ile, examine attentivement la poignée d'une amphore
comme si elle avait un lien avec la disparition de la fille, ou
comme si elle 1'intéressait davantage que la recherche d' Anna.
r
Les yeux entre-temps se multiplient. Quand les excur­
sionnistes arrivent a Lisca Bianca, un plan a forte connotation
subjective montre l'approche du bateau depuis l'ile OU pourtant,
nous le savons, il n'y a personne (les personnages ne rencontrent
qu'un berger qui dit arriver de Panarea). Le plan suggere que
rile elle-meme regarde. De tels plans sont récurrents dans la
séquence, ils font penser a des vues subjectives sans sujet, figures
paradoxales qui installent un observateur virtuel a une distance
indéfinissable, comme si le lieu meme regardait ces personnages
qui ne sont pas des personnages. Ceux-ci manquent d'ame,
presque de corps et leur identité ainsi que leur apparence
physique sont si médiocres que l'on croit voir en eux des
simulacres.
Dans la séquence de la recherche d' Anna, les regards des
personnages se croisent rarement: au premier plan d'un visage
occupé a observer succede souvent un plan sans rapport avec le
précédent, différent tant par son éclairage que par son arriere­
plan; les personnages ne sortent ou n'entrent pas au bon
moment; la caméra part d'un plan vide, pour ensuite découvrir
par un panoramique un personnage occupé a regarder; ou alors
elle le laisse hors champ pour s'attarder sur les rochers ou sur la
mero Les ruptures de champs ne manquent pas, nous faisant
trouver un personnage a un endroit différent de celui OU nous
l' avions imaginé. Antonioni meme, a propos de ses «erreurs de
grammaire», dit: «Je les fais expres, parce que je pense ainsi
obtenir davantage d'efficacité. Par exemple, grace a une
utilisation non orthodoxe du champ-contrechamp, a des erreurs
dans la direction des regards ou des mouvements 2.» Nous
trouvons des caméras subjectives fausses ou décalées comme
celle de Corrado regardant la mer et le ciel, avec une caméra
subjective qui part en retard, créant un décalage temporel
1
La pene du paysage
évident (une sorte d' overlapping editing). Le temps s'agglutine,
la durée est incertaine, elle semble ou tres longue ou tres courte.
L' espace lui aussi est confus: la petite ile a l' air perdue au milieu
de la mer, mais parfois on voit tout un archipel proche qui est
tantot immense, tantot minuscule. La lumiere ne raccorde pas
dans les champs-contrechamps: a un plan rapproché de Sandro
fait suite un contrechamp de Claudia sous un ciel différent, plus
sombre. Ici l' emploi du champ vide au début du cadrage se
perfectionne, pour désorienter notre perception du temps, car
si, d'ordinaire, un champ vide marque un intervalle de temps,
son emploi continu dans une meme scene rend la linéarité
chronologique incertaine. La construction de l'espace et du
temps est fragmentaire, indéfinie, elliptique, elle produit une
impression d'égarement OU s'efface toute perspective. Bref, ces
dislocations continuelles, ce montage moins elliptique que
systématiquement non coordonné, donnent le sentiment que
l'ile est hantée par des yeux, que s'y joue un point de vue
multiple, irréductible a l'unité, .ll.?cre ard 01 tro e, multiforme.
Ici commence la dissolution (fu regard"aáuieur ans le cinéma
d' Antonioni. Si jusqu'a présent nous avions assisté a une ,
prééminence de l' espace par rapport a 1'histoire, dorénavant
nous trouvons aussi une multiplication du regard, a travers de
fausses caméras subjectives, de faux raccords, des perspectives
tordues qui multiplient directions et sujets. L'auteur n'est meme
plus nécessaire, la poétique et la thématique commencent a
paraitre superflues, dans cet éclatement qui reflete la crise
d'identité de la culture contemporaine. Le regard antonionien
commence a aller au-dela d' Antonioni meme, l'homme semble
désormais égaré face a la complexité des phénomenes.
Ce regard multiple prend possession du film pendant la
séquence de la recherche d' Anna, comme si les observateurs
mystérieux étaient des entités archa'iques, distantes, faibles mais
encore existantes. On pourrait dire qu' Anna a été absorbée par
le paysage, qu'elle s'est cachée afin de voir ce qui se passe quand ?
elle n'est pas la, comme ce fut le cas de Towers, dans le récit déja
mentionné de Quattro uomini in mareo Ou bien, elle est cachée
dans le dessin du film, parmi les plis du montage, comme dans
ces jeux OU il s'agit de découvrir la petite silhouette d'indien
dessinée parmi les lignes d'un paysage. Wittgenstein, cité
plusieurs fois par Antonioni, proposait cet exercice pour
montrer que voir et interpréter sont la meme chose 3. On
97
96
Antonioni. Personnage paysage
pourrait meme penser qu'Anna est entrée dans le paysage qui, a
partir de sa disparition, prend une violence inattendue: la
premiere phrase prononcée apres sa disparition est celle de
Giulia: « Le temps est en train de changer ». Phrase qui n' est pas
aussi « banale» que le prétend son mari Corrado. La cOlncidence
entre le changement de temps et l'absence d'Anna renforce le
sentiment d'une présence qui ne se trouve pas seulement
derriere la caméra mais également tout autour. Dorénavant, plus
les autres personnages s'acharneront achercher Anna, plus ils se
trouveront face ala puissance de la nature, ason impétuosité
tyrannique marquée par les flots, le vent qui trouble les visages,
les rochers qui tombent al'eau, le bruit des ondes dans le ressac
du grand canal, les nuages qui font varier sans cesse la lumiere
du paysage. La violence destructrice de la mer et de l' orage,
l'agitation générale, sont précisément la composante diony­
siaque de la nature que les personnages ne voient pas ou qu'ils
ne voient que sous sa forme figurale, l' éclipse d' Anna, cherchant
en somme, sans le trouver, ce qu'ils ont sous leurs yeux. Mais
qu'est-ce que la caméra voit, au-dela des divagations de figures
éparpil1ées en quete d'un « graal» qui est a leur portée ?
La nature est ce que nous ne pouvons pas voir. Imbus de
culture, nos yeux ne peuvent pas al1er au-dela du savoir meme.
Et pourtant je crois que, dans ce film, le cinéma est al1é jusqu'au
r seuil du visible, jusqu'aux frontieres entre culture et nature. Il y
, grace a une utilisation fine du montage qui ne détruit
1 pas la séquence classique mais l'ébranle juste un peu, créant des
I interstices par lesquels le voile de la représentation semble se
I
déchirer, pour nous laisser a peine entrevoir, ou meme juste
I
imaginer, ce qui est derriere. Peu a peu, le point de vue du
narrateur central est démembré.
Ces interstices ouverts dans le visible sont les failles a
travers 'iesquelles le' le
de « nature », s'introduisent
dans le filñt Qu'est-ce que la nature, dans le cinéma d' Anto­
nioni? Je vais essayer, plus tard, avec Blow up, de reprendre ce
theme; pour l'instant, nous nous limiterons a remarquer qu'ici
• la nature n'est visible que de fa¡,;on négative et en tant
@7
\. qu'incertitude. La nature est la multiplicité des points de vue,
elle est le sacré en tant que résistance du monde a la perspective
i centrale que l'homme voudrait imposer.
La perte du paysage
Cltf)! rr
9
a'''1
Dans l'épisode du berger, nous percevons, toujours avec
une ironie anthropologique, le choc de cultures désormais
profondément éloignées. La scene ou il parle anglais aux
excursionnistes et décrit sa famille fait référence a un autre
moment du cinéma de Rossellini: l' épisode de Stromboli, ou les
bergers que Karen (Ingrid Bergman) trouve si primitifs parlent
tres bien anglais. Mais si chez Rossellini la rencontre est
tragique, ici elle est au contraire rendue amerement comique par
l'incompréhension qui caractérise les dialogues. Ainsi, par
exemple, le matin Sandro demande au berger: « Qu' est-ce que
vous faites debout si tot?» et l'autre répond: « Cinq heures du
matin, vous
Ce \regard pol')!.tro1!e" qu' on le lise en termes semlO­
logiques, symboliques voire mythiques, souligne la crise qui
afflige la représentation, l'affaiblissement de la forme en perspec­
tive et du montage qui assurent la correspondance entre les plans
et les champs différents, le manque de corrélation entre voyant
et vu, entre sujet et objeto Le monde n'est plus un objet repré­
senté. C'est pourquoi, j'ai montré que dans cette séquence, il n'y
a meme plus un monde, un kosmos. La nature ne se manifeste
qué- C' est un rasseffibTe-iñeñtde de
c1eT,Cíe mer, de vent, un vent continu, violent, telle la trombe
d'air qu'Antonioni aurait voulu filmer mais qu'un marin
« coupa» en pratiquant un exorcisme qu'il tenait de son pere. Le
paysage de L'Avventura est un r:jjeau déchiré, pour employer
une métaphore ala Hitchcock: l'image peinte, controlée, appri­
voisée par la culture s'est comme lacérée et, a travers les fissures
du montage, on ressent le souffle de l'inconnu. Métaphori:;
quement le vent bouleverse le montage du film aussi bien que les
cheveux des personnages.
L'Avventura est d'ailleurs, comme le dit le réalisateur, le
film de la plus grande ouverture, de la découverte des possibles:
« Mon probleme était autre, comment raconter la vérité du film
et en meme temps faire taire les autres vérités qui surgissaient en
marge, qui poussaient avec autant de force? Comment prendre
en considération les unes en tant que mesure des autres 4 ?»
Considérons une autre séquence: celle de la ville déserte
de l' Ente Riforma, ou Sandro et Claudia passent pendant leur
voyage de recherche en Sicile. Ici encore, il ne s'agit que de sept
plans remarquables par leur grande efficacité dépaysante. Dans
la ville déserte personne ne regarde, et pourtant, tout au long de
99
t \ .J I '
,- I'YAIb" c)\c.O
98 a Antonioni. Personnage paysage
/fa scene, nous avons l'impression d'espionner ou d'etre
l, espionnés, et les personnages éprouvent le meme sentiment.
, Les «possibles» constituent ici le i2nd mag!!!,atique et
lequel les figures se dessinent comme en
surimpression tant leur identité vacil1e achaque photogramme.
Les «autres vérités» possibles du film, dont parle le réalisateur,
ne deviennent pas un pur néant, elles ne sont pas confinées dans
le domaine du non-etre mais continuent a agir aux frontieres de
l'image, le hors champ n'ayantEmais été et
[ de tout incertain. Antonioni essaie
de saisir chaque événement dans sa forme encore indécise,
ouverte, pour le laisser ensuite fluctuer parmi les démaillages du
montage.
Le succes extraordinaire, inattendu, de ce film pourrait
etre attribué au fait qu'il correspond, meme si c'est de
indirecte, au désir de voir le cinéma créer une mythologie
moderne - c'est du moins ce que Bazin disait a propos du
r- western. L'A7,Jventura n'est pas un film profane. 11 n'efface pas
',., le conce
p
. t de s. a,cré,'"ne renonc.e.,. pas a.cette création de mythes si
\ importante pour assurer le triomphe du cinéma au xx
e
siecle, le
I film réintroduit le mythe en forme négative, en tant que
j
bouleversement, en tant 'qu'é'g;tremémaañs un monde OU il
désormais impossible de s'égarer. La nouveauté de
cette reuvre consiste peut-etre dans le fait qu'el1e propose un
ancien sujet, déja connu de l'homme méditerranéen, l'expé­
rience de la panique et de la sacralité du monde, mais sous la
seule forme désormais possible dans un univers que la technique
a désacralisé: la forme de l' aventure. Breve ouverture, aveugle­
ment temporaire, L'Avventura est apparition irregardable d'une
proximité, une déchirure tout de suite refermée, oubliée par ces
hommes ou mieux, par ces ex-hommes et ces ex-personnages.
L'Avventura marque l'accomplissement de ce qu'on pourrait
",1,. a. la
'\ d1re le gramie1fort de 1art du xx
e
s1ecle pour reag1r a la v101ence
{ la cette elle-meme.

Un f11m a la mamere de Cezanne ou, a travers les
\ \, I de la représentation, peut:etre la prewere

\
La perte du paysage
L'ultime récupération du paysage
Qu'arrive-t-il a ces personnages apres leur inutile
recherche? Leur dérive se termine avec la découverte de l'atti­
rance mutuelle de Claudia et Sandro, qui comble vite le manque
d' Anna, et avec une fete filmée dans les grandes salles de l'Hotel
San Domenico de Taormina. Ici, au petit matin, Claudia
que Sandro a passé la nuit dans les bras d'une fille
inconnue. En colere, elle veut partir, puis, devant ses larmes, elle
se calme et, consciente de ne pouvoir vivre seule, résignée, le
rejoint au-dehors pour lui caresser doucement la tete.
Le final, tres long, avec son plan divisé exactement en
deux parties, est une image symbolique des deux expériences:
«D'un coté on voit l'Etna blanc de neige et de l'autre coté un
mur. Le mur correspond a l'homme et l'Etna un peu a la
position occupée par la femme. Le photogramme est donc
parfaitement divisé en deux; la moitié du mur correspond au
coté pessimiste, l' autre moitié au coté optimiste », ainsi
s'exprime Antonioni. Le symbole (du grec syn-ballein in­
diquant les deux parties correspondantes d'une piece brisée)
était utilisé autrefois dans le but de la reconnaissance. Dans cette
image divisée se manifeste la puissance archa'ique du symbole,
en mesure d'unir les contraires dans une coexistence non
réconciliée et dans un conflit non dépassé, mais conscient: etre
ensemble ou etre seul sont la meme chose, dans cet état d'etre et
non-etre. L'etre ensemble ou l'etre seul ne
est mais as.similé: n'est pas
1
\
ma1S elabore.l,g9nzQI1 n,c::stm ouvert m ferme, 11 est les deux a. '
la fois. Le caractere dans la
reconnaissance finale du moi t:t d'autrui, Je et
l' Autre sont une seule tout en restant différents.
L'Avventura est terminée, mais elle a laissé deux personnages la
ou, au début, que

Si auparavant le conflit entre l'homme et la nature n'était
pas réglé, a présent c' est le rapport entre l'homme et la
femme qui reste ouvert: leur différence réciproque est la méta­
phore de la différence entre l'homme et le monde.
100 Antonioni. Personnage paysage
Notes
1. Antonioni, op. cit., p. 174-175.
2. Fare un film, op. cit., p. 26.
3. Comme le disait Wittgenstein, «il est tres difficile de voir ce que
nous avons sous les yeux". Antonioni le confirme dans Fare un
film, op. cit., p. 205. Pour les jeux d'interprétation des formes
visibles voir Wittgenstein, philosophische Bemerkungen,
Suhrkamp, Francfort sur le Main, 1977.
4. Fare un film, op. cit., p. 77.
LES LIEUX ET LES HISTOIRES
Projets et poétiques
Dans Pour un paysage italien, essai de 1941 souvent
présenté comme un manifeste du néo-réalisme, Giuseppe De
Santis, prenant pour exemples les cinémas américain, ou
russe, insistait sur la nécessité de situer l'homme dans son
environnement, afin de mieux le décrire, et critiquait la maniere
« grossierement pittoresque» dont le paysage avait été jusque-la
utilisé par le cinéma italien. A son avis, seule une fusion de la
fiction et du document donnerait «la formule d'un authentique
cinéma italien» car une prise en compte du milieu est
indispensable pour aborder les drames humains:
Cornrnent pourrait-on entendre et eornprendre l'hornrne, si on
l'isolait des élérnents dans lesquels il vit ehaque jour, atravers
lesquels chaque jour il cornrnunique, quand les rnurs de sa
rnaison [... ], les mes de la vil1e [... ] son al1ure, son devenir
forrnent un tout avec la nature qui l'emoure et l'influenee au
point de le ason irnage 1 ?
On le voit, cet anicle OU De Santis mettait en relief le
rapport homme-paysage, homme-environnement,
dix ans a l'avance, le déclin du néoréalisme. Dans la mesure OU
elle voulait illustrer l'importance du paysage, la proposition
63
62
Antonioni. Personnage paysage
était réductrice par les exemples qu' elle proposait et par son
projet meme, puisqu'elle faisait du paysage un instrument
propre a éclairer la psychologie, autrement dit une histoire. Le
paysage était mis au service de la narration et de la description,
au service de l'idée inspiratrice du film.
Si, repartant de ce texte, nous interrogeons le cinéma
italien, nous voyons qu'il est alIé au-dela de ce que souhaitait De
Santis. Antonioni, Visconti, Rossellini, Fellini, Pasolini et
beaucoup d'autres ont su voir dans le paysage bien davantage
qu'un miroir. Nous en trouvons l'annonce dans un texte
d' Antonioni, Pour un film sur le fleuve Po (1939), ou appa­
raissent déja les signes de cette poétique du mystere a laquelle
j'ai fait allusion. « Les gens du Po - écrit le jeune Antonioni ­
sentent le Po. En quoi consiste ce sentir, nous ne le savons pas,
mais nous comprenons qu'il est dans l'air, qu'il est accepté
comme un subtil sortilege ». Le lien entre le paysage et le
personnage n'est pas directement accessible, Antonioni, a la
différence de De Santis, le trouve obscur, problématique. La
nature n'est pas un outil qui aide a situer l'homme, tous deux
sont sur le meme plan, leur compréhension est mutuelle, leur
relation se joue en termes d'une confrontation toujours vivante.
Les hommes de la basse vallée du Po « ont lutté, souffen, ils
luttent et souffrent encore, mais ils peuvent naturellement faire
entrer la souffrance dans l'ordre naturel des choses, y puisant
meme un encouragement a la lutte
2
». Les doutes concernant la
forme cinématographique juste, documentaire ou fiction,
réapparaítront chez De Santis; ils sont importants pour saisir la
maniere dont Antonioni va au-dela de la différence codifiée
entre ces deux types de représentation. Le PO est ici un lieu
mythique, comme les Langhe dont Pavese parlera quelques
années plus tard, il est un fleuve, un lieu qui, dans sa singularité,
peut devenir symbole du monde.
L'année suivante, dans un texte inspiré par un ouvrage de
Piovene, Terre verde, Antonioni nous parle de sa découverte de
la nature: « la nature est une puissance inconnue et formidable,
dont l'homme a le sentiment mais pas la notion 3.» Ici, deux
formes de connaissance, intuition et raison, semblent etre
rapprochées. La beauté de ce récit, d'inspiration manifestement
léopardienne, est extraordinaire. La nature, par un de ses petits
changements insignifiants, une déviation du Gulf Stream,
asseche une partie du Groenland et force les hommes a
Les lieux et les histoires
abandonner des villes entieres, le vert de l'herbe se transforme
rapidement en blanco Chez Antonioni apparaít clairement une
conscience des couleurs, de leur importance dans une histoire
comme celle-ci. Pensons a la maniere dont il traduit le premier
regard par lequel un homme pressent un gel encore lointain:
« L'herbe des pelouses s' est teinte un instant d'une couleur
argent, et elle est redevenue comme avant». L'intéret du
réalisateur pour la couleur, pour son utilisation philosophique,
a l' encontre de tous les stéréotypes (a la maniere d'Eisenstein,
mais indépendamment de lui, puisque, a cette époque, les écrits
sur la couleur du réalisateur soviétique n'étaient pas connus), se
manifeste tres tot, avec sa critique des cadrages trop statiques et
de la composition picturale, comme avec sa défense d'un style
nouveau, d'une recherche sur la lumiere, qui exprime les « oscil­
lations infinies du mouvement» 4.
A partir de ces theses, Antonioni réalise ses premiers
documentaires. Il commence a faire de l'incertitude un choix
aussi bien stylistique que poétique et fait de l'anthropologie
culturelle presque sans le savoir, notamment dans Gens du Po,
N. U., Superstition, Le Mensonge amoureux. On peut définir ses
premiers films comme des enquétes sans film, ou la caméra
regarde, étudie, interroge les lieux d'innombrables histoires
possibles sans jamais s'attarder sur aucune, mais suffisamment
longtemps pour que l'une d'elles prenne corps. Ainsi, le
discours se fait incertain, volontairement étranger a toute
fixation de sens. Des que les figures commencent a se détacher
du fond, a acquérir une épaisseur, la caméra les abandonne pour
passer a autre chose par une série de détours, glissements,
panoramiques, découpages, nouvelles attractions, qui mani­
festent d'un coté la douloureuse certitude de l'impénétrabilité
du monde réel, de l'autre un profond respect pour l'intimité
précieuse de ces vies, de ces secrets, qui n'acquierent un sens
qu'a condition de rester tels. La caméra se borne a fournir, de
fa«;on sémiotique, une série de signes « indiciels» d'un monde
qui demeure hors du film, sans que ces signes se transforment en
discours. C'est surtout dans Superstition qu'apparaít la grande
richesse du discours antonionien. La singularité de ce tout petit
poeme anthropologique ne réside pas dans son sujet, pourtant
nouveau pour le cinéma, mais dans la fa«;on dont il est abordé.
Pour un theme comme celui de la superstition, sur lequel il était
facile de verser dans l'ironie, Antonioni choisit justement de ne
nI!
65
64
Antonioni. Personnage paysage
pas choisir, il ne se place ni du coté de l' observateur détaché et
cultivé qui regarde de loin les rites du Basilicate, ni du coté de
ceux qui pratiquent ces rites avec conviction. Il leur est
néanmoins étrangement proche, grace a l'utilisation d'une
caméra semi-subjective et a la médiation d'une voix off qui parle
a l'impératif, tutoyant le spectateur, avec des mots que le sorcier
ou la soróere pourraient utiliser, bien qu'ils soient ici muets:
"tu feras ainsi, ... jette de la poudre, ... mélange ... ». La
superstition n'est plus alors un résidu primitif a analyser et a
dépasser, mais quelque chose d'intérieur, un voisin étrange qu'il
faut considérer, un mythe qu'il faut traverser et reconduire vers
la clarté. Il s'agit d'une anthropologie qui raccourcit la distance
entre observateur et observé et que l' on pourrait qualifier de
"poétique» non pas parce qu'elle est vague mais parce qu'elle
s'implique et joint la participation a l' observation, consciente
qu' elle est de la survivance de ces traditions chez l' observateur
lui-meme
5

Plus tard, en revanche, nous verrons souvent la caméra
d' Antonioni observer d'un regard anthropologique, mais cette
fois moqueur, des comportements typiques de l'homme
occidental et industrie!. Ce sera le cas avec le concierge de
Chronique d'un amour, fier de son habileté a tailler les crayons,
avec l'homme du snack-bar qui, dans Femmes entre elles,
proteste contre l'horrible plat qu' on lui a servi puis, glacé par le
regard du barman, retourne a sa place pour manger en silence,
avec Aldo qui, dans Le Cri, va droit chez sa mere pour se
plaindre du départ de sa femme, avec le petit chien savant de la
dame chic dans L'Éclipse, avec bien d'autres encore.
Les perspectives ouvertes par le travail de la caméra dans
les premiers documentaires auront un prolongement: on yerra
l'appareil mettre en évidence le rapport complexe de I'homme
aux lieux qu'il habite et l'ampleur des changements culturels
dans une quete permanente d'autres formes de représentation.
Mais il faudra quelques années pour que le paysage devienne,
avec Femmes entre elles, tiré d'un ouvrage de Pavese, ce lieu
mystérieux ou l' angoisse conduit les personnages a ressentir
inconsciemment leur propre vacuité. Il en faudra d'autres
encore pour que le paysage devienne un véritable protagoniste
avec Le Cri (cela, De Santis n'aurait probablement jamais pu
l'imaginer) ou pour que la représentation d'un lieu, la pinede de
Ravenne, explose dans une véritable multiplication des points de
Les lieux et les histoires
vue. Il faudra des années également pour qu' Antonioni avoue,
dans Techniquement douce, le sentiment d'échec que provoqua
en lui la foret amazonienne, cette nature impossible a
photographier parce que privée de centre et sans espace. Mais,
pour l'instant, bornons-nous a le suivre dans ses premieres
découvertes, sur les traces du mystere, de la jungle qui se cache
derriere les apparences tranquilles de sa ville, Ferrare...
Chronique d'un amour, les lieux du rnythe sans rnythe
"En ce temps-la, Ferrare avait un charme secret qui
résidait dans sa maniere insouciante et aristocratique de s'offrir
a ses habitants, et a eux seulement
6
.» Antonioni présente ainsi
dans un de ses récits, Chronique d'un amour qui n'exista jamais,
sa ville au milieu des années trente. Et Ferrare est aussi, et pour
cause, la ville OU se déroula le mystérieux passé des deux amants
de Chronique d'un amour (1951). De Ferrare et de son mystere,
Antonioni avait déja parlé dans quelques articles du Corriere
padano ou il s'intéressait principalement, voire exclusivement,
au vide. Dans Rues aFerrare, il parle d'un petit chemin qui peut
etre parcouru en trois minutes, que personne ne veut regarder
pour ne pas perdre de temps, un chemin sans histoire, sans reyeS
ni aspirations, ou une journée de gros soleil est l' événement le
plus bouleversant. Dans un autre article, qui prend comme
point de départ Ossessione, il se toume vers l'espace romanesque
des rues de Ferrare, ville cruelle comme toutes les villes de
province, dans sa sensualité paresseuse, dans l'oisiveté et la
solitude de ses habitants 7. Ferrare apparait mystérieuse
également dans le film, a travers les rares plans OU le détective
fait son enquete, avec son grand boulevard Ercole 1 d'Este, ou
sa rue Savonarole, arteres a peu pres désertes parcourues par de
rares figures qui surgissent du brouillard ou de la lumiere
rasante du soleil couchant, ombres qui passent furtivement sans
voir, comme si elles savaient déja tout, femmes qui regardent par
la fenetre, professeurs de lycée qui se rappellent les belles filIes
qui ont jadis été leurs éleves, pions oisifs, grands jardins déserts
dans la brume.
Le film se construit sur le rapport entre présent et passé..
Une enquete renoue, entre deux adultes, Paola (Lucia Bosé) et
Guido (Massimo Girotti), une histoire d'amour inachevée; mais
la comparaison entre deux époques cache un autre parallele,
Antonioni. Personnage paysage 66
entre temps historique et temps mythique, ou peut-etre entre
l'avant et l'apres guerre, entre la jeunesse et l'age adulte du
cinéma - et, comme je l'ai suggéré, entre le temps des mythes et
le temps de la réflexion. Dans Chronique d'un amour, un
Massimo Girotti vieilli, triste, fatigué souligne le rapport avec
Ossessione. En se rappelant Visconti, sa grande force
mythopoiétique, ses personnages errant a travers ruelles et
grands chemins, tels des animaux encagés poursuivis par le soleil
d'aout et par la force de leur passion, on a l'impression que s'est
écoulée une éternité - une éternité de peu d' années. La Ferrare
d'Antonioni, avec ses fantomatiques rues brumeuses, semble
l'inverse de celle d'Ossessione, ou mieux sa fa<;ade, réaliste,
quotidienne, apparemment banale, dont la Ferrare de Visconti
était au contraire l'aspect mythique et tragique. Peu de choses
relient ces lieux et ces époques, pourtant ils sont identiques, nos
yeux nous le montrent. Ce sont les deux faces d'une monnaie
brisée qui ne parviennent pas a se recoller. On est dans l' espace
du mythe privé de mythes, des héros sans héros, l'espace
dégradé en un lieu précis et privé d'histoire. Dix ans plus tard le
Gino de Visconti, toujours pauvre, mais dépouillé de sa gloire,
se retrouve mort dans le personnage de Guido comme
Giovanna revient morte dans celui de Paola, beauté glacée et
vaine. A la place du Bragana qu'ils avaient assassiné, les deux
amants trouvent un mari qui se tue tout seu!. Cette moquerie du
destin les prive donc de leur crime. 11 n'y a plus rien a faire.
Ferrare est une ville OU le récit n' est pas mis en scene mais
seulement cherché, OU la caméra, en lents panoramiques
paresseux, erre au travers des rues, a la poursuite d'un
«secret enchanteur ». C' est une ville qui ne devient pas décor,
qui ne devient pas l'espace d'une histoire, mais reste juste le lieu
d'une recherche, parsemée de traces lointaines, incompréhen­
sibles pour le détective qui, désolé de n'avoir pu suivre son
match, les suit sans conviction.
Mais le panorama de la ville est encare plus complexe. Si
la Ferrare d'aujourd'hui, vidée, s'oppose a la Ferrare du mythe,
elle affronte aussi la ville du temps réel, historique, Milan. Dans
Chronique d'un amour, deux villes et deux espaces sont déja
présents: l'un, celui du mythe sans mythe, Ferrare; l'autre,
industriel, moderne, celui OU le monde s' agite mais OU il ne se
passe rien, Milan avec ses rues bruyantes, ses embouteillages, ses
maisons de mode, ses parcs, son planétarium, ses salles de bal,
Antonioni. Personnage paysage
68
1'1droscalo, dont se souviendra a son tour Visconti dans Rocco
et ses freres (1960), tous endroits nouveaux, modernes, tantot
peuplés, tantot déserts, alors que Ferrare, ville d' ombres, n' est
jamais ni bondée ni déserte.
La comparaison n'intervient donc pas entre deux, mais
entre trois temps et trois espaces, représentés par les deux villes,
Milan métropole profane, Ferrare province double d'hier et
d'aujourd'hui, lieu jadis sacré, maintenant déconsacré, parc
aussi mystérieux que ce jardin OU un étranger, qui ressemble
bizarrement a Antonioni, lance tout seul des baIles de tennis
contre un mur, semblant ainsi exprimer la vacuité des lieux,
l'impossibilité mélancolique de rejouer un match a l'ancienne,
de refaire le jeu du vieux cinéma.
Une scene du film se rapporte directement a son Urtext
en le renversant, il s'agit du dialogue entre Paola et Guido sur le
pont du Naviglio, le canal navigable traversant Milan. Tournée
en plan-séquence la scene rejoint un autre plan-séquence,
l'enquéte d'Ossessione sur la rive du Po. Guido et Paola se
rencontrent sur le pont pour organiser le meurtre du mari, elle
tres élégante comme toujours, lui avec son costume usé. Si,
auparavant, ses vetements rapés donnaient au Gino de Visconti
la grandeur d'un héros sans paix, le manteau dans lequel il tente
maintenant de se protéger contre le froid souligne sa pauvreté
de héros dépossédé, tombé, précipité du mythe dans la banalité
du temps industrie!. Autrement dit, un personnage viscontien
passé a travers le filtre existentiel de Camus qu' Antonioni
aimait a citer. La séquence dure 3' et 14" et la caméra fait un seul
mouvement, continu et beaucoup plus simple que les
panoramiques de Visconti, mais plus élégant, froid, coulant et
stylisé, comme le sont les habits de Paola par rapport au négligé
de Giovanna. Suivant les deux amants qui, en parcourant le
pont, ressassent leurs fautes lointaines, la caméra effectue un
panoramique compliqué, une rotation de 360°, d'un bord a
l'autre du Naviglio, pour revenir, mélancolique, au point de
départ, faisant, pourrait-on dire, «beaucoup de bruit pour rien»
et soulignant une fois encore l'absence de drame, alors que dans
Ossessione, des panoramiques violents répondaient a la violence
du drame. Tout rappelle le film originel, mais tout est différent
et répete inutilement quelque chose qui n'a jamais eu lieu. Bref,
un apres sans un avant. Dans le film de Visconti, on voyait le Po
majestueux, ici le pauvre Naviglio, la-bas la campagne ardente,
71
Les lieux et les histoires
ici une sinistre banlieue hivernale, la des paysans battant le blé,
ici des ouvriers sur les berges: «Quel bon air, ici. C'est
déja la campagne» remarque Guido tristement, en faisant écho
a Gino qui, dans Ossessione, se souvenait de ses voyages.
L'espace démythifié garde pourtant les traces de quelque
chose qui se trouve par-derriere, ce que l'auteur appellera
«mystere de l'image ». Mais pour découvrir le lieu, le plateau,
derriere l' espace filmique, il nous faut avancer encore un peu.
Femmes entre elles, ou les non-rencontres
La représentation c1assique est fondée sur une
élaboration symbolique de l' espace qui comporte trois degrés:
le lieu primaire, le plateau, l'espace d'action OU les personnages
bougent, et le leurs
sentiments ·Stimmung. Dans le cinéma d' Anto­
nioni, je 1'ai dit, on assiste a un parcours inverse: lorsque le
personnage ou le film lui-meme (dans le montage par exemple)
perdent le controle symbolique du paysage, ce dernier redevient
simple espace; et lorsque l'action fait défaut, 1'espace peut
redevenir lieu originaire: la mer, simple étendue d' eau, la terre,
terre, les rochers, rochers. Mais en va-t-il réellement ainsi ? Et si
oui, pour qui? Qui regarde ce cosmos qui redevient chaos?
Comment se déroule ce parcours en arriere ou, si 1'on veut, cette
désintégration de la représentation c1assique ?
Dans Femmes entre elles (1955), inspiré de Pavese, le
cinéma italien va a la rencontre de ce qui est peut-etre la
premiere perte du paysage. Un dimanche, les protagonistes, cinq
jeunes femmes issues de la haute bourgeoisie, vont a la mer avec
leurs amis. L'escapade tourne mal et dévoile la vaniteuse
indifférence des hommes comme 1'incapacité des femmes a
communiquer. Le catalyseur de la scene OU se révelent conflits
et solitudes est précisément la mero Devant des flots agités,
troubles, sur une plage vide, parsemée de rares buissons, les
personnages, incapables de regarder autour d'eux, s'enferment
de plus en plus dans leurs fausses relations.
Des que le groupe arrive sur la plage, Rosetta - qui,
auparavant, a tenté de se suicider - descend la premiere vers le
rivage et regarde la La femme qui regarde la mer
s'abandonnant a la reverie mélancoliqn.e. et
soMt:.il'e est Mais Antonioni fait
Gv>Jor) )
Antonioni. Personnage paysage
72
intervenir, a coté de Rosetta, un contre-ehamp moqueur: les
autres femmes se mettent elles aussi a regarder, elles com­
mencent a faire des commentaires sur la saleté de l'eau qu'elles
comparent a la flétrissure de l'age, leurs propos dégénerent,
tournent a la parodie. La caméra regarde les femmes qui, a leur
tour, regardent Rosetta face ala mero Rosetta est comme attirée
par le vide blanchatre. L:une des « amies », Momina, tourne la
tete et deux amoureux allongés sur le sable. Faisant
semblant de vouloir assurer leur tranquillité, elle les signale aux
autres: «Rosetta, fais attention, tu déranges! ». Momina est le
premier des personnages d'Antonioni qui ne voit rien. Le
contraste avec Rosetta est radical: pendant que celle-ci est
completement absorbée par ce qu'el1e contemple, l'autre ne voit
rien et pense qu'il n'y a rien a voir. Le couple d'amoureux est un
autre indice, il renvoie au modele des amants dans la nature.
Mais, avec Antonioni, le couple devient lui aussi parodique,
pénible résidu d'une sexualité primitive (les faunes et les
nymphes du boís dont parlait Schíller) transformée en scene
embarrassante que les bourgeoises de la société industrielle
exorcisent par le ridícule. On retrouvera le couple bien plus
tard, cette fois magnifié par le sable et par l'immensité d'un
décor enfin habité, dans Zabrinskie Point OU Mark et Daria
donnent vie au désert par leurs étreintes. Nous n'en sommes pas
encore la, les deux pauvres amants se levent et s'en vont.
La bourgeoisíe - eut-on dit autrefois, sur la laneée du
récit de Pavese - ne supporte pas le sentiment de l'infini et de la
nature, elle doit se moquer de ce qu'elle ne comprend paso 11 ne
s' agit pas seulement d'un probleme de classe: pour Antonioni,
la bourgeoísie symbolise l' horno oeeonomieus qui, enfermé dans
son espace-temps purement quantitatif, est en train de détruire
le monde apres avoír détruit le paysage. Habitué aux journées,
aux rues, aux chambres pleines, a des rapports mesurés en temps
de travail, en argent (te! est justement le cas de nos «amies» et
de leurs compagnons), l'homme industrie! ne peut qu'éprouver
ennui et gene face au résidu de l'infini que la mer représente
dans cette scene. Si, pour Pavese, la bourgeoisie était une classe
en décadence, elle est pour Antonioni que!que chose en plus et
en moins, une représentation de l'homme moderne qui étend au
monde entier son íncapacité a regarder. L'ceil de la bourgeoisie
ne voit que lorsqu'il y a que!que chose a voir, un objet, un sens,
une valeur; c' est un ceil entierement structuré sur le mode des
fíns.
73
Les lieux et les histoires
Pour l'homme industrie!, la vision de la nature n'est que
source d'ennui. Te! est le sens manifeste de la scene; mais dans
ce víde, dans cette grisaille, dans ce qu' Antonioni lui-meme
appel1erait une «nausée », il n'y a pas que du chaos. Peut-etre
tout n'est-il pas limité a ces deux mondes qui ne se rencontrent
pas, puisque que!qu'un néanmoins voit la mer, le ciel, le vent, le
sable. C'est la caméra. Et que voit ce troisíeme ceil, qui n'est ni
impitoyable ní compatissant, maís attentif?
11 voit d'abord ce que les autres ne voient paso L'absence
d'un rappon entre personnages et espace ne nous échappe pas,
c'est meme le theme central de la scene. La caméra voit les
hommes, le lieu, qui ne devient pas paysage a cause du manque
de líen entre les personnages. N ous observons l' horno
oeeonomieus attaché a dégrader a la fois l' espace, lui-meme, les
autres. Maís nous voyons aussi le mOlJ,Ye.menLo.hscur-.de la mer, \
nous ressentons sa présence sous ce ciel gris et le silence de la i
nature qui rend cette présence encore plus lourde pour ceux qui :
ne savent pas la voir. Surtout nous discernons le vent, présent '\
dans les vingt-quatre plans-d'une présenceinvisible, in;.ense, que ¡
les personnages pas, malS qu"f'défait leurs cheveux !\
et leurs vetements. Le vent n' est pas simplement un élément de \
drama.,tisation, il est plutot un é.,bra,n",lem, e. nt con,tinu, il est déja un .1
eri silencieux, expressionníste, uí déforme Jes vísages et les
ames-,- u ,,- ruptlOn ans e - omame de l'invisible que les
personnages essaient constamineñt eux, le vent !
n'est que de l'aír quí bouge, une gene de plus. Mais pour nous, i
il est un autre personnage, un inconnu que nous ne
voir?,8 comme le 1', f\,
'Balász. La présence de la nature)rti monde dépourvu de seiüro,
sens, devient plus compréhensible sí l'on pense auJ \. '
réeits de Pavese OU le souvenír mythique de la nature a toujours \,
un role déterminant. La nature, et."p0urtant \
lointaine, étrangere, son-'süurrIe 'e-stur;'e "grrt':Fu'reque les
persóliñiges ne¡)euvent pas sentír et qui
\
j
les transforme en ce qu'ils sont réellement.
__ d'un conflit, d'une diffé­
rence entre deux regards, l'un qui voit et l'autre qui ne voit paso
La caméra, done, ne voit pas seulement ce quí est la, mais aussi
ce qui n'est pas la. Mieux, elle voit ce qui manque. La présenee
du hors-cadre est marquée, non seulement par le vent, maís
également par les mouvements inquiets des personnages et par
75
....
74 Antonioni. Personnage paysage
des regards toujours tournés ailleurs. Meme si les raccords de
regard sont corrects, il demeure une tension insatisfaite vers le
hors-cadre, une tendance des personnages as' enfuir du cadre.
La caméra est obligée de les suivre avec des ajustements
continus, des travellings, d'incessants panoramiques, comme si
elle pourchassait leurs ames en peine, tourmentées par l'espace
ouvert, immense, de la plage, aussi instables qu'elles le sont en
ville, cherchant en vain quelque chose afaire. Le contraste se
développe dans l'alternance meme des plans: si le premier et le
troisieme plans sont de tres longues vues sur la mer, le deuxieme
est une vue rapprochée des femmes qui les cadre de ma­
niere sarcastique. Au plan serré ou Rosetta écoute, angoissée, les
méchancetés qu' on dit sur elle succede un plan général des
hommes au bord de la mer; au plan rapproché qui serre toutes
les femmes succede un plan général daos lequel Momina,
tourmentée, s'échappe du groupe en direction de la mero Et
finalement, aux plans ou se marque la douleur de Nene qui voit
son mari, Lorenzo, s'intéresser aRosetta, succede une longue
plongée Sur le groupe qui retourne vers les voitures, dans le
coucher de soleil. Cette variation continue donne une forte
instabilité ala représentation, proximité et distance alternent de
fa<;:on douloureuse, Ouvrant autant de blessures dans la toile de
l'écran. Dans le meme plan, figures proches et lointaines
s'opposent SOuvent sans parvenir aun équilibre. La_séquenee
, se!il
ble
s'<pe!0J?fier le ch.aos, il semble que la nature invisible
- inf1uence le montage, en lui inqui-é_
peur, ce que les personnages ignorent leur revient et les
urprend par derriere.
Dans cette séquence de regards qui n'arrivent pas avoir,
Antonioni reprend aussi les idées de Pavese sur la disparition du
sacré et du mythe dans la société bourgeoise-citadine. La fete,
autrefois grande expérience de ré-immersion dans le temps
mythique et régénérateur, est devenue un moment vide pour la
société désacralisée de l'homo oeconomicus. Comme Pavese
l'avait écrit, Rosetta, la suicidaire, «est une victime, nai've, la plus
innocente de tous, et si elle meurt, c' est justement parce que,
parmi eux, elle est la seule encore capable de sentir ce qui lui
manque» 9. L'innocence fait défaut a ces personnages. Pour
Pavese, l'innocence est toujours liée ala capacité de vivre daos le
mythe, daos le temps sacré de l' enfance, de vivre la nature de
maniere «extatique », si bien que la mort (Pavese le montre dans
Les lieux et [es histoires
sa trilogie Le Diable sur les collines, Le Bel Été, Trois femmes
seules) représente la derniere étape d'une recherche désormais
inutile des «extases de l'enfance ». Ceci aide a comprendre
comment Antonioni cache, dans cette séquence, tout ce qui
manque aux personnages du récit: l'innocence comme capacité
aregarder la nature de l'intérieur, a vivre en elle sans chercher a
l' exploiter 10. La nature est la, sous leurs yeux, autour d' eux, la
mer, le ciel, le vent, la terre, dans ce gris uniforme et mystérieux
qui prélude déja au Cri. Si, daos la trilogie de Pavese, la
campagne et la fere étaient des motifs nostalgiques et mélanco­
liques, des réalités perdues, dans le film l'incapacité de regarder
la mer, de profiter de la fete, de participer ala vie de la nature
traduit visuellement cette perte, et montre comment la fete,
autrefois moment culminant de la vie, est devenue le jour le plus
morne de la semaine. C'est ce manque qui tue Rosetta. Elle n'est
pas différente des autres; mais par son suicide, elle est
simplement celle qui paie pour touS. Aux autres, il ne reste plus
qu'a retourner a leur quotidien saos comprendre ni voir. La
différence entre Antonioni et Pavese se trouve peut-etre dans le
fait que, pour l'écrivain, la nature représente le monde mythique
et sacré, perdu et irrécupérable, alors que pour Antonioni la
nature est la, face a nous, proche mais inaccessible, désacralisée
et pourtant encare mystérieuse et terrible, absente mais toujours I
présente, par son silence assourdissant. L' expérience de la nature
dans le cinéma d' Antonioni pourrait se définir, on le Yerra,
comme l'expérience du s'\cré dans le monde désacralisé ... Et
comme ce manque de rapport entre les hommes et les lieux
traduit le manque de rapport entre les etres, deux non-rapports
se correspondent, celui des personnages entre eux, celui des
hommes et du monde. Nous pourrions peut-etre définir ce
premier stade de la relation entre paysage et personnage par un
mot emprunté aCortázar, écrivain cher au réalisateur: il s'agit
d'une,Aé-rencontre 11. ]\
?ans dans cette fissure, la nature
apparalt pour la premlere fOlS. ' .. -'-. ....'
- ---'" ­
Le Cri, une symphonie de regards manqués
Le non-rapport entre personnages et espace est
déterminant dans Le Cri, film directement relié a cette séquence
expressionniste de Femmes entre elles qu'on pourrait définir, en
76
Antonioni. Personnage paysage
sans
le
La
\-v",Z) (
\
empruntant un titre a Murnau, comme dz:.gris 12.
11 s'agit bien, en effet, d'une symphonie deantasmes, mais non
pas au sens psychanalytique, ou fantastique, ou tragique,
comme ce serait le cas avec Visconti, dont pourtant le film
s'inspire. Plutút cie fantasmes On
l'a déja dit, Le Cri est une autre réinterprétation des lieux et des
mythes du premier film néo-réaliste, Ossessione. Quel genre de
réinterprétation? Quels fantasmes habitent, ou bien n'habitent
plus, ces territoires parcourus par le regard vide du prota­
goniste, Aldo, si différent du Gino de Visconti? Ces territoires
sont encore ceux du mythe sans mythe, de la tragédie
tragédie. La tragédie moderne, pour Antonioni, consiste
justement dans le fait qu'il n'y a plus de tragédie. Le véritable
tragique moderne se trouve dans l'interrogation, dans le pathos
d'une aspiration au rapport avec le tout destinée a l' échec.
Le travail d' Antonioni, partant de l' Urtext de Visconti,
consiste a effacer ce pathos, cette tension angoissée vers un autre
lieu, cette notion du sacré et du transcendant qui apparaissaient
encore dans la puissance du soleil ou dans la sensualité de
Giovanna. Ici, aucun fatum ne dirige plus l' action, la nécessité a
disparu, et avec elle la grandeur des personnages et des lieux. La
route du Cri est la meme que celle d'Ossessione, mais elle est
profondément différente, nous ne sommes plus en été mais en
hiver, dans le brouillard ou tout se perd, ou villages, routes,
riviere, hommes et terre se confondent, se dérobent a l' ceil du
protagoniste qui cherche désespérément un rapport avec
monde alors qu'une grisaille indifférenciée cache tout.
tragédie d'Aldo consiste en une expérience opposée a celle de
Gino. Si Gino était un CEdipe qui volait la femme au pere ou un
Egisthe qui s'installait dans la maison de l'ennemi, Aldo n'est
plus ni l'un ni l' autre; il perd, sans comprendre, sa maison, sa
femme, l'espace, le paysage, bref tout les points de repere qui
avaient construit son identité. La tragédie d' Aldo est donc la
perte du tragique. S'il n'y a pas ici de fantasmes, tOutes les
choses sont fantasmatiques. Avec les ombres du mythe la réalité
aussi s' évanouit. Le mythe constituait la substance, le sang qui
s'écoulait dans les veines du réel et celui-ci devient exsangue a
cause de la fuite des ombres.
Nous comprenons ainsi, grace a Antonioni, que le néo­
réalisme canservait un fort élément de mythopoiese, la caméra,
en dépit des projets de marche sur les pas du personnage
Les lieux et les histoires
77
développés par Zavattini, jouait encare le role d'un narrateur
classique et ne renon\;ait pas au grand récit épique. Pour etre
réaliste jusqu'au bout, Antonioni doit éliminer le mythe et n'en
laisser que les résidus. Les espaces symboliques d'Ossessione se
réduisent ainsi a un simple lieu, sans géographie ni routes. 11 est
en fait impossible de se faire une idée, meme élémentaire, de la
dérive d'Aldo, ou du temps qu'elle a duré. La «réalité», privée
de sa valeur symbolique, n' est que ruines, ombres, le voyage
d' Aldo conduit a la mort, mais il est des le début un voyage au
royaume des morts, une nékya 13.
Temps, espace deviennent incertains, la dérive, si l'on suit
l' enchainement des images, dure peu, mais les dialogues disent
que plusieurs mois se sont écoulés. Ici encare, comme dans la
promenade a la mer de Femmes entre elles, le temps et l'espace
perdent leur valeur linéaire, narrative, la construction syntag­
matique contraste avec la chaine du récit. L'absence d'indices
temporels ou spatiaux est significative, tout s' agglutine, a
commencer par l'espace-temps. 11 ne reste plus qu'un lieu, au
sens ou on l'a proposé auparavant, un degré zéro de spécifi­
cations, frontiere entre plusieurs mondes. 11 ne reste plus qu'un
nom, Goriano, et un décor gris mais inondé de lumiere, une
grisaille brillante, musicale, terre, ciel, arbres, hommes, maisons,
usines ne sont que de variations chromatiques-musicales sur un
meme theme. Lorsque Aldo retourne a son village nous
devinons, en voyant le bébé d'lrma, qu'un an au moins s'est
écoulé, mais aucun indice, le changement des saisons par
exemple, ne nous permettait de nous en apercevoir.
Aldo d'ailleurs parle de perte du paysage dans sa conver­
sation avec Andreina, la jeune prostituée: «D'ou je travaillais, je
voyais parfois ma maison, la riviere, je voyais ma filIe qui
revenait de l'école ou qui jouait dans la cour... ». Qu'est-ce que
cela signifie? Pourquoi Aldo parle-t-il d'un décor perdu? Le
début du film raconte exactement la perte de ce décar, la perte
de l' espace qui se réduit a un simple lieu.
Le début et la fin du film: le cycle
Considérons deux séquences, la premiere et la derniere.
Au début, apres les premiers plans qui constituent une sorte de
prologue, Irma apporte son repas a Aldo dans la sucrerie. Du
haut de la tour nous voyons en bas un ouvrier qui appelle:
Antonioni. Personnage paysage
78
« Aldo, Irma est la! » Un homme entre dans le plan par le cóté
gauche, pour en sortir tout de suite, nous avons a peine le temps
d'entrevoir ses épaules en premier plan. La meme chose se
répete juste apres, Aldo entre de dos. Cette vue semi-subjective
d' Aldo, qui est censée nous montrer le décor de sa vie te! que
lui-meme le décrira plus tard, ne nous dévoile rien, meme pas
son visage. Le film signale donc avant tout son absence, puis sa
présence vague et incertaine, au bord de l'image. A cela succede
un plan de la tour, vue du bas, « totem symbolique» 14, comme
Brunetta l'a appe!ée (un des nombreux fétiches de la technologie
industrielle que nous allons retrouver dans les films d'Anto­
nioni), et nous voyons Irma, également de dos. Nous retour­
nons ensuite sur la tour avec Aldo, juste a temps pour voir Irma
qui s'éloigne. C'est en tout un groupe de six plans ou, par trois
caméras semi-subjectives et un montage champ contre-champ a
distance, I'horizon d' Aldo est défini. Mais que! horizon? Que!
Aldo? Par trois fois nous le voyons se montrer seulement de
dos, sans pouvoir appréhender son visage; dans le sixieme et
dernier plan seulement, nous arrivons a le voir, lorsqu'il apprend
la nouvelle du départ de la femme, que nous avons par ailleurs
déja vu (il y a une redondance entre paroles et images). La
premiere apparition d' Aldo n'est donc pas un visage, mais une
veste grise comme le paysage dans leque! il se confond. Plus
tard, nous allons le retrouver avec un manteau usé, seul indice
du changement de saison, dans une terre ou tous les mois se
ressemblent.
Regardons a présent la fin du parcours, les derniers plans.
Aldo retourne a la maison et a l'usine, momentanément déserte
a cause d'une manifestation. Irma, qui I'a vu par la fenetre de sa
nouvelle habitation, apparemment riche, laisse son bébé a la
gouvernante et court en direction de I'usine. Nous la voyons
entrer par les grillages. Un long travelling latéral suit Aldo qui
s'achemine vers la tour; celle-ci occupera ensuite le plan toute
seule: le plan qui partait d'un champ vide se termine aussi sur un
champ vide (chiasme a distance). Du haut de la tour, encore un
champ vide, puis Aldo entre, monte l'escalier et regarde
alentour, égaré. Le plan indiqué dans le scénario avec le
numéro 520 est tres différent du film. Ici, Aldo est tout en haut
de la tour, il regarde le paysage, mais a I'inverse de ce qui était
prévu par le scénario, il ne voit rien, ni « le PÓ", ni « sa maison»
et encore moins le feu dont on parle dans le texte écrit, mais
80 Antonioni. Personnage paysage
juste une vague mixture grise faite d' eau, de terre et de cid, la
meme mixture indistincte qui ouvrait son histoire et qui
maintenant la termine. 11 s' ensuit un cadre analogue a ceux du
début, ou un champ vide du haut de la tour est rempli juste apres
par les épaules d' Aldo, qui se penche ainsi sur le film comme s'il
en était déja a moitié sorti. Nous le voyons du bas pendant qu'il
hésite. Encore un regard d'en haut, puis la chute et le cri d'Irma
qui vient de le rejoindre aux pieds de la tour. Le visage de la
femme, serré dans ses mains, nous rappelle le célebre tableau de
Munch, qui donne aussi son titre au film. Cinéma et peinture
pour Antonioni ne signifient pas recherche d'une composition
érudite, mais recherche du sens profond: le film pourrait etre
considéré comme une interprétation du tableau, et vice-versa.
Nous l'avons vu, la figure stylistique de ces deux séquences est
la présence récurrente d'un champ vide, qui commenCe ou
termine les plans, avant l'entrée des personnages ou une fois
qu'ils sont sortis. Le theme du réeit, perte du paysage et suicide
d' Aldo, devient ici forme stylistique.
Dans cette grisaille, on trouve pourtant beaucoup de
présences. Revenons au début: lorsque Aldo demande a
l'ingénieur la permission de s'éloigner, derriere eux une grande
citerne cylindrique appara!t, elle aussi tres pres et pourtant
distante dans le brouillard. Tout comme les maisons et les gens
du village, elle est apeine visible, elle se confond avec le cid:
présente-absente, elle menace les personnages. Elle est d'autant
plus obscure qu'elle est insaisissable. Cette citerne imposante, a
la forme géométrique et pourtant vague, est un autre totem, une
présence évanescente mais pour cette raison meme mena<;ante,
peut-etre encore plus que la tour, le premier élément-signe de ce
monde désacralisé de la technique qu' Antonioni interrogera
plus tardo Le mythe a donc laissé ses traces la OU il a été nié, dans
la technologie. 11 s' agit d'une opposition entre une technique qui
entre dans la vie humaine avec les attributs d'une puissance
surnaturelle, et une nature qui au contraire dispara!t de plus en
plus. Entre ces entités, l'homme, le sujet de la vision, se révele
incapable de soutenir la confrontation.
Nous allons trouver beaucoup d'autres totems de ce
genre, grands monuments fétichistes au progreso On en trouve
un encore plus mena<;ant au début de L'Éclipse, puis, dans le film
suivant, La Notte, la grande silhouette lisse et presque
surnaturelle, sacrale, du gratte-cid Pirelli; ou dans Le Désert
Antonioni. Personnage paysage
82
rouge, les grandes tours de refroidissement qui ferment
l'horizon des le début, ou encore l'hélice-fétiche de Blow­
up. Dans L'Avventura, Renzo Ricci, le pere d' Anna, parlera
avec un ouvrier de l'avancée du béton armé.
Tout a une apparence spectrale. Dans la scene de la gifle
(une autre cltatlOn de Ossessione), les villageois se rassemblent
autour du couple comme une assemblée d'ombres indistinctes,
silencieuses, qui assistent indifférentes ala scene; les maisons au
fond sont apeine visibles, Aldo et Irma sortent du brouillard
L.J;?0ur y disparaitre anouveau. Des figures vagues errent dans la
brume: tout le monde se connait, pris dans des conversations
incompréhensibles, les vieux enveloppés dans leurs manteaux,
les femmes dans leurs chales. Ils donnent a ce village une
\
apparence que Freud n'hésiterait pas aqualifier d'« étrange », au
\ double sens de familier et non familier
15
• ~
\.....----­ .--
Multiplicité des points de vue
Et pourtant il n'y a pas qu'un reil, dans Le Cri, malS
plusieurs.
L'incohérence s'amplifie lorsque nous parvenons a
d'autres séquences, par exemple au dialogue entre Aldo et
Andreina, la prostituée. On est toujours sur la plage al'estuaire
du Po. Encore une fois (en s'écartant du scénario) le premier
plan est vide, il s'agit d'un long terrain du delta du Po OU le
brouillard, l'eau, le sable et le ciel se mélangent. Le dialogue est
contenu dans cinq longs plans en profondeur de champ. Aldo
surgit, comme ille fait souvent, du fond gris, il s'approche de la
caméra en regardant hors champ, pendant qu' Andreina le suit;
mais illui tourne tout le temps le dos, il s'éloigne et ne cesse de
parler du passé, alors qu'elle essaie en vain de l'approcher. Ce
qui les entoure n' est plus un paysage, ce n' est qu'une grisaille
brillante. Dans l'éclat du gris (selon la tradition picturale la
couleur la moins resplendissante), dans ce paradoxe de la
couleur, Antonioni souligne l'effacement ou la perte du paysage.
Pour nous, le gris est musicalité, richesse. Pour Aldo, il est le
fond magmatique OU il est sur le point de perdre sa propre
identité. Son «Moi», centre indiscutable du monde, s'écroule
avec l'abandon d'Irma, qui lui paraissait impossible, inimagi­
nable. La mort d' Aldo est la mort d'un sujet historiquement et
84 Antonioni. Personnage paysage
culturellement défini, le sujet masculin autocratique: ce n' est
pas un hasard s'i! dit a sa mere qu'il aurait mieux fait de frapper
Irma.
Pour Andreina, par contre, le gris symbolise son attitude
intérieure, son vécu au jour le jour, OU tout se vaut: un jour
apres l'autre, un endroit comme un autre, sans direction. Le
paysage aquatique, marécageux, exprime sa condition indéfinie,
incertaine. Lorsqu'elle ramasse une petite oie en bois, elle la
regarde d'un air amusé, son état d'ame carrespond a une
attitude d'ouverture, OU le vide ne fait pas peur et OU la
précarité, tout compte fait, n'est pas si bouleversante qu'on le
croit. Le paysage qu' Aldo a perdu, dont il parle et garde le
souvenir, est ce!ui qu' Andreina n'a jamais eu. La différence
entre leurs points de vue ne pourrait pas etre plus grande; ici,
nous voyons, peut-etre pour la premiere fois chez Antonioni, le
surgissement encore vague d'un reil féminin nouveau qui plus
tard occupera une place centrale dans son cinéma: un reil faible,
non pas con<;u pour dominer l' espace, comme l' reil masculin,
mais ouvert, incertain et heureux de son incertitude; il est
accompagné d'un Moi faible, différent du Moi patriarcal
masculin, obsessionne! et paranolaque, regretté par Aldo. Mais
il y a encare un quatrieme reil, véritablement mystérieux et
inconnu: ce!ui de la petite fille, Rosina.
Aldo vient d'assister avec Elvia, une amoureuse
écanduite que!ques années auparavant, a une course de canots a
moteur. Il se met a pleuvoir et tout le monde s'abrite sous les
arcades d'un bar. Aldo évite les petites attentions d'Elvia, il
s'éloigne en direction d'un hangar d'usine (encare un autre
signe de l'industrialisation) et s'attarde sur le bas de la porte en
regardant la pluie. Rosina le rejoint, curieuse. Il lui ordonne:
«Mets-toi la et tais-toi!» Cette fois-ci le jeu des regards (la
caméra qui regarde Rosina qui regarde son papa qui regarde le
fleuve) multiplie l'énigme. Que! est l'état d'ame de Rosina? Sa
présence introduit un mystere.
Nous cannaissons Aldo, mais nous ignorons le monde
vu par la petite fille, ses pensées, ses impressions sur cette
histoire. La meme indécision se répete achaque fois. Souvent a
coté de lui, nous la voyons de dos marcher sur les berges du
fleuve, dans de longues pérégrinations, ou regarder les enfants
de l'école a travers les grillages; ou encare etre absorbé par ses
jeux solitaires avec les cailloux, chanter des chansonnettes avec
Antonioni. Personnage paysage
86
le vieil ivrogne, ou jouer aux boules de neiges avec les enfants
des paysans; Rosina, quand son pere l'appelle, le suit toujours
en silence, la tete baissée. La grande nouveauté du Cri est peut­
etre le personnage de cette petite filIe, qui introduit un point de
vue inconnu, un ceil qui ne comprend pas et qui ne juge pas le
monde des adultes, mais que ces derniers ne peuvent pas
pénétrer ni comprendre non plus.
11 ne s'agit pas simplement d'un expédient mélodra­
matique, mais bien d'un ceil qui regarde un espace différent.
Rosina vit ce voyage désespéré comme s'il était dans le temps de
la fete, hors du monde. Elle profite de ses vacances, mais souffre
de son isolement par rapport aux autres, par rapport au temps
de l'histoire OU les autres sont situés. Les grillages de l'école, a
travers lesquels elle regarde les autres enfants, sont une porte
symbolique qui sépare deux mondes et ainsi les voit-elle. Exclue
de l'histoire, elle tente de s'insérer en recueillant la baIle jetée
dehors par les enfants (un autre geste «mythique ", au sens
brechtien), mais elle manque de justesse d'etre écrasée par une
voiture et son pere lui donne une gifle. Rosina s' enfuit, elle
s'égare dans les champs et tombe sur un groupe de fous inof­
fensifs, immobiles et figés dans le silence comme s'ils faisaient
partie du paysage, elle revient alors effrayée. Extraordinaire lien
entre folie et paysage, comme si la folie était la porte symbolique
qui nous permettrait de sortir véritablement «de la nature »,
d' entrer dans le mythe en abandonnant notre identité, en
s'identifiant aux arbres et ala terreo Puis Rosina voit une maison
de campagne au loin et pense asa mere: «On y va, papa?»
Suspendue entre Mythe et Histoire, elle sautille et joue, aban­
donnée a elle-meme, et nous rappelle vaguement le petit
Edmund de Rossellini (Allemagne année zéro, 1948). Plus tard,
dans la banlieue de Ferrare, elle yerra le pere serré contre
Virginia, la pompiste, et s'échappera encore (la découverte du
sexe vue par les yeux de l'enfant, l'égarement face a la
découverte de l'homme-pere). La ville meme est ici un fantóme
méconnaissable, sans nom ni visage.
Pour elle, ce voyage est encore une véritable aventure
dans le mythe, qui n'est perdu que de l'extérieur. Tel un
personnage de Pavese, Rosina voit son pere comme un Ulysse,
héros ala fois rassurant et effrayé, qu' elle admire et craint en
meme temps. Pour elle le temps a une durée différente et
l' espace une forme inconnue. A la différence de tous les autres
89
Antonioni. Personnage paysage
88
acteurs, Rosina ne joue pas un role; son enfance est réel1e, elle
interprete son propre role, elle est surtout une petite fille qui
regarde. Cette idée est confirmée dans l'interview qui a été faite
de l'actrice Mima Girardi, lóngtemps apres, par Giuseppe
Bertolucci, dans Effetti personali, un film sur le cinéma, un
voyage ala recherche des lieux mythiques du cinéma italien.
Autour de l'histoire d' Aldo et du mystere de Rosina,
Antonioni ne cesse de signaler la destruction systématique du
paysage et de l' environnement: des gens qui abattent des arbres,
des projets d' émigration, les grands rouleaux du courant
électrique parmi lesque1s Aldo et Virginia s' embrassent, la
recherche d'un travail, les femmes seules, les clochards du fleuve
et, en dernier, la manifestation au village de Goriano, OU Aldo
revient juste le temps de retrouver ses concitoyens en greve
contre un projet vague qui synthétise tous ces signaux de
changement. La réalité se penche sur le film, c'est le symptome
d'un malaise tres fort dans un monde qui change. Antonioni
nous refuse la gratification mythopoiétique, épique ou tragique,
d'etre au centre de l'histoire, gratification que le néo-réalisme
nous accordait encore. Cette réalité est un décor lointain et
incompréhensible pour les personnages memes. Tout autant que
le protagoniste, le spectateur s'apen;oit qu'il est également
périphérique. L'histoire est peut-etre ailleurs.
Notes
1. Giuseppe De Santis, «Per un paesaggio italiano », Cinema, n° 116,
25 avril 1941.
2. Michelangelo Antonioni, «Pour un film sur le fleuve Pó », Écrits,
1936-1985, op. cit., p. 141.
3. ¡bid., «Terre verte », op. cit., p. 303.
4. ¡bid., «Suggestion de Hegel», op. cit., p. 171.
5. Pensons a l'épisode de l'homme qui arreta la trombe d'air pendant
le tournage de L'Avventura, dans Pare un film, p. 75-76. Cet
étrange épisode rapporté par Antonioni comme un fait certain
donnerait a penser que le réalisateur croyait a la magie ou du
moins la considérait comme une possibilité.
6. Quel Bowling, p. 53.
7. Michelangelo Antonioni, «Rues de Ferrare», Écrits, 1936-1985,
p. 381. Voir aussi «Una cina di pianura», Bianco & Nero, 2001,
n° 4, p. 104.
Les lieux et les histoires
f
8. Le paradoxe selon lequel nous «voyons de ne pas voir» est l'un 1'1
des points sur lesquels Balazs construit sa théorie de la micro- '
physionomie: ce que le visage humain cache est plus important
que ce qu'il montre. Voir Le Cinéma: nature et évolution d'un art
nouveau, Payot, 1979, p. 71.
9. Voir Pavese, lettre aAugusto Monti, 18 janvier 1950 dans l'édition
des Lettere, 1945-1950, Einaudi, Turin, 1966 et le commentaire de
Furio Jesi, Letteratura e mito, Einaudi, Turin, 1968, p. 172.
10. Voir Furio Jesi, «Cesare Pavese, dal mito della festa al mito del
sacrificio», dans Letteratura e mito, op. cit., p. 161.
11. Deshoras est le titre d'un recueil de nouvelles de Julio Cortázar
(traduction fran<;aise: «Heures indues », dans Cortázar,
Nouvelles, Gallimard, Paris, 1993). Gn le sait, un autre réeit de
Cortázar, «Las babas del diablo» «< Les fils de la vierge », dans
e p du. de Blow up.
12. Nosferatu, eine Symphonie des Graue;;Jest le titre du film de

Murnau.
13. Bernard Dort a parlé de descente aux enfers et de «passion
lalque» a propos de ce film dans Méditations, n° 2, mai 1961.
14. Gian Piero Brunena, Storia del cinema italiano, Editori riuniti,
Rome, 1995, p. 502.
15. Freud, «L'inquiétante étrangeté », Essais de psychanalyse
appliquée, Gallimard, Paris, 1971, p. 163.

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