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BREl/E RESEA HISTRICA SOBRE LA COMISIN CUADERNILLOS

La historio de lo Comisin Cuadernillos dolo del arto 1990 Ese ailo uim revisin de cuentas (o coligo de coiiipailcros dr: jC.E.E.M.P./V) de la antigua Asoc. Cooperadora, sac n lo Iti7 un sin nuincro de Irregularidades en amulo o wniiejo de: material de estudios de lo, escuela (cuadernillos), lisias irregularidades iban desde boletos de pago por confeccin de cuadernillos a una "colchonera" colchoncraaaoa?, si comporteros en el domicilio que figur-aba en las boletas de la librera "Apolo 11", IMDA UN LOCAL t>E VENTA DE COLCHONES: hasta acuerxlos absolutamente arbilrnrios cu los volorcs de elaboracin del inaleriol pedaggico ( nunca cnlendiinos por qu nlgunos docenies cobraban por, osle Irabajo lano, mas rjuc oros, de similar calidad y compromiso profesional) SI bien el C.G.E.M.P.A siempre liabla presentado jjj inquietud con respecto al elevada precio de venia de los cuadernillos, nunca se haba ciiconirado con (amona evidencia de abuso hacia el esluclionlado. La cuento era sencilla. Una parte muy grande del "fondo ce cuadernillos" se desuaba n pagarles a ciertos docente;;, lo que ellos considr.itiban sus honor-arios por lo claboixicin, y otixi porte pai-a un supuesto "fondo de biblioteca" (que (joco y nada se pudo confirmar) y parn "viticos" destinados a una persona que se cncai-guc de la venia y recaudacin del dinero. lista persona em absolutamente ajena a lo escuela, por supuesta no se encontraba en ningn rcgislro oficio!, y si:. ehcorgabo, de recibir el dinero qtic nosotros, las estudian I es (ibonobflttwis. Mi qu hablar del n e f a s t o pir.cedenle qin; genera el tener una persono en c.sas condiciones, tapando el bache de la falla de personal, y por su|>ueslo. un cargo Menos por el que reclamar. Pues bien... ocurre que a esta persona se le encontraron ciertas maniobras Incori-cclos (" y bueno, yo siempre saco un 10, un 20 para mis vilicos "JOcinrc que esta persono fui: slslcinliccuilcnfe apaada por los diferentes direcciones de la escuela, y por cierto grupo de docentes que al defender estos mecanismos, defendan sus intenses mcrcanlilcs. Y para defenderlos, echaron mano de los ms oscuros argumentos* bsele la sensiblero "poca valoracin a su condicin de arlislas y profesionales", hasta el niacarlliir.mo \\\(\t revulsivo contra rl C.fr.G.M.I'./A. (Todo, vez que desde rl Centro cuestionamos el palr.rnolismo y el aulm ilnri-ipo ti.-, algn supueslo "clocrnle - ai-listo - r.nliclad celestial", por supuo.-Mo somos unos (ncomprcnsivos. Ihllrj-flnlrs y br.llge'tiHtes. Como lo somos ai querer ejercer nuestro justo derecho o defendernos tinte situaciones injustas, a peleenpor lo rpie nos corresponde. Lo corrorpondirnlc denuncia dr. esla situacin deriv en una asamblea gcnr.ivil, con la necesidad de rr.snlvr r\. de pagbamos con creces: un cuadernillo de Guilarra I C. (3.. coslabn $10 en 19P!, hoy el niismo cuodc.i-n.illn vale .l'O.oO. Sin ir a los por menores del asunto, que solo quedaran en el anecdolaro. lo Irascendcnlc de (iqiiclla Asamblea C-rol. es que se resolvi lo creacin de una comisin que debera estar integrada por-: Jefes di: /rea, Asoc. Coop.. C.G.E.M.FVA. Que haba de "nuevo" en esto?: que bosta ese momento, el manejo de los Cuadernillos c.rt monopolio de los Jefes de AYea, y lo nica parlicipacin estudiantil era comprar nuestro "indispensable" material d<-. r.sludios. bicha cninisin (Comisin Cuadernillo::) Icndra como prmcipol objclivn gornntizar el innlr.riol al mr.nor placi posible. i tillo llllmo. no es poiYi el C.Fr.fl.M.P.A. una simple cucslin de hondad pnr-<v ron nosolr-os los estudiantes, sino qiir r.r. basa en r.l slido (ir-lncipo que Man I cuernos d<-. nsiiinir la r-esponsobilidad de defender el derecho n la Educacin l'hlicti. Por lo lano, ni de los (.'iradn-nillos. ni de ningil otro lado puede jjr.rieinr-sc el pago compulsivo dr. ningn lipa di: A?ANCI:L. Por qi.ic doblamos de arancel?, pues un sobrr.prr.cio en los cuadernillos que los nstudionles |;agli'amoT Oll.IfJA'IOllAA'llNK.: (y sin saberlo hasta orfucl rnlonces) no es ni ms ni nmnos que eso: un arancel (y rn esle oso;* ron rl njimvnilr dr. ser r.ncubic.rln). Por siipjirslti eslr principin sr conlr-apone al dn aquellos docentes que prc:lrind<:ii cubrir In cbigacr'n <lrl Enlodo de garontirar 1 la educacin Publica, con "aportes" (par supuesto de los csludmnli'.s) qur. ndrlils rlt bnnr.ficiai- a los funcionarios ladrones y corriiptns (hoy repudiados por lodos) generan uno clom discr-imnacin entre, r.l rjue tiene y el <(ue no. iloy comparrns, lo Comisin Cuadernillos funciono absolutamente bajo control del C.lr.E.AU'.A. yo /(uc doce dos oitos slo no.iolros nos encni-ijoiiios cln garrrnliiar que el innlcn'nl de estudio ar.n accesible a lodos Jos es ludan les y cwilrariniiienlc. a oslo, los ilr.ms sectores han lomado la decisin de mezquinar su molr.riol," lany.or conipaios dr. desprestigio por eslr osi.ni I a hacia <:l C.Ci.E.M.I". A, e t c . I:sle rsl vinculado al reclamo lololni'-nle Icglimo al Estado, que rs el di: Irnrr nurslro mnlrrinl de r.sludin qiviluilii, yo que. c r . r! nmlr.rldl Indir.prnsahlc pon r.sludlar y cursar <|uc. por lo Umlo, lado.1: deben poder nccrdrr. Eslo plrn es una dr. las lanos que sos I lene el C.E.E.M.P. A. pur la etlircacin pblica.

ir i

"4"

i.)in,A I':DUC:ACIN PBLICA

C.EE.M.P.A

V.

NDICE CONCEPTOS PRELIMINARES.GRAFA TRADICIONAL. El pentagrama. Las claves. Las notas. Su nombre. El gran pentagrama. Las lneas adicionales. Las figuras. Los silencios. Las plicas. La barra. El comps. Lneas divisorias. Doble barra. Indicadores del comps. Compases simples y compuestos. Tiempos del comps. Solfeo. Compases en silencio. Caldern. * Ligaduras. Puntillo. Doble puntillo. Alteraciones. Enarmona. Tresillo. Sncopa y contratiempo. Signos de repeticin. 8a. ----CAPTULO 1. ESCALAS. TONO. SEMITONO. INTERVALOS. Escala Tonos y semitonos Ejercicio Enarmona Ejercicio Intervalos Nombre de los intervalos Ejercicio Intervalos simples y compuestos Ejercicio Calificacin de los intervalos Tabla de calificaciones Tabla de composicin de los intervalos Ejercicios .... Inversin d los intervalos Tabla de inversiones Ejercicios Consonancia y disonancia 10 10 11 11 1i 12 13 13. 14 14 15 15 15 IQ 17 1g 79 20

1 1 1 2 2' 3 3 '3 3 4 4 5 5 5 6 6 7 7 8 8 8 9 9

*< P$

^ '

- ^-

intervalos en la escala mayor Ejercicio CAPTULO 2. TONALIDAD. MODO MAYOR.

20

Constitucin de la escala mayor -r- i iTetracordios Origen de las escalas. Encadenamiento de los tetracordios Ejercicio Orden de los sostenidos y bemoles Armadura de clave Ejercicios Aordes trada Acordes trada en el modo mayor Cifrado Ejercicio Inversin de los acordes Disposicin de los acordes Ejercicio Progresin armnica : Acordes tetrada o cuatrada Cifrado de los acordes cuatrada . Acordes, cuatrada en el modo mayor. Espacies Inversin . , Ejercicios;^, Funciones tonales Tendencia de los grados diatnicos Sensibles Cifrado de los acordes.Tabla completa Cadencias Ejercicios Armonizacin de una meloda. Relacin meloda-armona Ejercicios Armonizacin en base al anlisis meldico Notas principales y secundarias Saltos meldicos. Tendencias Acordes cuatrada. Armonizacin Anticipacin rtmica Resumen Ejercicios Acordes en la frase armnica , Ejercicios Tendencia de los acordes Crculo de Quintas diatnicas descendentes Ejercicios / CAPTULO 3. MODO MENOR

09 22 22 23 24 24 25 26 26 27 28 29 30 30 31 31 32 32 33 33 35 35 35 35 37 37 39 39 41 41 42 42 42 43 43 45 ' 45 45 46 47
J

 -'* V1 --' ^ ~-S ^~ -_ ^. ^ -^ _ _ ^ _ ^

; $ ! ^ 0 $ 0

& ^ $ a ^

Modo menor relativo Modo menor paralelo Ejercicio Diferentes escalas del modo menor Escala menor antigua Tetracordios Acordes trada Especies Acordes tetrada Especies Funciones tonales Sensibles Ejercicio Escala menor armnica Tetracordios Armadura de clave Acordes trada Especies Acordes tetrada Especies Cifrado Problemas meldicos Escala menor meldica Tetracordios Armadura de clave Conduccin meldica obligada Acordes trada Acordes tetrada Especies Funciones tonales Ejercicio Problemas meldicos * Escala menor bacniana l^lizacin prctica Modo menor. Acordes usuales Escalas a utilizar Sensibles. Resolucin Ejercicios
.i

9 jj
*.

CAPTULO 4 MODULACIN Dominante secundario Acordes disminuidos de paso Modulacin directa Modulacin por acordes comunes Modulacin por el crculo de quintas Modulacin a tonos vecinos

66 66 67

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I | I
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- - _ / - _ N_^ ^^' ^- -^

Las notas caractersticas Progresin 11-V-1 Cadenas de II-V Enlace V-1 . Enlace V-lll y V-VI Enlace IV-1 (y II-1)

i 1 .7 7 7

CAPTULO 5 ELEMENTOS DE ANLISIS MORFOLGICO Seccin. Frase. Semifrase. Motivo. Motivos Desarrollo del motivo. Distintos recursos Ejercicios CAPTULO 6 Dominante secundario. IIo menor relativo IIo menor intercalado Dominantes'secundarios por extensin IIo menor relativo por extensin Cadenas de dominantes El acorde disminuido con 7a. Disminuida Acorde disminuido de paso El acorde de quinta aumentada

. .

71 71 8(

El acorde V7b9
El acorde V7sus4 Escala hexafnica. Utilizacin. Acordes derivados Escala penanica. Utilizacin. Acordes derivados Los modos. Intercambio modal EJ rea de subdominante menor Apndice: "Fiar de lino". Anfisis.

81 82 82 82 82 83 83 84 86 87" 89 88 88 90 91

93

BIBLIOGRAFA CONSULTADA A. DANHAUSER, Teora de la msica, Ed. Ricordi. ENRIC HERRERA, Teora musical y armona moderna, vol.1 y 2, Ed. Bsch. ARNOLD SCHOENBERG, Tratado de armona, Ed.. Real Musical. ARNOLD SCHOENBERG, Fundamentos de la composicin musical, Ed.Real Musical. ARNOLD SCHOENBERG, Modelos para estudiantes de composicin, Ed.Ricordi. JOAQUN ZAMACOIS, Tratado de armona, Ed.Labor. Tambin extraje ejemplos de un libro de melodas clsicas y populares europeas, del cual desconozco los datos. Un agradecimiento muy especial al prof. Ricardo Cantore, y a mis maestros y amigos Cecilia Pastorino, Claudio Ceccoli y Gustavo Hunt.

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CONCEPTOS PRELIMINARES GRAFA TRADICIONAL EL PENTAGRAMA Son cinco lneas horizontales equidistantes.

LAS .CLAVES Son los signos que definen'las notas escritas sobre el pentagrama. Las ms usadas son la de "sol" en 2a lnea y "fa" en 4a lnea.

LAS NOTAS.SU NOMBRE. EL GRAN PENTAGRAMA. LAS LNEAS ADICIONALES. i Cada nota representa un sonido. El gran pentagrama es fa unin de dos pentagramas, el superior en clave de Sol y el inferior en clave de Fa. Los sonidos que por su altura no pueden ser representados en el pentagrama, se sirven de las lneas adicionales, situadas por encima o debajo del pentagrama. Las notas son siete, en sentido ascendente son: DO RE MI FA SOL LA SI. Su ubicacin es la siguiente:

DO

PC frn wy
2

3<

/ * r

DO

RE

'

ii . .. ii
FA

o s
SOL

* **
LA

... o ,

'

ti ;

-a
RE MI a

+*
FA SOL o o LA o SI o DO

MI

SI

DO o

o
TCT

CENTRA'

^, ^ ^

*.. FIGURAS Representan la duracin de un sonido.

La redonda
0

se toma como unidad

La blanca

r
*

dura la mitad de una redonda (1/2)

La negra

dura la mitad de una blanca (1/4 de redonda)

La corchea -

dura la miadde una negra (1/8 de redonda)

. . ' . * _ . '

La semicorchea'

dura la mitadde una.corehea (1/16 da redonda)

La f usa

I
La semifusa SILENCIOS

dura la mitad de una semicorchea (1/32 de redonda)

;-, '.'.;,': ',- . '. ". ' ' * .

dura la mitad de una fusa (1/64 de redonda)

f !

A cada figura le corresponde un silencio de igual duracin, que representa la interrupcin o ausencia del sonido:

silencio de redonda.

silencio de blanca.

silencio de negra.

^, ^

silencio de corchea.

silencio de semicorchea.

silencio de fusa.

'
silencio de semifusa.

'

LAS PLICAS La plica se coloca a la izquierda y hacia abajo, o a la derecha y hacia arriba,segnla ubicacin de la figura en el pentagrama.

LA BARRA
_

Une al menos dos figuras iguales seguidas, dejas que llevan <5orcrMtes.

g i i 1
1

\-#f-

^^E==P
EL COMPS .

f:

Es la unidad de tiempo en que se mide una frase u obra musical. LNEAS DIVISORIAS Indican el final de un comps y el comienzo de otro.

DOBLE BARRA

Indican el fina! de la obra.

;.
Tambin como separacin entre dos secciones de una obra, en este caso son idnticas.

INDICADORES DEL COMPS Es un nmero quebrado que se coloca inmediatamente despus de la clave, y cuyo fin es definir el comps. El numerador indica el nmero de tiempos de que consta el comps, el denominador indica el valor de cada uno de esos tiempos en relacin a la unidad (la redonda). 4: cuatro tiempos 4 cada tiempo es K de redonda (=negra). COMPS DE CUATRO NEGRAS. Tambin se representa:
'

3_: tres tiempos 4 cada tiempo vale una negra. COMPS DE TRES NEGRAS.

8 cada tiempo vale 1/8 de redonda (=corchea). COMPS DE SEIS CORCHEAS. 2: dos tiempos 2 cada tiempo vale V* redonda (=blanca). COMPS DE DOS BLANCAS. Tambin representado

4
a.

COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS Se considera comps simple aquel cuyos tiempos estn subdivididos en forma binaria y su unidad de medida es una figura simple. Comps compuesto es aquel cuyos tiempos se subdividen en forma ternaria, y su unidad de medida es una figura con puntillo. A cada comps simple le corresponde uno compuesto: SIMPLES
o0 2/4 3/4

COMPUESTOS
6/8 9/8 12/8 ...6/4

....

** SSS

4/4..... 2/2...

Para obtener un comps compuesto a partir de uno simple, se multiplica x 3, el numerador y x 2 el denominador.
_ " :, ,
:

; . :

TIEMPOS DEL COMPS Cada comps est dividido en perodos de tiempo de igual -duracin, llamados "tiempos". La cantidad de tiempos la indica el numerador, y el valor de estos tiempos est indicado por el denominador. Los tiempos pueden ser fuertes , semifuertes o dbiles: Comps de cuatro tiempos: 1 fuerte, 2 dbil , 3 semifuerte , 4 dbil. Comps de tres tiempos: 1 fuerte, 2 dbil, 3 dbil, Comps de dos tiempos: 1 fuerte, 2 dbil. SOLFEO Comps de 4 tiempos:

mi

* 3
..

Comps de 3 tiempos:

w* 3

Comps de dos tiempos:

2 1
COMPASES EN SILENCIO
.

. ' - ' _ - '

" ' . . '

Normalmente se utiliza el silencio de redonda para los compases totalmente en silencio, sea cual fuere el comps. Cuando son dos o ms los compases seguidos; en silencio, se utiliza el siguiente sistema (grandes silencios):

I
Cuando el 1 comps de una obra empieza con silencio, comunmente se prescinde de escribirlos. CALDERN

:;
Es un signo que se coloca por encima o debajo de la nota o silencio, y su efecto es interrumpir a voluntad la marcha del comps en esa nota. Aparece generalmente en finales de frases y secciones. > LIGADURAS La ligadura puede ser de expresin o de prolongacin. . La ligadura de expresin u dos o ms notas de disiho sonido, que debern ' interpretarse en forma ligada, no atacada." .... ,,..: . - , . . . V , - : La ligadura de prolongacin une dos o ms notas del mismo sonido, y su funcin es , sumar el valor d las figuras que est uniendo. Ej.: .
:

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PROLONGACIN

EXPRESI

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_______JEXPRESIN ~T ~ ~ *

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EXPRESIN

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PUNTILLO Se represen^ por un pequeo punto colocado inmediatamente despus de la nota a la que afecta, alargando el valor de la figura una mitad ms de su valor original. S una negra vale dos corcheas, una negra con puntillo vale tres corcheas.

f'
DOBLE PUNTILLO

. .

Son dos puntos uno a continuacin del otro, colocados inmediatamente despus de la figura a la que afectan, y alargan su duracin en una mitad ms un cuarto de su valor original. Una negra con doble puntillo valdr tres corcheas y una semicorchea.

r
ALTERACIONES Son signos que modifican la altura de las notas. Se colocan delante de ellas.

' '

. ': v-. ; -;;vjV'-'^-i:;; ,;;

ti SOSTENIDO: eleva un semitono la altura de la nota.

[, BEMOL: rebaja un semitono la altura de la nota,

DOBLE SOSTENIDO: eleva un tono la altura de la nota.

DOBLE BEMOL: rebaja un tono la altura de la nota,

u BECUADRO: anula las dems alteraciones. Deja la nota en su sonido natural.

fl

* * ,

La alteracin afecta a todas las notas del mismo sonido y .altura que se encuentren en el comps.

ENARMONA Son dos notas de distinto nombre pero igual sonido.

I
TRESILLO
v

Es un grupo de tres notas, que valen como dos de las mismas. Se representa con un n "3" encima o debajo del grupo.

SNCOPA Y CONTRATIEMPO
1

'-'ii'-- V' : 'X' ;

Sncopa: es una nota atacada en tiempo o parte dbil del comps, que se prolonga sobre tiempo o parte fuerte del mismo.

^
V

'{ :;';;.,

SNCOPA

te^* SNC OPA

11 ^ ':'::
SNC OPA

i^ SNCOPA

Contratiempo: es una nota precedida de silencio, atacada en tiempo o parte ms dbil del que ocupa el silencio.

^
rjrfWSP'

^ N->. S-i -

SIGNOS DE REPETICIN

Pobl barra con puntos: el fragmento abarcado entre ellas debe repetirse.

Si slo est escrita la 2 doble barra con puntos, debe repetirse desde el principio.

Casillas 1a y 2a ,; Indican que el compsque abarcan debe ser tocado en la vuelta indicada por ellas. Generalmente, aparecen junto a la doble barra con puntos. x

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(9 * - ! " " - ' JP /L V- C7

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SIGNOS 2S Y $

El primero de ellos aparece al menos dos veces en la partitura. Cuando se encuentra por segunda vez, nosremite al lugar donde lo hallamos por primera Vez. El segundo signo indica que se debe saltar a la "coda". /. y.;.;/;::;;....;.;/v%:^:/ ; ;c , ; DA CAPO.(D.C.) Indica quese debe repetir desde el pricipio.

Colocado encima de las notas, indica que stas deben ejecutarse en la octava superior a la que estn escritas. rj , ,; Colocado debajo;de las notas, stas deben ejecutarse en la octava inferior a la que estn escritas.

^,-

..

CAPTULO 1
ESCALAS, TONO, SEMITONO, INTERVALOS.

ESCALA: es una sucesin de sonidos, dispuestos en orden y(por grado conjunto.") GRADO: es cada uno de los sonidos de la escala. ESCALA DIATNICA: es llamada as porque contiene tonos y semitonos diatnicos.
'

o
*> O"

TT~^

'

SEMITONO: es la distancia menor entre dos grados conjuntos de la escala. TONO: son dos semitonos.

. .

.
f

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.
st t t t st

TONOS Y SEMITONOS El tono se divide en dos semitonos.

-o-

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> '

"

SEMITONO DIATNICO: es el que se forma entre dos notas de distinto nombre.

:

SEMITONO CROMTICO: formado por una nota y la misma nota alterada.

'

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-^

-^

.-

EJERCICIO: transformar en semitonos fas siguientes tonos, de las dos maneras posibles.

-o0

ENARMONA: hay enarmona cuando un mismo sonido es representado por notas de diferente nombre.
. ' : - . . . : . . .
7 . __ * 41 TT f"\

f f i

1 0 = 1
i

f* >^K

L^=tel^

EJERCICIO: escribirla nota enarmnica.

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--e-

-i?-<

Ib

v_

._,

1
INTERVALOS
-I /I,

Es la distancia que separa dos sonidos. Se miden por el nmero de grados que contienen.

2a contiene 2 grados

3scontiene 3 grados (FAsol LA)

Los intervalos pueden ser ascendentes o descendentes. Ascendente: se miden del sonido grave al agudo.

Descendentes: se miden del agudo al grave.

Los intervalos tambin se dividen en meldicos y armnicos. Meldicos: son dos sonidos ejecutados sucesivamente. Armnicos: son dos sonidos ejecutados simultneamente.

JCC

>H-

c
NOMBRE DE LOS INTERVALOS Unsono
1 r

~ ~

-^

'

es el que forma la misma nota ejecutada por dos instrumentos distintos. contiene dos grados.

Segunda

3CC

-o-

Tercera

contiene tres grados.

4

Cuarta
:

contiene cuatco grados.

. .

ice
,

Quinta

contiene cinco grados.

frn \S-y

JK_

%) <&

*- *^

$9

Sexta

contiene seis grados.

^
Sptima. contiene siete grados.

Octava

contiene ocho grados.

3CE

3DEI

EJERCICIO: nombrarlos siguientes intervalos.

3x:
-o3JC 33r
TT TT

3a:

-O-

351

-,

INTERVALOS SIMPLES Y COMPUESTOS. SIMPLE: no excede la extensin de una octava. COMPUESTOS: exceden dicha extensin.
-*.

-o-

^ 9
a

10a

11a

~T
. ..

El Intervalo compuesto se puede doblar a una o ms octavas del intervalo simple.

,
-o2a 9* 16a

Para hallar el intervalo simple de un intervalo compuesto, debe restarse 7,(siete) tantas veces como sea necesario, hasta obtener un residuo no mayor que ocho. Ese residuo es el pombre del intervalo simple.

EJERCICIO: nombrarlos siguientes intervalos compuestos, transformarlos en simples, de dos maneras: 1) elevando el sonido inferior, 2) descendiendo el superior.
"

*>

^~ '
-S' o

pfr jto

^ --

CALIFICACIN DE LOS INTERVALOS.

Aunque los intervalos contengan el mismo nmero de grados, existen algunas diferencias dadas por el nmero de tonos y semitonos que contienen.
I I P
2': I lono 2":l.icmllpno 3":2 tonos SMtylsf.

Es por ello que existen distintas especies de intervalos: MAYOR, MENOR, JUSTO, AUMENTADO, DISMINUIDO. TABLA DE CALIFICACIONES

2a. 3a. 4a. 5a. 6a.

73.

8a.

disminuida . disminuida disminuida disminuida disminuida disminuida

menor menor

mayor mayor justa justa

menor menor
i

mayor mayor justa

aumentada aumentada aumentada aumentada aumentada aumentada

TABLA DE COMPOSICIN DE LOS INTERVALOS

segundas
,

menor: 1 st diat. 1 fin jf ' ,'

Mayor: 1 tono

aum.:lt. y 1 st. cr. i

%** ' aum.:2t. Y 1 st.cr.

terceras

distn.:2st. diat.
P P |fe=;j

t) O I'*' Menor:! t.y 1 st.diat. mayor:2 tonos

^F^^
cuartas dism.:.]t. y 2 st.diat. justa: 2 1. Y I st, diat.

L_
__ _ ;
: -, ^1 e>-

U-Hf*
Aum.:3 t.

SH i *>
quintas sextas

w-

, L

~1^==

dism:2 t. Y 2 st. diat. Justa: 3 t. Y 1 st.diat.

Aum:3 t,l stD,lst cr

*J <* dism.:2 t-y 3 st diat. j/m

9) -O

U>

sptimas

dism. :3 t y 3 st diat

o . .- ^~ Menor:3 t y 2 st diat. Mayor: 4 ty 1 st diat aum:4t,lstD,l st .cr. pz^r_:3 *i l u** 1 > 0 o menor:4t y 2 st diat. Mayor: 5t y 1 st diat

.-.-' - "... '. .: /'

_J) .. .
V O

y.; 1 C

\>^-=
E :

o ^
Aum.: 5t,2stD,lstcr --

octavas

dism.:4 t y 3 st diat. F-:"-.-:r:l>or.r- ?

Justa: 5 t. Y 2 st. diat.

' '-& ~

_:""."---

ffc^^ i v.y i tJ -&

10

-_

^- ~. *,

EJERCICIO: 1) nombrar y calificar los siguientes intervalos.

T?K

pp

>o

' r* "-

o
O
U

.......

2) colocar la nota necesaria para formarlos intervalos mencionados, Hacerlo de dos maneras: a) agregando un sonido superior; b) agregando un . sonido inferior.
t
'"

*5"justa

3"menor -r*

4 justa

. . a

'

' ' "

5fld sminuida

^
7'menor *__, t

''* 71 mayor *.
JAAi

'mayor ax ;:

6*mayor

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6menor "Jf_ el
7~^

7"mayor
O" :
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5'justa o
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.7'inenor

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' 3 menor
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4"aum.
_U I

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'

' .

'

INVERSIN DE LOS INTERVALOS

Invenir un \nterva\o es trocar la posicin relativa de los dos sonidos que lo conforman, transponiendo el sonido ms grave a la fa. Superior, o el sonido ms agudo a la 8a. Inferior,

30C

3CC -O-

Esto puede hacerse slo con intervalos simples. Los intervalos, en la inversin, se transforman de la siguiente manera:

irfa - - . " : .
Vsl/

~3r

J?

0
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4a. '

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unisono

8a.

2a.

7a.

3a.

6a.

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...

. 33';.: '. --''

5a.

4a.

6a.

3a.

7a.

2a.

8a

unsono

: '

menores -^ mayores mayores -> menores justos -* justos disminuidos -> aumentados aumentados - disminuidos

''?P ; : l .v- :5S

;

^ .. - V
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' -- -"

,
.

TABLA DE INVERSIONES
. . *
*8jua 8dsm. n 7"mayor n

V;.

1
7"mnor

...

' '

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fe

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--o l"J "

2'menor

t) unisono
7'disni. g_ o

6"aum. n

KOinlerv cromtico

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6'mayor nr i

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* 6"menor n

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3'aum.
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4"jusla 4'dism.

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5"dism. /J'mayor

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( ^K_S J

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-o 5 8' :nsla

Vrnenor

".'"."

Tmnyor '

8"dsm. ' . .

'

La suma de la cifra del intervalo sin invertir y el invertido, da siempre nueve.

?

2a.->7a. = 9 3a. - 6a. = 9 etc.

__.

EJERCICIO: 1) hacer una tabla de intervalos invertidos tomando como punto de partida la nota sol. 2) nombrar y calificar los siguientes intervalos simples; invertirlos, y nombrar y calificar dicha inversin.

j uS . -

'

'

F"

-1

-^

1'-o

'

. 1 " . . .

CONSONANCIA Y DISONANCIA .

consonancias perfectas: unsono, octava, Sa.jusa. 3a. Mayor (segn Schoemberg) 4a. Justa (segn Zamacois) *
t

consonancias imperfectas: 3as. y 6as. Mayores y menores. 4a.jusa (segn Schoemberg) consonancia mixta: 4a. Justa (segn Danhauser) consonancias atractivas (segn Danhauser)
o semconsonancias (segn Zamacois): 4a.aum. y 5a. Dism. Disonancias: 2as.y 7as.mayores y menores, y los dems intervalos aumentados y disminuidos. 4a.aum. y 5a. dism. (Segn Schoemberg).

INTERVALOS EN LA ESCALA MAYOR

\j
3ff

s
'

.
,*"fc -^tSl :,

/. *j ** S-__

xvv)

O.. ,

-ii

En relacin al gr?do !. MI: 2a. Mayor Mil: 3a. Mayor MV: 4a. Justa I-V: 5a. Justa I-VI: 6a. Mayor I-VII: 7a. Mayor ,
En relacin a la calificacin de los intervalos. 2a.mendr: entre II! y IV; entre Vil y VIII. 2a.mayor: entre I y II; entre II y III; entre IV y V; entre V y VI; entre VI y Vil. Sa.menor: entre II y IV; entre III y V; entre VI y VIII. 3a,mayor: entre I y III; entre IV y VI; entre V y Vil. 4a. Justa: entre I y IV; entre y V; entre III y VI; entre V y VIII. 4a. Aum.: entre IV y Vil. Sa.Justa: entre I y V; entre II y Vi; entre III y VII; entre IV y VIII.

^,

Ba.menor: entre III y VIII. 6a. Mayor: entre I y VI; entre II y Vil. 7a.menor: entre II y VIII. 7a,mayor: entre I y Vil.

EJERCICIO: escribir en el pentagrama la inversin de cada uno de los intervalos de la tabla precedente, y dares nombre y calificacin.

'

" i.

_-

-I

CAPITULO 2
TONALIDAD MODO MAYOR
.'

, . -

1
v

fm saz: J *^ -O.

tono

** (

o
tono

"
semitono , tono

r> *-* ,

. tono

'
i

"O

tono

semitono

Tonos: del I al II, del II al III, del IV al V, del Val VI, del V\l Vil. Semitonos: del lf ai IV, y del Vil al VIH. Frmula: T-T-ST-T-T-T-ST. TETRACORDIOS ; '
;-

Sucesin de cuatro sonidos conjuntos. La escala mayor tiene dos etracordios

Iguafes, llamados eracordios mayores.

Frmula: T-T-ST. (El semitono est ubicado entre el III y el IV). TETMACORDO INFERIOR 4a justa TETRACORDIO SUPERIOR 4a justa
TTT"

-b
tono tono

-pr-

nr

1 ^ 0

L-JLJ

semitono

tono

tono

semitono

ORIGEN DE LAS ESCALAS ENCADENAMIENTO DE LOS TETRACORDIOS Siendo exactamente iguales los dos tetracordios de la espala mayor, sededuce que: - el tetracordio superior puede convertirse en tetracordio inferior de una nueva escala, aadiendo otro tetracordio igual para completarla. - el tetracordio inferior puede convertirse en etracordio superior de una nueva escala, con el mismo procedimiento. TETRACORDIO INFERIOR DE SOL MAYOR (era d superior de do mayor) TETRACORDIO SUPERIOR
f^ j
"f \) 3r** tono

rr^~"too

rr~
tono

y
:

semitono

tono

semitono

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o-

*
EJERCICIO: completare/ encadenamiento.

._

ORDEN DE LOS SOSTENIDOS Y BEMOLES >, Observamos que estas alteraciones aparecen en un orden determinado, y que una vez que aparecen se mantienen en la siguiente escala. ORDEN DE LOS SOSTENIDOS fa - do - sol - re - la - mi - si (ciclo de 5as. ascendentes) ORDEN DE LOS BEMOLES si - mi f la - re - sol - do - fa (ciclo de 4as, ascendentes) ARMADURA DE CLAVE Las alteraciones s colocan en el orden estudiado precedentemente.

Dada una armadura de clave, para saber a qu tonalidad pertenece, se sigue el siguiente procedimiento: si la armadura contiene sostenidos: la nota siguiente al ltimo sostenido da el nombre de escita mayor: ma\/nr de la escala

SOL MAYOR

RE MAYOR

Si la armadura contiene bemoles: el penltimo bemol da el nombre de la escala mayor. SIb MAYOR

Mft MAYOR

.*!

>_ ^ ^
i 1

-^

X-

EJERCICIO: armar la clave de las siguientes tonalidades, y escribir la escala correspondiente. 1) re mayor 2) la mayor 3) mi mayor 4) si mayor 5) fa sostenido mayor 6) do sostenido mayor 7) mi bemol mayor 8) la bemol mayor 9) re bemol mayor 10) sol bemol mayor.

, :.!:

2) decir a qu tonalidad pertenecen las siguientes armaduras de clave:

fol

_- ^.

ACORDES TRIADA Es el formado por tres notas, dispuestas en superposicin de 3as. Existen cuatro tipos de acordes trada, a saber: MAYOR, MENOR, DISMINUIDO Y AUMENTADO.

MAYOR DISMINUIDO AUMENTADO

ACORDE TRIADA MAYOR: 1, 3M, 5J. ACORDE TRIADA MENOR: 1, 3m, 5J. ACORDE TRIADA DISMINUIDO: 1, 3m, 5 dism. ACORDE TRIADA AUMENTADO: 1, 3M, 5aum. ACORDES TRIADA EN EL MODO MAYOR Dada una escala mayor, sobre cada grado de la >_r-imisma puede leyantarse un acorde trada.

Dm
II

Em

Am

IV

vi

Vil

I : acorde mayor 1, 3M, 5J II : acorde menor 1/3m, 5J III : acorde menor 1, 3m, 5J IV : acorde mayof 1, 3M, 5J V : acorde mayor 1, 3M, 5J VI : acorde menor 1, 3m, 5J Vil: acorde disminuido 1, 3m, 5 En el modo mayor no aparece el acorde aumentado
UR dsmnudo-

MENORES, u, m Y v
DISMINUIDO: Vil

._

--

Por lo tanto, un acorde mayor que aparece, por ejemplo, como I en una tonalidad, puede a su vez ser IV V en otras tonalidades.
-O-

t*M=*=

l-fl-J

"TI

IV
JOC

O un acorde menor, que aparece como II en una tonalidad, puede ser III VI en otras, -a ,

5
1

-i

VI

Acorde disminuido hay uno slo en la tonalidad, por lo tanto no se repite el mismo acorde en otras tonalidades. ' CfFRDO DE LOS ACORDES A cada nota le corresponde una letra mayscula. A=LA C = DO D=RE * 11 E = MI F = FA G = SOL
'

Las notas alteradas llevan la letra y la alteracin correspondiente. Ab = LA BEMOL C# = DO SOSTENIDO Los acordes se cifran con la letra correspondiente a su fundamental, y otra letra o un signo para definir su especie. Los acordes trada mayores se cifran con te tetra mayscula. Los acordes trada menores, con fe tetra mayscua seguida de una "mr o un "-*. Los acordes triada disminuidos, con la fetra mayscula seguida de un "" "dis.". Los acordes trada aumentados, con la le'tra mayscula seguida de "+" "+5".

'
\ V . .

EJERCICIO: En las tonalidades de G, D, Fy Bb, escribirla armadura de clave la escala, los acordes trada sobre cada grado, y crfrarps. ;; En G y F, hacerlo en clave deso. En D y Bb, en clave de fa. v" *

'

INVERSIN DE ACORDES Es colocar en el bajo una nota del acorde que no sea la fundamental, es decir la 3a. o la 5a., ESTADO FUNDAMENTAL: cuando la nota ms grave del acorde es la fundamental (nota que da el nombre al atbrde). C

PRIMERA INVERSIN: cuando se coloca en el bajo la 3a. del acorde.

C/E '

SEGUNDA INVERSIN: cuando se coloca en el bajo la a. del acorde. C7G

CIFRADO DE LOS ACORDES INVERTIDOS

t

Se coloca la letra mayscula y el signo de especie que corresponde al acorde, una barra V seguida de la letra mayscula que corresponde a la nota del bajo. ' Ej.: C/E = acorde trada de do mayor, con bajo en Mi > 1a. inversin. Ej.: C/G = acorde trada de do mayor con bajo en Sol> 2a. inversin. Ej.: Dr/F = acorde trada de re menor con bajo en Fa > 1a. inversin. Ej.: B7F = acorde trada de si disminuido con bajo en Fa > 2a. inversin.
C/E
C/G

"Dm/F

B7F

-O-

'".-.

DISPOSICIN DE LOS ACORDES

Se toma en cuenta la nota ms aguda del acorde, llamada 1a. voz.

"

.
No hay que confundir los cambios de disposicin de los acordes, con la inversin de los mismos; la Inversin se refiere siempre a la nota del bajo.

CE

CI

CfE

C/G

C/G

C/G

. <

Las inversiones afectan al cifrado; las disposiciones no. _r EJERCICIO: En las tonalidades de A y Eb, colocar la armadura de clave, levantarlos acordes trada sobre c/grado, cifrarlos. Luego, invertir dichos acordes y cifrarlos.

^ -^

PROGRESIN ARMNICA

._

' '

Es una sucesin de acordes.

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Efc AH

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2

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v^>

I
, 0

ANUSIS : sis hace por medio ce nmeros romanos, que indican el grado de la escala sobre e! cul estn formados los acordes.

ACORDES TETRADA O CUAJRADA

.

Son acordes de cuatro notas, construidos por 3as. superpuestas. La noa que sts agrega a la trada es la 7a. de la fundamental.

C/vlaj7

Drn

Hay que tener en cuenta s esa 7a. es mayor o menor en relacin a fa fundamental del acorde, y s e! acorde es mayor, menor, disminuido o aumentado.
.
:*

CIFRADO DE LOS ACORDES CUATRADA Acorde mayor, menor, dism. o aum., con 7a. mayor: A , Maj. 7. Acorde mayor, menor, o aum. con 7a. menor: 7. Acorde disminuido con 7a. menor (semidisminuido): . Acorde disminuido con 7a. disminuida: 7.

CMaj7 CmMaj7

CMaj7

OMaj7

C7

Cm7

O7

C0

ACORDES CUATRADA EN EL MODO MAYOR. ESPECIES.

I A =c* o C maj 7 l . -7 = D-7 ni:-7= E-7 IV: A = FA o F maj 7 V : 7 =G7. VI:-7=A-7. Vil: 6 =

Especies: . . Acorde mayor con 7a, mayor: 1, IV. Acorde mayor con 7a. menor: V. ; Acorde menor con 7a. menor: II, III, VI. Acorde semdisminuido (trada dism. con 7a. menor): Vil.
rf

Se observa que 1 y IV son de la misma especie, ai igual que II, III y VI. Por el contraro, el V y el Vil son los nicos de su especie en el modo mayor. Por lo tanto, un acorde cuatrada que aparece, por ejemplo, como I en una tonalidad, puede encontrarse como IV de otra.

**

"

3H

-O-

IV

O bien, un acorde cuatrada que aparece como II, puede ser III VI en otras tonalidades.

f
III
"VI
3oZ

un

331

/L -o

'

ti

"Ve ~

.*-..-

VT

Los acordes cuatrada que se forman sobre el V y Vil grado, no se repiten en otras tonalidades. INVERSIN A las inversiones ya vistas en acordes trada, agregamos una nueva inversin colocando en ei bajo la 7a. del acorde, llamada 3a. inversin. CMAJ7/B Dm7/C

EJERCICIOS: 1) en clave de fa, escribir y cifrarlos acordes cuatrada en las tonalidades de: G, D, A, E, B, F#, C#, F, Bb, Eb, AbyDb. 2) en clave de fa, escribir y cifrarlos acordes cuetrada en sus tres inversiones, en fas tonalidades de: A, B, Ab, Bb.

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rs

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-..''
,
FUNCIONES TONALES TENDENCIA DE LOS GRADOS DIATNICOS Algunos de los grados que componen la escala mayor tienden, en mayor o menor medida, a resolver sobre otro grado de dicha escala. As, el IIo tiende al I , el IV al III, el VI al V, y el Vil al VIII ( I ).

<3

.*

Los grados ms estables son I, III y V, que pertenecen al acorde mayor de I grado. Los ms inestables son IV y Vil, por estar ubicados a distancia de semitono del grado estable al que tienden.

SENSIBLES Son los grados IV y Vil (inestables).

'

'

'''':".

SENSIBLE TONAL: es el Vil grado. Tiende a resolver hacia el VIII (I), ascendiendo un semitono. Se llama as por su tendencia a resolver hacia el I grado (tnica), que es el que determina la tonalidad. SENSIBLE MODAL: es el IV grado. Tiende a resolver hacia el III, descendiendo un semitono ( o un tono, como veremos al estudiar modo menor). Se llama as por su tendencia a resolver hacia el III grado, que es el grado que determina el modo (mayor o menor) de una tonalidad. FUNCIONES TONALES
' _;

, -.."

Son tres: tnica, subdominante y dominante. TNICA: es la funcin ms estable. Son aquellos acordes que no contienen el IV grado, y sobre los que se produce una sensacin de reposo y estabilidad dentro de la tonalidad. Son los acordes formados sobre los grados I, VI y III; ste ltimo contiene una sensible, a sensible tonal, que no manifiesta aqu su tensin y no provoca necesidad de resolver, pues forma parte de un acorde con funcin tnica, estable. SUBDOMINANTE: funcin semiestabla Acordes que contienen el IV grado, pero no el Vil. Tienden a desplazarse por igual haca la tnica o hacia la dominante. Son los acordes que se forman sobre los grados IV y II.

"''''"?

-I

_x

^ ~, .. ^ ~ "*..

DOMINANTE: funcin inestable, tensin. Tienden a resolver hacia el acorde tnica de I grado. Contienen el IV y el Vil grado, es decir las.dos sensibles- de all su inestabilidad. El intervalo que forman estas dos sensibles es de 4a. aum. (tambin llamado trtono, por constar de tres tonos), intervalo tenso -por formar una disonancia-, que requiere' resolucin, la que se efecta abriendo las voces: el IV grado (sensible modal) desciende un semitono hacia el III, y el Vil grado (sensible tonal) asciende un semitono hacia el VIII ( I ). Los acordes con funcin dominante son los que se forman sobre el V y Vil grado (V7 Pero si hablamos de especies de acordes, la llamada especie dominante es: acorde mayor con 7a. menor, que encontramos en el V grado, por lo cual se le llama dominante al V grado. La funcin tonal de un acorde est dada por su relacin con la tnica, y no por su especie. As por ejemplo: CA, cuya especie es acorde mayor con 7a.mayor, tiene funcin tnica en DO mayor, pero es subdominante (IV grado) en SOL mayor. CIFRADO DE LOS ACORDES TABLA COMPLETA ACORDE .;> trada mayor trada menor trada aumentada trada disminuida mayor sexta menor sexta menor sptima semidisminuido FORMULA 1,3,5 1.-3.5 1.3.+5 CIFRADO C C-, Cm C+, C+5, C aug C, C dism. C6 C-6, Cm6 C-7, Cm7 C0,C-b57 C7 CA,CMaj7 C7

1,3,5,6 ;
1,-3,5,6 1.-3.5.-7 1.-3.-5.-7 1.3.5.-7 1,3,5,+7 1,-3,-5,7

1r3,-5

dominante
mayor con 7a mayor dism. con 7a. dism.

CADENCIAS .
. Es una sucesin armnica que nos lleva a un punto de reposo. Ese puntode reposo se refiere a las interrupciones o descansos del discurso musical (final de frases), y no necesariamente a un reposo que contemple la estabilidad armnica. Haciendo una semejanza con el lenguaje escrito, los puntos de reposo referidos equivaldran a los signos de puntuacin (coma, punto y coma, punto,etc.).
.

Las cadencias se dividen en dos grandes grupos: conclusivas y suspensivas.

T

CONCLUSIVAS
Manifiestan una sensacin de conclusin, estabilidad. 1. AUTNTICA V-l (dominante-tnica) Comunmente precedida de subdominante. II ( IV) -V-l 2. PLAGAL . IV-I ll-l (subdominante-tnica) Tambin IV-lll, IV-VI IMIi-VI

SUSPENSIVAS
r

Manifiestan una sensacin de suspensin, inestabilidad. 1. SEMICADENCIA ? -> V7 Proviniendo de cualquier acorde, reposo sobre ej dominante. En msica popular es muy usual terminar la 1a frase en semicadencia; para repetir a continuacn la misma frase (o similar), concluyendo en cadencia autntica. 2. ROTA V-VI V-ill El acorde de dominante no resuelve en el I grad, sino en otro acorde de funcin tnica.

EJERCICIO En las tonalidades de A, E, Bby Ab, crear progresiones armnicas de 4 compases. Comps: 4/4. Acordes en estado fundamental. Ritmo armnico: , 2 acordes por comps. Empezar siempre con el I grado. Finalizar con las 4 cadencias conocidas. Usar por lo menos 2 tipos de cadeneta para cada tonalidad. Escribir el cifrado, y los acordes en clave de Fa.

^ se

ARMONIZACIN DE UNA MELODA NOTA A NOTA ACORDES TRADA RELACIN MELODA-ARMONA: cada nota puede ser armonizada con 3 acordes diatnicos distintos, ya que dicha nota puede ser considerada fundamental, 3a 5a de un acorde trada.

3a.

5a.

De esta manera existir identidad entre la nota a armonizar y el acorde elegido. EJERCICIO^.-, armonizar las siguientes melodas. Un acorde por comps. Comenzar y finalizar con Io. Penltimo acorde: V7.
r

OH

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2. Lo*mismo, con 2 acordes por comps.

zESEJEEE

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I
m
3 E E

^i&=^^=^^^^fr^HH
V

m
ARMONIZACIN. EN BASE AL ANLISIS MELDICO
i ' i. :

Notas principales: son notas que por estar ubicadas en los tiempos fuertes del comps, o por su larga duracin, determinan el acorde a elegir para su armonizacin, por estar directamente relacionadas con la armona del momento, en relacin vertical. El acorde debe tener identidad con las notas principales.

'

_^

^.

N^

Notas secundarias: generalmente de corta duracin, o ubicadas en partes dbiles del comps. Son llamadas tambin notas de aproximacin, y son las "notas de paso", "bordaduras", y "no preparadas". Generalmente se mueven por grado conjunto hacia una nota principal.

NOTA DE PASO: es la nota que se mueve por grado conjunto diatnico, desde una nota del acorde hacia otra nota del mismo acorde o de otro, ubicada a distanda detercera de la primer nota. BORDADURA: es una nota de aproximacin, que va desde una nota del acorde hacia la misma nota. Puede ser diatnica o cromtica.
-: ' ' . .

NO PREPARADA: es una nota de aproximacin, precedida de salto o silencio, que se mueve por grado conjunto hacia una nota del acorde. SALTOS MELDICOS. TENDENCIAS. Si la meloda efecta un salto, el movimiento meldico tiende a continuar en sentido contrario -al del salto. Una sucesin re notas por grado conjunto en una misma direccin, tienen tendencia a ser continuadas por un salto o movimiento en sentido contrario.

-^ -^

_ _.

^ -

- ^

._./ -

ACORDES CATRADAS

Se agrega una nueva posibilidad de armonizacin, al poder considerarse la nota como fundamental, 3a, 5a 7a del acorde. FMaj7

Dm7

Anticipacin rtmica: se usa frecuentemente la anticipacin en una corchea de una nota principal, que debera estar atacada en el tiempo fuerte. Esta anticipacin no afecta al anlisis meldico/as sea seguida de silencio o ligadura.

E011

RESUMEN Para armonizar una meloda, conviene contemplar los siguientes tems: 1. Qu notas hay en los tiempos fuertes. 2. Cules son las notas de mayor duracin. 3. Fijarse si en el comps a armonizar hay una mayora de notas que pertenezcan a determinado acorde, y que adems mantengan relacin con los puntos 1 y 2. La observacin de estos tres puntos ayudar en la eleccin de la armona, contemplando asimismo el uso de progresiones lgicas, y cadencias que expresen un determinado objetivo en el discurso (conclusin, suspensin). EJERCICIO . i. Armonizarlas siguientes melodas. Acordes cutradas. Un acorde por comps. Acordes en estado fundamental. Comienzo y fin con 1 grado. Penltimo acorde: V7.

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1>-

2. Lo mismo, con 2 acordes por comps.

4-*-

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T$<rP-|r <532 5 t) V ! / Eazm
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...

ACORDES EW LA FR'VSE ARMNICA

As como en un cornpsis existen tiempos fuertes y dbitos, en una frase hay compases fuertes y dbiles. Por ejemplo, en una frase de cuaro compasas, son ftierts el 1 y 3 comps, y dbiles e 2 y 4. Por o panera!, ios acordes ms estabess se itan on los tiempos o compases rns fuertes que los acordes menos estables. TNICAS: en compasas fuertes, o tiempos fuertes de compases dbiles, excepto los finales de frase.. DOMINANTE: en compases dbiles, o tiempos dbiles de compases fuertes, excepto los finales de frase (peniimo comps). SUBDOMINANTE: si s.; mueve hacia la tnica, comps dbil,o tiempo dbil de comps fuerte. Si se mueve hacia la dominante, comps fuerte o tiempo fuerte de comps dbil. Estos son consejos muy generales, que pueden ayudar a establecer un discurso armnico claro, pero que no deben respetarse si la propia msica o el afn creativo nos conducen hacia otras soluciones (o problemas).

-^

--

^-

EJERCICIO: 1) revisarlas armonizaciones anteriores y ver si estn de acuerdo con estas nuevas pautas. Rearmonizarlas con este ltimo criterio y evaluar si hubo mejoras con los cambios realizados. . ' 2) armonizarlas siguientes melodas. Acordes cuatradas en estado fundamental. Ritmo armnic:dos acordes por comps. Comienzo con 1 grado. Final con la progresin ll-V-l. Semicadencia en el 4 comps. Cadencia rota del comps 4 al 5.

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TENDENCIA DE LOS ACORDES A continuacin se detalla un cuadro con la tendencia que tienen \os acordes a moverse hacia otros acordes de a tonalidad. Io * estable * a! IVo.
IIo al I o . > all!0.

' * al V-.
III0-' estfate-* al IVo. * al IIo. * alVt. V'> * * a! I al.'l0 a! Vo. ai VIIo.

Vo * a! I o , * al VIo.
' 1 i

' VIo * estable al \. ^ a!V!f. * alf. VII'W al * al VIo. al HS.

" ' .-. - ." - '

Como vemos, un acorde puede tener tendencia a moverse hacia otro u otros acordes de la tonalidad. Observando las tendencia marcadas en negrita, podemos arrrr ef llamado "crculo de 5as. Diatnicas Descendentes" (o 4as. Ascendentes). CRCULO DE QUINTAS DIATNICAS. Es una progresin armnica en la que un acorde es ?eguido de otro cuya fundamental est ubicada a una 5a diatnica cescencante (o 4a ascendente) de la fundamenta! del anterior. Frmula:(I) IV, Vil, lli.VI, II, V, I.
FMa7
lo

KmJ

Dml

G7

CMn7

=
P" IV
Vil

__

.I

.i::r^-'.'.T.:'.~..:~-:.T~-":'jn;^r-"j^nrr

III

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EJERCICIO: armonizar. Usar el c rculo de 5as. (En su totalidad o fragmentado) de 'ser posible.

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CAPTULO 3 '< MODO MENO?

La principal caracterstica que diferencia el modo menor del mayor, el el 3 grado de la escala. En el modo menor ese 3 grado forma un intervalo de 3a menor con respecto a la tnica. 7a. menor
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6a. menor

^
3a. menor Vemos tambin que los grados VI y Vil estn descendidos un semitono. Si escribimos la armadura de clave que contenga las alteraciones que se han presentado, ser idntica a la de la tonalidad de Eb mayor.
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33:

Por lo tanto, deducimos que es posible relacionar una tonalidad en modo mayor con otra tonalidad en modo menor, con la denominacin de relativas. RELATIVAS: dada una tonalidad en modo mayor, su tonalidad relativa en modo menor se ubica a partir del 6 grado de la escala mayor.

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VI

El modo menor relativo utiliza la misma armadurade clave que el modo mayor del cual es relativo. Tiene las mismas notas, pero diferente centro tonal. De manera que una misma armadura de clave representa dos posibles tonalidades: la del modo mayor y la de su relativo menor. Para determinar la armadura de clave de una tonalidad en modo menor, habr que pensar cul es su relativo mayor. ste se encuentra sobre el 3 grado de la escala menor.

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C menor
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Eb MAYOR

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III

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MODO MENOR PARALELO: tambin es posible relacionar una tonalidad en modo mayor con .el modo menor, conservando el mismo centro tonal. Se obtiene descendiendo un semitono los grados 3, 6 y 7.

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A V

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En resumen, l^s dos maneras de relacionar el modo mayor con el menor son: 1. Modo menor relativo: lasmismas notas con diferente centro tonal. 2. Modo menor parlelo: el mismo centro tonal con diferentes notas. '" ''" ': ' " : ".-'-' /,.''."" ' ;- ' ' ; - " . . Ej.:, Tonalidad C MAYOR * relativo * A menor * paralelo * C menor

EJERCICIO: escribirla armadura de clave de las siguientes tonalidades: s menor, fa# menor, do# menor, re menor, sol menor, fa menor, Bb menor. Indicar cul es e] modo mayor relativo.

^ .-

DIFERENTES ESCALAS EN EL MODO MENOR

.

Estudiaremos cuatro escalas distintas para el modo menor, a saber: escala menor' antigua (tambin llamada escala menor natural, escala menor relativa, o modo elico), escala menor armnica, escala menor meldica y escala menor bachiana. 1. ESCALA MENOR ANTIGUA Es la que surge a partir del 6 grado del modo mayor relativo. Tiene las mismas notas que ste, pero diferente centro tonal. . A menor antigua (relativa de C MAYOR)

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ZS
j 6a, menor

7a. menor

En el anlisis de los intervalos que se forman en relacin al 1 grado, vemos que el ll, VP y VIIo son intervalos menores (3a meror, 6a menor y 7a menor), a diferencia del modo mayor, en el cual eran intervalos mayores. TETRACORDIOS El 1 teracordio es un tetracordio menor: semitono del 2 al 3. El 2 tetracordio es un tetracordio frigio: semitono del 1 al 2.

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TETRACORDO MENOR

TETRACORDIO FRIGIO

ACORDES TRADA Los acordes que se forman en el modo menor son los mismos que los del modo mayor relativo. v

A Am i* /fr^
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ESPECIES MENORES; I, IV y V. MAYORES: III, VI y Vil. DISMINUIDOS: II.

i.

ACORDES TETRADA Los acordes tetrada en el modo menor antiguo son idnticos a los del relativo mayon

A Am7
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Em7
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FMaj7

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VI

VII

ESPECIES ACORDES MENORES CON 7a MENOR: I -7.IV-7, V-7. ACORDES MAYORES CON 7a MAYOR: III A, VI A. ACORDES MATORES CON 7a MENOR: Vil 7 ACORDES DISMINUIDOS CON 7a MENOR (SEMIDISM.): II <j>. Esto nos lleva, a analizar las funciones tonales, que sufrirn algunos camibios respecto a las que conocemos en el modo mayor. FUNCIONES TONALES TNICA: I -7, III A, (VIA) * SUBDOMINANTE: II <f>, IV-7, (VIA) *, Vil 7 ** DOMINANTE: V-7 ***. Analicemos las funciones tonales de los acordes marcados con *. * VIA: en el modo mayor, el acorde sobre el VIo tiene funcin tnica, es decir que su presencia denota una sensacin de reposo y estabilidad, lo cual se hace particularmente evidente al construirse la cadencia rota V-VI, cadencia calificada como suspensiva no por carecer el VIo de caractersticas de reposo, sino por el desvo en la resolucin del Vo, que naturalmente tendera a resolver en el 1. En el modo menor, tambin es posible generar la cadencia rota V-VI, lo cual otorgara al VIo funcionalidad de tnica; pero al encontrarse la fundamental de ese VIo a slo un semitono de distancia del Vo, la cadencia es an ms suspensiva y la sensacin es de menor estabilidad. Adems es muy usual en modo menor la cadencia inversa, esto es VI-V-I, donde el VIo pasara a funcionar como subdominante.

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'

I .

I
1) j Es decir, que el VIo en modo menor (VI A), posee funcin tnica slo si proviene del Vo, y funcin subdominante en los dems casos.
i

I4

** Vil 7: este acorde pertenece a la especie de los dominantes (acorde mayor con 7a menor), pero est construido sobre el VIIo y no sobre el Vo, por lo que en el modo menor no ejerce funcin tonal dominante, ya que, como vemos en el ejemplo, sera dominante (Vo) de otra tonalidad (DO), y no de LA menor. En el modo menor antiguo, el Vil 7 funciona como subdominante.

*** V-7: sobre el Vo se edifica el acorde de dominante. Pero en el modo menor antiguo, el acorde sobre el Vo es de otra especie (menor con 7a menor), por lo que carece de sensible tonal (ya que la escala carece de dicha sensible), lo que a su vez lo hace carecer de tritono (intervalo formado por el 4 y 7 grado en las escalas mayores, 4a aumentada). Todo esto hace que el acorde no contenga tensin ni inestabilidad, por lo cual no posee ningn atributo para funcionar corno dominante.
".''':'..'".'.'.'-' '"''''-,' . !-.* "' . ; . " "- ..-.-."' i . "; ' : '"-"

:>f; SENSIBLES

SENSIBLE MODAL: IVo grado. SENSIBLE TONAL: el modo menor antiguo carece de sensible tonal, ya que el VIIo est a distancia de un tono del VIH0 (= I ). Esta carencia de sensible tonal se vio resuelta por la escala menor armnica, que estudiaremos a continuacin.

EJERCICIO: escala menor antigua: escribirla armadura de clave, la escala y los acordes cuatr/ada en: E menor, B menor, F# menor, C# menor, D menor, G menor, C menor y F menor.

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2. ESCALA MENOR ARMNICA

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& & I

Esta escala es el resultado de elevar un semitono el 7" grado de la escala menor antigua. Este hecho fue un acontecer natural a partir de la necesidad, sobre todo en la entonacin de lasvoces humanas, de obtener la sensible sobre el 7 grado cuando ste haba de resolver en el 8 grado.

A menor armnica

e TETRACORD1O ARMNICO

I I i

TETRACORDIO MENOR

Como veremos, al elevar el 7 un semitono, podr obtenerse sobre el Vo el acorde de dominante. TETRACORDOS Slo vara el 2 tetracordio. , . ' : EM tetracordio sigue siendo un tetracordio menor. El 2 tetracordio es un tetracordio armnico: semitono del 3 al 4, un tono y medio entre el 2y3.

5 I I I

ARMADURA DE CLAVE .- . Se mantiene la armadura de clave del modo menor antiguo, es decir la armadura del modo mayor relativo. La alteracin sobre el 7 es accidenta). ACORDES TRADA Los acordes afectados con respect al modo antiguo son el III, V y Vil.
Am B

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Dm

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III: aparece el acorde trada aumentado. V: acorde trada mayor. Vll:scorde trada disminuido.
ESPECIES
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tenores: 1 y IV. i/layores: V y VI. Disminuidos: II y Vil. Aumentados: III. ACORDES TETRADA

* AniVai?^L . . . -. .1 i.

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ESPECIES Observamos la aparicin de nuevas especies de acordes.

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ACORDES MENORES CON 7a MAYOR: I-A. ACORDES MENORES CON 7a MENOR: IV-7. ACORDES MAYORES CON 7a MAYOR: VA. ACORDES MAYORES CON 7a MENOR: V7. ACORDES AUMENTADOS CON 79 MAYOR: IIM-A. ACORDES DISMINUIDOS CON 7a MENOR (SEMIDISM.): 110. ACORDES DISMINUIDOS CON 7a DISMINUIDA: Vll7.

CIFRADO

Vafe Ja pena hacer algunas adaracones con respecto al cifrado. En el ejemplo, en La Menor I-A: A-A - indica un acorde tetrada formado por una trada menor ms 7a mayor. (Tb. A- Maj 7) 110: B0- acorde tetrada formado por una trada disminuida ms 7a menor (semidisnudo).

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lli+A: C+A- acorde tetrada formado por una trada aumentada ms 7a mayor. IV-7: D-7- acorde menor con 7a menor.
r

V7: E7-> acorde mayor con 7a menor (dominante). VA: FA- acode mayor con 7a mayor. Vll7: G#7-> aorde tetrada formado por una trada disminuida con 7a disminuida.

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GSk

; ':;- Hay que distinguir los tres cifrados diferentes con respecto a los acordes que se construyen a partir de una trada disminuida.
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A B

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B7

* d -^ ^ P> $9 a

B: acorde trada. , B0: acorde tetrada, formado por trada disminuida ms 7a menor. Especie: semidisminuido. Origen: 7grado del modo mayor. B7: acorde tetrada, formado por trada disminuida ms 7a disminuida. El "7 en este caso, se refiere a la 7a disminuida. Especie: disminuido con 7a disminuida. Origen: 7 grado del modo menor armnico. PROBLEMAS MELDICOS Al ascender un semitono el 7 grado, obteniendo la escala menor armnica, se produce un intervalo de 2a aumentada entre el 6 y el 7 grado. Antiguamente se procuraba evitar dicho intervalo, por su dificultad de entonacin y por su sonoridad; por lo cual se elevaba tambin el 7 grado en melodas ascendentes hacia el 8 grado, originando as la escala menor meldica, que veremos a continuacin. EJERCICIO: escala menor armnica. Escribir la armadura de clave, la escala, los acordes tetrada y las alteraciones accidentales que correspondan, en las tonalidades de: E menor, B menor, F# menor, C# menor, D menor, G menor, C menor, F menor.

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3. ESCALA MENOR MELDICA

Como vimos, la alteracin de un semitono ascendente sobre el 7grao, para obtener la escala armnica, devino de una necesidad meldica de entonacin de la sensible, y concedi asimismo la ventaja de poder obtener el acorde de dominante sobre el Vgrado; pero ocasion el problema meldico del intervalo de 2 aumentada entre los grados 6 y 7. Para subsanar este inconveniente, se eleva tambin un semitono el 6 grado al ascender.obteniendo la escala menor meldica.
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A menor meldica n r-f, e u 5 -Hfr** *> - j TETRACORDIO MENOR

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\ fo TETRACORDIO MAYOR

TETRACORDIO FRIGIO

Como vemos, esta escala asciende de una manera (con los grados 6 y 7 ascendidos un semitono), y desciende de otra manera (anulando la alteracin de los grados 6 y 7, es decir, como la escala menor antigua). La explicacin es que la alteracin del 7 grado (y luego .corno consecuencia, la alteracin de! 6) se vio ocasionada por la riecesidad de obtener la sensible tonal en movimientos meldicos hacia la tnica (8=1). Cuando este movimiento no es perseguido, no existe tal necesidad, por lo tanto la escala queda inalterada. TETRACORDIOS

Slo vara el 2 teracordio. El 1 tetracordio sigue siendo un tetracordio menor. El 2 tetracordio es un tetracordio mayor al ascender, y frigio al descender. ARMADURA DE CLAVE Es la misma que para I modo menor antiguo. Las alteraciones sobre el 6 y 7 grados son accidentales. ' . " ' ' ' . CONDUCCIN MELDICA OBLIGADA Suponiendo la escala de A menor melica.
i -.

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'

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La nota SOL# ir hacia el LA, ya sea directamente o por intercalacin de una o ms , notas. Por el momento no debe ir ni a SOL^ ni a FA ^.

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1

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La nota FA# debe ir a SOL#, pues aparece como consecuencia de ste. No debe ir ni a SOL^ ni a FA^. Y por el momento, hasta ver la escala menor bachiana, tampoco a MI, RE, etc.

t .
.

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:

La nota SOL^p debe ir a FA, ya que pertenece a la escala descendente. No puede ser seguida de FA# o SOL#. Puede ir por salto a cualquier otro sonido de la escala. ,

Am

Dm

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La nota FA^ debe ir a MI, ya que pertenece a la escala descendente. No debe

1

seguirle FA# o SOL#. Puede ir por salto a cualquier otro sonido de la escala.

Am

Dm

~
ACORDES TRIADA

Si consideramos la escala menor meldica en su forma descendente, los acordes sern los mismos que los del modo antiguo. En su forma ascendente, se modifican los acordes de los grados II,IV y VI, en comparacin con las tradas de la escala menor armnica.
Am Bm
C+

ESPECIES MENORES: I y II. MAYORES: IV y V. DISMINUIDOS: VI y Vil. AUMENTADOS: III. ACORDES TETRADA
f

En su forma descendente, son los mismos que los del modo antiguo. En su forma ascendente:
AnMaj7 Bm7

3fc

C+Ma7

D7

E7

ESPECIES

...

Estudiaremos las especies de acordes de la escala menor meldica slo en su forma ascendente, pues al descender los acordes son los mismos que en el modo antiguo.

MENORES CON 7 MAYOR: I A. MENORES CON 7a MENOR: 11-7.

MAYORES CON 7a MENOR: IV7, V7.
SEMIDISMINUIDOS: VI0 , VII0, AUMENTADOS CON 7a MAYOR: III+A. FUNCIONES TONALES Los acordes afectados por la alteracin del Vlgrado son los acordes de los grados II, IV y VI. Funcionan como subdominantes, y por contener dicha alteracin se relacionan con el.modo mayor paralelo. EJERCICIO: escala menor meldica. Escribir la armadura de clave, la escala en su forma ascendente y descendente, y los acordes tetrada en las tonalidades de: E-, B-, Fif -, CH -, D-, G-, C- y F-.

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PROBLEMAS MELDICOS Situmonos en la escala menor meldica de LA, y supongamos la armona sobre el acorde de dominante. Si el movimiento meldico es ascendente, no se presenta ningn inconveniente, pues hacemos uso dla escala menor meldica en su forma ascendente.
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si e! movimiento meldico es descendente, no podemos usar dicha escala en su descendente, pues se producira una falsa relacin entre el Vllgrado

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ascendido del acorde (sol#), y el VIIo descendido de la meloda (sol^).

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B0 E7

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Y tampoco convendra utilizar la escala menor armnica, pues se prefiere evitar el salto de 2a aumentada, anteriormente analizado. ,

I
4. ESCALA MENOR BACHIANA

2a. aumentada

Surge entonces la rrecesidad de una nueva escala, que es la escala menor bachiana.

Esta escala asciende y desciende con los grados VIo y VIIo ascendidos.
A menor bachiana TETRACORDIO MENOR TETRACORDIO MAYOR
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& i ti i * i 144 4 t V4 4*111* t * * * Vi V

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UTILIZACIN PRCTICA: es recomendable su uso sobre la armona de V7 (dominante). Tambin sobre armona de V\\0, acorde que se presenta en dicho grado en las escalas menores meldica y bachiana.

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MODO MENOR: ACORDES USUALES

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VI7

CO.RDES USUALES

De los cuatro tipos estudiados de escalas menores surgen unagran cantidad de acordes; sin embargo, podra sintetizarse su uso a los llamados acordes usuales, en modo menor. 1 : 1 - 7 (origen: escala menor antigua) I -A (menos usual. Origen:escala menor armnica). . II: 110 (origen; escafa menor antigua) l!l : IHA (origen: escala menor antigua) < III+A (menos usual.Origen:escala menor armnica). IV : IV-7 (origen: escala menor antigua)
.

V : V7 (origen:escala menor armnica) VI: VA (origen: escala menor antigua) VI0 (menos usual.Origen:escala menor meldica)
".

Vil: Vl7 (origen: escala menor armnica) V1I0 (menos usual. Origen: escala menor meldica) Vllt, 7 (usual en armonas modales) Es decir que los acordes ms usuales son los originados en la escala menor antigua, salvo el W y el VII7, que provienen de la escala menor armnica.

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ESCALAS A UTILIZAR I: I -7 = menor antigua I-A = menor bachiana

'X'-":. ."'"

II: 110 = menor antigua III: IIIA = menor antigua III+A = menor bachiana .

.: :: . , U IV: IV-7 = menor antigua

V: V7 = menor bachiana

/. : , . .

VI: VA = menor antigua VI0 = menor bachiana Vil: Vll7 = menor armnica VI10 = menor bachiana 7 = menor antigua

Si hacemos utilizacin de los acordes usuales, se aplicar la escala menor antigua para armonas de I -7,110, IIIA, IV-7 y VIA; la escala menor bachiana para el V7; y la escala menor armnica para el Vll7.
.:; ;.:

SENSIBLES.RESOLUCIN. En modo menor, las sensibles tambin se ubican sobre el 4 grado (sensible modal) y sobre el 7 grado (sensible tonal).
i . '. '. ' - _ '.' ''. ' ,'' '. '" - ' . -

La sensible tonal Resuelve ascendiendo un semitono hacia la tnica. La sensible modal resuelve descendiendo un tono hacia el 3 gradb.
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ESCALAS A UTILIZAR I: I -7 = menor antigua I-A = menor bachiana II: 110 = menor antigua III: IIIA = menor antigua III+A = menor bachiana IV : IV-7 = menor antigua V : W = menor bachiana VI: VA = menor antigua VI0 = menor bachiana Vil: Vll7 = menor armnica VII0 = menor bachiana bachian Vlli, 7 = menor antigua fi m $ <5

<<S\s utilizacin de los acordes usuales, se aplicar la escala menor antigua para armonas de 1-7, 110, IIIA, IV-7 .y VA; la escala menor bachiana para el W; y la escala menor armnica para el Vll7.

SENSIBLES.RESOLUCIN. En modo menor, las sensibles tambin se ubican sobre el 4 grado (sensible modal) y sobre el 7 grado (sensible tonal). La sensible tonal resuelve ascendiendo un semitono hacia la tnica. La sensible modal resuelve descendiendo un tono hacia el 3 grado.
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EJERCICIO: armonizar.

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CAPTULO 4 MODULACIN

Modular es cambiar de centro tonal. Existen distintos procedimientos para modular: modulacin directa, por acordes comunes, y por el crculo de quintas. 1. Modulacin directa: el cambio de centro tonal es repentino, sin preparacin. 2. Modulacin por acordes comunes o pvots: la modulacin se prepara mediante la utilizacin de acordes comunes a ambas tonalidades (la de origen y la de destino). 3. modulacin por el crculo de quintas: se prepara la modulacin utilizando un fragmento del crculo de quintas, perteneciente al centro tonal al cual se desea arribar.

Tambin hay que diferenciar la modulacin propiamente dicha de la llamada modulacin pasajera o introonal. La modulacin propiamente dicha es el cambio de centro tonal; la nueva tonalidad se asienta y se desarrolla plenamente. Modulacin pasajera o introtonal se refiere al uso de ciertos recursos de acentuacin armnica o nfasis armnico (por ejemplo, el uso de dominantes secndanos o acordes disminuidos de paso, que ya estudiaremos), que q;ean una sensacin de modulacin, sin abandonar el centro tonal original. Antes de seguir adelante con el tema Modulacin, conviene aclarar los siguientes conceptos: DOMINANTE SECUNDARIO: Es un acorde que se utiliza en su especie de dominante, pero no es el dominante principal de la tonalidad.
D7
U

P?
-

C
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duiuiiane secundario

5 dominante principal

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_
V/V V/VI V/bVU principal V/II

1
V/IH

V/IV

Recordemos ahora el crculo de 5as. Diatnico, que consiste en la progresin de acordes que se relacionan por 5as diatnicas entre sus fundamentales.
FMaj7 B0 Em7 Am7 Dm7 G7 . CMaj7

VII

ir

VI

II

En esta secuencia, cada acorde es Vo del quele sigue. Cambiemos ahora la especie de algunos acordes, transformndolos en dominantes.

FMaj7

D7
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2C

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I I I VI

D7

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"^

VU
I _f

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4
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IV

V/1II

V/VI

V/II

1H r i v/v

j e
V7

El nico acorde que, transformado en dominante, nos llevara a resolver a un acorde no diatnico, e el IVo.
F7
M*

V/bVII

bVII

Los dominantes secundarios pueden utilizarse para una modulacin propiamente dicha, en la cual el ri'uevo centro tonal quede establecido. Pero tambin pueden usarse como acento o nfasis armnico, manteniendo el centro tonal original; entonces se habla de modulacin pasajera o introtonal. . ACORDES DISMINUIDOS DE PASO: como ya vimos, el acorde disminuido con 7n disminuida tiene su origen como 7 grado de la escala menor armnica. Puede utilizarse este acorde para enlazar dos acordes diatnicos vecinos, cuyas fundamentales se encuentran a distancia de un tono, llamndose enestecaso "aorde disminuido de paso".

--,

La fundamental del disminuido es la nota cromtica entre las dos fundamentales de los acordes que enlaza. Por ser acordes muy inestables y contener en su estructura sensibles de ms de una tonalidad, son muy utilizados en modulacin. Si no se abandona el centro tona! original, se lo'considerar como acento o nfasis armnico.
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1. MODULACIN DIRECTA
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Es el tipo de modulacin ms abrupta de las tres citadas. El nuevo centro tonal aparece repentinamente, sin preparacin. Lo ms usual es terminar una frase en la tonalidad de origen, y comenzar la frase siguiente directamente en una nueva tonalidad. En este caso es tambin comn que la primera de dichas frases concluya en la tnica de origen, y la segunda frase comience en la nueva tnica.

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1.

2. MODULACfON POR ACORDES COMUNES O PIVOTS.

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Son acordes diatnicos a ambas tonalidades, la de origen y la de destino.

TONALIDAD

DO may. FA may. SOL may IV SI b may RE may

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D-7 II VI III

E-7 II! VI

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G7, V

A-7 VI III II

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II

Observamos en el cuadro que, tomando una tonalidad de partida, en este ejemplo DO Mayor, hay acordes que se presentan tambin en otras tonalidades. Son los llamados acordes comunes, de enlace, o pivots. Por ejemplo, D-7: II de DO Mayor, VI de FA MAYOR y III de SI b MAYOR. Estos acordes se utilizan como puente de unin entre la tonalidad de origen y la de destino; si son usados criteriosamente, la modulacin se produce sin brusquedad, por el paso a travs de un acorde comn a ambas tonalidades. .

^ -^ ' - -

Slo encontramos acordes diatnicos comunes en tonalidades que tengan como mximo dos alteraciones de diferencia. Adems, los siete acordes de una tonalidad mayor son comunes a los siete de la tonalidad relativa menor, por lo que todos podran funcionar como enlace

TONALIDAD

CA 1 III

D-7

C MAYOR A MENOR

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2
3. MODULACIN POR EL CRCULO DE QUINTAS

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Se utiliza un fragmento del crculo de 5as. Diatnico de la tonalidad a la que queremos llegar. Por ejemplo: tonalidad de partida= C MAYOR tonalidad de destino= Bb MAYOR Crculo de 5as. De Bb Mayor: (BbA), EbA, A0, ( I ) IV Vil D-7, III G-7, VI C-7, II .F7, V BbA I

Utilizamos en el ejemplo el fragmento final, a partir del VI, es decir VI,II,V,I, de Bb mayor. l

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Slo encontramos acordes diatnicos comunes en tonalidades que tengan como mximo dos alteraciones de diferencia. Adems, los siete acordes de una tonalidad mayor son comunes a los siete de la tonalidad relativa menor, por lo que todos podran funcionar como enlace.
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3. MODULACIN POR EL CRCULO DE QUINTAS

Por ejemplo: tonalidad de partiba= C MAYOR ; ,, tonalidad de destino= Bb MAYOR Crculo de 5as. De Bb Mayor:
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Por ejemplo, si se comparan las tonalidades de C Mayor y D menor, las notas (, caractersticas son: e C#, sensible tonal de D menor, y el Bb, que aparece en la'- '-.v nueva clave. '/.. -J-.^ Si se compara F Mayor con A menor, las notas 'caractersticas son: el G#, sensible'** tonal de A menor, y el Bt, ,que aparece sin alteracin en la nueva clave. Para que se produzca la modulacin no es imprescindible que en la meloda "aparezcan las notas caractersticas, pero su aparicin provoca el efecto de afectar la escala del momento y por lo tanto clarifican la funcin de los acordes. h : < / ; T '

PROGRESIN II-V-I Es una progresin de acordes muy usual, por la fuerza con que contribuye a establecer la tonalidad, en base a los siguientes motivos: .
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1. Contiene la cadencia autntica: V-l. 2. Relacin de 5as. entre las fundamentales, fragmento final del crculo de 5as. 3. Uso de las tres funciones tonales: subdominante (II), dominante (V), tnica (I). (Tambin se usa IV-V-I).
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CADENAS DE II-V Es el patrn formado por un II-7 ( II0) seguido de su V7, no resolviendo ste a su I o , sino que se contina con otro II-V de otro supuesto I . 1. Por extensin: es una cadena de II-V ligados entre s por la resolucin del V7 [sobre el prxi(no II o el prximo V.. Es decir que la relacin entre un determinado II-V y el siguiente, viene dada por el intervalo de 4a justa que existe entre la fundamental del W y su acorde de resolucin, que ser el prximo II el prximo V7. . Ejemplo:
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S-

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Resolucin del W en el II siguiente: "C-7 F7 | Bb-7 Eb7 [ Ab-7 Db7 V | IIJf V

- , . F7 resuelve en Bb-7

etc.

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Eb7 resuelve en Ab-7

:; ; i.
;

Resolucir del V7 en el W siguiente:. C-7 F7 .I F-7 Bb7 I Bb-7 EfoJ II V | II V : T II V

F7resuelve en Bb7

etc.*

, ti

Bb7 resuelve en Eb7

2. Continuos: en este caso, el V7 es seguido de otro II-V, estando las ; fundamentales de cualquiera de estos dos ltimos acordes ubicadas a un grad (tono o semitono) de distancia, de la "fundamental de aqul V7. * .

^_

Ejemplo: Re acin del V7 con el II siguiente:

C-7

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F7

| E-7

A7 I

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I 4t I

B-7

E7

etc.

semitono dse.

tono ase.

Relacin del V7 con el W siguiente:

^:,,.:,.semilono dse.

C-7^ F7 | B-7. 7 I C #-7 F#7 ii :rv IS ii /^ v; I ii v -j-f^'V;:. ftl;, ;;t

Toncase. '

etc.

La progresin II--V es muy utilizada, y nuestro odo est totalmente habituada a la misma; por lo tanto su uso permite muchas libertades, incluso la de dejar al V sin resolucin. Prcticamente no hay restricciones para el uso de cadenas de II-V, con o sin resolucin de las mismas.

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ENLACE V-I
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^2 Como ya estudiamos acerca de las cadencias, es la llamada cadencia autntica. . ';' Las dos sensibles contenidas en el acorde dominante (V7), que forman el trtono, dan al acorde su inestabilidad y tensin caractersticas, y resuelven hacia el acorde de tnica ( I ), estableciendo sin lugar a dudas la tonalidad. Por ello esta cadencia es de ^carcter conclusivo. ;V;:;,7 : ; ;, ': '--^ .: .-, .-.
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ENLACE V-lll
i(!, ?' ' '. '''.-..

a; Tambin estudi|idas ya en el captulo de cadencias, constituyen la cadencia rota. i. El acorde dominante (V7) no resuelve sobre el I , sino sobre otro acordedefuncin ;? tnica. En el enlace V-VI, las dos sensibles resuelven de modo habitual, es decir la sensible tonal asciende hacia el I , y la sensible modal desciende hacia el IIIo; pero la fundamental delacorde de resolucin no est sobre el I sino sobre el VIo. En el enlace V-lll, resuelve la sensible modal, pero la tonal permanece sin resolver. Por dichos desvos resolutivos, esta cadencia es de carcter suspensivo.
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,Es la llamada cadencia plagal. El acorde de IVo (o IIo) contiene la sensible modal, jperp no la sensible tonal. De esto se deduce que los acordes mencionados no el tritono por lo cual son acordes de tensin mucho menor. es que su funcin es de subdominante, no necesitan resolucin, son ;semiestables, y pueden dirigirse hacia otro acorde cualquiera de la tonalidad. 'tEn.el caso do la cadencia plagal, el enlace referido es el de subdominante-tnica, siendo del tipo de las cadencias conclusivas por su resolucin sobre el I . Tambin son usados los enlaces: IV-lll, IV-VI, II-II.I y II-VI, con carcter semisuspensivo, ya que la suspensin no se manifiesta plenamente por carecer de trtono el subdominante.
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O ^ "T- I

CAPITULO 5 ELEMENTOS DE ANLISIS MORFOLGICO SECCIN, FRASE, SE'MFRASE, MOTIVO Una frase es una expresin completa en s misma de una idea musical. ; .Equivaldra a lo. que en el lenguaje escrito es una orain; en ios casos ms simples \ de un nmero par de compasis (por lo genera!, ocho), giran en torn 3 una .i tnica y tienen cadencias finales definidas. y Las frases estn constituidas a si vez por !>enn5frases, y stas derivan del motivo y su tratamiento. , Una semffrass es un nmero de'hechos musicales integrados, que posee cierto sentido de idea completa, y es susceptible de combinar con otras unidades similarai.; Estructurairnente significa una unidad aproximada a la que podra cantarse en ung simple respiracin. Su lina! sugiere .una especie de puntuacin tal como una coma. Los hechos music<;i!e; que se suceden dentro de una.semirase, son de rcracersicas rnotviras y seran estudiados en el tem correspondiente a rnotiysf Se entiende por seccin a la exposicin completa de un tema; generalmente consta "de dos frases, siendo ja 2" de stas idntica s Ja 1a, o ligeramente vanada, sobria todo en el fina!. : .: A continuacin se cita.romo ejemplo ln seccin o tema "A" del fango "Caminito" (letra de Gabino Coria Peaoza, msicade Juan de Dios Filibero), cor\el anlisis de frases, sernifrases, CEictencias, y el coirer)trro d la utilizacin de algunos acordes,
| ; X' ''^ (^illlE^-S^^H^pS^p^p^gE V wT" i.-~
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A7 : dominante secundinno (V/IV). B7 dominante secundariq (V/V). 1-7 sustitucin tritonai 1*3 37 (sus.V/V). ; ' "

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Momos ,
Ei motivo es lina unidad constructiva con alto significado en s misma. Es la mnima parte reconocible de una meloda o tema. Viene determinado por caractersticas rtmicas (figuracin) e intervlicas (un salto, una escafa). El motivo generalmente aparece de modo notable y caracterstico al comienzo de una pieza, con una combinacion de elementos meldicos y rtmicos .que producen una unidad reconocible. Ya que casi todo el desarrollo posterior en una pieza revela algn parentesco con el motivo, es considerado el "germen" del tema musical. En sntesis, es la clula temtica mnima , llamada tema en s misma; es el elemento generador que, mediante recursos compositivos como la variacin, inverasin, ampliacin, estrechamiento, aumentacin, disminucin, transporte, etc., ser desarrollado para obtener la obra musical. DESARROLLO DEL MOTIVO . .; ; .*;

Estudiaremos distintos recursos para trabajar en e! desarrollo de un moivp. 1. TRANSPORTE Ef transporte ccnsise en copiar eJ motivo en sus caractersticas rtmicas e nterviicas;.' tomando como puni te partida una nota distinta a la nota efe partida original. l transporte puede ser por cambio de grado o por progresin. Transporte por cambio de jurado: es la repeticin ce! motivo, con idntica estitictu :a intervlica y rtmica, a partir de otro grado de la tonalidad

- I J -1:- y--4 j<ff -$

-W

-iF^-;

Progresin: ei motivo transportado se repite varias veces, formando una progresin.1'Si las repeticiones son textuales, es decir, manteniendo exactamente las relaciones intervlicas, la progresinser de carcter no diatnico. Para obtener una progresin diatnica, es necesario modificar los intervalos relacionados en cuanto a su calificacin, es decir, se cambiar (de ser necesario) un intervalo justo por un aumentado o disminuido, uno mayor por uno menor, o viceversa. Ejemplo:AUTUMN LEAVES, progresin diatnica.

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;2;AMPL.IACI

Se refiere a la transcripcin del motivo modificando en ms su relacin itervlica. :La ampliacin puede ser total o parcial, ; Es total cuando se amplan todos los intervalos del motivo, y parcial cuando se amplan slo algunos. j

v- . -

3. ESTRECHAMIENTO Es modificar la relacin intervalica en menos. Tambin se divide en total o parcial.

4. INVERSIONES Consiste e;n mantener la relacin inervlica, modificando la direccin. : I_M > La inversin puede ser tonal o real. Tonal: se realiza la inversin utilizando notas diatnicas. Real: se utilizan las notas que surgen al respetar textualmente la relacin intervlica.

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5. REPETICIN
' " - " . ; " . * - " '-j --., . ' " " . . . . . '

El motivo se reitera textualmente, con cambios en la armona o eri el registro.

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l 7 Maj7

G7

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6. AUMENTACIN Se refiere a la rtmica. Se aumenta al doble el valor de las figuras y silencios.

7. DISMINUCIN
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:

'

.? i

Se reduce a la mitad el valor de cada figura y silencio.

.^ j^j Si el motivo contiene slo notas del acorde, se transporta pomenzando en otra nota del acorde.

8. DESARROLLO EN EL ACORDE

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Estos son los recursos ms habituales de desarrollo motvico, pudiendo realizarse tambin cualquier combinacin de los mismos. : Tambin hay que tener en cuenta la expresin que se le quiera otorgar al uso de los distintos recursos expuestos: < .? ;Articulacin: stacatto, ligado, tenuto, percsivo.; Intensidad: pp f p mf f ff piansimo piano ;: .; mezzo forte forte fortssimo ;

Dinmica: reguladores
cresc. dim.

Crescendo: aumentando gradualmente el volumen. Diminuendo: Disminuyendo gradualmente el volumen.

Con indicacin de matiz:
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CAPITULO 6
DOMINANTE SECUNDARIO IIo MENOR RELATIVO

Ampliaremos aqu los conceptos estudiados en el captulo correspondiente a > dominantes secundarios. Como sabemos, el dominante secundario es un acorde de especie dominante, que no es el dominante principal de la tonalidad. La fuerte tendencia resolutiva del trtono de un acorde W hace que cualquier acorde diatnico pueda recibir la resolucin de un dominante sobre l. A stos dominantes se los llama dominantes secundarios. Este enlace tiene tal fuerza (debido a la presencia de un trtono y su resolucin) que momentneamente nos produce la sensacin de or otra tnica; esto ha sido definido como modulacin introtonal, que como ya hemos visto, no debe confundirse on la modulacin propiamente dicha. Sobre cada acorde diatnico (excepto el I ) se puede hacer resolver un dominante secundario. Sobre el I grado el dominante es el W, dominante principal. Sobre los dems grados se denominan V7/ del grado sobre el que resuelven. Vemos ejemplos de los siguientes dominantes secundarios: V7/II, V7/III, V7/IV,

V7/V y V7/VI.
El V7/VH no se usa por ser el Vil un acorde semidisminuido, loque lo imposibilita de funcionar como tnica.

V7/II;

V7/III:

V7/IV:

V7/VI:

r s

IIo MENOR RELATIVO Como ya se ha visto, la progresin II-V es una relacin de gran fuerza, y cualquier dominante puede estar precedido de su IIo relativo, sea 11-7 110. Se recomienda su uso en comps, tiempo o parte ms fuerte que el V7 con el que est relacionado. , ;; ; Los IIo relativos se analizan de la misma manera que los V7 secundarios, es decir \\ del grado soJDre el que resolver el dominante secundario.

Ejemplo: :7 * ;t I';V<v-;,- ,, ''.,..

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IIo MENOR INTERCALADO

II-7/VI . ;: .:V V7/VI B-7 WHg ^^f.

VI'7

'/^.-ld^-Vt

n
II menor relat.

E| acorde IIo menor puede estar colocado entre un W y el acorde de resolucin de ste, formando una cadena de II-V. Aconsejamos aqu el repaso del uso de cadenas de II-V, para recordar que los II-V pueden no resolver, sino encadenarse en las formas por extensin continua, Ejemplo: YI_7 V7/V U-7 V7 IMAJ7' A-7 ' D7 D-7 G7 CMAJ7

i i

II menor interc,
l

DOMINANTES SECUNDARIOS POR EXTENSIN IIo RELATIVO DE DOMINANTE POR EXTENSIN

Dominantes por.extensin: son acordes no diatnicos que resuelven sobre otro acorde no diatnico. Pueden estar precedidos de su IIo menor rejativo. Ejemplo:.:*'- ;';,:.. ^-^^^^^^M^^^''
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CADENAS DE DOMINANTES Un dominante secundario puede estar precedido de un dominante por extensin. Un dominante por extensin "puede a su vez ser precedido de su propio dominante. Los IIo menores relativos pueden ser precedidos de su propio dominante. Ejemplos: (IV#-7) (VJI7) (III7) (VI7) (VI-7) (117) V7/II II-7/V II-7/IH V7/V 11-7 V7/I11 V7/VI B7 E7 D7 D-7 A7 A-7 _ y. ...._, ,
-.ffT\
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F*'7

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V7 07

II menor relat. DOM. DOM. POR EXT. POR EXT.

DOM. U menor infere. POR EXT. DOM.SEC.

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V7

CADENA DE DM.SECUND. Y) IMAJ7 CMAJ7 V7/II B7 II0/II E0

V7/II A7 II-7 D-7 V7 07 1 MAJ7 C -MA.7 I MAJ7

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IMAJ7

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II-7

- - V7

DOM.SEC. II menor relat. DEL DOM.SEC. II menor relat.

EL ACORDE DISMINUIDO CON 7a DISMINUIDA

Ya ha sido estudiado el origen de este acorde, sobre el Vil grado de la escala menor i armnica. Su estructura est dada por la superposicin de 3as. Menores (1, -3, 5. 7), y su cifrado es el signo seguido de "7". Esta estructura de tres intervalos iguales subdivide a la octava en cuatro partes iguales, es decir, en cuatro terceras menores/Si se aade una nueva 3 menor sobre* el sonido ms agudo de acorde, no se obtiene un nuevo sonido, sino la repeticin del 1. Por lo tanto, tres sonidos consecutivos de la escala cromtica producen ya todos los acordes de 7a disminuida posibles. Por ejemplo: fa, la b, do b,-mi bb (=re)(F7), luego fa#, la, do, rmb (F#7) y por ltimo sol, si b, re b fa b (G7); el prximo sera a partir de sl# (la b^ y nos dara un acorde con las mismas notas que el primero que vimos (F7), es decir:5 la b do b, mi bb (=re) sol bb (=fa) (Ab7). As, slo existen realmente tres acordes de sptima disminuida. Pero al haber doce tonalidades menores, cada uno de estos acordes ser Vil de por lo menos cuatro tonalidades. Ej.: el que contiene las notas fa (m#), lab (sol//), dob (si), m bb (re), ser: Vil de sol b (fa#) menor si tomamos como fundamental al fa (mi//); Vil de la menor si tomamos como fundamental al sol//; Vil de do menor si tomamos como fundamental al s; y Vil de mi b menor si tomamos como fundamental al re. Cada sonido del acorde puede ser fundamental, 3a, 5 7 del mismo, por lo que la presencia del acorde en estado invertido no es relevante. Si el acorde se presenta sin contexto, o en contexto ambiguo, no sabremos con certeza a qu tonalidad pertenece, por lo que podr ser seguido de acordes que no son los que se habran de esperar.

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rt^f xjs^fitt7ioo, trs ariame; te mestaue y encaz en la

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modulacin.

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Cm

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RESOLUCIN DE TOITONOS

ACORDE DISMINUIDO DE PASO Se utiliza el acorde 7 para unir dos acordes diatnicos vecinos cuyas fundamentales distan de un tono. . ; . La fundamental del 7 es la nota cromtica entre las fundamentales de los dos acordes que enlaza. Sobre cada nota cromtica de la escala mayor puede construirse un acorde disminuido con 7a dism., siendo los ms usuales los que veremos a continuacin:
* ' : . " :

* I I I I .i I

# I 7 enlaza el I Maj 7 con el II -7 #!l7 enaza el 11-7 con el 111-7 blll7 enlaza el 11.1-7 con el 11-7 #\M7 enlaza el IVMaj7 con el W #V7 enlaza el W con el VI-7 Ej.:
CMaj7
'

Dm7
bp -t-K TI ^t-

Dm7

F.ni7

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V7

Luego puede darse su uso sin necesidad de enlazar grados vecinos, utilizndolo como extensin del dominante secundario del acorde sobre el que resuelven
CMn.,7
C!"7

Am7

(I7li9)

:-.;j' ; V/: ; ;:- : ':.-'':'--' ;: :- v ; ; ,.;,. :: -'' : ^-: ;: Por ltimo, el bll!7 puede ser precedido de I Maj7 en reemplazo del Ill-T.por tener los dos acordes la misma funcin tonak Ej.:

IMnj7

Hm7

--

-*

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EL ACORDE DE QUINTA AUMENTADA

La trada aumentada tiene su origen en e\o de la escala menor armnica, y est constituida de manera semejante al acorde de 7a dism. Son terceras mayores superpuestas, lo que divide a la octava en tres partes iguales. Entonces,^s cgmo hay slo tres acordes con 7a dism., en este caso slo existen cuatro acon:le&'c6n 5a aumentada. Anlogamente, cada trada aumentada pertenece por lo menos a tres tonalidades: ej;: do, m; sol* III de la menor. c+ mi, sol#, s# III de do# menor. /o la b, do, mi. III de fa menor. Las dos resoluciones tonales ms importantes de este acorde son Jas que se realizan sobre los grados I y VI. Ej.:

111+

In,

rn+

. : >

Cuando resuelve sobre el VI, la fundamental efecta un salto de 4a justa, lo que lo asemeja a la relacin V-l, por lo cual se aprovecha para introducir artificialmente este acorde sobre el Vo de las tonalidades mayores. Ej.:
Dm7

IIrn7

Tambin puede usarse sobre los grados secundarios de la escala, con lo que a veces habr que alterar tambin la tercera.

Ej.:
m
7

EL ACORDE V7b9
* . ' ' * . - . '

Este acorde se obtiene superponiendo una 3a menor al acorde de W, por lo tanto es una extensin del W. Ese nuevo sonido es la 9a bemol, que pertenece a la escala del modo menor. Se emplea artificialmente el V7 b9 en modo mayor, donde la 9a bemol es un sonido

no diatnico. ,
La 9a bemol acta a semejanza de una nueva sensible, por encontrarse a distancia de semitono de una nota perteneciente al acorde de I . Ej.: ;
G7b9 ..- . r Cm G7b9
; -l

TT-

Observemos tambin que si omitimos la fundamental del acorde V7 b9, nos queda formado el acorde disminuido propio del V del modo menor armnico, por lo cual muchas veces se considera a este ltimo acorde como un Y7 b9 con fundamental omitida (dicha fundamental estara ubicada a distancia de 3a mayor descendente).

^ : SSE
{;' . G7b9

^~ s

'

pj-^ J B7 in

EL ACORDE V7 SUS 4 Es el resultado de introducir la 4a en reemplazo de la 3a, sobre 'el V7. Su frmula es 1, 4, 5,-7, y se cifra "7sus4". Al reemplazar la 3 a , se pierde el trtono, pero el acorde mantiene su funcin dominante por estar construido sobre el Vo. La 4a acta como una especie de retardo en la aparicin de la 3a, y sta a su vez puede introducirse, para formar el acorde W, o no, dejando al V7sus4 con su caracterstica suspensin. Ej.:
G7 G7sus4 C

"

Mo

_ .._ ^ -

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ESCALA HEXAFNICA Es una escala de seis sonidos, tambin llamada escala de tonos enteros, pues la distancia que separa un grado de otro es. de un tono.

3CC "O"

Slo existen dos posibles escalas de tonos enteros, pues la tercera contendra los mismos sonidos que la primera.

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..... 1 Ira

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Sobre cualquiera de los grados de esta escala, al superponer terceras se forma exclusivamente el acorde trada aumentado. Por ello, un liso prctico de esta escala es cuando en la armona aparece el acorde trada aumentado.

C+.

D+

E+

3S

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H e-

-33-

ESCALA PENTATNICA

Es una escala de cinco sonidos. Existe un gran numer de combinaciones," de las que slo estudiaremos las siguientes, por ser las ms usuales: 1. 1,2,3,5,6 (llamada pentatnica mayor) 2. 1, 3, 4, 5, 7 (llamada pentatnica dominante) 3. 1,-3, 4, 5, -/.(llamada pentatnica menor)

Ej.:
pentatnica menor
~y _^^ , _

pentatnica dominante

L^^o

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CTo

V.

UTILIZACIN Acordes especie Maj7: pentatnica mayor de I , IIo, Vo. Acordes especie 7: pentatnica mayor de I o , bil0, bVII, pentatnica dominante. Acordes especie m7: pentatnica menor de I ,y mayor de bVll, IVo, bVI. Acodes especie 0: pentatnica mayor de bV, bVI.
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Sobre acordes de dominante tambin puede usarse pentatnica mayor del IVo. (7 -*
CMaj7
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CMajv
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Q

<--Maj7 pentatnca may0r e *r :5

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C7

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pentatnica mayor de Bb
--

C7

. , . -

pentatnica dominante

'

'

'

Cm7

oentatnica menor
K

Cm7 pentatnica

mayor de Bb

m pentatnca

mayor de F ~

m7

pentatnica mayor de Ab . ''" I

rt^W

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pentatnica mayor de Gb

C0

pentatnica mayor de Ab

V ' D4as Gsus4 Am Cm

m

G4as B>sus4 AirP

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LQS1YIODOS INTERCAMBIO MODAL

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Los llamados modos gregorianos son siete, de los cuales los ms habituales son el modo mayor y el menor, que provienen de los modos jnico y eolio. De menor son los modos drico, frigio y mixolidio, y an menor es la utilizacin de los modos lidio y locrio.
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rARTKINOO DK DO COMO TON ICA JNICO

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PARTIENDO DF. LA ESCALA DEC iMAYOR

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Los modos lidio y locrio tienen la particularidad de no contener un grado tonal, es dedr: sobre el modo lidio, el 4 grado est a distancia de 4a aumentada del 1 grado, y adems a distancia de semitono del 5 grado, por lo que tiende ms a ste que a aqul. En l modo locrio, el 5 grado est a distancia de 5a disminuida del 1 grado, por lo que carece de dominante. Es por ello que estos modos no resultan fciles de practicar.
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TETRACQR'DIOS
MODO JNICO: 1 : mayor. 2: mayor MODO DRICO: 1 menor. 2 menor MODO FRIGIO: 1 frigio. 2 frigio. MODO LIDIO: 1 tonal. 2 mayor. MODO MIXOLIDIO: 1 mayor. 2 menor. MODO EOLIO: 1 menor. 2 frigio. MODO LOCRIO: 1 frigio. 2 tonal.

En los otros modos no se forma ningn otro acorde del rea de subdominante menor, ya sea por no contener el modo el grado bVI (es el caso de los modos drico, lidio y mixodio), o porque no aparece ningn acorde nuevo en relacin a los de los modos eolio y frigio (es el caso del modo locrio). As, el rea de subdominante menor est dada por los siguientes acordes: II0 : eolio bll A : frigio . IV-7: eolio bVIA : eolio y frigio bVII7: eolio
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