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O boom em perspectiva

O boom em perspectiva ngel Rama Traduo: Susana Kerschner

RAMA, ngel. El Boom em Perspectiva. La crtica de la cultura en America Latina. Biblioteca Ayacucho, S/D. p. 266 - 306. Comentrio: Flvio W. de Aguiar (USP) O BOOM EM PERSPECTIVA 1. O que foi o boom? Com a mesma ausncia de argumentos slidos com que na metade da dcada de sessenta comeou-se a aplaudir e consagrar o chamado "boom da narrativa latino-americana", por volta de 1972 vrias reportagens com escritores e artigos jornalsticos indicaram que se comeara a decretar sua extino. Haveria durado menos de uma dcada um processamento pblico dos valores literrios que est entre os mais confusos e os menos crticos dos que foram conhecidos nas letras latino-americanas e que, passado seu minuto inicial, foi objeto de prevenes e ainda de rigorosos embates pressagiando uma espcie de rebelio generalizada. Como em 1972 no se concluiu o ciclo dos importantes romances produzidos no continente, nem diminuiu a ateno dos leitores por alguns de seus autores, nem deixaram de somar-se produo novos escritores, no anunciado bito poderia ser detectada uma retirada estratgica no exato momento em que os traos externos (publicitrios e comerciais) ostentados pelo boom, enquanto fenmeno da sociedade de consumo qual algumas cidades se haviam incorporado recente e parcialmente, comeavam a enfraquecer em conformidade com as leis do sistema de mercado em que havia funcionado. Isso no impediu, dado o conhecido desequilbrio entre as diferentes reas culturais latinoamericanas, que sobrevivesse mediante uma transferncia das capitais, onde havia surgido e declinado, a outras, onde chegou tardiamente e com crescente furor. Tendo aparecido originariamente no Mxico e em Buenos Aires (e timidamente em So Paulo onde contribuiu para o fortalecimento dos fracos laos com a Amrica Hispnica) foi ampliado, ao instalar-se em Barcelona, onde a tardia e confusa informao sobre o romance latino-americano proporcionou uma primeira imagem da arbitrariedade que caracterizaria o boom: o conhecimento de Mario Vargas Llosa foi anterior ao de Julio Cortzar e o deste anterior ao de Jorge Luis Borges, o que contribuiu para um aplanamento sincrnico da histria da narrativa americana que s posteriormente e com dificuldade a crtica tentou corrigir1. Junto a esta arbitrariedade deve ser destacado como positivo outro trao, que seria reproduzido depois nos Estados Unidos: seu af de globalizar a Amrica Hispnica recolhendo materiais de distintas procedncias, os que, s vezes, careciam de circulao interna no continente, proporcionando-lhes assim uma difuso que, mais que para a prpria Espanha, funcionava para a Amrica Hispnica que recebia reunidas, do exterior, as produes que eram separadas e incomunicveis. Foi reiterada, deste modo, uma tradio editorial j conhecida no perodo modernista e regionalista, e que, pelas condies polticas espanholas sob o franquismo, contemporneas do desenvolvimento editorial hispanoamericano, no pudera ser aplicada s produes do perodo vanguardista, que foram editadas

Jos Maria Castellet fala do "conhecimento catico da literatura latino -americana" que se produziu na Espanha, em sua conferncia "La actual literatura latinoamericana vista desde Espaa", proferida em 1968 em Havana e recolhida em Panorama de la actual literatura latinoamericana, Fundamentos, Madri, 1971. Uma tarefa de rearticulao perceptvel no livro de Rafael Conte, Lenguaje y violencia. Introduccin a la nueva novela hispanoamericana, Al-Bora., Madri, 1972, e na histria de Jos Mara Valverde.

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somente pelas casas hispano-americanas e circularam quase exclusivamente dentro do continente. As pompas do boom foram sustentadas por sua transferncia a outras capitais onde foram sendo registrados os sinais da sociedade consumista, como San Juan de Porto Rico e Caracas. Com previsvel orgulho nacional, aspiravam a que seus escritores fossem incorporados, mesmo que tardiamente, ao movimento, o que se conseguiu em parte com Emilio Daz Valcrcel e Salvador Garmendia respectivamente, e reforou-se com o desenvolvimento editorial interno que se produziu. Mais importante foi a ateno concedida s tradues nos Estados Unidos, Frana, Itlia e na Alemanha Federal, o que haveria de constituir um dos captulos principais do seu sucesso, explicvel pela doda conscincia de preterio por parte dos centros culturais externos em que vive a Amrica Latina desde sua emancipao. H aqui dois aspectos diferentes: um atende s razes que conduziram traduo de narraes latino-americanas a outras lnguas, o que no somente tem a ver com a excelncia delas ou com sua adaptabilidade a outros mercados, mas, tambm, com a repentina curiosidade pela regio que alimentou centralmente a revoluo socialista cubana; outro atende aos efeitos que essa recepo teve no exterior sobre os pblicos latino-americanos que viram referendadas suas produes nos principais centros culturais do mundo, fortalecendo o orgulho regional e o nacionalismo em curso durante a dcada de sessenta, que se caracterizou por uma intensa agitao social. Houve, pois, uma exaltao inicial que contou com um amplo respaldo e um consenso crtico positivo, mas que, medida que se perfilaram as caractersticas do boom, principalmente o reducionismo que operou sobre a rico florescimento literrio do continente, e a progressiva incorporao das tcnicas da publicidade e do mercado, a que se viu conduzida a infra-estrutura empresarial quando as edies tradicionais de trs mil exemplares foram substitudas por tiragens macias, deu passagem a posies negativas, a reparos e a objees que chegaram a adquirir um tom amargo. A tendncia beligerante deste material crtico no se limitou a essas deforma deformaes progressivas da literatura latino-americana, que eram fatais conseqncias da absoro das letras dentro dos mecanismos da sociedade consumidora, nem deslindou estes dois campos dissmeis, representados, um pela alta e qualificada produo de esplndidas obras literrias e outro, pelo manejo a que eram submetidas quando se transformavam em objetos (livros) do mercado consumidor, mas tendeu a repudiar tanto o sistema quanto os escritores que ele utilizava, como na metfora: joga-se fora a gua suja do banho com a criana dentro. Obviamente, os escritores que se viram acusados de conquistar o pblico mediante artifcios publicitrios ou agitao comercial responderam tachando seus difamadores de invejosos, ressentidos ou fracassados, e com isso todo o debate pareceu instalar-se confortavelmente no "ptio da vizinhana". Tir-lo de tal cenrio e coloc-lo em um nvel intelectual mais digno e profcuo obrigao imperiosa da crtica. As crticas severas desse debate, que evoca passagens de "Adn Buenosayres", so estritamente simtricas: se o boom reduz a literatura moderna latino-americana a umas poucas figuras do gnero narrativo, sobre as quais concentra os focos ignorando o resto ou condenando-o segunda fila, os impugnadores negam virtualidade artstica e social a esses autores, acrescentando que ou suas obras so meras transcries dos romances vanguardistas europeus, ou falsos produtos dos mass media, ou imagens alienadas da realidade urgida do continente, etc. Mas, quando os escritores falam, eles no fazem essa reduo e, dentro de um legtimo leque de preferncias, no deixam de honrar os colegas e inclusive usam seu prestgio para chamar a ateno do leitor sobre autores de escasso pblico que tem escrito obras de alta qualidade artstica: Borges com Macedonio Fernndez, Cortzar com Lezama Lima ou Felisberto Hernndez, Vargas Llosa com Arguedas, Fuentes com Goytisolo, etc. Identificar o boom como um fenmeno diferente da literatura latino-americana contempornea in totum e ainda da narrativa atual , portanto, uma petio metodolgica de princpios, ainda que seja igualmente legtimo perguntar-se sobre os motivos das operaes redutoras do boom, de por que se aplica a alguns produtos em desmerecimento de outros, j que no aceitvel a inocente concepo circulante de que ele somente se deve excelncia artstica de certas obras, o que haveria proporcionado a quadratura do crculo e o mundo panglossiano onde todo o bom sempre aceito e todo o mau rejeitado por ilustradssimos pblicos leitores, e

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no haveria j, portanto, nenhuma obra importante que ficasse esquecida, nem nenhum autor que stendhalianamente estivesse apostando em cem anos mais tarde. No apenas legtimo interrogar-se sobre as opes do boom, entendido como um processo que se superpe produo literria, mas tambm sobre sua ao (revelada ou subterrnea) na produo de novas obras e, igualmente, sobre seus efeitos no prprio comportamento do escritor como homem pblico que . Revisando em Baudelaire a irrupo das correntes arte-puristas, Walter Benjamin, em uma de suas "iluminaes", reconheceu o estrito vnculo que os comportamentos dandistas mostravam com a situao do poeta na nova sociedade de massas instaurada pela revoluo industrial: em sua frtil anlise, o escritor no estava desengajado da sociedade, mas reagia frente a suas caractersticas especficas e seus impulsos, adotando atitudes e desenvolvendo formas que eram respostas pessoais dentro de um campo de foras j estabelecido. Para compreender atitudes e formas era necessrio reconstruir, estruturalmente, todo o conjunto, o que permitia apreciar em que medida o frisson nouveau, mais que uma simples inveno baudelairiana, era uma das leis operativas do meio social que o escritor assumia e voltava (dentro e) contra esse meio. Pensar os escritores e suas obras dentro do marco social presente igualmente uma legtima e profcua tarefa crtica, mais urgente, hoje, em que a circulao das obras literrias ultrapassou o estreito crculo em que funcionou quase sempre e instigou o interesse dos poderes econmicos que vem modelando a estrutura social e o funcionamento do mercado. Estes poderes so mais decisrios que as foras polticas que, em ocasies, no so seno suas transposies racionalizadas, e por isso que mais til consultar as transformaes socioeconmicas sobrevindas no continente desde o segundo ps-guerra, que se demorar nas discusses polticas excessivamente "ideologizadas" que tem marcado ainda mais os anos setenta que os sessenta. 2. As esquivas definies Antes de mais nada, h que se definir o boom, coisa nada fcil, visto que sua existncia vem registrando-se em milhares de revistas e jornais dos ltimos dez anos como um tpico cuja origem ningum conhece mas que se repete como uma contra-senha. Navegou com sorte nesse meio, quase como um curinga que registrava algo indefinido mas certo, o que explica sua infausta denominao. Ela no provm, a no ser remotamente, da vida militar, como onomatopia de exploso, tendo suas origens na terminologia do marketing moderno norte-americano para designar uma alta brusca nas vendas de um determinado produto nas sociedades de consumo. Postula a existncia prvia de tais sociedades, assim como se percebeu desde o ps-guerra nos aglomerados urbanos mais desenvolvidos da Amrica Latina, onde j se tinha produzido o boom dos produtos de beleza e logo seria registrado o das calculadoras e dos eletrodomsticos. A surpresa foi sua aplicao a uma matria (os livros) que, salvo algumas linhas de produo (os textos escolares), encontrava-se margem desses processamentos, ainda que com anterioridade ao boom da narrativa j se tinha percebido o fenmeno de um material afim que contribuiria poderosamente para seu desenvolvimento, como foi o das revistas de atualidades (semanais, quinzenais ou mensais) que desde o comeo dos sessenta transportaram para a Amrica Latina os modelos europeus e norte-americanos (L'Express, Time, Newsweek), adequando-os s novas demandas dos pblicos nacionais. As equipes jornalsticas destas revistas, que contavam com numerosos escritores jovens, desenvolveram uma ateno pelos livros e mais ainda pelos autores, incorporando-os s mesmas pautas que antes destinavam-se s estrelas polticas, esportivas, ou das artes em geral. No foi a nica incorporao: os empresrios tambm receberam ateno dentro das inovadoras pginas de economia que restauravam a importncia desse setor da vida nacional na ateno do pblico. As revistas foram instrumento capital da modernizao e da hierarquizao da atividade literria: substituindo as publicaes especializadas, destinadas somente ao restrito pblico culto, fundamentalmente formado pelos prprios escritores, estabeleceram uma comunicao com um pblico maior. Este descobriu que no panorama das atualidades que as revistas semanais lhe ofereciam, incluam-se tambm os livros, preferentemente os romances ou os ensaios de temas gerais, e que, inclusive, a foto de algum escritor podia merecer as honras de uma capa.

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Esta transformao foi notria em Buenos Aires, com uma srie de publicaes que acometeram grandes e pequenas empresas editoriais, dentro das quais se destacaram o semanrio Primera Plana (1962) e, posteriormente, o jornal La Opinin (Jacobo Timmerman), cumprindo uma evidente mutao do estilo jornalstico cujo sucesso certificou a existncia de um novo pblico afim, aparentado neste caso com o que em Paris comprava L'Express e Nouvel Observateur ou Le Monde. Esta mutao encontrava seu equivalente em outra que se vinha produzindo na literatura, ainda que era detectada preferentemente no gnero literrio macio, o romance, mais que nos gneros elitistas como a poesia, em que tinha mais longa data, celebrando-a como o advento de uma nova poca. Um indicador desta maneira de apreciar o fenmeno pode ser visto em uma nota de um jornalista cultural que muito fez pela difuso da nova narrativa, o argentino Toms Eloy Martnez, nesse ano de 1967, que pode ser considerado glorioso nas letras latino-americanas porque viu o Prmio Nobel para Miguel ngel Asturias, a a publicao de Cien aos de soledad de Gabriel Garca Mrquez e um nutrido conjunto de fundamentais obras literrias: "No improvvel que dentro de mil anos Giraldes, Rmulo Gallegos, Azuela e Jos Eustasio Rivera figurem como palimpsestos perdidos da infinita histria literria; que Macedonio Fernndez, Arlt e Borges, sejam apenas a semente natal de um mundo cujos pais sero chamados Cortzar, Vargas Llosa, Onetti, Guimares Rosa, Carpentier. Este pai maior, que os uniu definitivamente com seu Cien aos de soledad, vem contribuir, ele s, com uma nova bandeira para a aventura: o romance que acaba de publicar resume, melhor que nenhum outro, todas as correntes alternativas.2" Mas, para aprimorar a definio do boom mais importante considerar a opinio dos escritores que foram destacados em funo dele, dado que nos permite visualiz-lo da perspectiva dos escritores, vendo simultaneamente em que medida os afeta. De fato, estaremos presenciando a reao dos protagonistas, voluntrios ou no, a um fenmeno sociolgico inteiramente novo no continente, ao menos nesses precisos termos, como a demanda macia de obras literrias. Acredito que o debate pblico mais amplo sobre o ponto, j que no o primeiro, cumpriu-se no Coloquio del libro, celebrado em Caracas em julho de 1972, por convite da editora oficial Monte vila3, significativo porque nele participaram algumas de suas figuras notrias e porque contemporneo de sua primeira histria "pessoal", a de Jos Donoso. Tanto as posies derivadas desse debate, como as adotadas paralelamente por algumas figuras centrais do movimento, tenderam a destacar a positividade do fenmeno, ainda que no deixassem de consignar perplexidades ou discrepncias. Devem ser vistas como aes do contraataque com que os narradores enfrentaram a orientao que se vinha configurando h anos e que j havia gerado polmicas, em que se misturaram assuntos artsticos com polticos. A mais chamativa, por quem a protagonizou, foi a provocada pela publicao, na revista Amaru, de um dos "dirios" de Jos Mara Arguedas que se intercalavam em seu romance (pstumo) El zorro de arriba y el zorro de abajo, ao qual respondeu Julio Cortzar4. Outra polmica foi a sustentada, em 1969, nas pginas do semanrio Marcha de Montevidu, devido a um artigo do jovem narrador colombiano Oscar Collazos, ao qual responderam Julio Cortzar e Mario Vargas Llosa5. Dos trs textos que entendo consignarem, objetivamente, as reaes dos escritores, o de Mario Vargas Llosa foi formulado no citado Coloquio del Libro, opondo-se a minhas crticas aos aspectos do boom que considerei prejudiciais, e no est vinculado doutrinariamente com a polmica que havamos sustentado, ambos, sobre problemas da narrativa no semanrio Marcha no ano de 19716. Disse Mario Vargas Llosa: O que se chama boom e ningum sabe exatamente o que (eu particularmente no o sei) um conjunto de escritores, tambm no se sabe exatamente quem, pois cada um tem sua

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"Amrica: la gran novela", em Primera Plana, ano V, n.o 234, Buenos Aires, 20/26 de junho de 1967.

Existe informao das distintas palestras nas pginas de arte de El Nacional de Caracas, julho e agosto de 1972, especialmente 29 de julho, e nas da revista Zona Franca, n.o 14, agosto 1972 e n.o 16, dezembro 1972. Em Amaru (Lima, abril/junho 1968) apareceu o primeiro dirio de El zorro de arriba y el zorro de abajo, ao qual respondeu Julio Cortzar em Life en espaol (Nova York, 7 de abril de 1969) e replicou Jos Mara Arguedas em seu artigo, "Inevitable comentario a unas ideas de Julio Cortzar" em El Comercio, Lima, 1.o de junho de 1969.
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A polmica est agora recolhida no volume Literatura en la revolucin y revolucin en la literatura, Siglo XXI, Mxico, 1970. A polmica foi publicada sob o ttulo Gabriel Garca Mrquez y la problemtica de la novela, Corregidor-Marcha. Buenos Aires, 1974.

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prpria lista, que adquiriu, de maneira mais ou menos simultnea no tempo, certa difuso, certo reconhecimento por parte do pblico e da crtica. Talvez isso possa ser chamado de um acidente No entanto, no se tratou, em nenhum momento, de movimento literrio vinculado por um iderio esttico, poltico ou moral. Como tal, esse fenmeno j passou. E adverte-se j distncia em relao a esses autores, assim como certa continuidade em suas obras, mas um fato, por exemplo, que um Cortzar ou um Fuentes tm poucas coisas em comum e muitas outras em divergncia. Os editores aproveitaram muitssimo esta situao, mas ela tambm contribuiu para que se difundisse a literatura latino-americana, o que constitui um resultado, no fim das contas, bastante positivo. O que ocorreu, a nvel de difuso das obras, tem servido de estmulo a muitos escritores jovens, os tem levado a escrever, tem-lhes provado que na Amrica Latina existe a possibilidade de publicar, de conseguir uma audincia que transcenda as fronteiras nacionais e, inclusive, as da lngua. O fato que hoje so escritos mais romances que h alguns anos. No afirmo que a causa tenha sido, exclusivamente, a de que um grupo de escritores obtivesse muito sucesso e uma grande audincia, mas, sem dvida, essa realidade tem contribudo para dar maior segurana e estimular as vocaes jovens7. Esta definio enfoca o tema sob o ngulo da criao individual ("um conjunto de escritores... que adquiriu... certa difuso") remetendo a um segundo plano, o ngulo social e econmico peculiar de qualquer processo de difuso macia, visto aqui como um "acidente histrico". Como tal acidente da histria responde a foras transformadoras que vo gerando novas situaes: o citado avano dos meios de comunicao, que no apenas se tipificou nas revistas, mas marcadamente no desenvolvimento da televiso, nos meios grficos da publicidade, no novo cinema, tambm deve ser visto em relao a essas foras transformadoras que geram seu novo pblico e, entre elas, obrigatrio reconhecer a incidncia do aumento demogrfico do desenvolvimento urbano graas a evoluo do tercirio, do notrio progresso da educao primria e secundria, e, sobretudo, da industrializao do ps-guerra, que introduziu na Amrica praas evoludas que reclamavam equipamentos mais evoludos que antes, mudanas, todas elas, cujas limitaes e cuja fragilidade so de sobra conhecidas. A definio de Julio Cortzar, no entanto, destaca o fenmeno de expanso do pblico leitor latino-americano e explica a ateno que manifestou pelas obras dos narradores como parte de sua busca por uma identidade, o que o leva a destacar os implcitos polticos contidos que ele v no boom e que examina sob uma tica de esquerda. Suas opinies expressaram-se originariamente no Colloque de Royaumunt no que citou, em Paris, em dezembro de 1972, a seo "Sociologie de la Littrature" do Institut des Hautes tudes e reiterou-as em uma reportagem no Peru. Aqui disse: ... isso que to mal se deu em chamar o boom da literatura latino-americana, parece-me um formidvel apoio causa presente e futura do socialismo, isto , com o avano do socialismo e seu triunfo, que eu considero inevitvel, e em um prazo no excessivamente longo. Finalmente, o que o boom seno a mais extraordinria tomada de conscincia por parte do povo latino-americano de uma face de sua prpria identidade? O que essa tomada de conscincia seno uma importantssima parte da "desalienao"? (...) Surge, ento, nestes ltimos quinze anos, o fato sem controvrsias, inegvel, do que se conhece como boom ( lamentvel que, para defini-lo, se tenham servido de uma palavra inglesa). No fundo, todos os que por ressentimento literrio (que so muitos), ou por uma viso com antolhos de uma poltica de esquerda, qualificam o boom de manobra editorial, esquecem que o boom (j estou comeando a cansar de repeti-lo) no foi feito pelos editores e sim pelos leitores, e quem so os leitores, seno o povo da Amrica Latina? Desgraadamente nem todo o povo, mas no caiamos em utopias fceis. O que importa que existem setores que se dilataram vertiginosamente e que operaram o milagre incrvel pelo qual um escritor de talento da Amrica Latina, que nos anos 30 teria difundido com enorme dificuldade, uma edio de 2000 exemplares (dos primeiros livros de Borges foram vendidos uns 500 exemplares), de repente transforma-se em autor popular com romances como Cien aos de soledad ou La casa Verde ou

Zona Franca, Caracas, 2. poca, ano III, n.o 14, agosto de 1972.

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qualquer dos romances que estamos lendo e que j esto sendo traduzidos para o mundo inteiro8. O texto inscreve-se visivelmente em uma polmica interna de esquerda, respondendo s crticas que, a partir da provocada pelo caso Padilla (1971), formularam os intelectuais integrados causa cubana aos escritores dissidentes e em geral ao boom, o que no podia deixar de ser atendido por Julio Cortzar, que, com aprecivel margem de independncia, continuou fiel a essa causa mas sofreu as censuras gerais, somadas s que se dirigiam a sua longa radicao na Frana, que no somente formularam os cubanos como tambm escritores argentinos como David Vias. Cortzar responde, persuasivamente, fraca argumentao de que o boom foi um produto das empresas editoriais, destacando o fato bvio da apario de um novo pblico leitor e de sua busca de identidade. Este novo pblico teve seu melhor bero nos recintos universitrios, maciamente aumentados no ps-guerra pelos setores da mdia e alta burguesia que assumiram uma posio de resposta durante os anos sessenta na linha do castrismo revolucionrio, promovendo os grupos guerrilheiros e de assalto ao poder em conformidade com as concepes foquistas que teorizou, em Havana, Rgis Debray. Mas esta, que foi a parte mais ativa, no constituiu todo o novo pblico, nem sequer a maioria dele, ainda que coincidiu com ele em nveis mais altos de preparao intelectual, nas concepes modernizadoras da sociedade e, sobretudo, em uma atitude idealista e, por vezes, irracionalista em que se registrava, junto s pegadas de uma educao classista limitadora, uma insatisfao autntica pelas insuficincias da sociedade que haviam edificado seus pais. Foi revivida a insurreio da reforma universitria cordobesa de 1918, que prolongou pela Amrica o magistrio arielista, ainda que as novas circunstncias ideolgicas da moda e a lio da praxis orientaram determinados setores para posies materialistas e nitidamente sociais, para a busca (infrutfera) das classes trabalhadoras. Se revermos globalmente a constituio desse pblico, encontraremos um leque de tendncias em que coexistem elementos diferenciais e at mesmo contraditrios que tentam ser reunidos e fundamentados coerentemente. A busca dessa doutrina explicativa apresentou-se, no como a apetncia de uma interpretao econmica ou social da histria latino-americana, tal como haviam pretendido os pensadores do tempo vanguardista (Maritegui), mas sim como mais prxima das interpretaes metafsicas de seus sucessores (de Ramos a Martnez Estrada), como uma busca de "identidade", termo em que se podem discernir os conflitos e ainda os desgarres entre tradio e modernizao, que constituram a essncia de suas existncias. A preservao dessa "identidade", que viam vinculada em uma modernizao vertiginosa sobre os padres estrangeiros, motivou diversos comportamentos culturais; da parte uma extraordinariamente vivaz interrogao do passado que inclusive deu escolas como o "revisionismo histrico", mas tambm fundou uma interpretao econmica da histria; da comea o estudo sobre as relaes com o mundo exterior que produziu a teoria da dependncia, mas tambm o avivamento das correntes nacionalistas que at ressuscitaram folclorismos indiretos; da parte a ateno ansiosa pela produo literria, reclamando-lhe, mais que os anteriores esquemas sociais e realistas, uma espcie de comunho espiritual, sensvel tanto como intelectual, aberta e livre, filosoficamente idealista e ao mesmo tempo social, pesquisadora da transcendncia dos mundos ou das realidades e, ao mesmo tempo, bem instalada na experincia concreta, urbana e moderna. Esse pblico comungou com a narrativa de Ernesto Sbato ou Julio Cortzar no Sul, como fez com o magistrio de Paz ou os romances de Carlos Fuentes no Norte, porque, em todos eles, encontrou essa desejada busca da identidade que era traada fora dos esquemas interpretativos herdados. A pluralidade de orientaes polticas que eles representam, entre o liberalismo e o socialismo, evidencia que a poltica no foi seno um componente secundrio deste novo e escorregadio planejamento, que cifrava o problema da nova gerao na "identidade"9. Uma terceira definio do boom tambm de 1972 e procede do delicioso livro que escreveu Jos Donoso a modo de confisso: Historia personal del boom10.
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Jos Miguel Oviedo, "Cortzar a cinco rounds", em Marcha, ano XXXIV, n.o 1.634, Montevidu, 2 de maro de 1973. Veja-se tambm Ernesto Gonzlez Bermejo, Conversaciones con Cortzar, Edhasa, Barcelona, 1978.

Jos Mara Castellet, no citado ensaio, inclui a busca da identidade entre as quatro caractersticas que distinguem para ele o romance latino-americano. Historia personal del boom, Anagrama. Barcelona, 1972

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O que , ento, o boom? O que h de verdade e o que h de fraude nele? Sem dvida, ainda que com algum rigor mdico, difcil definir este fenmeno literrio que recm termina (se verdade que terminou), e cuja existncia como unidade deve-se no ao arbtrio daqueles escritores que o integrariam, nem a sua unidade de intenes estticas e polticas, nem a suas inalterveis lealdades de tipo amistoso, mas sim inveno daqueles que a pe em dvida. Em todo caso, talvez valha a pena comear demonstrando que, em nvel mais simples, existe a circunstncia fortuita, prvia a possveis e talvez certeiras explicaes histrico-culturais, que em 21 repblicas do mesmo continente, onde so escritas variedades mais ou menos reconhecveis do castelhano, durante um perodo de muito poucos anos apareceram tanto os brilhantes primeiros romances dos autores que amadureceram muito ou relativamente cedo (Vargas Llosa e Carlos Fuentes, por exemplo), e, quase ao mesmo tempo, os romances mximos de prestigiados autores de mais idade (Ernesto Sbato, Onetti, Cortzar), produzindo assim uma conjuno espetacular. Em um perodo de apenas seis anos, entre 1962 e 1968, eu li La muerte de Artemio Cruz, La ciudad y los perros, La casa verde, El astillero, Paradiso, Rayuela, Sobre hroes y tumbas, Cien aos de soledad e outras, ento recm publicadas. De repente havia irrompido uma dzia de romances que eram, pelo menos, notveis, povoando um espao antes deserto11. A percepo de Donoso estritamente literria e nem sequer considera a caracterstica mais definidora do boom, que foi o consumo macio de narraes latino-americanas. Para ele, esto no boom tanto Cien aos de soledad como Paradiso, que somente teve um succs d'estime entre os leitores, tanto La ciudad y los perros como El astillero que continua sendo um livro para escritores. , portanto, uma apreciao perfeitamente legtima do que poderia ser chamada a "nova narrativa latino-americana", ainda que j a estas alturas no seja to nova, que ele v como uma mutao da escrita narrativa a partir de La regin ms transparente, de Fuentes que ele leu em 1961, mas de 1958. No demais cit-lo porque, ao oferecer uma viso literria do fenmeno, a ao situ-lo centralmente na dcada de 60, Donoso estabelece uma linha divisria entre o novo plano e o anterior que seria um "espao deserto" mas em que esto os livros de Cortzar, Onetti, Rulfo, Guimares Rosa, Lispector, e a obra essencial de Borges, que tem maiores vnculos com a nova narrativa que a de outros contemporneos como Carpentier. Para Donoso, essa "nova narrativa" perfila-se sobre uma renovao de geraes qual se somaram alguns "reservistas". Sua definio esttica estaria na conjuno de uma nova percepo da estrutura narrativa e outra do manejo da lngua, o que tanto em Fuentes como no prprio Donoso evidente, ainda que no seja igualmente em alguns escritores que ele integra ao movimento. Em seu ensaio superpem-se e desencontram-se dois enfoques: conforme o primeiro, o boom uma esttica, ainda que exercida por talentos pessoais distintos; de acordo com o outro, vagamente um movimento de geraes em que, portanto, convivem estticas to dissmeis e inclusive opostas como a sua e a de Carlos Martnez Moreno, a de Julio Cortzar e a de Mario Benedetti. ao primeiro enfoque que se inclina quando tenta caracterizar os traos do boom de seu ngulo literrio, pelo qual seu ensaio constitui um testemunho (pessoal, tal como ele o define) que registra a viso subjetiva do processo que tem um de seus protagonistas, mas pouco acrescenta, pelo menos de modo direto, ao exame do fenmeno sociolgico do qual se trata. Ainda que sim o acrescenta de modo indireto quando afirma que o boom de vendas no foi produzido pelos escritores e sim pelos nomeados inimigos, em boca de quem pe crticas suficientemente primrias para que comodamente possa respond-las, acusando-os de medocres e ressentidos, o que evoca aquele personagem de Chesterton que tinha alugado um contraditor ignorante para poder rebat-lo triunfalmente. 3. A participao editorial Para complementar estas argumentaes convm recolher o testemunho dos que com freqncia tm sido levados ao banco dos rus os editores. Os narradores do boom tm preferido no falar deles ou tm reiterado de passagem velhas desculpas sobre serem eles que se enriquecem enquanto os autores permanecem na pobreza, apesar de serem estes os produtores: tanto Garca Mrquez, quanto Jos Donoso, apesar de suas bem diferentes posies no mercado, o disseram. Tal imputao est longe de ter sido comprovada.
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Op. Cit., p. 12-13.

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Os editores que proporcionaram o surgimento da nova narrativa foram em sua maioria casas oficiais ou pequenas empresas privadas que defini como "culturais" para diferenci-las das empresas estritamente comerciais. Uma enumerao parcial das editoras dos anos sessenta assim o evidencia: em Buenos Aires, Losada, Emec, Sudamericana, Compaa General Fabril Editora e alm delas algumas mais pequenas do tipo de Jorge lvarez, La Flor, Galerna, etc.; no Mxico, Fondo de Cultura Econmica, Era, Joaqun Mortiz; no Chile, Nascimiento e Zig-Zag; no Uruguai, Alfa e Arca; em Caracas, Monte vila; em Barcelona, Seix Barral, Lumen, Anagrama, etc. De todas, coube o papel central Fabril Editora, Sudamericana, Losada, Fondo de Cultura, Seix Barral e Joaqun Mortiz, cujos catlogos, nos anos sessenta, mostraram uma reconverso do habitual material estrangeiro que as ocupava em maioria a uma porcentagem elevada de produo nacional ou latino-americana, ao mesmo tempo que vrias delas encaravam concursos internacionais com prmios atraentes, os quais deram a conhecer obras de qualidade que o pblico recebia referendadas por jures qualificados, o que lhes assegurava uma ampla audincia. Assim, Losada descobriu Roa Bastos (Hijo de hombre), Fabril Editora Onetti (El astillero), Sudamericana Moyano, ainda que a com mais sucesso foi Seix Barral cujo prmio, desde que em 1962 destacou La ciudad y los perros de Mario Vargas Llosa, revelou uma tendncia da narrativa latino-americana com textos da importncia de Tres tristes tigres de Guillermo Cabrera Infante, Cambio de piel de Carlos Fuentes e como concluso, El obsceno pjaro de la noche de Jos Donoso. A moda dos concursos aumentou com o anual institudo pela Casa de las Amricas, o qual se orientou ao descobrimento dos jovens valores emergentes, ainda que em 1967 destacou um romance de David Vias, Los hombres de a caballo. Menos sorte tiveram os concursos organizados nos Estados Unidos: se antes haviam destacado, em plena ecloso da nova narrativa, a um robusto produto do regionalismo, El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra, agora consagraram um produto convencional dessa nova narrativa, as Ceremonias secretas de Marco Denevi. Ao designar as editoras que acompanharam a nova narrativa como "culturais" pretendo realar uma tendncia, que em certas ocasies, manifestaram em detrimento da normal tendncia comercial de uma empresa, levando-as a publicar livros que previsivelmente teriam pouco pblico, mas cuja qualidade artstica fazia com que elas corressem o risco. Essas editoras foram dirigidas ou assessoradas por equipes intelectuais que manifestaram responsabilidade cultural e nada o demonstra melhor que suas colees de poesia. Propiciaram a publicao de obras novas e difceis, interpretando sem dvida, as demandas iniciais de um pblico do mesmo modo novo, melhor preparado e mais exigente, mas o fizeram pensando no desenvolvimento de uma literatura, mais que na contabilidade da empresa. Triunfaram na sua aposta e obtiveram alguns dividendos econmicos, mas da nossa perspectiva atual evidente que eles foram escassos e pouco permanentes. Vrias desapareceram, outras sobrevivem arruinadas e outras ressurgiram vigorosamente mediante a produo da pior linha de best sellers. O caso da Emec exemplar: uma editora em que fizeram sua obra Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Eduardo Mallea, em que se incorporou ao espanhol muito da melhor literatura anglo-sax, constituiu-se no guia modernizador de romances baratos internacionais. Fabril Editora, que levou adiante a melhor literatura do momento, desapareceu; Losada, ao cumprir quarenta anos de gloriosa trajetria cultural, viu a aposentadoria de seu fundador e a venda da maioria do pacote acionrio que dificultosamente recuperou depois Gonzalo Losada; Sudamericana comea a freqentar a linha de best sellers da Emec; Seix Barral alterna livros de elites com ttulos de mera venda para mercados locais hispanoamericanos; inclusive casas como Fondo de Cultura Econmica tiveram que lutar com dificuldades econmicas e outras, como Joaqun Mortiz, restringiram-se ao campo nacional. Ao concluir a dcada de setenta registra-se uma assombrosa transformao do mercado editorial. As editoras culturais entraram em uma insanvel crise e, por outro lado, emergiram robustamente as multinacionais do livro, seja mediante a aquisio daquelas editoras arruinadas, seja mediante o desenvolvimento de sistemas de vendas macias a domiclio (the book month club), ou mediante as vendas de sries populares nos supermercados. A autonomia editorial da Amrica Latina, iniciada desde os anos trinta, viu-se reduzida drasticamente pelo avano das multinacionais, tanto por razes econmicas quanto por razes polticas. No h comparao possvel entre o que publicam as multinacionais do livro e o que esforadamente davam a

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conhecer as editoras culturais: estas procuravam descobrir novos valores, prestando-lhes sua ajuda para lev-los ao pblico; aquelas atendem exclusivamente ao rendimento econmico, e ainda que tenham incorporado a seus catlogos praticamente todos os ttulos vendveis dos autores do boom, deixaram de prestar ajuda s novas invenes, deixaram de plantar esse indispensvel e prvio terreno destinado a desenvolver futuras florestas. No por nenhuma perversidade anticultural; por imposio de seu prprio sistema macio pelo qual no lhes permite seno manejar ttulos com uma alta margem de confiabilidade de vendas. Esta notvel mudana editorial obedece evoluo do novo pblico e s contingncias econmicas e polticas pelas quais est passando a Amrica Latina. As multinacionais do livro avanaram-se sobre esse pblico macio que cresceu na Amrica Latina extravasando o estreito cerco das elites leitoras e o disputaram com as editoras oficiais e culturais, que foram as que primeiro detectaram sua presena e o atenderam. No final dos anos cinqenta e no primeiro qinqnio dos sessenta, antes mesmo do apregoado boom narrativo, produziu-se outro que lhe serviu de plataforma e que esteve representado pela demanda macia de livros de estudo, sobretudo de tipo universitrio, por livros polticos, por livros que recuperavam o passado nacional. As duas maiores editoras oficiais da Amrica Hispnica o atenderam: no Mxico, o Fondo de Cultura Econmica e em Buenos Aires, a Editorial Universitaria (EUDEBA), dirigidas, ambas, por dois notveis editores, Arnaldo Orfila Reynal e Boris Spivacow, que havendo sido logo eliminados da direo dessas casas continuaram sua tarefa na liderana de empresas privadas: Siglo XXI e Centro Editor de Amrica Latina. A Coleccin Popular, do Fondo, que estendeu a um pblico vasto o que j se tinha tentadogradualmente com os Breviarios, assim como as mltiplas colees de livros breves, manuais e textos que a EUDEBA preparou para estudantes, e chegou ao pblico geral utilizando vendas diretas, foram os indicadores desse crescimento de uma demanda sobretudo jovem e educada. Com eles ingressa o pocket book no mercado latino-americano com suas duas caractersticas clssicas: tiragens macias a preos reduzidos, ou seja, pblico aumentado mas de recursos escassos. A hierarquia cultural destas sries do Fondo e da EUDEBA no admite comparao com as simplesmente comerciais que as multinacionais tem colocado em prtica atualmente, ainda que seja visvel que estas tambm tiveram que se modernizar e levantar o ponto de mira com relao a suas antecedentes. O que importa que tanto o Fondo quanto a EUDEBA, agindo com uma ntida preocupao educativa, contriburam para que o novo pblico fosse dotado de uma preparao intelectual moderna, rigorosa, contriburam para melhorar seus nveis de informao e de gosto, em ocasies acima do que ostentavam os quadros docentes universitrios do momento. A EUDEBA limitou-se aos livros de estudo e de literatura do passado, enquanto que o Fondo incorporou a sua Coleccin Popular os narradores que tinha em seu catlogo, transferindo-os das tmidas tiragens da coleo "Letras Mexicanas" s amplas (15.000 exemplares em geral) de suas sries divulgadoras. essa hierarquia moderna dos materiais que explica a cassao dos direitos de ambos os diretores por parte das autoridades, alarmadas pela amplitude dos alvos intelectuais, pela liberdade crtica e, sobretudo, pelo nmero de leitores que havia conquistado, pois certamente no se teriam inquietado se os livros continuassem sendo publicados a mil ou dois mil exemplares como era a norma. Seu triunfo cultural foi a origem da destruio da EUDEBA e do congelamento por vrios anos do Fondo de Cultura. Simultaneamente a esta expanso editorial no campo das idias, produzida a emergncia de casas editoriais estritamente literrias, que se propuseram a colocar em dia a informao do leitor especializado, dotando-o das recentes correntes europias e norte-americanas, assim como da literatura que na mesma direo vinha sendo produzida na Amrica Latina. Quem representou esta orientao foi a Compaa General Fabril Editora (Jacobo Muchnik), em Buenos Aires, e a Seix Barral (Carlos Barral), em Barcelona, seguindo, ambas, linhas estritamente homlogas: por exemplo, a elas deveu-se a incorporao do noveau roman francs que tantos debates haveria de produzir entre os escritores. Ambas trabalharam para a minoria de hoje e a maioria do amanh, traduzindo muito material novo em edies limitadas, mas procurando avanar na direo do pocket book, na medida em que o permitissem as condies do pblico. O cuidado das edies, o rigor do trabalho de traduo, a pesquisa da novidade, no impede que reconheamos o carter artesanal que as diferenciava e que est abundantemente referido no segundo tomo das memrias de Carlos Barral, Aos de

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penitencia12, junto com a progressiva conscincia da necessidade de um novo nvel de funcionamento de tipo empresarial, de acordo com a situao da edio europia desenvolvida. A falncia da Fabril Editora deixou como nico expoente dessa nova linha a Seix Barral, que encarou a reconquista do mercado hispano-americano. A concepo que compartilhavam Barral e Jaime Salinas (a quem posteriormente ser devido o impulso da Alianza Editorial e da Alfaguara) de "que o perodo de pujana da edio humanstica na Amrica Latina estava em seus trmites finais" no estava completamente certa, mas os militares argentinos encarregar-se-am de faz-la verdadeira com as constries impostas. A concepo editorial da Seix Barral no perodo foi lucidamente exposta por Carlos Barral em seu livro: As bases tericas de nossas empresas e esperanas eram muito simples. Tratava-se de construir um back-list com os autores importantes muito recentes, ou exticos aos canais de informao talo-franceses dos editores argentinos, antecipando-nos em cobrir uma etapa das literaturas estrangeiras na qual ainda no pareciam interessados (...). Impor, depois, o contedo dessa etapa literria aos mercados de lngua espanhola, se sua representao era inteligente e capaz de convencer a isso que se chama de minoria atenta, era questo de um pouco de tempo13. Este plano, no entanto, havia de implicar uma coordenao de esforos com as editoras europias em uma espcie de pool, dentro do qual a Seix Barral procurou representar com xito no somente a Espanha como tambm a todo o universo da lngua espanhola (os prmios internacionais foram sua manifestao externa), mas tanto a fragilidade das editoras culturais espanholas quanto a irrupo na Espanha das multinacionais (sobretudo alems), em um processo de concentrao do capital, haveriam de fixar os limites do esforo e conduzir ao mesmo fracasso que se tinha registrado na Amrica Latina. As editoras culturais cederam sua autonomia para os bancos que compraram seu pacote acionrio ou para s multinacionais vinculadas a esses bancos, estabelecendo as condies de um novo mercado editor e livreiro. Tanto o lanamento dos novos autores narrativos como sua divulgao a um pblico crescente coube a estas frgeis editoras culturais. Foram elas, tambm, vista sua juventude e destreza, as que recuperaram a produo anterior desses autores e desse conjunto de materiais extraram seu crescimento relativo, sendo proporcionalmente mais beneficiadas que os prprios autores, mas desmoronando-se depois do esforo frente a competidores mais poderosos. Nos debates sobre o boom, Carlos Barral argumentou que qualquer editora mediana ou pequena no podia financiar um investimento publicitrio desmedido porque as margens do negcio editorial no o permitiam e que inclusive uma nutrida srie de avisos em jornais ou revistas tampouco era capaz de assegurar o consumo macio de um livro. No citado Coloquio del Libro, Benito Milla, que dirigiu as editoras Alfa de Montevidu e Monte vila de Caracas, reiterou persuasivamente: No se pode pagar publicidade para um produto que no de circulao macia, acrescentando: quando um livro conhecido alm do mbito normal dos leitores , quase sempre, por razes extraliterrias14,observao convincente sobre que so outras as foras, impulsionadas ou no pelos editores, que desenvolvem as "razes extraliterrias" que em casos como os de Sagan, Pasternak, Papilln, para citar os mais dissmeis, asseguram a vasta circulao de seus livros. E nem sequer as editoras culturais da poca acometeram a tarefa de forjar livros como tornou-se norma da edio norte-americana, tal como satiricamente o contou James Purdy em seu romance: Cabot Wright begins (1964). So, obviamente, as foras que operam dentro de um mercado econmico, que coincidem, s vezes, com valores artsticos mas no so movidas por eles, atuam nos curtos prazos trabalhando sobre os benefcios do impacto, operam dentro dos sistemas de comunicao de
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Aos de penitencia, Barral. Barcelona, 1975. Op. cit., p. 139. Zona Franca, nmero citado.

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massa, manejando destramente o imaginrio das populaes mediante uma incessante e devorante mobilidade. Vendem do mesmo ouro e barro, misturados e por igual, ainda que o primeiro disponha da vantagem de permanecer alm do momentneo fulgor, ainda quando deva render-lhe parcial culto, adaptando-se a algumas de suas imperiosas condies, como a permanente variao de assuntos e enfoques, o trabalho sobre a excitabilidade do presente, a absoro das correntes da moda, a adequao s pautas internacionais de circulao dos produtos, etc. 4. Memorial de agravos O captulo de queixas contra o boom bem extenso e inicia pouco depois de sua exploso. Temos aludido j a algumas, de tipo predominantemente poltico, mas elas no esgotam um leque bem amplo que pode ser registrado em algumas expresses prototpicas. Elas procedem de variadas e at encontradas posies estticas. Entre as antigas, encontram-se as cidas represses a que o submeteu o crtico Manuel Pedro Gonzlez, que foi, em sua poca, srio sustentculo do romance regionalista e em particular da narrativa da revoluo mexicana. De sua perspectiva esttica observou, inicialmente, que se tinha produzido uma crise do romance latinoamericano15 um pouco dentro da linha que havia motivado as queixas de outro crtico de seu tempo, o peruano Luis Alberto Snchez. Essa crise tomou forma, para ele, na srie de romances dos anos cinqenta e comeo dos sessenta, que registravam uma escrita artstica cosmopolita, o que viu como uma fraca imitao dos modelos vanguardistas europeus ou norte-americanos. Investiu frontalmente contra seus autores e de passagem no deixou de censurar-me, junto com outros crticos, por ter apoiado produtos que ele considerava frvolos e socialmente irresponsveis16. Um fragmento de sua requisitria define bem sua posio e a de um setor do pblico: "No meu entender, a gerao que Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa, Jos Revueltas, Julio Cortzar, Lino Novas Calvo e algum outro representam, foi longe demais no empenho de renovar a tcnica, e vrios deles deram em um mimetismo que subtrai originalidade e vigor de suas obras. Percebo que os trs ltimos, pela idade, pertencem a uma gerao anterior de Rulfo, Fuentes e Vargas Llosa, e que o romance de Novas Calvo e Revueltas antecedeu, em no poucos anos, ao de outros com eles agrupados. Mas, a despeito da cronologia, acho que todos se emparelham no af de renovar-se seguindo padres importados. Cortzar, Rulfo, Fuentes e Vargas Llosa so os quatro narradores mais louvados pela crtica existente hoje na Amrica. Rayuela, por exemplo, tem sido proclamada, "o Ulisses latinoamericano" e um comentarista to culto e talentoso como Carlos Fuentes no titubeou em elevar o autor at coloc-lo direita de Rabelais, Sterne e Joyce, e ainda parece sugerir que os supera. Tais hiprboles me parecem subjetivas e inadmissveis, porque Rayuela, a despeito do inegvel talento e cultura do autor, o que os mexicanos chamam um "requentado", ou seja, um potpourri de decalques que a convertem em um autntico "pastiche"17. Sua posio mede cabalmente a mudana de percepo esttica em que se situa o novo romance. Com signo contrrio, foi homologado pelos defensores que, para caracteriz-lo, o compararam com o romance regionalista latino-americano (Azuela, Rivera, Gallegos), estabelecendo assim uma dicotomia grosseira que opunha duas poticas bem dissmeis e, ainda mais, dois estilos, com esse sub-reptcio deslizamento to habitual nas polmicas de geraes em que o novo, por sua mera existncia diferencial, aparece como melhor que o velho e o estilo de poca aparece como suficiente garantia da excelncia artstica. So velhas falcias que somente ocorrem nesses momentos polmicos. Dito de outro modo, a excelncia de Rayuela no se deve a sua pertinncia a um estilo novo e sim s suas virtudes narrativas prprias, e a pertinncia de La vorgine a um estilo em desuso no diminui em nada o seu brilho inventivo, porque no a convencional aplicao das regras de um estilo passado. Mas esse enfrentamento, que pode ser

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"Crisis de la novela en Amrica", na Revista Nacional de Cultura, n.o 150, Caracas, 1962

"La novela hispanoamericana en el contexto de la internacional", no Coloquio de la novela hispanoamericana, Tezontle. Mxico, 1967. Recolhe um colquio celebrado na Washington University em 1966, no qual participaram Ivn Schulman, Juan Loveluck e Fernando Alegra, que manifestaram posies bem diferentes s do crtico Manuel Pedro Gonzlez.
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Op. cit., p. 63.

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seguido nos escritos de Carlos Fuentes ou Mario Vargas Llosa18, altera a verdade histrica e tende a apresentar, como exclusiva inveno dos anos sessenta, o que se vinha desenvolvendo nas letras latino-americanas desde a gerao vanguardista dos vinte e dotou-nos de uma srie de narraes que mostram buscas, em cujo curso est assentada a produo recente. Recorde-se de Macunama, Papeles de recienvenido, Leyendas de Guatemala, Tres inmensas novelas, Novela como nube, dentro de uma elaborao que disputou o predomnio narrativo com o regionalismo. Uma segunda crtica provm de um dos intelectuais que apoiaram decididamente nova narrativa, havendo consagrado a ela um livro de ampla repercusso, tanto em espanhol quanto em ingls. Trata-se de Luis Harss, crtico e narrador, que, junto com Brbara Dohmann, publicou em 1966 o livro Los nuestros19, que sob o ttulo Into the mainstream foi lanado no ano seguinte em ingls. Partindo de entrevistas pessoais com dez escritores, estabeleceu ensaios crticos e biogrficos que ofereciam um panorama cuidadoso dos caminhos plurais da narrativa latinoamericana. Mas na terceira edio espanhola de seu livro, de 1969, acrescentou um "Eplogo com retrataes" para revisar criticamente as ltimas produes dos autores por ele tratados, acrescentando: Em relao ao que se tem chamado de boom da literatura latino-americana (um fenmeno, est sendo visto agora, que tem mais a ver com uma revoluo editorial e publicitria do que com um verdadeiro florescimento criativo) segue seu curso, nem sempre brilhante, mas foroso, com sua quota de sucessos e fracassos, como toda empresa diversificada em que se misturam o talento e a inrcia. Na multiplicao dos planos no faltam nem as fraudes, nem os parasitas disfarados de competidores, nem as promessas sem cumprir. As tramas de interesses de antes, que em um momento de euforia pareciam superadas, tem sido substitudas pelas camarilhas de hoje. As aes simplesmente mudaram de mos. A fama rpida e a falta de critrio vo juntas, fazendo perigar constan- temente o sentido crtico de que tanto precisa uma jovem literatura para receber seu valor justo. J abundam (graas, em parte, ao analfabetismo das revistas de difuso, que esto na moda) os falsos alarmes, os pseudo-acontecimentos e as reputaes inchadas20. um texto severo que, j por volta de 1969, registrava a onda de confuso e superficialidade que rodeava o mencionado boom, vendo-o como um ambiente propcio para enaltecer qualquer subproduto literrio e, o que resutou mais prejudicial, para o bestsellerismo como a meta que cobiaria qualquer novo narrador. Possivelmente tenham sido os produtos frvolos e imitativos que nos ltimos anos da dcada de sessenta foram inflados pelas, que Harss chama, "revistas de difuso que esto na moda", os que explicam a severidade de juzo. Efetivamente, nesse momento desbordante viveu-se uma espcie de "atelier da narrativa", que se aplicava a lanar todos os anos "novssimas modas" e decretava simultaneamente a morte artstica das que haviam sido postas no mercado no ano anterior. Foi uma espcie de mergulho no niilismo da moda, brincando descuidadamente com as aporias da vanguarda, a qual outorgou um pior perfil ao boom e gerou o rejeio das geraes jovens. conhecida a fora auto-aniquiladora deste niilismo que acarreta o desabrido esprito vanguardista. Um exemplo pode ser encontrado nas opinies sobre os autores estudados por Harss, feito por um escritor destacado, que no se encontrava entre eles. Somente seis anos depois da apario de Los nuestros, escrevia Jos Donoso: recolheu h alguns anos dez escritores que ento pareciam definitivos no panorama literrio mas cuja primazia em relao a reputao e a qualidade literria, em vrios casos, apenas um punhado de anos mais tarde j parece discutvel21.

Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Cuadernos de Joaqun Mortiz. Mxico, 1969; Mario Vargas Llosa. "Novela primitiva y novela de creacin en Amrica latina", na Revista de la Universidad de Mxico, vol. XXIII, no. 10, 1969. Mais legtima a oposio ao romance regionalista que aparece em vrios textos de Alejo Carpentier (Veja-se Tientos y diferencias, Universidad nacional Autnoma, Mxico 1964), que viveu o perodo regionalista, formou-se em seu decorrer e contra ele construiu sua original narrativa artstica.
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Los nuestros, Sudamericana. Buenos Aires, 1966. Verso inglesa: Into the mainstream: conversations with Latin-American writers, Harper and Row, Nova Iorque, 1967. Los nuestros. Sudamericana. 3a. edio. Buenos Aires, 1969, p. 463. Historia personal del boom, p. 118.

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Esses dez nomes que em "vrios casos" j lhe parecem discutveis, por ter perdido "reputao" e "qualidade literria" so os de: Alejo Carpentier, Miguel ngel Asturias, Jorge Luis Borges, Joo Guimares Rosa, Juan Carlos Onetti, Julio Cortzar, Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa. Um terceiro tipo de crticas o que procede dos prprios narradores. Coincidindo com as diversas repre- enses que foram dirigidas ao movimento, vrios narradores, que integravam as listas do boom, tomaram distncia em relao ao fenmeno. Juan Rulfo, Juan Carlos Onetti, Gabriel Garca Mrquez, Alejo Carpentier o fizeram. Foi este ltimo que se explicou largamente em sua visita a Caracas em 1976: Eu nunca acreditei na existncia do boom (...) O boom passageiro, estardalhao, o que soa (...) Depois os que chamaram boom ao sucesso simultneo e relativamente repentino de um certo nmero de escritores latino-americanos, fizeram-lhes muito pouco favor, porque o boom o que no dura. O que acontece que essa frmula do boom foi usada por alguns editores, com fins mais ou menos publicitrios, mas eu repito que no existiu tal boom. O que se tem chamado boom simplesmente a coincidncia em um momento determinado, no lapso de uns vinte anos, de um grupo de romancistas quase contemporneos, dez anos mais dez anos menos, os mais jovens vinte anos mais vinte anos menos, mas em geral so todos homens que passaram, que esto entre quarenta e sessenta, mais ou menos, e algum que est atingindo esta idade22. Deste modo ficam respondidas, objetivamente, as distintas posies assumidas em relao ao boom nas mais variadas tendncias. As positivas de alguns narradores implicados; as dos editores, procurando reconstruir a situao em que trabalharam; e a dos crticos ou narradores que de diversos ngulos lhe formularam reparos em diversas datas. Pode ser ampliada com muitas outras, mas entendo que so suficientemente representativas23 e inclusive deixo de lado as crticas que formulei em vrias ocasies, as que nunca permiti que interferissem na alta apreciao artstica, que mereceram muitas das obras dos narradores deste tempo, includos ou no nas listas do boom. Para acabar melhor o tema, h dois aspectos para revisar. Um o relato dos nomes que integram esta seleo pblica de narradores, que , como convm a Donoso em seu livro, o captulo mais espinhoso, que tentarei estabelecer apelando s fontes responsveis. Outro o referido s datas em que o fenmeno ocorre, que tambm tentarei fixar apelando para dados objetivos, desligando-o das apreciaes subjetivas e dessa oscilante mistura do processo evolutivo da nova narrativa, conforme testemunham as obras, o qual se remonta a vrias dcadas, com o perodo explosivo das vendas macias. 5. Quem so? Em suas declaraes, Vargas Llosa aponta que "cada um tem sua prpria lista", com o que alude tacitamente ao princpio seletivo que rege o termo e que seria situado acima daquele bsico que conforma o campo de estudo. Efetivamente, desde o momento que cada um pode confeccionar sua prpria lista, est sendo admitida a existncia de uma nova seleo, que seria efetuada sobre aquela outra, formada pelos autores best sellers da Amrica Hispnica, que a que constitui o ponto de partida. Estaramos assim na presena de uma operao que tem pelo menos trs articulaes obrigadas sucessivas, utilizando em cada caso critrios heterogneos que, no entanto, vo somando-se. Na primeira, estabelecida uma funo distintiva que fixa uma diviso entre os diversos gneros literrios, aceitos sub-repticiamente em suas linhas tradicionais sem atender s enormes modificaes produzidas contemporaneamente. Na Amrica so vendidos, tanto ou mais que
Alejo Carpentier, Afirmacin literaria americanista (Encuentro con Alejo Carpentier). Ediciones de la Facultad de Humanidades y Educacin. Caracas, 1978 As crticas negativas podem ser vistas no livro de Jos Blanco Amor, El final del boom literario, Cervantes. Buenos Aires, 1976, que recolhe artigos publicados previamente em La Nacin de Buenos Aires. Uma viso positiva em E. Rodrguez Monegal, El boom de la novela latinoamericana, Tiempo Nuevo. Caracas, 1972. Uma avaliao poltico-social em Jaime Meja Duque, Narrativa y neocoloniaje en Amrica Latina, Crisis. Buenos Aires, 1974, no captulo "El boom de la narrativa latinoamericana".
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romances, as obras poticas de Pablo Neruda, ou Los conceptos elementales del materialismo histrico de Marta Harneker, ou os ensaios de Octavio Paz, mas nenhum desses autores incorporado ao boom por uma distino genrica que refuta tudo o que no seja narrativa. Esta funo distintiva redutora e empobrecedora da cultura latino-americana a qual, visivelmente, deforma em alguns de seus rotundos aspectos, mas aparece como uma petio de princpios metodolgicos para instaurar o conceito de boom. Este termo somente ser aplicado narrativa latino - americana contempornea. Na segunda articulao, apela-se a um critrio exclusivamente quantitativo, aceitando somente aqueles narradores que tenham tido uma grande difuso, o que postula discriminar entre os "mais vendidos" e os "menos vendidos", deixando de lado a possvel qualidade esttica que pudesse existir. Esta a que d origem aos habituais exemplos de escritores, preteridos por sua poca, que so recuperados tardiamente por geraes posteriores, casos celebradssimos de Stendhal a Kafka, que deixaram de ter o predicamento que antes lhes era concedido porque subrepticiamente o fato de "vender" homologa-se em um valor no campo da esttica. Nesta segunda articulao no regem disposies qunticas que assegurem rigor medio, pelo qual, mais que o nmero de exemplares realmente vendidos, tem sido considerada a repercusso pblica, to difcil de avaliar objetivamente. Se nos detivssemos aqui, os integrantes do boom poderiam ser determinados exclusivamente pelos barmetros de publicidade. Mas no assim. Nas enumeraes correntes no encontrei os nomes de Luis Spota, Mario Benedetti, Silvina Bullrich, Manuel Scorza, Miguel Otero Silva, David Vias, que so escritores cujas obras alcanaram ampla difuso, e tampouco, est claro, os nomes de Corn Tellado ou Papilln que venderam mais do que ningum. Mas, alm disso, esse critrio obedece a uma prvia valorizao das vendas (a qual dispe de argumentos democrticos e predicamento ingnuo entre o progressismo) que nos fatos bastante recente dentro da cultura latino-americana, tradicionalmente afilhada ao elitismo. Os quinhentos exemplares de Prosas profanas de Daro ou do Ariel de Rod foram vistos como normais no seu tempo e os exemplares foram presenteados em sua maioria de acordo com as normas cultas do novecentos. Ainda na dcada de 20, quando irrompem em Buenos Aires as edies populares de Claridad, as grandes vendas que originaram foram vistas desdenhosamente pelos escritores e isso foi parte do descrdito de Roberto Arlt entre os ultrastas, ainda que a revista destes, Martn Fierro, no deixou de ser uma tribuna bem popular. Borges evocou com preciso esta desconfiana, em uma entrevista concedida a E. Gudino Kieffer: Eu publiquei meu primeiro livro, Fervor de Buenos Aires, no ano de 1923: a edio custoume trezentos pesos. No me ocorreu levar um s exemplar s livrarias, nem aos jornais e no se falava de sucesso nem de fracasso. Meu pai era amigo de Arturo Cancela, que publicava livros muito vendidos, mas ele acreditava que se outros escritores percebessem isso, pensariam que seus livros estavam escritos para o vulgar e no teriam nenhum valor. Ento, dizia: "No, no, as pessoas exageram, realmente meus livros vendem muito pouco". Tinha medo de que as pessoas o vissem como uma espcie de Martnez Zuvira ou coisa assim. No, ele vendia seus livros e calava a boca; no entanto agora24... Esta apreciao respondia a uma viso objetiva do fenmeno das vendas. Quem vendia assustadoramente no modernismo era Vargas Vila e no Daro, e Mart nem sequer colocava no mercado seus livros de poesia; quem vendia nos anos vinte era Hugo Wast, ainda que j naquele momento Roberto Arlt extrairia de seu sucesso popular um orgulho rude com que se opor aos cultos. bvio que as vendas no podem ser extrapoladas para o campo dos valores artsticos. Da que aparea uma terceira articulao do conceito do boom, que de tipo qualitativo, postulando uma seleo em mrito a determinados valores intrnsecos das obras narrativas. Se as duas primeiras res- pondem a mecanicidades aparente- mente objetivas, a terceira acarreta um critrio esttico ou, pelo menos cultural. Isso explica a pluralidade de listas confeccionadas, que correspon- deria a percepes artsticas equiva- lentes. Tratam-se de juzos crticos dos habituais dessa funo intelectual quando no se limita a descrever, mas, pelo contrrio, valoriza e hierarquiza. Com alguma restrio, porque no se trata de escolher livremente os melhores dramaturgos do Renascimento ou os melhores poetas do Modernismo, mas repor uma hierarquia
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"La violencia: miradas opuestas", em La Nacin. 3a seo. Buenos Aires, 6 de agosto de 1972, p.2.

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dentro de um campo previamente reduzido. Como quem recupera a aristocracia espiritual depois do plebiscito popular. A esta peculiaridade acrescenta-se que, freqentemente, a seleo deste terceiro nvel no vai acompanhada de assinatura responsvel mas que se cumpre dentro da tarefa divulgadora e semi-annima das revistas ilustradas, utilizando seus habituais cnones, entre os quais conta o impacto da nota chamativa. Talvez isso explique que dentro das listas usuais de integrantes do boom no figurem narradores da qualidade de Juan Rulfo ou Juan Carlos Onetti, que pertencem a um tipo de escritores reticentes a repercusso pblica. E pelo mesmo motivo Jorge Luis Borges, que nestas listas relegado ingrata posio de antecessor daquilo que ele ridicularizou, conquistou na imprensa um posto to relevante quanto os mais reconhecidos membros do boom, graas a suas explosivas declaraes. Se consultamos as fontes seguras, representadas por textos assinados de editores ou escritores diretamente implicados no boom, corroboraremos o material jornalstico mas com a vantagem de utilizar uma instncia mais responsvel e documentada. Nos textos citados de Vargas Llosa e Cortzar faz-se meno, no primeiro, de Cortzar e Fuentes; no segundo, de Garca Mrquez e Vargas Llosa. Por sua vez, Carlos Fuentes, em seu ensaio sobre La nueva novela hispanoamericana, escolhe cinco exemplos dela, ainda que no utilize a designao boom: Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Gabriel Garca Mrquez, Julio Cortzar e o espanhol Juan Goytisolo. Em seu livro Historia personal del boom, Jos Donoso estabelece uma hierarquia que parece ter origem nos cus, onde h "tronos", "serafins" e "arcanjos", colocando somente quatro nomes direita de Deus Pai Todo-Poderoso: Se so aceitas as duas categorias, quatro nomes compem para o pblico a nata do famoso boom, a fina flor, e como supostos capos da mfia eram e continuam sendo os mais exageradamente louvados e os mais exageradamente criticados: Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Gabriel Garca Mrquez e Mario Vargas Llosa25. Esta enumerao, salvo a excluso pessoal, coincide com a que estabelecera Carlos Barral. Em um curioso livro intitulado Los espaoles y el boom26, que oferece uma viso da literatura hispano-americana vista de um mirante idiomtico comum e ao mesmo tempo marginal ao processo, o editor e poeta Carlos Barral responde pergunta sobre quem integra o boom dizendo: Bom, penso claramente em Cortzar, penso em Vargas Llosa, penso em Garca Mrquez, penso em Fuentes, penso em Donoso: os demais seriam como uma segunda fila, no? Nessa segunda fila, que encabea Jorge Luis Borges, est praticamente toda a narrativa latino-americana. Se tal restrita seleo feita por exigentes razes estticas, haveria que estabelecer por que Borges, que o mais audaz renovador da escritura narrativa e quem mais vende, inferior a Jos Donoso ou por que Julio Cortzar ou Carlos Fuentes no podem equiparar-se com Juan Carlos Onetti ou Juan Rulfo. Se as razes no so estticas, est sendo concedida validade s imputaes vulgares formuladas contra o boom. Em qualquer dos casos tal "colonizao" da riqussima literatura narrativa latino-americana um atentado contra ela e a perverte. Considerando-se estes textos, faz-se compreensvel que eu tenha satirizado o boom definindo-o como o clube mais exclusivista que a histria cultural da Amrica Latina conheceu. Um clube que tende a aferrar-se ao princpio intangvel de somente cinco lugares e nenhum mais, para salvaguardar sua vocao elitista. Deles, quatro so, como nas academias "em propriedade": os correspondentes a Julio Cortzar, Carlos Fuentes, Mario Vargas Llosa e Gabriel Garca Mrquez. O quinto fica livre para sua outorga: receberam-no de Carpentier a Donoso, de Lezama Lima a Guimares Rosa. Seguindo por este caminho, instituiu-se um ttulo de segunda classe, "cnsul frente ao boom", com o qual foi distinguido Salvador Garmendia na orelha de seu ltimo romance, Los pies de barro, editado pela Barral. A crtica literria, preocupada com a evoluo da narrativa mais que com as estridncias da exaltao pblica, vem fixando sensatamente os limites em que operam uma e outra. John Stubbs
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Historia personal del boom, p. 119. Fernando Tola de Habich e Patricia Grieve, Los espaoles y el boom. Tiempo Nuevo. Caracas, 1972.

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Brushwood fez isso, criteriosamente, em seu livro The Spanish Novel27, que uma das mais completas tentativas de abarcar cronologicamente a criatividade narrativa do sculo XX. Brushwood, que considera em termos gerais que o fenmeno tem sido benfico para destacar frente ao grande pblico, interno e externo, a alta produtividade narrativa latinoamericana, apesar das excluses que tem acarretado ("the boom is not four novelists, or even six or seven") e que acredita que tambm beneficiou escritores marginais, diz: Although the terms "new Latin American novel" and "the boom" sometimes appear synonymous, they really indicate two different aspects of a single phenomenon - the maturity of fiction in Latin America -. Specifically with reference to the new novel as dating from the late 1940s, the years of the reaffirmation of fiction. The boom, on the other hand, besy describes the unprecedented international interest enjoyed by Spanish American novelists in the 1960s and the spectacular increase in the number of high-quality novels they produced. Although nobody thought of it as a boom until several yeats late, the change is readily apparent in the years following Pedro Pramo28. Reconhecida esta distintiva natureza de ambos os processos, o correspondente narrativa propriamente dita pode ser datado, como faz Brushwood, na publicao de Pedro Pramo, ou ainda retroced-lo, se inclumos as formas contistas que vo projetando os novos modos narrativos, aos livros iniciais de Jorge Luis Borges, algumas dcadas anteriores, e ainda s produes experimentais dos anos trinta. Mas outras so as datas do boom: correspondem a um perodo prximo que abrange as dcadas de sessenta e setenta. 6. As datas do boom Como apontamos, vrios testemunhos coincidem em assinalar o ano de 1972 como o do bito do boom, ainda que sem argumentos comprobatrios suficientes. Parece inimaginvel que com isso se anuncie o limite da expanso do mercado livreiro ou que j surjam narradores capazes de conquistar uma vasta audincia: o primeiro continua uma evoluo acidentada em que j parecem adquiridas as tiragens macias, ainda que com inclinao crescente ao livro acidental, sobre temas de fugaz e passageira atualidade, refletindo o que ocorre no mercado editorial norteamericano ou ao livro de autor-marca, ou seja, o que j adquiriu, por algum motivo anterior, a confiana do leitor como um capital que segue rendendo juros a margem de suas flutuaes particulares artsticas; o segundo aspecto, o da criatividade juvenil, tampouco parece justificar o bito pois ela no diminuiu em nada, ainda que sob o impacto do boom presenciamos, como apontava Harss, imitaes mais ou menos improvisadas e confuses. A literatura continua sendo produzida, mas estamos no difcil perodo divisor de guas, em que necessrio forjar um novo estilo de acordo com novas situaes, coisa menos fcil quando os mass media impem certos modelos sobre o pblico, o que por essa reaes tangenciais que j vimos no debate sobre o boom, pode levar a um novo parricdio generalizado. Inclusive pode estimar-se que a escola do boom fechou em 1967, quando do aparecimento de Cien aos de soledad. J nessa data, Garca Mrquez tinha quatro obras publicadas em consenso crtico favorvel dos especialistas, entre elas seu admirvel El coronel no tiene quien le escriba, mas no existia para a organizao do boom e quase tampouco para os colegas literrios. A fabulosa acolhida, sem igual na Amrica, para seu Cien aos de soledad, situou-o no restrito Parnaso e depois dele no se produziu nenhuma nova incorporao de pleno direito e com assento em propriedade. Foi esse livro que deu consistncia ao ainda fluido e indeciso boom, outorgou-lhe forma e, de certo modo, o congelou para que pudesse comear a extinguir-se. Outra explicao sobre a singularidade desse 1972 no processo, transportan- do-o de fato a 1973 que foi o ano negro da democracia sul-americana, e fazendo dele no um apocalipse mas

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The Spanish Novel. A tweentieth Century Survey, University of Texas Press. Austin, 1975. Op. cit., p. 211.

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um vrtice de transformao, foi dada por Toms Eloy Martnez29, sugerindo que ento produzida uma meia volta: Contra o isolamento imposto pelo Poder, o discurso histrico aparece como um recurso subversivo. Seriam os prprios praticantes do boom os que haveriam operado essa transformao, mas o exame de tudo o que produziram, depois dessa data, no abona a tese: os romancistas histricos continuaram na sua linha (Garca Mrquez, Alejo Carpentier, Mario Vargas Llosa) somente com a incorporao parcial de Julio Cortzar (El libro de Manuel) e com uma admirvel colaborao de outro romancista histrico que sempre havia sido relegado pelo boom, Augusto Roa Bastos, que d a conhecer Yo el supremo; mas, ao contrrio, os restantes intensificam seu afastamento, no somente na produo de Cabrera Infante, Sarduy, Donoso, Puig, Sbato, mas tambm naqueles narradores que se iniciaram no discurso histrico (Onetti ou Fuentes) que chegam a propor o explcito cancelamento desse discurso (Terra nostra). Sim, a modificao produziu-se, mas margem do boom, no processo de incorporao de uma nova gerao narrativa que trabalha com a construo de uma nova escritura, onde esto Oswaldo Soriano, Griselda Gambaro, Antonio Skrmeta, Sergio Ramrez, Britto Garca, Hctor Manjarrez, Luis Rafael Snchez, Jorge Aguilar Mora, Norberto Fuentes, Plinio Apuleyo Mendoza, Lisandro Chvez Alfaro, Libertella, e muitos outros. No lugar de analisar esta mutao, mas poderia ser apurado um trao curioso: o da marginalidade dos centros intelectuais em que se produz, seja por vir de regies relegadas do continente, seja das filas de uma dispora generalizada, o que poderia explicar a diferena que tem com o epigonalismo dos modelos do boom que funciona nas metrpoles. Se difcil fixar a data de encerramento, o , talvez, menos, estabelecer a de abertura do fenmeno. Penso que no se pode retroceder alm do ano de 1964, o que determinaria um perodo mnimo de durao para todo o processo de apenas uma dcada e faria dele, tal como percebeu Roa Bastos, "uma exploso". Para fixar essa data inicial me atenho evoluo das vendas de livros de Julio Cortzar, que se encontra praticamente em todas as listas de escritores do boom. Trs livros seus haviam sido publicados pela Editorial Sudamericana de Buenos Aires, antes de Rayuela, e nenhum deles merecera uma reedio: em 1951, Bestiario, com uma tiragem de 2.500 exemplares; em 1959, Las armas secretas, com 3.000 exemplares; e em 1960, Los premios, com tambm 3.000 exemplares, sendo este livro o que produz uma remoo incipiente, mais notria na cultura que na demanda do leitor. Rayuela aparece em 1963, tambm com a tiragem rigor, 3.000 exemplares, mas pode ser atribuda a ela a qualidade de fator desencadeador das vendas e sobretudo das reedies que agora incorporam-se ao regime de tiragens anuais. Um quadro estatstico demonstra esta evoluo: Anos Bestiario Las armas secretas 1964 3.000 3.000 1965 3.000 4.000 1966 7.000 5.000 1967 11.000* 10.000 1968 8.000 16.000* 1969 23.000* 10.000 1970 10.000 20.000* Anos 1964 1965 1966 1967 1968
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Los premios 3.500 3.500 15.000* 10.000 20.000*

Rayuela 4.000 10.000* 10.000* 26.000***

Todos los fuegos

28.000** 8.000 24.000***

"El boom: esplendor y despus", em El Nacional, Caracas, 3 de setembro de 1978.

ngel Rama 1969 20.000* 25.000* 1970 10.000 20.000 * Em uma tiragem. ** Em quatro tiragens. *** Em trs tiragens.

O boom em perspectiva 10.000 10.000

A partir de 1970, as reedies instalam-se em uma mdia normal de dez mil exemplares para cada ttulo30. Contudo, o ponto alto da produo editorial do perodo centrado em Cien aos de soledad, que publicado em 1967, com uma tiragem inicial de 25.000 exemplares, e desde 1968 situa-se em uma produo anual de 100.000 exemplares, o que significa uma revoluo nas vendas de romances no continente. Muito mais que nos outros casos, assistimos aqui a uma superao do circuito ampliado, que era constitudo pelos leitores cultos, e so incorporadas as zonas de pblico escassamente tocados pelo livro, ou inteiramente virgens, ou ainda resistentes a ele. Esta autntica exploso no se repete nos livros posteriores de Garca Mrquez, mas, no entanto, capaz de aumentar a venda de sua produo anterior que atinge altas cifras. Em 1967, a Sudamericana reedita Los funerales de la Mam Grande em 20.000 exemplares, cifra que mantm ano aps ano nas sucessivas reedies. Em 1968 faz o mesmo com La hojarasca, publicando 20.000 exemplares e reeditando-a nos anos seguintes com a mesma quantidade anual. Em 1969 acrescenta a seu catlogo El coronel no tiene quien le escriba com uma tmida edio de 10.000 exemplares, que no ano seguinte deve reeditar, ascendendo ao nmero de 50.000 exemplares, quantidade que mantm para todas as reedies posteriores at 197231. O acontecido no caso de Cortzar e Garca Mrquez repetiu-se com outros, ainda que admitindo adaptaes: o aparecimento de um novo ttulo, depois de vrios que somente tiveram uma edio e pouca difuso, acarretou um interesse maior dos leitores que levou reedio das obras anteriores, passando freqentemente dos catlogos de pequenas casas editoriais aos de outras de maior circulao, atingindo uma tiragem mais alta e, sobretudo, reeditando-se periodicamente. A lista de ttulos do qinqnio que abre os anos sessenta evidencia esse comportamento das prticas editoriais, que em alguns casos so aceleradas, tanto pela maior produo do autor quanto pela maior difuso que lhes d a marca que as publica, gerando uma impresso de "bola de neve" arrasadora que, por volta de 1964, impressionaria o pblico. Uma seleo de ttulos do perodo de 1959-1964 em que so apontadas novas condies narrativas, proporciona uma imagem fiel do comportamento editorial. 1959: J. C. Onetti, Una tumba sin nombre (Marcha); A. Roa Bastos, Hijo de hombre (Losada); D. Vias, Los dueos de la tierra (Losada); 1960: J.Cortzar, Los premios (Sudamericana); J. L. Borges, El hacedor (Emec); J. Revueltas, Dormir en tierra (Veracruzana); S. Galindo, El bordo (Veracruzana); C. Fuentes, Las buenas conciencias (F. C. E.); J. R. Ribeyro, Crnica de San Gabriel; 1961: J. C. Onetti, El astillero (Fabril Editora); G. Garca Mrquez, El coronel no tiene quien le escriba (Aguirre); M. . Asturias, El alhajadito (Goyanarte); 1962: A. Carpentier, El siglo de las luces (Editora Nacional); E. Sbato, Sobre hroes y tumbas (Fabril Editora); C. Fuentes, La muerte de Artemio Cruz (F. C. E.) e Aura (Era); C. Martnez Moreno, El paredn (Seix Barral): A. Cepeda Samudio, La casa grande (Mito); G. Garca Mrquez, La mala hora; J. C. Onetti, El infierno tan temido (Asir); H. Rojas Herazo, Respirando el verano; R. Castellanos, Oficio de tinieblas (F. C. E.); A. Bioy Casares, El lado de la sombra (Emec); G. Meneses, La misa de Arlequn; D. Vias, Dar la cara (Jamcana); 1963: J. Cortzar, Rayuela (Sudamericana); S. Sarduy, Gestos (Seix Barral); M. Vargas Llosa, La ciudad y los perros (Seix Barral); J. J. Arreola, La feria (Mortiz); M. . Asturias, Mulata de tal (Losada); 1964: J. M. Arguedas, Todas las sangres (Losada); J. C. Onetti, Juntacadveres (Alfa); S. Garmendia, Da de ceniza; V. Leero, Los albailes (Seix Barral); J. Garca Ponce, Figura de paja (Mortiz)32.

Informao proporcionada por Francisco Porra em carta, ao autor deste ensaio, datada de 6 de setembro de 1972. Porra foi o artfice da converso da Sudamericana de editora internacional a nacional e latino-americana, nos anos sessenta.
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Idem. Uma lista mais informativa e talvez diversa no citado livro de John Brushwood, p. 337-351.

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Neste fenmeno das reedies de obras anteriores que so somadas a acrescida produo narrativa do perodo paradigmtico o caso do romance de Leopoldo Marechal, Adn Buenosayres. Apareceu em 1948 com muito poucos leitores e tambm pouca crtica (so excees j famosas das notas afirmativas que escreveram Julio Cortzar e No Jitrik), mas em 1966 a Sudamericana reeditou-o com uma tiragem inicial de 10.000 exemplares, e com a mesma tiragem voltou a public-lo em 1967, 1968 e 1970. Algo semelhante ocorreu no Mxico, tal como pode ser observado na mencionada alternncia de publicao dos ttulos surgidos inicialmente na coleo encadernada "Letras mexicanas", do Fondo de Cultura Econmica, Coleccin Popular, da mesma editora, que parte de maiores tiragens. Pedro Pramo de Rulfo, que tivera peridicas reimpresses nas "Letras mexicanas", desde sua publicao em 1955, incorpora-se em 1964 Coleccin Popular e reeditado em todos os anos posteriores; em 1971 sua tiragem alcana a cifra de 60.000 exemplares. Nesse mesmo ano, o outro ttulo de Rulfo, El llano en llamas, foi editado em 50.000 exemplares. Situao similar a de Carlos Fuentes: La regin ms transparente (1958) incorporase Coleccin Popular em 1968 e tem sucessivas reedies. A edio aumentada, de 1972, atinge uma tiragem de 25.000 exemplares, que devem ser somados aos 8.000 de sua edio simultnea na coleo "Letras mexicanas". O leitor comum, pouco afeito a referncias bibliogrficas e sem experincia com ordenaes de geraes, viu-se em presena de um prodigioso e repentino florescimento de criadores, o qual parecia to forte quanto inextinguvel. De fato, no estava presenciando uma produo exclusivamente nova, mas a acumulao, em somente uma dcada, da produo de quase quarenta anos que at a data s era conhecida pela elite culta. Somaram-se dois fatores: a produo era realmente maior e tambm tornou-se intensa por esta mesma demanda, e alm disso resultava intensificada pela reposio dos ttulos antigos dos escritores, que voltavam ao mercado. Produzia-se para o leitor a abundncia peculiar do mercado consumista, em que determinados temas e determinados tratamentos adquiriam o carter de marcas credenciadas, impondo-se fortemente sobre a concorrncia de outros produtos que, dadas as leis do sistema, procuravam mais parecer que diferenciar. Este lado do problema mereceria um tratamento detalhado na linha dos estudos de Escarpit, mas o outro lado, o que corresponde ao efeito sobre o escritor destes novos mecanismos do consumo, que preferimos considerar. 7. A produtividade, a profissionalizao e as leis de mercado Um dos primeiros resultados do recm institudo mercado consumidor literrio foi a presso exercida sobre o narrador para que este aumentasse sua produtividade, assunto estritamen- te vinculado profissionalizao do escritor. Esta era uma antiga ambio do artista latinoamericano, cujas primeiras formulaes coerentes manifestaram-se no modernismo. Haviam aparecido, ento, conjecturas concretas (o jornalismo, a diplomacia), que deixavam entrever essa eventualidade, mas os artistas a conceberam mais como um reflexo idealizado do que acreditavam ser a situao paradisaca do escritor francs que como a resposta da demanda pblica, bem escassa ou inclusive inexistente nessa poca. Os modernistas no encararam o ponto visto do ngulo de uma demanda livre do leitor, qual devia responder o escritor, conquistando assim sua autonomia profissional, mas, ao contrrio, como um servio que o meio devia prestar ao escritor para que este fizesse sua obra em conformidade com seus mtodos e ritmos produtivos, bem distintos, certamente, dos que eram praticados pelos trabalhadores em qualquer nvel social da poca, fossem advogados ou simples operrios. Da que se dirigissem s autoridades pblicas e que reclamassem o mecenato estatal, mais que privado, o qual, s vezes, foi exercido mediante cargos diplomticos ou obscuros itens do oramento, ainda que, de fato, a sociedade absorveu os escritores nas atividades em que necessitava suas capacidades (jornalismo, docncia, administrao), compelindo-os a uma duplicao de tarefas que restringiu sua produtividade literria: a obra jornalstica de Mart ou Daro desmedidamente superior a sua obra literria propriamente dita. A literatura como segundo emprego foi a regra da vida do escritor durante o sculo XX, e o fato de seu primeiro emprego pertencer freqentemente a esfera estatal, escassamente desligada da intromisso poltico-partidria, con- frontou-o com abundantes vicissitudes que podem ser

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seguidas no exemplo mais rotundo: o mexicano. Conquistar a autonomia mediante o que parecia a livre vinculao profissional com o pblico consumidor foi, ento, sua persistente ambio, que adquiriu acentos urgentes quando alargou-se o fosso entre as doutrinas polticas a que estavam filiados os escritores e as com que o Estado governava. Essa autonomia pareceu prxima (ainda que s parcialmente e apenas quem a encarou sabe com quantos sacrifcios pessoais) ao ser produzida maior demanda de livros, ao multiplicarem-se as revistas que pagavam colaboraes, ao serem institudas atividades conjuntas (conferncias, cursos universitrios, apresentaes na televiso) decentemente retribudas. O jbilo frente a esta iminncia j se percebe nos arrogantes textos de Roberto Arlt, quando o boom populista dos vinte o fez pensar que a comunicao direta e autnoma com o pblico j se tinha estabelecido. Mas foi apenas nos anos sessenta, ao estenderem-se os estreitos mercados nacionais para que constitussem um mercado continental, ao mesmo tempo ampliado mediante as tradues para um mercado internacional, quando pensou-se que este velho sonho podia ser realizado. Os deslocamentos de escritores latino-americanos a outras regies do mesmo continente, que mostravam maiores possibilidades de difuso por contar com editoras, revistas, grandes jornais, ou para a Europa e Estados Unidos (censurados injustamente por uma viso estreita), responderam a este af da profissionalizao, cumprindo cabalmente com sua vocao e, simultaneamente, com a exigncia interna da cultura latino - americana: dispor de escritores que edificassem uma rica literatura prpria. Frente a impossibilidade de faz-lo em suas prprias ptrias, a qual admite diversas causas (arrocho econmico ou poltico, disperso do esforo, falta de oportunidades, escassez de informaes, acosso popular), transferiram-se para lugares melhores, internos ou externos ao continente. No fizeram outra coisa milhes de homens comuns da Amrica, sem que sobre eles recasse qualquer sano moral. E obrigatrio acrescentar que, em sua imensa maioria, esses escritores continuaram servindo esplendidamente a cultura latino-americana que os gerou, sobre a qual continuaram produzindo obsessivamente, fosse qual fosse a cidade ou o pas onde residissem. Esta conquista da profissionalizao dista de ser tima. Salvo casos excepcionais, os royalties de livros e artigos somente permitem vidas moderadas e freqente que esses rendimentos devam ser complementados com outras tarefas culturais: cursos, assessorias editoriais, tradues. Mas, ainda assim, j existe um grupo de escritores para os quais a literatura passou a ser o primeiro emprego e isto marca, por si s, uma diferena notvel entre eles, dando um tom distintivo ao fenmeno do boom. Integram-no, principalmente, escritores profissionais. Ao progredir constantemente por esta via que os incorporou demanda de um mercado em expanso, os escritores descobriram algo que os modernistas e os vanguardistas no puderam conhecer integralmente, nem tampouco os regionalistas, que em seu tempo protagonizaram um "quase-boom": a necessidade de assumir um regime de trabalho de acordo com o novo sistema. Mas nem tudo so flores nesta nova instncia; o escritor que se profissionalizara deixa para trs, definitivamente, tanto a "inquirida bomia", quanto a "musa inspiradora", s quais devemos tantos geniais e fragmentrios improvisos que no tiveram continuao, porque agora surge um produtor, imagem de qualquer outro trabalhador da sociedade. Mais estritamente, ocupa dentro da sociedade um lugar semelhante ao do empresrio independente, que coloca periodicamente objetos em um mercado de vendas, e mesmo que seu sistema produtivo continue sendo, na maioria dos casos, artesanal, tal como o percebeu Valry, trabalha para um mercado desenvolvido, o que lhe impe o conhecimento de suas duras condies, suas tendncias, suas preferncias ou desdns. Isso obriga-o a enfrentar sua peculiar competitividade, a registrar suas orientaes bsicas e detectar suas variveis. Ainda que continua sendo um homem com um lpis e um bloco de papel, a profissionalizao insere o escritor de um modo indireto no mercado, o que no quer dizer que faa dele meramente um servidor, mas que o obriga a assumir-se como um produtor que trabalha dentro desse marco imposto. Ali deve trabalhar e triunfar. Quando este regime de trabalho comeou a ser projetado, pareceu ser contraditrio essncia da literatura, pelo menos tal como a percebiam os escritores pertencentes ao sistema tradicional das letras, que poderamos chamar "amador", considerando exclusivamente a produtividade e no seus valores artsticos. Essa a origem das censuras que o peruano Jos Mara Arguedas dirigiu aos escritores profissionais quando lutava para concluir seu ltimo romance, El zorro de arriba y el zorro de abajo. Estava falando de outro tempo e de um ponto

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marginal do circuito mercantil. Cobiava, secretamente, o novo regime de trabalho e, ao mesmo tempo, detestava suas leis, que via como corruptoras dos valores sagrados em que se havia formado. Para ele a literatura continuava sendo um sacerdcio que o reintegrava quase magicamente, ao centro de sua comunidade, em um posto herico; no podia ser aceita como um ofcio a mais dentre os muitos que reclama uma comunidade, fato este que tampouco aceitaram em tais secos termos os escritores profissionais, que, nesta etapa, que tem muito de transio, ainda situam esse ofcio dentro de marcos (polticos, educativos, espirituais), que lhe conferem dignidade reverencial. isso parte da ideologizao da escrita, que continua sendo forte no mbito latino-americano, detectando suas circunstncias reais e que tambm provocam a saudade dos intelectuais pertencentes a sociedades desenvolvi- das. A perda da qualidade da vate continua sendo vivida como uma diminuio. A diferena principal e bvia entre o profissional e o amador a maior produtividade do primeiro, que pode ser medida observando-se o ser medida objetivamente observando-se o nmero de obras que os integrantes que cada uma destas categorias pe no mercado e o ritmo com que as produzem. No h comparao entre a produo de um Rulfo, um Arguedas, um Guimares Rosa, um Revueltas, um Lezama Lima e a de um Borges, um Cortzar, um Fuentes, um Vargas Llosa, um Carpentier, um Vias, um Benedetti, um Donoso, uma Bullrich, fato que, desde logo, no pode ser extrapolado a uma valorizao artstica, mas que se deve apreciar estritamente em seu campo produtivo. Se bem que a dedicao exclusiva do profissional redunda no bvio benefcio de seu adestramento e na eficcia de seu melhor aproveitamento das condies prprias, tambm certo que a ateno de uma demanda opressiva pode prejudicar os processos de maturao artstica que no seguem forosamente os parmetros da produo macia industrial. Acredito, inclusive, que se a violenta absoro de obras pelo pblico nos anos sessenta pde ser resolvida mediante a reedio de ttulos anteriores de seus escritores preferidos, que assim abasteceram comodamente seus reclames, j nos anos setenta levou esses mesmos escritores profissionais a correr atrs da demanda, inventando livros ou entregando obras com as quais no estavam ainda inteiramente satisfeitos. A heterclita composio de Octaedro, de Cortzar, ou os descuidos no acabamento de El libro de Manuel, que no so nada comuns em sua obra, parecem responder a essa necessidade de abastecer a demanda do momento. E esta no , entendamos, meramente econmica como poderia ser inferida dos termos com que temos que descrev-la quando falamos de operaes de mercado, mas que pode responder a mltiplas urgncias: estar presente em determinados lugares, responder a problemas polticos, participar de lutas circunstanciais. Algo parecido pode ser notado na insistente apresentao de livros de poesia correspondentes aos ltimos anos de Neruda ou na recente produo de Borges, cujo ritmo aumentou, apesar da sabida diminuio de faculdades que vinha sofrendo. Na narrativa tal tendncia traduz-se na composio de livros acidentais, tirando do ba manuscritos esquecidos, s vezes com justia, ou na autorizao para reeditar obras juvenis que o escritor tinha como condenadas, ou num costume dos anos setenta, que constitui em rear- ticular sob novos ttulos o material de livros anteriores para dar-lhes nova vida ou dar a conhecer o autor em novas praas editoriais com um ar de novidade: Fuentes, Cortzar, Garca Mrquez, Vargas Llosa, Vias entre outros o fizeram. So manipulaes editoriais legtimas: no isso o que est em questo, mas seu papel para detectar os problemas da profissiona- lizao recente. Por um lado, o escritor profissional parece incapaz de abastecer permanentemente de novidades o pblico macio, apesar de seu empenho em faz-lo, pois at um escritor to prolfico, como Fuentes, no parece que possa reduzir o ritmo de um livro a cada dois anos. Por outro lado, como ocorre sempre que se produz uma expanso repentina de um mercado, tem-se demonstrado que no se contava seno com uma reduzida quantidade de produtos, bem abaixo das expectativas esperadas, que foram geradas no comeo. Tem sido evidente na edio espanhola: depois de Seix Barral ter proporcionado, nos anos sessenta, uma brilhante srie de ttulos latino-americanos inteiramente novos, nos setenta tanto esta editora como a Editorial Alianza e outras, puseram-se a reeditar velhos ttulos que haviam tido escassa circulao na Pennsula, repetindo assim a produo latino - americana dos quarenta e cinqenta. Vale dizer que o mercado se expandiu alm dos limites da oferta. E que no se tem conseguido regul-lo com novas incorporaes, o que aponta para uma situao conflituosa que exige ser considerada porque baseia obscuramente algumas prevenes contra os escritores do boom.

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Nenhuma obra ou autor surgido nos anos setenta conseguiu impor-se no mercado consumidor internacional, apesar de que existem obras e autores de muito interesse e apesar do esforo feito pelas editoras culturais, que correram atrs desse ilusrio sucesso editando "a toque de caixa", sem mais vantagens que encher seus depsitos e os balces expositores a preos reduzidos. Esta situao surpreendente tem a ver com os comportamentos do pblico macio que agora, pela primeira vez, tem-se aplicado literatura culta, e, tambm, com os mecanismos de produo de mercado- rias que configuram a infra - estrutura industrial; so, essas, razes que pesam mais nas tpicas operaes redutoras do boom que os pretendidos artifcios de editores ou autores. Temos passado de um mercado de consumo literrio de elite a um de massa e no se tem observado, suficientemente, que seus funciona- mentos sejam inversamente propor- cionais. Enquanto as elites dispem de uma alta e, sobretudo, variada oferta de ttulos, mas em quantidades sempre reduzidas, as massas dispem de uma oferta de ttulos reduzida, mas em grande quantidade de exemplares. Duas imagens podem objetivar esses funcionamentos contrrios: uma est representada pelas prateleiras repletas de ttulos em um ou dois exemplares que o que d distino s livrarias de estoque, que so as que freqente- mente utilizam os escritores e especialistas que formam todos a mesma elite (a famosa Blackwell em Oxford tem sido um bom exemplo). Outra representada pelas mesas com nutridas pilhas de exemplares dos poucos best sellers do momento, que as livrarias comuns oferecem ao pblico passante. Se houve uma grande modificao na livraria moder- na, foi a que levou progressiva reduo das tradicionais livrarias de estoque, substitudas pelas livrarias de novidades destinadas venda imedia- ta. Nestas, os livreiros somente repem os ttulos bem vendidos, que so os que seus clientes procuram, no lhes deixando, portanto, a menor oportunidade de entrarem em contato com autores incipientes e limitando-se, frente a um cliente exigente, a solicitar ao distribuidor ou ao editor um exem- plar do livro reclamado, que j est vendido antecipadamente. Nos pases de boa estrutura informativa, os livrei- ros dispes de guias sobre o material publicado que permitiriam atender o pedido no habitual que recebem, nos outros o cliente deve limitar-se ao que est exposto. Isto tem conduzido a uma nova estratificao das livrarias, pois ao mesmo tempo em que aumentam as cadeias de livrarias de novidades duplicadas pelos circuitos de vendas nos supermercados e reduzem as de estoque, tem surgido pequenos negcios para compradores de elite, como, por exemplo, os que lem poesia, que tem aparecido nas cidades populosas como um desafogo ou um contrapeso. Em todo o caso, evidente a reduo da oferta livreira corrente que corresponde menor capacidade seletiva individual do comprador comum, para quem, pelo menos, desenvolveram-se modernamente diversos sistemas para orient-lo na selva bibliogrfica (que o deleitoso campo onde opera o leitor de elite), ainda que se tratem de sistemas mecanizados como os indicadores de venda: as listas de best sellers. A essa reduo, soma-se uma tendncia complementar, de tipo rotineiro, que conduz a apostar sobre o seguro: o que j satisfez, ou o que oferecido com garantias suficientes, ou o que alcana nveis de conhecimento pblico bastante amplos para incidir sobre os leitores no especializados no manejo de livros, constituindo parte das "razes extra-literrias" que agem sobre o leitor comum ou sobre o no-leitor, levando-os compra de livros. Isto explica a incidncia, que no mercado de consumo macio, em geral, adquiriram as "marcas" industriais, que operam como garantidas: conquistam a confiabilidade do cliente graas ao sucesso inicial de um determinado produto que conseguiu impor-se no mercado. sintomtico que na nova instncia em que se engrandeceu o mercado consumidor literrio, voltaram-se a ver os procedimentos que foram aplicados h sculos, na Inglaterra primeiro e logo na Frana e nos Estados Unidos, quando apareceu o mercado popular do livro no sculo XVIII e XIX, respectivamente. Nessa poca, o sucesso de um produto conduzia ao estabelecimento de uma "marca", que amparava produes posteriores. Era freqente que a capa do livro assinalasse publicitariamente que era do autor de outro anterior, com sucesso, nome que o leitor comum pudesse no ter registrado, substituindo-o com o ttulo, que o satisfizera, e que agora era reiterado como garantia. O que seria, contemporaneamente, anunciar uma nova obra "pelo autor de Cien aos de soledad", transformando este ttulo em uma marca que assegurasse toda a cadeia de produtos da mesma fabricao. Em outras ocasies, a capa valorizava-se com um ttulo que havia

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sido registrado na memria coletiva por tratar-se de uma obra de impacto, ou tambm um autor que havia cumprido alguma funo notvel que saa do restrito campo das letras. Duvido que sejam de Pablo de Olavide os sete romances moralizantes que trinta anos depois de sua morte apareceram em espanhol nos Estados Unidos (e agora foram reeditados por Estuardo Nez), mas para o pblico conservador do comeo do sculo XIX era suficiente recomendao desses romances que tivessem sido escritos "pelo autor de El Evangelio en triunfo", obra que no somente se definiu como uma posio "anti-iluminista" como tambm registrou a mais famosa converso de um "libertino" do sculo XVIII, que a Igreja havia difundido para servir como exemplo. Fixado dentro do mercado de consumo, um valor tende a conservar- se inaltervel por um perodo mais ou menos longo (dependendo do contexto da sociedade) e a absorver um mximo de compradores, em demrito dos que poderia conseguir outro novo. necessria uma srie de comprovados fracassos ou a violenta emergncia de uma extraordinria novidade, para poder substitu-lo. H uma compreenso coletiva que joga a seu favor e que se consolida nestas "marcas de fbrica". Elas sobrevivem na medida em que satisfazem seu comprador e so capazes, simultaneamente, de absorver os impulsos em relao novidade que age nos mercados pondo em perigo sua soberania. Estabelecida a confiabilidade de uma marca que age continuamente sobre um mercado, torna-se mais dura a competitividade e maior a briga a que se vem obrigados os novos produtos-marcas que pretendam substitu-la, devendo, para isso, apelar a invenes audazes ou aproveitar conjunturas propcias a toda velocidade. Mas tambm essa concorrncia pode ser contrabalanada com sucesso pela marca j imposta, se capaz de adaptar-se ao ciclo incessante de renovao que distingue os vivos, sensuais e inquietos modos do mercado atual. Dito de outra forma, o imprio que conquista com uma primeira inveno somente se refora mediante uma contnua adaptabilidade s variaes, jogando coordenadamente seu prestgio conquistado com a elasticidade de sua adaptao mudana. Mas tambm nos casos em que esta no seja ostensiva (e em geral pouco em literatura), continua dispondo de um instrumento de poder que corresponde infra-estrutura produtiva de tipo industrial e de mercado que se precisou desenvolver para veicular os objetos (livros) no mercado. A tecnologia moderna no pra de acentuar, tanto na fabricao de carros ou computadores como na de livros, os sistemas de produo adaptados s demandas macias. Os custos industriais, assim como os de administrao e mercado, reduzem-se proporcionalmente ao aumentar as sucessivas tiragens at determinados pontos timos (alguns dos quais examinou Gabriel Zaid em seus estudos), de tal modo que o ganho empresarial tende a estreitar o leque de ofertas inseguras em benefcio de um nmero menor com maiores garantias. Os catlogos das editoras culturais tm um nmero maior de ttulos que os das comerciais, considerando-se as disponibilidades de investimento de cada uma delas. E estas ltimas esto dispostas a saltar a mesquinha vala dos legendrios 10% do autor, ao mesmo tempo que encaram a baixa do preo unitrio do produto, toda vez que suas operaes alcanam uma produo macia de poucos ttulos. Convm no esquecer que os livros postulam duas atividades produtivas, uma de tipo literrio, a cargo do escritor, e outra de tipo literrio, a cargo do escritor, e outra de tipo industrial, a cargo do editor, que entre elas h vnculos, s vezes harmnicos e outras vezes muito desparelhos, sobretudo quando a infra-estrutura industrial atinge potencialidade: testemunho disso so os livros preparados sob encomenda para responder s expectativas do mercado, que so to habituais na edio norte-americana. Quando ocorreu o boom narrativo, a repentina expanso do mercado contou com uma conjuntura favorvel: ao longo de trinta ou quarenta anos haviam sido acumuladas obras que, mesmo nascidas em um sistema amador, tinham contado com um longo perodo para alcanar um nmero considervel e que haviam disposto, alm do trabalho seletivo, dos aparelhos crticos. Sem contar que nesse perodo fez-se corpo, em uma srie de escritores, uma espcie de heroicidade que os levou a sacrificar tudo a fim de produzir. Fizeram isso continuada e obstinadamente, apesar de no disporem de editores seguros e de que, quando os conquistavam, os leitores eram esquivos. A obra fundamental de Onetti, que pouco acrescenta depois, distribuise entre 1939 e 1964, com um total de doze ttulos que perfaz uma mdia de um ttulo para cada dois anos; em somente dez anos Cortzar publica dois livros de contos e dois grandes romances e escreve muito mais, o que s aparecer depois; o mesmo pode ser dito de Borges, ou de Bioy

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Casares, ou de Asturias, ou de Carpentier, que se assumem como escritores profissionais e o so, em relao produo, tambm nos perodos em que no o so em ralao demanda do leitor. Houve, pois, uma acumulao que o boom esparziu maciamente em apenas uma dcada, trabalhando sobre uma seleo qualificada de autores e de ttulos contando com uma equipe capaz de responder a suas apressadas demandas, equipe fortalecida pelo surgimento de jovens escritores profissionais do tipo de Carlos Fuentes ou Mario Vargas Llosa, o que deu a mdia tima das possibilidades com as quais contava a Amrica Latina. No entanto, elas revelaram-se escassas para uma ampliao que era somente de grau (e bastante tmida, se somamos todas as tiragens de um autor na dcada e as comparamos ao nmero de habitantes leitores potenciais) e que, apesar de haver incentivado as expectativas dos jovens, estabeleceu normas restritivas para sua divulgao ao criar condies mais duras de funcionamento. Junto a esta transformao, que leva do narrador amador ao profissional, produzida outra, que a duplica e a refora, pela qual o narrador-artista viu-se substitudo ou contrabalanado pelo narrador-intelectual. Essa mudana um bom indicador das exigncias que se vinham apresentando na poca e que, portanto, no foram feitas s ao escritor. Similar mudana pode ser pesquisada em outras disciplinas intelectuais; tambm a sociologia ou a economia "amadoras" vieram sendo gradualmente substitudas por outras mais tcnicas; em uma esfera prxima s letras mostrou-se de modo agudo com a passagem da filologia clssica lingstica moderna; Carpentier o ilustrou no campo da anlise musical, assinalando que "a melhor revista musical que conheo, Musique en jeu... (...) absolutamente ininteligvel para uma pessoa que no tenha conhecimentos musicais muito avanados e atualizados33" , coisa que ele diz no ocorrer com as revistas musicais de 1920-1930. Em todas as pocas da literatura americana houve escritores intelectuais, entendendo por tais os criadores que no se limitam inveno de obras literrias, mas que so capazes de desenvolver um discurso intelectual articulado sobre mltiplos aspectos da vida de seu tempo. O sculo XIX, de Andrs Bello a Jos Enrique Rod, contou com numerosos exemplos, ainda que seu renome no obscureceu a fluncia criadora dos escritores artistas, que viram um reflorescimento no perodo modernista autodidata. No entanto, a tecnificao crescente presenciada na cultura urbana das capitais, exerceu sua influncia sobre os nveis de preparao acadmica dos escritores. Trata-se de uma evoluo universal, no somente regional. A ela devese um notrio enfrentamento entre dois prmios Nobel da Frana, Franois Mauriac e Albert Camus, no qual o primeiro ponderou que essas diferenas, que ele reconhecia entre os escritores de sua gerao e os da gerao existencialista do ps-guerra, estavam longe de inclinar a balana criativa para o lado dos intelectuais, em desmerecimento dos artistas. Efetivamente, a diferena no toca a prpria arte, ainda que no h dvida de que certas formas de "acabamento" literrio so melhores nos escritores intelectuais, e tambm no h dvida de que a capacidade de comunicao nacional mostra-se mais agudamente entre os artistas. Na Amrica Latina a modificao dissolveu certas dicotomias definitivas que se tinham constitudo em lugar comum da vida literria: a que opunha o escritor ao crtico, visto s vezes como "o inimigo", ou considerando que se tratavam de ofcios que no podiam conviver em uma mesma pessoa e prejudicavam seriamente a vio do criador. A alta capacidade crtica, que desenvolveram os escritores europeus vanguardistas, e levou Eliot a estimar indispensvel para o progresso de um escritor a ascenso a uma etapa de reflexo intelectual apoiada em uma cultura sistemtica, a preparao acadmica que cada vez foi mais freqente entre os escritores, sua subseqente participao em diversos aspectos das atividades profissionais, tudo isso influenciou sobre a regio latino-americana, dissolvendo seus preconceitos um tanto tingidos de provincianismo. O narrador no teve medo de exercer publicamente sua capacidade intelectual, nem temeu que tal exerccio prejudicasse sua criativi- dade. Com solvncia e com mais freqncia que seus antecessores, apli- cou-se a outros campos intelectuais. No me refiro ao da poltica que, como o da religio no sculo passado, tem sido reserva pblica, nem sempre benfica nem para o escritor nem para a poltica, o que talvez seja mais grave, mas para campos
"Problemtica del tiempo y del idioma en la moderna novela latinoamericana", em Escritura, ano I, n.o 2, Caracas julho/dezembro de 1976.
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intelectuais especficos vinculados s letras e s artes onde havia que mostrar conheci- mento, capacidade analtica e domnio de um raciocnio fundamentado. Dispusemos, portanto, de narradores ensastas ou poetas ensastas, que com similar destreza abordaram livremente a duas partes do dividido dptico das letras. Os casos de Octavio Paz e Julio Cortzar so exemplares e de algum modo servem para datar o divisor de guas, ainda que j haviam sido precedidos por narradores como Alejo Carpentier, de insacivel curiosidade intelectual e de aguda penetrao em assuntos de cultura moderna, e paradigmaticamen- te por Jorge Luis Borges, que no s demonstrou espetacular informao (catica, sem dvida, como a do bom autodidata hedonista mas sempre rica de interesse) mas tambm um flexvel talento de ensasta que o liga a antepassados ilustres do tipo de Alfonso Reyes. Seria errneo postular que quem no praticou contemporaneamente o ensaio junto poesia ou narrativa, carece de formao intelectual slida: o conhecimento literrio de um Juan Rulfo ou um Juan Carlos Onetti invejvel e Jos Mara Arguedas foi um antroplogo profissional de ampla e respeitada obra, mas nenhum deles encarou a ensastica como uma via paralela narrativa, portanto digna do maior esmero e esforo, enquanto que Lezama Lima, Mario Vargas Llosa, Jos Emilio Pacheco, Carlos Fuentes, David Vias, H. A. Murena, etc., aplicaram-se ao discurso intelectual, seja interpretando sua prpria obra ou a dos colegas, seja examinando os problemas culturais do presente, fundamentando boas reputaes intelectuais. Por estas qualidades, tiveram acesso a postos culturais onde cumpriram tarefas educativas, como a ctedra universitria ou a conferncia pblica, mas ainda mais interessante ver como isso contribuiu para uma espcie de autonomia intelectual. Foram os primeiros analistas de suas obras, investigaram a evoluo que para eles seguia o mundo contemporneo, aspiraram a ser guias do movimento intelectual. Foram, sobretudo, tericos da cultura, com similar paixo a que haviam posto Sarmiento, Gonzlez Prada ou Vasconcelos na mesma tarefa. Retomaram, portanto, uma tradio latino-americana situando-a dentro dos marcos da modernidade da que foram obcecados cultivadores. O ensasmo que se vale do suntuoso patrocnio de Montaigne, teve neles destros praticantes, o que junto a sugestivas proposies e a brilhos literrios, arrastou, tambm, a quota de intuicionismo generalizador, que justificou a desconfiana dos especialistas que trabalham nos nveis mais tcnicos do estudo atual. Mas, raramente, foi sua inteno atuar como pesquisadores, e sim como intrpretes, grandes mediadores entre seu pblico literrio e a problemtica global da poca. Esta capacidade intelectual dotou-os de uma maior audincia e permitiu-lhes agir sobre o meio de diversas maneiras. Suas opinies foram solicitadas para diversos aspectos da vida nacional e os discursos que produziram soldaram-se a sua obra estritamente literria, dotando-a de uma fundamentao explcita. (Aqui seria conveniente fazer uma exceo com Garca Mrquez, que se estende a quase todas as regras que constituem o novo grupo de escritores em mediados do sculo XX. Sendo um autor de incomparvel sucesso de pblico e ocupando por isso o posto visvel da renovao, no , no entanto, assimilvel aos compor- tamentos gerais: nem seu profissio- nalismo categrico, nem exercita o discurso intelectual, e tampouco sua obra, apesar da novidade tcnica que ilustra, canaliza-se pelo mesmo tipo de busca. De fato ele a prova da arbitrariedade com que se formalizou o critrio do boom, ao qual somente pertence por seu sucesso popular; de fato o melhor argumento para tentar reordenar de outro modo, atendendo aos traos intrnsecos, a produo narrativa das ltimas dcadas, reconhecendo a existncia de desenvolvimentos paralelos, autnomos entre si.) A visibilidade pblica do escritor viu-se favorecida nos casos dos escritores intelectuais; parte do deslocamento que levou a cultura universal a distanciar-se do dstico latino "Esconde tua vida" para propor outro que dissesse "Apresenta tua vida" ou "Publica tua vida". O sculo XX conheceu uma nova trama de tal evoluo, que muito mais discutvel, e que Harold Rosenberg caracterizou como a atrao pblica mais pelo escritor que pela obra. Os escritores de todo tipo, intelectuais ou artistas, amadores ou profissionais, foram violentamente reclamados por uma curiosidade pblica, que ps o acento no pessoal e que no vacilou em avanar sobre a privacidade. Um gnero literrio que adquiriu repentina voga ilustra-o: a entrevista literria. Havia sido praticada em outras pocas, mas somente nesse momento alcanou incontido auge. No

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tampouco uma inveno latino-americana, mas a imitao de uma prtica anterior, que havia dominado os mercados desenvolvidos no ps-guerra, em especial aqueles fixados sobre as imagens individuais mais que sobre as concepes estticas ou filosficas, como o norteamericano: vale de exemplo a srie de entrevistas literrias que, a partir de 1953, a Paris Review levou a cabo e que j foram recompiladas em, pelo menos, quatro sries. Uma figura literria de mbito internacional, como Victoria Ocampo, havia desenvolvido anteriormente, sob a forma de "testemunhos", o registro de conversaes com intelectuais estrangeiros, a narrao de seus encontros com eles, a descrio de suas maneiras de viver, suas opinies espontneas durante a conversa, contribuindo para essa vaga e perni- ciosa idia que fizeram alguns leitores de que os escritores dizem as coisas realmente importantes nas sobreme- sas e no em seus livros. Foi, no entanto, a ateno da nova imprensa que desenvolveu vorazmente a entrevista literria, fotografou o escritor em sua casa, reclamou ditames sobre os acontecimentos da atualidade, inquiriu sua vida privada e ofereceu-lhe publicidade em troca destes servios. Apareceu como o que na gria jornalstica chama-se "uma permuta de publicidade": ao satisfazer a curiosidade do pblico atravs de detalhes freqentemente insignificantes da vida privada do escritor, este era recompensado com uma evidente difuso entre um setor potencial de novos leitores. Mais srio foi o trabalho de vrios crticos, que aderiram ao novo gnero e tambm interrogaram os escritores. Suas perguntas versaram sobre assuntos literrios, segredos de cozinha, exposio de idias polticas ou artsticas, e o material serviu para a constituio de livros ou para a publicao em revistas especializadas. A soma de uns e de outros proporcionou um grande corpus, como no se havia conhecido at o presente. Nele, so previsivelmente freqentes as contradies e improvisaes, como no podia deixar de ser, mas atravs desses canais os escritores ampliaram seu magistrio intelectual e, sobretudo, fizeram ato de presena entre amplos setores pblicos. Isto viu-se acentuado porque os narradores intelectuais foram contratados pelo jornalismo, trabalhando como colunistas: deram testemunho dos acontecimentos da atualidade, revisaram as obras literrias que apareciam, explicaram fatos polticos ou sociais. Por estas diversas vias intensificou-se o vnculo do narrador com os mass media, para os quais, antes, praticamente no existia seno em ocasio da nota necrolgica. Alm disso produzira-se um robustecimento desses canais, graas aos progressos tcnicos e respondendo ao aumento demogrfico, de tal modo que eles se instituram como mediadores obrigatrios com o pblico. Se so revisadas as formas de comunicao que ao longo da histria haviam colocado em prtica os escritores latino-americanos (do clssico livro conferncia, passando pelo recital no teatro, pelos dirios murais dos vanguardistas dos anos vinte, pela utilizao do rdio nos trinta e quarenta), pode-se medir o salto que se produziu, o qual parte da ilimitada dominao que passaram a exercer os meios de comunicao de massa e, portanto, do distanciamento em que se situou o pblico em relao ao escritor. Para chegar ao pblico macio, que havia substitudo o pblico de elite, tinha-se que transitar pelos mass media, coisa que de um ou outro modo fizeram quase todos os narradores, inclusive os mais resistentes, por timidez, a falar diante de multides, como Garca Mrquez ou Onetti. No se pode dizer que os escritores prestaram-se com gosto ao regime, ainda que nunca falte uma menina disposta a atirar-se na piscina ao final da festa nem um Borges que se sujeite a responder qualquer pergunta de um jornalista sem assunto na rua Santa F, mas a maioria tentou manejar estas novas vias a servio de sua prpria mensagem. No necessrio compartilhar as teorias de MacLuhan para saber, no entanto, que o meio impe suas prprias leis alm da vontade de quem age dentro dele. Em seu tempo, Daro evocava com humorismo o diretor de jornal que reclamava de seu redator que lhe fizesse um Claude Bernard, ou qualquer outra personalidade, em um quarto de folha; o que dizer agora dos mecanismos que a revista ilustrada, a televiso, a entrevista ocasional, pem em funcionamento e do um resultado que o escritor no pode prever. Simplesmente filmando documentalmente uma reunio literria, Solana dotou seu filme, La hora de los hornos, de dois minutos sarcsticos sobre a frivolidade dos escritores. E o mero regime de montagem permitiu que um cineasta venezuelano colocasse em situao desairada um narrador (Uslar Pietri) que explicava seriamente um ramo da histria de seu pas. O leque de respostas s normas dos mass media foi grande, dentro de uma forosa aceitao delas, e tivemos os que se adaptaram a suas exigncias, ainda no extravagantes ou meramente escandalosas, e que procuraram estabelecer um pacto respeitvel.

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O interesse dos narradores teve como norma o legtimo desejo de poder transmitir sua mensagem pessoal e, em uma quantia no desdenhvel, a de publicitar-se para conquistar o pblico, o qual queriam para suas principais mensagens, ou seja, suas obras literrias sob forma de livros. Aqui so perceptveis os mltiplos trabalhos a que se v forado este empresrio independente, e se v que no so as editoras nem os agentes que so capazes de descarreg-lo de obrigaes: no somente est a seu cargo a produo como tambm a publicidade dela, ao menos nessa indispensvel margem para que o pblico distante tambm conhea sua existncia. O que as editoras chamam pomposamente de "lanamento" de um livro um trabalho que, em boa parte, recai sobre o prprio escritor que deve aceitar entrevistas, aparecer na televiso, autografar exemplares e cumprir com dez compromissos, que dos quais haveria preferido no sofrer nove. Em outras palavras, este "empresrio independente" no o muito: no somente atende s flutuaes do mercado, mas inclusive a todos os modos de penetrao nele. Por um e outro lado, sua recm conquistada autonomia profissional, to cobiada e invejada em terras distantes, implica uma visvel restrio de sua liberdade e uma integrao dentro de mecanismos cujas engrenagens podem facilmente tritur-lo. H um exemplo mximo que est cons- titudo por uma figura central da nova narrativa, Jorge Luis Borges. Este ho- mem, que aparece como um anarquis- ta constitutivo, cujos ditames nem se- quer servem (por seu prprio exagero caricaturesco) direita a que a ele pertence, est adaptado como uma luva a todas as manipulaes dos mass media: desde o seu casamento, transmitido diretamente da Igreja aos canais de televiso de Buenos Aires, sua passiva entrega a todas as inter- rogaes que qualquer um formulasse. a entrega absoluta ao reino da publi- cidade e da manipulao, como uma coisa alheia a ele, mas dentro da qual flui e deriva. Sua capacidade para a rplica surpreendente, para o comen- trio dissonante, para o jogo chama- tivo sobre os assuntos de uso corrente (o futebol, a poltica, a religio, os ne- gros, os militares), transformaram-no na presa cobiada dos sistemas desintegradores da informao e ele prestou-se, prazerosamente, a todas as suas exigncias, sempre como a um teatro que lhe prope a poca e no qual representa, sem sentir-se contaminado. Pode argumentar-se que no necessita dessa publicidade e que se limita a divertir-se, e tambm pode convir-se que ela refluiu sobre ele estendendo sua fama a setores alheios ao uso do livro e da literatura. Essas apreciaes divergentes so de pouca monta: o surpreendente em Borges a adequao ao sistema, sem nenhum tipo de resistncia o que, desde o princpio, poderia ser fundamentado do solipsismo de sua literatura, mas que nos serve para ver desconectadas duas esferas que antes se concebiam ligadas: a do conhecimento pblico e a da influncia. Porque a tradicional percepo da fama como reconhecimento social das virtudes faz tempo que desapareceu do horizonte moderno, em que ficou homologada a um acidente de impacto, alheio a tica. A constante presena pblica fez com que os narradores fossem mais conhecidos, tornou-os facilmente identificveis para o pblico em geral e permitiu que seus nomes fossem carregados de algum significado para esse distrado ouvinte, que constitui o destinatrio habitual dos instrumentos de comunicao de massa. Possivelmente contribuiu para aumentar o nmero de seus leitores, mas isso no acentuou sua influncia concreta nem contribuiu para a precisa transmisso de sua mensagem. Esta difuso generalizada dissolveu suas relaes com grupos sociais compactos que, funcionando como vanguardas, pudessem levar adiante seu pensamento ou sua arte, assumidos como bandeiras. A altiva austeridade de Mallarm justificou que um discpulo devoto escrevesse o famoso artigo: "Je disais quelquefois Stphane Mallarm..." profetizando-lhe que jovens provincianos se matariam por seus versos. O estrondo pblico conquistado pelos narradores, em poucas ocasies, veio acompanhado desta confiana fervorosa por parte de grupos afins. Ao contrrio, neutralizou-os e desfigurou-os, e aqui se deve ver a ao dissolvente do "meio" informativo que cumpre com seus prprios projetos e no se coloca a servio da mensagem especfica do escritor: toma dele os elementos que servem para sua tarefa, elementos fragmentrios com os quais constri um discurso diferente, adequado a seus prprios fins, e, portanto, tritura o original da mensagem do escritor. O esforo que em vrios exemplos fez este para inserir-se em grupos homogneos, sobretudo de carter poltico nesta hora presente, definem seu esforo para preservar essa especificidade de uma mensagem que desintegrada pelos mass media. Tarefa mais dura se consideramos que as vanguardas so recrutadas, de preferncia, entre as equipes juvenis, os que desconfiam do que lhes chega pelos canais de massa.

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O ceticismo e o solipsismo borgiano adaptam-se como uma luva a estas tendncias dissolventes. No tentam lutar contra elas e simplesmente nadam em suas guas. Os escritores que vem seus perigos mas que, forosamente, devem interagir com estes poderosos intermedirios, sofrem de dilaceramentos e tentam desenvolver vias paralelas para salvar valores permanentes. Em todo caso, nunca me pareceram to sozinhos os narradores latino-americanos como nesta hora de vastas audincias. Pertencem a todos, mas no pertencem a ningum.