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Art Orienté objet

Marion Laval-Jeantet Benoît Mangin

Anthologie, Musées Manifesto
Musée d’horreurs naturelles,Musée d’horreurs humaines,Musée d’horreurs mentales

1996-2000

Volume 1

UNIVERSITÉ PARIS I — PANTHÉON-SORBONNE Mémoire de Master II sous la direction de Monsieur Philippe Dagen Madeleine Arminjon Septembre 2011
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REMERCIEMENTS
Je tiens tout d’abord à remercier très chaleureusement Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin qui m’ont permis d’accéder à leurs archives et qui m’ont accordée de longs entretiens. Je les remercie aussi de m’avoir accueillie au sein du projet d’une de leurs œuvres : L'Alalie. Je voudrais exprimer ma gratitude à Nicole Schweizer, Conservatrice au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne qui m’a communiquée de précieuses images. Je profite aussi de cette occasion pour saluer Stéphanie Molinard et Paula Aisemberg pour leurs nombreux conseils. Je remercie enfin mes professeurs Madame Sophie Delpeux et Monsieur Philippe Dagen pour m’avoir guidée tout au long de mes études.

AVERTISSEMENTS
• Marion Laval-Jeantet s’attribue l’entière création des Musées d’horreurs. Cependant, Benoît Mangin ayant participé à la conception des dix années de travaux miniaturisés dans cette œuvre sera donc dans la majorité des cas associé à elle. • L’artiste a eu la très grande gentillesse de me fournir la version originale (avant sa publication en allemand) de son autobiographie. Les notes concernant ce texte reprennent la pagination de ce document personnel. • Dans la mesure où les dimensions des œuvres ne sont ni référencées dans le catalogue d’Art Orienté objet, ni par les différentes galeries du duo, je n’ai pas pris la liberté d’en proposer. Cette information, aussi nécessaire soit-elle manque donc le plus souvent.

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TABLE DES MATIÈRES
Volume 1 :

INTRODUCTION.........................................................................4 I - ANTHOLOGIE, L’UNITÉ EN CONSTRUCTION..............7
A - Présenter, vulgariser : la maison de poupée, une jolie vitrine..................................................8 B - Rassembler, protéger : les fonctions de la boîte.......................................................................14 C - Diffuser, légitime : atteindre le musée......................................................................................17

II - MANIFESTE, L’ENFER DU MUSÉE...............................23
A - Du Muséum d’histoire naturelle au Musée d’horreurs naturelles..........................................25 B - Du Musée des Sciences au Musée d’horreurs humaines..........................................................30

III - AUTOPORTRAITS............................................................39
A - L’autoportrait et la figure de l’expert.......................................................................................39 B - La maison d’artiste : entre reconstitution et fiction................................................................46

CONCLUSION...........................................................................51 BIBLIOGRAPHIE......................................................................55
Volume 2 :

DOSSIER ICONOGRAPHIQUE................................................1 ENTRETIENS.............................................................................34
Entretien n°1.....................................................................................................................................35 Entretien n°2.....................................................................................................................................40

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INTRODUCTION
Surplombant les restes d’une souris qui porte sur son dos une greffe d’oreille humaine, des articles de presse, des clichés de Polaroïd, des schémas scientifiques sont réunis en tableau de chasse. L’une de ces archives relaie la silhouette frêle de la souris vivante, l’autre montre une poubelle de laboratoire remplie de cadavres d’animaux titrée « Qui est responsable de ça ? » (Who’s Responsible For This ?). D’autres encore présentent : un laborantin aux oreilles disproportionnées, un article illustré sur l’expérimentation animale, un dilemme éthique, un papier sur l’abandon des animaux de compagnie intitulé « Quand ils ne peuvent plus supporter leur meilleur ami » (When They Can’t Tolerate Their Best Friend), deux photographies de l’un des derniers lynx en liberté de France, un petit guide de recommandations sur les doses de croquettes à donner à son chat ainsi qu’un dépliant explicatif sur le Xanax. Cette accumulation de documents fait partie de l’Histoire d’Epsilon1, installation réalisée en 1996 par Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, tous deux réunis sous le pseudonyme Art Orienté objet. Ces morceaux épars d’information sont piochés dans quelques entrefilets de la presse exprimant « […] un doute ou [un] aperçu critique marginal [sur la science], souvent noyé dans le reste du texte et destiné à conférer à l’article un faux air d’objectivité. » 2. Ainsi rassemblés, ils forment un tableau où le pouvoir anxiogène des titres, des images et des articles est exponentiel. Malgré la touche d’humour, le dépliant explicatif sur le Xanax n’y apparaît que d’un piètre réconfort. Lorsqu’il s’agit d’aborder la science d’un point de vue critique, ce procédé d’accumulation est souvent utilisé. Bernadette Bensaude-Vincent dans le prologue du livre L’opinion publique et la science, montre bien qu’il répond à un abreuvage dispersé mais constant d’informations contradictoires :
« Ouvrons la télévision, compagne du soir dans des millions de foyers. Une éruption

volcanique est annoncée […]. Un expert paraît sur l’écran qui vient éclairer l’opinion du téléspectateur. Affaire du sang contaminé : des scientifiques paraissent au tribunal ainsi que les ministres responsables. Le procès s’enlise, motion de soutien de la communauté scientifique, mouvement de révolte des familles de victimes. Une épidémie s’abat sur les bovins britanniques, la dioxine empoisonne les volailles belges... Ouvrons le journal, l’annonce des prix Nobel de physique, de chimie, de médecine laisse l’opinion muette devant les prouesses de quelques savants. Récompensés par leurs pairs pour
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L’histoire d’Epsilon, photographies et latex, caisson en bois, vitre, 1996. Voir dossier iconographique p. 31.

RIFKIN Jeremy, The Biotech Century : Harnessing the Gene and Remaking the World, New York, J P Tarcher, 1998 trad. de l’anglais par BORIES Alain et SAINT-UPÉRY Marc, Le siècle biotech, Le commerce des gènes dans le meilleur des mondes, Paris, La Découverte, 1998, p. 8.

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des raisons qui nous échappent, ils sont exposés à l’admiration publique. Il n’y a qu’à s’incliner, approuver et vénérer. Tournons les pages : depuis des mois les riverains d’une centrale nucléaire demandent des comptes et s’opposent à l’avis des experts venus leur expliquer les risques liés aux piles atomiques et les moyens mis en œuvre pour les pallier ; les citoyens de la confédération hélvétique sont appelés à voter pour ou contre l’interdiction des recherches sur les organismes génétiquement modifiés. » 3

Spectateurs du petit écran, lecteurs de journaux — tous réunis sous l’appellation grand public — assistent impuissants à ces faits épars mais non moins angoissants. À travers L’histoire d’Epsilon Art Orienté objet s’approprie ces sources et les détourne afin de mettre en lumière l’effroi et l’inquiétude que la science provoque dans notre société. Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin n’utilisent pas que les représentations de la science pour nourrir ce sentiment d’angoisse qui est récurrent dans leur œuvre. Ils ont à de nombreuses reprises travaillé aux côtés de scientifiques afin d’utiliser leurs outils. Culture de peaux d’artistes en est l’exemple le plus retentissant. En 1996, les artistes rallient un laboratoire de culture de peau situé non loin de Boston, Massachusetts. Ils offrent quelques centimètres de leur épiderme et peuvent, en échange, garder des échantillons de peaux cultivées in vitro. Plusieurs œuvres naîtront de cette expérience : Culture de peaux d’artistes, des fragments de chairs ornés des motifs de tatouages les plus populaires de l’année 1996 au États-Unis présentés dans des boîtes de Petri ou des bocaux de formol ; deux photographies du buste tatoué des artistes formant le diptyque Trying Animals on me et un schéma explicatif de la culture de peau 4. Qualifiés de «Dr. Jekill et Mr. Hyde de l’art» 5 les artistes du duo sont considérés comme faisant partie des pionniers de ce que Jen Hauser appelle l’art biotech’ 6 . Alors que les artistes « s’emparent de technologies jusque là réservées à des élites, ils ouvre[nt] grandes les portes à une prise de conscience, celle de mondes en cours de construction active où chacun se doit d’être attentif, responsable et vigilant. »7 Alors même que tous leurs travaux ne consistent pas en un dialogue avec des scientifiques, les artistes lient toujours leurs œuvres — qu’elles soient des peintures, des photographies, des sculptures, des installations ou des performances — à un savoir spécifique. Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin collectionnent par ailleurs les années passées à l’université. Biologie moléculaire, histoire de l’art, art plastique, ethnopsychiatrie.
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BENSAUDE-VINCENT Bernadette, L’opinion publique et la science, À chacun son ignorance, Paris, Institut d’édition SanofiSynthélabo, Les empêcheurs de penser en rond, 2000, pp. 7-8.
4 Culture de peaux d’artistes, bocaux, boîtes de Pétri, formol, culture de peaux tatouées1996-1997 ; Trying Animals on Me,

photographies, 1996 ; Schéma de Culture de peaux d’artistes, crayon sur papier, 1996-1997 voir dossier iconographique, p. 19.
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DEMIR Anaïd, «Art Orienté objet, Les Dr Jekill et Mr Hyde de l’art se jettent de concert sur Dolly et Clonie», Tecknikart, avril 1999, n°31
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Jen Hauser fut le commissaire de l’exposition L’art biotech’ (14 mars-4 mai 2003) au Lieu Unique de Nantes. HAUSER Jen (dir. ), L’art biotech’, France, Filigrane Éditions, 2003, p. 6.

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Pluridisciplinaires en art comme à la ville, ils se placent au carrefour de l'éthologie, de l’anthropologie, de la psychologie, des biotechnologies mais aussi des pratiques magiques. Le camaïeu obsessionnel de l’Histoire d’Epsilon n’est pas isolé dans l’œuvre du duo. Les Musées d’horreurs naturelles, humaines et mentales 8 sont une succession de vitrines qui partagent avec ce mur d’images, un goût pour l’analogie et le registre de l’accablant. Cependant, la différence fondamentale entre ces deux panoramas est que l’un est composé de sources hétérogènes alors que l’autre a été conçu à partir des œuvres d’Art Orienté objet. Soigneusement reproduites par Marion Laval-Jeantet à l’échelle 1/12ème entre 1996 et 2000, les œuvres prennent place dans trois larges boîtes à compartiments. Appelés Musées, elles entrent aisément dans la famille des musées d’artiste. Le genre qualifie pourtant des pratiques hétérogènes. Il rassemble des artistes qui amassent des objets de toutes parts (Kurt Schwitters, Merzbau, dès 1919), qui rassemblent leurs travaux (Marcel Duchamp, La boîte en valise, dès 1936), qui parodient le musée (Marcel Broodthaers, Le Musée d’art moderne Département des aigles, 1968), qui utilisent ses outils de présentation (Boltanski, Les objets d’art, 1974), etc. Dans la multiplicité de ces pratiques, les Musées d’Art Orienté objet occupe une place particulière. Aussi nommés Anthologie et Musées Manifesto, ils ne semblent en effet ni répondre à une obsession ou une parodie mais plutôt au « dévoilement d’un programme »9 et d’une personnalité. Les œuvres sont sélectionnées, classées : l’artiste y organise son propre travail.

Anthologie, Musées Manifesto ou Musée d’horreurs naturelles, Musée d’horreurs humaines, Musée d’horreurs mentales est donc traversé par deux dynamiques. Celle de présenter le projet d’Art Orienté objet. Et, comme le mur d’images de l’Histoire d’Epsilon, de créer une herméneutique, de mettre à jour des associations édifiantes,. Dès lors, peut-on les considérer comme un simple corpus ? Nous verrons dans une première partie les fonctions et le rôle que les trois Musées jouent dans l’œuvre d’Art Orienté objet. Puis, nous étudierons de plus près leur dialectique. Et pour finir, la question de l’autoportrait sera étudiée selon la figure d’artiste que l’œuvre dessine.

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Musée d’horreurs naturelles, Musée d’horreurs humaines, Musée d’horreurs mentales aussi appelés Anthologie et Musées Manifesto, techniques mixtes, environ 55x150x35cm chacun, 1996-2000, collection privé, Musée Cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, 1996-2000, voir dossier iconographique p. 4, p.5, p. 14, p. 23.
9Voir annexes, entretien n°2, p. 40.

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I- ANTHOLOGIE, L’UNITÉ EN CONSTRUCTION
« Mais après tant d’efforts séparés, quand il me faudra classer les valeurs objectives, je devrai à nouveaux éloigner les objets, les réintégrer dans leur atmosphère première, les composer de mieux en mieux par une diminution systématique de l’échelle de représentation. C’est comme miniature que le Monde peut rester composé sans tomber en morceaux. » Gaston Bachelard, Etudes, [1970], Paris, Vrain, 2002,

Au bout de seulement dix années de création, il pourrait paraître ironique qu’Art Orienté objet se soit attelé à réaliser une anthologie — exercice rétrospectif. S’il substitue à l’exhaustivité un échantillonnage exemplaire d’objets de même nature, le critère de sélection peut varier du préféré au meilleur, de l’essentiel à l’inattendu mais reste lié à la construction d’un système d’appréciation, que celui-ci soit création ou renversement d’un ordre établi. Démarche de diffusion ou de vulgarisation, l’anthologie est utilisée pour faire connaître, produire une thèse, mettre en valeur ou instaurer une hiérarchie entre les objets. Un tel projet trouve de nombreux échos dans les publications postérieures d’Art Orienté objet. Marion Laval-Jeantet a en effet cherché de manière récurrente à communiquer au sujet de ses travaux. En 2002, soit deux ans après les petits musées, les artistes ont publié aux éditions CQFD le catalogue Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet 1991-200210. Celui-ci comprend une présentation générale de l’œuvre ainsi que des entretiens ; un grand nombre de photographies d’œuvres et de vues d’expositions y sont aussi rassemblées. Chacune des illustrations d’œuvre est accompagnée d’un paragraphe écrit le plus souvent de la main d’Art Orienté objet. Très précieuse pour l’historien d’art qui le plus souvent réunit lui même ces informations, les quatorze dernières pages sont composées d’une bibliographie sélective, d’une liste chronologique des expositions du duo ainsi que de nombreux repères biographiques (personnes rencontrées, lieux visités, nouveaux centres d’intérêt). En 2006 parait sa thèse d’art plastique De l’immersion à la vision. Expérience ethnographique et révélation poïétique11 et son autobiographie publiée en allemand Dreigestirn12 (Première peau). Thèse, catalogue, autobiographie illustrent sinon l’implication des artistes dans la diffusion de leur œuvre, du moins l’orientation du lecteur/ spectateur vers sa compréhension bonne. Devant une telle profusion d’informations, d’efforts pour
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Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, Paris, CQFD, 2002

LAVAL-JEANTET Marion, De l’immersion à la vision. Expérience ethnographique et révélation poïétique, Thèse de l’Université Paris 1 Panthéton Sorbonne sous la direction de Richard Conte, décembre 2006
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LAVAL-JEANTET Marion, Dreigestirn, Munich, Piper Verlag GmbH, 2006

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aider à la lecture de leurs travaux, quels rôles spécifiques joue Anthologie dans l’œuvre d’Art Orienté objet ?

A - Présenter, vulgariser : la maison de poupée, une jolie vitrine
Fabriquées en contre-plaqué de quelques millimètres d’épaisseur, les trois boîtes sont agrémentées d’éléments de façade : fenêtres et portes d’entrée. Les Musées d’horreurs naturelles et d’horreurs humaines sont d’apparence plus rudimentaire que le Musée d’horreurs mentales. Leur fenestrage est dispersé et parcimonieux alors que celui du Musée d’horreurs mentales est dense et régulier. Ce dernier est de plus, le seul à être couvert d’un toit en pente. L’intérieur est composé de pièces qui communiquent les unes avec les autres grâce à des ouvertures souvent pourvues de minuscules portes en bois. Disposées en enfilade, les compartiments du Musée d’horreurs mentales et du Musée d’horreurs naturelles, sont reliés par de petits escaliers — droits ou en colimaçon. Il faut noter que Le Musée d’horreurs humaines possède quant à lui un ascenseur qui reprend l’œuvre My own private NDE (1995)13. Le Musée d’horreurs mentales a une structure plus complexe. L’escalier occupe toute la partie centrale qui dessert à la fois les deux étages de la partie gauche et les trois de la partie droite. Dans les compartiments aménagés comme autant de pièces d’un bâtiment miniaturisé aux 1/12ème, l’ensemble apparaît plus vrai que nature tant la diminution de l’échelle donne une importance nouvelle aux éléments communs. Petites ampoules avec ou sans abat-jour, appliques murales, lampes de chevet, néons de quelques millimètres avec fils et mini-prises électriques, éclairent les compartiments. Moquettes, parquets à lamelles ou à mosaïques, linoléum mat effet béton, linoléum brillant blanc, les sols d’à peine quelques centimètres carrés sont adaptés à chaque décor. D’autres éléments tels que les fragiles poignées de porte, la délicatesse des dormants et des croisillons des fenêtres aux formes variées (œil de bœuf, demi lune, cadre rectangulaire serti ou non d’un arc en plein cintre) accentuent le pouvoir de fascination des détails par leur variété. Aucun élément n’a été négligé. Cet espace réduit offre un cadre précieux aux œuvres qui, alors qu’elles sont qualifiées de collection d’ « horreurs », n’altèrent en rien l’atmosphère. Adorables, mignonnes, jolies, Still-life, l’Ersatz de maman singe, et L’histoire d’Epsilon sont réunies dans la salle n°II du Musée d’horreurs

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My Own Private NDE, plate-forme élévatrice, œilleton, ampoule, phosphore, 1995, voir dossier icnonographique p. 21.

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naturelles 14. Still-life est composée de minuscules pots de fleurs dans lesquels sont disposées des plantes synthétiques miniatures. Celles-ci font échos aux plantes conservées précieusement dans un coffre surmonté d’un climatiseur (qui pourrait être une variation de Jardin secret15). Le jeu d’association entre nature et technique est relayé par une pièce inédite : celle des deux salamandres en incubateurs. Reliées à une pompe par des fils, les deux figurines logent dans des éprouvettes aussi grandes qu’une allumette. L’histoire d’Epsilon et l’Ersatz de maman singe se fondent quant à elles parfaitement dans la verrerie de laboratoire. D’autres éléments comme une paillasse munie de robinets surmontés d’un rouleau d’essuie-tout, renforcent l’iconographie rappelant un laboratoire ou un cabinet vétérinaire. À l’image de cette pièce, les vitrines miniatures qui composent les trois Musées entrent dans la tradition des « […] maisons de poupées qui montraient l’aménagement de la cave, du bureau, du magasin, l’étable, et toutes les pièces d’habitation, de la chambre de bonne jusqu’aux chambres et salles de séjour précieuses.»16

La séduction occupe une place importante dans l’œuvre du duo. Figure contemporaine de la pitié17 par exemple, joue de différents procédés pour attendrir le spectateur. Cette huile sur toile réalisée en 1992 représente un chat assis devant un mur de briques qui ferme la composition. La tête penchée et le corps courbé de l’animal de compagnie appuient l’expression de pitié qu’inspirent ses yeux descendants. Certaines parties de son anatomie sont disproportionnées (les yeux, la tête) afin d’augmenter l’effet de sa moue. Sur le cadre une annotation interpelle : « Si je suis FIV, tu me fais un câlin ? ». Par cette inscription et les procédés utilisés, l’œuvre fait échos aux campagnes de sensibilisation contre l’abandon des animaux domestiques ainsi qu’aux « campagnes d’affiches pour l’acceptation sociale des malades du SIDA (le FIV+ est le virus du SIDA félin). »18. Tout comme Figures contemporaines de la pitié, celles-ci présentent des mises en scènes apitoyantes qui voisinent avec des slogans chocs. Non loin du genre, l’œuvre fut réalisée sur le modèle des :
« […] ‘‘images à faire pleurer’’ fabriquées en série sur les conseils de pédo-psychologues [dans les années 70], images qui visaient à protéger l’équilibre des enfants en leur permettant

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Still-life, chariot, matériel de perfusion, pots, ampoules à fleurs lumineuses, 1993 ; Ersatz de maman singe, photographie et et grillage, tissus, cataphotes, boîte en bois, 1991 ; L’histoire d’Epsilon, photographie, latex, caisson en bois, vitre, 1996, voir dossier iconographique, p. 8 et p. 9.
15 16 17 18

Jardin secret, coffre, ampoules à fleurs lumineuses, 1995 RIESSER Ingeborg, Les maisons de poupées d’aujourd’hui, Paris, Éditions Massin, 1993, p. 4. Figure contemporaine de la pitié, huile sur toile, 1992, voir dossier iconographique, p. 27. Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, op. cit. p. 40.

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d’opérer un transfert d’émotion. Ces images étaient élaborées selon des règles d’atelier très strictes qui visaient à produire le meilleur apitoiement […]. » 19

Art Orienté objet reprend donc des procédés à la fois utilisés par les publicitaires et les psychologues pour créer cette image ambivalente. Le chat mignon et apitoyant sert d’appât. Il inspire l’émotion et la sympathie alors que le message prend à partie et pose un cas de conscience. Plus récemment, Peau de chagrin fut installée au Magasin de Grenoble20 . Il s’agit d’une statue d’ours polaire blanc qui se cabre dans une salle au sol aussi noir qu’une nappe de pétrole. De nombreuses ampoules fluoro-compactes créent un ciel étoilé funeste pour l’animal dont le milieu se délite à cause du réchauffement climatique. L’œuvre est accompagnée d’une notice : « Les ampoules fluoro-compactes utilisées sont irradiantes. Equivalence en dosimétrie (unité de dose d’irradiation absorbée) : Dix minutes sous la sculpture équivalent à 3 radiographies des poumons. De ce fait, la temporisation s’arrête après une minute.» Malgré le danger qu’il encoure, le spectateur est attiré par l’animal. Réalisé en tricot, il est semblable à une grande peluche. Tout comme l’animal en voie de disparition, le spectateur est menacé par l’effet néfaste des ampoules ; ce qui l’implique entièrement dans la question de société ici soulevée : l’écologisme. Ces deux œuvres dont la réalisation est éloignée de quatorze années montrent le recours constant à différents procédés de séduction. « L’agrandissement amplifie les imperfections ; la réduction les atténue. Un aspect de la miniature est qu’elle efface les défauts physiques et les dissipe, dans l’œil de celui qui regarde, en une beauté fragile. »21 Comme le relève l’historien d’art américain John Mack, une nouvelle perception nait de la miniaturisation et, dans Anthologie l’attrait de chaque œuvre est démultiplié par sa miniaturisation. Mais la délicatesse et le charme n’est pas le seul décalage qu’induit la miniature.

L’œuvre de 1991 intitulé Practice !22 est par exemple miniaturisé dans la salle n°XIII du Musée d’horreurs humaines. D’un socle rectangulaire blanc, sort une main crispée de couleur noire. Le titre est inscrit sur le promontoire en noir sur fond bleu. Au dessus de cette sculpture, est affiché l’ « Alphabet des Sourds » avec l’inscription « Excusez-moi, Bonjour, / Je suis sourd-muet. Soye

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ibid.

Peau de chagrin, ampoules fluoro-compactes, tricot, installation aux dimensions variables, 2009-2010 ; L’Alalie, (30 mai-5 septembre), Le Magasin, Centre National d’Art Contemporain, Grenoble, 2010.
21

John MACK, The Art of Small Things, London, The Trustess of the British Museum, 2007, p. 12 : «Gulliver remarks that the ‘‘fair skins of our English ladies’’ are a stark contrast to the pitted visage of the giants of Brobdingnag. Enlargement magnifies imperfection; reduction diminishes it. One aspect of the miniature is that it erases such physical degects and resolves them, in the eye of the beholer, into a fragile beauty.»
22

Practice ! , techniques mixtes, 1991, voir dossier iconographique p. 22.

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gentil, achète [sic.] / l’alphabet des sourds ou muets. / PRIX LIBRE A VOTRE BON CŒUR. MERCI ». La main crispée ne reprend aucun des signes de l’alphabet pourtant, sa contraction inspire une demande désespérée d’aide — comme si elle appartenait à un homme enfermé dans le socle. Le contraste entre le code élaboré du langage des signes et celui plus instinctif du langage corporel évoquent le thème du handicap et des moyens de communication mis en œuvre pour pallier à l’isolement qu’il induit. L’affiche ainsi détournée accentue l’aspect pathétique de l’œuvre. La version miniature reprend en tout point les caractéristiques de sa version à l’échelle 1. Cependant, la réduction aux 1/12ème rend les inscriptions difficilement lisibles. M’attizzi23 , œuvre datée de 1995, est quant à elle installée dans la salle n°XXIII du Musée d’horreurs mentales. Inspirée par l’engagement de Marion Laval-Jeantet et de Benoît Mangin comme visiteurs de prison, l’œuvre qui interprète la forme du parloir joue sur la dualité, l’absence de l’autre et la projection. Elle nait d’une correspondance entre les artistes et des détenus « […] ayant tué leur conjoint. […] Devant le côté irrémédiable de leur geste, [ces derniers] se sont mis à assumer la personnalité de leur victime en plus de la leur. »24 Sa première version présente deux chaises installées face-à-face mais séparées par une cloison. Une plaque de Plexiglas et un grillage à peine perceptible ménagent une ouverture en forme d’arc en plein cintre au centre du mur. Des fils s’échappent des deux chaises et se rejoignent au niveau de la percée. La parfaite symétrie des deux parties crée un effet miroir qui trouble la perception. Une table placée au centre de l’ouverture/ miroir suscite un dilemme. Deux hypothèses peuvent le résoudre : l’une magique, l’autre rationnelle. Soit la table traverse le miroir, soit deux demi-tables distinctes se rejoignent des deux côtés de ce qui ne serait plus qu’un grillage. Deux luminaires s’allument et s’éteignent à intervalle régulier. Lorsque l'obscurité se crée, apparait alors une inscription flottante et phosphorescente : «TU MI ATTIZZI» (tu m’excites) ainsi que deux traces de mains qui se rejoignent des deux côtés du Plexiglas. Si tous les éléments décrits ont été respectés dans le processus de miniaturisation, le changement de point de vue modifie sa perception d’une manière significative. En effet, dans la première version de l’œuvre, le spectateur pouvait faire l’expérience de l’effet miroir et constater l’absence de son reflet. Dans sa version miniature, l’œuvre perd les qualités de l’installation pour se rapprocher de l’image : le spectateur peut seulement contempler la composition en miroir des objets.
23M’attizzi,

chaises, table, fils, grillage, plaque de PVC transparent, peinture phosphorescente, installation aux dimensions variables, 1995, voir dossier iconographique p. 28.
24

LAVAL JEANTET Marion, «J’ai été visiteur de prison un certain temps, et je visitais en particulier des personnes ayant tué leur conjoint» dans, Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, op. cit. p. 74.

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La parfaite correspondance entre les échelles permet de considérer les œuvres une à une. Cependant, le recours obligé à l’échelle 1 trahit la moindre lisibilité de la miniature ainsi que son statut second25 . D’œuvres, les objets deviennent rappels ou aide-mémoire de ce qui a été créé. À l’instar «[du] géomètre [qui] voit exactement la même chose dans deux figures semblables dessinées à des échelles différentes.» 26, ces cas isolés montrent que le changement de point de vue empêche de considérer la miniature comme une simple translation des objets de l’échelle 1 aux 1/12ème. Leur agencement au cœur d’une mise en scène participe de la même manière à créer un regard nouveau sur les œuvres. Pour reprendre l’exemple de la salle n°II L’histoire d’Epsilon, Ersatz de maman singe, StillLife et Jardin secret semblent avoir été assemblés selon leur proximité iconographique. Chacune nourrit les thèmes du cobaye et de l’expérimentation scientifique qui sont renforcés par de nouveaux éléments — les salamandres en incubateur, la paillasse, le rouleau d’essuie-tout, le sol et les murs blancs. Malgré la préciosité de l’ensemble, la mise en scène éveille l’inquiétude car il est impossible de déterminer si les animaux énumérés sont conservés de manière bienveillante. Réduites à la taille de jouets, les œuvres développent une seconde qualité : celle d’encourager la création d’histoires imaginaires ou de scenarii paranoïaques. L’accent est donc — contrairement au catalogue qui envisage les œuvres une à une — placé sur la mise en scène. Chaque vitrine forme un ensemble qui empêche toute singularisation des miniatures. L’ « horreur » dictée par le titre peut n’être perçue qu’à travers ces mises en scène inquiétantes qui guident le spectateur d’une manière paradoxalement rassurante dans l’œuvre d’Art Orienté objet. Ce qui tient au creux de la main fait référence — tout comme Figure contemporaine de la pitié et Peau de chagrin — , à l’enfance et aux jeux. Cette taille réduite instaure aussi une domination physique et mentale du spectateur sur les objets qu’il contemple. Il peut :
« […] embrasser du regard ce qui à l’origine ne pourrait être perçu dans son ensemble. […] la possibilité de poser un regard panoptique sur ce qui habituellement se soustrait à notre champ de vision suscite parfois de nouvelles perceptions du monde.» 27

Dans un premier temps, la perception de l’œuvre se situe sur l’ensemble. Nul besoin de réaliser un travail d’archéologue pour comprendre en quoi les œuvres elles-mêmes relèvent de l’horreur.
25

Dans The Art of Small Things, John Mack constate que « De nombreuses comparaisons entre le colossal et la miniature suppose que le grand est premier. Dans cette logique, le miniaturiste serait un copiste », dans MACK John, The Art of Small Things, London, The Trustess of the British Museum, 2007, p. 24. : «Many of the comparisons between the massive and the miniature assume that the large came first. The miniaturist, in the formulation, was a copyist.»
26 27

BACHELARD Gaston, La poétique de l’espace [1957], Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 140. (italiques d’origine) BABIN Sylvette, « Small is Beautiful ? » dans, Esse arts+opinions, n°70, automne 2010, p. 4.

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Si le catalogue guide le spectateur dans l’œuvre d’Art Orienté objet grâce à une glose sécurisante, Anthologie n’use pas du texte28 mais de la mise en scène pour offrir une vision adéquate à ce que Marion Laval-Jeantet veut que le spectateur perçoive de l’œuvre d’Art Orienté objet. Aussi, le détournement de l’attention des œuvres vers leur mise en scène se rapproche du genre de la thèse : le classement des œuvres selon leur proximité produit des vitrines qui révèlent une interprétation, un postulat de la part de l’artiste. Comme le remarque Bachelard, « Je possède d’autant mieux le monde que je suis plus habile à le miniaturiser. » 29 Marion Laval-Jeantet joue de cette évidence apparente qu’offre la miniature pour créer l’univers d’Art Orienté objet en même temps qu’elle informe sur son spectateur idéal de l’Anthologie — qui devient chez Yves Michaud « cible marketing ». Ce dernier ajoute que :
« Lorsqu’un designer comme Philippe Starck explique avec une parfaite bonne conscience qu’il a conçu les socles de l’exposition de Trente années de design français pour qu’on voie les maquettes des objets comme des sortes de jouets, qu’il y ait réfléchi ou non, il veut dire que le spectateur idéal de son exposition est un enfant — ou l’enfant en nous. » 30

Cette pratique se rapproche des Boîtes en valise31 de Marcel Duchamp déclinée à partir de 1936. L’artiste qui a miniaturisé le préféré de son œuvre dans une valise transportable compare cette forme aux « […] valises pédagogiques que de nombreux médiateurs de l’art utilisent, permettant notamment une approche ludique pour les jeunes publics. »32 Soucieux comme Marcel Duchamp de la bonne réception de leur œuvre, Art Orienté objet pousse le procédé de la séduction par l’enfantin un peu plus loin. En effet, les valises de Marcel Duchamp ne contiennent que des œuvres existantes et leur mise en scène, si elle obéit à un ordre stricte est minime. Anthologie forme une collection d’objet qui :
« […] sont distribués pour l’élaboration de discours. [À l’époque romaine, la collection] est soumise aux principes de la rhétorique comme les arts plastiques le sont à l’éloquence destinée à convaincre et émouvoir au moyen de la parole. La rhétorique est l’ensemble des règles d’harmonie, de symétrie et de bon goût régissant une composition dans laquelle les
28 29 30

À l’exception des nombreux titres de l’œuvre. BACHELARD Gaston, La poétique de l’espace, op. cit. p. 142.

MICHAUD Yves, L’artiste et les commissaires, Quatre essais non pas sur l’art mais sur ceux qui s’en occupent, Paris, Édition Jacqueline Chambon, 1989, p. 117, l’auteur continu : « Ce peut être, selon les cas, une conception du spectateur idéal (la fameuse ‘‘âme enfantine’’, ludique, sans préjugé, présumée innocente, en d’autres termes une fiction ou un drôle de petit monstre) ou une cible de marketing (un public enfantin, d’âge mental 10/12ans, dont l’attention ne peut pas être retenue plus de huit minutes et pour lequel il faut prévoir des carambars)»
31

Marcel Duchamp, La boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rrose Sélavy, valise, photographies, reproductions miniatures, Édition de Luxe, 1935-1941, Museum of Modern Art, New York, voir dossier iconographique, p. 31.
32

CHARPENTIER Brigitte, « Musées fictions, musées d’artistes, conférence du 5 mars 2001 » dans, Pratiques, Réflexions sur l’art, Presses Universitaire de Rennes, n°10, Printemps 2001, p. 84.

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œuvres vont apparaître pour qualifier un discours supposé être une cohérence supérieure. Les objets perdent leur identité devant la nécessité principale de rendre la collection parlante et persuasive pour la gloire du propriétaire […]. » 33

Dans Anthologie, les miniatures deviennent argument dans une démonstration en trois parties — horreurs naturelles, horreurs humaines, horreurs mentales — de la cohérence du discours artistique d’Art Orienté objet. Comme le remarque l’historien d’art Jérome Coignard :
« […] on se pose une question : à quoi servent vraiment toutes ces boîtes ? Au rangement assurément ! Oui peut-être, mais ces aimables petits meubles ne sont-ils pas beaucoup trop jolis pour rester à l’ombre des tiroirs, mis au secret des armoires, enfouis dans la profondeur des placards ? Il existe pour cela une légion de boîtes utilitaires, de carton, de cuir ou de bois blanc, moins fragiles et moins encombrantes. » 34

Si le triptyque de boîtes d’Art Orienté objet incarne l’ordre, c’est autant « sur un plan métaphorique que pratique »35.

B - Rassembler, protéger : les fonctions de la boîte
Malgré les différents ornements qui transforment le caisson en maison de poupée, Anthologie garde toutes les fonctions utilitaires de la boîte. Elle regroupe des travaux produits à plusieurs années d'intervalle, dans différents contextes et dispersés dans différents lieux. Contenant, la boîte rassemble et protège ce qui se trouve à l’intérieur. Marion Laval-Jeantet y « […] engage le combat contre la dispersion (Zerstreuung) […] la confusion et l’éparpillement des choses dans le monde. »36 Cet acte rapproche Art Orienté objet d’Henri Cueco quand celui-ci affirme :
« Je suis le plus important collectionneur de mes propres tableaux. En dépit des risques de vol, de l’impôt sur la fortune (on devrait dire ici l’infortune), de la convoitise des galéristes, je dois confesser que j’en possède un nombre impressionnant. […] Je suis donc un collectionneur fidèle de mon travail. » 37

33 34 35 36

DAVENNE Christine, Modernité du cabinet de curiosités, Paris, L’Harmattan, 2004, p. 30. COIGNARD Jérôme, Boîtes romantiques, Nécessaires et autres jolis riens, Paris, New York, Le passage, 2007, p. 8. ibid.

BENJAMIN Walter, Paris, capital du XIXe siècle. Le livre des passages, traduit de l’allemand par J. Lacoste, Paris, Cerf, 1989, p. 229, cité par CRIQUI Jean Pierre, « Les choses, les boîtes » dans, L’intime, le collectionneur derrière la porte, 5 juin-26 sept 2004, La Maison Rouge, Paris, éd. Fage, La Maison Rouge, 2004, p. 71.
37

CUECO Henri, Le collectionneur de collections, Paris, Seuil, 1995, p. 99.

14

Exonérées des contraintes décrites par le Malassis, les trois boîtes furent dans un premier temps un espace où garder les œuvres près de soi. Vendues par le duo38 , l’entreprise ne se réduit pourtant pas à un désir de possession. Dans son autobiographie, Marion Laval-Jeantet relate un souvenir amer :
« Un soir d’avril, je reçus à l’atelier un appel du Danemark. Les organisateurs de Copenhagen’96 devaient libérer les espaces encore occupés par des œuvres, et si nous ne venions pas chercher Bad Trip, ils le flanquaient à la casse. ‘‘ C’est fou, ils n’ont même pas imaginé financer le retour des œuvres ? ’’ ‘‘ Pas de quoi s’étonner, c’est à peine s’ils ont pu les produire. ’’ ‘‘ On ne peut quand même pas les laisser les détruire ? ’’ ‘‘ Impossible, des jours de travail… Et il y en a pour plus de sept mille francs rien qu’en prothèses oculaires… ’’ Nous ne roulions pas sur l’or. Et la galerie ne voulait pas remontrer cette œuvre, difficile à vendre, comme toute installation occupant une pièce entière. » 39

Le cas de Bad Trip n’est pas isolé40 . Reproduite en miniature dans la salle n°IX du Musée d’horreurs humaines, l’œuvre est certes sauvegardée de la dispersion mais surtout de la destruction. L’artiste pousse cette logique de conservation jusqu’à installer dans le triptyque des œuvres n’ayant jamais trouvé de réalisation concrète. Si le statut de ces miniatures est ambigüe, l’artiste affirme pourtant qu’elles sont « des sortes de rêves ou de fantasmes pour lesquels [Art Orienté objet] avait les contacts et le terrain de recherche mais qui n’ont pas pu être achevées […]. »41 Dix années de création seraient alors complétées par des travaux jamais réalisés pour des raisons pratiques. Mais comme le remarque Yves Michaud :
« Il est […] difficile de s’entendre sur ce que c’est que l’œuvre intégrale d’un peintre : est-ce tout ce qui est catalogué, tout ce qui a été signé, tout ce qui a été produit ? Est-ce que tout a le même poids et le même intérêt ? Et qui décide de ce qui fait partie de l’œuvre ? L’artiste, son marchand, son exécuteur testamentaire, le spécialiste, les ayants droits intéressés, sa veuve ? » 42

La boîte, espace de secours qui ouvre la notion d’œuvre bien au delà de ce qui a été créé, est aussi un lieu utopique où les œuvres, les idées sont sauvées de l’oublie autant que du vol. En effet, en

38

Le Musée d’horreurs humaines et mentales est conservé au Musée Cantonal des Beaux-arts de Lausanne alors que Le Musée d’horreurs naturelles se trouve dans une collection privée.
39 40

LAVAL-JEANTET Marion, Première peau, document personnel, p. 72.

Le duo connu le même embarras avec Unrooted Tree, arbre difficile à vendre par ses dimensions et impossible à conserver par les artistes pour les mêmes raisons. Bad Trip, brancards, prothèses oculaires, moulages, lumière noire, installation aux dimensions variables, 1996 ; Unrooted Tree, arbre, roues de vélo, 2010.
41 Voir 42

annexes, entretien n°2, p. 40.

MICHAUD Yves, op. cit. p. 114.

15

1999, lors de la Biennale internationale de Melbourne, Signs of Life43, Marion Laval-Jeantet découvre
l’œuvre de Maurizio Cattelan44. Elle décrit sa stupeur sans nommer l’artiste :
« À droite, une série de bébés animaux empaillés, empilés les uns sur les autres. Les animaux de Brême. Je restais médusée. Cette œuvre, alors que je m’étais mise à la taxidermie, j’avais voulu la faire, me rappelant les vacances passées en Ostfriesland, où la famille qui m’accueillait me baignait des contes locaux. J’en avais parlé à cet artiste, trois ans auparavant, et elle se trouvait là, réplique fidèle de ma description. » 45

La boîte — comme le dépôt de brevet — permet aux artistes de protéger idées et pistes de recherche. Son contenu peut servir de preuve du devancement et de l’originalité du duo sur des artistes potentiellement concurrents. Le triptyque est donc l’image fixe de l’Œuvre telle qu’elle aurait été si le temps, l’argent et les moyens avaient été réunis pour la réaliser. Cet espace sans compromis est manifestement aussi important à conserver que leurs créations réelles. Les trois boîtes permettent à Marion Laval-Jeantet une incursion dans le domaine du fantasme et de l’idéal. Malgré toutes les différences qui séparent la boîte d’un livre, que celui-ci soit une anthologie ou un catalogue, ils entretiennent des fonctions similaires. Ils rassemblent ce qui était dispersé et garantissent dans une certaine mesure la pérennité de l’Œuvre. Anthologie n’est donc pas simplement un faire-valoir des dix ans de création du duo ou l’image que les artistes veulent en donner, elle occupe une place foncièrement pragmatique. Le Musée d’horreurs, comme :
«[…] à son principe le British Museum [,] est conçu comme une sorte d’arche de Noé dans lequel les objets naturels et manufacturés pourraient naviguer ensemble pour l’édification des futures générations, sauvés des marrées de l’histoire, de la destruction ou du simple et négligent oubli. » 46

Musée miniature, la boîte supplée au rôle de conservation de l’institution. Si peu d’écrits du duo comportent des critiques virulentes sur le musée, le triptyque n’en véhicule pas moins des reproches sous-jacents. Contrairement aux œuvres de grandes dimensions comme Bad Trip et Unrooted Tree, les trois boîtes d’Art Orienté objet sont conçues de manière optimale pour entrer dans une

43

Signs of Lifre, Biennale internationale de Melbourne, (21 mai-29 juillet), Melbourne, 1999 Exposition dans laquelle Art Orienté objet présenta pour la seconde fois Rabbit were used to proove, peau de lapin, laine, aiguilles, vitrine, 1999, voir dossier iconographique, p. 30.
44

CATTELAN Maurizio, The first, they said, should be sweet like love; the second bitter, like life; and the third soft, like death, Animaux taxidermisés, 165,1x120x40 cm, 1998, voir dossier iconographique p. 30.
45 46

LAVAL-JEANTET Marion, Première peaux, op. cit. p. 144.

MACK John, op. cit. p. 64. : « At root the British Museum is conceived as a kind of Noah’s Ark in which the natural and the manmade might sail on together for the edification of future generations, rescued from the tides of history, for the destruction or from simple, neglectful forgetting. »

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collection. « La tendance du marché est au rutilant […], [pourtant dans] l’histoire classique du marché — qui veut en avoir pour son argent — la miniature pourrait paraître réconfortante, elle ne prend pas de place et représente un énorme travail. »47 Valeur sûre, le triptyque est dans sa configuration même pensé pour l’acquisition et l’exposition.

C - Diffuser, légitimer : atteindre le musée
Aux nombreux éléments miniatures qui reprennent les caractéristiques architecturales de bâtiments réels, s’ajoutent des références stylistiques. Les artistes ont créés Le Musée d’horreurs naturelles sur le modèle d’une architecture des années 1960, Le Musée d’horreurs humaines répète la couleur rouge emblématique du Peabody Museum of Archaeology and Ethnology de l’Université de Havard située à Cambridge, Massachusetts et enfin le Musée d’horreurs mentales est sur le modèle de la Ferme du Buisson situé à Noisiel, Seine-et-Marne où les artistes ont résidé en 2000. Le titre de chaque boîte et le choix des références architecturales confirment une volonté de mise en abîme. Il est d’ailleurs notable qu’Art Orienté objet a exposé de janvier à février 2001 le triptyque dans l’enceinte du centre d’art de Noisiel. Les artistes créent ainsi un jeu de miroir parfait : la Ferme du Buisson expose l’œuvre d’Art Orienté objet ; le duo quant à lui y expose le centre d’art miniaturisé contenant une exposition de leurs travaux. Que la simplicité formelle de l’architecture empêche une filiation définitive avec les modèles évoqués précédemment n’altère en rien l’imbrication. Le musée, en lui même boîte et vitrine de l’art, trouve dans sa version miniature une parfaite réplique. Les références au musée se poursuivent à l’intérieur des boîtes. Socles, cimaises, cartels, vitrines, cloches en verre, flacons, bocaux, soulignent la référence au musée. Les artistes font de la boîte vitrée caractéristique de la présentation et de la conservation muséale, le format de leur œuvre. Ouverte sur son pan le plus large, elle en imite les règles de présentation. Tel un cheval de Troie, ces vitrines « conçues en fonction du musée et pour le musée […]. »48 font entrer un grand nombre d’œuvres dans l’institution. Pour les jeunes artistes, le musée ne semble pas être le « cimetière des arts » décrit par Lamartine mais bien plutôt un outil de visibilité, un symbole de reconnaissance.

47 48

voir annexes, entretien n°2, p. 42.

BAWIN Julie, «L’artiste et la collection» dans, BAWIN Julie, L’œuvre-collection. Propos d’artistes sur la collection, Crisnée (Belgique), Éd. Yellow Now, 2009, p. 15.

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Les référents des boîtes ainsi que leur titre, Musée et Anthologie suggèrent une forme de consécration. Que les artistes s’attribuent eux-mêmes les honneurs par le biais de la fiction relève soit de l’ironie soit, comme l’analyse Nathalie Heinich, d’une « problématique de la justice ». Comme le prix littéraire, le musée « institutionnalise une reconnaissance du talent : reconnaissance qui mesure, en même temps qu’elle fabrique, les écarts de grandeur entres [artistes].»49 La sociologue ajoute :
« Mais ce lien entre justice et reconnaissance est souvent occulté par la condamnation morale de la quête de reconnaissance comme forme de capitalisation intéressée ou de gratification narcissique, synonyme de dépendance inauthentique à l’égard du jugement d’autrui et de souci égoïste de sa propre grandeur : condamnation qui […] a longtemps entravé son analyse par les sciences de l’homme. » 50

Malgré l’exposition à ce type de jugement de valeur, placer ses œuvres dans le musée — aussi miniature soit-il — c’est se référer à un modèle tout en le critiquant insidieusement. Marion Laval-Jeantet crée une rétrospective permanente et dont elle est la propre commissaire. Par cette œuvre, le duo s’inscrit dans une lignée d’artistes qui, de Marcel Duchamp à Donald Judd ont pris en charge la présentation de leurs propres travaux. Non sans critiquer l’institution, Donald Judd, dans ses Écrits 1963-1990, lie le genre littéraire de l’anthologie au Musée :
« Un musée est en quelque sorte la collection d’une institution et c’est une anthologie. Quelques anthologies peuvent être très utiles, mais plusieurs centaines d’anthologies dans les seuls États-Unis, cela devient ridicule. C’est l’équivalent de cours d’anglais qui resteraient à jamais cours de première année, ce qui implique que plus jamais il n’y aura de littérature. » 51

Remise dans son contexte, cette remarque plaide en faveur d’une utopie, celle d’expositions « longuement méditées et calmement conçues »52 qui permettraient au spectateur « d’avoir une vision d’ensemble de l’excellence, de la variété et de l’étendue de l’art de [telle ou telle] période, comme peut l’avoir celui qui a vécu à cette époque »53. Laissant un tel projet à Herbert Distel qui de 1970 à

49 50 51

HEINICH Nathalie, L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, Editions La Découverte, 1999, p. 229. ibid. p. 228.

JUDD Donald, «De l’installation [1982]» dans, JUDD Donald, Écrits 1963-1990, trad. de l’américain par PEREZ Annie, Paris, Daniel Lelong éditeur, 1991, p. 82.
52 53

ibid. p. 80. ibid. p. 84.

18

1977 conçut le miniature Museum of Drawers54, Art Orienté objet réalise une anthologie qui offre une large place à leurs œuvres dans le panorama décrit par Judd. Dès 1964 dans son loft de la dix-neuvième rue de New York, Donald Judd installe son travail « comme il faut »55 . Puis en 1979, il acquiert un bâtiment à Marfa, Texas où sont exposées, selon ses plans et de manière pérenne, ses œuvres ainsi que celles de quelques contemporains. De 1936 à 1968, Marcel Duchamp quand à lui, crée différentes séries de la Boîte-en-valise. Loin du gigantisme du projet de Judd, il opte pour la miniature afin de créer le musée contenant ses propres œuvres. De la même manière que Donald Judd et Marcel Duchamp, le duo s’érige à travers leur Anthologie contre la postérité, cette « […] loterie aveugle [qui] fait sortir les uns et ruine les autres. […] Quitte d’ailleurs à changer encore d’avis tous les 50 ans. »56 , contre « […] les musées qui ne remplissent pas leur rôle.»57, qui présentent « mal […] et toujours trop brièvement. »58 , qui « fournissent une information, mais pas un environnement qui permette de comprendre les œuvres. »59.

Alors que pour la première fois les artistes sont exposés à la biennale d’art contemporain de Lyon60, une de leur œuvre sert de couverture à la revue Art Press 61. Dans son autobiographie, Marion Laval-Jeantet fait mention de cette reconnaissance :
« — ‘‘Ah Oui ? Quelqu’un à Art’journal [Art Press] aurait enfin remarqué notre travail ? Ne te fais pas d’illusion, je parie que, quand bien même ils auraient choisi d’illustrer la biennale avec une de nos œuvres, nous ne serions même pas cités dans la publication.’’ Il avait raison. Quand il s’agissait d’être réaliste, Côme [Benoît Mangin] ne se trompait que rarement. Mais qu’importait que nous soyons cités ou pas, le fait est que, souvent, lorsqu’il fallait illustrer un propos d’une image efficace, on choisissait une des nôtres.» 62

54

DISTEL Herbert, Museum of Drawers, techniques mixtes, 183x42x42cm, 1970-1977, Kunsthaus Zürich. Il s’agit d’une armoire à fils de soie détournée. Ses vingt tiroirs découpés en vingt-cinq compartiments contiennent les œuvres les plus significatives des années 1960-1970 miniaturisées par Herbert Distel.
55 56

JUDD Donald, op. cit. p. 80.

DUCHAMP Marcel, « Lettre à Suzanne Duchamp et à Jean Crotti [Août 1952] », Archives of America Art Journal, vol 22, n°4, 1982 cité dans Marcel Duchamp, the Portable Museum, The Making of the Boîte-en-valise de ou par Marcel Duchamp ou Rose Selavy, New York, Tames & Hudson, 1989, p. 22.
57 58 59 60

JUDD Donald, « Pour défendre mon travail », op. cit. , p. 68. ibid. ibid.

Partage d’exotisme, 5e biennale d’art contemporain de Lyon, Halle Tony Garnier du 27 juin au 24 septembre 2000, Lyon, Réunion des musées nationaux, 2000
61 62

Art Press, juillet-août 2000, n°259 LAVAL-JEANTET Marion, Première peau, op. cit. p. 212.

19

Une de leur œuvre accède donc à une large diffusion. Cette visibilité n’est pourtant accueillie qu’avec tiédeur. Les artistes semblent regretter que malgré la force de l’image, celle-ci soit livrée brute, décontextualisée. Le torse tatoué de Marion Laval-Jeantet apparaît séparé de son pendant — le buste de Benoît Mangin. Il est aussi présenté sans les cultures de peaux et le schéma explicatif. Comme une réparation, la salle n°XI du Musée d’horreurs humaines63 leur est dédiée. Accrochés au mur de l’espace miniature ou installés dans de petites vitrines, tous les objets créés à partir de l’expérience sont rassemblés autour d’un tube en verre occupant le centre de la pièce. Tout droit sorti d’un laboratoire de biotechnologie, il s’agit probablement d’une reconstitution de boîte à gants, appareil servant à contrôler la température, l’aération et à garder un environnement confiné afin de prévenir toute pollution sur l’objet de recherche. Quelque soit le rôle de la machine, l’imposante place qu’elle occupe et son installation parmi la série de travaux réalisés autour de la culture de peaux accentue l’aspect scientifique de l’œuvre. Par cette mise-en-scène de la technologie utilisée à des fins artistiques, le duo rejoint Wim Delvoye quand celui-ci expose Cloaca64. L’œuvre qui reconstitue le tube digestif humain par une succession de bocaux constituant autant d’étapes chimiques à la réalisation d’un étron imite le vivant dans son principe (natura naturans) tout comme la culture de peau in vitro. Cependant, contrairement à Wim Delvoye, le duo installe ici la machine comme signe scientifique et non comme œuvre en produisant d’autres. Sa présence au centre de la salle modifie profondément la perception de l’espace. De lieux d’exposition des œuvres d’Art Orienté objet, la salle se mue en laboratoire. D’autres éléments accentuent cette impression : les murs et le sol sont blancs et une paillasse est installée sur la gauche. À regarder les photographies de l’exposition à la galerie des Archives où furent exposées les cultures de peaux en 1997, une telle ambiguïté ne transparait pas 65 : « L’espace neutralisé de la galerie, aussi purifié que l’espace du laboratoire expérimental, [n’est à la galerie des Archives que] le lieu où le tableau s’offr[e] à l’objectivation de la saisie optique. »66 Inédite au Musée d’horreurs humaines, l’ambiguïté de l’œuvre d’art mise en scène dans un environnement scientifique trouve une correspondance à échelle 1. Réalisé en 1999, Rabbit were

63 Voir 64

dossier iconographique p. 18.

DELVOYE Wim, Cloaca, techniques mixtes, 1160x170x270 cm, 2000 pour la première version, voir dossier iconographique, p. 20.
65 Voir 66

dossier iconographique, p. 20.

FALGUIÈRE Patricia, Préface du livre de O’DOHERTY Brian, Inside de White Cube : The Ideology of the Gallery Space, San Francisco, Lapis Press 1986, traduit de l’anglais par Catherine Vasseur, White Cube, L’espace de la galerie et son idéologie, Zurich, Paris, JRP|Ringier, La Maison Rouge, Fondation Antoine de Galbert, 2008, p. 10.

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used to proove 67 allie plusieurs éléments scientifiques. Un lapin blanc naturalisé est installé dans une vitrine. Comme le résultat d’une leçon d’anatomie, l’animal est exposé le ventre ouvert, les pattes écartées et fixées par des aiguilles. Ses organes en tricots sont, selon les artistes réalisés à partir de la laine de Dolly, le premier clone de brebis réalisé en 1996 par l’équipe de Ian Wilmut (1944 - ). De l’animal ainsi exposé s’échappent de nombreux fils de laine colorée qui forment des phrases telles que : « Les lapins servirent à prouver que la tuberculose est transmissible par inoculation et ingestion », « Les rats ont été de parfaits hôtes pour étudier la transplantation des tumeurs. »68 L’œuvre fut installée en 1999 dans l’enceinte de l’hôpital Cochin. La même année, Rabbit were used to proove voyage à la biennale de Melbourne. Les artistes déclarent à ce sujet : « […] nous voulions que l’œuvre soit parfaite, qu’elle défende bien l’espace qui nous était offert, et nous nous battions avec cet espace et ses détenteurs pour qu’ils ne trahissent rien de l’esprit premier qui résidait dans l’œuvre. »69 La trahison dont il est question peut faire référence à l’écart entre l’environnement scientifique du ICGM et l’environnement artistique de la biennale de Melbourne. Au laboratoire de Montpellier l’œuvre :

« […] avait fait mouche, [ses] membres ne firent qu’une brève apparition au pot de vernissage, terrifiés d’avoir à s’expliquer. La bulle spéculative avait éclaté, et la polémique ressoudait les membres du laboratoire, convaincus de la portée fondamentale pour l’humanité de leurs recherches aussi étrangement interprétées par l’art contemporain. » 70

L’exaltation certaine que Marion Laval-Jeantet a à décrire une telle scène permet de supposer que le duo a plus d’intérêt à intervenir dans le champ de la science afin de bousculer ses acteurs que de se placer uniquement du côté de l’art, de son histoire et de son esthétique.

Matériaux du grand projet de l’Anthologie, les œuvres miniatures sont en tous points semblables à leurs référents. L’emprunt des techniques que les miniaturistes convoquent dans leurs travaux de haute précision instille des pratiques liées au loisir dans le champ de l’art. Ces derniers peuvent se contenter de rassembler des petits objets trouvés dans le commerce, d’autres utilisent kit

67 68

Rabbit were used to proove, lapin taxidermisé, laine, aiguilles, vitrine et paillasse, 1999, voir dossier iconographique, p. 30.

Ces phrases sont en anglais dans l’œuvre : « Rabbits were used to proove that tuberculosis is transmissible by both inoculation and ingestion », « Rats have served as excellent hosts for the study of transplanted tumors »
69 70

LAVAL-JEANTET Marion, Première peau, op. cit. p. 144. ibid. p. 138.

21

et modes d’emplois dédiés à la réalisation de tel avion de chasse ou de tel tank devenu légendaire. Cependant, les plus aguerris préfèrent la réalisation :

«En scratch c’est-à-dire en partant de zéro ou, plutôt, d’une documentation (aussi complète que possible) sur l’original et de ‘‘matière première’’ qui vont de la carte plastique au fil de cuivre. […] Le maquettiste chevronné ne se contentera pas de bien assembler ses modèles, il cherchera à les analyser, à comprendre les ‘‘pourquoi’’ et les ‘‘comment’’ et n’hésitera pas […] à façonner lui-même son chef-d’œuvre, de telle sorte qu’il reflète aussi parfaitement que possible l’histoire à laquelle appartient l’original.» 71

Cet extrait de L’encyclopédie des maquettes, nous apprend que la réduction de la réalité est un acte de création intimement lié aux intérêts de l’historien. Dans le monde du modèle réduit, le critère d’une bonne miniaturisation est la fidélité à l’original. Tout anachronisme ou invention qui pourrait suggérer la notion d’auteur est considérée comme atypique. Par la parfaite correspondance entre les échelles, le duo s’introduit avec discipline dans le genre. Cependant plusieurs éléments dérogent à la règle et prouvent que l’Anthologie n’est en rien un simple travail de sélection et de reproduction. Tout d’abord, tous les objets présents dans l’Anthologie ne sont pas des miniatures d’œuvres. Façonnés avec le même soin, adoptant la même taille, et témoignant des mêmes intérêts, les « installations fantasmatiques »72 s’y fondent parfaitement. Certaines complètent les œuvres miniaturisées alors que d’autres ouvrent sur de nouveaux champs. C’est par exemple le cas d’une installation à la fois inédite sur le plan formel et thématique qui se trouve dans la salle n°XX du Musée d’horreurs humaines 73. Un vase argenté sous cloche est disposé sur une table au centre de la salle titrée Procréatique. Sur le socle de la vitrine est écrit en lettres roses « It’s a girl » (« C’est une fille »). Par ces quelques mots, le vase se meut en urne funéraire aussi bien qu’en flacon d’azote liquide contenant du sperme congelé. La miniature ouvre sur le domaine des « bébés éprouvettes » jamais encore traité par le duo. En ajoutant à leur répertoire des objets inédits, les artistes recréent donc l’histoire d’Art Orienté objet. La recherche d’une sélection aussi poussée qu’elle irait puiser dans le domaine du non réalisé fait basculer l’anthologie dans la fiction. Le mélange entre miniatures d’œuvres et œuvres miniatures instaure un exigeant travail d’identification. De ce point de vu, l’Anthologie au lieu d’être une compilation du plus fameux et du plus célèbre, s’apparente à une nouvelle stratégie de reconnaissance. De manière ludique, elle teste le degré de familiarité et de fidélité du spectateur à l’œuvre d’Art Orienté objet.

71

BOILEAU Claude, KHUONG Huynh-Dinh, A. YOUG Thomas, Encyclopédie des maquettes 1/72, Avion, missiles, science-fiction, véhicules, artillerie, figurines, bâteaux, Paris, Les Éditions Arthaud, 1985, p. 5.
72

Expression employée par CUSIN-BERCHE Chantal dans Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, op. cit. p. 116. dossier iconographique, p. 21.

73 Voir

22

Mais, les « installations fantasmatiques » ne sont pas les seuls éléments à instiller le trouble dans la réalité historique de l’œuvre. La miniaturisation même des objets induit un effort de lecture qui bouscule la perception des objets. Malgré le fort attachement à leurs référents, les œuvres sont des nouvelles créations assujetties à une mise en scène partiale et suggestive. Elle « […] dirige et oriente [l’interprétation], allant presque jusqu’à la monopoliser, [et] désigne au spectateur sa place. »74 Ainsi, refaire son œuvre en petit ne signifie pas faire de nouveau mais bien faire différemment. Par ses multiples facettes, Anthologie apparaît comme une œuvre clé au sein des travaux d’Art Orienté objet. L’objet comparé au catalogue et à la thèse offre des qualités bien différentes de ces genres régis par de nombreuses règles académiques. Séduisant, rassurant, le triptyque est certes un outil de présentation, de vulgarisation et de promotion. Mais la boîte permet à Marion Laval-Jeantet d’atteindre un idéal de présentation qui bouscule en de nombreuses occasions le carcan des conventions d’exposition. L’espace en tout point réaliste mais conçu à « une échelle dans laquelle personne ne vit »75 permet aux objets d’être perçus dans toute leur ambivalence — objet d’art ou objet scientifique.

II - MANIFESTE L’enfer du musée
« Lorsque le monstrueux n’étonne plus, le naturel devient étrange. » LASCAULT Gilbert, Le monstre dans l’art occidental, un problème esthétique, Paris, Klincksieck, 2004, p. 78.

Comme évoqué, Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin ont tous deux signé en 1993 un manifeste intitulé Ready-thought76 . Le texte, dont le titre pourrait se traduire par « prêt à penser », fonde un projet qui veut « […] dépasser le stade de la signification formelle au profit d’un

74

BADET Muriel, « Louise Bourgeois, Femme maison. Construire, déconstruire, reconstruire la maison » dans GRIBENSKI Jean, MEYER Véronique, VERNOIS Solange (dir.), La maison d’artiste, construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIème-XXème siècle), Rennes, Presses Universitaire de Rennes, 2007, p. 282.
75voir
76

annexes, entretien n°2, p. 41.

Ce manifeste est nommé ready-thougt en référence au ready-made de Marcel Duchamp.

23

programme plus vaste de vision du monde subjectivée. » 77. Les Musées Manifesto quand à eux donnent aux œuvres :
« […] par leurs dimensions réduites, et leur proximité dans les petites salles parquetées et intégralement éclairées de l’intérieur, une cohérence que ne savaient pas toujours percevoir les observateurs de notre travail. Mais ils étaient surtout l’affirmation [qu’] il y avait bien un lien ténu entre toutes nos réalisations, qui en faisait, vaille que vaille, un univers propre.» 78

Les expressions « Vision du monde subjectivée » et « Univers propre » se superposent et permettent de supposer que le triptyque des musées d’Art Orienté objet est la réalisation concrète du texte de 1993. Contrairement au texte, l’œuvre permet de relever les motifs récurrents des artistes : l’animal, la machine et l’emprunt répété des objets de la science ou de la médecine telle que la perfusion, la boîte de Pétri ou le brancard. Tous ces éléments invitent à considérer le triptyque comme une palette qui fonderait l’esthétique d’Art Orienté objet dans l’histoire des formes. Le manifeste met généralement en valeur la pratique d’une personne ou d’un groupe contre un ordre établi. « Il met en scène tantôt la ‘‘mise à mort’’ symbolique tantôt la ‘‘mise au monde’’ imaginaire d’une idée, d’une valeur, d’une pensée, d’une idéologie, d’une esthétique, c’est à dire d’un Ordre du discours, d’un pouvoir symbolique (à liquider et à conquérir, dans un même mouvement). »79 La démarche d’Art Orienté objet semble au premier abord contredire cet usage en condamnant d’horreurs les œuvres qui y sont miniaturisées. Le Musée d’horreurs reprend une expression qui ne se trouve pas dans le genre muséal, une forme officielle. Formulée plutôt comme un commentaire ou une critique, la locution peut autant s’appliquer au rassemblement d’objets dits de mauvais goût qu’à un lieu où sont réunies des collections de spécimens tératologiques comme par exemple le Musée Fragonard (installé au sein de l’école vétérinaire de Maison Alfort) ou encore le Musée Dupuytren (situé dans les locaux de l’Université Pierre et Marie Curie). Patrice Josset, conservateur depuis 2003 du musée Dupuytren, rappelle qu’ « Au moment où Degas présente sa petite danseuse au public, un critique peu enthousiaste rassure ses lecteurs en écrivant : ‘‘Rassurez-vous, après l’exposition, la petite danseuse regagnera sa place au musée Dupuytren’’. » 80 Le musée d’horreur serait cet endroit qui, dans
77

LAVAL-JEANTET Marion, MANGIN Benoît, « Ready-thought » dans, LAVAL-JEANTET Marion, MANGIN Benoît (dir. ), ProCréation ?, Paris, CQFD, 1993, p. 22.
78 79

LAVAL-JEANTET Marion, Première peau, op. cit. pp. 65-66.

OUELLET Pierre «Compte rendu de l’ouvrage de DEMERS Jeanne et Mc MURRAY Line, L’enjeu du manifeste, le manifeste en jeu, Longueuil (Québec), Éditions du Préambule, 1986 » Etudes Littéraires, vol. 19, n°2, automne 1986, p. 158.
80

Patrice JOSSET, «Le musée Dupuytren. Quel avenir pour un ‘‘musée des monstres’’» dans, Anna CAIOZZO, Anne-Emmanuelle DEMARTINI (dir.), Monstre et imaginaire social. Approches historique, Paris, CREAPHIS éditions, 2008, p. 297.

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l’imaginaire, recenserait des objets exclus des catégories de la beauté et du progrès (erreurs naturelles qui « viennent rompre la permanence de l’espèce »81, les exceptions à la règle, l’anticanon). Quels formes prennent donc ces Musées d’horreurs et quels buts poursuit Marion LavalJeantet en plaçant ainsi les œuvres d’Art Orienté objet dans un lieu qui semble aussi éloigné du Musée des Beaux-Arts qu’il se rapproche du musée des sciences ?

A - Du Muséum d’histoire naturelle au Musée d’horreurs naturelles
Dans la salle n°IV82 , deux agneaux siamois, étiquetés « Agneaux de Solenzara » sont installés dans une boîte de Pétri renversée qui fait office de vitrine. L’étage en dessous, les rayonnages de la salle n°VIII83 accueillent une préfiguration des figurines de Pioneer Ark 84 :

l’éléphant à quatre oreilles. Dans la même pièce, un insecte démesuré est conservé sous cloche. Cette pièce inédite accompagne la miniaturisation de la photographie titrée L’abeille de CreysMalville85. Sur celle-ci, Marion Laval-Jeantet, vêtue d’une blouse blanche et d’imposantes lunettes, pose sobrement dans un laboratoire. L’artiste tient dans sa main gauche l’abeille atteinte de gigantisme et dans sa main droite un décimètre. Alors que la bête ne devrait représenter qu’un dixième de la taille du repère, elle lui est égale. Ce qui est d’habitude imperceptible à l’œil, devient net par l’agrandissement. Cette déformation de la nature fait effet de loupe autant sur l’animal que sur les dérèglements écologiques qui l’ont rendu monstrueux. En effet, le titre fait référence à Creys-Malville, petite ville en bordure du Rhône où logea de 1965 à 1998, un prototype de centrale nucléaire nommé Superphénix devenu, par le nombre de manifestations en sa défaveur, un des symboles de la lutte anti-nucléaire française. Dans l’œuvre du duo, la déformation de l’abeille n’est pas sans rappeler les êtres contaminés par les radiations de la catastrophe de Tchernobyl dix ans auparavant. Avec L’abeille de Creys-Malville et les Agneaux de Solenzara — ville corse fortement touchée par le nuage nucléaire de 1986 — le danger pour l’homme, largement diffusé par les images d’êtres déformés se déplace sur le corps de l’animal.
81 82 83 84 85

Pierre ANCET, «Le statut du monstre dans la tératologie d’Étienne et Isidore Geoffroy Saint-Hilaire» dans ibid., p. 224. Voir dossier iconographique, p. 11. Voir dossier iconographique, p. 13. Pioneer Ark, maquette de bateau miniaturisé aux 1/5ème, figurines de porcelaine, 2001 L’abeille de Creys-Malville, photographie noir et blanc, 1996, voir dossier iconographique, p. 13.

25

Un autre monstre, venu cette fois-ci d’un laboratoire est exposé dans la salle n°II86 du petit musée. L’installation L’histoire d’Epsilon dont le mur d’images a été détaillé en introduction. Sous celui-ci, gît une reconstitution des reliques de la souris des frères Charles et Joseph Vacanti. En 1995, les deux hommes entreprirent de greffer un pavillon auriculaire biodégradable sur le dos de animal. Ce dernier «nourrit» un cartilage de vache qui, peu à peu, vient remplacer le pavillon synthétique afin de créer une oreille biologique en tout point semblable à celle de l’homme. Modifiée génétiquement pour ne pas avoir de pelage ni de défense immunitaire, la souris à oreille humaine a une apparence terrifiante. Sa monstruosité nait aussi de la « Confusion entre le naturel et l’artificiel qui, jusqu’à présent, étaient restés structurellement distincts dans l’esprit des hommes. »87 Les Musées Dupuytren ou Fragonard abritent des difformités nées « […] du hasard, d’une impuissance de la forme à informer la matière. »88 qui ont en grande partie contribué à fonder les connaissances scientifiques occidentales. Dans la mise en scène du Musée d’horreurs naturelles, chaque miniature devient le témoin que le «[…] monstre ne connote plus seulement le geste d’une histoire naturelle progressiste, il évoque sans ambages la démiurgie humaine.»89 Il nourrit donc la thèse alarmiste qui affirme que « les monstres physiques de demain, il faut s’y faire, seront de plus en plus nos monstres.»90 Alors que l’animal exposé dans Muséum d’histoire naturelle est « ankylosé dans une identité sans histoire »91 — qu’il n’est que le représentant de son espèce —, Le Musée d’horreurs naturelles le présente lié à une méthodologie, une découverte, une catastrophe ; à des éléments qu’il est possible d’archiver. Les coupures de presse alarmée par l’expérimentation animale documentent l’œuvre. Elles renvoient dos-à-dos la présentation de l’expérience ou de la découverte aux commentaires produits à l’époque de leur réalisation. Cependant, elles éclairent aussi sur la représentation de l’animal. Faisant la Une, prenant une place dans les actualités, son rôle d’acteur de la société entre en contradiction avec son statut d’objet de recherche. La muséographie
86 87

Voir dossier iconographique, p. 8.

SMADJA David, «Approche éthique des manipulations génétiques aujourd’hui» dans, CAIOZZO Anna, DEMARTINI AnneEmmanuelle, op. cit. p. 196.
88 89

LASCAULT Gilbert, op. cit. p. 23.

GAYON Jean, «Les monstres prometteurs : évolution et tératologie» dans, IBRAHIM Annie, Qu’est-ce qu’un monstre, Paris, Presses Universitaire de France, 2005, p. 126.
90

ibid. DESPRET, Bêtes et Hommes, Paris, Gallimard, 2007, p. 21.

91 Vincianne

26

s’apparente donc à une démarche historique qui contraste par son cynisme avec la juxtaposition d’animaux des Muséums d’histoire naturelle. Les horreurs du Musée ne se réduisent pourtant pas au champ de la tératologie. D’autres miniatures détournent l’un des procédés de présentation très exploité par le Muséum d’histoire naturelle : le diorama. Dans la salle n°IV92 , une miniature inédite reprend en effet toutes ses caractéristiques. Une figurine de guépard en position de chasse loge dans un décor réaliste. Derrière la vitre, les déchets domestiques — cageots, grillages, planchettes — contrastent avec l’animal sauvage. Le léopard contraint à chasser dans un décor de rebut rompt avec les vitrines idéales qui présentent des animaux figés dans une nature éternelle. Le diorama, au lieu d’informer sur le milieu naturel de l’animal, d’exposer la faune en lien avec la flore, insiste sur leur délitement. Un étage en dessous, dans la pièce n°VI93 , un second diorama prend une forme plus épurée et moins conventionnelle. La poule heureuse94 datée de 1993 présente une poule blanche de la race domestique des cous-nus. Sa posture est menaçante, ses ailes déployées, elle porte le bec en avant. Placée dans une longue cage tout juste assez haute pour l’accueillir, l’animal est séparé de son œuf par quatre casiers qui communiquent entre eux par d’étroites ouvertures. Alors que ces espaces non grillagés invitent la poule à traverser les casiers et à rejoindre son œuf, celle-ci est trop imposante pour s’y glisser. Cette configuration rappelle une expérience menée en aquarium pour tester l’intelligence
et la mémoire des poulpes95 . Cependant, l’œuvre d’Art Orienté objet travestit l’étude scientifique en

l’adaptant à l’univers des poules en batterie. Coupées de leur milieu, les poules sont élevées dans d’étroites cages afin d’optimiser le coût et le rendement de leurs œufs. Le diorama reprend ironiquement ce dispositif pour présenter le milieu de la poule.

Marion Laval-Jeantet lie intimement Le Musée d’horreurs naturelles au Musée d’histoire naturelle (comme mentionné, sa couleur rouge prend comme référence le bâtiment de brique du
92 93 94 95

Voir dossier iconographique, p. 11. Voir dossier iconographique, p. 12 La poule heureuse, poule taxidermisée, grillage, coquetier carré, 1993, voir dossier iconographique, p. 12.

G.V., «Plasticité des comportements. Intelligence» dans, L’année psychologique, 1949, vol. 51, n° 51-1, p. 326. : « Schiller étudie le comportement de détour dans la série animale. Après une étude sur le Vairon (Poxinus laevis) faite en 1948, l’auteur institue des expériences sur le détour chez le Poulpe (Octopus). Ce mollusque est capable d’apprendre une situation de détour (vue préalable de l’endroit où se trouve la proie, passage dans un couloir d’où celle-ci est invisible, enfn choix, au bout du couloir, du côté menant à la proie) à condition que le temps pendant lequel la proie reste invisible ne dépasse pas une minute. Pour effectuer le détour, l’animal se base sur des données tactiles et posturales, c’est-à-dire qu’il se colle à la paroi commune du couloir et au compartiment où se trouve la proie et en fait le tour complet. Si, par un artifice expérimental, on empêche le Poulpe d’agir ainsi, il est complètement désorienté. »

27

Peabody Museum of Natural History situé dans l’université de Harvard, Massachusetts). L’un comme l’autre présentent le monde naturel dans un contexte muséal. Soigneusement étiquetées, vitrines et cloches de verre présentent les figurines qui, dans le Musée d’horreurs naturelles remplacent les animaux taxidermisés. Malgré la reprise d’éléments muséographiques du Muséum d’histoire naturelle (le diorama), la récupération des formes caractéristiques de l’un de ses départements (le spécimen tératologique), l’œuvre d’Art Orienté objet n’a que peu de rapport avec la volonté d'ordonnancement, de recensement et d’étude qui motive le premier. Tout d’abord, le registre sentimental du petit musée contraste avec les «techniques objectivantes»96 de la science. En effet, la perte du guépard dans un milieu hostile, la poule accablée par un mode d’élevage qui contrarie son instinct au point de s’apparenter à une forme de torture, jouent sur l’anthropomorphisme, cette « tendance […] à attribuer aux êtres et aux choses des réactions humaines. »97 Les artistes mettent tout en œuvre pour que le spectateur ressente l’injustice et la malveillance qui touchent les animaux. Ce rapprochement entre les sentiments des deux règnes rappelle l’expérience littéraire de Julio Cortázar. Alors que le narrateur de l’Axolotl se trouve devant un bocal au musée d’histoire naturelle, ses pensées le conduisent au plus près des amphibiens qu’il observe :
« Je finis par voir dans les axolotls une métamorphose qui n’arrivait pas à renoncer tout-à-fait à une mystérieuse humanité. Je les imaginais conscients, esclaves de leur corps, condamnés indéfiniment à un silence abyssal, à une méditation désespérée. Leur regard aveugle, le petit disque d’or inexpressif — et cependant terriblement lucide — me pénétrait comme un message : ‘‘Sauve-nous, Sauve-nous.’’» 98

L’empathie pour le monde animal s’est confirmée dans plusieurs œuvres postérieurs au Musée d’horreurs naturelles. Felinanthropie, Jeter les bois et Necking toutes trois datées de 2007 99 utilisent le leurre pour communiquer avec un chat, une harde de cerfs ou encore des girafes. Dans la performance Felinanthropie Marion Laval-Jeantet, vêtue de gants bruns, d’une longue queue, et d’étonnants souliers en forme de patte de chat se déplace au sol au côté de l’animal de compagnie. Benoît Mangin quant à lui est allé à la rencontre de cerfs paré de deux grands bois fixés sur un casque et d’une peau de bête jetée sur l’épaule afin d’atténuer son odeur. Enfin, Art Orienté objet a

96

RICŒUR Paul, Lectures I, Autour du politique, Préface à Médecins tortionnaires, médecins résistants, Paris, Seuil, 1991, p. 399 cité dans CAIOZZO Anna, DEMARTINI op. cit. p. 191.
97 98

Catherine REMY, La fin des bêtes. Une ethnographie de la mise à mort des animaux, Paris, Economica, 2009, p. 11.

CORTÁZAR Julio, Las armas secretas [1959], trad. de l’espagnol par GUILLE-BATAILLON Laure, Paris, Gallimard, 1963, p. 32.
99

Felinanthropie, chaussures orthopédiques, métal, queue en bambou et dispositif mécanique, 2007 ; Necking, résine habillée d’un tricot et articulée, 2007 ; Jeter les bois, Casque, bois de cerf, 80 cm x 80 cm, 2007, voir dossier iconographique, p. 30.

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confectionné un long cou de girafe pour Necking. Actionnables grâce à deux manettes qui meuvent les oreilles du leurre, les artistes sont allés rencontrer quelques représentants de l’espèce dans un zoo. Ces déguisements sommaires s’appuient sur des recherches éthologiques comme Marion Laval-Jeantet le précise dans un entretien :
« Nous [avons fait] quelques recherches d’éthologie [afin d’apprendre] que la girafe communique intégralement par le cou et les oreilles. Évidemment l’homme n’a ni cou ni oreilles de la sorte, il n’est donc pas outillé pour communiquer avec elle. Même la voix leur est incompréhensible. » 100

Ces performances qui cherchent à instaurer une communication entre l’homme et l’animal contrastent fortement avec les installations décrites précédemment. L’animal n’est plus contraint par un dispositif, bien au contraire, le dispositif permet aux artistes de « touch[er] à quelque chose du monde animal »101, de « […] glisser à la surface d’un monde métamorphosé, rempli de frayeurs, de mouvements effarés, d’écarts silencieux. »102 ou, comme le décrit une nouvelle fois Julio Cortázar, de se voir « […] l’autre côté de la vitre. » :
« J’étais un axolotl et je venais de savoir en un éclair qu’aucune communication n’était possible. Il était hors de l’aquarium, sa pensée était une pensée hors de l’aquarium. Tout en le connaissant, tout en étant lui-même, j’étais un axolotl et j’étais dans mon monde. L’horreur venait de ce que — je le sus instantanément — je me croyais prisonnier dans le corps d’un axolotl, transféré en lui avec ma pensée d’homme, enterré vivant dans un axolotl, condamné à me mouvoir en toute lucidité parmi des créatures insensibles. Mais cette impression ne dura pas, une patte vint effleurer mon visage et en me tournant un peu je vis un axolotl à côté de moi qui me regardait et je compris que lui aussi savait, sans communication possible mais si clairement. Ou bien j’étais encore en l’homme, ou bien nous pensions comme des êtres humains, incapables de nous exprimer, limités à l’éclat doré de nos yeux qui regardaient ce visage d’homme collé à la vitre.103 »

Le retournement entre le regardeur et le regardé, l’hybridité de l’homme devenu soudain axolotl tout en conservant sa capacité de réflexion et enfin la barrière entre le monde humain et le monde animal (Umwelt) matérialisée par la vitre de l’aquarium, montre toute la complexité du projet d’Art Orienté objet. Par ce lien recherché104 , l’animal s’éloigne de l’automate, pour devenir un sujet avec « […] son univers perceptif. Temps, espace, chemin, parcours, maison, odeur, ennemi, chaque évènement du monde perçu est un évènement qui ‘‘signifie’’, qui n’est perçu que parce qu’il signifie

100 101 102 103 104

Entretien n°2, voir annexes p. 38. BAILLY Jean-Christophe, Le versant animal, Paris, Bayard, 2007, p. 11. ibid. p. 10. CORTÁZAR Julio, op. cit. p. 34-35.

Lien qui aboutira en 2011 à la performance Que le cheval vive en moi. Du sang de cheval rendu compatible fut injecté dans les veines de Marion Laval-Jeantet.

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— et par ce qu’il signifie.»105 Cette conception de l’animal comme « prêteur de signification » 106 accentue l’horreur des dioramas au guépard et de La poule heureuse. Si les miniatures ont pour référence des découvertes, des expériences ou des pratiques scientifiques réelles, celles-ci sont sorties de leur contexte et agencées selon une thématique partiale et datée. Cette escalade de l’effroi a en effet été créée lors de la transition entre le vingtième et le vingt-et-unième siècle. Lors de la création du Musée d’horreurs naturelles, le Grand Palais accueille l’exposition au titre évocateur : Visions du Futur, Une histoire des peurs et des espoirs de l’humanité (du 5 octobre 2000 au 1er janvier 2001 qui part du principe qu’ « il est essentiel de rappeler qu’une partie de l’humanité célèbre […] une date : celle de deux mille ans d’attente de la fin des temps. Il serait tentant de croire, a priori, que notre époque pourrait avoir de cette question une profonde appréhension. »107 . Alors que cette exposition propose de nombreuses œuvres eschatologiques, les musées d’Art Orienté objet donnent une vision beaucoup plus factuelle de la crainte provoquée par le changement de siècle. Marion Laval-Jeantet y accumule les références aux catastrophes. Et, à travers la mise en scène du Musée, il est possible de supposer que l’homme construit lui-même la fin de son propre monde. L’histoire que le Musée propose est donc à replacer dans un contexte précis. S’il apparaît comme le sombre pendant du Muséum d’histoire naturelle, il est avant tout l’expression de la subjectivité de l’artiste qui place la science dans le champ des valeurs morales.

B - Du musée des sciences au Musée d’horreurs humaines
Procréatique, Laboratoire de génétique, Salle des xénogreffes, tels sont les titres des vitrines du second musée108 . Tous font références à des techniques scientifiques de pointes. Alors qu’ « un

105 106 107

DESPRET Vinciane, Bêtes et Hommes, Paris, Gallimard, 2007, p. 47. ibid. Visions du Futur, Une histoire des peurs et des espoirs de l’humanité, Paris, Réunion des Musées Nationaux, 2001, p. 13. dossier iconographique p. 14, p. 17, p. 21 et p. 22.

108 Voir

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moyen n’est jamais bon ou mauvais par lui-même »109, ces installations sont cataloguées dans la rubrique des horreurs humaines. Ce qualificatif éloigne dès le prime abord le Musée d’Art Orienté objet des productions muséales qui : « […] rend[ent] aimables la science et convain[quent] de son utilité sociale ; [qui] adoptent plutôt le point de vue du consommateur [et qui] sont naturellement […] optimistes [et] s’efforcent par l’apport d’informations plutôt de tranquilliser que d’inquiéter. ».110 Dès lors, quelle formes prend cette subversion et quel but poursuit-elle ? La muséographie du petit musée est constituée de plusieurs miniatures qui ouvrent sur des thèmes de la science contemporaine. La miniature It’s a girl ! décrite précédemment 111 aborde le thème de la fécondation in vitro et des « bébés-éprouvettes »112. La couleur rose du flacon semble contredire le sentiment de surprise suggéré par le titre. Par ce procédé l’œuvre aborde de manière caustique le thème de la sélection des embryons. Le thème du clonage est abordé au deuxième étage du petit musée. La pièce nommée Laboratoire de génétique abrite deux animaux en cage : un chien et une girafe à deux têtes sont reliés à des machines. En guise de cartel, deux documents sont affichés au mur : un cliché d’utérus artificiel ainsi qu’une photographie de Keith Campbell (1954- ) membre de l’équipe du Roslin Institute (Écosse) ayant pour la première fois cloné une brebis 113. Eugénisme, création artificielle de nouvelles espèces et problème d’identité, sont quelques questions que ces deux exemples soulèvent. Les technologies choisies pour le Musée d’horreurs humaines ont donc pour caractéristiques communes de soulever des questions éthiques. Impossibles à développer dans ce cadre, elles ont été abondamment commentées et analysées par le droit, l’éthique appliquée, la morale ou par les scientifiques eux-mêmes 114. Comme le Musée d’horreurs naturelles était le sombre pendant du Muséum d’histoire naturelle, le Musée d’horreurs humaines semble être celui des musées scientifiques.
109

SMADJA David, « Approche éthique des manipulations génétiques aujourd’hui » dans, CAIOZZO Anna, DEMARTINI AnneEmmanuelle, op. cit. p. 194.
110

CARO Paul, « Les enjeux culturels de la vulgarisation scientifique » dans, La science en scène, Paris, Presses de l’Ecole Normale Supérieure, Palais de la découverte, 1996, p. 100.
111 112

revoir description p. 22.

Le premier bébé éprouvette est né en 1978 en Angleterre. Cette technique fut conçue et développée par les docteur Patrick Steptoe (1913-1988) et Robert Geoffrey Edwards (1925- ).
113

Le duo dressa le portrait du clone Dolly en 1999 et utilisa la laine de l’animal longtemps réclamée au laboratoire pour réaliser les organes en tricot de Rabbits Were Used to Proove (1999).
114

On peut penser, par exemple à JONAS Hans, Le principe de responsabilité. Une éthique pour la civilisation technologique, Paris, Le Cerf, 1990 ; ROSTAND Jean, Peut-on modifier l’homme ? Paris, Gallimard, 1956 ; RIFKIN Jeremy, Le siècle biotech : le commerce des gènes dans le meilleur des mondes, op. cit. ; SINGER Peter, Comment vivre avec les animaux ? Paris, Les empêcheurs de penser en rond, 2004 ; etc.

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Un troisième thème scientifique est développé dans la salle n°XIV115 du Musée. Dédiée aux xénogreffes — techniques qui « […] visent à suppléer à une déficience d’organes, de tissus ou de cellules par un transplant vivant d’une autre espèce. »116 — la pièce abrite des crânes humains ayant subi une craniotomie disposés sur une table ovale. En contre bas de chaque boîte crânienne, se trouvent des pots où poussent des plantes dont l’espèce est difficile à déterminer. Les crânes et les pots de fleurs sont reliés par des tubes, si bien que l’œuvre suggère un échange entre les deux règnes. La miniature affaiblit le sentiment de terreur que pourrait provoquer la violence des crânes humains coupés de leur tronc et des câbles branchés sur les différents hémisphères des cerveaux. La mise en scène de la procédure paraît opaque et artisanale. Ces quelques aspects éloignent résolument la vitrine des présentions spectaculaires des Science Centers qui convoquent :
« Animateurs [et] mises en scène d’expériences particulièrement spectaculaires (où les phénomènes de l'électricité statique ont souvent joué un rôle de premier plan) […] pour donner au ‘‘Science Center’’ son allure séductrice, ludique et joyeuse où toute la famille, ainsi que le touriste peuvent aller se délasser sous alibi d’activité culturelle. » 117

La technologie de pointe ressemble plutôt dans le Musée d’horreurs humaines à un jeu d’enfant et, son faible réalisme contribue à dévaluer l’expérience ainsi que la figure absente du scientifique.

L’artiste trouble un peu plus l’image de la science grâce à un troisième procédé. Bad Trip évoquée précédemment, est une installation composée de deux brancards placés sous une toile sombre. Sur ceux-ci, sont allongés deux gisants de plâtre réalisés sur le modèle des artistes. Malgré le matériel hospitalier et la ressemblance de l’ensemble avec une zone de confinement, l’installation prend une dimension magique. En effet, le deux gisants sont transpercés de toutes parts d’yeux phosphorescents. Éclatants grâce à la lumière noire, ils rappellent le type d’expériences sensorielles que procurent certaines plantes hallucinogènes utilisées par les chamanes 118. L’installation amalgame des éléments a priori contradictoires. Loin de n’être qu’anecdotique, cet alliage ne se
115 116

Voir dossier iconographique, p. 22.

Michèle FELLOUS, «La xénogreffe : enjeux et questions» dans, Patrick Pharo (ed.), L’homme et le vivant, Paris, Presses Universitaires de France, 2004, n. p. ; Le thème, cher au duo , se retrouve dans de nombreuses œuvres tels que L’histoire d’Epsilon où la souris du Docteur Vacanti et de Robert Langer produit la peau d’un pavillon auriculaire qui sera greffé sur un homme, dans Culture de peaux d’artistes, œuvre contenant un schéma qui témoigne du développent des cellules humaine sur derme de porc. Contrairement à toutes ces œuvres, La salle des xénogreffes ne fait pas parti du corpus d’œuvre d’Art Orienté objet et reste à ce jour inédite au petit musée.
117

GUÉDON Jean-Claude, « Les musées sans murs ou du sens de l’innovation en muséologie scientifique » dans, La science en scène, op. cit. p. 78.
118

L'ethnologue Jeremy Narby ou le réalisateur Jan Kounen, tous deux initiés au rite chamanique péruvien de l’ayahuesca décrivent des visions qui ne sont pas de l’ordre de la vue. Voir KOUNEN Jan, D’autres mondes, reportage, 73 mn, 2004 et NARBY Jeremy, Le serpent cosmique, L’ADN et les origines du savoir, Genève, Georg Editeur, 1995.

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borne pas au Musée d’horreurs humaines : deux salles du Musée d’horreurs naturelles jouent aussi de cet agencement syncrétique. Est disposé sur un présentoir de La salle de virologie119 , un scaphandre argenté avec sa cagoule à visière. Un tel vêtement n’est porté que dans les laboratoires dit de niveau 4, où sont étudiés les virus hautement contagieux et pour lesquels il n’existe pas de traitement (virus Ebola et Marburg par exemple)120 . Le scaphandre relaie le danger annoncé par les pictogrammes de « protection obligatoire du corps » et de « risques biologiques » collés sur la vitre qui sépare l’environnement de travail de ce qui pourrait être le sas de décontamination. Derrière cette vitre des microscopes sont installés sur une étagère. Chacun d’eux est étiqueté. Si les cartels signalent l’abandon du lieu par le scientifique et par la même occasion la disparition de substances mortelles, l’inquiétude liée à cet environnement confiné ne disparait pas. La reconstitution du laboratoire garde l’aura du danger lié à l’existence et aux manipulations périlleuses de germes pathogènes invisibles, inodores et impalpables. Si les normes et les procédures promettent une sécurité sans faille, elles sont aussi le signe évident d’une menace proportionnelle à ces précautions. Au même étage, seulement deux pièces plus loin, se trouve une salle d’attente121 qui semble ordinaire. Devant un canapé, de la littérature déposée sur une table basse attend d’être consultée. Une fontaine à eau, de celle que l’on trouve dans les entreprises — bonbonne et distributeur de gobelets — est installée pour l’agrément du visiteur. A l’approche, une notice sur la fontaine à eau change entièrement la signification de la pièce. Il y est écrit :

« Cette eau a été collectée pour votre bonne chance. L’original se trouve en Nouvelle Angleterre. Elle a fait neuf fois le tour du monde. La chance vous a maintenant été envoyée. Vous recevrez bonne chance quatre jours après avoir ingéré et digéré cette eau qui vous a été offerte. Ceci n’est pas une blague. Vous allez recevoir la bonne chance dans votre boîte mail. N’envoyez pas d’argent. Envoyez l’eau aux personnes qui ont, selon vous, besoin de bonne chance. Ne gardez pas cette eau. Elle doit avoir quitté votre organisme avant 96 heures. Un officier de la R.A.F a reçu 470 000 $ Joe Elliott a reçu 40 000 $ mais a tout perdu car il a brisé la chaîne. Il y a quelques temps, aux Philippines, Gene Welch a perdu sa femme 51 jours après avoir reçu l’eau. Il a échoué à faire circuler l’eau. Cependant, avant que sa femme ne meure, il a reçu 7 750 000 $ S’il vous plait envoyez vingt échantillons de cette eau et voyez ce qui arrive quatre jours après. Cette eau a été consacrée par Saint Anthony de Croup, un missionnaire d’Amérique du Sud. Rappelez-vous, même si vous n’êtes pas superstitieux, n’ignorez surtout pas cette eau. N’envoyez pas d’argent. St. JUDE. Ça marche, Si non,

119 120

Voir dossier iconographique, p. 7. On n’en dénombre que quelques uns à travers le monde, dont un à Lyon : le Laboratoire P4 Jean Mérieux salle n°3 du Musée d’horreurs naturelles, voir dossier iconographique, p. 10.

121Voir

33

APPELEZ VOTRE MÉDECIN DE FAMILLE EN PREMIER. » 122

Miniaturisation de La Chance123, cette fontaine serait donc apparentée, selon l'écriteau, au type d’eau provenant de sources miraculeuses. Elle témoigne d’un « double rattachement : à la sphère religieuse, puisqu’il s’agit d’un culte, et au domaine médical, en raison de la thérapeutique. »124 La trivialité du distributeur d’eau n’entre pas en contradiction avec son pouvoir :
« Pour qu’une fontaine devienne objet de culte d’une communauté, il lui faut être reconnue de celle-ci, par le biais de phénomènes exceptionnels que l’on attribue à des interventions surnaturelles irréfutables lorsqu’ils se manifestent et qui confirment définitivement l’efficacité symbolique des eaux. » 125

Dans le cas de La Chance, la communauté est formée par la chaîne de lettres qui transmet le message dans une forme écrite du bouches-à-oreilles. L’envoie est la preuve que cette communauté planétaire croit en l’histoire de Joe Elliott, de Gene Welch et de l’officier de la Royal Air Force. La promesse de chance et les nombreuses preuves agissent comme de puissants stimuli psychologiques. Tous les éléments sont rassemblés pour obtenir l’adhésion du lecteur et son engagement dans la chaîne. Les mentions de St Jude et des nombreux voyages effectués par l’eau confèrent à la bonbonne toute les qualités d’une source miraculeuse : « une aura légendaire transmise de génération en génération [et] par l’attribution d’un patronyme sanctoral, afin de [l’] extraire de [sa] quotidienneté. »126 La marche à suivre apparait comme un remède, un anti - poison au venin inoculé par le message même. Le danger de rompre la chaîne n’entraîne pas seulement la malchance mais le risque démesuré de mourir. Typique des chaînes de courriers postaux d’abord, puis de courriels polluants les boîtes de réception Internet, le texte est en lui même et littéralement un virus. Jouant sur la crédulité, l’appât du gain, la crainte de l’accident, l’empathie envers un malade ou l’humour (plaisanteries ou images amusantes), ces circulaires sont lancées afin de récolter (dans les mentions
122

L’inscription est en anglais dans l’œuvre : « This water has been canalized to you for good luck. The original is in New England. It has been around the world nine times. The luck has now been sent to you. You will receive good luck within four days of drinking this water provided you in turn canalize it out. / This is no joke. You will receive good luck in your mail. Send no money. Send water to peope you think need good luck. Do not keep this water. It must leave your body within 96 hours. / An R.A.F. officer received $ 470, 000. 00. / Joe Elliott received $ 40, 000. 00 and lost it because he broke the chain. / While in the Phillippines, Gene Welch lost his wife 51 days after receiving water. He failed to circulate the water. However, before her death he received $ 7, 750, 000. 00. / Please, send twenty breakers of this water and see what happens in four days. The water was consecrater by Saint Anthony De Croup, a missionary from South America. / Remember, even if you are not superstitious, do not ignore this water. Send no money, / ST JUDE / it works. / If not, / CALL YOUR FAMILY DOCTOR FIRST.»
123 124

La Chance, pot en terre, robinet en métal, gobelet en carton, Plexiglas, 1991, voir dossier iconographique, p. 10.

Brigitte CAULIER, L’eau et le sacré, Les cultes thérapeutiques autour des fontaines en France du Moyen Age à nos jours, Paris, Beauchesne Éditeur, 1990, p. 8.
125 126

ibid. p. 34. ibid. p. 7.

34

<to:> et <cc:> sur internet) le plus grand nombre d’adresses qui sont utilisées pour faire de la publicité (spam). L’œuvre amalgame les vestiges de croyances anciennes et leur continuation par des successeurs plus ou moins bien intentionnés. La croyance réduite au rang de message publicitaire et de superstition donne un aspect parodique à l’œuvre. « Ceci n’est pas une blague», «n’envoyez pas d’argent» et finalement la phrase «consultez votre médecin de famille en premier » affaiblissent la croyance mais aussi la médecine qui ne deviennent que de simples systèmes d’influences. Aussi, le message s’apparente-t-il, par sa forme et son contenu, à une ordonnance. La procédure à suivre est précise : fréquence et digestion des doses prescrites sont stipulées. La provenance de l’eau, ses particularités s’apparentent à une posologie de médicament. Enfin, le prescripteur est identifié. Il est possible de s’y référer, de lui accorder sa confiance comme on l’accorderait aux grandes compagnies pharmaceutiques. En cas de non respect de la prescription, le lecteur est menacé de mort, c’est en tout cas ce qu’indique le cas Gene Welch. Ces menaces ne sont pas sans rappeler la satire du médecin dressée par Molière dans Le malade imaginaire lorsque Monsieur Purgon s’indigne contre son patient qui n’a pas pris sa potion. Seul à connaître les secrets du corps, il use d’une autorité sans limite sur son patient. Pour assoir sa toute-puissance, Monsieur Purgon déroule à son malade, les risques qu’il encourt. Sa tirade, coupée par les réactions horrifiées de l’assistance, prend la forme d’une chaîne de souffrance terrible :
« Et je veux qu'avant qu'il soit quatre jours vous deveniez dans un état incurable. […] Que vous tombiez dans la bradypepsie. […] De la bradypepsie dans la dyspepsie. […] De la dyspepsie dans l'apepsie. […] De l'apepsie dans la lienterie. […] De la lienterie dans la dysenterie. […] De la dysenterie dans l'hydropisie. […] Et de l'hydropisie dans la privation de la vie, où vous aura conduit votre folie.» 127

Les noms de maladies déformées deviennent ésotériques, incantatoires. Ici, comme dans La Chance d’Art Orienté objet, la prescription devient un mauvais sortilège. Par la satire, la médecine bascule dans les pratiques occultes. Il est alors intéressant de noter que « L’attitude des médecins du XVIIème siècle associe l’enthousiasme et un esprit bien peu critique pour ‘‘les fontaines très salutaires et miraculeusement médécinales desquels l’on reçoit de très salutaires guarisons’’. » 128 . Dans le livre coécrit avec Tobie Nathan — professeur d'ethnopsychiatrie de Marion Laval-Jeantet —, Isabelle Stengers remonte au fondement de la médecine moderne et prend pour point de départ deux commissions nommées par le roi Louis XVI129. Toutes deux prennent pour objet le bassin de
127 128 129

MOLIÈRE, Le malade imaginaire, acte III scène 5, Paris, Librairie Gallimard, 1964, p. 430 CAULIER Brigitte, op. cit. pp. 154-155.

La première réunit des scientifiques de plusieurs disciplines : le chimiste Antoine Lavoisier et l’Ambassadeur des Etats-Unis Benjamin Franklin en font partie. La seconde réunit cinq membres de l’Académie Royale de Médecine : Charles-Louis-François Andry, Mauduyt de La Varenne, Pierre-Isaac Poissonnier, Claude-Antoine Caille et Antoine-Laurent de Jussieu.

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Mesmer et les guérisons liées à ce que le médecin Allemand nomme le « magnétisme animal ». Isabelle Stengers souligne « […] qu’à l’époque, [la pratique de Mesmer] était bel et bien candidat [e] à fonder une médecine enfin scientifique. » 130 Les commissions remarquent les guérisons effectives et cherchent à comprendre les raisons de celles-ci. L’imagination du patient est retenue comme seul agent actif : « le fluide sans l’imagination est impuissant, alors que l’imagination sans le fluide peut produire les effets que l’on attribue au fluide.» 131 Après cet exposé, Isabelle Stengers propose de définir :
«[…] la médecine au sens moderne par opposition aux thérapies traditionnelles ou à la médecine médiévale, non par une doctrine ou des pratiques, qui sont en mutation continuelle, mais par la conscience [du fait que la guérison ne prouve rien]. Il y a un corrélât : l’objectif poursuivi par la médecine (guérir) ne suffit pas à faire la différence entre pratique rationnelle et pratique du charlatan. L’impératif de rationalité et la dénonciation du charlatan deviennent en ce sens solidaires : le charlatan est désormais défini comme celui qui revendique ses guérisons pour preuves.» 132

Dans le petit musée, cette fontaine miraculeuse côtoie La salle de virologie — écrin des technologies d’observations scientifiques. Ces deux salles discordantes, tant par leurs idéologies que par leurs moyens techniques mettent en valeur le fossé séparant deux manières de soigner. Le philosophe, anthropologue et historien des religions Ernesto de Martino (1908-1965) rappelle que :
« La science est né en retirant graduellement, et de plus en plus consciemment, le psychique du naturel ; la possibilité de phénomènes paranormaux signifie pour elle un véritable ‘‘signe de contradiction’’, un ‘‘scandale’’, parce que le paranormal est, en général, du psychique se réintroduisant dans la nature, et une nature se chargeant de psychisme ! » 133

Associer la médecine occidentale à des techniques thérapeutiques mystiques relèverait donc de l’impertinence. Ce « scandale » n’est cependant pas une simple fantaisie de l’artiste. En 2000, Marion Laval-Jeantet commence des études d’ethnopsychiatrie aux côtés de Françoise Sironi et de Tobie Nathan à l’Institut Georges Devereux. Ayant pour particularité de ne pas remettre en cause les systèmes magiques, son fondateur va jusqu’à affirmer que :

« […] les prétendues ‘‘découvertes scientifiques’’ des professeurs Charcot et Freud, condamnant sorcières, sibylles et pythonisses à la misère hystérique, ne sont que

130

STENGERS Isabelle, « Médecin et charlatan » dans, NATHAN Tobie, STENGERS Isabelle, Médecins et Sorciers [1995], Paris, Les Empêcheurs de penser en rond, Le Seuil, 2004 p. 131.
131 132 133

ibid. p. 132. ibid. p. 133.

DE MARTINO Ernesto, « Le shamane a-t-il volé avant le pilote ? » dans, GRAS Alain, L. POIROT-DELPECH Sophie (dir. ), op. cit. pp. 24-25.

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l’enregistrement officiel, l’acte de décès signant la disparition de la multiplicité des Univers — un constat de faillite en quelque sorte... » 134

Bad Trip et La Chance invitent donc à découvrir d’autres systèmes de soin niés ou discrédités par la science occidentale. L’infiltration d’éléments magiques dans un univers d’hôpital ou de laboratoire met dos à dos deux systèmes de croyance. L’une affirme la « […] la réalité des pouvoirs magiques [et remet en cause] notre concept de réalité»135. Pour l’autre décrite :
« avec une singulière candeur, Wundt met à nu le motif qui bloque, pour ainsi dire, le libre chemin de l’esprit dès que se présente le problème des pouvoirs magiques : il parle en effet de préférence de l’homme occidental pour le ‘‘merveilleux univers de Galilée et de Newton’’, c’est-à-dire pour l’univers donné à observer, contrôlable par l’expérience, soluble rationnellement dans la légalité scientifique. » 136

Avec ces deux œuvres, le Musée scientifique d’Art Orienté objet bascule dans la critique d’une science unilatérale, close, uniquement fondée sur l’empirisme, « qui ne cherche jamais à découvrir des mondes, [mais qui ] tend seulement à étendre le sien »137 Après l’effet de loupe qu’induit la miniature138, considérer l’ensemble de ces Musées donne une vue de la société par ses technologies. Relevant presque de l’ethnologique, ce panel d’installations scientifiques apparait d’une manière inaccoutumée, étrange, presque fantastique. Au lieu donc, de mettre en valeur « l’utilité sociale » et d’ « adopter le point de vue du consommateur », la muséographie du Musée d’horreurs humaines présente des cobayes conservés en cage, des crânes humains tranchés et des gamètes entreposés dans des urnes funéraires. Au lieu de proposer un « apport d’information », les procédures et les installations scientifiques sont opaques. En prenant ainsi le contre-pied des musées des sciences, l’œuvre d’Art Orienté objet révèle par contraste ses outils de promotion. Il faut rappeler que « […] la création de ces institutions participe d’une véritable ‘‘Croisade pour la science’’ au moment où la reconnaissance de [sa] légitimité […] est mise à mal par la guerre dont les effets sont très ambivalents. »139. Bernadette Bensaude-Vincent précise :

134 135 136 137 138

NATHAN Tobie, «Manifeste pour une psychopathologie scientifique» dans, NATHAN Tobie, STENGERS Isabelle, op. cit. p. 19. DE MARTINO, op. cit. pp. 16-17. ibid. p. 25. NATHAN Tobie, op. cit. p. 21.

Pour Gaston Bachelard, « […] la contemplation de la miniature, [demande] une attention rebondissante pour intégrer le détail. » : BACHELARD Gaston, La poétique de l’espace, op. cit. p. 149.
139

PANESE Francesco, « Les régimes muséologiques dans le domaine des sciences » dans PELLEGRINI Béatrice (dir. ), Sciences au musée, sciences nomades, Genève Georg, 2003, p. 20.

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« Les gaz de combat dans le Première Guerre mondiale et la bombe atomique dans la Seconde ont eu des effets très ambivalents : d’une part les guerres augmentent la visibilité de la science et renforcent l’image de savants utiles au bien public ou du moins à la patrie en danger. Mais, après la guerre, il faut tout faire pour effacer l’image de la science mortifère, de la chimie qui empoisonne et de la physique qui dévaste. Chacune des deux guerres a jeté un doute sur la légitimité de la recherche scientifique et provoqué une crise de confiance voire des sentiments de révolte contre la science. Dès lors les rapports entre science et public visent essentiellement à restaurer la confiance dans la science. […] Après chacune des deux guerres mondiales, la vulgarisation connaît un nouvel élan. […] C’est en effet dans les années 1920 que la communication scientifique s’institutionnalise et se professionnalise. Parallèlement se produit une brusque floraison de musées des sciences. » 140

Il apparaît clairement que le Musée d’Art Orienté objet utilise la logique inverse afin d’en rappeler les « […] controverses, les enjeux, les excès ou les incertitudes […]. » 141 Baigné par les sciences sociales qui, depuis les années 1980, s’intéressent à la science, le duo rejoint « les autres média concurrentiels de la culture scientifique, telles la presse, l’édition et la production télévisée »142 qui sont d’ailleurs représentés dans les Musées. Les Musées Manifesto ne sont donc pas simplement une démonstration de l’unité et de la cohérence de l’œuvre d’Art Orienté objet. Les réduire à un réservoir de formes et de projets serait manquer la dialectique que chaque miniature construit. Cependant, la confusion entre exposition d’art et exposition des sciences, l’amalgame entre objet d’art, cobaye, spécimen et matériel de laboratoire, sont tels qu’il est difficile de déterminer si les Musées Manifesto sont un manifeste pour la cause animale, contre une science aveuglée par le concept de rationalité, contre l’appauvrissement de la culture du soin ou pour l’œuvre d’Art Orienté objet telle que le spectateur devrait la percevoir. Tous ces niveaux sont étroitement mêlés dans une muséographie qui pourrait aussi prétendre au titre de manifeste. En mêlant avec une grande liberté des objets hétérogènes, Art Orienté objet renoue avec une muséographie antérieure au XVIIIème siècle. Après cette date, les musées :
« […] ont profité des progrès de la science et de l’exploration naturaliste des continents pour résoudre un certain nombre d’énigmes fantastiques. Ainsi, la corne de licorne a rejoint la vitrine des Mammifères Cétacés avec la mention ‘‘canine gauche de narval mâle’’. Dragon, hydres à sept têtes, truies marines et autres monstres légendaires ont quitté les muséums (sans pour autant quitter l’imaginaire de certain !). » 143

140 141 142 143

BENSAUDE-VINCENT Bernadette, op. cit. pp. 156-157. PANESE Francesco, op. cit. p. 21. ibid.

GÉRARD Pierre-Antoine, GUITIENNE Lucile, PÉRU Laurent, « Muséums et collections tératologiques » dans, MANUEL Didier (ss. la dir.), La figure du monstre, Phénoménologie de la monstruosité dans l’imaginaire contemporain, Nancy, Presses Universitaires de Nancy, 2009, p. 50.

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Ce régime muséographique fonctionne sur le mode de l’analogie — « outil d’interprétation d’un monde qui se donne à voir de manière énigmatique et partielle. […] Un objet est d’autant plus […] ‘‘merveilleux’’, qu’il porte les marques des mouvements cachés qui engendrent les ressemblances entre les choses. »144 Marion Laval-Jeantet ne cherche donc pas simplement à créer l’Univers d’Art Orienté objet. Elle propose — comme mentionné en introduction — une vision du monde subjectivée.

III - AUTOPORTRAITS
L’herméneutique que développe Marion Laval-Jeantet rapproche sa pratique de « L’une des sections de la d5 [qui] s’intitulait Mythologie individuelles, une expression et un concept qui venaient de Harald Szeemann lui-même : ils évoquaient le cosmos subjectif de tout artiste plutôt que de donner une vision objective de la réalité. »145 . Le monde de l’artiste ainsi livré dessine un « portrait imaginaire et sans image, au mieux comme dans ces jeux d’enfant où en reliant des points on fait finalement apparaître l’esquisse à grand traits d’une figure. »146. Quelles formes prennent donc cet autoportrait, quelles figures dessine-t-il et que révèle sa place dans l’œuvre d’Art Orienté objet ?

A - L’autoportrait et la figure de l’expert
Si sa taille et son accrochage n’attirent pas immédiatement l’attention, L’abeille de CreysMalville147 constitue le seul autoportrait en tant que tel, que compte le triptyque. L’artiste pose en blouse blanche devant une paillasse sur laquelle sont disposés outils et verrerie de laboratoire. La photographie rappelle le genre classique de l’imagerie consacrée à l'immortalisation et à la promotion d’une découverte ou d’une expérience scientifique. À la fierté de l’avancée scientifique et à l’espoir qu’elle engendre, se substitue la honte et le constat alarmant qui se lisent sur le visage de l’artiste qui présente l’abeille atteinte de gigantisme.
144 145

PANESE Francesco, op. cit. pp. 24-25.

PESAPANE Lucia, « Entretiens avec les o-curateurs : Jean-Christophe Ammann, Bazon Brock, Franois Burkhardt et Johannes Cladders » dans, DERIEUX Florence, Harald Szeemann, Méthodologie individuelle, Zurich, JRP/ Ringier, 2007, p. 141.
146 WAJCMAN 147

Gérard, «Intime collection» dans, L’intime, le collectionneur derrière la porte, op. cit. p. 23.

Voir dossier iconographique, p. 29.

39

La photographie du Professeur Harlow qui accompagne la miniature de L’ersatz de maman singe 148 entretient une grande proximité avec l’autoportrait de Marion Laval-Jeantet. Tirée d’une coupure de presse, sa légende annonce :
« Les singes peuvent aussi connaître le désespoir. C’est ce qu’à démontré le Pr. Harlow en séparant des nouveau-nés de leur mère. Isolés, les bébés ont présenté un syndrome dépressif et un déficit psychique. Si on leur donne un leurre rappelant leur mère, ils s’y accrochent désespérément. »

Auteur d’une expérience hautement controversée, le Professeur Harry Harlow (1905-1981) chercha à déterminer le rôle émotionnel de la mère sur le développement mental de l’enfant. À cette fin, il isola un macaque dans une cage dès sa naissance. Privé de tout contact, le petit animal avait accès à une seconde cage pour sa tétée. Dans celle-ci se trouvaient deux structures métalliques. L’une pourvue d’un biberon rempli de lait n’entretenant qu’une apparence très sommaire de mère macaque (un grillage en trois dimensions reprenant grossièrement les proportions du corps). L’autre, garnie d’éléments d’anatomie plus nombreux (le leurre est constitué d’un grillage recouvert de tissu, d’une boîte ronde en guise de tête, de cataphotes rouges, d’une pastille brune et d’un demicercle blanc signalant la position des yeux et du nez, et de la bouche, le tout est surmonté d’une large arcade sourcilière en coton), ne délivrait pas de nourriture. Après s’être jeté sur le biberon, l’enfant singe, cessait rapidement de boire pour se blottir contre la seconde structure. C’est cette deuxième figurine que le duo a recréé élément par élément en 1991. Dispositif scientifique cruel ou peluche naïve, un va et vient se crée entre attirance et répulsion. Posant aux côtés des éléments de son expérience, le Professeur Harry Harlow vêtu d’une blouse de laboratoire dirige son regard sur le leurre au sourire béat et, plus bas, sur le petit macaque à l’expression de terreur. La main de l’expérimentateur entoure le singe qui s’agrippe à sa fausse mère. La ressemblance entre le macaque et l’homme, le contact paternel du professeur envers son cobaye terrorisé éveille un sentiment d'effroi. Ce thème du scientifique, créateur d’horreurs est développé dès 1964 dans le discours que le biologiste Etienne Wolff prononça pour sa remise d’épée d’académicien. Celui-ci déplorait que :

« Certains chroniqueurs, rendant compte de mon dernier livre, estiment que ‘‘le bon sens ne peut manquer de réprouver le caractère sadique de dénaturation, de perturbation de la nature [...].’’ Peu s’en faut que l’on ne transfère le caractère monstrueux du sujet d’expérience à l’expérimentateur. Certains me considèrent avec inquiétude, avec méfiance.» 149

148

Ersatz de maman singe, boîte de camembert, coton, cataphotes, grillage, photographie d’archives, 1991, voir dossier iconographique, p. 9, p. 29.
149

WOLFF Etienne, Discours pour la remise d’Epée d’Académicien du 15 Février 1964, n. p. , cité dans LASCAULT Gilbert, p. 208.

40

Dans cet autoportrait, Marion Laval-Jeantet s’associe donc à une histoire des figures controversées de la science. Cependant, sa blouse blanche rappelle autant le scientifique qui présente sa découverte dans un laboratoire, que l’artiste qui pose avec son œuvre dans l’atelier. Le motif du monstre est d’ailleurs dans l’histoire de l’art extrêmement ambigüe. Chimère ou spécimen tératologique, création humaine ou naturelle, mythe ou réalité :
« Le lien ne saurait être rompu entre monstres biologiques et monstres dans l’art, bien que les uns ne trouvent pas dans les autres leur ‘‘cause formelle’’. Attaché à l’école vétérinaire d’Alfort M.C. Bressou, dans une conférence tenue au Palais de la Découverte, rapproche Janus, d’un agneau janicéphale du Musée d’Alfort, Cerbère d’un veau bicéphale ; il compare les sirènes avec un fœtus humain atteint de symélie. » 150

En se représentant en blouse blanche, un monstre à la main, l’artiste accentue le portrait ambivalent que dessine en creux toutes les miniatures des Musées.

Mark Dion, (1961- ), artiste américain contemporain d’Art Orienté objet, pousse cette ambigüité jusqu’à réaliser des œuvres « qui emprunte[nt] les méthodes, les tactiques et les attributs d’une autre discipline. » 151. Pour cela, il réalise ses installations et ses collectes de matériaux en costume d’archéologue, d’entomologiste ou de laborantin. Costume Bureau 152 daté de 2006 récapitule sur quatre mannequins tous les habits qu’a endossés l’artiste. En blouse blanche, le cahier à la main et le stylo dans la poche ; en treillis, portant un filet à papillons et une sacoche à l’épaule pour conserver ses prélèvements ; en chaussures de marche, des jumelles autour du cou et un carton à
relevés scientifiques sous le bras ; en gilet fluorescent jaune, une pelle posée au sol ; tels sont les attributs avec lesquels Mark Dion se joue de la crédulité du spectateur. En effet, l’artiste affirme être :

« […] toujours étonné de constater à quel point on accorde généralement crédit à l’uniforme. Les gens sont contents de vous conférer une responsabilité. Il est important que le spectateur comprenne qu’il n’est ni vraiment face à un acteur ni vraiment face à une illusion. Je suis toujours là en tant qu’artiste. Je ne prétends jamais être un biologiste, et je pense que dès lors que l’on observe attentivement, on peut voir que je ne possède pas le degré de maîtrise que l’on attendrait d’un scientifique. Mes techniques sont suspectes. » 153

Par ces nombreux masques, interchangeables à l’infini, Mark Dion trouble la définition de l’artiste autant qu’il insère le doute et la méfiance dans la figure du scientifique. Contrairement à ce dernier, Art Orienté objet n’expose pas le costume en tant que tel. Le duo l’utilise pour créer un autoportrait

150 151 152 153

LASCAULT Gilbert, op. cit. p. 207. Mark Dion, The Natural History of the Museum, Paris, Archibooks, 2007, p. 85. Mark Dion, Costume Bureau, techniques mixtes,189x274x99cm, 2006, voir dossier iconographique, p. 29.

«Camouflages, Entretien de Mark Dion avec Natacha Pugnet» dans, Marc Dion, The Natural History of the Museum, Paris, Archibooks, 2007, p. 86.

41

de fiction. Comme le souligne l’œuvre de Marc Dion, la blouse blanche offre à Marion LavalJeantet légitimité et autorité mais, après le désastre nucléaire de Tchernobyl, le spécimen tératologique que l’artiste tient dans sa main attise davantage la crainte que le respect. Le trouble ne se situe donc pas dans l’usurpation d’un rôle mais dans son association à une catastrophe. Cependant là n’est pas la seule facette du duo. Si l’Abeille de Creys-Malville est le seul autoportrait physique, La salle du manteau des Roadkills154 présente Marion Laval-Jeantet à travers l’atelier miniature qu’elle a composé dans Le Musée d’horreurs mentales. C’est dans cette pièce que traditionnellement :
« […] se révèlent [les goûts de l’artiste], et ses habitudes, où s’accumulent les traces de sa vie, est une sorte de création intime, à demi-involontaire, d’autoportrait indirect. On peut en dire autant de la plupart des intérieurs privés mais le phénomène s’intensifie quand il s’agit d’une demeure d’artiste, car la ‘‘créativité’’ y est plus réfléchie, et surtout les œuvres mêmes de l’artiste y interviennent. […] Aussi les vues d’atelier ont-elles une place à part dans le « connais-toi toi-même» du peintre. » 155

Mais, avant d’entrer dans ce que cette pièce révèle de l’artiste, sa forme mérite une attention particulière. Comme de nombreux travaux d’Art Orienté objet, Roadkill’s Coat (2000) se décline en plusieurs œuvres : une vidéo et un manteau. Tout d’abord, la vidéo documente la création de l’œuvre jusqu’à sa mise en situation. Les premières minutes filmées en caméra subjective consistent en un road movie. Le trajet est ponctué de différentes étapes qui ont toutes pour but la récolte d’un animal mort. Ecrasés par les voitures, les petits animaux aussi divers — et parfois en voie de raréfaction — que des putois, des biches ou des renards sont mis en sac de la même manière que les divers déchets qui se trouvent à leurs côtés. Les minutes suivantes sont dédiées à la préparation des peaux des animaux. Les artistes les «[…] écorch[ent], les dépèc[ent], les assembl[ent] pour en faire un manteau, de leurs propres mains, sans craindre le contact direct avec la chair morte, avec les organes internes, ni l’odeur de cadavre en décomposition.»156 À la fin de la vidéo, Marion Laval-Jeantet se promène vêtue du manteau le long d’une voie rapide puis dans une rue plus fréquentée par les piétons. Les fourrures dissemblables comptent encore les pattes et les queues des animaux. Celles-ci agitées par le mouvement des pas de l’artiste attirent l’attention des passants comme autant de gris-gris aux pouvoirs surnaturels.

154 155

Voir dossier iconographique, p. 26. GEORGEL Pierre, LECOQ Anne-Marie, La peinture dans la peinture, Paris, Éditions Adam Biro, 1987, p. 194. BONIN, «Un sens sacré et initiatique» dans Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, op. cit. pp. 11-12.

156 Anne

42

L’objet de luxe détourné fut exposé à la cinquième biennale de Lyon en 2000157. Déposé sur un cintre, le manteau était fixé au dessus du sol de manière à être vu en légère contre-plongée. Quelques fils de nylon transparents ouvraient légèrement le vêtement afin de montrer sa doublure composée des photographies d’animaux écrasés sur l’asphalte. Cette mise en scène sobre accompagnée de la vidéo, que Benoît Mangin qualifie de cartel158 , n’a que très peu de points communs avec La salle du manteau des Roadkills. Les murs immaculés de l’espace d’exposition sont recouverts dans Le Musée d’horreurs mentales, par les photographies qui originellement composaient le motif de la doublure du manteau. Ce papier peint coloré au sang des animaux morts décline toutes leurs désarticulations. Parfois ceux-ci ne sont plus reconnaissables, mais il est possible de distinguer quelques animaux de la faune africaine comme le serpent, la girafe et le zèbre, écrasés eux aussi. Le thème de la disparition des animaux sur les continents Européen et Africain hante la pièce. Sur ces motifs sont accrochés deux trophées de chasse à peine visibles tant le lieu est saturé d’images. Tête de bison et tête de bouc font échos aux écorchés. Au sol, une brochette dans une assiette côtoie des morceaux de fourrure prêts à être assemblés. De la même manière que la pièce des Cultures de peaux d’artistes contenait l’outil de fabrication de l’œuvre, la machine à coudre est installée au centre de La salle du manteau des Roadkill. Le manteau, absent de la pièce, se transforme dans Le Musée d’horreurs mentales en une pièce à mi-chemin entre l’atelier d’artiste, et la grotte aux murs peints d’animaux totems. Dans la version initiale de l’œuvre, une grande violence s’insinuait dans le manteau de fourrure — symbole de coquetterie et de luxe. Le processus de réalisation du manteau n’évitait aucun détail macabre caché par l’industrie du luxe et dénoncé par les associations de protection animale. L’utilisation des lambeaux d’animaux considérés comme déchets permettait de détourner l’attribut des classes supérieures. La mort, la blessure, l’accident, constitutifs du manteau, en faisaient une vanité. Le vêtement était aussi «l’habit rituel, […] sacré, [qui avait] pour vocation de ranimer les âmes des animaux écrasés et de restaurer le lien de l’homme avec l’animal.»159. Il se transforme dans Le Musée d’horreurs mentales en atelier autant qu’en zone sacrée. Pour l’ethnologue Michel Perrin :

157 Voir 158

dossier iconographique, p. 26.

MANGIN Benoît, «Films trans-genre», Poitiers, ÉESSI, Collection Rétro-Sessions, Octobre 2006, document vidéo, durée 1h30 disponible sur : http://www.eesi.eu/site/spip.php?article212
159

BONNIN Anne, «Un sens sacré et initiatique» dans, Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, op. cit. , p. 13.

43

« La tâche du chamane était de s’accorder avec les esprits animaux afin de pouvoir capturer du gibier, et d’assurer ainsi l’équilibre et la perpétuité d’un cycle d’échanges entre les espèces animales consommées et la communauté humaine, cycle dans lequel circulent la force vitale des animaux chassés et celle des hommes que consomment les esprits animaux. […] Le rôle du chamane est de veiller à la perpétuation de ce cycle et à l’équilibre des échanges tout en s’efforçant de favoriser les humains. » 160

Cette « morale écologique »161 contraste avec le massacre gratuit des bords de route. Le chamanisme explique l’intérêt de Marion Laval-Jeantet pour les animaux et le surnaturel si souvent relevé dans ce travail. Tué par le trafic routier, fusillé pour le prestige de la chasse, abattu pour sa viande ou décimé pour sa fourrure le gibier, trophée et déchet augmente l’imagerie des cobayes, présents dans les autres petits musées. Plus clairement que dans aucune autre œuvre, Marion Laval-Jeantet s’affirme comme chamane — dépositaire du don de mazzera162 de sa grand-mère précise-t-elle dans sa thèse d’art plastique. L’artiste choisit de donner une place considérable à l’œuvre tant par sa dimension (l’une des pièces les plus vastes des trois Musées) que par le rôle qu’elle occupe. Ce qui jusque là se restreignait au récit autobiographique devient le centre de la création d’Art Orienté objet. Le manteau de chamane ne concourt pas seul à créer la figure d’initiée de Marion LavalJeantet. L’ascenseur du Musée d’horreurs humaines reprend l’œuvre My own private NDE163 qui, grâce à un monte-charge enduit de phosphore crée une aura lumineuse qui entoure le spectateur. Par cette installation, les artistes proposent d’éprouver une sensation voisine des Approches de Mort Imminente. Dans un entretien daté Janvier 2010, l’artiste affirme avoir fait plusieurs approches de la mort164. Ce type de :
« […] phénomène […] marquant : un évanouissement prolongé une ‘‘quasi-mort’’, un ‘‘renversement’’, [sont des évènements] durant lesquels un esprit affirmera plus clairement sa présence. Ou bien il s’agira d’une vision où apparaîtra enfin un être susceptible de confirmer l’élection. Chez les Toungouses, par exemple, on ‘‘verra’’ l’animal dont la peau servira à fabriquer le manteau ou le tambour du futur chamane (Shirokogorov, 1935).» 165

160 161 162

Michel PERRIN, Le Chamanisme, Paris, Puf, 2010, p. 66. ibid. p. 120.

LAVAL-JEANTET Marion, De l’immersion à la vision, op. cit. p. 112 : « […] le mazzerisme corse est l’une des dernières traditions qualifiées de chamanique existant en Europe ; comme dans tout chamanisme il est question d’initiation, de passage et de relation avec les esprits des ancêtres et de la nature... »
163

My Own Private NDE, plate-forme élévatrice, œilleton, ampoule, phosphore, 1995, voir dossier iconographique, p. 21. annexes, entretien n°1, pp. 38-39.

164 Voir 165

Michel PERRIN, op. cit. p. 35.

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En partageant cet élément biographique caractéristique des processus d’élection du chamane, Marion Laval-Jeantet confirme et appuie sinon son don de mazzera, au moins sa volonté de placer son œuvre sous des hospices magiques.

Outre cette figure double de l’artiste — chamane et scientifique — Marion Laval-Jeantet devient grâce aux Musées d’horreurs la commissaire de son propre travail. Dès 1972 et la Documenta V, Quand les attitudes deviennent forme conçue par Harald Szeemann, la fonction du commissaire se trouble et l’exposition devient une « […] nouvelle forme d’art, ou l’expression d’une pensée, [au point] qu’elle doit être signée par son auteur-scénographe-metteur-en-scèneinterprète-créateur. »166 Comme le remarque avec vigueur Daniel Buren:
« L’exposition est bien le ‘‘réceptacle valorisant’’ où l’art non seulement se joue mais s’abîme car si hier encore l’œuvre se révélait grâce au Musée, elle ne sert plus aujourd’hui que de gadget décoratif à la survivance du Musée en tant que tableau, tableau dont l’auteur ne serait autre que l’organisateur de l’exposition lui-même. Et l’artiste se jette et jette son œuvre dans ce piège, car l’artiste et son œuvre impuissants à force d’habitude de l’art, ne peuvent plus que laisser exposer un autre : l’organisateur. D’où l’exposition comme tableau de l’art comme limite de l’exposition de l’art. » 167

Alors que les œuvres miniaturisées dans les Musées perdent de leur singularité et deviennent, pour filer la métaphore, simples couleurs d’un tableau, c’est sans la dépossession et la dévaluation que décrit Buren. Bien au contraire, la confusion entre l’artiste et le commissaire168 dans le cas d’Art orienté objet permet un contrôle supplémentaire. Et, finalement c’est leur portrait — et non celui d’un autre — qu’ils exposent. La troisième figure d’expert est donc associée à l’artistecommissaire. Cette main mise sur toute une chaine de savoir-faire suggère que la seule personne apte, légitime à créer un discours autour de l’œuvre est l’artiste. Qu’il s’agisse de clonage, de xenogreffe, de culture de peau, d’insémination artificielle ou de chamanisme, chaque œuvre exige des connaissances spécifiques. De ce point de vue, les Musées apparaissent comme une collection de savoir et chaque boîte par son programme développe un domaine de spécialisation qui dessine en creux une figure d’expert. Par ce savoir accumulé, Art Orienté objet entre dans une tradition d’artiste-spécialiste dont Julie Bawin rappelle quelques figures :

166 167

MICHAUD Yves, op. cit. p. 134.

BUREN Daniel, «Exposition d’une exposition», dans Daniel Buren. Les écrits (1965-1990), tome 1, Bordeaux, Cape-musée d’Art contemporain, 1991, p. 261.
168Harald

Szeemann «Le désir de l’œuvre totale» Interview par Catherine Millet Mais à force d’entendre tout le monde dire : «Toi aussi, tu es un artiste», j’en ai eu marre de protester et j’ai fini par dire : «D’accord, je suis un artiste.»

45

« [...] grâce à sa collection d’art italien, [Rembrandt] se créa une réputation de spécialiste lui permettant de déterminer un goût et une manière dont sa propre création pu d’ailleurs profiter. C’est selon une logique identique que furent entreprises, dans la seconde moitié du XXe siècle, les collections d’art japonais de Monet, Degas, et plus tard, Van Gogh. Si ces artistes jetèrent leur dévolu d’acquéreur sur l’estampe de l’école ukiyo-e, ce ne fut pas par simple passion. C’est parce qu’ils avaient conscience de la correspondance qui existait entre cet art nouvellement découvert et leurs propres créations. Quelques décennies plus tard, les collections d’art africain et océanien présentes dans les ateliers de Matisse, Derain, Braque et Picasso répondirent aux mêmes principes. Plus que de simples modèles d’inspiration esthétique, ces réunions d’objets établissaient un cousinage entre la recherche d’un nouveau vocabulaire plastique et un art que leur temps tenait alors comme peu digne d’admiration. » 169

Art Orienté objet utilise son œuvre comme une collection. Comme les artistes cités par l’historienne de l’art Julie Bawin, Marion Laval-Jeantet accumule objets et savoirs pour fonder et valoriser un nouveau courant esthétique.

Chamane, scientifique, commissaire, collectionneur, toutes ces facettes construisent une figure complexe de l’artiste. Édifié grâce au costume, à l’outil, à l’atelier, aux œuvres et à la mise en scène, un tel portrait contribue à fonder le projet d’Art Orienté objet. Le musée d’artistes de Marion Laval-Jeantet, un lieu où rassembler toutes ces facettes inconciliables ailleurs que dans une boîte. Cependant, les œuvres réunies dans les Musées dessinent aussi en creux une figure tourmentée. Les vitrines s’apparentent aussi à une réunion des inquiétudes de Marion Laval-Jeantet. La boîte permet d’enfermer le tourment et de circonscrire l’identité, elle est à l’image de «[…] tout [ce qui se] passe dans la tête, […] le crâne est une boite osseuse, on est vraiment une boîte.»170

B - La maison d’artiste : reconstitution et fiction
Le Musée d’horreurs mentales 171 ressemble bien plus que ses deux pendants à une maison de poupée classique. Les alvéoles de la boîte forment de petits espaces domestiques destinés à une famille. Cependant, Marion Laval-Jeantet détourne le modèle miniature d’un intérieur parfait qui n’est plus tant le miroir de la norme d’une époque, d’une région ou d’une classe mais plutôt d’une personnalité marginale.

169

BAWIN Julie, L’œuvre-collection. Propos d’artistes sur la collection, Crisnée (Belgique), Éd. Yellow Now, 2009, p. 8. annexes, entretien n°2, p. 41.

170 Voir 171

Voir dossier iconographique, p. 23.

46

La salle n°XXII intitulée Chambre d’innocence172 par exemple, reprend tous les éléments nécessaires à la constitution d’une chambre d’enfant. L’espace miniature est aménagé d’un lit à barreaux surplombé d’un mobile, d’une table de nuit, d’une lampe de chevet ainsi que d’un coffre à jouet. Ces éléments conventionnels sont étoffés de détails inhabituels. Les éléments du mobile représentent un lapin albinos qui porte un nœud coulant autour du cou. Le thème lugubre de ce jouet est repris par la lampe de chevet dont le pied est formé par un ours transpercé d’un couteau. Ces quelques éléments à la fois enfantins et funestes font échos à Figure contemporaine de la pitié, qui habille l’un des murs de la chambre et qui, comme évoqué, fait partie des images qui «[visent] à protéger l’équilibre des enfants en leur permettant d’opérer un transfert d’émotion»173. La chambre du mariage polyandre174 contient quant à elle trois lits doubles placés côte-àcôte. Chacun d’eux est éclairé par une lampe de chevet individuelle, et comporte deux oreillers. Une table de nuit miniature s’enfonce dans les hauts poils de moquette sombre. Trois coupes de champagne sont disposées sur l’une d’elle ainsi qu’un gâteau de mariage qui compte trois figurines de mariés. En 2002, une vidéo-performance titré 03/03/03175 reprend le thème du mariage polyandre suggéré par cette pièce. Loin de n’être qu’un simple dortoir, les trois lits doubles offrent en effet, toutes les combinaisons possibles entre la femme polyandre et ses deux maris. L’autobiographie de Marion Laval-Jeantet permet de lier ces deux œuvres à son histoire. L’artiste y affirme sa polyandrie et relate les étapes de construction de ce mode de vie marginale.

Ces deux vitrines pourraient s’apparenter dans un premier temps à la présentation publique d’un univers privé. Lors de l’exposition L’intime, le collectionneur derrière la porte qui fut conçue quatre années après la création du petit musée, des pans entiers de logis de collectionneurs furent déplacés puis repositionnés à l’identique dans des caissons de bois. Cette exposition qui eut lieu à la Maison Rouge avait pour but d’ « […] expose[r] ce qu’on ne voit jamais, une pièce d’habitation entière du collectionneur. Morceau d’une collection, mais un morceau complet, dans son intégrité, avec les œuvres et ce qui entoure les œuvres, exactement. »176 Malgré l’exposition des pièces dans un contexte domestique (chambre à coucher, entrée, toilettes), aucune confusion entre l’objet d’art et l’objet usuel ne transparaissait. L’espace miniature du Musée d’horreurs mentales trouble quant à
172 Voir 173

dossier iconographique p. 27.

Laval-Jeantet & Mangin, Art Orienté objet, op. cit. p. 40. dossier iconographique, p. 25.

174Voir 175

03/03/03, vidéo-performance, 3min, 2002 Gérard, op. cit. p. 23.

176 WAJCMAN

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lui le statut des objets. L’installation artistique devient pièce à vivre ou chambre dans un monde pourtant inaccessible par son échelle. Comme l’exposition de la Maison Rouge, les objets du Musée d’horreurs mentales — qu’ils soient artistiques ou usuels —, sont habités d’une aura particulière. Ils contiennent des indices biographiques très personnels, ils « […] sont des œuvres d’art, mais chargés d’une chose qui tient au collectionneur, de cette moindre chose impalpable et vivante, qui habite tout objet d’une collection, le faisant légèrement autre que lui-même.»177 Le lit à barreaux, les trois coupes de champagne prennent une valeur semblable à l’ « encrier de charlotte Corday, avec lequel elle écrivit sa célèbre lettre à Marat. [exposé au] Musée Lambinet, Versailles. »178 ou à la « madeleine provenant de la maison de Marcel Proust à Illier »179. Finalement, le Musée d’horreurs mentales rassemble comme le Musée sentimental de Spoerri « […] des reliques fétichistes d’art, une galerie où [sont] exposés des objets témoins de l’histoire de l’art.»180. Mais réduit au cas d’Art Orienté objet. Un grand secret semble habiter le Musée d’horreurs mentales. Pour Bachelard :
« […] grâce à la maison un grand nombre de nos souvenirs sont logés et la maison se complique un peu, si elle a cave et grenier, des coins et des couloirs, nos souvenirs ont des refuges de mieux en mieux caractérisés. Nous y retournons toute notre vie en nos rêveries. Un psychanalyste devrait donc donner son attention à cette simple localisation des souvenirs. Comme nous l’indiquions […] nous donnerions volontiers à cette analyse auxiliaire de la psychanalyse le nom de topo-analyse. La topo-analyse serait donc l’étude psychologique systématique des sites de notre vie intime. » 181

Bien plus que des éléments biographiques, la maison miniature de Marion Laval-Jeantet présenterait la structure mentale de l’artiste. Cependant rien ne prouve que Le Musée d’horreurs mentales ne soit une reconstitution fidèle ou sincère de la maison d’Art Orienté objet, bien au contraire. Les œuvres se transforment en espace domestique afin de lier biographie et œuvre, de fonder la notion d’auteur, d’accentuer la singularité et le caractère d’exception de l’artiste. Par ce dévoilement d’intimité, Marion Laval-Jeantet crée sa mythologie personnelle.

177 178 179 180

ibid. p. 25. Daniel Spoerri, Le Musée sentimental, Paris, Centre Georges Pompidou, 1977, n.p. ibid.

KAMBER André, SANER Hans, AMELINE Jean-Paul et. al., Petit lexique autour de Daniel Spoerri, Paris, Musée National d’Art Moderne, 1990, p. 69.
181

BACHELARD Gaston, La poétique de l’espage, op. cit. p. 27.

48

Cette mythologie prend la forme très officielle de la Maison d’artiste dont le XXème siècle à consacré l’émergence. Par cette construction, Art Orienté objet se situe à l’exact opposé de l’acte de Pierre Raynaud qui détruisit en 1993 sa maison de La Celle-Saint-Cloud :
« […] iconoclasme ? vandalisme ? volonté d’affirmer la suprématie du geste de l’artiste sur la volonté de conservation de ses admirateurs ? volonté de soustraire la maison à son destin apparemment enviable de monument historique ? volonté de dématérialisation à une époque où les possibilités de «reproductibilité technique» rendent les œuvres accessibles même après leur disparition? » 182

Quelque soit le but de Pierre Raynaud, il affirme par son acte son pouvoir de destruction sur ce qui lui appartient encore : son œuvre. De son côté, Marion Laval-Jeantet, s’insinue dans :
« [Le] consensus [de la maison d’artiste qui réunit] artistes, historiens de l’art conservateurs... autour du principe de conservation non seulement des œuvres elles-mêmes mais aussi de l’entourage des œuvres, des échafaudages et des vestiges de l’acte créatifs : archives, esquisses, palettes, carnets, écrits, publications, archives, bibliothèques, ateliers, maisons... » 183

Cependant cette maison d’artiste est créée de toute pièce, conçue pour l’exposition. Elle insinue le trouble entre source d’information primaire et secondaire. Chaque élément est contrôlé, calculé pour créer la confusion entre reconstitution et fiction. Malgré leur opposition, les démarches de Marion Laval-Jeantet et de Pierre Raynaud se rejoignent dans leur volonté de contrôle. Dans un texte intitulé Ils préfèrent l’artiste mort, Raymond Perrot remarque avec ironie qu’:
« […] il vaut mieux que l’artiste soit mort, on peut enfin accaparer son œuvre de la manière la plus désordonnée, la plus décoordonnatrice des logiques intimes, philosophiques, sociales. On peut dépouiller la proie pour lui faire dire ce que ni l’œuvre ni l’artiste ne voulaient. […] Qui assurera la défense de l’artiste, et à partir de quoi, de quelles traces occasionnelles, de quelles déclarations forcément incomplètes ? » 184

Alors que Pierre Renaud détruit toute trace de vie pour annuler cette logique, Marion Laval-Jeantet sature grâce aux Musées d’horreurs mentales les ressorts de l’interprétation.

Le Musée d’horreurs mentales aurait pu être analysé de la même manière que ses deux pendants : en comparaison avec un genre établi (par exemple avec le Freud Museum, qui a pour ambition « d’exposer la psychanalyse »185). Le lien entre œuvre et biographie ne serait pas apparu
182

BOUILLER Jean-Roch, « La maison de Jean-Pierre Raynaud comme anti-monument historique » dans, GRIBENSKI Jean, MEYER Véronique, VERNOIS Solange (dir. ), op. cit. , p. 287.
183 184

ibid.

PERROT Raymond, Ils préfèrent l’artiste mort, portraits, autoportraits, biographies, nécrologies, Paris, E.C. Éditions, 1999. pp. 7-8.
185

Voir à ce sujet DIAMANTIS Thémélis, « Exposer la psychanalyse. Réflexions autour du Freud Museum. » dans, PELLEGRINI Béatrice, op. cit. pp. 125-130.

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avec autant de clarté si la méthode avait été la même. Portrait biographique, portrait physique, portrait moral, portrait artistique s’enchevêtrent dans les Musées d’horreurs naturelles, humaines et mentales et construisent les nombreuses facettes de Marion Laval-Jeantet que la journaliste Laure Noualhat reprend point par point :
« Faites le test auprès de vos amis et guettez leurs réactions. Parlez-leur de cette femme, artiste, écrivain, ethnopsychiatre, qui veut se transfuser du sang de panda, rendu biocompatible, pour ‘‘vivre’’ l'expérience de l'espèce menacée. Enchaînez sur la collection d'échantillons de sa peau cultivée, tatouée, puis greffée sur des dermes de porcs, que des collectionneurs s'arrachent. Evoquez ensuite, l'air de rien, sa bigamie ou son manteau de fourrures d'animaux écrasés. Du dégoût ou de l'incompréhension, laquelle de ces deux réactions va l'emporter ? Débitées à froid, les expérimentations de Marion Laval-Jeantet glacent le sang. Mais raconté par la protagoniste dans son loft de Montreuil, le chapelet d'incongruités se transforme en une suite d'expérimentations logiques et fascinantes. » 186

L’œuvre prend le relais du bouche à oreille que propose d’instaurer Laure Noualhat. Elle fige de manière définitive et contrôlée l’ hagiographie de Marion Laval-Jeantet.

186

NOUALHAT Laure, «Animal artistique», Libération, 12/08/2005

50

CONCLUSION
Anthologie ou Musées Manifesto n’est en rien une source neutre pour qui s’intéresse à l’Œuvre d’Art Orienté objet. À l’opposé de la galerie, « [Cube blanc qui] est l’ ‘‘en puissance’’ de l’art [,] qui lui confère son caractère ‘‘sacramentel’’ : il ‘‘artifie’’ »187, les vitrines qui accueillent les œuvres imitent des laboratoires, parodient les musées des sciences ou se transforment en espaces domestiques. Imbriqués dans un tel dispositif, les objets sont tour à tour artistiques, historiques, scientifiques ou magiques. Conçues pour séduire le spectateur, les boîtes elles-mêmes deviennent jeu, maisons de poupées. Créées en fonction du musée, elles se changent aussi en vitrines. Ce trop plein de qualité montre le degré de complexité du projet de Marion Laval-Jeantet.

Chaque boîte dessine un axe de travail, un thème cher au duo. Mais par leurs formes, elles pervertissent aussi des modèles d’exposition scientifique — le Muséum d’histoire naturelle et le Musée des sciences. Comme si l’un était inhérent à l’autre, que l’Œuvre le contenait en puissance, un lien s’instaure entre les travaux du duo et un « démontage public de la tradition culturelle héroïque »188. Arguments rhétoriques, les œuvres miniatures perdent de leur indépendance pour construire un kaléidoscope de démonstrations. Bien loin de n’être qu’un argumentaire en faveur de l’unité de l’Œuvre d’Art Orienté objet, la question animale, les problèmes écologiques, la direction que prennent les recherches scientifiques et le potentiel de la magie, sont quelques sujets développés de manière partiale dans le triptyque. À l’image de Spoerri, Marion Laval-Jeantet puise son œuvre dans des objets emprunts de mémoire et de sentiment. Elle « crée un « […] Musée vécu, [au lieu d’exposer ce qui] a une importance historique objective et ce qui a des qualités esthétiques, en le réintégrant toujours à son contexte historique et en le présentant didactiquement. »189 Alors que Spoerri installe par ordre alphabétique des objets « aimés, vénérés, craints, haïs un jour par des être humains »190, Marion Laval-Jeantet les lient grâce au fil rouge de l’horreur. Décliné sur le thème de la nature, de l’homme et de l’esprit, les objets sont pris dans un discours qui englobe, qui crée un Tout. L’œuvre ne se
187 188 189 190

FALGUIÈRE Patricia, op. cit. p. 8. KAMBER André op. cit. p. 17. ibid. ibid.

51

résume donc pas à une réflexion sur la nature des objets culturels. Elle crée une culture pessimiste et angoissante avec des objets déjà lourds de références. Si ce catalogage des horreurs est accablant, l’ethnologue Sergio Dalla Bernardina affirme qu’ :

«[…] un discours sur soi, et la mise en spectacle des malheurs de notre prochain ne cache pas toujours de mauvaises intentions. De ce point de vue, on ne peut qu’être d’accord avec Luc Boltanski lorsque dans son ouvrage La souffrance à distance il insiste sur le caractère civique, éminemment politique, d’une mobilisation humanitaire déclenchée par la médiatisation de scènes insoutenables qui troublent le spectateur et l’incitent à l’action […].» 191

L’Œuvre d’Art Orienté objet trouve dans le Musée une cohérence mais aussi un but plus large.

Les trois niveaux de l’œuvre — miniatures, vitrines, boîtes — révèlent une structure en gigogne, un jeu de mise en abîme. Ce schéma trouve dans l’histoire de la peinture de nombreux précédents mais deux sont tout à fait notables pour le cas d’Art Orienté objet : les genres de la vue du cabinet d’amateur et de l’atelier du peintre. Ils ont pour caractéristiques communes de représenter des œuvres ou des collections de curiosités à l’intérieur de la peinture. Lorsque le peintre David Teniers le Jeune représente L’Archiduc Léopold Guillaume d’Autriche dans sa galerie de Bruxelles 192, il fait en sorte que :

« […] chaque tableau soit une simple réduction de son modèle, aussi ‘‘fidèle’’ que possible […]. S’il était découpé, il passerait aisément pour une copie autonome. [Cet exercice devient l’occasion pour l’artiste] d’explorer et de comprendre, de voir et de donner à voir, l’art d’un peintre ou d’une école, d’en expérimenter et d’en assimiler les formules. » 193

Miniaturiste et copiste de son propre travail, Marion Laval-Jeantet ne passe pas sous silence ce « moment solitaire » qui a correspondu à un « besoin de faire le point », d’entamer une « révision du travail […] accompli »194. Cependant, la mise en abîme d’œuvre n’est pas qu’un exercice de style ou d’introspection. Elle est aussi chez Manet par exemple, une désignation des peintres et des œuvres qui l’ont inspiré. En 1868, il insère dans Le portrait d’Émile Zola, une estampe japonaise et une gravure d’après Les buveurs de Velasquez. Chez Art Orienté objet, ces citations picturales peuvent aisément être remplacées par les installations scientifiques et les nombreuses références à la

191

DALLA BERNARDINA Sergio, L’éloquence des bêtes : quand l’homme parle des animaux, Paris, Éd. Métailié, 2006, p. 16. dossier iconographique, p. 31.

192 Voir 193

GEORGEL Pierre, LECOQ Anne-Marie, La peinture dans la peinture, Paris, Éditions Adam Biro, 1987, p. 252. annexes, entretien n°2, p. 40.

194 Voir

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magie des Musées Manifesto. Même si l’une remet en cause la seconde, elles apparaissent comme les principales sources d’inspiration du duo. Par leur nombre, ces emprunts dessinent aussi dans l’œuvre le portrait d’un amateur éclairé. Avec les Musée d’horreurs, Marion Laval-Jeantet se construit une aura d’artiste «[…] respecté[e] [qui] a pignon sur rue. [Le musée et la maison] atteste[nt] la reconnaissance dont [elle] jouit auprès de ses concitoyens et l’idée qu’[elle] se fait de sa place dans la communauté artistique et plus généralement civile. »195Artiste engagée, scientifique responsable et chamane, tels sont les rôles qu’endosse Marion Laval-Jeantet dans son œuvre. Réalisé par l’artiste lui même dans la majorité des cas, le genre de la peinture d’atelier mêle trois notions qui traversent l’œuvre d’Art Orienté objet : le manifeste, l’anthologie et l’autoportrait. Pierre Georgel et Anne-Marie Lecoq remarquent qu’ :
« À partie de 1855, l’histoire de la peinture est jalonnée d’ ‘‘allégorie réelle’’ dues à des peintres majeurs, qui prennent ouvertement la valeur de bilans ou de manifestes. Pour s’en tenir à la France, c’est le cas, dans la suite directe de L’atelier de Courbet, des deux grands portraits de groupes de Fantin-Latour destinés à faire connaître le programme de ceux qu’on appelait alors ‘‘les réalistes’’. […] La même année, Degas, dans son portrait de Tissot, utilise les tableaux disposés autour du modèle pour définir les goûts de ce dernier et dégager les composantes de son propre style. » 196

Pour schématiser, l’artiste se représente lui-même (autoportrait), entouré de ses œuvres (anthologie), pour affirmer son esthétique (manifeste). Grâce à l’autoportrait à L’abeille de CreysMalville miniaturisé dans le Musée d’horreurs naturelles, Marion Laval-Jeantet se représente entourée des dix années de création d’Art Orienté objet. Par l’ambigüité même des œuvres d’Art Orienté objet, il est difficile de trancher pour un manifeste artistique, historique, scientifique ou magique. Marion Laval-Jeantet place l’Œuvre du duo sous des hospices aussi éclectiques qu’indispensables à sa bonne compréhension. Chez Fantin-Latour, chez Degas comme dans l’œuvre d’Art Orienté objet, les travaux antérieurs servent de matériaux pour fonder un programme et une esthétique. L’œuvre devient instrument de reconnaissance et document historique — ce qui n’interdit pas le recours à la fiction. En effet dans le triptyque, l’ajout d’objets inédits et de mises en scènes partiales sont préférés à l’intégrité historique des dix années de création du duo. La notion d’œuvre se plie aux impératifs hagiographiques et herméneutiques que poursuit l’artiste. À la fois lieu de présentation, de promotion et de vulgarisation de l’œuvre d’Art Orienté objet, discours sur le monde naturel, humain et spirituel, le triptyque contient autant de niveaux de lecture que de discours préétablis, pré-pensés. Dogmatiques, séduisantes et créées pour le musée,
195

GRIBENSKI Jean, MEYER Véronique, VERNOIS Solange (dir. ), La maison de l’artiste. Construction d’un espace de représentations entre réalité et imaginaire (XVIIème - XXème siècle), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 9.
196

GEORGEL Pierre, LECOQ Anne-Marie, op. cit. p. 162.

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les trois boîtes d’Art Orienté objet contribuent à créer une mythologie, à promouvoir l’œuvre ainsi qu’à affermir son projet. Anthologie, manifeste, elles sont une interface cruciale entre l’artiste, le spectateur et l’histoire.

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BIBLIOGRAPHIE

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Catalogues :

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Sélection d’écrits réalisés par les artistes :
• Thèse : LAVAL-JEANTET Marion, De l’immersion à la vision. Expérience ethnographique et révélation poïétique, Thèse de l’Université Paris 1 Panthéton Sorbonne sous la direction de Richard Conte, décembre 2006 • Ouvrages dirigés par les artistes : LAVAL-JEANTET Marion, MANGIN Benoît (dir. ), Pro-Création, Paris, CQFD, 1993 LAVAL-JEANTET Marion, Paroles d’un enfant du Bwiti : enseignement d’iboga, Paris, L’OriginelCharles Antoni, 2005 LAVAL-JEANTET Marion, CONTE Richard, Du sacré dans l’art actuel ?, Paris, Klincksieck, 2008 • Autobiographie : LAVAL-JEANTET Marion, Dreigestirn, Munich, Piper Verlag GmbH, 2006

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Conférence et entretiens:
• Conférence : MANGIN Benoît, Films trans-genre, Poitiers, ÉESSI, Collection Rétro-Sessions, Octobre 2006, document vidéo, durée 1h30 disponible sur : http://www.eesi.eu/site/spip.php?article212 • Entretiens : ART ORIENTÉ OBJET, Regine, «Interview with Art Orienté objet», We make money not art, janvier 2008, disponible sur : http://we-make-money-not-art.com/archives/2007/01/aoo-wasformed.php ART ORIENTÉ OBJET, GOUBAND Émilie, «Pursuing Ecology Through Art: A Q&A with Art Orienté objet» Artinfo, Juillet 2010, disponible sur : http://www.artinfo.com/news/story/35257/ pursuing-ecology-through-art-a-qa-with-art-orient-objet/ ART ORIENTÉ OBJET, RIVOIRE Annick, THOMAS Cyril, «Interview du duo Art Orienté objet», Poptronics, Mars 2009, disponible sur http://www.poptronics.fr/Art-Oriente-Objet-J-ai-ressenti

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Autres ouvrages et articles :
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Centres d'intérêt liés