Emmanuel Levinas

El procedimiento ms elemental del arte consiste en sustituir al objeto por su imagen. Imagen que no es concepto. El concepto es el objeto captado del objeto, el objeto inteligible. Por la accin mantenemos con el objeto real una relacin viva, lo captamos, lo concebimos. La imagen neutraliza esta relacin real, esta concepcin original del acto. El famoso desapego de la visin artstica en el cual se detiene el anlisis actual de la esttica significa antes que nada una ceguera con respecto a los conceptos La imagen marca una influencia sobre nosotros, ms que sobre nuestra iniciativa: una pasividad innata. El objeto representado se convierte, por el simple hecho de volverse imagen, en noobjeto; La intencin del que contempla la imagen ha de ir directamente a travs de la imagen, como a travs de una ventana al mundo que sta representa, pero enfocando un objeto. Por otro lado, nada ms misterioso que el trmino mundo que sta representa ya que la representacin no expresa precisamente ms que la funcin de la imagen que an est por determinar. Nuestra mirada en la imaginacin se dirige entonces, siempre al exterior, pero la imaginacin modifica o neutraliza esa mirada: en cierta manera el mundo real aparece entre parntesis o entre comillas. En qu la imagen difiere del smbolo, del signo o de la palabra? En la manera misma en que esta se refiere a su objeto: por el parecido. Esto supone una interrupcin del pensamiento sobre la misma imagen y, por consiguiente, una cierta opacidad de la imagen. El signo es transparencia pura, no cuenta de ningn modo por s mismo.

Entonces hay que volver a la imagen como realidad independiente que se parece al original? No, pero a condicin de plantear el parecido no como el resultado de una comparacin entre la imagen y el original, sino como el movimiento mismo que engendra a la imagen. La realidad no solo sera lo que es, lo que se revela en la verdad, sino tambin su doble, su sombra, su imagen. El ser no solamente es l mismo, se escapa. He aqu una persona que es quien es; pero no nos hace olvidar, ni absorbe, ni recubre enteramente los objetos que toma ni la manera en que los toma, sus gestos, sus miembros, su mirada, su pensamiento, su piel, que se escapan bajo la identidad de su sustancia, incapaz de contenerlos como un saco agujerado. Y es as como la persona lleva en su rostro, al lado de su ser con quien coincide, su propia caricatura, su aspecto pintoresco. Lo pintoresco es siempre ligeramente caricatura. He aqu algo familiar, cotidiano, adaptado perfectamente a la mano que tiene ya la costumbre pero sus cualidades, su color, su forma, su posicin permanecen a la vez como detrs de su ser. Como nippes (vestigios) de un alma que se ha retirado de esta cosa, como una naturaleza muerta. Y sin embargo todo eso es la persona, la cosa. Hay, pues, en esta persona, en esta cosa una dualidad; una dualidad en su ser. Es quien es y a la vez es extraa a si misma y hay una relacin entre esos dos momentos. Diramos que la cosa es ella misma y es su imagen. Y esa relacin entre la cosa y su imagen es el parecido. El ser es lo que es, lo que se revela en su verdad y a la vez tiene parecido; es su propia imagen. El original se da como si estuviese a distancia de s mismo, como si se retirase, como si algo en el ser se retrasara en el ser. La conciencia de ausencia del objeto que caracteriza a la imagen, no equivale, como lo quiere Husserl, a una simple neutralizacin de la tesis, sino a una alteracin del ser mismo del objeto, una alteracin a tal punto, que sus formas esenciales aparecen como un atavo que abandona al

retirarse. Contemplar una imagen es contemplar un cuadro. Es a partir de la fenomenologa del cuadro que tenemos que comprender la imagen y no a la inversa. El cuadro tiene, en la visin del objeto representado, un espesor propio: es al mismo tiempo objeto de la mirada. La conciencia de la representacin consiste en saber que el objeto no est ah. Los elementos percibidos no son el objeto, sino como sus nippes, manchas de color, pedazos de mrmol o de bronce. Estos elementos no funcionan como smbolos y, en ausencia del objeto, no forzan su presencia, sino que, por su presencia insisten en su ausencia. Ocupan completamente su lugar marcando su alejamiento, como si el objeto representado muriese, se degradase, se desencarnara en su propio reflejo. El cuadro no nos conduce pues ms all de la realidad dada, sino, en cierta manera a un ms ac. Es un smbolo a contracorriente. Libera al poeta o al pintor que ha descubierto el misterio y la extraeza del mundo que habita todos los das de creer que ha rebasado la realidad. El misterio del ser no es su mito. El artista se mueve en un universo que precede ya diremos ms adelante en qu sentido al mundo de la creacin, en un universo que el artista ya ha rebasado en su pensamiento y sus actos cotidianos. un retraso sobre s mismo El destino no apunta hacia la necesidad universal. Necesidad de un ser libre, giro de la libertad en necesidad; su simultaneidad es una libertad que se descubre prisionera el destino no encuentra lugar en la vida. No es que el artista represente seres agobiados por el destino, los seres entran en su destino porque son representados. Se encierran en su destino esto es precisamente la obra de arte, acontecimiento del oscurecimiento del ser, paralelo a su revelacin, paralelo a su verdad. No porque la obra de arte reproduzca un tiempo parado: en la economa general del ser, el arte es el movimiento de la cada ms ac del tiempo, en el

destino. La novela no es, como lo piensa M. Pouillon, una manera de reproducir el tiempo tiene su propio tiempo es una manera nica en la que el tiempo se temporaliza. Se muestra el futuro con una cualidad, como un futuro perpetuo. A pesar de eso, no se quiebra la imagen. Y yo Que los personajes en el libro estn condenados a la repeticin de los mismos actos y los mismos pensamientos no es simplemente realzar el hecho contingente del relato, exterior a esos personajes. Los personajes de la novela seres encerrados, prisioneros. Su historia no termina nunca, persiste siempre, pero nunca avanza. La novela encierra a los seres en un destino a pesar de su libertad. Como si saliera de un libro la vida solicita al novelista cuando se le aparece. Un no se qu determinado surge en sta, como si una continuidad de hechos se inmovilizaran y formaran una serie. Son descritos entre dos momentos bien determinados, el espacio de un tiempo donde la existencia atraves un tnel. Los acontecimientos narrados forman una situacin se asemejan a un ideal plstico. El mito es eso: la plasticidad de una historia. Lo que llamamos la eleccin del artista, traduce la seleccin natural de hechos y trazos que se fijan en un ritmo, transforma el tiempo en imagen.
Traduccin del francs de Sal Kaminer. Emmanuel Levinas, La ralite et son ombre, Les imprvus de l histoire, Ed. Fata Morgana, 1994. Se public por primera vez en la revista Les temps modernes en 1948.