Vous êtes sur la page 1sur 53

LEONS

Nous proposons ici une srie de rubriques qui reprennent ce qu'il est ncessaire de savoir pour russir l'preuve uniforme de franais. 1. Ce qu'est l'preuve 2. La tche que l'lve doit accomplir 3. Ce qu'est une dissertation critique 4. Le type de question susceptible d'tre pose lors d'une preuve 5. Le point de vue qu'il faut dfendre dans une dissertation critique 6. Comment organiser ses ides dans un plan efficace et pertinent 7. L'argumentation (arguments, preuves, explications) 8. Le paragraphe de dveloppement 9. L'introduction 10. La conclusion 11. L'intgration de connaissances littraires et socioculturelles: lments de forme et lments de culture gnrale 12. Les transitions: les organisateurs textuels et les phrases de transition 13. La gestion du temps lors d'une preuve 14. Les critres d'valuation de la dissertation critique retenus par le MELS 15. Les seuils de russite: les notes qu'il faut obtenir pour russir Chaque rubrique n'est qu'un rsum des principales notions que l'lve devrait avoir dj vu dans ses cours de formation gnrale commune en langue et littrature.

CE QU'EST UNE DISSERTATION CRITIQUE


Une dissertation critique est un expos crit et raisonn sur un sujet qui porte discussion. Il s'agit donc d'un texte suivi dans lequel l'lve doit rpondre une question qui lui demande de prendre position et de soutenir un point de vue. Par dfinition, la dissertation critique exige un texte argumentatif, c'est-dire un texte qui dmontre un point de vueen l'appuyant par un systme argumentatif cohrent et convaincant. Un argument est une affirmation qui explique ou justifie le point de vue retenu par l'lve. Le bien-fond

des arguments est dmontr par des preuves tires des textes l'tude et par des explications. Voici schmatiquement les diffrents lments qui forment le systme argumentatif d'une dissertation critique:

On comprendra que la dissertation critique se distingue de l'essai critique par le fait que le point de vue discuter dans les textes est dtermin l'avance. Une affirmation est fournie dans la question et l'lve doit acquiescer cette affirmation, la nier ou la nuancer. L'lve, dans sa rdaction, devra donc dmontrer que son point de vue est valable en le dfendant par des arguments et des preuves. C'est un peu comme s'il fallait se placer dans la peau d'un avocat qui prpare une plaidoirie pour faire valoir un point de vue. Il est alors ncessaire de dmontrer que ce point de vue est le bon en montrant les arguments et les preuves qui le soutiennent. Le juge est alors le lecteur (la correctrice ou le correcteur de la dissertation).

LE TYPE DE QUESTION POSE


Chaque preuve offre un choix entre trois sujets. Chaque sujet est accompagn d'un ou deux textes littraires pouvant appartenir aussi bien au rcit, la posie, au thtre, l'essai, etc. On peut diviser un sujet en trois lments :

1. la question (qui varie selon le sujet et les textes qui l'accompagnent) ; une consigne identique pour chaque sujet et qui se lit comme suit :
2.

Vous soutiendrez votre point de vue l'aide d'arguments cohrents et convaincants et l'aide de preuves relatives au contenu et la forme des textes proposs, preuves puiss dans ces textes et dans vos connaissances littraires qui conviennent au sujet de rdaction. Un renvoi en bas de page indique ce qu'il faut entendre par connaissances littraires : On entend par connaissances littraires le fait d'utiliser des procds langagiers (figures de style, versification, types de phrases, etc.) et des notions littraires (point de vue narratif, genres, etc.) au service de votre argumentation. On reconnat galement comme connaissances littraires le fait de vous rfrer des oeuvres autres que les textes proposs, de relier ces derniers des courants ou tendances littraires ou le fait d'avoir recours des connaissances culturelles et sociohistoriques qui conviennent au sujet de rdaction. 3. une rfrence aux textes littraires proposs pour rpondre la question.

L'ANALYSE DE LA QUESTION
Une fois que l'lve a choisi le sujet qui lui convient le mieux, il doit bien relire la question. Pour bien accomplir la tche demande, il est fondamental de bien comprendre cette question. Celle-ci comporte une affirmation qui nonce un point de vue possible qui devient en quelque sorte le noeud du sujet, la problmatique discuter. La question demande explicitement de prendre position, d'adopter un point de vue face cette problmatique eu gard aux textes proposs. Ainsi, l'lve doit prendre position en choisissant de dire si l'affirmation
o o

s'applique (point de vue du OUI), ne s'applique pas (point de vue du NON),

ou ne s'applique qu'en partie aux textes proposs (point de vue NUANC).

De plus, la question indique sur quels aspects s'attarder dans les textes pour confirmer, infirmer ou nuancer l'affirmation. Autrement dit, elle indique propos de quel sujet, de quel thmatique il faut vrifier cette affirmation. En rsum, la question comprend les lments suivants :
o o

une demande de prise de position ; le noeud du problme, c'est--dire le point central de la question qui suppose la confrontation de deux lments (deux concepts, deux valeurs, deux ralits, deux visions, etc.); par exemple, la loi peut tre confronte au dsir, la passion. Lorsque la question ne fournit pas le deuxime lment de la confrontation, celui-ci se dtermine par sa simple contradiction (par exemple, dans la question demandant si les personnages sont lucides, la confrontation opposera la lucidit par rapport la non-lucidit des personnages) ; les diffrents aspects considrer pour rpondre la question, c'est--dire les lments priphriques, le cadre dans lequel on doit chercher dfendre le point de vue retenu (par exemple, les personnages, une poque donne, un milieu social, etc.) ; les textes sur lesquels on doit fonder sa rflexion, c'est--dire dans lesquels on puisera des illustrations, des preuves.

Voici deux exemples: Exemple 1 La vie se construit sur la raison ; elle ne se construit pas sur la passion. Cette affirmation s'applique-t-elle aux personnages des extraits proposs ? demande de prise de position : cette affirmation s'applique-t-elle...? noeud du problme : la vie se construit sur la raison ou sur la passion ? diffrents aspects : les personnages, les extraits textes l'tude : extraits de La princesse de Clves de Mme de La Fayette et de Juillet de Marie Laberge. Exemple 2 Si l'on se rfre aux extraits de Molire, auteur classique, et de Balzac, auteur raliste, on constate qu'ils prtent leurs personnages la mme

conception de l'amour et qu'ils le dcrivent de faon similaire. Critiquez la vracit de cette affirmation. demande de prise de position : critiquez la vracit de cette affirmation nud du problme : la similarit ou non de la conception et de la description diffrents aspects : selon la conception de l'amour des personnages et selon la description qu'en font les auteurs textes l'tude : extraits de Dom Juan de Molire et de Le Pre Goriot de Balzac. On peut trouver la version complte de ce sujet en cliquant ici.

Lors de la lecture et de la relecture des textes l'tude, on peut surligner, avec un crayon marqueur, les passages qui dfendent le point de vue du OUI et, avec un crayon marqueur d'une autre couleur, les passages qui illustrent le point de vue du NON. Ou on peut aussi simplement inscrire dans la marge des signes facilement reconnaissables, comme O (pour Oui) et N (pour Non), vis--vis les passages qui semblent dfendre un point de vue ou l'autre. Il devient ainsi plus facile de dgager les lments pertinents aux deux points de vue possibles et de formuler les arguments pour chacun en vue de choisir un point de vue (OUI, NON ou NUANCE) qui permettra de rpondre la question. On peut aussi sur une feuille tracer un tableau qui permet d'crire au fil de la lecture les lments dfendant le OUI et ceux dfendant le NON:
Oui, l'affirmation s'applique lment 1 lment 2 lment 3 Non, l'affirmation ne s'applique pas lment 1 lment 2 lment 3

LE POINT DE VUE DFENDRE


L'lve doit prendre position par rapport l'affirmation sous-entendue dans la question. Il peut :

approuver cette affirmation ;

la rfuter ; la nuancer.

Cette prise de position est la rponse de l'lve la question, c'est--dire le point de vue qu'il devra dfendre dans sa dissertation critique. Il n'y a pas de bon ou de mauvais point de vue, de bonne ou de mauvaise rponse. Les sujets sont toujours conus pour que n'importe quel point de vue soit dfendable et les textes sont choisis en consquence. C'est la valeur de l'argumentation qui est value et non si l'lve a donn une bonne ou une mauvaise rponse la question (toutes les rponses pouvant tre acceptables). L'nonc du sujet contient toujours un des points de vue possibles sous la forme d'une affirmation directe ou indirecte. La question demande l'lve s'il est totalement en accord, partiellement en accord ou totalement en dsaccord avec ce point de vue. On peut donc, partir de l'affirmation contenue dans l'nonc du sujet, dduire tous les points de vue possibles en opposant cette affirmation sa contradiction. On obtient ainsi les deux points limites entre lesquels tous les autres points de vue peuvent se situer. Par exemple, voici les diffrents points de vue possibles avec le sujet suivant (dont les extraits sont disponibles encliquant ici) : Si on se rfre aux extraits de Molire, auteur classique, et de Balzac, auteur raliste, on constate qu'ils prtent leurs personnages la mme conception de l'amour et qu'ils le dcrivent de faon similaire. Critiquez la vracit de cette affirmation.

Une lecture attentive des textes proposs permettra d'tablir le point de vue qui convient le mieux l'lve. C'est au cours de cette lecture qu'il est possible de souligner les passages pertinents la question, de noter en marge des indices (par exemple : conception sim., desciption diff., etc.), de reprer d'ventuelles preuves, etc. On peut procder de faon plus systmatique en utilisant un tableau analytique de la question. Cependant, le temps ne permet pas toujours d'aller dans le dtail. simple titre d'exemple, voici une lecture possible des extraits de Molire et de Balzac avec le jugement que l'on pourrait en tirer :

Cette lecture conduirait la formulation d'un point de vue nuanc qui pourrait se lire ainsi :

La formulation claire du point de vue Il est essentiel que le point de vue soit clairement formul. Pour viter de dvier de la question originale, il peut tre prudent de reprendre dans sa formulation du point de vue l'affirmation de la question peu prs telle quelle avec les adaptations ncessaires quand on est d'accord avec l'affirmation :

en niant l'affirmation si on veut la rfuter :

en l'adaptant aux nuances voulues si l'on veut dfendre un point de vue nuanc :

Une fois le point de vue tabli, on relit les textes de manire reprer les arguments qui le justifieront.

L'ORGANISATION DES IDES


Une fois le point de vue choisi, il est ncessaire de chercher dans les textes les lments qui pourront l'appuyer. Une premire lecture a permis d'identifier certains de ces lments (voir la leon sur le point de vue). Parfois, une seconde lecture devient ncessaire et est alors plus systmatique : on sait quoi chercher (les passages prcis qui permettent d'appuyer le point de vue retenu). De plus, cette seconde lecture peut servir relever des caractristiques formelles qui pourraient enrichir l'argumentation.

Deux tapes sont suivre :


1.

regrouper les passages qui se rapportent au point de vue dfendre sous des ides communes qui serviront alors d'arguments (les passages en question deviennent ainsi des preuves); choisir les ides qui semblent utiles la dfense du point de vue (les arguments) et les organiser les unes par rapport aux autres de manire crer une cohrence entre elles.

2.

On regroupe les passages se rapportant la mme ide (c'est le principe de la ressemblance). Par exemple, dans les textes de Molire et de Balzac, plusieurs passages se regroupent sous l'ide de jeu de sduction, plusieurs autres sous celle de conqute, d'autres encore sous celle de fidlit/infidlit, etc. Un tel reprage sert ainsi rpondre la premire partie de la question (la conception de l'amour chez les personnages). La deuxime partie de la question (la description de l'amour faite par les auteurs) se traite de la mme manire : on examine si la forme des deux textes offre des similarits et des diffrences tout en les liant au point de vue dfendre. Par exemple, le texte de Molire prsente une tonalit qui se rapproche de la plaidoierie, ce qu'on ne retrouve nullement dans le texte de Balzac o ce sont plutot les penses des personnages qui sont prsentes. Le genre de discours (thtral chez Molire, narratif chez Balzac) favorise ces diffrences : la rplique thtrale chez Molire prsentant l'expression au grand jour des penses des personnages alors que le point de vue intrieur (la focalisation interne) chez Balzac constitue une technique narrative pour prsenter les penses des personnages. Les ides et les passages qui serviront la dmonstration du point de vue sont alors trouves. Il s'agit maintenant de les organiser dans un ordre cohrent. La cohrence de l'ordre, de l'organisation des ides dpend toujours d'une dmarche logique, d'une sorte de rgle que l'on s'impose. Cette dmarche est gnralement explicite dans le sujet divis et se manifeste par les transitions entre les paragraphes.

Ainsi, si l'on veut comparer deux textes, on n'obtiendra pas le mme ordre logique que si l'on veut comparer les personnages de ces deux textes. Si l'on veut examiner les arguments favorables un point de vue pour ensuite les opposer aux arguments dfavorables afin finalement de tirer une conclusion, on n'obtiendra pas la mme organisation des ides que si on veut dmontrer les ides principales des textes qui illustrent et qui dmontrent le point de vue retenu. Ces variantes expliquent qu'il y a plusieurs faons d'tablir la cohrence des idesprsentes dans la dissertation. Ces faons correspondent diffrents types de plans. Voici diffrents exemples de plans qui organisent les ides de manire diffrente mais qui pourtant cherchent tous dfendre, propos du sujet portant sur la conception de l'amour de Dom Juan et des personnages de Balzac, le point de vue que la conception de l'amour est similaire chez les personnages mais que la description qu'en font les auteurs n'est pas la mme.

Le plan dmonstratif Le plan dmonstratif consiste organiser les ides de manire dmontrer l'existence et la pertinence du seul point de vue retenu dans les textes l'tude. Les arguments servent alors avancer des ides qui dfendent ce point de vue. Les passages retenus servent d'illustrations, donc de preuves. On ne compare pas les textes ou des lments prcis de ceux-ci (comme les personnages, par exemple): on se contente de montrer que l'ide retenue se retrouve dans les deux textes, indpendamment d'une quelcconques comparaison. Par exemple : 1. la conception similaire de l'amour chez les personnages 1.1 les jeux de sduction chez Don Juan et chez Mme de Nucingen 1.2 le dsir de conqute amoureuse chez Don Juan et chez Eugne de Rastignac 1.3 la rserve morale de Sganarelle, serviteur de Don Juan

2. la description diffrente de l'amour chez les deux auteurs 2.1 la tonalit de plaidoierie chez Molire 2.2 le point de vue intrieur (focalisation interne) chez Balzac 2.3 la parole versus le silence C'est ce plan qui est prsent dans l'exemple de dissertation sur Molire et Balzac qu'on peut consulter en cliquant ici. Un autre exemple de plan dmonstratif se retrouve dans l'exemple de dissertation sur un texte de Daudet, exemple que l'on peut consulter en cliquant ici.

Le plan comparatif Dans le plan comparatif, les ides sont prsentes dans la comparaison de deux ou de plusieurs lments (deux textes, trois personnages, etc.). La cohrence est tablie par la ncessit de comparer une mme ide dans plus d'une manifestation. Le point de vue est alors dfendu par le rsultat de la comparaison. Par exemple, on peut comparer la conception de l'amour chez Molire et chez Balzac ; ou bien chez Don Juan et chez Rastignac, etc. Mais attention: ce type de plan est valable si et seulement si la question demande de vrifier la similarit entre deux choses ("de manire similaire", "de la mme faon", "sont semblables", etc.). Voici deux exemples de plan comparatif. Le premier est construit selon la rgle qui consiste comparer deux textes, le second selon la rgle qui consiste comparer des personnages. Exemple 1 : comparaison entre deux textes 1. le texte de Molire 1.1 la conception de l'amour selon Don Juan et selon Sganarelle 1.2 la description de l'amour (discours thtral, tonalit de la plaidoierie) 2. le texte de Balzac 2.1 la conception de l'amour chez Delphine de Nucingen et chez Eugne de Rastignac 2.2 la description de l'amour (discours narratif, point de vue intrieur)

3. comparaison 3.1 conception similaire : sduction, conqute 3.2 description diffrente : focalisation interne vs tonalit de la plaidoierie

Exemple 2 : comparaison entre les personnages 1. la conception de l'amour 1.1 Don Juan vs Delphine de Nucingen 1.2 Don Juan vs Eugne de Rastiganc 1.3 Sganarelle vs les autres personnages 2. la description de l'amour 2.1 chez Molire 2.2 chez Balzac 3. comparaison 3.1 conception similaire 3.2 description diffrente On pourrait multiplier les exemples de plans comparatifs. Le principe reste toujours le mme: il suffit de confronter deux lments tirs des textes. On pourrait par exemple examiner la conception de l'amour des personnages masculins par rapport la conception de l'amour des personnages fminins. Dans ce cas, la rgle logique qui tablirait la cohrence de l'organisation des ides serait le sexe des personnages. L'important est d'tablir une telle rgle logique que l'on respectera tout au long de la dissertation, ce qui devrait assurer la cohrence des ides du texte.

Le plan dialectique Un autre plan qui fonctionne sur la base de la confrontation d'lments, c'est le plan dialectique. C'est un plan propice au dbat, la discussion o on confronte des ides diffrentes, voire opposes. L'intrt de ce type de plan pour l'preuve, c'est que peu importe la question pose, ce plan est toujours pertinent (ce qui n'est pas le cas du plan comparatif, par exemple, qui se limite aux questions exigeant comparaison).

Dans ce type de plan, on examine les arguments en faveur d'un point de vue (thse), puis les arguments en sa dfaveur (antithse) pour finalement trancher la question (synthse) en choisissant un point de vue ou en en formulant un nouveau la lumire de la confrontation de la thse (arguments favorables) et de l'antithse (arguments dfavorables). C'est le plan o on pse le pour et le contre d'une question, o on examine les deux faces de la mdaille avant de conclure laquelle il faut retenir ou ne pas retenir, ou quels aspects de chaque face il faut considrer. L'ordre de ce plan est pr-dtermin : on prsente une thse, son antithse et on fait la synthse des deux en les confrontant. Un problme frquent rencontr dans les copies d'lves utilisant ce type de plan est l'impression de contradiction qui peut facilement ressortir de ce genre de plan. Souvent, cette fausse impression est simplement cause par l'absence de transitions adquates montrant clairement la dmarche logique retenue par l'lve (le passage de la thse l'antithse). Il est facile d'utiliser des phrases de transitions montrant clairement les parties. Par exemple, pour montrer le passage de la thse l'antithse :

Ou pour montrer le passage de l'antithse la synthse :

Voici un exemple de plan dialectique toujours sur la question de la conception de l'amour chez Molire et chez Balzac : 1. thse : arguments favorables au point de vue 1.1 les jeux de sduction chez Don Juan et Delphine de Nucingen 1.2 le dsir de conqute chez Don Juan et Eugne de Rastignac 1.3 un mme champ lexical de la conqute dans les deux textes

2. antithse : arguments dfavorables au point de vue 2.1 l'importance de la fidlit chez Delphine et non chez Don Juan 2.2 l'importance du respect de la morale chez Sganarelle et non chez les autres 2.3 tonalit et point de vue diffrents dans les deux textes 3. synthse : arguments dfavorables moins importants que les arguments favorables 3.1 les jeux de sduction et le dsir de conqute concernent la majorit des personnages 3.2 la fidlit est un dsir de Delphine mais elle ne la respecte pas ellemme 3.3 Sganarelle est un personnage peu important 3.4 la forme est trs diffrente sauf pour la prsence du champ lexical de la conqute On peut consulter un exemple de dissertation portant sur un autre sujet mais rdige partir d'un plan dialectique encliquant ici.

Ces diffrents exemples de plans montrent bien qu'un mme point de vue peut se dfendre de plusieurs manires diffrentes. Ce qui est important de retenir, c'est que l'organisation des ides doit se faire autour d'une rgle , d'une dmarche logique que l'on respectera tout au long de la dissertation. Il n'y a pas de plan meilleur ou pire... il suffit de rester cohrent en organisant ses ides selon une rgle logique. Mais attention : le plan analogique (ressemblances / diffrences / analogie) et le plan comparatif sont souvent inadquats pour traiter des questions qui ne demandent pas de vrifier la similarit d'un phnomne entre deux textes ou deux personnages. Les plans "passe-partout", peu importe la question, demeurent le plan dmonstratif et le plan dialectique. Voici un tableau qui montre diffrentes faons d'organiser les ides en un plan donn:

L'ARGUMENTATION
L'argument Pour dfendre son point de vue, on doit recourir des arguments. Un argument est une assertion, c'est--dire une affirmation qui cherche dmontrer le bien-fond du point de vue que l'on a retenu, donc le justifier. Cette justification est en fait une gnralisation de plusieurs observations effectues sur les textes l'tude. Elle permet de dire quelque chose du genre : le point de vue est vrai puisqu'en gnral on retrouve dans les textes telle et telle justifications.

De cette manire, quand plusieurs passages renvoient une mme ide, on peut formuler partir de cette ide un argument. Ainsi, l'argument s'appuie sur des passages des textes l'tude, lesquels passages deviennent alors des preuves susceptibles d'tre utilises dans la dissertation. La preuve devient donc un exemple, un cas particulier de l'argument qui, lui, reprsente l'ide gnrale de cette preuve. Par ailleurs, l'argument doit tre juste, c'est--dire fond sur les textes, et cohrent, c'est--dire ne jamais entrer en contradiction avec un autre argument qui cherche dmontrer le mme point de vue. Tous les arguments d'un texte doivent converger vers un mme but : la dmonstration d'un seul et mme point de vue. L'assertion, qui est la forme courante de l'argument, comporte deux parties : 1. l'nonc de la totalit ou d'une partie du point de vue, et, 2. l'nonc de la justification du point de vue, c'est--dire l'argument lui-mme. Ces deux parties sont relies par un mot ou une expression qui tablit un rapport de cause effet, qui montre le lien logique entre le point de vue et sa justification par l'argument lui-mme (expressions du genre : puisque, parce que,tant donn que, considrant que, etc.). Ainsi, la forme de l'assertion se rsume en ceci : Tel point de vue parce que tel argument.

Voici quelques exemples d'arguments recevables propos d'un sujet utilis en exemple (la conception de l'amour dans les textes de Moilre et de Balzac) :

La preuve et l'explication On doit trouver dans les textes les arguments utiles la dfense de son point de vue. Il faut donc se fonder sur certains passages pour formuler ses arguments. Ces passages deviennent des preuves venant soutenir chaque argument. La preuve est donc un exemple qui illustre l'argument. Pour que l'argumentation soit plus convaincante, la preuve devient essentielle : elle montre qu'on n'invente pas, que les textes contiennent bel et bien des lments qui appuient l'argument. La principale qualit d'une preuve est sa pertinence : la preuve est approprie l'argument et son contexte, elle l'illustre bel et bien et elle sert l'ensemble de l'argumentation sans la contredire.

Il est inutile de citer de trs longs passages dans lesquels quelques lignes ou quelques mots illustrent l'argument. Autrement dit, il faut viter de "noyer" la preuve dans de trop longues citations. Le faire affaiblit l'argumentation et rend inutile et inappropri des passages de la dissertation. Si la preuve se rapporte un long passage du texte (disons plus de quatre lignes), il est prfrable de rsumer le passage. l'inverse, il faut citer suffisamment pour que le passage retenu soit comprhensible et s'intgre bien au texte de la dissertation. Par ailleurs, il arrive souvent que certains passages ne soient pas en soi suffisamment loquents pour bien illustrer eux seuls ce que l'on veut illustrer. Il faut alors avoir recours une explication. L'explication cre les liens logiques entre la preuve et l'argument ou entre l'argument et le point de vue. Cela est utile lorsque la preuve n'est pas claire quant sa capacit illustrer l'argument ou lorsque l'argument n'est pas en soi suffisamment clair pour montrer en quoi il appuie le point de vue. Finalement, l'explication peut aussi relier logiquement deux preuves. Dans ce dernier cas, elle vite de citer en cascade ou sous forme de liste d'picerie une srie de preuves qui illustrent l'argument de manire prsenter cette srie comme un raisonnement cohrent. Voici un exemple de paragraphe o on retrouve : l'nonc du point de vue ; l'explication faisant un lien entre l'argument et plusieurs preuves ; les preuves.

LE PARAGRAPHE DE DVELOPPEMENT
Un paragraphe est un ensemble de phrases qui gravitent toutes autour d'une ide commune. Le paragraphe se caractrise donc par son unit de sens. Les paragraphes se divisent l o on change d'ide. Tout paragraphe contient au moins trois parties, la quatrime tant facultative :
1. une partie nonant l'ide principale du paragraphe 2. une partie illustrant l'ide principale du paragraphe i. = ide nonce ii. = ide illustre

3. une partie expliquant l'ide principale du paragraphe ou expliquant iii. = ide explique l'ide illustre 4. une partie rappelant l'ide principale du paragraphe et prparant le iv. = rappel et

passage au paragraphe suivant (transition)

lien

On aura devin que chacune des trois parties obligatoires correspond une partie de l'argumentation. Ainsi, pour le plan dmonstratif: ide nonce = argument ide illustre = preuve ide explique = explication (les ides secondaires dtaillent l'ide principale, l'argument) Pour le plan dialectique, les choses diffrent lgrement: ide nonce = point de vue possible (les arguments sont les ides secondaires) ide illustre = preuves ide explique = explication Il arrive souvent que l'ide illustre se confonde avec l'ide explique, une preuve pouvant servir expliquer quelque chose, tout comme une explication pouvant aussi illustrer. Ces deux parties peuvent donc tre traites sparment ou ensemble. L'ordre de prsentation de ces trois parties peut varier (l'explication peut prcder ou suivre la preuve, selon la faon avec laquelle on prsente les illustrations. Comme pour le plan, on trouve trois types de paragraphes dans la dissertation critique (on peut obtenir des paragraphes hybrides qui mlent ces trois types) : 1. Le paragraphe dmonstratif prsentera d'abord l'ide nonce, ensuite les parties illustratives (ide illustre) et les parties explicatives (ide explique), puis enfin un rappel de l'ide nonce avec une transition. 2. Le paragraphe dialectique avance d'abord une ide dfendant un point de vue (thse) avec illustration et explication, pour ensuite l'opposer l'ide contraire (antithse) avec illustration et explication pour finalement conclure et donner la vritable ide nonce du paragraphe (synthse). Ce type de paragraphe est plus complexe et exige une plus grande

habilet d'criture, dfaut de laquelle il peut facilement donner l'impression que l'lve se contredit. 3. Le paragraphe comparatif fonctionne comme le paragraphe dmonstratif, sauf qu' l'intrieur du mme paragraphe, on tablit la dmonstration entre deux lments que l'on veut comparer. L'exemple qui suit montre ce type de paragraphe. Voici un exemple comment de paragraphe. Notez la faon de rapporter les illustrations (le deux-points, les guillemets, l'utilisation des crochets, la mise en retrait, la rfrence aux numros de vers, etc.) ainsi que les enchanements entre les diffrents lments du paragraphe.

L'INTRODUCTION
L'introduction sert amener le lecteur comprendre ce que l'on va faire. Elle consiste donc prsenter le sujet et annoncer la manire qu'on a retenue pour rpondre la question. On peut dans l'introduction exposer le point de vue qu'on aura choisi, comme on peut attendre en conclusion pour le faire. Il apparat toutefois

plus logique d'annoncer en introduction son point de vue lorsque l'on traite la question par le biais d'un plan dmonstratif, mais d'attendre dans la dernire partie du dveloppement (en synthse) et en conclusion si l'on a choisi de traiter la question par le bias d'un plan par confrontation (dialectique ou comparatif). Trois parties forment l'introduction : le sujet amen (ide gnrale lie au sujet) : on ne part pas du dluge ou du dbut de l'humanit le sujet pos sous forme affirmative : on reformule la question et on peut immdiatement annoncer son point de vue le sujet divis : on prsente les parties du dveloppement On applique en fait le principe de l'entonnoir : on va du gnral au particulier.

Voici un exemple d'introduction:

LA CONCLUSION
La conclusion est l'aboutissement de la rflexion et de la dmonstration de l'lve. Elle doit donc rvler le rsultat de cette dmonstration et la manire utilise pour y parvenir. Elle est en quelque sorte un bilan du travail accompli dans le dveloppement. Ainsi, c'est cet endroit que la rponse la question prend tout son sens, s'appuyant sur le dveloppement qui prcde. Trois parties forment la conclusion : la rponse la question (c'est--dire le point de vue retenu et dmontr dans le dveloppement) la synthse du dveloppement qui constitue le bilan du travail fait : elle expose dans ses grandes lignes les arguments, les motifs qui ont amen la rponse elle amne parfois une gnralisation de la problmatique

une ouverture, un largissement de la question vers une gnralit; elle doit tre lie au sujet et ne pas driver trop du thme de la question. la diffrence de l'introduction, ici, on inverse le principe de l'entonnoir : on part du particulier et on ouvre sur une gnralit, un nouveau problme, une nouvelle perspective de recherche. Voici un exemple de conclusion :

L ' I N T G R AT I O N D E S CONNAISSANCES
L'lve a l'obligation d'intgrer dans sa rdaction des connaissances littraires (voir sous-critre 3). Deux types de connaissances sont possibles :
1.

les connaissances formelles renvoyant l'analyse littraire des textes l'tude les connaissances culturelles renvoyant tout ce qui est extrieur aux textes mais qui demeurent pertinentes au sujet (courants littraires, auteurs, autres uvres, lments sociohistoriques, etc.).

2.

Il est ncessaire d'intgrer dans sa rdaction des connaissances renvoyant ces deux types, soit pour prouver ce qu'on avance (c'est le cas des connaissances relatives la forme des textes), soit pour renforcer la valeur d'un point de vue ou d'un argument en faisant des rfrences ou des allusions d'autres uvres, d'autres auteurs, des lments sociohistoriques, aux courants littraires pertinents, etc., ou en faisant des analogies avec d'autres uvres (incluant le cinma ou la chanson), d'autres auteurs, d'autres courants, etc. Il faut se rappeler que le but principal de l'preuve n'est pas de vrifier l'apprentissage par cur de diffrentes connaissances, mais bien de vrifier la capacit de l'lve rdiger un texte qui dfend un point de vue sur une problmatique qui s'appuie sur des textes littraires et cela dans un franais correct. Il faut donc porter ses efforts d'abord et avant tout sur une argumentation fonde sur les textes l'tude et ne recourir qu'aux seules connaissances littraires pertinentes au sujet ou aux textes l'tude, dans le but d'enrichir la dmonstration de son point de vue. Il est donc inutile, voire nuisible, de faire talage de connaissances littraires qui ne se rapporteraient pas au sujet ni aux textes, ou qui ne seraient pas utiles la dfense du point de vue retenu. Ainsi, l'intgration la dmonstration d'une seule connaissance culturelle et d'une seule connaissance formelle peut suffire si elles sont pertinentes et servent le propos de l'lve. De plus, il est ncessaire que les connaissances utilises dans la rdaction soient bien intgres la rdaction de l'lve, c'est--dire qu'elles soient incorpores dans son texte de manire naturelle, sans heurter la lecture, sans apparatre comme un cheveu sur la soupe, sans tre plaques. Une connaissance bien intgre poursuit le souffle de la phrase qui prcde et se marie sans problme avec la phrase qui suit. Gnralement, une connaissance pertinente russit tout naturellement ce tour de force. Une rvision approfondie des connaissances acquises lors des trois cours de franais est inutile. En trois sessions, les lves ont vu plusieurs lments formels et culturels : il est impossible de les avoir tous oublis comme il est impossible de se souvenir de tous. Un survol rapide de ces diffrentes connaissances permet de se remmorer des principales et de ne retenir que les plus importantes.

Voici donc un rappel succint de connaissances littraires susceptibles d'tre utiles lors de l'preuve. videmment, elles ne le seront pas toutes; quelques-unes seulement seront suffisamment pertinentes la question retenue et pourront servir la dmonstration de l'lve. Certaines notions ou certains courants n'ont peut-tre pas t tudis : il ne faut pas s'en inquiter. Le bagage moyen de l'lve devrait largement suffire. Les mots en caractres MAJUSCULES renvoient au vocabulaire appropri que l'on peut utiliser dans sa dissertation

1. CONNAISSANCES SPCIFIQUES L'ANALYSE LITTRAIRE


1.1 notions gnrales CHAMP LEXICAL C'est un ensemble de mots ou d'expressions utiliss dans un texte (potique, narratif, thtral, etc.) qui renvoient une notion commune, une mme ide qui traverse le texte ou une partie du texte. Par exemple, un texte peut contenir un champ lexical d'amour, de libert, de tristesse, de passage du temps, etc. Un champ lexical est toujours le champ lexical de quelque chose (de l'amour, de la colre, de la tristesse, etc.). Ainsi, on vitera de dire qu'il y a un champ lexical sans prciser duquel il s'agit. TONALIT Tout texte est crit de manire dgager une impression d'ensemble, un ton, une atmosphre gnrale. Ainsi, un texte peut avoir un ton tragique, pathtique, ironique, comique, argumentatif, satirique, raliste, etc. Ou un texte peut avoir une tonalit semblable celle d'un discours courant, connu (plaidoirie, loge, caricature, etc.). FIGURES DE STYLE Une figure de style est un emploi particulier du langage , un cart entre une

expression utilise rellement et une expression qui nous aurait sembl plus habituelle, plus courante, plus "normale". Voici les principales : ACCUMULATION, NUMRATION, GRADATION Juxtaposition de plusieurs mots de nature grammaticale identique ou appartenant un groupe syntaxique identique. Un livre, une pipe, un coin de verdure suffisaient son bonheur. Un soldat jeune, bouche ouverte, tte nue Et la nuque baignant dans le frais cresson bleu, Dort. (Rimbaud) ALLGORIE Rcit qui met en scne des personnes, des animaux ou des ides personnifies dans le but de communiquer une ide abstraite, souvent une morale. Par exemple, la plupart des fables de La Fontaine sont des allgories.

ALLITRATION Rptition d'une sonorit consonantique (consonnes) intervalles rapprochs. Drle de drame. Et je m'en vais Au vent mauvais (Verlaine) U, cycles, vibrements divins des mers virides (Rimbaud) ANAPHORE Rptition d'un lment fixe dans une structure donne, en dbut de vers. Ceux qui pieusement... Ceux qui copieusement... Ceux qui tricolorent Ceux qui inaugurent (Prvert) Car elle me comprend, et mon coeur transparent Pour elle seule, hlas! cesse d'tre un problme

Pour elle seule, et les moiteurs de mon front blme, Elle seule les sait rafrachir en pleurant. (Verlaine)

ANTIPHRASE ou IRONIE Figure qui consiste employer volontairement un mot ou une expression pour signifier le contraire de ce qu'ils signifient d'ordinaire et ce dans le but de souligner ce que l'on pense. Trs drle! Vraiment trs drle! (dit en rplique une boutade, alors que c'est plutt triste) L'ironie est l'art de dire le contraire ce que qu'on veut laisser entendre tout en donnant suffisamment d'indices pour que le rcepteur comprenne bien que l'on dit le contraire de ce qu'on peut comprendre en lisant le texte au pied de la lettre. Il y a donc dans l'ironie un dcalage entre l'expression apparente (ce qui est dit) et le fond rel de la pense (ce qui est sous-entendu). L'ironie est une figure qui se saisit grce au contexte dans lequel elle est nonce, contexte permettant de ne pas interprter au pied de la lettre ce qui est dit, mais plutt de comprendre le sous-entendu. Pour faire de l'ironie, on utilise parfois la caricature (voir plus bas HYPERBOLE) ou l'absurde. Monsieur le Baron tait un des plus puissants seigneurs de la Westphalie car son chteau avait une porte et des fentres. (Voltaire)

ANTITHESE ou CONTRASTE Rapprochement, dans une mme phrase ou dans des phrases successives, de deux mots ou deux groupes de mots de sens opposs afin que l'un mette l'autre en vidence. Petite tte, gros bras. Il est triste et gai. (Verlaine) Nature, berce-le chaudement : il a froid. (Rimbaud) Notez que les termes opposs n'appartiennent pas ncessairement au mme groupe de mots. distinguer de l'OXYMORE (voir plus loin).

ASSONNANCE Rptition d'une sonorit vocalique (voyelles) intervalles rapprochs. Les sanglots longs Des violons De l'automne Blessent mon coeur D'une langueur Monotone. (Verlaine) CHIASME Figure qui consiste placer les lments de deux groupes formant une antithse dans l'ordre inverse de celui que laisse attendre la symtrie. La neige fait au nord, ce qu'au sud fait le sable.

COMPARAISON ou SIMILITUDE ou SIMILARIT Rapprochement de deux termes pour tablir entre eux une ressemblance. Dans la comparaison on retrouve,
o o

un compar, mot qui dsigne la ralit dont on parle un comparant, mot qui dsigne la ralit que l'on veut rapprocher un terme comparatif, outil unissant le compar et le comparant un point de comparaison, qui dsigne la qualit ressemblante. Le racisme, comme une mare noire, s'tend partout. compar: le racisme terme comparatif: comme comparant: une mare noire point de comparaison: s'tend partout Des divans profonds, comme des tombeaux, ... (Baudelaire) compar: des divans terme comparatif: comme

o o

comparant: des tombeaux point de comparaison: profonds

ELLIPSE Suppression de mots grammaticalement attendus. L'enfant parla avec la mme autorit qu'un adulte. L'toile a pleur rose au cur de tes oreilles, L'infini __ roul blanc de ta nuque tes reins ; La mer a perl rousse tes mammes vermeilles Et l'Homme __ saign noir ton flanc souverain. (Rimbaud)

EUPHMISME Remplacement d'un mot (ou d'une expression) par un autre moins brutal. Ils ont disparu en mer = ils se sont noys Il s'est teint = il est mort

HYPERBOLE (exagration, caricature) Il s'agit d'une mtaphore dans laquelle une intensit est ajoute dans le but de produire une exagration. J'tais morte de peur en apprenant cette nouvelle. Il avait le visage sorti d'une bande dessine.

LITOTE Dire le moins pour laisser entendre le plus. La litote nie le contraire de ce que l'on veut dire. Elle se distingue de l'EUPHMISME par le fait qu'elle contredit le contraire, qu'elle est la ngation du contraire de ce que l'on veut laisser entendre. Ce n'est pas dsagrable de partir en vacances. (= trs agrable) Je ne te hais point. (= je t'aime)

MTAPHORE Dsignation d'une ralit au moyen d'un terme qui renvoie une autre ralit avec laquelle on veut tablir un lien de similarit. Il s'agit d'une comparaison incomplte ou abrge dans la mesure o le terme comparatif est toujours absent, le compar pouvant galement tre absent. Je brle d'envie de le rejoindre. (je brle comme un feu ardent) L'or du soir qui tombe... Hugo (coucher de soleil: le soleil couchant est comme l'or). Cet homme est un lion. (courageux comme un lion)

MTONYMIE et SYNECDOQUE Dsignation d'un objet au moyen d'un terme dsignant un autre objet uni au premier par une relation logique (dduction) ou simplement naturelle. La synecdoque est une mtonymie spcifique (elle ne concerne que le cas de prendre la partie pour le tout ou le tout pour la partie). Il vit de sa plume. (cause pour effet : les crits lui rapportent) Les voiles au loin descendaient vers Harfleur. (partie: voile, pour un tout: voilier) Il a achet un bronze. (matire pour objet) Boire un verre d'eau. (contenant pour contenu)

OXYMORE (paradoxe) Rapprochement, dans un mme syntagme (gorupe de mots), de deux mots ou deux expressions de sens opposs. Les deux termes sont syntaxiquement lis, ce qui le distingue de l'ANTITHSE ou du CONTRASTE. Mourir de rire Un instant ternel Passer une nuit blanche Neige noire (titre d'un roman d'Hubert Aquin) Sangloter d'extase (Verlaine) Cette douce violence (Molire)

PRIPHRASE Figure qui consiste exprimer en plusieurs mots ce qui pourrait tre dit en un seul. L'oiseau d'acier (= l'avion) Le cheval-vapeur (= la locomotive)

PERSONNIFICATION Reprsentation d'une chose, d'un animal, d'une ide sous les traits d'une personne ou attribution de caractristiques humaines un objet, un animal ou une ide (dans ce cas, on dit aussi ANTHROPOMORPHISME). Sur la mer Noire dorment les toiles. Le visage du vent pleurait dans les arbres. La rivire chante.

RPTITION Reprise du mme mot ou groupe de mots dans la mme construction syntaxique. Il tait beau, beau comme un dieu!

Il est possible de regrouper les figures de style selon qu'elle joue sur le sens, le contexte ou la matire plastique du message. Sur le sens du message: figures de similarit (ressemblances des lments): comparaison, mtaphore, priphrase, personnification, etc. figures de contigut (co-prsence des lments) : mtonymie, synecdoque, ellipse, oxymore, antithse, paradoxe, etc. Sur le contexte du message: ironie, caricature, hyperbole, etc. Sur la matire formelle du message : assonances, allitrations, rptitions, anaphores, etc.

1.2 notions spcifiques au discours narratif

Le rcit se dfinit comme une histoire mise en discours. L'histoire relve du contenu, le discours relve de la forme. L'histoire met en scne des personnages qui voluent dans des lieux prcis une poque donne et qui vivent des vnements. Les vnements sont les dsordres qui surviennent dans l'ordre habituel des choses, c'est l'EXTRA-ORDINAIRE vcu par un personnage. Le discours, la forme narrative est la MANIRE de raconter l'histoire. Le narrateur prsente les vnements dans un style donn et sous un angle prcis (d'un certain point de vue) en plus de dcider de l'ordre temporel dans lequel il les prsente. Voici schmatiquement les principales notions concernant le discours narratif :

Il y a diffrents types de narrateur et un narrateur peut emprunter diffrentes voix narratives : TYPES DE NARRATEUR :

VOIX NARRATIVES :

FOCALISATION : Le narrateur prsente les vnements selon un certain point de vue. C'est comme s'il existait une camra qui donnait les diffrents angles choisis par le narrateur. Les informations fournies au lecteur peuvent tre perceptibles (concrtes) ou imperceptibles (abstraites ou appartenant au monde imaginaire d'un personnage, comme les rves, les souvenirs, etc). Selon les informations donnes, la focalisation du narrateur varie comme une camra au cinma : interne si on voit ce qui se passe dans l'esprit d'un personnage, externe si l'on voit ce qui parat de l'extrieur, et transpose si l'on voit la scne par le biais du regard d'un personnage (camra subjective).

On aura compris que la focalisation transpose est au fond une focalisation externe qui passe par le regard de quelqu'un d'autre que le narrateur. Ce graphique rsume la thorie narratologique de Mieke Bal (Narratologie. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes, Paris, Klincksieck, 1977), que l'on pourrait aussi appeler "ocularisation" dans la mesure o elle s'en tient ce que l'il du lecteur voit travers le discours du narrateur. Grard Genette, un autre narratologue, propose dans Figures III (ditions du Seuil, collection Potique, Paris, 1972), une thorie un peu diffrente. Pour Genette, la focalisation rpond la question: "Qui voit dans l'histoire raconte?". Ce regard fournit le savoir que le narrateur transmet au lecteur. Genette propose trois focalisations:

la focalisation zro (ou non-focalisation) Il s'agit du degr zro, neutre, de la focalisation. Il n'y a pas une volont du narrateur de slectionner l'information; au contraire: il y a une volont de ne pas faire une telle slection. C'est le cas du narrateur omniscient: il sait tout sur tous. Le narrateur peut donc passer des penses d'un personnage sa description extrieure. Les romans ralistes du XIXme sicle sont considrs par Genette comme tant en focalisaiton zro qui contient des focalisations externes et des focalisations internes. savoir du narrateur > celui des personnages

la focalisation externe Similaire celle de Bal, cette focalisation se veut assimilable une camra qui prsente ce qu'un spectateur objectif verrait s'il tait prsente dans l'histoire. Elle place ainsi le lecteur dans la position du spectateur d'un film. Part le fait mme, le narrateur en sait moins que les personnages puisqu'il ne donne pas d'information sur leurs penses, leur univers interne. savoir du narrateur < celui des personnages la focalisation interne Genette assimile cette focalisation la conscience d'un personnage. Le narrateur en sait donc autant que lui, mais pas plus que lui. Ainsi, le narrateur ne dit que ce que sait ce personnage. C'est le cas des rcits au "je" (narrateur autodigtique).

savoir du narrateur = savoir d'un personnage

PERSONNAGES ET RLES ACTANTIELS : Au plan du contenu, de l'histoire, les personnages ne jouent pas tous un rle quivalent. Le hros est plus important, des personnages secondaires viennent aider ou nuire au hros, etc. Voici le schma des rles possibles des personnages :

PERSONNAGES ET PROGRAMME NARRATIF : Le hros veut ou doit accomplir une qute. L'histoire consiste raconter la

performance du hros. Des conflits peuvent surgir entre ce que veut le hros (son dsir) et ce qu'il doit faire (la loi), tout comme ils peuvent survenir entre les personnages qui aident et ceux qui nuisent au hros qui, lui, FAIT quelque chose, AGIT. La performance du hros dpend de tous ces facteurs, c'est--dire de sa motivation agir et de sa comptence agir :

1.3 notions spcifiques au discours potique Ce qui caractrise la posie est sa capacit voquer, laisser sentir les choses plutt qu' les expliquer. Son discours est ncessairement plus prs de la polysmie (plusieurs sens) et de la connotation (sens suggrs, vocatifs) que de la monosmie (un seul sens) et de la dnotation (sens premier, dsignant un rfrent conventionnel). C'est l toute la diffrence entre un pome (polysmique, donc interprtable) et un panneau de signalisation (monosmique, ne signifiant qu'une seule chose). C'est surtout la forme qui distingue clairement la posie des autres types de discours. En plus des figures de style (voir plus haut), des lments comme le rythme, la rime, la ponctuation, etc., sont surveiller.

1.4 notions spcifiques au discours thtral

Le thtre est une narration que l'on met en scne. Le narrateur disparat donc sauf pour donner les indications scniques, appeles les DIDASCALIES. Ce sont les dialogues entre les personnages qui permettent d'exposer l'action. La rplique est donne entre les personnages et elle est variable : elle peut tre un monologue (le personnage se parlant seul), une tirade (longue rplique) ou un apart (s'adressant l'auditoire comme si elle ne pouvait tre entendue des autres personnages). Une pice de thtre se divise en ACTES ou en TABLEAUX (ce sont les grandes parties de la pice) lesquels sont diviss en SCNES qui prsentent les actions des personnages. On peut appliquer certaines parties de la thorie du discours narratif (voir plus haut) au thtre (notamment l'histoire). Le thtre classique s'est caractris par la rgle des trois units : unit d'action : une seule intrigue pour toute la pice unit de temps : l'action se droule dans l'espace de 24 heures unit de lieu : l'action se droule dans un seul et mme lieu. Cette rgle n'a plus cours depuis le romantisme (XIXe sicle) et le thtre plus contemporain cherche abolir le personnage ou multiplier ses manifestations dans plusieurs mdias diffrents.

2. CONNAISSANCES LIES AUX COURANTS LITTRAIRES


2.1 la littrature franaise LE CLASSICISME (1660-1690) Courant qui se caractrise par l'imposition de critres, de rgles concernant le beau, le vrai et la mesure. S'appuyant sur la raison et les oeuvres de l'Antiquit grco-romaine, ce courant se fonde sur l'imitation (de la nature et des Anciens). Le thtre et la fable (La Fontaine) en sont les genres privilgis.

Les thmes : le conflit entre la raison et la passion servant montrer le triomphe de la raison et de l'ordre ou les passions humaines confrontes la raison (dilemme) ; l'opposition entre la vertu et les dfauts ; le devoir ; l'honneur, le sens de la mesure ; l'honnte homme; dans la tragdie: la fatalit, etc. Les auteurs reprsentatifs : Corneille, Molire, Racine, La Fontaine. Exemples : Ce n'est que dans le sang qu'on lave un tel outrage; Meurs ou tue!... (Pierre Corneille) Je meurs si je vous perds, mais je meurs si j'attends. (Jean Racine) LE SICLE DES LUMIRES (XVIIIe sicle : 1700-1800) Courant marqu par la rflexion philosophique qui rclame l'esprit critique, le libre exercice de la raison et l'accs aux connaissances (L'Encyclopdie). Le but des philosophes est d'clairer les esprits en se fondant sur la nature et la raison. Comme la science s'est impose au sujet des phnomnes naturels, le Classicisme a cherch la raison dans l'esprit humain et le sicle des Lumires cherchera la raison dans les phnomnes sociaux. Ainsi, seront critiques les formes de pouvoir qui n'apparaissent pas naturelles (monarchie, religion, esclavage, guerres, etc.) en faveur de revendications pour la libert, la justice et la tolrance. L'ironie et la caricature caractrisent les crits de ce sicle. Le rcit ou le conte ainsi que l'essai en sont les genres privilgis. Les thmes : la justice, la tolrance, la libert, l'galit, la connaissance, etc. C'est en 1789 que les ides de ce sicle se sont incarnes par la Rvolution franaise. Les auteurs reprsentatifs : Montesquieu, Voltaire, Diderot, Rousseau. Exemples : Aucun homme n'a reu de la nature le droit de commander aux autres. [...] Toute autre autorit vient d'une autre origine que la nature. Qu'on examine bien et on la fera toujours remonter l'une de ces deux sources: ou la force et la violence de celui qui s'en est empar; ou le consentement de ceux qui s'y sont soumis par un contrat fait ou suppos entre eux et celui qui ils ont dfr l'autorit. (Denis Diderot)

Il en est des manires et de la faon de vivre comme des modes : les Franais changent de murs selon l'ge de leur roi. Le monarque pourrait mme parvenir rendre la nation grave, s'il l'avait entrepris. Le Prince imprime le caractre de son esprit la Cour, la Cour la Ville, la Ville, aux provinces. L'me du souverain est un moule qui donne forme toutes les autres. (Montesquieu) Cela est bien dit, rpondit Candide, mais il faut cultiver notre jardin. (Voltaire) L'Homme est bon l'tat de Nature, mais la socit le corrompt. (Rousseau)

LE ROMANTISME FRANAIS (1800-1850) Courant s'opposant aux rgles du Classicisme et la suprmatie de la raison dfendue par les philosophes du sicle des Lumires. On veut obtenir la prpondrance du sentiment sur la raison en faisant coincider le sentiment avec la nature, en y mlant la nostalgie, le souvenir, le rve... C'est d'abord le lyrisme qui a caractris ce courant, tant sur le plan personnel (l'expression du moi: c'est le romantisme lyrique) que sur le plan social (c'est le romantisme social que Victor Hugo, avec le Cnacle qui regroupe les crivains romantiques, va instituer et qui dnonce les injustices et l'oppression de l'individu). Le thtre, le roman et la posie en sont les genres privilgis. Les thmes : l'exotisme, le rve, l'vasion, la nature, le souvenir, le passage du temps, l'histoire (personnelle ou sociale), le dsespoir, la mlancolie, etc. Les auteurs reprsentatifs : Chateaubriand, Hugo, Constant, Musset, Lamartine, Baudelaire. Exemples : Salut, bois couronns d'un reste de verdure, Feuillages jaunissants sur les gazons pars! Salut, derniers beaux jours! Le deuil de la nature Convient la douleur et plat mes regards. (Lamartine) O vont tous ces enfants dont pas un seul ne rit? Ces doux tres pensifs que la fivre maigrit?

Ces filles de huit ans qu'on voit cheminer seules? Ils s'en vont travailler quinze heures sous des meules; Ils vont, de l'aube au soir, faire ternellement Dans la mme prison le mme mouvement. Accroupis sous les dents d'une machine sombre, Monstre hideux, qui mche on ne sait quoi dans l'ombre, Innocents dans un bagne, anges dans un enfer, Ils travaillent. Tout est d'airain, tout est de fer. (Hugo)

LE RALISME ET LE NATRALISME (1840-...) Courant prconisant la description objective et fidle des faits, des personnages et des lieux. Les crivains ralistes s'intressent la vrit psychologique des personnages, aux classes sociales, notamment dfavorises, aux lieux miteux, des aspects sordides de la vie que la littrature antrieure jugeait indignes d'tre montrs. La description et la narration "neutre" en sont les principaux proccs. Le Naturalisme poussera plus loin en expliquant les conditions sociales par l'hrdit et en faisant du roman une sorte de "laboratoire sociale" (Zola). Le roman en est le genre privilgi. Les thmes : les moeurs, la ville, la science, le peuple, les classes sociales, l'aspect documentaire, la vrit historique, etc. Le auteurs reprsentatifs : Balzac, Maupassant, Flaubert, Zola. Exemples: Pour l'individu, rves et ralit se contredisent : Emma ne dormait pas. Elle rvait : au galop de quatre chevaux, elle tait emporte vers un pays nouveau. Les villes taient de marbre blanc. (Flaubert) Sur le plan social, on dcrit la classe ouvrire et on dnonce les ingalits sociales : Deux annes s'coulrent pendant lesquelles les habitants de l'immeuble s'enfoncrent dans la misre. Dcembre apportait le chmage. (Zola)

LE PARNASSE (1850-1880) Courant en posie voulant se dmarquer du romantisme et du ralisme en valorisant un esthtisme fond sur le lyrisme impersonnel et la thorie de

l'art pour l'art (la beaut la plus pure possible). Il revendique le droit de faire uvre inutile, uniquement pour le beau. Les crits qui en rsultent sont des instantans, sortes de bijoux essentiellement descriptifs (comme le ralisme) dont il suffit d'admirer les qualits esthtiques. Le Parnasse a revaloris la versification classique et l'utilisation du mot rare. La posie en est le seul genre. Les auteurs reprsentatifs : Gautier, Heredia, Leconte de Lisle, Banville. Exemple : Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal, Fatigus de porter leurs misres hautaines, De Palos de Moguer , routiers et capitaines Partaient, ivres d'un rve hroque et brutal. Ils allaient conqurir le fabuleux mtal Que Cipango mrit dans ses mines lointaines, Et les vents alizs inclinaient leurs antennes Aux bords mystrieux du monde Occidental. (Heredia)

LE SYMBOLISME (1880-1910) Courant fond sur la notion de symbole et sur la musicalit du vers, il cherche exprimer les impressions et les tats d'me d'une ralit, plus idale, que l'on croit superpose la ralit immdiate et perceptible. Il a t le lieu des premires manifestations du vers libre et de la posie en prose en plus de faire apparatre des images plus audacieuses, prsurralistes (comme les synesthsies, par exemple). Les lments de la ralit sont transforms en un univers de signes, de symboles. La posie et, dans une moindre mesure, le thtre en ont t les genres privilgis. Les thmes : l'ailleurs, l'idal, le mystre et le mysticisme, la sensualit, le langage, etc. Les auteurs reprsentatifs : Baudelaire, Rimbaud, Verlaine, Mallarm. Exemple: La Nature est un temple o de vivants piliers Laissent parfois sortir de confuses paroles ; L'homme y passe travers des forts de symboles Qui l'observent avec des regards familiers. Comme de longs chos qui de loin se confondent Dans une tnbreuse et profonde unit,

Vaste comme la nuit et comme la clart, Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent. (Baudelaire)

LE SURRALISME (1920-1970) Courant n du dadasme qui voulait tout nier, le surralisme s'est d'abord pos en raction la Premire Guerre mondiale. Exploitant le vers libre, il cherche tablir une sur-ralit en rapprochant des ralits habituellement loignes dans le but d'tablir une rvlation, une nouveaut, une tincelle, une nouvelle faon d'approcher le rel. S'appuyant sur l'criture automatique, le hasard objectif, l'association libre, les jeux, les rves, les fantasmes, bref: l'imaginaire, ce courant veut faire parler l'inconscient de manire librer les dsirs refouls de l'individu. La posie en est le genre privilgi, bien que les arts visuels (peinture, sculpture, cinma) en aient t fortement marqus. Les thmes : la libert, le rve, l'amour, le dsir, la femme, le merveilleux, etc. Les auteurs reprsentatifs : Breton, luard, Aragon, Desnos, Prvert. Exemple: Elle est debout sur mes paupires Et ses cheveux sont dans les miens, Elle a la forme de mes mains, Elle a la couleur de mes yeux. Elle s'engloutit dans mon ombre Comme une pierre sur le ciel. (Paul luard)

L'EXISTENTIALISME (1945-1960) Courant marqu par les interrogations sur l'tre en gnral, sur l'existence vcue, son sens, sur l'engament et les projets. Il a inspir son pendant : l'Absurde, qui montre la difficult d'exister dans un monde absurde, dont le sens fait dfaut. Le roman et l'essai en sont les genres privilgis. Les thmes : la morale, le sens de la vie, la difficult d'exister, l'tranget du monde et de la vie, la libert personnelle, l'engagement, etc. Les auteurs reprsentatifs : Sartre, de Beauvoir, Camus, Ionesco. Exemples:

L'existentialisme traitant de la libert et de la responsabilit de l'tre humain: "Il y en a marre, finis les remords, les rserves, les restrictions. Personne n'est mon juge. Personne ne peut dcider pour moi." Il dcida sans remords, en connaissance de cause. Il s'approcha et se mit tirer debout. Mathieu tira, il tait libre! (Jean-Paul Sartre) L'absurde (dsintgration de l'intrigue, du discours et du personnage): - Jean : Aprs tout, les rhinocros sont des cratures comme nous qui ont droit la vie au mme titre que nous! - Brenger : condition qu'elles ne dtruisent pas la ntre. - Jean : Tout de mme, nous avons notre morale nous! - Brenger : J'en ai assez de la morale. - Jean : Que mettriez-vous la place? - Brenger : La nature! (Eugne Ionesco)

LE NOUVEAU ROMAN (1955-1975) Courant caractris par la recherche formelle sur le rcit. Ce courant veut renouveler le genre narratif par des jeux formels (multiplicit des voix narratives et des focalisations, transgression de la temporalit, etc.) en rduisant l'histoire et le personnage (le contenu, l'histoire) au maximum, allant jusqu' sa disparition au profit de la description minitieuse, presque millimtrique (le dcor subordonne le personnage quand il ne le cache carrment pas). Le roman et le cinma en sont les genres privilgis. Les thmes: l'anonymat, l'errance, le voyage, le pitinement et l'absurdit d'une qute, l'importance du visuel, le regard hyper-rel sur le monde, l'incommunicabilit, etc. Les auteurs reprsentatifs : Robbe-Grillet, Butor, Sarraute, Duras, Toussaint, etc. Exemple: Ces corps sont au nombre de cinq, groups sur trois ou quatre marches de hauteur, dans la moiti gauche de celles-ci, proximit plus ou moins grande de la rampe, qui se dplace, elle aussi, du mme mouvement, mais rendu plus insensible encore, plus douteux, par la forme mme de cette rampe, simple ruban pais de caoutchouc noir, la surface unie, aux deux bords rectilignes, sur lequel aucun repre ne permet de dterminer la vitesse, sinon les deux mains qui se trouvent poses dessus, un mtre environ l'une de l'autre, tout en bas de l'troite bande oblique dont la fixit

partout ailleurs semble vidente, et qui progressent d'une faon continue, sans -coup, en mme temps que l'ensemble du systme. ("L'escalier mcanique", Alain Robbe-Grillet)

LE RALISME SUBJECTIF (1980-2005) Courant qui marque un retour un contenu plus conventionnel (moins exprimental) que le Nouveau Roman ou la recherche de nouvelles formes d'expression (comme on a vu au thtre et en posie). Sous l'impulsion de la littrature fministe des annes 70-80 qui a mis de l'avant des proccupations lies au corps, l'intimit et la difficult d'tre (avec soimme, avec les autres) et sous l'impulsion de la monte de l'individualisme triomphant et du nolibralisme (de plus en plus dominant dans les annes 80-90), ce courant met en scne la performance (et souvent la russite) de l'individu confront un univers difficile ou des rapports humains difficiles qui souvent expliquent un certain repli sur soi. On revient un ralisme qui a comme dcor de fond la quotidiennet et la vie "ordinaire" (ce dont se contente souvent de dcrire la posie) et qui met en scne des personnages "ordinaires", gnralement aux prises avec des situations plus ou moins extraordinaires qu'ils doivent apprendre traverser (ce qui est surtout le cas dans le roman et le thtre). On parlera ainsi de rcit d'apprentissage dans lequel le hros prsente au lecteur une ralit singulire travers son propre regard (la narration, souvent en focalisation transpose, prsente une version du rel marque par un lyrisme prgnant -- on est conscient de la dformation reprsentative en ne croyant plus au mythe de l'illusion raliste qui voulait la reproduction fidle et "objective" de la ralit) et une qute d'identit personnelle (et non plus collective, comme dans les dcennies prcdentes). Ainsi, le hros est amen crer sa propre morale travers diffrentes tranches de vie (facture autobiographique ou biographique o souvent se confondent le rel et le fictif). L'criture se rapproche davantage de la chronique que du reportage, de l'expression personnelle de sa ralit plus que de l'expression neutre d'une ralit (on ne sauve plus le monde, on sauve son monde). Sur le plan de la forme, on rcupre les trouvailles prcdentes (en posie: criture elliptique et minimaliste; dans le rcit: polyphonie narrative, dsordre chronologique, etc.), on efface les frontires entre les genres (le roman est un journal intime ou une correspondance, par exemple), on mlange volontiers les tonalits (l'humour ctoie le tragique rendant ainsi

l'insupportable supportable) et on multiplie les clins d'il intertextuels (citations plus ou moins conformes d'autres uvres appartenant la culture savante ou mme populaire ; recyclage d'anciens mythes; reconstitution biographique ou historique; etc.).

2.2 la littrature qubcoise LE TERROIR OU LE RGIONALISME (1850-1945) Courant raliste dcrivant les moeurs et les travaux associs la vie rurale (travail de la terre). Ce courant, soumis aux dogmes religieux, valorise la tradition (famille, religion, race francophone) et dnonce les dangers de la ville. Son motif est de dfendre le statu quo , c'est--dire la vie paisible et surtout pas contestataire des paysans francophones installs au Qubec. Le roman et la posie en sont les genres dominants. Les thmes : la nature, le travail paysan, la terre, la religion, la filiation, la race (nationalisme primaire), etc. Les auteurs reprsentatifs : Hmon, Ringuet, F.A. Savard, Guvremont, Laberge (anti-terroir).

LA LITTRATURE SOCIALE, rcits de la ville (1945-1950) Courant raliste cherchant dcrire la vie des anciens paysans venus s'tablir en ville et qui doivent s'adapter aux conditions difficiles de la vie urbaine et du travail ouvrier. Le roman en est le genre privilgi. Les thmes : la vie ouvrire, la pauvret, les difficults de survie urbaine, la ville, etc. Les auteurs reprsentatifs : Gabrielle Roy, Roger Lemelin, Jean-Jules Richard.

LE RCIT PSYCHOLOGIQUE (1945-1960) Courant succdant au terroir et voulant dominer la littrature sociale. Ce courant explore les problmes moraux qui se posent l'individu. Il veut se dmarquer du terroir en ayant des proccupations universelles centres sur l'individu (l'me humaine dchire entre la loi et le dsir). Il explore le

monde intrieur des personnages (plus qu'extrieur, comme le roman social). Le roman et le thtre en sont les genres privilgis. Les thmes : le bien contre le mal, la famille comme autorit, le cosmopolitisme, l'engagement moral, etc. Les auteurs reprsentatifs : Loranger, Dub, Langevin, Vac.

LA LITTRATURE ENGAGE (1960-1975) Courant visant dfendre une cause, une idologie, il a dnonc l'alination de la socit qubcoise et de ses habitants par le pouvoir religieux et anglophone tout en proclamant la ncessit de la libration nationale sur le plan politique. Inscrit dans la foule de la Rvolution tranquille, il met en vidence la langue franco-qubcoise (le joual) et l'existence d'une littrature nationale. La posie, le thtre et l'essai en sont les genres privilgis. Les thmes : l'identit, la nation, le peuple, la notion de territoire qubcois, la contestation des institutions traditionnelles (famille et religion, surtout), etc. Les auteurs reprsentatifs : Miron, Godin, Ferron, Chamberland, Aquin, Ducharme, Blais, Godbout, Tremblay, etc.

LE RALISME SUBJECTIF (1980-2005) Courant qui marque un retour un contenu plus conventionnel (moins exprimental) que le Nouveau Roman ou la recherche de nouvelles formes d'expression (comme on a vu au thtre et en posie). Sous l'impulsion de la littrature fministe des annes 70-80 qui a mis de l'avant des proccupations lies au corps, l'intimit et la difficult d'tre (avec soimme, avec les autres) et sous l'impulsion de la monte de l'individualisme triomphant et du nolibralisme (de plus en plus dominant dans les annes 80-90), ce courant met en scne la performance (et souvent la russite) de l'individu confront un univers difficile ou des rapports humains difficiles qui souvent expliquent un certain repli sur soi. On revient un ralisme qui a comme dcor de fond la quotidiennet et la vie "ordinaire" (ce dont se contente souvent de dcrire la posie) et qui met en scne des personnages "ordinaires", gnralement aux prises avec des situations plus ou moins extraordinaires qu'ils doivent apprendre traverser (ce qui est

surtout le cas dans le roman et le thtre). On parlera ainsi de rcit d'apprentissage dans lequel le hros prsente au lecteur une ralit singulire travers son propre regard (la narration, souvent en focalisation transpose, prsente une version du rel marque par un lyrisme prgnant -- on est conscient de la dformation reprsentative en ne croyant plus au mythe de l'illusion raliste qui voulait la reproduction fidle et "objective" de la ralit) et une qute d'identit personnelle (et non plus collective, comme dans les dcennies prcdentes). Ainsi, le hros est amen crer sa propre morale travers diffrentes tranches de vie (facture autobiographique ou biographique o souvent se confondent le rel et le fictif). L'criture se rapproche davantage de la chronique que du reportage, de l'expression personnelle de sa ralit plus que de l'expression neutre d'une ralit (on ne sauve plus le monde, on sauve son monde). Sur le plan de la forme, on rcupre les trouvailles prcdentes (en posie: criture elliptique et minimaliste; dans le rcit: polyphonie narrative, dsordre chronologique, etc.), on efface les frontires entre les genres (le roman est un journal intime ou une correspondance, par exemple), on mlange volontiers les tonalits (l'humour ctoie le tragique rendant ainsi l'insupportable supportable) et on multiplie les clins d'il intertextuels (citations plus ou moins conformes d'autres uvres appartenant la culture savante ou mme populaire ; recyclage d'anciens mythes; reconstitution biographique ou historique; etc.). On peut inclure dans ce courant ce que certains classent dans la littrature intimiste et dans la littrature dite mtisse (qui met en scne une thmatique lie l'origine culturelle et l'intgration de l'immigrant dans la socit qubcoise) dans la mesure o les textes de ces genres (plus que courants) rpondent aux caractristiques du ralisme subjectif.

Note au sujet de la posie qubcoise Jusqu'au dbut des annes 1960, la posie qubcoise a souvent t influence par les courants franais mais souvent avec un dcalage de quelques dcennies : romantisme : Frchette, Lemay (fin du XIXe sicle) romantisme et symbolisme (idalisme, exotisme) : Nelligan, Saint-Denys

Garneau, Anne Hbert (premire moiti du XXe sicle) surralisme (automatisme) : Gigure, Lapointe, Gauvreau (1950...)

LES TRANSITIONS
Dans un texte, les articulations entre les ides, donc entre les paragraphes (transitions) ou entre les phrases (marqueurs de relation, pronominalisation, etc.), sont fondamentales pour que les ides s'enchanent avec aisance et logique et surtout pour que le lecteur saisisse le raisonnement prsent.

Les transitions entre les paragraphes Entre chaque paragraphe, il est ncessaire d'tablir un lien logique entre l'ide que l'on vient de dvelopper dans le paragraphe et l'ide qui sera dveloppe dans le paragraphe qui suit. Cette transition se situe la fin d'un paragraphe ou au dbut du paragraphe suivant. Le lien doit tre logique, c'est--dire qu'il doit relier les deux ides de manire cohrente (lien de cause effet, lien chronologique, etc.). Il faut viter d'expliquer au lecteur ce que l'on est en train de faire (par exemple, il faut viter les formules du genre :Maintenant que j'ai parl des personnages, je vais aborder le langage). Le principe de la transition consiste relier l'ide principale que l'on vient de discuter celle qui va suivre, que l'on va discuter. Autrement dit, on peut partir de l'ide que l'on vient d'exposer puis, dans la mme phrase, glisser vers l'ide principale qui va suivre. Exemples de transitions entre paragraphes 1. Peut-on dire que, tant par le langage que par les personnages, l'extrait de la pice de Jean Daigle, Coup de sang, traduit bien la tension dramatique propre au thtre ? exemple de transition : La volont oppose des personnages ne se traduit pas uniquement par les gestes, mais aussi par le langage qu'ils utilisent. ide prcdente : les gestes des personnages comme tension dramatique

ide qui va suivre : le langage des personnages traduit la tension dramatique 2. Si l'on se rfre aux extraits de Molire, auteur classique, et de Balzac, auteur raliste, on constate qu'ils prtent leurs personnages la mme conception de l'amour et qu'ils le dcrivent de faon similaire. Critiquez la vracit de cette affirmation. exemple de transition : L'impossibilit pour Don Juan de matriser ses passions l'amne invitablement devenir infidle. ide prcdente : la passion dmesure de Don Juan ide qui va suivre : l'inconstance de Don Juan dans ses relations Un exemple de dissertation existe sur ce sujet : cliquez ici. 3. Est-il vrai de dire que l'oiseau revt une seule et mme symbolique dans les pomes de Prvert et de Saint-Denys Garneau ? exemple de transition : Si l'oiseau chez Prvert est vu comme une libert d'action, chez SaintDenys Garneau il reprsente la dlivrance d'une souffrance. ide prcdente : l'oiseau comme symbole de libert chez Prvert ide qui va suivre : l'oiseau comme symbole de dlivrance chez SaintDenys Garneau Les organisateurs textuels (marqueurs de relation) utiliss l'intrieur d'un paragraphe Il est ncessaire qu'il y ait une unit de sens l'intrieur d'un paragraphe et c'est souvent les liens entre les phrases qui assurent un tissage uniforme des ides contenues dans un paragraphe. Les marqueurs de relation deviennent alors utiles, mais il ne faut pas en abuser, deux phrases pouvant trs bien s'enchaner sans eux, souvent grce une notion commune ou l'laboration d'une mme notion. Toutefois, ces marqueurs sont parfois essentiels pour montrer la logique du raisonnement et assurer la progression des ides. Les marqueurs de relation sont des articulations textuelles assez courtes (locutions, expressions) assurant une cohsion, une cohrence logique

entre les diffrentes parties du paragraphe. Ils tablissent ainsi le schma logique du paragraphe. Plusieurs expressions existent pour montrer diffrents types de relation entre deux ides. On peut introduire une ide, en ajouter une autre, nuancer celle qui prcde ou simplement conclure le raisonnement. Voici quelques exemples :
Introduire Tout d'abord En premier lieu Pour commencer D'entre de jeu Ajouter D'autre part Par ailleurs De plus, En outre Nuancer Par contre Ainsi Cependant, Toutefois Quant Conclure En somme On le voit Bref Finalement

La pronominalisation, la priphrase, les adjectifs dmonstratifs et possessifs Une autre faon de lier les phrases entre elles consiste employer des pronoms personnels, des priphrases ou certains dterminants (adjectifs possessifs ou dmonstratifs) qui renvoient un mot utilis dans la phrase prcdente. Ce sont ces renvois qui crent les fils qui tissent le texte. Par exemple : Don Juan voit l'amour comme une conqute. Il utilise un vocabulaire qui se rapproche du vocabulaire militaire pour en parler. Ainsi, le personnage de Molire se compare aux grands combattants de l'Histoire. Selon le mme principe (rfrer un terme utilis dans une phrase prcdente), l'utilisation des adjectifs dmonstratifs ou possessifs peut aussi assurer un lien efficace entre deux phrases : Don Juan et Eugne de Rastignac ont une vision de l'amour assez particulire. Le comportement de ces deux personnages montre qu'ils cherchent d'abord conqurir avant mme d'aimer. L'objet de leur amour est davantage la sduction que l'individu dsir... etc.

On peut examiner d'autres exemples en consultant les leons portant sur l'introduction, la conclusion et leparagraphe.