Artculos

TIEMPO DIFERIDO / TIEMPO REAL EN LA MSICA ELECTROACSTICA (O LA CONTINUACIN DEL COMBATE DE CRONOS Y ORFEO POR OTROS MEDIOS)
Jorge Sad
Colaborador. Compositor, docente e investigador
[Biografa]

Artculo en 9 pginas Artculo que trata la discusin terico-esttica sobre la utilizacin, en la msica electroacstica, de medios de creacin en tiempo diferido o en tiempo real. Toda obra musical es, en su estructura, una representacin fantasmtica de la experiencia individual o colectiva del tiempo. Michel Imberty INTRODUCCIN Una de las discusiones esttico tericas que atraviesan las msicas que utilizan los medios electroacsticos como medios de creacin, es la existente acerca de la utilizacin en tiempo diferido o en tiempo real de los msmos. Estas corrientes pueden ser representadas de manera ultrasimplificada por dos instituciones francesas como el G.R.M. (Groupe de Recherches Musicales, fundado por Pierre Schaeffer) y el I.R.C.A.M, (Institute de Recherche et Coordination Acosutique / Musique, fundado por Pierre Boulez). A las msicas para cinta sola, las cules son compuestas para ser escuchadas exclusivamente por altoparlantes, se les dirige la crtica de amputar del fenmeno musical la riqueza de sentidos que aporta la interpretacin y se les reprocha la fijeza de la realizacin que aprisiona la obra para siempre [Risset, 1971] . Por otra parte, las msicas electroacsticas concebidas para ser ejecutadas en tiempo real con intervencin de instrumentistas, si bien permiten la interaccin del intrprete con respecto a los fenmenos sonoros y temporales, son extremadamente dependientes del hardware disponible y por lo tanto fuertemente dependientes de las instituciones en las que los compositores las han creado. La rpida evolucin de la tecnologa hace que realizan las obras electroacsticas en tiempo real sido compuestas, obligando a procedimientos de aplican en la interpretacin las plataformas ultrasofisticadas sobre las que se se conviertan en obsoletas al poco tiempo de haber reescrtitura o de restitucin , similares a los que se de obras del pasado lejano

A propsito de sto el IRCAM manifiesta oficialmente Desde el principio de la informtica musical, la necesidad de asegurar la perennidad de las obras musicales es una preocupacin recurrente.La evolucin de las tecnologas (....) es extremadamente rpida. Consciente de este compromiso el IRCAM asegura desde hace varios aos una documentacin tcnica de sus creaciones musicales. Esta documentacin , que se quiere tanto como sea posible independiente de un entorno informtico particular, debe indicar los procesos elementales puestos en juego en una obra musical [1998]. Mas all de las restricciones que implican el uso de las distintas tecnologas existentes , nuestro inters se centrar en examinar de que manera stas estrategias de produccin en tiempo real o en tiempo diferido en la msica electroacstica son dependientes de concepciones ms generales del hecho musical sostenidas por stas diferentes comunidades simblicas. Adoptaremos como marco de referencia el modelo semiolgico de Molino/Nattiez, del cul expondremos de manera sucinta (y obligadamente incompleta) algunos puntos concernientes a los temas tratados.

La triparticin semiolgica de Molino/Nattiez

En el marco del modelo propuesto por Molino/Nattiez, la msica (y en general todo producto

del hacer humano) constituye un fenmeno simblico, el cul se caracteriza , fundamentalmente, por su triple modo de existencia: la obra musical no es solamente lo que llambamos, hace no demasiado tiempo, el texto, o conjunto de estructuras (...)es tambien los procesos que le han dado origen (los actos de composicin) y los procesos a los cules stos dan lugar: los actos de interpretacin y percepcin [Nattiez, 1987]. En contraposicin a las perspectivas musicolgicas tradicionales y a la perspectiva estructuralista, que reduce el anlisis del hecho musical al anlisis de sus configuraciones inmanentes (el anlisis del texto musical), la semiologa musical incluye los procesos de creacin y recepcin musical como momentos constitutivos de la obra y sostiene la irreductibilidad del hecho musical total a alguna (s) de sus dimensiones. Jean Molino en su trabajo fundante, Hecho musical y semiologa de la msica sostiene, el fenmeno musical, como el fenmeno lingstico o el fenmeno religioso, no puede ser correctamente definido o descripto sin tener en cuenta su triple modo de existencia, como objeto aislado, como objeto producido y como objeto percibido [Molino, 1975]. Para nombrar estos tres niveles o dimensiones del fenmeno simblico Nattiez, escribe, siguiendo a Molino A stas tres instancias que definen el modo de existencia del hecho musical total`` se les da los nombres de nivel neutro o inmanente, nivel poitico, y nivel estsico [Nattiez, 1987 ]. Veremos a continuacin como estos tres niveles se relacionan con modos especficos de desarrollo en el tiempo.

Tiempo real / tiempo diferido en la msica y la triparticin semiolgica

Un hecho caracterstico de la poitica de la msica occidental, a diferencia de todo el resto de las culturas musicales, ha sido la escisin, por mediacin de la escritura musical , del acto de produccin en dos momentos diferentes: el acto de composicin (en tiempo diferido) y la interpretacin (en tiempo real) [ v. nota 1 ]: Al cuadro propuesto por Nattiez (ibidem, pag. 101) para representar ste esquema, agregamos (en negrita) una distincin relativa al modo en el que estos procesos se desarrollan en el tiempo

Con la aparicin de las tecnologas de reproduccin sonora, la audicin de la msica comenz a poder realizarse en tiempo diferido [ v. nota 3 ] respecto a su ejecucin, con la incorporacin de las tecnologas de reproduccin sonora el cuadro quedara conformado de esta manera:

En el caso de la msica electroacstica en tiempo diferido, en el cual los momentos de la composicin y de la performance no estn separados el esquema podra ser representado as:

Notas y referencias Nota 1 Nattiez oscila en incluir la ejecucin musical como parte del nivel estsico (el intrprete efectivamente se encuentra en posicin estsica con respecto a la obra del compositor) o considerarlo como parte del proceso de produccin, segn se piense que la obra del compositor es un producto terminado en la forma de partitura o bien que la obra recin comienza a existir cuando aparece ante nuestros sentidos por la

mediacin del intrprete. Volver al texto Nota 2 Resulta interesante remarcar el sentido hacia la izquierda de la flecha: el receptor no recibe el mensaje sino que lo re-construye activa y dinmicamente. Volver al texto Nota 3 Notemos que hasta ese momento, sta era una actividad que se realizaba obligadamente en sincrona con el proceso de escucha.

Modficaciones de la escucha musical a partir de la posibilidad de reproduccin del sonido en tiempo diferido

La performance musical, que hasta el momento de la aparicin de las tecnologas de reproduccin sonora constitua un proceso en tiempo real, efmero, pasa a ser factible de ser objetivado: comienza a existir paralelamente a la partitura un nuevo objeto material al que se puede contemplar, observar y describir, que modificar tan profundamente las condiciones de la escucha musical como lo hiciera la aparicin de la escritura musical en la historia occidental.

Esta modificacin de la escucha musical implica tres hechos novedosos: a) la posibilidad de volver ad infinitum sobre un fragmento sonoro o pieza musical grabada. b) La separacin de lo sonoro de los signos visuales, gestuales y kinestsicos de la interpretacin musical. c) La disociacin entre tiempo y lugar de una performance y tiempo y lugar de la audicin [ v. nota 4 ]. Surge as las nocines de objeto sonoro y de escucha reducida: si bien Pierre Schaeffer resisti fuertemente la idea de identificar el objeto sonoro con un pedazo de cinta grabada [Chion, 1983] y se inclinaba a pensar el objeto sonoro como un objeto de la percepcin en el sentido fenomenolgico resulta innegable que sus experiencia en el estudio (de las cules hablaremos ms adelante) fueron fuertemente determinadas por y hubieran sido impensables sin este sustrato material.
Notas y referencias Nota 4 Fenmeno bautizado con el nombre de esquizofona por el compositor canadiense Murray Schaffer.

1) Tiempo diferido, negacin del tiempo cronolgico y formalismo musical

Escribe Nattiez Es muy difcil separar lo musical de lo kinestsico y de lo visual. Sin hablar de la danza o de la opera, no tenemos el sentimiento que nos falta algo de la msica cuando el disco nos priva de todas las dimensiones del concierto? [Nattiez, 1987]. Para el musiclogo norteamericano Leonard Meyer stos signos son fundamentales en la aprehensin del mensaje musical: normalmente experimentamos y comprendemos el mundo con todos nuestros sentidos -vista, olfato, gusto, tacto y odo- tanto como con nuestro cuerpo. Sentarse en solemne silencio en

nuestro living es perder (especialmente) los signos visuales-gestuales presentes en una performance en vivo. Sugiriendo apropiadas conductas motoras/corporales , stos signos ayudan a los oyentes a empatizar con, experimentar y comprender la secuencia de relaciones musicales [Meyer, 1967-1994]. Asimismo, para Edward T. Cone (citado por Meyer) una implicacin fsica imaginaria subyace en la identificacin exitosa del oyente con la persona musical. Por sta razn, la estimulacin visual (que se genera) viendo una performance es importante, la observacin de los gestos fsicos de los msicos puede facilitar las reacciones empticas de los oyentes a los gestos simblicos de la msica . La reduccin de lo musical a sus aspectos sonoros propiciada por los medios electroacsticos de reproduccin se corresponden con una concepcin del hecho musical coherente con el concepto de msica pura que sostuviera E. Hanslick en el siglo pasado: No hay duda que el disco y el magnetfono han contribudo en la corriente de la esttica hanslickiana a reducir nuestra concepcin cultural de lo musical a su sola dimensin sonora [Nattiez, 1987]. Para Hanslick La belleza de una obra musical es especfica a la msica, es decir que ella reside en las relaciones sonoras,sin relacin con una esfera de ideas extraas, extramusicales [Citado por Nattiez, 1993]. La esttica de Hanslick [ v. nota 5 ], el formalismo, que fue sostenida por muchos compositores del siglo XX como Schnberg, Stravinsky, Varse y Boulez, intenta la puesta entre parntesis ontolgica del compositor y del oyente: la msica no reenva mas que a ella misma, es slo en sus estructuras que reside el lugar de su comprehensin [Nattiez, 1993].
Notas y referencias Nota 5 La concepcin formalista de la msica ,inaugurada en su modo terico por Hanslick en 1854 con Lo bello en la msica intenta expulsar de la esencia profunda de lo musical el universo de afectos y sentimientos [Nattiez, 1993 #7].

Tanto los aspectos poiticos (las tcnicas de produccin de la obra, el universo del compositor, etc) como los aspectos estsicos (las emociones, asociaciones, reacciones, etc., del oyente) son considerados fenmenos extramusicales, extraos a la esencia de las ideas musicales puras. Esta concepcin inmanente de la msica va a implicar para Nattiez, un modo de relacin especfico con el tiempo: para el autor la concepcin inmanente de la msica es una tentativa mgica de negacin del Tiempo [Nattiez, 1993], simbolizada por el mito de Orfeo [ v. nota 6 ]. El sonido grabado, permite congelar la experiencia del tiempo, hacindo de este un fenmeno reversible, (lo que equivaldra a su supresin?), e igual funcin parece cumplir la msica para el pensamiento estructuralista: Levi-Strauss se refera a sta como una mquina de suprimir el tiempo [Nattiez, 1993]. Para el investigador francs Michel Imberty, en el polo opuesto, considera que el tiempo musical enfatiza y hace perceptible el fluir del tiempo cronolgico, toda la msica es pasaje del tiempo y por ende conjunto de representacione dinmicas vehiculizadas por el sentimiento de irreversibilidad del tiempo en tanto fantasma inconsciente. (...) El fantasma es aqui, en el momento de la creacin o de la audicin musical una representacin de un sentimiento particular: 'la fuga del tiempo' [ v. nota 7 ]" [Imberty, 1995]. Desde la perspectiva del psicoanlisis aplicado a la msica , Imberty da cuenta de estas concepciones del tiempo musical antagnicas, y de la ambivalencia del hombre con respecto al mismo, simbolizada en el desenlace del combate de Cronos y Orfeo imaginado por Nattiez: Toda la vida humana est hecha de sta aceptacin o rechazo de la ambivalencia, notablemente, cuando la consciencia del tiempo lo invade, el hombre trata de protegerse contra los malos aspectos del tiempo (su irreversibilidad, que conduce a la muerte) para no vivir sino en un tiempo armonioso y pleno, el del progreso, el del porvenir mejor (...) La msica es un medio para el hombre de expresar esta aceptacin o el rechazo de la ambivalencia del tiempo [Imberty, 1995 #10]. Desde nuestra perspectiva personal, pues, consideramos que, las estrategias de produccin en tiempo real o en tiempo diferido estn fuertemente ligadas a stas concepciones del tiempo musical (reversible/irreversible) y no constituyen meras elecciones tecnolgicas.
Notas y referencias Nota 6 Todos nosotros conocemos el mito de Orfeo. La mordedura de una serpiente ha matado a Eurdice y Orfeo , inconsolable desciende a l Infierno. Por su canto , logra convencer a Plutn de volver a dar la vida

a su mujer. Pero el la perder una segunda vez por no haber respetado la promesa de no darse vuelta hacia ella hasta no haber dejado el Hades (...) Yo imagino para este mito, otro final. Orfeo a perdido a Eurdice , y despues de haber bebido el agua del Leteo olvida definitivamente a la que lo haba inspirado para no consagrarse ms que a su arte. Confiando en sus poderes encantatorios (...) desafa a Cronos msmo improvisando una larga balada variada: En mi canto, le dice, la meloda se repite pero jams es la msma. Cronos comprende inmediatamente el peligro : por la msica , Orfeo trata de arrancar a todos los que la escuchan del paso inexorable del tiempo. Cronos deja un momento al aeda creer en su victoria , pero despues de haber fingido ceder a la seduccin de su voz le provoca la muerte. Definitivamente? Volver al texto Nota 7 El entrecomillado simple es nuestro ('la fuga del tiempo').

2) Tiempo diferido y escucha acusmtica

Pierre Schaeffer fue el primero en tematizar la situacin creada por la aparicin de las tecnologas de reproduccin de sonido, derivando una serie de consecuencias tericas, metodolgicas y estticas de las msmas: a partir de la utilizacin de la grabacin los sonidos pueden ser re-producidos idnticos a si msmos, nuestra percepcin del objeto puede modificarse en el tiempo por la repeticin de un mismo fragmento, la disociacin del objeto sonoro de la fuente sonora que lo produjo condujeron a Schaeffer a formular la idea de una escucha acusmtica [ v. nota 8 ]. La palabra rara (acusmtica) designaba tambien en griego una secta de discpulos de Pitgoras que seguan, se dice, una enseanza en la cual el Maestro les hablaba oculto tras una cortina. Esto a fin de evitar distraer su atencin 'por la visin de su apariencia corporal' [ v. nota 9 ] [Chion, 1983]. La propuesta schaefferiana de una escucha acusmtica propone una puesta entre parntesis de la fuente sonora , un ocultamiento de su dimensin poitica a fin de realizar una escucha reducida del material sonoro, la cinta permite no conocer el origen anecdtico o tcnico del sonido escuchado (...) para concentrarse sobre el fenmeno sonoro en s. [Nattiez, 1987, p124]. Resulta interesante notar que el modo de produccin/escucha acusmtico no se ejerce solamente en la msica electroacstica , en otros campos estilsticos, artistas tan dismiles entre s como Glenn Gould y el grupo pop The Beatles (entre 1967/69) advirtieron la extrema especificidad de la experiencia musical en el estudio de grabacin, del grado de control que podan tener sobre el sonido y la versin y del modo de comunicacin que podan establecer con los oyentes por fuera de la institucin concierto y sobre todo por fuera de la experiencia comn del tiempo cronolgico que el concierto implica. J.J. Nattiez, refirindose a Glenn Gould escribe: recortando la obra por la grabacin, de su dimensin poitica, es decir de todo el contexto que la hizo nacer, Gould intenta arrancarla de las erosiones del tiempo y fundamentalmente de los aleas del concierto [Nattiez, 1993]. Sin embargo, el hiato producido entre compositores y pblico por la concepcin inmanente del hecho musical que venimos de expresar hizo que los compositores y tericos reflexionaran profundamente acerca de las consecuencias prcticas de stas modalidades tecnolgicas y stas posiciones estticas: por una suerte de experiencia in vivo, el recorte que opera la grabacin entre el sonido, sus fuentes y su contexto nos habr mostrado que no se poda prescindir tan facilmente de todas stas impurezas [Nattiez, 1987].
Notas y referencias Nota 8 Del griego acousmatos, ruido del que no nos es posible identificar sus causas. Volver al texto Nota 9 El entrecomillado simple es nuestro ('por la visin de su apariencia corporal'). Volver al texto

El retorno? del tiempo real en la msica electroacstica: un momento ms del eterno combate entre Cronos y Orfeo
No se puede impunemente pronunciar la muerte del auditor y del compositor, pedirle al oyente, en su apreciacin de una obra, de hacer abstraccin de su pertenencia histrica. El Tiempo vuelve y golpea la puerta. [ J.J. Nattiez Le combat de Chronos et dOrphe ]

Si bien las tcnicas electroacsticas en tiempo real fueron utilizadas desde un principio, con medios analgicos, la incorporacin del ordenador permiti un control indito y la posibilidad de fijar los procedimientos de control y transformacin del sonido realizados. La interaccin entre el intrprete y el ordenador [ v. nota 10 ] restituyen la sincrona, el riesgo y los aspectos dramticos propios de la interpretacin musical, junto a todo los signos visuales kinticos, claves, como vimos, para facilitar la aprehensin de las estructuras musicales. En las realizaciones electroacsticas en tiempo real, las variaciones del gesto y de los detalles de la interpretacin influyendo en el output sonoro del ordenador (v. primer grfico en la pag.2) y/o los aparatos electroacsticos utilizados permiten al oyente establecer un vnculo causal y visual entre el gesto que produce el intrprete y el resultado sonoro percibido, reintroduciendo as la dimensin teatral en la msica [ v. nota 11 ], dimensin que la acusmtica como vimos consideraba no pertinente a lo musical. La msica electroacstica en tiempo real reintroduce los actores del concierto tradicional y con ellos el tiempo sincrnico de la performance y la escucha: la figura del intrprete, mas alla de los sonidos que emita, resulta un agente causal visible capaz de imantar con su presencia, de unificar la multiplicidad de eventos sonoros que se producen. Sin embargo ste vnculo causal podra ser engaoso o simulado : resulta interesante el problema que presenta la obra electroacstica Todo bajo control (para sintetizador, 1996) del compositor argentino Javier Leichman, en la que el instrumentista que ejecuta el sintetizador se retira del escenario al tiempo que la obra se sigue desarrollando independientemente de su presencia: la sensacin de que todo podra haber sido el efecto de una simulacin, de una representacin mmica en play back, queda flotando luego del final, movindonos a preguntar que es exactamente lo que interpreta el intrprete.
Notas y referencias Nota 10 Aunque estrictamente, los ordenadores simulen la interaccin [Winkler, 1998]. Volver al texto Nota 11 Recordemos que theatron en griego significa, justamente, lo que se ve.

Evidentemente este caso muestra de manera puntual como el hecho de que un acontecimiento sonoro se genere en sincronicidad con la escucha juega un rol importante en el valor que el oyente puede atribuirle, mismo si esta sincronicidad fuera el resultado de un acto de simulacin [ v. nota 12 ]. Es interesante notar asimsmo como los mismos cultores de la msica acusmtica reintroducen el fenmeno del tiempo real al espacializar las obras para cinta sola a traves de la utilizacin de una consola de sonido y varios grupos de altoparlantes (el acusmonium u orquesta acusmtica) y como en un contexto tan dismil del concierto como las discotecas, el rol del disc-jockey tiende a un protagonismo cada vez mayor, al realizar en vivo todo tipo de manipulaciones de la msica previamente grabada. El rol que juega la sincronicidad en el tipo de atencin musical, y en la determinacin de juicios de gusto y de valor por parte del oyente amerita de por s la realizacin de estudios que permitan explicar de manera razonable porque las msmas personas que aceptan naturalmente el tiempo diferido en el arte cinematogrfico o en la msica escuchada por radio, disco etc, lo resistan en la situacin de concierto [ v. nota 13 ]. El movimiento hacia la recuperacin del tiempo real y las impurezas del concierto tradicional parece inexorable en este momento histrico, a partir de los fenmenos sociales y estticos que venimos de describir y por mediacin de los cambios tecnolgicos que lo facilitarn. Si bien para J.J. Nattiez, Cronos gana siempre y la derrota mtica de Orfeo significa a la vez el retorno de los actores (...) y el retorno de la temporalidad, de la historicidad y de la linealidad discursiva en la concepcin y la escucha de las obras musicales [Nattiez, 1993], otros autores conciben la posibilidad de una coexistencia de diferentes estilos y estrategias en la audicin y en la produccin de obras musicales. Leonard Meyer, por ejemplo, con quien coincidimos, sostiene que el futuro de las artes estar caracterizado por la persistencia (...) de una stasis fluctuante en la cul un indefinido nmero de estilos e idiomas , tcnicas y movimientos, coexistirn en cada una de las artes. No habr una prctica comn, central en las artes, ni victoria estilstica. En msica, por ejemplo, coexistirn estilos tonales y no tonales, tcnicas aleatorias y seriales, medios electrnicos e improvisacin [Meyer, 1967-1994].

Notas y referencias Nota 12 Cmo podra determinarse efectivamente en un masivo concierto de rock si los intrpretes estn efectivamente tocando en ese momento si no existieran las pantallas gigantes? Volver al texto Nota 13 Aunque resulta muy dificil en el siglo XX encontrar una consistencia en los gustos; como apunta L. B. Meyer: no solamente miembros de un mismo grupo econmico , social, educacional tienen gustos radicalmente diferentes, sino tambin las preferencias individuales no necesitan consistencia. Alguien fascinado por la msica aleatoria, experimental, puede preferir la ciencia ficcin a la 'nueva novela'. Coleccionistas de pinturas expresionistas y surrealistas escuchan a Schumann mas bien que a Schnberg. Y lectores de novelas de vanguardia, tienen, al mismo tiempo predileccin por la escultura barroca y la msica de India [Meyer, 1967-1994].

Referencias Bibliogrficas

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PO(I)TICA DEL OIR

El acento , el nfasis y el furor hermenutico puesto en la escucha derivado en partes igual de nuestra cultura psicoanaliticocntrica y el Schafferianismo practicado por estas tierras, al que, reconozco , adhr por mucho tiempo, mas del deseable, me han impedido comprender mi modo propio de recibir y procesar la msica. Hace muchsimas dcadas ya , haba escrito un pequeo poema, que comenzada diciendo Escuchar msica como quin mira fuego . No me daba cuenta

en ese momento, que el poema , en si era todo un programa, que describa mi modo de estar en la msica. Para recibir la msica No tenemos porqu normalizarnos, ni coincidir , ni compartir categoras que no experimentamos vivencialmente.aunque la educacin haga todo lo posible para eso. Escuchar msica como quien mira fuego , es sencillamente oir. Y oir no necesariamente es un acto de menor jerarqua que escuchar. En nuestras tierras, en las que tenemos diferenciado el ser del estar, or habla mucho mas de un compromiso existencial que el acto de escuchar, siempre dirigido hacia blancos definidos. La escucha est especialmente dotada mas que para desentraar unidades y posibilitar el entender (entendre) , pero si estamos existencialmente junto con la msica, no es necesario desentraarla, ya que somos con ella. Un hermoso libro , llamado L ordre cach de l art , de Ehrenzweig me ha allanado la comprensin de sta idea. Y qu del ob audire, del or como obedecer, tan desarrollado en El odio a la msica ? Probablemente el ob audire de Quignard se recubra mucho mas con el verbo escuchar en espaol que con el verbo oir.

Escuchar , es usar el odo como un ojo , pero oir, adems de ser el inverso del ro , tiene la forma del pabelln de la oreja, la forma de un laberinto. Si una mujer nos dice escuchame seguramente no ser mas que para comunicarnos un malestar, en cambio si nos dice ome, estaremos seguros que nos est invitando a recorrerla, sin tiempo. Qu si no hay objetos que desentraar? que si no hay gestalts preponderantes? qu si percibimos borrosamente , pero eso que percibimos est tremendamente cerca de lo dicho? que si nuestro odo traspasa el sonido y atiende a otra cosa a la que slo accedemos desenfocandonos de los objetivos y del procesamiento de informacin? qu si la enseanza/aprendizaje de la msica es lo que nos lleva ms lejos de su propio sentido? mi poema terminaba diciendo : algunos sonidos podrn perderse, en ellos podemos poner una cara, el silencio o simplemente vaco.