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La musicologie en France

Esquisse d'un parcours

L'histoire de la musicologie reste encore à faire. De plus, la musicologie, contrairement à d'autres


disciplines universitaires, l'histoire par exemple ou bien encore la philosophie ou la sociologie, ne propose au
commentateur ni tradition intellectuelle facilement lisible, ni "stars" de la pensée1 alors qu'en revanche les
virtuoses et les chanteurs occupent une place de choix dans les media. Si une riche réflexion sur la nature même
de l'objet musical traverse l'histoire du discours sur la musique, la réflexion épistémologique sur la musicologie
en tant que discipline faisant système avec l'ensemble des sciences en priorité humaines est encore embryonnaire
et en tout cas très récente. Elle est aussi traversée par un débat interne qui lui est propre : celui du rôle de la
pratique et de la maîtrise de la technique musicale comme pré-requis du discours musicologique. Cette ligne de
partage entre mélomanes cultivés et musiciens praticiens occupe beaucoup plus les musicologues que leurs
relations avec les autres branches du savoir. Elle explique en partie la fermeture de la discipline sur elle même. Il
reste qu'en dépit de sa relative confidentialité, la musicologie française existe. Elle a une histoire un peu
désordonnée mais bien réelle, des centres de recherche, des départements au sein des universités, des revues, un
marché éditorial.

I - Du romantisme à la IIIe République.

Sans doute est-ce vers Jean-Jacques Rousseau puis Fétis qu'il faudrait se tourner pour risquer, avec les
précautions d'usage, les noms de ceux qui pourraient être considérés comme les fondateurs de la musicologie
moderne2, en étant conscient du "moderno-centrisme" d'une telle expression. Le Dictionnaire de la musique de
Rousseau, auquel il faut ajouter les articles et les planches de l'Encyclopédie ayant trait à la musique, sont
exemplaires par leur souci de rigueur informative et leur prétention à l'encyclopédisme. L'œuvre de Rousseau
restant toutefois celle d'un génial indépendant et si l'on admet comme présupposé que la musicologie se distingue
des autres formes de discours sur la musique, tels que la critique ou encore le commentaire littéraire ou poétique,
par l'alliance de règles méthodologiques formalisées et d'une inscription dans des lieux de production et de
validation institutionnelle du savoir, Fétis est sans doute, par sa position institutionnelle3 et son souci d'envisager
le fait musical d'une manière globale comme langage et phénomène social inscrit dans l'Histoire, le premier
musicologue, même si, à ce moment là, le discours sur la musique n'est guère séparé de la musicographie ou de
l'enseignement de la composition.

1. Une corporation dispersée.


En dépit de quelques jalons tels que la création de la classe d'Histoire de la musique au Conservatoire en
1871, celle de Musicologie en 1952 dans ce même conservatoire, la chaire d'Histoire de la musique de

1
Cet article ne prétend pas à l'exhaustivité, ni à l'objectivité. Il se veut seulement une lecture d'une discipline, la musicologie,
dans un espace précis, la France, avec toutes les limites et les déformations qui peuvent être celles d'un regard personnel. Je
tiens à remercier chaleureusement mes nombreux amis qui ont lu cet article avant sa parution et m'ont fait part généreusement
de leurs suggestions.
2
.Sans oublier Chabanon et bien sûr Sébastien de Brossard (Dictionnaire de musique, 1703).
3
Professeur de composition au Conservatoire puis bibliothécaire et enfin directeur du conservatoire de Bruxelles.

1
Combarieu au Collège de France de 1904 à 1910 ou encore de la nomination de Romain Rolland à la Sorbonne
en 1904, là aussi comme professeur d'histoire de la musique, le paysage musicologique apparaît, sous la IIIe
République, comme assez embrouillé. A la différence d'une discipline comme la sociologie par exemple, la
musicologie n'a pas bénéficié du travail d'unification méthodologique et institutionnel d'un Durkheim. Le
rayonnement de la musicologie semble plus le fait de fortes individualités dispersées dans différents centres et
institutions que le fruit d'une école particulière. Autre facteur de dispersion, la mobilité. Les grands noms de la
musicologie du temps passent aisément d'une institution à l'autre. Même si l'on peut retracer à grands traits le
système d'oppositions socio-politiques et institutionnelles des années 1875-1940 : opposition des "deux France",
du Conservatoire et de l'université, des musiciens praticiens et des hommes de lettre mélomanes, la musicologie
se caractérise par un sectarisme idéologique très atténué notamment en ce qui concerne l'opposition entre la
France cléricale et anticléricale. C'est ainsi que nous verrons André Pirro (1869-1943), ancien élève de Franck et
de Widor au Conservatoire, s'associer dès 1900 aux travaux d'éditions de la Schola Cantorum, donner des cours
dans cette même institution, enseigner l'histoire de la musique au collège Stanislas puis prendre la succession de
Romain Rolland en 1930 à la Sorbonne, université où il était chargé de cours depuis 1912, maître de conférence
depuis 1927. Comme on peut le constater, André Pirro -mais il n'est pas le seul- brouille les systèmes
d'oppositions institutionnelles et idéologiques de son temps. En effet, si une institution comme la Schola, un
collège comme Stanislas sont partie prenante de la France catholique et antirépublicaine, il n'en est pas de même
du Conservatoire, institution issue des décrets de l'an III ou de la Sorbonne qui sans être d'un laïcisme fanatique
n'en est pas moins pour autant proche de cet humanisme renanien aussi méfiant envers les églises qu'il est érudit
et indéfectiblement libéral. C'est cet humanisme qu'incarne Romain Rolland. Conscient de l'avance de la
musicologie allemande, il n'aura de cesse de poser les fondations d'une musicologie spécifiquement française et
sa thèse plus historique et littéraire que véritablement musicale a été un jalon essentiel dans la redécouverte de la
musique italienne des XVIe et XVIIe siècles. De par son rayonnement et son poste à la Sorbonne, Romain
Rolland est véritablement à l'origine de l'institutionnalisation de la musicologie au sein de l'université. Ses
successeurs, André Pirro et Paul-Marie Masson, reprendront le flambeau avec panache. On doit à André Pirro
L'esthétique de Jean Sébastien Bach4 qui impressionne toujours par la façon dont sont analysés l'organisation des
trajectoires motiviques au sein de la forme musicale et l'expressivité du langage de Bach, en particulier dans ses
relations avec le texte. La carrière de Paul-Marie Masson (1882-1954) est, comme celle de son collègue André
Pirro, symptomatique de cette atténuation des partis pris institutionnels qui caractérise le microcosme
musicologique de la IIIe République. Paul-Marie Masson créera en 1952 l'Institut de musicologie de la
Sorbonne. Nommé dès 1931 à la Sorbonne pour y enseigner l'histoire de la musique moderne aux côtés de Pirro
nommé professeur un an auparavant en 1930 l'auteur du monumental travail sur L'opéra de Rameau est un
produit de l'élitisme républicain. Né à Nîmes en 1882, il prépare à Henri IV le concours d'entrée à l'ENS où il est
reçu en 1903, quand Lavisse y est directeur, enfin premier à l'agrégation de lettres en 1907. Ce parcours
républicain ne l'empêche pas d'être l'élève de Vincent d'Indy à la Schola en contrepoint, fugue et composition.
Romain Rolland tout comme Pirro se sont penchés sur le pouvoir expressif de la musique dans ses
relations avec le texte (Pirro) en l'inscrivant dans un contexte plus vaste marqué par l'art total romantique
(Romain Rolland). A ce titre, ils incarnent une forme d'humanisme romantique qui voit avant tout dans la
musique l'expression d'une transcendance spirituelle. La démarche de Paul-Marie Masson est beaucoup plus

4
André Pirro, L'esthétique de Jean-Sébastien Bach, Paris, Fischbacher, 1907.

2
patrimoniale et son érudition plus soucieuse de critique des sources. Exact contemporain de l'école méthodique,
il partage avec elle l'ambition de constituer une mémoire nationale en s'appuyant sur une méthodologie fondée
sur le document et le raisonnement. Sa thèse sur L'opéra de Rameau5 possède un appareil critique extrêmement
élaboré. Sa principale originalité est de transposer sur des catégories musicales tels que les formes, les genres, les
procédés d'écriture la démarche de l'école méthodique. Enfin, l'ensemble de ses travaux, sur Rameau, mais aussi
sur Berlioz, sur l'humanisme musical en France et en Allemagne au XVIe siècle, de par la nature même de l'objet
étudié, l'art et non le politique ou la diplomatie, ouvrent sur l'histoire des représentations dans la mesure où ils
s'attachent plus à éclairer les débats intellectuels du passé, à rendre présentes les sensibilités, qu'à rendre compte
de l'événementiel au sens strict. La démarche de Jean-Gabriel Prod'homme (1871-1956) est plus tournée vers une
histoire-récit tendant à faire du détail érudit le matériau d'une narration animée. Il est vrai que dans le cas du
Gluck6 le genre biographique s'y prête. Dans cet ouvrage, publié seulement en 1948, le XVIIIe siècle revit avec
ses intrigues de cour, ses caprices de castrats et ses querelles esthétiques. Les principales œuvres de Gluck, sans
être véritablement analysées sur le plan musical, sont éclairées par un ensemble d'anecdotes adroitement
restituées de façon à faire sens.
C'est bien sûr dans le contexte du nationalisme du début du XXe siècle que doivent être mis en
perspective les travaux qui, comme ceux de Paul-Marie Masson se sont penchés sur le patrimoine français, et ce
quels que soient les lieux et les institutions. La Schola cantorum, la Société française de musicologie, le
Conservatoire se sont fortement impliqués dans cette action. La fondation de la Société Française de musicologie
en 1917 par Lionel de la Laurencie (1861-1933) est à situer dans ce contexte. Lionel de La Laurencie est l'auteur
de travaux érudits sur la musique française et italienne des XVIIe et XVIIIe siècle. Comme chez Vincent d'Indy,
mais avec infiniment moins de dogmatisme et de rigidité, le souci de valorisation du patrimoine français est
indissociable d'une volonté de donner, dans le contexte républicain des années 1900, une image positive de
l'Ancien Régime et de l'absolutisme. Réhabiliter Lully et Rameau, par extension la musique italienne baroque,
c'est montrer qu'il existe une grande musique française, un esprit méditerranéen, susceptible de faire pièce à
l'hégémonie de la musique allemande et des brumes wagnériennes, c'est aussi montrer, dans le cas spécifique de
Lionel de La Laurencie, que tout ne commence pas en 1789 et que le siècle de Louis XIV et plus généralement
l'absolutisme ont été les artisans de la grandeur de la France et de son rayonnement artistique.

2. Paléographie médiévale, nationalisme et ethnographie musicale.

Masson, Pirro, La Laurencie sont des spécialistes de la période baroque. A ce titre, ils sont relativement
éloignés du grand mouvement médiéval qui traverse tout le XIXe siècle, tout en partageant avec lui la
préoccupation de redécouverte du répertoire ancien. Sans aller jusqu'à en faire une des conséquences, le
développement de la musicologie est en partie lié au mouvement général de redécouverte du Moyen Age qui se
développe au XIXe siècle. Dès le début du romantisme, et même dès la fin du XVIIIe siècle si l'on songe aux
premiers travaux de La Borde, une personnalité comme Choron lance un mouvement promis à un bel avenir. Sa
Collection générale des œuvres classiques (1806), exhumant Josquin et Palestrina, puis la fondation en 1817 de
l'Institution Royale de musique classique et religieuse, dont l'un des buts était de faire pièce à l'enseignement du

5
Paul-Marie Masson, L'opéra de Rameau, Paris, Laurens, 1930.

3
Conservatoire, est sans doute la première entreprise sérieuse de résurrection du patrimoine religieux ancien. Ses
successeurs tels que le prince de la Moskowa, d'Ortigue, La Fage, Coussemaker, poursuivront son action tandis
que l'abbaye de Solesmes, Dom Guéranger, son fondateur, puis, peu après Dom Pothier et Dom Mocquereau,
feront un patient travail de résurrection du grégorien dont un des aboutissements sera la publication de la
monumentale édition vaticane au début du XXe siècle. La Schola bien sûr, l'Institut Catholique avec Amédée
Gastoué, par exemple, sont les fers de lance parisiens de cette redécouverte de l'ancien patrimoine religieux du
catholicisme. L'intérêt pour le Moyen Age ne peut être dissocié du développement de la paléographie musicale.
A côté des moines de Solesmes et de Coussemaker, sans oublier Henri Expert à qui on doit un travail
considérable de réédition des chansons polyphoniques de la Renaissance, il convient de citer Pierre Aubry,
enseignant à l'Institut Catholique et à l'E.P.H.E. On doit à ce chartiste, outre la publication d'un impressionnant
corpus de musique médiévale, l'explication par la modalité de la rythmique de la musique des troubadours et des
trouveurs. Sa querelle avec l'alsacien de formation allemande, Jean Beck, fut véritablement l'affaire Dreyfus de
la musicologie au début du XXe siècle. Cette querelle de spécialistes où chacun se disputait la paternité de
l'invention de la doctrine de la modalité rythmique médiévale devint une pièce supplémentaire à mettre au
dossier des relations franco-allemandes dans les années précédant la guerre de 14-18 et a montré que la
musicologie n'a pas été préservée de la crise allemande de la pensée française.
La musicologie allemande est en ce temps-là un puissant stimulant. La France cherche à la concurrencer
tout en assimilant partiellement ses travaux. Sans doute doit-on à l'influence allemande, l'idée, présente dans
l'enseignement de la Schola, d'une évolution organique du langage musical. C'est cette même façon de faire du
langage musical un objet d'histoire en proposant une théorie de l'évolution de la grammaire musicale elle-même7,
qui fait, en dehors de son érudition, prodigieuse, l'intérêt de l'Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire du
Conservatoire8 de Lavignac et La Laurencie. Les chapitres sur Les théories harmoniques qu'on doit à Chevallier
et celui sur l'Evolution de l'harmonie, à Koechlin, proposent une véritable vision historique du langage fondée
sur des catégories strictement musicales indissociable d'autres chapitres fondés sur l'évolution des formes, des
genres, des instruments et des techniques de jeu.
On doit enfin à l'épopée coloniale et, une fois encore, au nationalisme, le développement de
l'ethnomusicologie. Comme tous les travaux ayant trait au Moyen Age, l'ethnomusicologie a une origine
romantique. Le colonialisme et simultanément le nationalisme de la fin du XIXe siècle lui donneront toutefois un
sérieux élan. L'intérêt pour le folklore français, auquel il faut lier celui pour la modalité, brouille là encore les
oppositions convenues, comme celle opposant le Conservatoire, institution républicaine issue de l'an III, et la
Schola, par exemple. Ce patrimoine, pour d'évidentes raisons techniques, n'a pas été au départ le fruit d'une
collecte scientifique comme le feront Bartok et Kodaly. Le chant montagnard de la Symphonie Cévenole de
d'Indy, les chants bourguignons arrangés pour chœur à 4 voix par Maurice Emmanuel sont réécrits selon les
canons de la musique savante et, par là même, passablement transformés.
Ce travail sur le folklore n'a pas au départ de base institutionnelle. Durant la période qui nous intéresse,
l'érudition musicale n'est représentée au Conservatoire que par la seule classe d'Histoire de la musique et
l'institutionalisation de l'ethnomusicologie sera tardive : aux alentours des années 1980. Maurice Emmanuel est

6
Jacques-Gabriel Prod'homme, Christophe-Willibad Gluck, rééd., Paris, Fayard, 1985.
7
Que l'on trouve aussi dans le Cours de composition musicale de Vincent d'Indy (Paris, Durand, 1903-1909-1933).
8
Albert Lavignac et Lionel de La Laurencie (dir.) : Encyclopédie de la musique et Dictionnaire du Conservatoire, 11
volumes, Paris, Delagrave, 1913-1931.

4
titulaires de la classe d'Histoire de la musique du Conservatoire. Celle-ci, fondée en 1871, connaîtra des débuts
difficiles et ne devra son rayonnement qu'à la nomination d'Albert Bourgault-Ducoudray et de Maurice
Emmanuel, son disciple. Compositeurs tous les deux, aussi érudits que musiciens, ils ne dissocient pas histoire,
langage et composition. En schématisant à l'extrême, enseigner l'histoire de la musique, c'est enseigner, avec en
arrière-plan une pratique de compositeur au métier sûr, l'histoire du langage musical en faisant la synthèse entre
langage et culture érudite. Comme le montre l'examen de L'opéra de Rameau de Paul-Marie Masson, de
l'Histoire de la langue musicale de Maurice Emmanuel ou encore l'Encyclopédie de la Musique et Dictionnaire
du Conservatoire, la musicologie possède sa propre épistémologie : l'histoire de la musique est pensée à travers
des catégories musicales autonomes de celles des grandes disciplines du savoir, comme celles de l'histoire ou de
la philosophie par exemple, et tend à soumettre celles-ci à la réalité même du fait musical.

II - De la création de l'Institut de musicologie de Paris IV à la restructuration de l'Ecole doctorale


Musique et musicologie.

Les années 1952-1968 ont jeté les bases institutionnelles de la musicologie des années 1970-2000. La
création de l'Institut de musicologie de la Sorbonne en 1952 par Paul-Marie Masson est une date essentielle dans
l'histoire de la musicologie française. Avant cette date existait seulement celui de l'université de Strasbourg qui,
en raison de l'occupation allemande de1870 à 1914, est à mettre au crédit d'une tradition universitaire plutôt
germanique. L'Institut de musicologie de la Sorbonne a, avec la formation spécifique du Lycée La Fontaine,
assuré une transition entre la première moitié du XXe siècle et l'explosion universitaire issue de la loi Edgar
Faure. Dans cette période, il convient de noter l'implantation de la musicologie au CNRS, avec par exemple la
personnalité de Jean Jacquot, la forte impulsion donnée à l'ethnomusicologie par André Schaeffner au Musée de
l'Homme. L'ethnomusicologie est un monde en soi et demanderait un chapitre à part. Parmi ses diverses
tendances, celle de Simha Arom, très rigoureuse méthodologiquement, est fortement marquée par la linguistique
structurale et, celle de Bernard Lortat-Jacob, plus anthropologique.
En marge du monde universitaire, la structure de formation des professeurs du secondaire, le Lycée La
Fontaine et son diplôme, le CAEM, ne doivent pas être négligés. Cette structure spécifique où enseignaient à la
fois des professeurs du conservatoire et de l'université a fourni le gros des cadres de l'expansion enseignante des
années 1960-90 : inspecteurs généraux d'éducation musicale, inspecteurs pédagogiques régionaux, professeurs
d'université ou chercheurs au CNRS (Jean-Michel Vaccaro était de ceux-là), enfin bien des enseignants de lycée
et de collège étaient issus de cette structure. Très marquée par la personnalité de Jacques Chailley, cette structure
délivrait un enseignement mixte, axé sur l'histoire de la musique et du langage musical, exigeant dans les
disciplines techniques (solfège, harmonie, accompagnement au piano, commentaire d'écoute) et en même temps
ouvert sur la littérature et l'histoire de l'art.

1. Philologie musicale, fonctionnalisme, histoire sociale de la musique.

5
L'Institut de musicologie de la Sorbonne doit bien sûr beaucoup à la personnalité de Jacques Chailley, à
la fois compositeur et musicologue. Son érudition, notamment en ce qui concerne la musique médiévale, était
prodigieuse et son Traité historique d'analyse musicale9 sait trouver un équilibre entre analyse musicale et
considérations historiques. En voulant constituer ce qu'il a appelé une philologie musicale, Jacques Chailley a
voulu proposer une "étude du langage musical qui doit s'inspirer des principes comparatifs et évolutifs qui ont
transformé la philologie littéraire en une science exacte." Des disciples de Chailley ayant enseigné à la
Sorbonne, Serge Gut est certainement celui qui a le mieux su perpétuer la synthèse équilibrée entre le métier de
musicien et culture générale. Ses nombreux articles de théorie musicale sont marqués par Riemann. Dans son
article de synthèse, Plaidoyer pour une utilisation pondérée des principes riemanniens en matière d'Analyse
musicale10 Serge Gut aborde le langage tonal dans l'optique d'un structuro-fonctionnalisme à la fois souple et
pragmatique. Ce structuro-fonctionnalisme n'est d'ailleurs pas issu d'une doctrine qui aurait transféré sur la
musique des théories extérieures à elle, puisées dans les sciences humaines par exemple, mais bien plutôt de la
nature même du langage tonal dont les trois fonction de base, tonique, dominante, sous-dominante se prêtent à ce
type d'approche. Les ouvrages de musicologie plus historiques de Serge Gut mettent toujours la musique au
premier plan. Résolument en marge de courants tels que l'Ecole des Annales ou le structuralisme, ils sont d'une
grande érudition et surtout rendent compte du fait musical avec l'acuité du vrai musicien. L'exact contemporain
de Serge Gut à Paris IV, Jean Mongrédien, n'a pas le même profil. D'abord agrégé de grammaire, il a contribué a
maintenir la grande tradition érudite, humaniste et républicaine qui était celle de l'université de la première
moitié du XXe siècle. Sa croyance dans les vertus d'une culture générale bien construite l'a incité à développer
l'histoire sociale de la musique en insistant sur le contexte de la création musicale. Avec ses amis François
Lesure (EPHE) et Yves Gérard (CNSMDP), il a véritablement créé une école d'où sont issus des travaux entre
autre sur la vie musicale en province, la réception des compositeurs étrangers (Mozart), l'édition musicale à Paris
et ouvert la musicologie sur des champs nouveaux tels que l'histoire des pratiques, des médiateurs, des objets,
des lieux et des milieux.

2. L'ombre portée du positivisme.

La musicologie universitaire telle que nous la connaissons aujourd'hui est cependant une conséquence
des années 1968. La création en province, en banlieue parisienne et à Paris d'universités nouvelles, le
développement des universités existantes par la création de cursus spécifiques de musique à l'intérieur
d'ensembles plus vastes, sont à l'origine du développement quantitatif de l'enseignement musical dans le
supérieur. Ceux-ci ont souvent eu pour instigateurs des universitaires venus des disciplines proches de la
musique, comme la littérature, que leurs connaissances musicales ou leur amour de la musique sans
connaissances techniques particulières, poussaient à faire carrière dans cette discipline nouvelle et prometteuse.
En revanche, le département de musicologie de l'Université de Tours a une autre origine. Jean-Michel Vaccaro et
Michel Renault étaient issus de la formation, exigeante sur le plan musical, du Lycée La Fontaine et équilibraient
compétences techniques et amour des Humanités. A ces "anciens" de La Fontaine est venu s'adjoindre très vite
Jean-Pierre Ouvrard (1948-1992). Celui-ci, trop tôt disparu à l'âge de 44 ans seulement, laisse le souvenir d'un

9
Jacques Chailley, Traité historique d'analyse musicale, Paris, Leduc, 1951.
10
Serge Gut, Plaidoyer pour une utilisation pondérée des principes riemanniens en matière d'Analyse musicale, Analyse
musicale, n° 30.

6
grand spécialiste de la période médiévale et de la Renaissance, mais plus encore d'un grand chercheur en
méthodologie. Vingt ans en effet avant certaines tendances actuelles de la musicologie, il envisageait le discours
sur la musique à la croisée de l'histoire des mentalités, de celle des pratiques et de la linguistique structurale. Qui
d'autre que lui parlait, dès les années 80, de la musique en terme de schémas actanciels ou encore de mentalités
collectives ? Si son domaine de spécialité, l'étude du rapport texte musique dans la chanson parisienne du XVIe
siècle, en particulier de Clément Janequin, le poussait à créer des passerelles entre la linguistique structurale, la
sémantique de la poésie, et l'œuvre d'un Lucien Febvre par exemple ; il reste qu'il a bien été le seul à le faire.
Spécialiste de la Renaissance comme Jean-Pierre Ouvrard, Jean-Michel Vaccaro (1938-1998) laisse, en dehors
de ses travaux scientifiques essentiellement consacrés à la musique instrumentale du XVIe siècle, le souvenir
d'un irremplaçable animateur d'institution. C'est lui qui fut, de 1984 à 1995, responsable de l'Ecole doctorale
Musique et musicologie regroupant le CNSM, l'EPHE, l'ENS et l'Université de Tours. Cette école doctorale très
parisienne, les cours avaient lieu à Paris, boulevard Jourdan, dans les locaux de l'ENS, en dépit du rôle
institutionnel de l'Université de Tours, était dominée scientifiquement par la personnalité d'un chartiste,
conservateur du département de musique de la BN et enseignant à l'EPHE, François Lesure. Cette Ecole
doctorale privilégiait une musicologie de chartiste, positiviste, méfiante envers tout ce qui pouvait ressembler à
la littérature, à la spéculation abstraite, philosophique ou esthétique par exemple, ou pire encore à la
psychanalyse. Orientée vers l'édition critique de textes musicaux, l'élaboration de catalogues thématiques ou de
sources (RISM), cette musicologie, entendait-on dans certaines réunions, devait être "utile aux musiciens" en
proposant des textes scientifiquement fiables. En son temps, l'Ecole doctorale "Musique et musicologie" fut,
malgré les orientations qu'elle privilégiait et que nous venons d'évoquer, un actif lieu de débat épistémologique.
Les séminaires d'André Boucourechliev, Célestin Deliège, Robert Piencikovski ou Jean-Jacques Nattiez ont été
de grands moments de réflexion, de questionnement sur le discours musicologique en particulier dans sa
dimension analytique, et la large place qui était faite aux intervenants étrangers conduisait immanquablement
l'étudiant à sortir du "marigot" franco-français.

III - Les grands chantiers des années 80.

1. Le moment formaliste et le développement de l'analyse musicale.

Incontestablement les rendez-vous qui ont laissé les traces les plus durables sont ceux avec le
structuralisme et la linguistique. ils accompagnent le développement d'une discipline, l'analyse qui, sans être
inexistante, était loin d'avoir la place qu'elle occupe aujourd'hui. Le développement de l'analyse est une des
caractéristiques des années 1980. Toutefois, il est indissociable de la personnalité d'Olivier Messiaen et du
Conservatoire. Dès 1947 en effet était créée, en quelque sorte sur mesure pour Olivier Messiaen, une classe
d'Analyse et esthétique musicale dont celui-ci a été le titulaire jusqu'en 1966. On doit à la personnalité du
compositeur du Quatuor pour la fin du Temps, le développement d'une attitude spécifique qui est de ne pas
dissocier acte de création, analyse et réflexion sur la marche de l'Histoire du langage. Cette classe fondatrice a eu
pour prolongement l'ouverture de trois classes qui ont toutes été illustrées par des compositeurs11.

11
Les titulaires actuels de ses classes Michael Lévinas (depuis 1991), Alain Louvier (depuis 1991) la troisième classe étant
représentée par le demi poste d'Alain Mabit.

7
Le développement de l'analyse est aussi inséparable d'une revue : Analyse musicale. Celle-ci fut pendant
10 ans un des grands organes d'animation de la réflexion musicale. Aujourd'hui, le paysage musicologique reste
dominé par l'analyse puisque trois des quatre revues importantes en musicologie en font leur principale
orientation : Analyse musicale, qui reparaît depuis 1999 avec une équipe renouvelée, Musurgia, organe de la
Société Française d'Analyse Musicale, Ostinato Rigore animée par l'UFR de musicologie de Paris IV. Seule
échappe à cette tendance une revue généraliste, la plus ancienne, la Revue de Musicologie, organe de la Société
Française de musicologie fondée en 1917 par La Laurencie. Elle est aujourd'hui proche de l'équipe qui a animé
entre 1980 et 2000 l'Ecole doctorale dite du boulevard Jourdan. A côté de ces quatre revues, il convient de
mentionner Entretemps, proche de l'IRCAM sans être dans son exacte postérité et Musique en jeu qui fut dans
les années 70 à l'avant garde de la réflexion sur l'objet-musique. Cette dernière revue, effervescente comme
l'après 68, est à la musicologie ce que Tel Quel ou encore les Editions de Minuit ou 10/18 ont pu être pour la
galaxie sémiotico-marxisto-structuralo-lacanienne. Elle entretenait d'ailleurs avec elle des relations de grande
proximité, satellitaire pour tout dire. La place privilégiée accordée dans Musique en jeu à l'avant-garde sérielle
ou déconstructrice s'accompagnait d'une exaltante ébriété conceptuelle faite d'"économie pulsionnelle" et de
"productivité"12, dont, pour reprendre l'expression de Marcel Gauchet, il nous reste aujourd'hui un arrière-goût de
"gueule de bois"13 mêlé de nostalgie.
Jean-Jacques Nattiez avec ses deux ouvrages14 est finalement l'un des seuls avec Nicolas Ruwet15, a
avoir initié un dialogue réel entre la musicologie et les sciences du langage. On doit à ce dialogue la prise de
conscience de la dimension formaliste de la musique. L'étude des ambiguïtés signifiantes de la musique se
trouvait débarrassée des commentaires para-sentimentaux et para-spirituels véhiculés par des décennies
d'exégèse post-romantique de la musique, cela grâce au développement d'une réflexion sur la nature même du
signe musical, tandis qu'une taxinomie des structures, notamment mélodiques, renouvelait les notions
traditionnelles de thèmes et de formes, de répétition et de variations. Le structuralisme néo-schenkérien des
Fondements de la musique tonale16 de Célestin Deliège propose une théorie globale du langage tonal, et une
pratique analytique, en associant à une approche des hauteurs en infrastructure/superstructure empruntée au
viennois Schenker, une approche de la mélodie et du rythme issue de la taxinomie chomskienne. Son ambition
est de proposer une méthode d'analyse rendant compte, par réductionnisme, de l'infrastructure harmonique d'une
forme tonale, et, par taxinomie, de sa "surface", c'est-à-dire grosso modo de l'œuvre telle qu'elle se présente à
nous lorsque nous la percevons. Dans cette relecture impressionnante du réductionnisme analytique schenkerien,
Célestin Deliège ne nous propose rien de moins qu'un métalange mettant en évidence les structures élémentaires,
non de la parenté, mais de la musique tonale. La restriction opératoire de la démarche méthodologique à la seule
musique tonale, c'est-à-dire celle composée entre 1600 et 1900 et/ou fondée sur les trois fonctions de bases du
langage tonal tonique, dominante, sous-dominante, met en évidence les limites du réductionnisme en même
temps qu'elle circonscrit un champ. Comment penser ce qui n'est pas réductible à un nombre réduit d'éléments
simples ? Le fait que la musicologie n'ait pu véritablement axiomatiser d'une manière satisfaisante que la seule
musique tonale, qui est en soit un langage réductionniste par sa nature même, et qu'elle se trouve devant des

12
Ivanka Stoïanova, Geste-texte-musique, Paris, 10/18, 1978, pp .9-10.
13
Marcel Gauchet, La condition historique, Paris, Stock, 2003, p. 46
14
Jean-Jacques Nattiez, Fondements d'une sémiologie de la musique, Paris, UGE-10/18, 1975 et Musicologie générale et
sémiologie, Paris, Bourgois, 1987.
15
Nicolas Ruwet, Langage, musique poésie, Paris, Seuil, 1972.
16
Célestin Deliège Fondements de la musique tonale, Paris, Lattès, 1984.

8
impasses méthodologique face à la musique non tonale, voire déjà face à la musique romantique, est révélateur
de sa fermeture devant toutes les théories ayant l'ambition de penser la complexité sans réductionnisme comme
par exemple la systémique. On ne trouve pas en musicologie de travaux comme ceux de David Easton en
sciences politiques ou encore d'Henri Atlan.

2. Interroger la rupture : sérialisme, électroacoustique.

Seul le moment sériel a pu être formalisé avec satisfaction, mais parce qu'il était en soi un formalisme ;
il est possible qu'une telle difficulté à penser le présent comme "accoucheur" d'un paradigme complexe, quand
cela semble avoir été plus facile dans d'autres domaines du savoir, soit révélatrice de la difficulté à assumer
historiquement et dans les pratiques musicales elles-mêmes le traumatisme de la rupture tonale. Une étroite
parenté unit d'ailleurs, dans la littérature musicologique d'après 1950, les travaux sur le langage tonal et ceux
traitant de sa destruction au XXe siècle, comme deux façons d'interroger une tragédie unique, une rupture
d'intelligibilité dont il s'agirait de déterminer les causes et les enjeux. Cette insistance n'est pas sans rappeler celle
de la littérature qui, dans la France de 1830-1848, a interrogé inlassablement le moment révolutionnaire.
La contribution à la musicologie des deux compositeurs que sont Pierre Boulez et André
Boucourechliev creusent inlassablement l'interrogation sur les ruptures du XXe siècle et sur la responsabilité
face à l'Histoire du compositeur dans son rapport au langage, celle de Pierre Schaeffer17, liée à la révolution
électro-acoustique et concrète, la ligne de partage entre le musical et le non-musical. La rupture devient un thème
privilégié, proposant une rétro-lecture de moments-clefs : la figure de Beethoven, les années 1900 et, bien sûr,
ces grands emblèmes que sont Debussy, Stravinsky et la trinité viennoise. La réflexion sur la création
contemporaine, outre les institutions historiques comme l'IRCAM, est bien entendu présente dans les UFR de
musicologie, jusqu'à être l'orientation majeure d'un certain nombre. On le remarquera, la galaxie XXe satellise
bien souvent des compositeurs. Le statut de compositeur a une fonction légitimante sur le plan de la validation
du discours musicologique tout autant que la production d'un métalangage sur la création, institutionnalisé par
l'université, le CNRS ou les medias, a une fonction justificatrice ou au moins explicative. Dans ce vaste théâtre
qu'est l'espace complexe du discours institutionnalisé avec ses lieux de production, ses supports, ses rituels et ses
réseaux de pouvoir, la maîtrise, ou au moins la mise en scène, d'une double compétence de compositeur et de
musicologue permet un double positionnement favorable envers les musicologues non compositeurs, et plus
généralement le milieu de la recherche en sciences humaines, et les musiciens strictement praticiens, le plus
souvent de conservatoire.
Les années 68 ont été à l'origine de l'université de Vincennes, aujourd'hui Saint Denis. A ses débuts, la
musicologie à Saint-Denis se voulait une anti-musicologie. Eveline Andréani n'a t-elle pas publié chez 10-18 un
Anti-traité d'harmonie, tout ce qu'il y a de plus classique d'ailleurs sur bien des aspects ? Trace de ce que Marcel
Gauchet appelle, dans La condition historique, "l'effervescence subversive"18 de 68, délibérément fondée sur
l'analyse des œuvres et le réinvestissement de leur contenu dans des exercices de création, la démarche de l'Anti-
traité s'oppose à l'enseignement traditionnel de l'écriture fondé sur la réalisation de basses chiffrées et
l'harmonisation de chants donnés et s'inscrit dans la vulgate de l'apprentissage inductif par manipulation d'objets,
ainsi que l'ont prôné les sciences de l'éducation à partir des années 60. L'actuelle réforme du baccalauréat

17
Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966.

9
musique ainsi que les nouveaux programmes de lycée sont à situer dans cette orientation déjà ancienne mais
proposent en même temps le chemin de son dépassement. En effet, le souci actuel d'unifier dans une même
démarche pédagogique pratique musicale, analyse et histoire fait des programmes du secondaire19 même s'il le
font d'une manière plus intuitive que réellement consciente et structurée conceptuellement, l'un des laboratoires20
de la résolution du conflit épistémologique entre approches externalistes et internalistes. Sur le plan des
répertoires étudiés, le présupposé "avant-gardiste" qui avait été celui de l'après 68 (place de choix accordée à la
musique contemporaine, à l'esthétique de la modernité et aux répertoires habituellement jugés peu académiques
tels que le jazz, le rock ou la pop) tend à devenir aujourd'hui la norme de l'institution aussi bien dans le
secondaire que dans l'université mais sous une forme mutante : celle de l'horizontalisme éclectique du
subjectivisme ambiant.

3. Le moment baroque.

Le renouveau de la musique baroque, sans avoir de lieux précis, au plan universitaire, même s'il a très
tôt disposé d'un centre de recherche, le Centre de Musique Baroque de Versailles, a profondément changé le
paysage musicologique ainsi que les relations entre les musicologues et les musiciens. Après la musique
contemporaine, la période baroque, et plus largement la musique ancienne, a été le grand chantier des années
1980. Lorsque sont arrivés en France des personnalités comme Harnoncourt, Leonhardt ou Christie, le terrain
était toutefois largement préparé à les recevoir par le travail de Norbert Dufourcq, Geneviève de Chambure21,
Denise Launay, Marcelle Benoit. Une des caractéristiques les plus saillantes du mouvement baroque est d'être
une violente réaction anti-romantique. Ont été vite considérées comme insupportables les interprétations issues
de la tradition symphonique du XIXe siècle. Des œuvres ou des répertoires ont rapidement acquis un statut
d'horresco referens : ainsi les Brandebourgeois par Karajan et le Philharmonique de Berlin. Les habitudes
véhiculées par les praticiens de la musique, les musiciens professionnels, ont été concurrencées par des
restitutions fondées sur le travail scientifique des musicologues que les musiciens professionnels avaient
tendance ignorer, les considérant comme trop amateurs sur le plan de leur maîtrise technique (instrument,
écriture). Le mouvement baroque est, dans son anti-romantisme et dans son soucis d'exactitude scientifique, une
réaction anti-subjective qui, si elle met au premier plan la problématique de l'interprétation, entend bien y limiter
au maximum l'intervention du sujet. Le rapport au savoir se double d'un rapport au pouvoir dont les enjeux sont
en partie un épisode du vaste feuilleton des difficiles relations entre amateurs cultivés et musiciens
professionnels. La recherche d'authenticité part du présupposé positiviste selon lequel la somme des éléments
restitués est la condition nécessaire mais aussi suffisante de la recréation du passé et de son authenticité. C'est
peut-être faire fi un peu facilement, parce que la preuve en est plus difficilement démontrable, de l'esprit du
temps et de notre difficulté, à nous modernes, à comprendre le passé. C'est ce problème majeur que Henri
Marrou pose dans La connaissance historique22 lorsqu'il rappelle que, dans la compréhension historique, la
familiarité est aussi essentielle que l'exactitude documentaire. Durant les vingt dernières années, les principales

18
Marcel Gauchet, op.cit., p. 28.
19
Tout comme de certaines classes de culture, d'histoire de la musique et d'analyse de conservatoires.
20
Même si par ailleurs, ils restent encore éloignés de certaines orientations fortes telles celles développées dans Le Débat de
mai-août 2000 "Transmettre les humanités" dans Le Débat, Paris, Gallimard, pp. 156-197.
21
Qui a aussi eu un rôle essentiel dans le domaine de l'organologie. Ce domaine s'est beaucoup développé notamment à partir
du Département d'instruments de musique du CNSM avec comme conséquence le Musée de La Villette.

10
contribution de la musicologie à ce renouveau ont été, on le comprendra aisément, essentiellement orientées vers
l'édition critique de partitions ou de catalogues thématiques. La plupart du temps, les ouvrages de réflexion ou
novateurs sur le plan méthodologique sont plutôt venus de chercheurs d'autres disciplines, Catherine Kintzler, ou
véritablement interdisciplinaires, Jérôme Dorival23.

3. Sociologie de la musique ?

Aujourd'hui, la tendance n'est plus au catalogage ou à l'analyse mais plutôt à la sociologie de la


musique. Tout le monde en parle mais personne ne sait très bien quoi en faire. Cette nouvelle vague met en
évidence un désir certain de renouvellement du discours sur la musique. La sociologie de la musique a une
histoire dominée par Adorno et Max Weber, ainsi que par l'approche de Hans-Robert Jauss fondée sur la
réception. On aurait pu penser qu'Adorno aurait été entraîné dans la vague de désaffection qui a touché le
marxisme. Il n'en est rien. Même si certaines de ses orientations, celles qui sont les plus tributaires de la vulgate
marxiste, ont vieilli, sa connaissance de l'intérieur du langage musical acquise auprès d'Alban Berg, lui donne ce
rapport spécifique aux sciences humaines, propre au vrai musicien, c'est-à-dire une façon de comprendre
immédiatement comment utiliser réinterpréter les outils des sciences humaines en fonction de cet objet
spécifique qu'est la musique. En tenant compte des présupposés méthodologiques qui lui sont propres, on peut en
dire autant de Max Weber. Sociologie de la musique24 propose une "sociologie historique des conditions
d'existences de la musique" (Emmanuel Pedler) tandis que d'autres textes comme Le savant et le politique des
éléments de méthode à commencer par la démarche ideal-typique dont seul un Charles Rosen a finalement su
jusqu'à présent faire un usage pertinent et convainquant. Dans la lignée de Raymonde Moulin, Pierre-Michel
Menger a proposé une étude très stimulante de la création contemporaine25. Son approche du génie
beethovenien26 en terme d'écart potentialisé et sa critique, autant philosophique que sociologique d'ailleurs, d'un
sociologisme nihiliste qui ferait du génie beethovénien le seul produit d'une gestion avisée de conditions sociales
favorables et d'un certain romantisme qui ferait du génie la conséquence exclusive du… génie, propose en creux
une démarche analytique fondée sur la mise en évidence de la maîtrise technique de la pensée musicale
beethovénienne, ou de tout autre compositeur d'exception, ainsi que Berg a pu le faire dans son texte célèbre
L'impuissance musicale de la Nouvelle esthétique de Hans Pfitzner27. Il y a en germe dans le respect implicite du
travail du musicien dont fait preuve Pierre-Michel Menger et cette prise en compte de la musique en tant que
telle, l'analyse démonstrative de l'écart devant être effectuée en termes musicaux autant que sociologiques, une
réconciliation possible entre analyse et histoire sociale de la musique.

IV - Les marges et les chantiers possibles.

22
Henri Marrou, De la connaissance historique, Paris, Seuil, 7/1975.
23
Dont la démarche est peut être là le seule avec celle de Jean-Pierre Ouvrard à faire le lien entre la musicologie et l'Ecole
des Annales (approches quantitatives et projet de faire d'un corpus musical un témoin des mentalités collectives).
24
Max Weber, Die Rationalen und soziologischen Grundlagen der Musik, traduction française : Sociologie de la musique,
introduction, traduction et notes de Jean Molino et Emmanuel Pedler, Paris, Métailié, 1998.
25
Pierre-Michel Menger, Le paradoxe du musicien/Le compositeur, le mélomane et l'Etat dans la société contemporaine,
Paris, L'Harmattan, 2/2001.
26
Pierre-Michel Menger, "Le génie et sa sociologie", Paris, Annales HSS, 4, 2002, pp. 967-999.

11
1. La méfiance envers les épistémologies du sujet interprétant.

Le paysage musicologique ne serait pas ce qu'il est s'il n'avait ses grands marginaux, c'est-à-dire ceux
qui sont respectés, mais de loin. Rémy Stricker, Vladimir Jankélévitch, auxquels il convient d'ajouter Charles
Rosen, Jean et Georges Starobinski ont tous pour point commun de mettre le sujet au centre de leur démarche de
compréhension du fait musical. Rémy Stricker a été titulaire de la classe d'Esthétique au Conservatoire de 1971 à
2001. Son souci principal est d'ausculter les mobiles psychologiques profonds qui président à la création
artistique. Au carrefour de la psychanalyse et de l'analyse musicale, sa démarche n'oublie pas en même temps de
prendre en compte le rôle de l'environnement dans la constitution de l'histoire psychique du sujet créateur.
Wladimir Jankélévitch a toujours étonné la musicologie qui, instinctivement, par souci de sécurité, l'a rangé du
côté des philosophes, ce qu'il est incontestablement. Au musicologue, il a proposé un regard de philosophe sur la
musique qui, par contraste, fait apparaître les exégèses proposées par la musicologie formaliste comme
impuissantes à aborder la question du Pourquoi, à faire d'un texte musical la trace du mystère de la condition
humaine. Charles Rosen, Jean Starobinski et Georges Starobinski ont en commun de pratiquer une lecture
interprétative des textes musicaux. Charles Rosen est américain mais son œuvre a eu un tel impact en France
qu'il convient d'y faire référence. Sa démarche est fondamentalement interprétative et, en ce sens, le musicologue
ne peut être séparé du musicien, du pianiste interprète. Si cette prise en compte de la subjectivité dans la relation
critique au texte récuse toute forme de scientisme ou de positivisme, elle ne conduit pas pour autant à une
herméneutique psychologisante, à une lecture psychanalytique ou à une mythocritique. Loin de faire du texte un
document ou un symptôme, matériau d'un processus explicatif qui révélerait une quelconque intention cachée, un
faisceau de déterminismes ou une infrastructure sous-jacente, Rosen pratique une phénoménologie du style qui
donne à entendre les mécanismes fonctionnels de l'objet étudié. Cette approche compréhensive de la musique qui
le rapproche de Spitzer, Meyer Schapiro ou encore de Jean Starobinski fait de lui un héritier de la
Kulturwissenschaft allemande des années 1900-1930 émigrés sur la côte est des Etats-Unis dès avant la seconde
guerre mondiale. Charles Rosen a bien entendu ses choix propres. Il se distingue par exemple de Starobinski par
son refus de la psychanalyse, de Schapiro par une tendance à la modélisation et au systématisme. La rencontre
entre la grande tradition modélisatrice par genre, types formels et types d'écriture propre à l'enseignement de la
musique28 et les épistémologies compréhensives issues des sciences de la culture allemandes le conduit à
modéliser les productions musicales par types idéaux, ce qu'il fait pour la sonate, l'originalité et l'intelligence de
la démarche étant de séparer la construction d'un type-idéal quelconque, comme celui de la forme sonate, de la
prise en compte de la réalité de chaque œuvre, attention à la singularité proche cette fois de celle d'un Spitzer,
d'un Auerbach mais aussi d'un Schœnberg.

2. Résoudre la fracture entre approches internes et externes.

De par la nature et l'histoire de son objet, la musique, la musicologie a un véritable rôle heuristique en
épistémologie des sciences humaines. Celle-ci, comme nous l'avons remarqué, semble s'orienter vers la

27
Alban Berg, L'impuissance musicale de la Nouvelle esthétique de Hans Pfitzner dans Ecrits d'Alban Berg, Monaco,
Editions du Rocher, 1957 pour la traduction française, pp. 44-64.
28
On pensera par exemple aux Fundamentals of musical composition de Schœnberg parus pour la première fois en 1967.

12
sociologie laquelle comble un vide sans que, pour autant, soit encore formalisée la relation entre la musique
comme système de signes et comme pratique sociale. La musique reste encore en effet la grande absente de cette
scène sociologique qui donne trop souvent l'impression d'être un décors sans… chanteurs et sans orchestre, la
musicologie ne voyant pas encore très bien selon quelle méthodologie elle peut donner corps au "projet de Jauss
[qui] est de dépasser l'alternative entre une approche structurale et une approche historique en ouvrant un espace
médiant"29. La musicologie, contrairement aux sciences politiques, à l'histoire littéraire ou à l'histoire de l'art
peine à trouver des concepts englobants permettant de donner un sens à l'histoire spécifique de son langage et ce
en "faisant apparaître des fonds communs signifiants"30. L'histoire des idées qui a été longtemps jugée trop
abstraite pourrait être un moyen de donner un cadre à la fois historique et conceptuel au fait musical. La
confrontation entre la musicologie et le linguistic turn américain, l'histoire des concepts qu'elle soit anglo-
saxonne ou germanique reste encore à développer31. C'est ce travail de clarification conceptuelle que commence
à effectuer Christian Accaoui dans le cadre de la classe d'Esthétique dont il est le titulaire au CNSMDP.
Autres chantiers : l'histoire et le politique. Un véritable travail de clarification conceptuelle et de
méthode s'impose en ce qui concerne les relations musique et politique, musique et pouvoir. La relation entre
histoire et musique, très embryonnaire jusqu'à présent, est une des orientations privilégiées de la musicologie à
l'EHESS et semble intéresser l'histoire culturelle mais un peu de loin32. Le rapprochement entre histoire et
musique suscite une réflexion méthodologique novatrice notamment dans les pays anglo-saxons. Pour le
domaine français, on se reportera utilement à la section "Musique et société" de l'introduction de la thèse
récemment éditée de Florence Alazard, Art vocal, art de gouverner/La musique, le prince et la cité en Italie à la
fin du XVIe siècle33, qui a l'avantage, même si elle n'accorde pas à l'approche interne de la musique la place
qu'elle pourrait avoir, de poser les enjeux du rapprochement avec beaucoup de clarté. Il est urgent que
l'épistémologie musicale devienne enfin un chantier prioritaire. Trop souvent, les rapprochements entre la
musique et les autres branches du savoir sont le fait d'individualités issues de diverses disciplines, aux
compétences musicales plus ou moins assurées, qui se tournent vers la musique par passion, parfois aussi dans le
souci de se créer un "profil" à l'intérieur de leur propre discipline. Peut-être serait-il utile que la musicologie
prenne en main son propre destin ? Rares sont les lieux où la réflexion épistémologique constitue un réel projet
identitaire. Dans la lignée de l'ancienne école doctorale dite "du boulevard Jourdan" mais avec sa spécificité, la
structure CNSMDP-IRCAM-ENS-EPHE- EHESS, insuffle, grâce à la présence de l'EHESS, une politique active
de rapprochement entre musicologie et sciences sociales. En même temps, la nomination d'un François Nicolas,
tenant d'une prise en compte de l'autonomie du musical dans le discours sur la musique et d'un élargissement de
l'axe musicologie-sciences sociales aux sciences dure et à la philosophie, comme professeur associé à l'ENS-

29
François Dosse, La marche des idées, Paris, La Découverte, 2003, p. 39.
30
Id., p. 38.
31
D'autres confrontations mériteraient d'être testées. Ainsi celle entre la musique et l'œuvre d'un René Girard, tout comme
celle de l'Ecole de Palo-Alto, n'a fait l'objet jusqu'à présent que de très rares contributions.
32
Malgré certaines tentatives (université de Versailles-Saint-Quentin-en-Yvelines), l'univers de l'histoire culturelle semble
avoir un réel problème avec la musique. Comme le remarque Florence Alazard : "L'histoire culturelle semble être a priori le
lieu privilégié d'une étude historique de la musique. Il est cependant frappant de constater que la musique est totalement
absente des programmes qui se sont multipliés ces dernières années pour guider cette histoire culturelle : ni Lynn Hunt en
1989, ni Jean-François Sirinelli en 1997 n'éprouvent le besoin de proposer des directions de recherches dans lesquelles la
musique trouverait une juste place ; nul ne s'inquiète d'ailleurs de ce manque." Florence Alazard, Art vocal art de gouverner/
La musique, le prince et la cité en Italie à la fin du XVIe siècle, Paris-Tours, Minerve-CESR, 2002, pp. 23-24. En revanche,
le récent Culture et religion/Europe - XIXe siècle, Neuilly, Atlande, 2002 est le seul ouvrage de ce type a avoir dans une
perspective revendiquée d'histoire culturelle accordé une place conséquente, plus d'1/5e de l'ouvrage, à la musique.
33
Florence Alazard, Art vocal, op. cit.

13
Ulm, contribue à élargir un débat épistémologique dont l'issue sera déterminante dans le contexte actuel de mise
en place des LMD.

2. Centralité et décloisonnement : Cité de la Musique, Ecole et Grandes Ecoles.

La Cité de la Musique, en particulier de son département de pédagogie, est un lieu essentiel de


recherche et de diffusion du savoir musicologique par sa capacité à nouer des partenariats diversifiés et par la
rencontre entre musicologues et musiciens dans le cadre de ses fameux Forums par exemple. Les Grands
Etablissements d'enseignements et les Grandes Ecoles, autres que ceux que nous venons de citer, sans être
proprement dit des lieux de recherche musicologique, n'en sont pas moins, en raison de leur dynamisme et de
leur forte sélectivité, des lieux de mise en perspective et de décloisonnement prospectif des tendances lourdes de
la musicologie. La musique est en effet présente à l'Ecole Polytechnique, à l'Institut d'Etudes Politiques de Paris
et de Lyon, cela à divers niveau du cursus, à l'ENSAT, l'ESCP et est représentée dans certains laboratoires de
recherche rattachés à l'IEP de Paris (CERI, CEVIPOF entre autre). Ces lieux de convergence aideront peut être la
musicologie à s'ouvrir sur l'immense domaine des théories de la complexité, de la systémique ainsi que des
neuro-sciences. Les ouvrages ou les articles confrontant par exemple la musique avec la pensée d'un Prigogine,
d'un Henri Atlan ou d'un Francisco Varela existent certes mais sont très rares et en tout cas jamais cités. De
même, la rencontre entre la musique et l'œuvre si riche d'un Michel Serres reste à faire34. Les travaux de
psychologies de la perception, les approches cognitivistes existent en musicologie, notamment à l'université de
Paris X autour de Michel Imberty. Mais la jonction avec ce qu'on a appelé le nouveau paradigme est-elle
réellement faites ? Comme nous l'avons déjà remarqué plus haut, la jonction avec la systémique et la pensée de
l'auto-organisation reste encore embryonnaire, cela en raison de la présence dominante du structuralisme dans les
approches analytiques.
Le grand défi reste sans doute de penser conjointement la centralité de la musique et la pluralité des
approches disciplinaires. L'Ecole de par ses objectifs est potentiellement un lieu privilégié d'innovation. Pour
cette raison, la relation entre musicologie, didactique et sciences de l'éducation mériterait d'être thématisée avec
plus de rigueur. Les quelques tentatives existantes concernent encore trop des chantiers anciens centrés sur la
psychologie, les méthodes actives35 et les préoccupation de l'Ecole nouvelle alors que la réflexion de pointe sur
l'Ecole tend à évoluer plutôt dans la direction de la philosophie de l'éducation36. Le rapprochement entre l'Ecole
et la recherche doit donc se nourrir d'une réflexion, à la fois philosophique, épistémologique et didactique,
centrée sur la spécificité de la musique.

Conclusion

34
Le champ des relations entre la musicologie et les théories mathématiques de la musique a en revanche été défriché par
Laurent Fichet.
35
Avec les méthodes Martenot, Orff, Willems, la musique a eu un rôle pionnier dans l'évolution de la pédagogie. La question
toutefois de l'extension de ces méthodes d'éveil musical et de leurs présupposés inductifs ("l'entrée dans le concept se fait par
la pratique musicale") et continuistes aux autres étapes du cursus scolaire se pose avec autant d'acuité qu'ailleurs.
36
On pensera par exemple à l'ouvrage de Marie-Claude Blais-Marcel Gauchet-Dominique Ottavi, Pour une philosophie
politique de l'éducation, Paris, Bayard, 2002.

14
Bien que certaines tendances esquissées précédemment perdurent, la musicologie apparaît sous un jour
contradictoire à la fois plus homogène et plus émietté. La circulation des conceptions et des personnes depuis
une quinzaine d'années a eu pour conséquence l'atténuation des particularismes institutionnels qui pouvaient
exister par exemple entre Paris IV et Paris VIII, entre l'école doctorale Musique et musicologie et celle encore de
Paris IV. En même temps, le sentiment de culpabilité que développent les musicologues en ce qui concerne leur
manque d'ouverture sur le monde intellectuel non musicologique tend à multiplier les expériences individuelles
sans que se développe pour autant un véritable discours sur la méthode musicologique. Pour cette raison, il serait
urgent qu'un certain nombre de synthèses ambitieuses, comme celles proposées par Célestin Deliège ou encore
Molino-Nattiez, lesquelles eurent en leur temps un rôle opératoire et libérateur, soient remise sur le métier et
réinterprétée à la lumière des travaux les plus récents. Après la vague analytique, la tendance actuelle semble être
celle d'une orientation privilégiée vers la sociologie de la musique et l'approche par la réception. Y trouvera-t-on
cette prise en compte réelle de la musique comme langage qui avait fait toute la valeur des deux décennies
formalistes 1980-2000 ? On peut, sans s'inquiéter outre mesure, se poser au moins la question. Quoi qu'il en soit,
ce mouvement de balancier entre analyse et sociologie montre une chose : la prise en compte simultanée de la
musique, art demandant, on le sait, une haute technicité, et de la culture comme contexte englobant, avec lequel
la musique fait système et interagit n'est jamais acquise.
Bruno Moysan

Paru dans EspacesTemps n° 84/85/86 : L’opération épistémologique/Réfléchir les sciences sociales, Paris,
EspacesTemps, 2004, pp. 131-148.

15

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