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Les accords et les modes Extrait du Guitare Classique @ NET http://www.guitareclassique.

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Les accords et les modes


- Thorie -

Date de mise en ligne : vendredi 17 dcembre 2004

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Les accords et les modes

CONSTRUCTION DES ACCORDS DE LA GAMME MAJEURE

Nous pouvons construire un accord sur chacune des degres de la gamme majeur. Nous allons travailler avec la tonalit de do et vous pourrez, par la suite vous servir de ces notions pour construire les accords des autres tonalites majeures.

Le premier accord de la tonalite de do est, naturellement, l'accord de do majeur. Cet accord est form par le premir, le troisime et le cinquime degr de la gamme.

Ceci nous donne les notes de do, mi, sol.

Remarquez qu'il y a 4 demi-tons (2 tons) entre do et mi mais qu'il n'y a que 3 demi-tons (1 tons) entre mi et sol.

Un cart de 4 demi-tons s'appelle une tierce majeure.

L'cart de 3 demi-tons s'appelle une tierce mineure.

Un accord majeur est form par une tierce majeure superpose d'une tierce mineure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO
demi-tons do majeur demi-tons 2212221 DO MI SOL 43

L'accord form en dbutant par le 2e degr de cette gamme est r mineur. Cet accord est form par les 2e, 4e et 6e degrs. Donc, re, fa, la. Remarquez l'espacement entre les notes de cet accord : 3 demi-tons entre r et fa ; 4 demi-tons entre fa et la.

Un accord mineur est form par une tierce mineur superpose d'une tierce majeure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO
demi-tons re mineur demi-tons 2212221 RE FA LA 34

En dbutant par le troisime degr nous obtenons l'accord de r mineur qui est form par les 3e, 5e et 7e degrs. Il s'agit d'un accord mineur donc une tirce mineure superpose d'une tirce majeure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO

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demi-tons mi mineur demi-tons 2212221 MI SOL SI 34

Le 4e degr de la gamme nous donne l'accord de fa majeur gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO


demi-tons fa majeur demi-tons 2212221 FA LA DO 43

L'accord de sol majeur tombe sur le 5e degr. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA


demi-tons sol majeur demi-tons 2212221221 SOL SI RE 43

Le 6e degr nous donne la mineur. gamme


demi-tons la mineur demi-tons

DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA 2212221221 LA DO MI 34

Le 7e et dernier degr nous donne l'accord de si diminu. L'accord diminu ne parrait qu'une fois dans la gamme majeure, soit en 7e degr.

Un accord diminu est form par une tierce mineure superpose d'une tierce mineure. gamme DO RE MI FA SOL LA SI DO RE MI FA
demi-tons si diminu demi-tons 2212221221 SI RE FA 33

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ANALYSE DES ACCORDS

De nos jours la faon considre comme moderne de traiter l'harmonie passe par ce systme qui utilise des lettres et des chiffres combins de faon telle que le musicien chevronn puisse comprendre rapidement ce qui se passe sur sa feuille de musique...dans le jargon musical, son "lead sheet".

Comment donc interprter pour un nouveau venu ces Cmaj7, Dm7b5, G7#5b9, etc.

Si on a "C" comme a tout court c'est un accord trois sons. Vous en avez un exemple sur la page de construction des accords.

Par contre si on a Cmaj7 on retrouve notre accord de C avec un petit ajout, soit la 7 majeure, en l'occurrence la note B lorsqu'on est en C. On retrouve donc ici deux lments d'analyse.

Sur un C7 on a encore 2 lments d'analyse. L'accord de C habituel et la 7 de dominante qui est Bb l'intrieur de l'accord de C.

Si on rend a un peu plus complexe...C7#5b9...analysons...

Il y a 3 lments dans cette structure. Le C de base, la 7 dom, la quinte qui a un dise et la 9 qui est bmol.

Un autre exemple : Cmaj9#11

On a la base majeure du C (C, E, G) une 7 maj, une 9 et finalement une #11...on obtient un accord 6 sons !

VOICI LES PROGRESSIONS UTILISES FRQUEMMENT :

Sur la base de Do Majeur

C / Am7 / Dm7 / G7

C / C#dim / Dm7 / G7

C / Ebdim / Dm7 / G7

D7 /Dm7 / G7 / Cmaj7

A7(b9) /Dm7 / G7 / Cmaj7

Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm / Cmaj7

Avec ces progressions que nous nommerons "de base" il est possible de multiplier les possibilits presqu' l'infini.

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Les substitutions d'accords joueront un grand rle dans ce domaine. L'analyse d'une structure d'accord nous amnera "voir" cet accord sous une appellation diffrente tant donn son statut versus la tonalit ou encore la "tonique cache" ou "sous-entendue" que nous lui prterons.

Au prochain chapitre nous discuterons des substitutions et probablement que plusieurs points s'claircieront.

Entre-temps il est important de connatre ces progressions toutes simples pour pouvoir les jouer spontanment dans toutes les tonalits.

LES ACCORDS DE SUBSTITUTION

On les utilise pour crer de nouvelles couleurs musicales et vous verrez qu' l'utilisation on en arrive des dcouvertes surprenantes.

A - Pour substituer un Imaj on peut utiliser un IIImin7

Ex : un Cmaj7 peut tre substitu par un Emin7 et c'est comparer les composantes des deux accords qu'on peut mieux y voir clair. Sur le Cmaj7 on a les notes C, E, G, B et sur le Em7 on a les notes E, G, B et D. On enlve donc le do de l'accord C et on ajoute un r, qui est la 9 du C et est aussi 7 de Em7. Il y a donc une note seulement qui diffrencie la structure de ces deux accords et c'est la raison principale de la substitution possible. Veuillez noter que, habituellement, cette substitution du Cmaj7 par un Emin7 se fait au "milieu" d'une progression et non la fin de celle-ci et que souvent (pour ne pas dire presque toujours) ce Emin7 est suivi d'une forme de V7(b9) de II (A7 en tonalit de C).

Examinons cette progression :


Dm7 / G7 / Cmaj7 / A7 / Dm7 / G7 / Imaj7 / / / IIm7 / G7 / Imaj7 / V7 de II IIm7 / V7 / Imaj7 / / /

On substitue donc le Cmaj7 de la 2 mesure par un IIImin7 : . Dm7 / G7 /


Em7 / A7(b9) / Dm7 / G7 / Imaj7 / / /

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IIm7 / G7 / IIIm7 / V7(b9) de II IIm7 / V7 / Imaj7 / / /

Jouez les deux progressions et comparez la diffrence de sonorit et tout ce que a sous-entend.

B - Un IVmin peut tre substitu par un bVII7(9)

Ex : Un Fm6 peut tre substitu par un Bb7(9). Comparons les notes de chacun des accords...Fm6 (F, Ab, C et D) et Bb9 (Bb, D, F, Ab (C)). noter qu' encore l, une note diffrencie les deux accords et que dans le cas du Bb7 on obtient un accord 5 sons en ajoutant la 9 qui est un C.

Examinons la progression suivante :


Cmaj7 / C7 / Fmaj7 / Fm7 / Imaj7 / / / Imaj7 / V7 de IV IVmaj7 / IVm7 Imaj7

On obtiendrait donc en substituant le Fmin par un bVII7 : . Cmaj7 / C7 /


Fmaj7 / Bb7 / Imaj7 / / / Imaj7 / V7 de IV IVmaj7 / IVm7 Imaj7

Encore une fois...jouez les deux possibilits.

C - On peut substituer un V7 par un bIIb7

Ex : on peut substituer G7 par Db7.

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Comparez les notes. En G7 on a les notes G, B, D et F. En Db7 on a Db, F, Ab et B. Examinez bien le triton commun aux deux accords. En effet les notes F et B qui constituent en fait la tierce et la septime de chacun d'eux mais dans un rle invers...ce qui est la tierce pour un est la septime pour l'autre et vice versa.

Si on tend notre analyse on verra que la note G dans l'accord de G7 devient une b5 dans l'accord de Db7, ce qui est tout fait logique dans la relation diatonique avec l'accord de C qui, dans le cas prsent, est la tonalit. Le D du G7 devient de son ct la b9 en Db7...ce qui encore l est trs logique. Nous pouvons donc en arriver substituer l'accord de G7 par un accord avec des tensions aussi prononces que Db7b5b9. Ce qui constitue en soi un accord particulirement riche en sonorit qui nous laissera un peu pantois au dbut car on resssent la ncessit de rsoudre vers le I (vers le C). Il est noter que cette tendance vouloir rsoudre se ressent quand mme sur le G7. Progression originale : Cma7 / A7 /
Dm7 /G7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / V7 de II IIm7 / V7 / Imaj7

Et maintenant substituons les V7 :


Cma7 / Eb7 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / subV7 de II IIm7 / subV7 / Imaj7 / / /

Encore une fois, jouez les deux possibilits.

LES MODES

Tous portent des noms provenant de la langue grecque au dpart. Quand on parle de mode Ionien on parle de la gamme majeure .

Voici un exemple en C : C - D - E - F - G - A - B = MODE IONIEN

Si nous partons une nouvelle gamme sur le 2 degr de cette suite de notes, soit sur le D pour terminer le tout sur le C pour boucler la boucle nous obtenons un mode Dorien.

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Voici un exemple en D : D - E - F - G - A - B - C = MODE DORIEN

En continuan sur le mme principe mais cette fois-ci en E, nous obtiendrons le mode Phrygien.

Exemple en E : E - F - G - A - B - C - D = MODE PHRYGIEN

Voici donc la structure des autres modes :

En F : F - G - A - B - C - D - E = MODE LYDIEN

En G : G - A - B - C - D - E - F = MODE MYXOLYDIEN

En A : A - B - C - D - E - F - G = MODE AOLIEN (Relative mineure)

En B : B - C - D - E - F - G - A = MODE LOCRIEN

Vous aurez remarqu qu' chacun des exemples je donnais la tonalit afin que l'on puisse bien comprendre ce qui vient. Exemple en G je vous ai donn le mode Myxolydien. Qu'arrive-t-il lorsque ce mme mode est en C ? C'est bien sr qu'on transpose le tout et a donne comme rsultat :

Mode myxolydien en C

C - D - E - F - G - A - Bb

Mais au del de cet exercice de transposition il serait important de comprendre que nous ne sommes pas dans la mme tonalit. Un mode myxolydien en G (donc l'accord de G7) nous indique que la tonalit est en C. Un mode myxolydien en C (donc l'accord de C7) nous indique que nous sommes en tonalit de F. Et en F la gamme majeure contient un bmol, soit le Bb.

Les modes rejoignent les degrs chiffrs de la gamme :

Imaj7 - mode ionien

IIm7 - mode dorien

IIIm7 - mode phrygien

IVmaj7 - mode lydien

V7 - mode myxolydien

VIm7 - mode aolien

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VIIm7(b5) - mode locrien

Pour tre bien sr d'tre compris, je vous donne nouveau tous les modes en construisant ceux-ci partir de la mme note de dpart, la note C et je vous indique quelle tonalit nous faisons rfrence et quel serait l'accord correspondant :

Ionien : C - D - E - F - G - A - B = tonalit de C - Cmaj7 (Imaj7)

Dorien : C - D - Eb - F - G - A - Bb = tonalit de Bb - Cm7 (IIm7)

Phrygien : C - Db - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalit de Ab - Cm7 (IIIm7)

Lydien : C - D - E - F# - G - A - B = tonalit de G - Cmaj7 (IVmaj7)

Myxolydien : C - D - E - F - G - A - Bb = tonalit de F - C7 (V7)

Lydien : C - D - Eb - F - G - Ab - Bb = tonalit de Eb - Cm7 (VIm7)

Locrien : C - Db - Eb - F - Gb - Ab - Bb = tonalit de Db - Cm7b5 (VIIm7b5)

1iere Partie

Comment improviser sur un Cmaj7 ? Il y a bien sr la gamme de do majeur (c,d,e,f,g,a,b) que l'on peut employer mais les improvisateurs aguerris s'en lassent vite. On peut aussi utiliser les modes. On retrouve ainsi en tonalit de Do majeur, le mode ionien qui correspond la gamme que je vous ai donne plus tt. Aussi le mode dorien (qui correspond au 2 degr soit un IIm7) qui se trouve tre encore la gamme de do mais qui commence sur le second degr...et on obtient...d,e,f,g,a,b,c.

Et je pourrais continuer ainsi sur tous les autres modes en spcifiant que l'on commence sur la note correspondante...je vous les donne quand mme :

Ionien - Imaj7 - c,d,e,f,g,a,b - donc Cmaj7

Dorien - IIm7 - d,e,f,g,a,b,c - donc Dm7

Phrygien - IIIm7 - e,f,g,a,b,c,d - donc Em7

Lydien - IVmaj7 - f,g,a,b,c,d,e - donc Fmaj7

Mixolydien - V7 - g,a,b,c,d,e,f - donc G7

Aolien - VIm7 - a,b,c,d,e,f,g - donc Am7

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Locrien - VIIm7b5 - b,c,r,e,f,g,a - donc Bm7b5

Le problme n'est pas de jouer sur les modes mais de faire attention certaines notes sur chacun d'eux. Disons que gnralement parlant on peut jouer et rejouer plein de notes et explorer sans limites. Certaines notes plus sensibles mritent qu'on y porte attention lorsqu'on finit une phrase musicale. Il faut faire attention la note fa par exemple. On aura un effet de non rsolution en arrtant sur cette note. Mme chose sur le si.

L o a devient intressant c'est quand on est dans une suite d'accords et qu'on prvoit rsoudre notre phrase musicale sur un Imaj7.

Supposons que nous ayons :


Dm7 / / / G7 / / / Cmaj7 / / /

Cette suite d'accords suppose que nous avons trois choix : le mode dorien sur le Dm7 pour ensuite passer au mode mixolydien sur le G7 et finir en mode ionien sur le Cmaj7. C'est possible mais il y a plus.

On peut uniformiser le tout par un choix...Imaj7...mme si nous sommes en Dm7 car celui-ci est le 2 degr (dorien) et mme chose pour le G7 car c'est le 5 degr (mixolydien). Les trois accords se composent de la mme gamme et on peut donc se servir que d'une seule : la gamme du mode ionien soit c,d,e,f,g,a,b. Vous obtiendrez ainsi une sonorit certaine.

Autre possibilit : pourquoi ne pas essayer le mode mixolydien sur tout ceci en faisant attention bien sr aux notes dont je parlais plus haut, soit le si et le fa. Autrement dit notre esprit voit la gamme allant sur le G7 alors que nous jouons sur un Cmaj7. Mme pense si l'on uniformise sur le mode dorien. Et il pourrait en tre ainsi sur les autres mode dans cette tonalit. Ce qui crerait un improvisation "plus l'intrieur" ou "plus l'extrieur" de celle-ci.

2me PARTIE

Et si on compliquait un peu le tout et dire qu'on pourrait (par exemple) substituer l'accord de G7 par Db7 selon ce que nous avons appris dans nos leons harmoniques. Attention, quand je dis substituer c'est au niveau des gammes utilises. Imaginons un pianiste qui joue les accords d'origine...Dm7/G7/Cmaj7...on pourrait improviser sur Dm7/Db7/Cmaj7 et on obtientrait ainsi des notes appeles "tensions". Voil le dbut des sonorits dites "jazz".

Je rcapitule :

Dm7 : gamme : d,e,f,g,a,b,c - gamme majeure de C commenant sur le 2 degr ou si vous prfrez, le mode dorien.

G7 : avec la gamme de Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B) - mode myxolydien sur le sub V7

Cmaj7 : gamme majeure

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La beaut de tout ici se situe sur le G7 qui emploie les notes du Db7. Regardons tout a dans leur rapport. On est en G7 et la 1ere note est un Db, soit une b5. La 2 notes est Eb, soit une #5. La 3 notes est un F, soit la 7 de dominante sur un G7 ce qui est tout fait normal. Ensuite un Gb qui est une maj7 sur un G7...ce qui n'est pas normal et on se doit de la considrer comme une note de passage sur laquelle on ne doit pas s'arrter. Vient par aprs un Ab, ce qui constitue la b9 sur le G7. Et finalement le B qui est la tierce.

Voil donc un gros lphant avaler et nous nous arrtons ici. Il faut bien comprendre que le Db7 est le substitut du G7 d l'effet du triton (la tierce de l'un est la septime de dominante de l'autre accord et vice versa).

3ime partie

Nous maintenons toujours notre exemple suivant :


Dm7 / / / G7 / / / Cmaj7 / / /

Dans la leon prcdente nous parlions de remplacer le G7 par un Db7 pour improviser l'aide d'une nouvelle gamme. En effet, au lieu d'utiliser la gamme du mode myxolydien en G on y utilisait le mme mode mais en Db. On continue donc sur cette lance en disant que nous pourrions prcder ce Db7 par son IIm7 dans son rapport et obtenir la situation suivante. Ex : le piano joue toujours les 3 mmes accords (Dm7, G7 et Cmaj7) mais l'improvisateur lui s'amuse sur les accords suivants : Dm7 / / /
Abm7 / Db7 / Cmaj7 / / /

J'explique un peu : on est parti du G7 et on a pris son accord de substitution le Db7. Ce sont 2 accords de septime et qui ont chacun leur rapport. Le G7 est le 5 degr de la tonalit de C. Db7 lui, est le 5 degr de la tonalit de Gb. Ce qui nous amme dire que Abm7 devient le 2 degr de cette nouvelle tonalit "temporaire" dans notre improvisation. L aussi nous nous retrouvons avec plein de tensions dans notre phras musical et ce n'est pas vident la premire coute d'y trouver son compte. Avec le temps a devient "tripatif".

Comme vous pouvez le constater les limites s'loignent et nous procurent en mme temps une libert de construction sans fin. Rien de mieux qu'une bouche la fois...

4ime partie

Les accords diminus sont sources de problmes pour bien des gens. Il n'y a rien de plus prvisible que de jouer une gamme diminue sur un accord de diminue. a se fait sans problmes et au dbut a va mais avec le temps on cherche autre chose car a devient redondant. Demeurons en tonalit de C et regardons la progression suivante : Cmaj7 / C#dim /
Dm7 / G7 /

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Em7b5 / A7b9 / Dm7 / Db7 / Cmaj7 / / / Imaj7 / #Idim / IIm7 / V7 / IIIm7b5 / VII/II IIm7 / subV7 Imaj7 / / /

noter :

la 3 mesure on a une substitution du Imaj7 par un IIIm7, le VII de II est not comme ceci...V7/II et la 4 mesure on a un Db7 qui se trouve tre un substitut (du G7 comme on l'a dj vu).

Je vous fais une analyse rapide de ce qui POURRAIT tre jou sur cette progression. Dans cette analyse, lisez une phrase et allez vrifier si a vous semble logique avant de passer prochaine...c'est important.

Regardons les notes qui composent le #Idim : C#, E, G et Bb. Oublions le Bb dans cet accord pour l'instant et rajoutons la note A au tout dbut de la nomenclature de ces mmes notes. Nous obtenons : A, C#, E et G ce qui revient dire que notre accord est devenu un A7. Et si on rajoute le Bb on obtient un A7b9...on a donc la gamme suivante : A, Bb, C, C#, D#, E, F#, G...UNE GAMME DE 8 NOTES !!! Oui c'est vident, c'est comme la gamme diminue de G mais qu'on a commenc sur le 2 degr...le A. trange comme on retrouve cet accord (A7b9) dans la mesure 3 ! H bien on peut en faire un traitement identique ou encore inverser les gammes, c'est dire jouer une gamme de A7 (mixolydien altre ou encore gamme diminue commenant sur C#. Toujours dans la 3e mesure, sur le A7b9, on se rappellera qu'on peut utiliser l'accord de substitutions du A7, soit le Eb7. A la mesure 2, on peut substituer le G7 par un Db7. A la 3 mesure, le Em7b5 peut tre substitu par le Fmaj7 (on y reviendra la leon 8 accord de pivot). A la 4 mesure un a un Db7 qui est une substitution...on pourrait en profiter pour jouer sur la gamme du G7 altre...G, G#, A#, B, C#, D#, F...certains l'appellent "diminished/whole tone"...ou si vous prfrez..."diminue/par ton" car cette gamme se divise en deux parties gales...premire partie sous le principe de la gamme diminue et deuxime partie sous le principe de la gamme par tons. Arrtons-nous ici.

5ime partie

Les accords qui nous effraient. Il arrive en effet que nous sommes dans une situation o juste la nomenclature d'un accord nous fait peur. Nous en regarderons quelques uns au cours des prochaines leons. Fmaj7#11 premire vue une nomenclature comme celle-ci peut nous dbousseler dans notre faon d'improviser. Supposons que nous sommes dans la tonalit de C...nous utilisons donc la gamme de C, soit C, D, E, F, G, A, B. Nous sommes toujours en tonalit de C mais l'accord jou est Fmaj7 et nous utilisons la gamme de C afin de garder une sonorit diatonique. L'effet produit se retrouve sur la note B. Normalement en F, la gamme majeure aurait demand un Bb alors que nous jouons un B naturel...ce qui nous amne au mode Lydien F, G, A, B, C, D, E (voir le chapitre sur les modes ) o la quarte est #4 et non une quarte juste...par extension une #11. Si vous regardez bien le tableau vous verrez la #11 ou b5 la mme case. J'expliquerais le tout par une direction du mouvement de la ligne mlodique...ascendante (#11) ou descendante (b5). Donc, pour en arriver une conclusion facile d'approche, si vous rencontrez un Fmaj7#11 vous

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tes sur un IV de I. Si nous sommes en C, le IV sera un F, ce qui nous permet d'improviser en C (gamme majeure) alors que nous avons devant nous un Fmaj7#11. Si on prend un autre exemple...un Ebmaj7#11, nous avons ici un IV de la tonalit de Bb et la note sensible sera la note A qui est une majeure 7 en Bb mais une #11 en Eb. Je vous donne ici un exemple o on peut voir une progression avec des maj7#11. tant donn que les maj7#11 sont considrs comme un IV ils font rfrence un I et je vous donne la ligne du dessous la correspondance et pour ainsi dire les gammes majeures correspondantes utilises pour l'improvisation : Cmaj7#11
Ebmaj7#11 Abmaj7#11 Dbmaj7#11 Gmaj7 Bbmaj7 Ebmaj7 Abmaj7

6me PARTIE

Le V7

J'ai crit V7 pour la simple de raison que cet accord peut prendre plusieurs visages et qu'il est absolument fascinant de travailler dessus et d'essayer de comprendre tous ses secrets. Un V7 dans la tonalit de C est un G7 (Sol7). Vous rencontrerez rgulirement certaines de ces nomenclatures : G7b9, G7#9, G7b5, G7#5, G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou encore G7alt.

Lorsque vous tes en G7...pas de problme c'est comme la gamme de C (qui est le I dans le rapport avec le V dont nous parlons) qui commence sur le 5 degr. Nous obtenons la gamme G, A, B, C, D, E, F qui correspond la gamme normalement utilise en G7, soit ce qu'on appelle aussi le mode mixolydien.

Quand arrivent les altrations du type b5, #5, b9 ou #9 on change de situation compltement. Les altrations des quintes signifient qu'on se doit d'omettre la quinte juste. Dans le cas prsent, au lieu de jouer le D de la gamme mixolydienne on devrait alors jouer Db et D#. Ce qui nous conduit directement la gamme par tons...G, A, B, C#, D#, F. Mme situation lorsqu'on altre la 9. Au lieu de jouer un A on devra alors aller chercher un Ab et un A# pour tre dans la "couleur" de l'accord.

On peut regarder la situation en fonction de la construction d'une nouvelle gamme comme par exemple : G, A, B, C#, D#, E, F = ici la quinte est altre (G7b5 ou G7#5).

Encore : G, Ab, Bb, B, C, D, E, F = ici c'est la 9 qui est altre G7b9 ou G7#9).

Encore : G, Ab, Bb, B, C, C#, D#, E, F = ici la quinte et la 9 sont altres (G7#5#9, G7b5b9, G7#5b9 ou G7alt).

Le G7alt signifie habituellement que les deux notes, quinte et neuvime, sont altres.

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On peut aussi regarder le tout sous un autre angle et ce sera le sujet de la prochaine leon

7ime partie

Le V7 (suite) Comme je le disais la leon prcdente on peut voir cet accord sous un angle diffrent, soit en improvisant sur des accords qui sont en relation avec ce fameux V7. Et j'en reviens un sujet abord plus tt dans la partie des suites harmoniques. Je vous parlais en effet qu'un accord de V7 pouvait tre substitu par son bII7. Ce qui veut dire qu'en tonalit de C par exemple on parle du G7 qui est le V7 et de Db7 qui est le substitut du V7. Donc on pourrait par dduction improviser sur un G7 en utilisant la gamme mixolydienne du Db7. Analysons les notes de la gamme mixolydienne en Db7 : Db, Eb, F, Gb, Ab, Bb, Cb (B). Si nous les analysons maintenant dans un rapport direct avec le G7 nous obtenons une b5, #5, 7 de dominante, maj7, b9 , #9 et tierce. Donc il faut faire attention la note Gb qui est une majeure7. Si on la joue elle se doit de passer rapidement comme approche la tonique par exemple. Les autres notes, on le constate, sont des tensions altres de quinte et de 9. On retrouve aussi notre 7 de dominante et notre tierce qui, comme vous vous en souvenez sans doute, forment le triton qui explique pourquoi le V7 et le bII7 sont des accords qui se substituent, le V7 tant bien sr l'accord d'origine. Par extension au Db7, on sait qu'un V7 peut tre prcd par un IIm7 dans son rapport. Hors, son rapport au Db7 suppose que nous sommes temporairement dans une tonalit de Gb. On obtient donc un Abm7 comme tant un IIm7 du Db7. Ce qui veut dire que l'on peut utiliser les notes qui composent la gamme dorienne sur Abm7 pour improviser sur un G7alt par exemple. C'est par la pratique et l'exploration que vous en viendrez trouver votre phras prfr. C'est ce que je pourrais appeler des phrass en situation harmonique. On utilise alors des accords non crits sur la partition mais qui nous servent de guide ce qu'on pense jouer. Difficile expliquer mais a fonctionne. Voici un exemple de progression simple avec son analyse. En dessous vous avez un exemple de la mme progression avec des substitutions servant l'improvisation sur les accords d'origine. On a aussi donn l'analyse des accords servant l'improvisation pour votre bonne comprhension de la situation. Donc, si on comprend bien ce qui se passe, c'est sur le G7 qu'on introduira les couleurs du Abm7 et Db7 dans l'improvisation alors que "l'accompagnateur" est toujours sur un G7. Dm7
G7 Cmaj7 C#dim IIm7 V7 Imaj7 #Imaj7 Dm7 Abm7 Db7 Cmaj7 C#dim IIm7 IIm7 subV7 Imaj7 #Imaj7

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Les accords et les modes


8ime partie

Le Dm7b5 Simplement en regardant sa nomenclature et en nous rfrant tout ce que l'on a dit dans les leons prcdentes on peut affirmer sans crainte de se tromper que ce type d'accord est sans contredit du 7 degr par rapport la tonalit et qu'en langage chiffr cela nous donne un VIIm7b5. En tonalit de C on en arrive donc un Bm7b5. Souventefois cet accord se retrouve dans des progressions dites mineures, soit o la tonalit de dpart est concentre sur un accord mineur. Ce qu'il faut comprendre cependant c'est que cet accord mineur porte la mme armure que son quivalent majeur un ton et demi plus haut et c'est pourquoi cet accord mineur est appel relative mineure. Ex en C, la relative mineure est Am. Entre ces deux accord il y a un accord de pivot et qui a comme nomenclature Bm7b5. Ce Bm7b5 qui est entre son I majeur (C) et son I mineur (Am). Il faut dire ici que considr dans son rapport de progression en mineur le Bm7b5 devient un 2 degr la tonalit de Am, alors qu'il tait un 7 degr de la tonalit de C, d'o probablement sa qualit dite de "pivot". Dans un cas comme dans l'autre la gamme demeure la mme sauf qu'elle part sur une note diffrente. Si on est en C majeur ce sera : C, D, E, F, G, A, B. Et si on est en Am ce sera : A, B, C, D, E, F, G. Le C tant le mode ionien et le Am tant le mode aolien. Cependant nous sommes en Bm7b5 et nous devons nous diriger en fonction de notre rsolution. Et souvent notre rsolution va vers le Am en passant par un E7(b9) qui lui est une forme de V7. Ce V7 tant prcd par son IIm7...soit un Bm7(b5). Examinons les deux mesures suivantes qui sont couramment utilises : Bm7b5
E7b9 Am7 IIm7(b5) V7(b9) Imin

Nous pouvons donc utiliser la gamme mineure (mode aolien) de Am. Attention au E7b9 qui passe et qui lui est beaucoup plus riche en possibilits comme nous l'avons vu dans les leons prcdentes et qui est plac un endroit stratgique pour enrichir notre improvisation. C'est nous d'en profiter pour passer nos couleurs cet endroit prcis (mode myxolydien, gamme de dominante altre, etc.). Improviser sur un Cmaj7 dans le cas prsent donne de bons rsultats mais il faut faire attention sur quelle note on rsoud notre phrase musicale. Encore une fois...explorez via la pratique personnelle.

9 ime PARTIE

Accords nomenclature multiple

Ex : Gm7/C ou Bb/C ou encore C9sus4

Dans l'exemple que je donne ci-haut il y a beaucoup de complmentarit dans, ce qui pour moi rejoint "une" tonalit et je parle de la tonalit de F (fa).

Explications :

Dans les deux cas (Gm7/C et Bb/C) ou la basse est en C on a deux degrs qui sont en relation directe avec la tonalit

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de F.

Gm7/C est le deuxime degr de F et Bb/C en est le 4 degr.

Ce qui est trompeur c'est le fameux C dans la basse. Ce C dans la basse est, selon moi, une couleur supplmentaire aux accords de base que sont le Gm7 et le Bb. L'improvisateur, lui, ne doit pas subir le croc-en-jambe des fleurs du tapis.

Si on regarde de plus prs les notes faisant parties de :

Gm7/C on obtient...C, F, Bb, D, G (position de guitare), ce qui nous donne en relation avec le Gm7 la Sus4, 7 de dominante, tierce mineure, quinte et tonique.

Bb/C on obtient...les mmes notes en position de guitare mais le rapport est diffrent, soit la 9, quinte, tonique, tierce majeure et 6.

C'est uniquement en rapport avec les toniques G et Bb que les notes changent de fonction "numrique".

Si on en arrive l'autre cas...C9sus4, ce sont encore les mmes notes qui sont incluses mais en rapport cette fois avec le C7 la base, accord auquel on a ajout une 9 et surtout une quarte. Cette quarte donne la sonorit d'accord suspendu et surtout aussi que cet accord est en fait le 5 degr en relation avec le F dont nous parlions plus tt. C'est en fait le V7sus4. Si on nomme les notes en rapport avec le C on obtient la tonique, la quarte (sus), la 7 de dominante, la 9 et la quinte.

Pour en revenir l'improvisation, elle oscillera donc autour de la gamme de F (F, G, A, Bb, C, D, E) qui est le mode ionien ou encore autour de la gamme de Bb lydien ou Gm dorien. On pourrait complter le tout par les autres modes et accords conjoints qui sont en relation avec la tonalit de F.

Je vous les donne et vous pourrez ainsi faire l'exercice dans les autres tonalits.

Fmaj7 (ionien), Gm7 (dorien), Am7 (phrygien), Bbmaj7 (lydien), C7 (mixolydien), Dm7 (aolien), Em7b5 (locrien).

*** Juste une petite note pour vous dire que ces accords ont une tendance vouloir se rsoudre sur autre chose tant donn l'effet de suspension.

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