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El jinete insomne
23 de agosto de 2011
Ricardo Piglia: "Los gneros populares nos han ayudado a definir de otra manera la relacin entre literatura y poltica" (1)
El escritor y crtico literario argentino Ricardo Piglia (1941) public en agosto de 2010 "Blanco nocturno", su cuarta novela, con la que ha cosechado hasta el momento los prestigiosos Premio Internacional de Novela Rmulo Gallegos (otorgado por la Fundacin Centro de Estudios Latinoamericanos Rmulo Gallegos, de Venezuela), Premio Nacional de la Crtica (concedido por la Asociacin Espaola de Crticos Literarios) y Premio Hammett de Novela Negra (entregado en Asturias por la Asociacin Internacional de Escritores Policacos en el marco del evento anual Semana Negra de Gijn). Piglia, junto a su obra de ficcin, ha desarrollado una frtil obra ensaystica publicando textos sobre Arlt, Borges, Chejov, Cortzar, Faulkner, Macedonio Fernndez, Joyce y Hemingway, entre otros. Precisamente en uno de sus libros de ensayos -"El ltimo lector"- reproduce un fragmento de una carta de Franz Kafka (1883-1924) que dice as: "Con frecuencia he pensado que la mejor forma de vida para m consistira en encerrarme en lo ms hondo de una vasta cueva con una lmpara y todo lo necesario para escribir. Me traeran la comida y me la dejaran siempre lejos de donde yo estuviera instalado, detrs de la puerta ms exterior de la cueva. Ir a buscarla, en camisn, a travs de todas las bvedas, sera mi nico paseo". Este prrafo, segn Piglia, es "la ms extraordinaria descripcin que se pueda imaginar de las condiciones de una escritura perfecta". La "cueva con una lmpara y todo lo necesario para escribir" de Piglia se reparte entre su departamento en el barrio de Palermo en Buenos Aires y su residencia en la Universidad de Princeton, Nueva Jersey, donde es profesor de Literatura Latinoamericana. Los premios a "Blanco nocturno" generaron, como es natural, una andanada de entrevistas, entre ellas una de Miguel Russo para el diario "Miradas al Sur" del 16 de enero, otra de Gabriela Cabezn Camara para el diario "Clarn" del 3 de julio y la ltima para el canal de televisin "TeleSur" el 3 de agosto, todas ellas en el corriente ao. Las entrevistas fueron realizadas en Buenos Aires, Madrid y Caracas respectivamente y en ellas, Piglia habl sobre el origen de sus ficciones, sus compromisos polticos y su visin de la actualidad. A continuacin se ofrece la primera parte de una seleccin de las partes ms salientes de dichas entrevistas.

Cmo podramos definir qu es "Blanco nocturno"? Es difcil para m definir la novela, porque fueron muchos aos de trabajo; podramos comenzar por el ttulo quiz, el ttulo que por un lado remite a una experiencia muy fuerte de mi infancia, he pasado muchos veranos de mi infancia en el campo, en un pueblo de la provincia de Buenos Aires y creo que me ha quedado el sentimiento, la cualidad que tiene la noche en la llanura, que es una experiencia de la noche muy distinta a la experiencia que uno tiene en la ciudad, donde tenemos con la noche una relacin ms artificial, no slo por las luces que amortiguan la presencia, sino tambin porque estamos en un mundo ms construido, mientras que cuando uno est en el campo y sale a caminar durante la noche tiene una experiencia muy fuerte. La otra cuestin que descubr o que recuerdo haber descubierto con gran inters es la idea de que las noches son muy claras, que tienen algo que tiende a la blancura a la que el ttulo se refiere. El otro sentido del ttulo es algo que en la novela est aludido, es que cuando se estaba por desencadenar la Guerra de Las Malvinas, la guerra entre Inglaterra y Argentina, nosotros recibamos algunos peridicos ingleses y yo vi que los soldados ingleses venan con algunos anteojos que le permitan ver de noche y entonces eso nos dio mucha pena en relacin con los soldados argentinos que estaban muy mal armados. Entonces, la idea de "Blanco nocturno" es tambin la idea de ver en la noche algo que est cazando, como quien dice voy a salir a cazar de noche y el blanco es aquello a lo cual uno apunta, entonces eso tambin es el sentido del ttulo, entonces los ttulos son las sntesis ms elptica de la obra; podran decir que los ttulos de "Cien aos de soledad", en fin, los ttulos de las novelas, luego toman un sentido, luego que uno ha ledo la novela toman otro sentido y antes de que la novela sea leda funcionan como un enigma. Dicho esto, la novela es una novela que comienza como una novela policial porque hay un crimen y luego hay una investigacin, pero lentamente se va transformando en una historia ms amplia que tiene que ver con una familia, y bsicamente el protagonista est basado en una historia personal. Es un primo mo, que puso una fbrica y la fbrica, como sucede tantas veces en Amrica Latina, no funcion muy bien porque era demasiado moderna. Entonces l no acept la quiebra, no acept lo que haba pasado econmicamente, se encerr en esa fbrica, produciendo unos objetos

muy extraos. Entonces un poco esa imagen de ese primo, que yo quera mucho y que trataba de persistir en ese proyecto, fue para m un puntapi inicial del libro. Usted dijo que en "Respiracin artificial" quera escribir la historia de un to y que en "Blanco nocturno" cont la historia de un primo. O es un enorme mentiroso o tiene una familia fantstica. Todas las familias son fantsticas si uno lo piensa un poco. Mi madre tena doce hermanos. Y all se repetan cosas que uno encuentra en cualquier familia: el to que se va, la muchacha rara, figuras que el propio relato familiar construye. La familia es tambin como una especie de microsociedad donde siempre hay historias picas. De manera que si tuviera que contar todas las historias que circulan en mi familia no me alcanzaran varias reencarnaciones. Claro que algunas de esas historias son miscroscpicas. La del to que se va, por ejemplo? Exacto, "Respiracin artificial". Yo tena un to que haba tenido una historia con una muchacha y haba dejado a la mujer. La cosa es que despus, al escribirlo, el personaje va cambiando. Pero para m el punto de partida de una novela es un personaje. Sin principio, sin frase final? Nada, ni siquiera tengo trama. Tengo un personaje, en "Respiracin...", mi to: alguien que haca un corte y no se saba ms de l. "Blanco nocturno" es la historia de un primo por parte de mi padre. El tipo puso una fbrica y la cosa no funcion, pero l no lo acept y se qued ah adentro. Siempre pens que tena que escribir alguna historia con l. La cosa es que la novela va hacia l, es al revs de lo que uno puede imaginar. Hubo varias versiones. En algunas, la historia empezaba con l. Pero en la definitiva, termin por ir a buscar la historia que quera contar. Como si fuera construyendo un relato que avanza hacia donde me parece a m que se concentra la historia. Por qu? No s, no lo hice de forma deliberada, son modos. A m me interesa mucho que el relato tenga una direccin, porque como despus prolifera, interiormente me interesa que el relato vaya hacia algn lado, aunque sea de un modo hipottico. Usted nos ha dicho varias cosas: que se desarrolla en la pampa argentina, que tiene parte de hechos policiales y que hay complicidad en las historias familiares. Existe un gnero particular en el que usted pueda decir de esta manera es? Salvo la idea de una novela que si hay podramos decir que es un gnero, que como sabemos es un gnero mvil, la novela es muy difcil definir, hay novelas muy diferentes desde el "Quijote" hasta el presente, el gnero ha ido cambiando pero ha mantenido

siempre un elemento que est tambin, me parece a m, en el origen del libro, que es que las novelas se asientan en los personajes. Entonces si hubo un punto de partida para escribir esta novela fue este personaje, Luca; los personajes son los que sostienen la trama de la novela. De hecho hay un personaje, Emilio Rensi, que aparece tambin en otras novelas suyas. Esto es un hecho absolutamente intencional? Por qu aparece all? A esta altura, luego de tantos libros, es ya un elemento deliberado, comenz como un personaje que fue apareciendo en mis primeros cuentos y luego fue el narrador de mi primera novela "Respiracin artificial", y al poco empec a ver que l tena ciertas caractersticas de mi propia experiencia, muchos elementos de mi vida estn trasladados a Emilio Rensi, pero l tiene la particularidad de vivir las vidas que yo no pude vivir. Uno siempre piensa qu otras vidas pudo uno haber vivido, muchas veces la vida est definida por encuentros muy fortuitos, que le cambian de pronto a uno la ruta, y entonces muchas de las rutas que yo no tom las toma Emilio Rensi, las vive como yo las pude haber vivido. Por ejemplo, l es periodista, que yo nunca he sido periodista pero me hubiera gustado quiz ser periodista. Entonces quiero decir que Rensi, por un lado funciona como algo muy ntimo para m, pero a la vez es un personaje que aparece en tramas diversas, a veces como un personaje lateral, a veces, en este caso, como un personaje ms central; l es enviado por su diario al pueblo a cubrir la noticia de este crimen porque el que es asesinado es un puertorriqueo que es tomado por un norteamericano, todos piensan que es un norteamericano que ha llegado all. En fin, el hecho toma trascendencia y Rensi llega desde Buenos Aires. Usted anunci esta novela hace varios aos, pero la escribi en poco tiempo. Qu ocurri en el medio? Ha dicho en otras entrevistas que sala y que entraba de ella. Qu lo llevaba a escribir, qu lo llevaba a dejarlo, qu lo llevaba a volver a retomar la escritura? Yo tomo siempre muchas notas, muchas pequeas investigaciones, cosas que voy anotando a medida que imagino que estoy escribiendo una novela. Hasta que despus empiezo a escribirla de verdad. Escribo una versin, la dejo, la retomo. En general he hecho eso siempre con las novelas que he escrito, es un mecanismo de trabajo que yo no le recomiendo a nadie, pero que a m me ha funcionado bien siempre. Son modos, mtodos de trabajo que ni siquiera planeo y son muy difciles de cambiar. Un principio sera entonces la calma? Bueno creo que es importantsimo. La calma, la paciencia y la irona me parece que son los instrumentos bsicos de un escritor. Es consecuente con sus mtodos?

Totalmente, se me impone un hbito, una forma de escribir. Mejor dicho, me doy cuenta de que en un personaje, en una historia o en una situacin hay algo que me interesa. Si no, no tendra sentido decidirse a escribir un libro. Tiene que haber algo que uno no entiende bien. Ese enigma que a uno le produce un efecto sentimental. El primo de la fbrica... En este caso haba una relacin de mucho afecto y mucha admiracin por mi primo. Claro que son cuestiones que despus en la novela se diluyen; pero son importantes en el arranque. La familia como una especie de laboratorio de historias. Lo divierte su familia? Mucho. Mi familia es como una especie de modo de narrar que consiste en que todo se justifica. Por ejemplo, si hubiese un asesino serial en la familia mi madre dira: "y bueno, siempre fue un poco nervioso". Nunca se juzga a nadie, incluso en situaciones muy extremas. Es una especie de cdigo narrativamente fantstico. Nunca nadie es condenado, siempre hay algo que lo explica, que justifica las peores canalladas. Por eso en sus novelas nunca hay grandes culpables? Puede ser, no lo haba pensado. Pero es que hay flujos, fluidos, cosas que se construyen desde el imaginario de cada uno. Y eso le pasa a todos, no slo a los escritores: todos vivimos en un mundo de historias. Y esas historias muchas veces tienen que ver con esos nudos que estn ligados a la infancia. De all sale el personaje de Luca, ese primo que en la familia llamaban "Chiquito" y meda como dos metros. Un personaje con una serie de elementos enigmticos. Enigmticos y desaforados: escribe los sueos en las paredes de la fbrica. Algo que hasta podra tildarse de exageracin narrativa. Y era as: escriba los sueos en las paredes. Y ms: tambin es cierto que tena un patio interno que llen de yerba usada que iba vaciando de los mates y que el patio termin pareciendo un prado. Pero la novela transforma todo ese nudo real. Por eso creo que fui haca ah: era muy difcil narrativamente empezar tan arriba. Usted ha obtenido el premio Hammett de novela negra, que se refiere especficamente a novelas de carcter policaco Tambin hay una intencionalidad en ese sentido? Siempre he estado muy cercano al gnero policial, en los aos '60 yo dirig una coleccin de novelas policiales norteamericana, de serie negra, muy serie negra, que fue la primera coleccin que tradujo de un modo orgnico a los grandes novelistas norteamericanos, como Hammett, Chandler, en fin, y yo tengo la sensacin que esos gneros como el policial, los gneros populares, la ciencia ficcin, han sido los grandes crticos del

capitalismo, podramos decir que esos gneros nos han ayudado a definir de otra manera la relacin entre literatura y poltica, son gneros populares, de llegada muy amplia. Borges escribi sobre la novela policaca. Cul es esa relacin con Borges? Usted, como crtico literario, ha escrito sobre Borges. Bueno, Borges es al mismo tiempo un milagro y una maldicin, es un milagro porque el hecho de que exista Borges nos da a todos un estndar, un respaldo notable, pero es una maldicin porque cualquier cosa que uno haga se acerca a Borges y si se escapa de Borges quiere decir que tambin se est acercando a l, quiero decir que Borges ha sido para la literatura argentina un escritor con un peso especfico tan fuerte que todos hemos estado dialogando. Que seguramente le ha planteado mayores exigencias a usted... Exactamente, entonces l fue el primero que hizo una coleccin policial, a l le gustaban mucho las novelas inglesas, las novelas de enigma, las novelas ms de casa de campo inglesa, no le gustaban tanto las novelas que nos gustaban a nosotros, los de nuestra generacin, que eran las novelas urbanas de los escritores norteamericanos. Usted es crtico literario y me he encontrado con crticas literarias sobre usted. Por ejemplo, en "The Independence", se resalta su obra porque "ha heredado la desconfiada inteligencia de Borges, su incansable y gozosa exploracin de la literatura". Cmo recibe este reconocimiento? Con muchas satisfacciones, en un sentido, no? Como le deca hace un rato, siempre hay escritores en cada literatura con los cuales las relaciones son muy ntimas. Entonces me gust mucho la adjetivacin "desconfiada inteligencia de Borges". Me parece que es efectivamente as: Borges tena una inteligencia desconfiada y por eso me parece que es una buena leccin para los crticos literarios. El crtico literario tiene que tener una inteligencia desconfiada, tiene que tratar de sacar conclusiones por s mismo, no guiarse por las versiones que circulan a su alrededor, tratar de dar su propia opinin sobre el libro. El libro puede ser exitoso o puede ser un libro desconocido, pero uno tendra que conseguir esa actitud de respeto hacia el libro, para ver que es lo que uno piensa de l. Esas son las lecciones que uno tendra que practicar en relacin a la crtica. Publicado por GUILLERMO MAYR Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook Etiquetas: Literatura

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El jinete insomne
23 de agosto de 2011
Ricardo Piglia: "Los gneros populares nos han ayudado a definir de otra manera la relacin entre literatura y poltica" (2)
Ambientada en la interminable llanura pampeana a comienzos de los aos setenta, "Blanco nocturno" retrata la vida en un clima sereno y tradicional de los pueblos rurales y el infierno de las relaciones familiares, en un contexto sociopoltico complejo que refleja con mucha aproximacin la realidad de la Argentina en aquellos aos. Piglia recurre una vez ms a Emilio Renzi, su "alter ego" literario -periodista, polica o investigador privado, segn sea el caso-, para desentraar la verdad en un caso que todo el mundo da por cerrado al haber sido condenado un japons por el asesinato de un mulato nacido en Puerto Rico que llega al pueblo tras los pasos de las gemelas Sofa y Ada Belladona, hijas de un acaudalado hacendado dueo de casi todas las tierras del lugar, a quienes ha conocido en un viaje por Estados Unidos. Tony Durn, el extrao forastero, se hospeda en un hotel, entabla una relacin ambigua con otro extranjero, el japons Yoshio, y desde entonces vive apenas tres meses y cuatro das ms, porque es asesinado. Del entramado que intenta desarmar Renzi (que llega como enviado del diario "El Mundo" para informar sobre el caso) participan el comisario Croce, las hermanas Belladona (que mantenan una relacin de tringulo amoroso con Durn), y el hermanastro de ellas, Luca, el personaje en torno al cual gira la novela, un hombre dispuesto a todo con tal de no perder la fbrica de autos que es su obsesin y su vida, y que termina conectado, de manera terrible, con la muerte de Durn. Con una trama directa y compleja que desnuda traiciones y negociados, pasiones y trampas, en su novela Piglia desarrolla con abundancia y armona de recursos los negocios sucios, el trfico de intereses entre la oligarqua terrateniente, los dirigentes polticos, los jueces, los bancos y las compaas financieras que pugnan por quedarse con las tierras donde se asienta la fbrica del protagonista central. En la segunda y ltima parte de esta edicin de entrevistas, Piglia reflexiona sobre el rol de los intelectuales en la literatura argentina, recuerda detalles de sus comienzos como escritor y revela algunos aspectos de la escritura de su diario personal que viene llevando desde 1957.

Recin comenzado "Blanco nocturno", en la cuarta pgina, el comisario Croce dice, hablando del asesinado Tony Durn: "Era distinto, aunque no fue por eso que lo mataron, sino porque se pareca a lo que nosotros imaginbamos que tena que ser". Palabras ms, palabras menos, el planteo de la otredad que hace Sartre en el prlogo a "Los condenados de la tierra", de Frantz Fanon. Tomar los '60 como paradigma, es tomar como modelo el rol de un intelectual como Sartre? Por supuesto. Ahora, en qu consistira ser ese intelectual? Escribir sin buscar el reconocimiento inmediato ni un efecto de celebracin instantnea. Escribir sabiendo que all hay algo de ruptura. Eso supone relaciones con la tradicin literaria, con la poltica, con ciertas estructuras definidas. No creo que ese tipo de intelectual haya desaparecido, ms all del cambio en los contenidos de intervencin. No sera mejor el cambio en el mercado que busca otro tipo de intelectuales? En la escena general, los intelectuales parecen estar en una situacin de repliegue extremo o de sustitucin por los periodistas. Muchos intelectuales van a parar a ese lugar que se llama "opinin" en las secciones de los diarios. Antes, esas posiciones eran ms autnomas. Ms militantes? Yo respeto mucho la palabra "militancia", palabra que ahora parece haber sido recuperada. Aunque nunca tuve una relacin orgnica con los grupos polticos, tena relaciones, conversaciones muy interesantes. Y, habitualmente, volcaba mi militancia en hacer revistas. Antes de la aparicin de ERP y Montoneros, los intelectuales eran convocados para hacer poltica en su mbito. Y es algo que sigo defendiendo. La poltica estaba ligada a prcticas especficas de los individuos, no se trataba de que todos, como pas luego, se proletarizaran o tomaran las armas. En esa poca, el tipo de relacin que poda tener un intelectual o un escritor con la poltica era siempre mucho ms respetuosa de la especificidad. Despus, claro, en la especificidad haba mucha discusin. Miro mis libros y

no veo signos de lo que poda estar de moda en la discusin de la izquierda en el momento en el que los escriba. Escriba lo que me pareca que tena que escribir y me diverta. Ellos me decan que haba que escribir "una" novela y yo les deca que me la trajeran, as la copiaba. "Cmo sera esa novela?" les preguntaba. Y no me podan encontrar ninguna. Que podan traer, "La condicin humana" de Malraux; la primera novela de Semprn, donde ese mundo de la militancia poltica revolucionaria aparece con fuerza; algunos cuentos de Andrs Rivera? No era necesario ser comunista para escribir una novela como "La condicin humana", haba que ser Malraux. Aclarado esto, yo tuve al principio, cuando llegu a la universidad, relaciones con el grupo Praxis que estaba ligado a Silvio Frondizi. All hice, en 1963, la revista "Liberacin". Estaba cerca de Carlos Astrada, la diriga Speroni que era un dirigente sindical de la poca del entrismo del trotskismo. Le hice entrevistas a Portantiero, a Sebreli, a Rozitchner, aquellos con los que me pareca que una revista tena que tener conversaciones. Trataba de llevar a la discusin poltica cuestiones que tambin tuvieran que ver con discusiones culturales especficas. Eso fue una etapa, despus estuve sin una conexin directa y entonces apareci el maosmo. Un tipo de crtica a la construccin siniestra del estalinismo que no vena de las posiciones trotskistas, siempre un poco voladoras, ni vena de la crtica de los ex-comunistas que eran tipos muy respetables pero con los cuales uno no terminaba de entender para quin jugaban. La caracterizacin de Mao sobre los soviticos como imperialistas abri un espacio de discusin nuevo. En ese momento, entro en conversaciones con la gente de Vanguardia Comunista: Elas Semn, Rubn Kriskautsky, a quienes les dediqu "Respiracin artificial", hoy los dos detenidos-desaparecidos. Primero hicimos una revista que se llamaba "Desacuerdo", porque estaba contra el Gran Acuerdo Nacional de Lanusse. Despus hicimos "Los Libros", que en un principio tena ms autonoma. Luego, la poltica la cruz de tal manera que empez a cambiar su perspectiva y al final s termin muy comentada con grupos bsicamente maostas y del peronismo. Y mi intervencin termina con la primera etapa de "Punto de Vista". Pero todo arranc con Silvio Frondizi... En La Plata. Silvio Frondizi iba a ensear ah, daba un curso de Historia Moderna. Y haca unas intervenciones en la discusin histrica junto a Milcades Pea, ligados a lo que haba sido el trotskismo originalmente en la Argentina. Y tambin la ligazn con el cambio de perspectiva de los modelos revolucionarios que pasaron de clase contra clase a las luchas anticoloniales. El maosmo, los vietnamitas y los cubanos le dieron un viraje a la discusin de la izquierda. Y se es un poco el marco de los '60. Un marco de discusiones donde cultura y poltica estaban planteadas de muchos modos. Uno de esos modos reflejaba que el intelectual no era un tipo que hablaba de cualquier cosa. Sartre intervena en la discusin y en el plano donde l poda intervenir. Eso funda una tradicin importante: la de cmo llevar adelante una produccin literaria manteniendo una relacin que no apareca afectada directamente por los encargos de la historia. Una vez, yo estaba dando un seminario sobre Borges en la Facultad, en Pun, y un chico del trotskismo dijo: "vamos a parar la clase porque aqu hay una eleccin y nosotros queremos que nuestro partido...", etctera. Y yo le dije que no tena ningn problema si me deca que opinaba su partido sobre Borges. El pibe sali corriendo. Por supuesto que era una provocacin ma como

diciendo: "ustedes vienen a hablar de qu, de lo que ya sabemos?". Esa relacin tiene mucho que ver con los distintos modos de entender el proceso poltico entre 1960 y 1982. Nuevamente el rol del intelectual... Un rol que estaba sintetizado en la frase de Guevara cuando le preguntaron qu tena que hacer un intelectual y l dijo: "yo era mdico". Es decir, el intelectual tena que agarrar el fusil. An hoy cuesta entender que se entrara en esa onda sin una capacidad crtica respecto de cmo haba que discutir esos problemas y cmo haba mbitos de discusin que no tenan por qu resolverse, exclusivamente, de ese modo. Es un pase de factura a tipos como Rodolfo Walsh? No, no es un pase de factura, es un enigma, como ocurre con Gelman. Primero, es un enigma la peronizacin. Fue muy sorpresiva la peronizacin sin una actitud crtica, poniendo blanco sobre negro lo que verdaderamente debemos valorar del peronismo. En el caso de Walsh, me parece que l trato siempre que su prctica fuera lo que lo identificara: hizo el peridico de la CGT y despus conform los grupos de informacin alternativa. Esos son grandes aportes. Y la "Carta abierta a la Junta", claro. Esa carta es lo que es porque est escrita como est escrita. Es un ejemplo de la inutilidad de la retrica de izquierda. Un ejemplo de cmo hay que escribir un discurso poltico. Es una intervencin sobre las mentiras del periodismo, sobre las mentiras de los medios, pero tambin es un ejemplo para saber cmo hay que probar lo que uno dice. Tratemos de estar a la altura de lo que es decir algo por escrito para decirlo como Walsh. El caso de Walsh me parece muy complejo: es alguien que siempre estuvo muy atrado por la accin en el sentido ms pleno. En ningn sentido es un pase de factura. Cal es el papel de la cultura en la transformacin de Amrica Latina? La cultura es un elemento histricamente muy dinmico. Me parece que hoy esa relacin con la cultura est muy activa. Tampoco hacemos una distincin muy tajante entre el mundo de la cultura y el mundo poltico, estamos tratando de establecer conexiones para que cada uno aprenda del otro. Los mundos deben siempre estar conectados. Cul es su juicio sobre esa conexin? Me parece muy dinmica. Creo que estamos viviendo un momento muy importante en Amrica Latina. Hay una serie de pases que han empezado a definir culturas nuevas, distintas, tomando elementos del pasado pero transformndolos para ponerse a la altura de los tiempos. Estamos incorporando las nuevas tecnologas en las discusiones culturales. Insistimos mucho en la importancia de la lectura porque pensamos que mas all de todo estamos leyendo siempre en internet, estamos leyendo siempre en relacin a los nuevos medios y, por lo tanto, la lectura literaria es una manera tan sofisticada, tan sutil de lectura que luego nos ayuda y nos permite leer con fluidez cualquiera de los mltiples textos que leemos todos los das.

Cmo se inserta su obra en la tradicin literaria argentina? Bueno, eso me es difcil. Pero yo siempre digo que los argentinos tenemos el privilegio de tener una tradicin literaria riqusima y que todos nadamos en ese ro, cada uno a su manera, pero si escribimos es porque antes se ha escrito aqu. Eso tal vez lo vemos ms claro en literaturas ms lejanas: uno sabe que la literatura norteamericana tiene una gran tradicin y que hoy estn presentes todas esas tradiciones de Faulkner, de Mark Twain... Y eso explica mucho de la potencia de su narrativa actual. Ac pasa lo mismo. En ese sentido, "El matadero", de Echeverra, con su manejo de la oralidad popular, explicara parte de la literatura argentina actual... Por ejemplo. Y su narracin de la violencia, la situacin extrema, con un lenguaje propio y una manera de narrar localizada. Me parece que son esas cosas las que se ponen en juego en estos casos. "Blanco nocturno" puede leerse en relacin a tradiciones como el conflicto entre campo e industria. Bueno, esa es una experiencia o una tradicin que todos hemos percibido. Despus hay tambin cruces y desarrollos, claro, la novela no es un tratado de economa, ms bien trata de cmo los sujetos viven la economa. Y la viven de modos mucho ms drsticos. Lo que estaba tratando de reproducir ah es la experiencia que muchos han tenido ante el fracaso de desarrollar o sostener una industria, el modo en que entienden por qu han fracasado. Est en Roberto Arlt: la idea del taller mgico, el invento, la rosa de cobre, algo que nos salve. Y est en Macedonio y Xul Solar, con sus mundos alternativos. Es muy argentino eso. Usted es el conductor de un documental sobre Macedonio Fernndez. Era reverenciado por Borges, admirado por usted. Qu sucede con Macedonio Fernndez? Bueno, Macedonio es un personaje extraordinario, uno de los escritores ms extraordinarios que uno puede imaginar. Como sabemos, l fue juez en un momento determinado, luego muri su mujer y tuvo una crisis y se aisl del mundo. Se recluy en pensiones, en hoteles muy mdicos y se dedic a escribir una obra extraordinaria, una combinacin de filosofa con literatura que influy de modo directo en Borges. Sera muy difcil entender la obra de Borges sino hubiera sido por la presencia de Macedonio. Revisamos en parte su biografa, cuando contaba que su padre fue peronista y haca el comentario de que fue muy influyente en su vida. Fue l el que sembr la semilla de la escritura o existi otro hecho particular en ese momento?

Yo vea siempre leer a mi padre, l estaba siempre en discusiones polticas, por lo tanto, haba un clima de discusin cultural en casa. Lo que yo asocio con el comienzo tiene que ver con que mi padre con la cada de Pern en 1955 fue preso, estuvo preso unos meses. Cuando sali de la prisin decidi que nos bamos a mudar del lugar donde yo haba nacido porque haba mucha tensin poltica y la situacin no era clara, entonces nos fuimos a Mar de Plata, que es una ciudad balnearia que est a cuatrocientos kilmetros de Buenos Aires; y yo vivo esa mudanza como si fuera un destierro total. Yo tena diecisis aos, a esa edad uno vive todo como si fueran grandes dramas, como tener que dejar a la novia que tena en el colegio, esas cosas. Entonces yo recuerdo que en el momento en que la casa haba quedado desarmada y tenamos todos los muebles listos para viajar, yo empec a escribir un diario, como si hubiese querido fijar esa situacin, y a partir de all he seguido escribiendo seguido hasta ahora. Va volcando todas estas cosas all o son anotaciones con sus perplejidades como narrador? No. Son perplejidades, s, pero con respecto al presente y seales o rastros que dejo para adelante. El diario es un registro muy aleatorio de algunas discusiones en las cuales intervena y que, en su momento, fueron muy intensas. Tengo la formacin poltica de aquella poca y aquella tradicin: la idea de pensar que nuestra alternativa era la verdad en lo que pretendamos como poltica y que lo dems era una especie de confusin a la que nosotros mirbamos con cierta distancia irnica. Y tambin con imposibilidades, porque eso disfrazaba el hecho de que tenamos escasa intervencin. Estos grupos caminaban paralelamente a lo que estaba pasando y construan una teora diciendo que eso era muy importante. En aquel momento haba como un horizonte de posibilidades que haca posible que un intelectual de izquierda viviera todo el tiempo hablando de poltica y nunca refirindose a lo que estaba pasando en lo cotidiano ni a saber quin era el intendente. Y que va a pasar con ese diario? Bueno yo siempre he dicho que he escrito algunos libros para hacer posible la publicacin de ese diario, porque uno no puede publicar un diario si uno no ha hecho algo que justifique que se publique, entonces yo he publicado algunas novelas para hacer posible que se publique. Pero usted dijo alguna vez en una entrevista que esperara que ese diario fuera pstumo. Eso no va a ser as entonces, no ha cambiado de idea? Bueno, tiendo a no pensar en la situacin de ser pstumo, pero me parece un poco antiptico que uno publique su propio diario en vida, previamente debo tener la precaucin de morirme o de tirar el diario para olvidarme de la muerte. El hecho poltico que ha permeado de alguna manera su vida, tambin ha permeado su vida literaria, sus obras?

Yo he estado siempre muy ligado, me ha interesado siempre en la vida el modo en que la poltica puede cambiar la vida personal de alguien. No la poltica comn, y eso creo que nos pasa mucho en Amrica Latina. La poltica no es algo externo de lo cual hay que hablar como algo que no tiene que ver con uno, sino que la poltica interviene y ha intervenido en la historia argentina a travs de dictaduras, a travs de persecuciones, a travs de luchas, de manera muy directa en las vidas privadas ms all de que uno tuviera o no en esos momentos intenciones polticas. Entonces, siempre me ha interesado contar la poltica de esa manera. El modo en que acta en las relaciones personales, interrumpe relaciones apasionadas, provoca exilios, provoca situaciones mltiples. Ms que tematizar la poltica como tal, me interesa tematizar el efecto que la poltica tiene en la vida personal. Cree usted que en este momento de Amrica Latina existe ese tipo de literatura? S, hay una gran tradicin de narrar la vida poltica, econmica y cultural de Amrica Latina a partir de dramas personales, de situaciones que estn muy conectadas a las pasiones. De modo que la poltica nunca debe ser abstracta a la literatura, nunca debe ser una consigna o una obligacin. Tiene que ser una ms de las actividades de los hombres, que deben tratar de narrarla teniendo siempre en cuenta este modo en que la poltica funciona como un elemento ms de la vida. Publicado por GUILLERMO MAYR Enviar por correo electrnicoEscribe un blogCompartir con TwitterCompartir con Facebook Etiquetas: Literatura