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La direction de chur

Notions thoriques et pratiques

Frdric Sorhatz

Avant-propos Introduction Le corps La gestique Marge de possibilits Diversit et singularit L'cran dimpact La complmentarit des mains Diriger dune main Le geste dimpulsion La pr impulsion Le rebond de pulsation La mesure La battue deux temps La battue trois temps La battue quatre temps La battue un temps Les battues combines Les battues asymtriques Mesures binaires et mesures ternaires La battue non mesure Le tempo Lacclration Le ralenti Le volume sonore Le crescendo Le decrescendo La terminaison La note tenue La cohsion Le regard conomie de gestes Intriorisation Synchronisation Formation initiale Incitation

Avant-propos Dans le prsent article nous limiterons volontairement notre expos la direction proprement dite, savoir la gestique (terme en usage dans le mtier) et laisserons de ct, au moins temporairement, les autres responsabilits dun chef de chur : prparation, rptitions, etc. Introduction La direction de chur et dorchestre consiste en la transmission d'une volont musicale par une attitude et des gestes qui suscitent les sons mis par les choristes et les instrumentistes. Ces indications agissent sur de nombreux paramtres comme le tempo, le volume, le caractre, lattaque, la pulsation, la terminaison. Elles permettent galement de susciter le silence qui prcde la musique et celui qui y fait suite. Au-del des gestes rptitifs, ce sont les lans donns bon escient qui contribuent au meilleur droulement de la musique. Le corps Alors que les membres infrieurs remplissent leur rle de support stable, c'est la partie suprieure du corps qui est mise en action pour assurer la direction. La mobilit de la partie suprieure du corps permet de se tourner vers les diffrents pupitres d'une extrmit l'autre de l'ensemble diriger. De mme, la mobilit de la tte permet la fois de balayer du regard tous les pupitres et d'en solliciter un ou plusieurs en particulier. L'action des membres suprieurs (bras, mains) et du visage (regard, ventuellement prononciation) complte cette mobilit. On distingue le bras proprement dit (de lpaule au coude) de lavant -bras (du coude au poignet). Toutes les parties des membres suprieurs (bras, avant-bras, mains, doigts) jouent un rle dans l'art de diriger. La gestique La direction de chur et dorchestre consiste en une palette de gestes universellement comprhensibles. Avec la pratique, cette palette senrichit pendant que chaque geste devient plus vident pour les choristes et les instrumentistes. Audel du caractre universel des gestes, la pratique de la direction permet chaque chef de dvelopper une palette de gestes et d'attitudes qui lui est propre, qui correspond sa morphologie et son caractre et qui couvre tous les cas rencontrs dans la musique ou vcus avec un chur ou un orchestre. La gestique d'un bon chef est un langage personnel qui gagne sans cesse en varit, en simplicit, en clart, en efficacit et en humanit. Ses gestes sont expressifs en mme temps quvidents, explicites et incitatifs. Ils sont inspir s par la musique. Ils expriment une conception musicale.

Marge de possibilits Un chef d'orchestre ou de choeur n'est limit dans sa direction que par sa comprhension de la musique et le fonctionnement de ses membres suprieurs. La souplesse des articulations autorise tous les mouvements en jeu dans la direction : rotation des paules, flexion des coudes, mobilit des poignets, expressivit des doigts. La conjugaison de tous ces paramtres permet une varit de gestes qui rend unique chaque direction. Diversit et singularit Il existe autant de faons de diriger que de personnes qui dirigent avec talent. Un bon chef est capable de faire excuter une phrase musicale de diffrentes faons, jusqu ce quil obtienne ce quil conoit intrieurement ou simplement pour varier sa direction. Chaque chef doit sapproprier ses gestes et son style. Quelques indications peuvent cependant guider ses premiers pas. En voici un chantillon : L'cran dimpact On fait rebondir sa main sur un cran horizontal imaginaire : l'cran dimpact. On trouve cet cran en plaant les deux avant-bras de faon parallle et horizontale devant soi : cest l'cran sur lequel reposent les bras. L'cran dimpact peut tre plac plus haut pour donner un dpart aux pupitres placs en hauteur selon la disposition des choristes pour que tous voient les mains lorsque, pour retenir lattention, on rapproche les mains du visage linverse, on abaisse parfois le niveau de l'cran dimpact pour susciter un volume sonore plus faible. Lorsquune main percute l'cran dimpact, elle le fait de prfrence sur un point prcis et toujours le mme. Cet impact peut prendre divers caractres, de la percussion la plus nergique leffleurement le plus dlicat et se dessiner de langle le plus aigu la courbe la plus tire. La complmentarit des mains Le rle des mains est dentretenir la pulsation, donner des repres de mesure, exprimer le phras et les nuances. Ces rles ne sont pas lexclusivit de lune ou lautre main, les deux tant complmentaires dans ces rles, lune prenant le relais de lautre dans un enchanement ininterrompu qui entretient le discours musical. Diriger dune main

Lorsquon dirige un cantique chant par lassemble, on se sert gnralement dune seule main. Elle donne alors toutes les indications la fois : pulsation, mesure, phras, nuance, etc. Ceci est possible grce des gestes simples et expressifs qui sacquirent par la pratique. La matrise du geste permet une seule main de susciter toutes les subtilits du cantique. La deuxime main s'avre superflue. De mme, devant un choeur ou un orchestre, certains passages musicaux suscitent parfois une direction sobre, une main. Le geste dimpulsion Le geste dimpulsion est un geste gnralement ascendant qui prcde tout dpart, que ce soit au dbut ou au cours de luvre musicale et quel que soit le temps de la mesure sur lequel se fait le dpart. Pour donner un dpart, les mains sont places sur l'cran dimpact. Ceci est la position initiale qui prcde le geste d'impulsion. Si l'cran d'impact est devant soi (les bras l'horizontale) on lve la ou les mains en rduisant langle bras / avant-bras. Si l'cran d'impact est en hauteur (les bras la verticale) on lve la ou les mains en montant les coudes. Puis on fait retomber et rebondir la ou les mains sur l'cran dimpact d'o elles sont parties. On distingue d'une part les gestes dimpulsion donns au dbut de luvre ou du mouvement ou aprs un arrt et, d'autre part, ceux donns pour indiquer, en cours de route, les dparts isols des diffrents pupitres. Le geste dimpulsion des dparts donns aux pupitres en cours de route est gnralement fait d'une main, pendant que lautre entretient la pulsation en donnant les temps de la mesure. Dans ce cas, le geste d'impulsion est plus important que sa retombe sur l'cran d'impact. Cette retombe concide avec le dpart du pupitre mais peut en mme temps tre le geste d'impulsion du dpart d'un autre pupitre. Le rebond de la main sur l'cran dimpact marque le dpart du son mis par les excutants. Lampleur du geste dimpulsion dpend du rsultat sonore souhait. Par son ampleur, sa vitesse et son dessin, le geste dimpulsion doit tre un indicateur de la nuance, du tempo et du caractre du dpart qu'il suscite. Le geste d'impulsion est gnralement ascendant partir d'un cran d'impact horizontal. On peut cependant concevoir d'autres possibilits : un geste horizontal partir d'un cran d'impact vertical plac de ct, ou encore un rebond contre un cran vertical plac porte de main face soi. D'un usage moins frquent, ces gestes n'en sont pas moins efficaces pour indiquer certains dparts. La pr impulsion

Pour indiquer le tempo il est parfois utile de donner une impulsion discrte avant le geste dimpulsion. Lintervalle temps qui spare ces deux impulsions indique alors la frquence des pulsations suivantes et donne ainsi le tempo. La pr impulsion doit tre minime tandis que le geste dimpulsion doit tre dominant pour susciter le dpart. Un geste de pr impulsion est utile pour les dparts qui ne se font pas sur le temps. Le rebond de pulsation Au moins lune des mains poursuit un mouvement de rebond qui sert dindicateur du tempo et du temps de la mesure (1er temps, 2e temps, 3e temps, ) Cette main peut cependant sinterrompre selon le phras ou pour donner un dpart puis reprendre son mouvement. La main peut accompagner le rebond en souvrant subitement quand elle arrive sur le point dimpact et se refermer pendant que le bras remonte. Ce mouvement des doigts, la paume de la main vers le bas, imite le battement du cur et rend la pulsation plus visible. Notons que ce mouvement des doigts seuls, sans participation des avant-bras, peut aussi servir de geste d'impulsion pour un dpart dans un volume sonore faible et qu'il sert gnralement de geste de pr impulsion. Le rebond de pulsation suit un schma qui correspond la mesure indique par le compositeur. Ce schma sinspire de la faon traditionnelle de battre la mesure mais se singularise par la percussion dun point dimpact commun tous les temps de la mesure. Ce point unique dimpact contribue la clart du geste et sert de repre aux choristes et aux instrumentistes. Dans son mouvement, la main peut aller de la rigidit la plus tranchante la souplesse la plus caressante selon ce que lon veut exprimer. La mesure Une mesure est une fraction mentionne par le compositeur au dbut de luvre, sur la premire porte, et au cours de la partition chaque fois que la musique ncessite un changement dindication de mesure. Cette fraction a pour unit la ronde. Ainsi 2/8 signifie que chaque mesure contient la valeur de deux huitimes de ronde (2 croches) ; 2/4 signifie que chaque mesure contient la valeur de deux quarts de ronde (2 noires) ; 2/2 signifie que chaque mesure contient la valeur de deux dem i-rondes (2 blanches) ; etc.

Si le numrateur peut tre nimporte quel chiffre, le dnominateur doit correspondre une subdivision de la ronde. Ce chiffre est ncessairement 1, 2, 4, 8, etc. Toutes les mesures peuvent tre battues de lune des faons suivantes : un, deux, trois ou quatre temps par la combinaison de deux de ces battues en dcomposant les temps des battues prcdentes La battue deux temps On rebondit deux fois sur le point dimpact. Le premier impact rebondit vers lextrieur (la droite pour la main droite, la gauche pour la main gauche), le deuxime impact rebondit vers le haut. La battue deux temps permet de diriger les mesures 2/8, 2/4, 2/2 (= C barr) et 6/8 pour ne citer que les plus courantes. La battue trois temps On rebondit trois fois sur le point dimpact. Le premier impact rebondit vers lintrieur (la gauche pour la main droite, la droite pour la main gauche), le deuxime rebondit vers lextrieur et le troisime vers le haut. La battue trois temps permet de diriger les mesures 3/8, 3/4, 3/2 et 9/8 pour ne citer que les plus courantes. La battue quatre temps On rebondit quatre fois sur le point dimpact. Le premier impact rebondit vers lextrieur, le deuxime vers lintrieur, le troisime vers lextrieur et la quatrime vers le haut. La battue quatre temps permet de diriger les mesures 4/8, 4/4, 4/2 et 12/8 pour ne citer que les plus courantes. La battue un temps On parle de battue un temps quand on donne une pulsation par mesure, sur le premier temps de la mesure, quelle que soit la mesure. Le geste est alors identique dune mesure lautre, moins quon batte la mesure en fonction des carrures (mesure 2 temps pour les carrures de deux mesures, 3 temps pour les carrures de trois mesures, etc.) Les battues combines Pour battre les mesures de plus de 4 temps, on associe les battues 2, 3 et 4 selon diffrentes combinaisons. Ces combinaisons se choisissent en fonction des temps forts. Les battues asymtriques Dans les mesures 5/8 et 7/8, gnralement associes un tempo rapide, on use de battues irrgulires en fonction des points d'appui.

La mesure 5/8 peut se battre 2 avec soit un premier temps plus long que le second (3 + 2), soit linverse (2 + 3) 3 avec un premier temps plus court que les suivants (1 + 2 + 2) lorsque le 2e temps est appuy, comme dans le rythme de zortziko La mesure 7/8 se bat gnralement 3 avec lun des temps plus long que les autres (3 + 2 + 2, ou 2 + 2 + 3, ou encore 2 + 3 + 2). Mesures binaires et mesures ternaires Les mesures dont l'unit de temps est divisible par deux (sans recours au duolet) sont appeles binaires. Voici les mesures binaires les plus courantes : 2/8, 2/4 et 2/2, battues deux temps 3/8, 3/4 et 3/2, battues trois temps 4/8, 4/4 et 4/2, battues quatre temps Les mesures dont l'unit de temps est divisible par trois (sans recours au triolet) sont appeles ternaires. Voici les mesures ternaires les plus courantes : 6/8 : selon le tempo, battre la noire pointe (2 temps) ou la croche (6 pulsations) 9/8 : selon le tempo, battre la noire pointe (3 temps) ou la croche (9 pulsations) 12/8 : selon le tempo, battre la noire pointe (4 temps) ou la croche (12 pulsations) Lorsque le tempo ncessite de battre une mesure ternaire en la dcomposant (les trois ci-dessus se dcomposent la croche), il existe pour chacune plusieurs mthodes. La meilleure mthode, la fois instinctive et applicable toutes les mesures ternaires, consiste ne battre que les pulsations qui forment le discours musical, en prvoyant un geste de leve aprs les notes tenues. Non conventionnelle, cette mthode du sur place a l'avantage de s'affranchir de tout schma artificiel pour s'adapter au discours musical lui-mme. La battue non mesure Il peut arriver de faon ponctuelle que la main n'indique pas les temps de la mesure mais donne chaque temps de faon identique. Son rebond prend alors diffrentes formes, selon le caractre donner : rebond vertical ou courb, horizontal, circulaire, etc. Dans un passage particulirement calme et li, pour susciter l'absence d'appui sur les temps forts on peut avoir recours un mouvement horizontal, un va et vient de la main un peu en hauteur entre deux crans verticaux imaginaires placs de faon parallle, chacun dans le prolongement d'un bras. Chaque temps est alors entam par le rebond dlicat de la main d'un cran vers l'autre. Dans ce geste, les doigts sont allongs l'horizontale, la paume de la main dirige vers le choeur, la souplesse du poignet tant plus particulirement sollicite lors des changements de direction de la main.

D'autres passages musicaux peuvent tre propices une battue qui reproduit en continu un mouvement dont le dpart est amorc par un -coup du poignet faisant monter lgrement l'ensemble bras / avant-bras / main. Cet -coup est produit, les paumes des mains tant diriges vers le bas, par leur ascension soudaine et rapide laissant les poignets intrieurs percuter l'cran d'impact horizontal. Cette percussion n'entrane pas, sinon peu la fermeture de l'angle bras / avant-bras. D'autres passages encore, s'ils sont de faible intensit sonore, et particulirement en fin de phrase, peuvent se diriger du mouvement des doigts seuls, sans mouvement de l'ensemble bras / avant-bras. Les paumes des mains diriges vers le choeur, l'impact se fait par l'ouverture soudaine et rapide des mains qui se referment progressivement jusqu' l'impact suivant ralis de la mme faon. Le tempo Le tempo est donn par le geste dimpulsion et entretenu ou modifi par les gestes qui donnent la pulsation. Lacclration On obtient une acclration par le rapprochement de la frquence des gestes de pulsation. On rduit alors leur envergure. Le ralenti On suscite un ralenti en espaant la frquence des gestes de pulsation. On augmente parfois lampleur de ces gestes pour attirer lattention des excutants. Le volume sonore Le volume sonore dpend des nuances indiques par le compositeur et de linterprtation du chef. Les diffrences de volume sonore sont rendues par lampleur des gestes. On augmente lampleur des gestes pour obtenir davantage de volume sonore. On la rduit pour susciter un volume sonore moindre. Placer les paumes des mains face aux excutants peut galement les inciter rduire le volume sonore. Le crescendo On obtient un crescendo en augmentant peu peu lampleur des gestes. Certains chefs suscitent un crescendo par le mouvement ascendant continu dune main place lhorizontale, la paume vers le haut, pendant que lautre main poursuit son travail de pulsation. Le decrescendo

On obtient un decrescendo en rduisant peu peu lampleur des gestes. Certains chefs suscitent un decrescendo par le mouvement descendant continu dune main place la verticale, la paume dirige vers le chur ou l'orchestre, pendant que lautre main poursuit son travail de pulsation. La terminaison La terminaison est une interruption du son obtenue par un geste de fermeture. Le dessin du geste de fermeture peut prendre de nombreuses formes selon le caractre de la phrase musicale et de la faon dont elle se termine : fermeture des bras, des doigts, des poings, en boucle, en rebond, etc. Dans tous les cas il est utile que le geste de terminaison soit le prolongement dun geste dimpulsion qui annonce la fois le caractre et le moment de la terminaison. Il est inutile de battre la pulsation sur un accord final de plusieurs temps. Aprs le dpart de laccord, limmobilit des mains indique la tenue de laccord jusqu ce que le geste dimpulsion annonce son interruption. Sagissant de la fin dune uvre ou dun mouvement ou d'une autre terminaison suivie d'une interruption consquente, le geste de terminaison peut rebondir sur un geste de rsonance pour donner un caractre suspensif la dernire note ou dernier accord dont on veut accompagner lcho rel ou imaginaire. La note tenue Pour accompagner une tenue qui senchane sans interruption ce qui suit, on peut oprer de diffrentes faons : en figeant une main en position ouverte devant soi, la paume vers le haut, pendant que lautre poursuit la battue. Sur le dernier temps de la tenue, les deux mains remontent pour rebondir sur le temps qui suit. en figeant les deux mains en position ouverte, la paume vers le haut, les avant-bras parallles. Sur le dernier temps de la tenue, une main ou les deux remontent pour rebondir sur le temps qui suit. etc. Pour accompagner une tenue qui sinterrompt avant de passer ce qui suit, on peut sy prendre comme ceci : en figeant les deux mains en position ouverte, la paume vers le haut, les bras parallles. Un temps avant la coupure du son, les mains remontent en se rapprochant des paules pour redescendre et se refermer sur l'cran dimpact o elles rebondissent vers le temps suivant. Le son sinterrompt au moment de la fermeture des mains sur l'cran dimpact. La cohsion

Les gestes du chef sont la traduction de ce quil entend obtenir. Le chur, quant lui, met ce quil comprend des gestes du chef. Le rle du chef est dentendre intrieurement ce quil suscite par ses gestes tout en tenant compte de ce qumettent rellement les excutants. Lorsquune diffrence sinstalle entre la conception et le rsultat, il est inutile dentrer en dcalage avec les excutants. Mieux vaut partir de ce quils mettent et les entraner vers ce que lon souhaite. La cohsion ne simpose pas. Elle ne peut sobtenir que par laction des deux parties : le dirigeant et les dirigs. Au moment mme o le chef constate une lgre lenteur du chur par rapport sa battue, un prolongement ou un ralentissement dune seule battue lui permet de rtablir la cohsion avant dentraner le chur vers le tempo voulu. Si, linverse, le chur parat presser le tempo, le chef a intrt amplifier et ventuellement saccader ses gestes pour freiner le choeur. Sa volont de freiner sera encore plus comprhensible si les mains rebondissent grand ouvertes sur l'cran d'impact, les paumes vers le chur, le regard fix sur le pupitre le plus press. Il existe plusieurs versions de ce geste : soit l'cran d'impact est horizontal et les mains tombent et remontent verticalement, soit l'cran d'impact est plac la verticale face soi et les mains font un mouvement de pousse et de rebond devant soi. Le regard Le regard est utile dans de nombreuses situations de la direction de chur et dorchestre. Avant mme le dbut dune uvre ou dun mouvement, le regard et lattitude du chef doivent susciter la mobilisation des choristes et des instrumentistes. Au cours de luvre, lorsquon donne un dpart un pupitre, les instrumentistes ou choristes concerns apprcieront un regard pralable dans leur direction. Ponctuellement, le regard peut se porter ailleurs que sur les excutants : vers le ciel pour mieux apprhender la propagation du son dans l'espace ou pour s'ouvrir au rsultat sonore. On peut aussi fermer un instant les yeux pour apprcier un rare moment de quitude sonore ou pour une meilleure coute densemble, pourvu que ce soit fait discrtement. La majeure partie du temps cependant, le regard est, pour le chef, un moyen de communication avec les choristes et les instrumentistes. Le regard permet lui seul de donner un certain nombre dindications. Lorsque les choristes ont assimil un chant, diriger du regard seul est un excellent exercice la fois pour le chef et les chanteurs. conomie de gestes Les meilleurs chefs dorchestre sont avares de gestes, dabord parce quils savent inclure dans des gestes simples toutes les informations ncessaires aux instrumentistes, ensuite parce que chaque instrumentiste lit la musique. Toutes les indications musicales tant imprimes sinon notes sur la partition, il suffit l'instrumentiste de jouer ce quil voit et dtre lcoute des autres pour tre en phase avec lensemble. Il revient alors au chef un rle minimum.

Les chanteurs ne lisent pas tous la musique, ce qui exige un apprentissage plus long. Mais si lapprentissage est abouti, le chef de chur peut lui aussi faire une conomie de gestes. Lorsque chaque choriste sait quoi, quand et comment chanter, le chef de chur peut, comme le chef dorchestre, se limiter aux quelque s impulsions ncessaires linterprtation de luvre. Lorsqu'en rptition un chef de choeur cherche rsoudre un problme de mise en place il peut, aprs avoir donn l'impulsion de dpart, se retirer pour obliger les choristes se reprer auditivement plutt que visuellement. Si le problme persiste, il donne des explications pour que chaque pupitre sache sur quel autre se reprer puis il refait l'exprience. Il rpte l'exercice jusqu' obtenir un rsultat satisfaisant. Lorsque l'objectif est atteint, l'inutilit de l'omniprsence du chef est dmontre. Le rle premier du chef consiste aider les excutants, les assister dans l'interprtation de la musique, les guider, les accompagner et les soutenir, mme si parfois cela va jusqu' les porter . Cependant, mieux les chanteurs sont prpars, moins il y a ncessit d'une direction rapproche. Un aspect important de la direction consiste par consquent faire la part du ncessaire et du superflu. Intriorisation La description dtaille de gestes adapts aux diffrentes exigences de la musique comporte le danger dengendrer des directions strotypes. Le cadre dans lequel s'inscrit la direction d'orchestre et de choeur n'est pas un carcan mais un espace de libert dont les seules limites sont la comprhension de la musique et la connaissance de l'orchestre et du choeur. Le meilleur apprentissage des techniques de direction passe par un quilibre entre l'observation et la pratique. Chaque geste doit venir de lintrieur, tre le prolongement dune conception musicale. Le geste suscite le phras musical et l'accompagne. Il doit tre authentique et personnel. La crativit et loriginalit doivent cependant sinscrire dans la simplicit pour une clart indispensable aux excutants. Tout geste mrite d'tre habit par la musique. Le geste suscite le phras musical et l'accompagne. La direction d'un bon chef est vocatrice. En tant quexpression musicale, son geste est de nature esthtique. L'activit mentale d'un chef s'tend de la rception d'informations (lecture, mmoire, coute) la transmission d'une volont musicale. Cette volont est transmise par le corps. Corps et esprit s'harmonisent en une unit et une cohrence esthtiques au service du choeur, de la musique et du public. Synchronisation Le chef dune part, le chur ou lorchestre dautre part se font face en tant que partenaires, chacun des deux remplissant son rle pour un rsultat sonore en relation avec un troisime partenaire : l'espace. la synchronisation mentale et physique du chef sajoute la synchronisation du chur ou de lorchestre avec son

chef et la synchronisation du tout avec la configuration et lacoustique du lieu : autant de paramtres que le chef doit apprhender par sa direction. Formation initiale Soulignons limportance de se former pour acqurir les notions que le verbe solfier inclut : la lecture chante des notes en rythme. Ce savoir, ncessaire tout musicien lecteur, implique le chant intrieur, cration mentale pralable et indispensable la ralisation. Ajoutons ce fondement solfgique la facult de battre la mesure. En apprenant battre la mesure trs jeunes, les enfants sont prpars se reprer sur une battue lorsquils sont placs pour la premire fois devant un chef dorchestre au cours mme de leurs tudes musicales. Lorsque plus tard se prsente loccasion de diriger leur tour, ils possdent loutil minimum de la direction : la battue selon les temps de la mesure. Savoir battre la mesure est un pralable une direction plus labore. Incitation Si l'occasion de diriger un ensemble, quel quil soit, se prsente au lecteur et que sa disponibilit intrieure et matrielle le lui permet, quil en fasse lexprience ! La direction de chur est un exercice complet qui inclut la fois la matrise de soi et le don de soi. Il inclut la prparation personnelle, la direction dune rptition, la relation un groupe, la recherche dune homognit sonore, la matrise du geste, la communication avec le public, la recherche de labsolu. Voil une occasion exceptionnelle de progression personnelle pour le bien du groupe et du public et pour le bien de la musique. Elle permet lmancipation des plus timides et enseigne lhumilit aux plus prsomptueux. Bref, elle est une cole de vie.
Article mis en ligne le 04/09/2010 et mis jour le 25/10/2012 Copyright 2010-2012 Frdric Sorhatz, tous droits rservs.