Cultura. International Journal of Philosophy of Culture and Axiology, vol. VI, no.

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Teora de Roman Ingarden en Leccin de Cocina de Rosario Castellanos

Jess Leticia MENDOZA PREZ
University of Colima, Mexic E-mail adress: jletimen@hotmail.com

Abstract: This article is part of a wider investigation about the married woman representation in three of the stories included in Family Album (lbum de familia) of Rosario Castellanos, which have the same characteristics: the author, the narrator and the main character are women. The purpose of this work is analyze the story Lesson of cooking (Leccin de cocina) based on Roman Ingardens literary theory -mainly from the phonic material stratus- to search through the linguistic formations the artistic and aesthetic values, and then, to interpret the fictitious world of Mexican married women. Literature is one of the best ways to understand reality. Keywords: Roman Ingarden, literary theory, hermeneutics, Rosario Castellanos, Mexican literature.

Este trabajo forma parte de una investigacin ms amplia sobre la representacin de la mujer casada en tres de los cuentos que conforman la obra lbum de familia de Rosario Castellanos: Leccin de cocina, Domingo y Cabecita blanca, y los cuales comparten las siguientes caractersticas: han sido creadas por una mujer, la voz de la narracin es femenina y la protagonista tambin es mujer. Leccin de cocina es el cuento que nos ocupa en este estudio cuyo propsito es realizar el anlisis hermenutico con base en la teora literaria de Roman Ingarden, desde el estrato Materia fnica, para indagar en las formaciones lingsticas del mismo, hacia los valores artsticos y valores estticos que me capaciten para interpretar ese mundo ficticio. As, a travs de l, comprender mejor la realidad de la mujer en la sociedad mexicana, pues como dijo Juan Rulfo: La literatura es mentira, pero de esa mentira sale una recreacin de la realidad; recrear la realidad es, pues, uno de los principios fundamentales de la creacin (citado en Giardinelli, 1998, p. 42).
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La narracin literaria es esencialmente una ficcin que organiza la realidad para comunicarla y constituye la coherencia absoluta de ese mundo real, al que el receptor puede incorporarse asumiendo los principios organizativos configurados por el autor en su proceso de creacin (Gmez, 1994, p. 130). La narracin breve o cuento contiene una concepcin del mundo, un micromundo, pues quien lo escribe tiene una perspectiva propia de la vida y a partir de ella expresa su pensamiento (Giardinelli, 1998, p. 53). El cuento es siempre una especie de corte transversal efectuado en la realidad. Ese corte puede mostrar un hecho (una peripecia fsica), un estado espiritual (una peripecia anmica) o algo aparentemente esttico: un rostro, una figura, un paisaje (Benedetti, citado en Mungua, 2002, p. 22). Mas, cmo llevar a cabo una interpretacin apropiada de una obra de arte literaria? Esto se logra conociendo la obra desde tres maneras distintas, aunque no pre-cisamente en ese orden: un conocimiento preesttico, una experiencia esttica que nos lleve a la concretizacin esttica de la obra y realizar un conocimiento reflexivo de la concretizacin en el sentido de que sta sea portadora de valores (Ingarden, 2005, pp. 389-390). El conocimiento pre-esttico tiene como propsito obtener un conocimiento ob-jetivo de la obra de arte literaria, a travs de una lectura activa y reflexiva para recons-truirla de manera fiel; pero la obra de arte literaria no es como cualquier objeto, sino que tiene sus propias determinaciones al margen de si pueden ser conocidas y cmo se conocen. Adems, la obra de arte literaria no es autnoma como los objetos de la realidad, sino heternoma: Es un objeto puramente intencional que tiene su base en los actos creativos de la consciencia del autor. Sus cualidades determinantes (ms en general: su materia y su forma) no son inmanentes en l, en un sentido estricto, sino que le estn prestadas y atribuidas a l intencionalmente por los adecuados actos del lector. Tan pronto como est fijada en un lenguaje intersubjetivo, existente en cualquier tipo de materia fsica (por la imprenta, por escrito, o en grabaciones de varios tipos, etctera), es en teora, accesible cognoscitivamente como un objeto pre-dado, a cualquier lector que tenga dominio del lenguaje; pero tiene que leerse y reconstruirse durante la lectura (Ingarden, 2005, p. 393).
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La obra literaria es un objeto puramente intencional porque, por un lado, el autor de manera consciente la estructura y utiliza las oraciones el elemento esencial y constitutivo- con una intencin artstica especfica, apuntando hacia la creacin de un mundo determinado, el mundo proyectado o de ficcin. Por el otro lado, el lector tiene la intencin esttica de re-crear ese mundo por medio de sus propios recursos, pero tratando de descifrar correctamente lo expresado por su dominio del lenguaje. As, el lenguaje se convierte en el puente entre la intencin del autor o actitud artstica y la intencin del lector o actitud esttica, dando lugar a una intersubjetividad o relacin de conciencias; de esta manera, la obra de arte trasciende las experiencias conscientes de ambos, elementos necesarios en la co-creacin de la misma. La obra literaria se convierte en un objeto cognoscible cuando el lector efecta una lectura cuidadosa para lograr una reconstruccin fiel de la misma, lo cual: Quiere decir que la reconstruccin es semejante a la obra misma en cada aspecto, a fin de que la obra, en todos sus detalles, est revelada en ella (p. 395). Pero, cmo es la obra misma en cada aspecto y detalle para que se nos revele? En el libro La obra de arte literaria, Roman Ingarden (1998) lleva a cabo un estudio ontolgico de la obra de arte literaria en cuanto a su esencia, su modo de ser, su naturaleza y existencia. La obra de arte literaria es un esquema multiestratificado, en una primera dimensin, porque se estructura en varios estratos, cada uno de ellos con sus propias caractersticas y en un vnculo estrecho que le da unidad. En otra dimensin, la obra literaria es longitudinal por sus fases secuenciales, o sea, tiene una extensin temporal. El lenguaje es el elemento esencial de la obra literaria ya que las formaciones lingsticas la estructuran en cinco estratos, los cuales son: materia fnica, unidades de sentido, objetos representados, aspectos esquematizados y cualidades metafsicas. La materia fnica seguida por las unidades de sentido deben aparecer en ese orden, pues la primera cumple con el papel de armazn exterior de los dems estratos y es la base material de las unidades de sentido, estrato fundamental en la constitucin de la obra literaria porque proporciona el contenido significativo que se desprende de las oraciones o enunciados; por consiguiente, ambos son indispensables para la existencia de la obra literaria. Los siguientes niveles, objetos representados y aspectos esquematizados pueden ser invertidos en el momento de analizar la obra, sin alterarla mayormente. En cuanto al estrato de las cualidades metafsicas, no siempre aparece en todas las obras literarias, sino slo en aqullas consideradas obra de arte literaria. Cuando
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estos estratos aportan sus propiedades particulares de manera armnica, entonces se da la polifona esttica, caracterstica de una obra de arte literaria. Dice Ingarden: La polifona es diferente en cada obra, singular, nica cada vez y puede ser constituida y reconstituida por la interaccin de los estratos (p. 19). En este artculo, se consideran las caractersticas principales del estrato Materia fnica en cuanto a su esencia y funcin desempeada para colaborar en la polifona esttica de la narracin Leccin de cocina, para percibir el valor esttico, a travs de la experiencia esttica. Experiencia que se da en el contacto directo con la obra al momento de la lectura activa. Dice Ingarden (2005): Adems, especialmente en las fases ltimas de la experiencia, en la que las cualidades estticamente pertinentes y los valores estticos o los factores valiosos que en ellos se fundan ya han sido constituidos, la experiencia es una forma de contacto directo con estos valores, de la cual resulta la respuesta emocional al valor en el sujeto experimentador y que puede formar la base para un conocimiento del objeto esttico constituido en la experiencia (p. 428). Estos valores estticos son percibidos por un lector capaz para captar la estructura y las propiedades de la obra, pues es en ella en donde se encuentran los valores artsticos como una de sus caractersticas especficas y, de esa manera, la obra de arte literaria adquiere la categora de un objeto esttico. El valor surge sobre la base de un conjunto especfico de cualidades valiosas y depende entre otras cosas de ese conjunto tanto en cuanto el grado de su valor como en cuanto a su tipo (Ingarden, 1976, p. 82) Los objetos estticos pueden presentar diversas cualidades estticamente valiosas y se caracterizan por llegar a la percepcin de manera directa, mas no mediante el raciocinio, pues aparecen en la experiencia de la lectura. Cada vez que se lee una obra, se da una concretizacin (concepto de Ingarden) y sta puede variar dependiendo del lector, o un mismo lector en el momento de diferentes lecturas de una misma obra. Sin embargo, la obra de arte como tal no se modifica.
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El valor esttico, concretado sobre la base de una obra de arte determinada, no es otra cosa que una determinacin de calidad particular caracterizada por una seleccin de cualidades estticamente valiosas interoperantes que se manifiestan sobre la base del esqueleto estticamente neutro de la obra de arte reconstruida por un observador competente (Ingarden, 1976, p. 97). La experiencia pre-esttica, la experiencia esttica y el conocimiento reflexivo son la base para determinar las cualidades estticamente valiosas en la reconstruccin de Leccin de cocina, en su estrato de Materia fnica. En este estrato, hay cualidades manifestantes, como el tono, que expresan los estados psquicos del autor en un momento dado, como pueden ser de sorpresa, duda, admiracin, enojo, irona, decepcin, alegra, etctera. Asimismo, la materia fnica tambin puede producir cualidades emocionales debido al sentido ligado con el sonido verbal e influido por l. La manera de leer un poema influye en la aparicin de estas cualidades emocionales ya que la materia fnica concreta puede modificarse en una u otra manera. El humor del receptor tambin cuenta pues puede obstaculizar o promover el llegar a aparecer de estas cualidades (Ingarden, 1976, p. 82). De las cualidades manifestantes en el estrato de Materia fnica se toma al TONO como hilo conductor de la interpretacin sobre el texto Leccin de cocina. A travs del tono de la voz de la narradora, sigo las lneas que configuran la imagen de la mujer casada. Leccin de cocina1 Para contar una historia, dice Juan Rulfo que se requieren tres pasos en la imaginacin y son crear al personaje, al ambiente en donde se va a mover y cmo va a hablar o expresarse ese personaje para darle forma. Estos tres puntos de apoyo son todo lo que se requiere para contar una historia (Giardinelli, 1998, p. 43).
La indicacin de pgina en las citas textuales sin otra referencia, corresponde al cuento Leccin de cocina que nos ocupa en este anlisis.1990, p. 22). Esta es la voz de la narradora, intermediaria entre el autor y el texto mismo.
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Desde el ttulo, Leccin de cocina nos indica que la historia se sita precisamente en una cocina en donde se dar una leccin de cocina?, de vida? Al final de este anlisis hermenutico completaremos el sentido de este ttulo, si es literal o simblico, de acuerdo con el contenido de la historia. Para el anlisis, se ha dividido en escenas. stas sealan que la estructura se da en dos planos diferentes, uno en tiempo y espacio de la narracin en la cocina- y el otro en un tiempo y espacio mental retrospectiva y prospectiva-, utilizando la estrategia del smil para enlazarlos. Julin Maras dice que la literatura es necesaria porque est inmersa en el mbito interior, alejado de nuestra atencin: Las personas tal vez consistimos, en suma, tanto en lo que somos como en lo que no hemos sido, tanto en lo comprobable y cuantificable y recordable como en lo ms incierto, indeciso y difuminado; quiz estamos hechos en igual medida de lo que fue y de lo que pudo ser. Y me atrevo a pensar que es precisamente la ficcin la que nos cuenta eso, o mejor dicho, la que nos sirve de recordatorio de esa dimensin que solemos dejar de lado a la hora de relatarnos y explicarnos a nosotros mismos (Maras, citado en Moreira, 1996, p. 16). Toda ficcin tiene una voz organizadora de ese mundo creado, es el demiurgo narrativo. Es la voz gua y, en cierto modo, nos relata y explica a los lectores sobre esa dimensin que dejamos de lado en la realidad del mundo cotidiano. Es la voz que a travs del discurso integra una sucesin de acontecimientos de inters humano en la unidad de la misma accin (Bremond, citado en Beristain, 1990, p. 22). Esta es la voz de la narradora, intermediaria entre el autor y el texto mismo. En Leccin de cocina la narradora habla en primera persona, es al mismo tiempo la protagonista quien relata su experiencia inicial como cocinera, en los albores de su vida de casada. Experiencia que la remite al da de su boda y luna de miel. Es un entrecruzamiento de momentos que pueden servir de espejo en la vida diaria de muchas mujeres casadas, no slo en Mxico sino tambin en otros pases. La cocina es el centro del hogar porque ah se prepara el alimento para la familia y tambin es lugar de convivencia. Desde ah se irradia calor hacia el resto de la casa. En el proverbio alemn la mujer es sinnimo de
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Kche, Kinder, Kirche (Castellanos, 1971, p. 7), en espaol se traduce como cocina, maternidad y templo. Esto es, en la mujer confluye la produccin de alimento para el cuerpo, la produccin del alimento para los bebs y tambin, del alimento espiritual de la familia. Con este proverbio alemn, la narradora quiere afirmar la preponderancia de la cocina, el lugar propio de la mujer, el lugar que desde siempre ha sido el templo de la mujer; por eso, al entrar a su cocina que resplandece de blancura (p. 7), teme ensuciarla si la usa. Es tan agradable y limpia, digna de ser admirada y evocada en una poesa para exaltar su belleza, mas no en una labor tan trivial. Pero la pulcritud de su cocina no puede compararse con la de los sanatorios en donde se desborda y lastima los sentidos, quiz sea por la presencia oculta de la enfermedad y de la muerte? (p. 7). La narradora, en tono sensible, hace un retrato o topografa de la cocina, como si fuera un paisaje; pero, por qu la contrasta con un sanatorio?, quiz por experiencias anteriores de seres queridos enfermos o hasta muertos en un hospital que an le producen escalofros. Despus de estas reflexiones de una mujer culta, con conocimiento de proverbios en alemn, que mira la cocina como un panorama de la naturaleza para ser alabada, viene la duda de si realmente la cocina es el lugar que le corresponde. Combinaciones de sonidos suaves y fuertes resplandece/blancura, similicadencia para imprimir ritmo contemplarladescribirla-evocarla-, sinonima nitidez/pulcritud-, enumeraciones e interrogaciones y el mismo ritmo en el proverbio alemn Kche, Kinder, Kirch, son formaciones fonticas que contribuyen a la multiplicidad de concretizaciones de la obra. Damos por sentado que el autor encuentra una multiplicidad de sonidos verbales en la lengua viva en que escribe su obra [] Por medio de una seleccin apropiada y una ordenacin, el autor intencionalmente incorpora estos sonidos verbales en la obra durante su creacin, ya en el modo de una simple representacin oral [], ya por fijarlos por escrito, donde de nuevo es necesario dar por sentada una relacin intersubjetiva establecida entre los signos verbales escritos y los sonidos verbales correspondientes (Ingarden, 1998, p. 426). Una mujer culta debera ocuparse de las labores culinarias?, porque ella, siendo mujer, se siente fuera de lugar en el lugar exclusivo para la
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mujer. La prolepsis o anti-cipacin es la estrategia para prevenir objeciones a la justificacin por su ignorancia: estuvo extraviada con otras actividades como profesionista, acadmica, mujer de sociedad y no tena tiempo para aprender cocina. Ahora, tiene que olvidar todas esas actividades y aprender las propias de una ama de casa. Situacin espejo para las mujeres que ingresaron a la vida productiva y acadmica a mediados del siglo XX. El tono irnico en combinacin con la interrogacin impera en la siguiente escena. Si es ama de casa, entonces debe saber elegir el men del da. En dnde se aprende eso? Quiz la sociedad tenga la obligacin de ayudarla porque ella no lo sabe y nunca lo ha sabido. Pero, cul es el problema si es una mujer acadmica y en toda casa de una mujer acadmica debe haber libros? Comienza a preguntar a los textos de cocina que tiene para los momentos de urgencia y slo encuentra contradicciones, paradojas y mens absurdos que no logra descifrar por desconocimiento de los ingredientes reque-ridos. Las contradicciones de los recetarios: la esbeltez y la gula, el aspecto vistoso y la economa, la celeridad y la suculencia (p. 7) y todas las combinaciones infinitas: la esbeltez y la economa, la celeridad y el aspecto vistoso, la suculencia y (p. 7) son aspectos realmente paradjicos en los libros de cocina y por eso se vuelven intiles. Cmo puede una cocinera compaginar esas contradicciones como preparar un men atractivo y vistoso con pocos recursos econmicos, o tener prisa y cocinar algo complicado? Mens como La cena de Don Quijote, Pajaritos de centro de cara, Bigos a la rumana dan pie para su fina irona y muestra su predileccin por la literatura. Dice sobre el primer men: Muy literario pero muy insatisfactorio. Porque don Quijote no tena fama de gourmet sino de despistado. Aunque un anlisis ms a fondo del texto nos revela, etc., etc., etc. Uf. Ha corrido ms tinta en torno a esa figura que agua debajo de los puentes (p. 8). Con la hiprbole final, la narradora dirige nuestra atencin hacia don Quijote. S, ha corrido tanta tinta alrededor de l, pero ella tambin escribe sobre el mayor personaje literario en habla hispana. Para l, no era primordial la alimentacin del cuerpo sino la de sus ideas y anhelos de caballero enderezador de entuertos. Sin embargo, estos aspectos apuntan hacia las caractersticas de la narradora como una persona preparada, con preferencia a la literatura y quiz, al igual que don Quijote, despistada y sin mucho inters por la comida; pues don Quijote olvidaba comer por la
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lectura se le pasaban las noches leyendo de claro en claro, y los das de turbio en turbio; y as, del poco dormir y del mucho leer, se le sec el celebro de manera que vino a perder el juicio (Cervantes, 2004, pp. 2930). Tal como don Quijote hablaba con los seres inanimados, ella dialoga con los libros, regaa al recetario y le habla de usted y de experimentada ama de casa (p. 7) sin consideracin por las mujeres que no saben nada de nada sobre cocinar; pues cocinar es una labor manual y ella es intelectual, semejanza con don Quijote quien rechaza lo manual por su alcurnia de hidalgo. La voz narrativa muestra diversos tonos: de sorpresa, a travs de la sujecin o pregunta porque no entiende y luego se responde; de enojo ante los ttulos extraos usando el condicional; de regao a travs del apstrofe, porque en los recetarios dan por hecho que todas las mujeres saben cocinar; y el tono de decepcin, al declararse incompetente como cocinera, pues esa no ha sido su actividad. Tambin usa la negacin: no, no, ni, ni, ninguna, jams y el tono declarativo, como si estuviera acusada de algn delito que no cometi. Sin embargo, su delito es sentirse fuera de lugar, invasora de un lugar bello, limpio y disfrazada como ama de casa, como cocinera y que en cualquier momento ser arrojada por intrusa. Ella misma se regaa por hacer el ridculo y llega al punto de frustracin: Jams he entendido nada de nada. Pueden ustedes observar los sntomas: me planto, hecha una imbcil dentro de una cocina impecable y neutra, con el delantal que usurpo para hacer un simulacro de eficiencia y del que ser despojada vergonzosa pero justicieramente (p. 8). En esos momentos se considera de ms en la cocina impecable y neutra, de donde ser arrojada en cualquier instante y por cualquier motivo. Es esa sensacin de no pertenencia, de usar una mscara que caer tarde o temprano; sensacin debidamente intencional por parte de la autora a travs de la materia fnica. Al usar las formaciones fonticas (quiz algunas nuevamente creadas), empezando con los sonidos verbales, el autor determina, por medio de una intencin fija, que precisamente aquellas formaciones fonticas y no otras pertenecen a la obra dada. Esta intencin, de hecho las convierte en un componente intencional de la obra literaria como cualquier otro. Al mismo tiempo, las
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convierte en portadores externos de los sentidos verbales que son actualizados en relacin con ellas (Ingarden, 1998, p. 427). La realidad no espera y si hay que cocinar es necesario comenzar con los ingredientes. El primer paquete que saca del refrigerador es de carne, algo muy fcil de preparar y que no requiere de mayor ciencia ni experiencia. Por qu sac carne y no pollo, pescado o verduras? Porque en su inexperiencia cualquier paquete da lo mismo, el problema es esperar a que descongele para saber qu hacer con ella, aunque sabe que no sabr qu hacer con ella y menos al verla en esa apariencia rgida. La introduccin del elemento CARNE es primordial, porque es el trmino visible de esta narracin metafrica, otorgndole el valor artstico y, por tanto, esttico. Una metfora es una creacin instantnea, una innovacin semntica que no tiene reconocimiento en el lenguaje ya establecido, y que slo existe debido a la atribucin de un predicado inusual o inesperado. La metfora, por lo tanto, es ms la resolucin de un enigma que una simple asociacin basada en la semejanza; est constituida por la resolucin de una disonancia semntica (Paul Ricoeur, 2006, p. 65). La carne descongelada, roja y sangrante le rememora su luna de miel en Acapulco. Recuerdos nada placenteros por el sufrimiento de las quemaduras en su espalda despus de las orgisticas asoleadas en las playas de Acapulco (p. 9) y por el rito de iniciacin como mujer durante el cual al hombre no le interesa saber lo que ella siente o deja de sentir, sufre o deja de sufrir. Es un mito que el gemir es por placer: Pero yo, abnegada mujercita mexicana que naci como la paloma para el nido, sonrea a semejanza de Cuauhtmoc en el suplicio cuando dijo mi lecho no es de rosas y se volvi a callar. Boca arriba soportaba no slo mi propio peso sino el de l encima del mo. La postura clsica para hacer el amor. Y gema, de desgarramiento, de placer. El gemido clsico. Mitos, mitos (p. 9). Primera relacin sexual traumtica, tan traumtica como la tortura que sufri Cuauhtmoc a manos de los conquistadores; pero ni quejarse, la

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mujer debe soportar cualquier tipo de sufrimiento y dejar hacer a su hombre con abnegacin, como deca fray Luis de Len (1985): El amor que hay entre dos, mujer y marido, es el ms estrecho, como es notorio, porque le principia la naturaleza y le acrecienta la gracia, y le enciende la costumbre, y le enlazan estrechsimamente otras muchas obligaciones (p. 68), como cuidar de su casa al igual que la paloma cuida a su nido, ya que la buena mujer, cuanto para de sus puertas adentro ha de ser presta y ligera, tanto para fuera de ellas ha de tener por coja y torpe (p. 67). Por eso, en un tono irnico, la narradora-protagonista contina relatando su noche de bodas; mientras las quemaduras descansan cuando l duerme, reflexiona sobre el atuendo tradicional para esa noche: un camisn blanco de aparente encaje (es de nylon), con adornos que aseguran una figura femenina atractiva -claro, oculta en la oscuridad- y lo efmero de su simbolismo virginal: La albura de mis ropas, deliberada, reiterativa, impdicamente simblica, quedaba abolida transitoriamente. Algn instante quiz alcanz a consumar su significado bajo la luz y bajo la mirada de esos ojos que ahora estn vencidos por la fatiga (p. 10). Noche de bodas, noche de dolor para ella al perder su virginidad y de satisfaccin para el hombre porque en la tradicin mexicana el hombre no llega virgen al matrimonio; es ms, su machismo no le permite ser infiel a esa tradicin y por eso, despus de consumar el acto, se evade hacia el mundo de los sueos y se olvida de ella. Ella se siente menospreciada y ve a la soledad como su eterna compaera en esta relacin; situacin que le provoca un conflicto existencial, pues si en el acto primario de fusin fsica y espiritual que debe darse en una pareja enamorada de recin casados no hay consideracin ni inters por la otra persona, qu le espera en el futuro? Pero es mentira. Yo no soy el sueo que suea, que suea, que suea; yo no soy el reflejo de una imagen en un cristal; a m no me aniquila la cerrazn de una conciencia o de toda conciencia posible. Yo contino viviendo con una vida densa, viscosa, turbia, aunque

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el que est a mi lado y el remoto, me ignoren, me olviden, me pospongan, me abandonen, me desamen. Yo tambin soy una conciencia que puede clausurarse, desamparar a otro y exponerlo al aniquilamiento. Yo (p. 10) Trata de convencerse de su existencia como ente real y no un sueo, o ente de ficcin o que vale por el otro, ya sea que el otro est presente o ausente. Tiene duda de ser un personaje de ficcin dentro de la ficcin, o un personaje real dentro de la ficcin. Roman Ingarden (1998), en su teora, habla del momento de posicin existencial del personaje en el sentido de que aparte de su caracterizacin existencial como personaje ideal, tiene una realidad ficcional creada por los contenidos de sentido, en este caso, en el cuento analizado. La carne es el elemento que ancla a la voz de la narradora en el presente de la narracin. A travs de una prosopopeya, bajo la rociadura de la sal, ha acallado el escndalo de su rojez y ahora me resulta ms tolerable, ms familiar (p. 10). Slo habla de la carne que va a cocinar o de su propio organismo que ha vuelto a la normalidad despus de la luna de miel y que ahora le resulta tolerable? He aqu el puente que une analgicamente a los dos trminos carne y cuerpo- y a los dos tiempos y espacios el presente de la narracin en la cocina y el retrospectivo en Acapulco. Ella es una mujer de razn, acostumbrada a reflexionar; busca las causas del fracaso que vislumbra en su vida matrimonial. En primer lugar, dice: No nacimos juntos. Nuestro encuentro se debi a un azar feliz? Es demasiado pronto an para afirmarlo (p. 10). Teme reconocer su infelicidad, pues en su matrimonio falta amor. Cuando lo conoci, no hubo amor a primera vista; fue un encuentro casual, en algn lu-gar que ni siquiera recuerda, pero coincidieron intereses y buenas intenciones, lo que significa proposicin de matrimonio. Hace un ao yo no tena la menor idea de su existencia y ahora reposo junto a l con los muslos entrelazados, hmedos de sudor y de semen. Podra levantarme sin despertarlo, ir descalza hasta la regadera. Purificarme? No tengo asco. Prefiero creer que lo que me une a l es algo tan fcil de borrar como una secrecin y no tan terrible como un sacramento (p. 11). Tono afirmativo de gran peso: su matrimonio no est basado en el amor, el sexo es un mero contacto corporal que se purifica con la regadera,
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pero el acto sacramental implica un compromiso de vida ante Dios y hay indicios de desunin. El sexo no le da asco, pero tampoco satisfaccin o felicidad. Aora su soltera. La carne adquiere apariencia de vejez al condimentarse. Lo mismo pasa con la autenticidad que se pierde al casarse. Porque perd mi antiguo nombre y an no me a-costumbro al nuevo, que tampoco es mo (p. 11). Es difcil la prdida del nombre de soltera2, porque significa aceptar ser de alguien, tener un dueo a partir del sa-cramento y de esa unin sexual. Reconoce la transformacin en ella: es verdad que en el contacto o colisin con l he sufrido una metamorfosis profunda: no saba y s, no senta y siento, no era y soy (p. 12). Habla de un contacto, no de fusin por amor; de un choque entre dos fuerzas, no de armona entre dos almas. S, la conversin fue profunda porque no saba lo que era ser parte de otro y ahora lo sabe, pero sabe que l no es tan parte de ella; nunca haba sentido la entrega sexual y ahora lo siente como una tortura; antes no era la seora de que le da dignidad social y ahora lo es. Al igual que la carne necesita reposar para alcanzar la temperatura ambiente, as tambin ella para acostumbrarse a la nueva vida. No supo calcular la cantidad de carne para dos personas y compr un pedazo excesivo, pues ella por pereza no es carnvora y l por esttica tampoco lo es. No calcul los riesgos de casarse sin gustar mucho del sexo ni que l gustara tanto de lo esttico. Su tono es pesimista ante un futuro adverso. Es un paso en falso de todos modos. No se inicia una vida conyugal de manera tan srdida. Me temo que no se inicie tampoco con un platillo tan anodino como la carne asada (p. 12). La narradora cambia de interlocutor, ya no es ella misma sino ahora se manifiesta en segunda persona porque le habla al marido ausente. Le agradece por haberse casado con ella, por sacarla de su vida rutinaria como soltera para enjaularla en la rutina como casada que, segn todos los propsitos y las posibilidades, ha de ser fecunda (p. 12), por darle la oportunidad de casarse por la iglesia vestida de blanco. Su tono es irnico:
Costumbre inveterada como resultado de las condiciones de la mujer bajo el dominio de los hombres, ya que no existe precepto legal en Mxico que obligue a la mujer a portar el apellido del marido, usar el de; sin embargo, existen muchas mujeres en la actualidad que lo llevan por status social. Ni siquiera en el Acta de matrimonio aparece el cambio de nombre, pues la mujer sigue conservando el nombre de nacimiento.
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ella esperaba un cambio de vida ms alegre, sin rutina, con grandes posibilidades de felicidad, pero nada de eso ha obtenido. Quiz con el tiempo. El tiempo, factor de desesperacin en la voz de la narradora por desconocer cunto necesita la carne para estar lista. Los manuales insisten en que es poco el requerido; pero el tiempo es muy relativo y quiz cinco, diez o quince minutos sean muchos para algn propsito o muy pocos para otro. Le molesta que en los recetarios: Me supone una intuicin que, segn mi sexo, debo poseer pero que no poseo, un sentido sin el que nac que me permitira advertir el momento preciso en que la carne est a punto (p. 13). Intuicin que culturalmente se considera propia de la mujer, pero hay hombres que la poseen y no por tenerla dejan de ser hombres. Adems, la prctica tambin da el conocimiento; claro que echando a perder se aprende y se puede llegar a ser una buena cocinera. En el caso de la narradora-protagonista, tiene varios bices para cocinar: es intelectual, nunca aprendi actividades de ama de casa, no ha tenido la necesidad de hacerlo y es una persona con poco apetito. Por otro lado, esta falta de intuicin tambin significa no comprender el momento preciso para hacer el amor. Otra vez la voz se dirige al marido con tono de reclamo por no agradecerle el regalo de su virginidad y si lo hizo fue un tanto pedante y solemne, ofendindola: Cuando la descubriste yo me sent como el ltimo dinosaurio en un planeta del que la especie haba desaparecido. Ansiaba justificarme, explicar que si llegu hasta ti intacta no fue por virtud ni por orgullo ni por fealdad sino por apego a un estilo. No soy barroca. La pequea imperfeccin en la perla me es insoportable. (p. 13). La metfora de la ltima oracin sintetiza el tono de vergenza de la narradora por llegar virgen al altar. Se mortifica al pensar que su marido crea que nadie se interes en ella por fea, orgullosa o virtuosa. La razn es su temperamento ms afn al arte neoclsico que al barroco3. El primero es
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Barroco en portugus significa perla irregular.

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rgido, estructurado, culto, racional; el segundo, es exagerado en los adornos, con un sentido pasional. Ella es neoclsica, por eso en el amor no puede ser espontnea, le falta ritmo, soltura, pasin. Yo carezco de la soltura del que rema, del que juega al tenis, del que se desliza bailando. No practico ningn deporte. Cumplo un rito y el ademn de entrega se me petrifica en un gesto estatuario (p. 13). El tono de duda retorna en la voz de la narradora al preguntar a su marido ausente si l la prefiere con fluidez en el sexo, pues hacer el amor es un rito y una obligacin para la mujer. Por tradicin, la mujer debe ser pasiva, receptiva; en cambio, el hombre puede ser mujeriego y no hay problema. Es ms, ella, como toda mujer abnegada, no pondr trabas a sus aventuras por su temperamento quieto y resignado. Las relaciones le son molestas, a l lo siente sobre su cuerpo como una lpida llena de historias, ignorando con quin hace el amor: Gimes inarticuladamente y quisiera susurrarte al odo mi nombre para que recuerdes quin es a la que posees (p. 14). La duda existencial se nota en su tono, tratando de reafirmarse: Soy yo. Pero quin soy yo? Tu esposa, claro. Y ese ttulo basta para distinguirme de los recuerdos del pasado, de los proyectos para el porvenir. Llevo una marca de propiedad y no obstante me miras con desconfianza (p. 14). La esposa en la tradicin mexicana tiene, por ley, todos los derechos. Las mismas mujeres transmiten esa idea; por tanto, el hombre puede tener otras mujeres mientras ellas porten el ttulo de seora de, marca de propiedad que evita a la mujer tener relaciones con otros hombres. En tono irnico hace un smil de la carne con la de los mamuts por demasiado dura y consistente para cocinarse Cunto tiempo tiene ella para lograr que l se le acerque? Aos, meses, horas? Luego, usa un tono potico sobre aves como la alondra y el ruiseor, as como la referencia sobre Romeo y Julieta para establecer la gran distan-cia entre esa pareja literaria y la de ella con su marido, sin poesa ni amor de tragedia, sino una relacin fra y ordinaria. El tono de decepcin y de enojo impera en la siguiente escena. Se queja de las responsabilidades que tiene que cumplir como criada, ms que como esposa y sin pago:
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He de mantener la casa impecable, la ropa lista, el ritmo de la alimentacin infalible. Pero no se me paga ningn sueldo, no se me concede un da libre a la semana, no puedo cambiar de amo (p. 15). Adems, debe cumplir con un trabajo fuera del hogar para el sostenimiento, en donde el jefe exige, los compaeros conspiran y los subordinados odian. Aparte de estas dos jornadas, las actividades se multiplican como dama de sociedad para atender a los amigos del marido con comidas y cenas, ir a reuniones, la pera, estar atractiva controlando su peso y su cutis, vistiendo a la moda, estar al tanto de los chismes, desvelarse, tener el riesgo mensual de la maternidad y padecer las infidelidades del marido aparentando no percatarse a pesar de percibir perfumes desconocidos en camisas y pauelos. Ella no encuentra sentido a estos afanes si en las noches est sola mientras el marido inventa justificaciones. Sola se prepara una bebida fuerte y lee una novela policiaca como si estuviera enferma. Un tono de frustracin la invade. La escena anterior nos muestra una mujer de clase media, profesionista. Ade-ms de las actividades del hogar, tiene un trabajo de puesto medio, con un jefe exi-gente, compaeros y subordinados. Esto le da una buena posicin social y econmica, puede ofrecer comidas y cenas para los amigos de su marido, ir al teatro, actualizar su guardarropa, cuidar su cutis, controlar su peso y leer novelas mientras toma una bebida bien cargada, esperando al esposo. Una mujer de bajos recursos no tendra esas actividades, pero igual soportara sola los celos por las ausencias del marido. Y yo, soy muy torpe. Ahora se llama torpeza antes se llamaba inocencia y te encantaba (p. 16). Este tono no es por su torpeza como cocinera, sino por su ignorancia sexual. De jovencita trataba de enterarse con lecturas a escondidas, la sola vergenza y el temor le nublaban la vista y la mente, provocndole nuseas. En la poca en que aparece esta narracin, en 1971, era normal considerar el tema sexual como tab; los padres evadan hablar al respecto con sus hijos y menos con las hijas. Las nociones sobre el particular llegaban va amistades de manera tergiversada con un sentido de pecado. Mientras reflexiona sobre esta culpa de juventud, segn ella, el aceite empieza a brincar: Se me pas la mano, manirrota, y ahora chisporrotea y salta y me quema. As voy a quemarme yo en los apretados infiernos por mi
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culpa, por mi culpa, por mi grandsima culpa. Pero, niita, t no eres la nica. Todas tus compaeras de colegio hacen lo mismo, o cosas peores, se acusan en el confesionario, cumplen la penitencia, las perdonan y reinciden (p. 16). A travs del ritmo de la primera oracin con las palabras manomanirrota-chisporrotea y salta-quema en combinacin con la segunda oracin, da un tono religioso en el smil de quemarse en los infiernos y de la oracin del Yo pecador. Reconoce ser culpable pero en los apretados infiernos tambin irn sus compaeras del colegio quienes, a pesar de la educacin recibida en colegio de monjas, se interesan por el sexo, pecado capital por el slo hecho de pensar en l. Tradicin enraizada en la sociedad mexicana desde el mundo novohispano, especialmente en el siglo XVII, cuando se da el mayor auge de mestizaje; el sistema virreinal protege la transmisin de la cultura hispnica a travs de la mujer criolla con el ejemplo de sus buenos modales y fe catlica a sus hijos: Por eso, su vida y en especial su vida sexual, se cuida bajo la mira de una lupa para proteger el honor propio y el familiar. La virginidad es el eje medular de esta honorabilidad pues la pureza de sangre es apreciada e indispensable para continuar en las capas privilegiadas de la sociedad (Mendoza, 2004, p. 61). Su tono de vergenza no es por su inocencia, sino por no llevar una vida sexual activa, de creatividad o desfallecimientos sublimes, transportes como se les llama en Las mil y una noches, rcords (p. 16) como esperaran sus compaeritas si las siguiera frecuentando. Pero tambin culpa al marido por su falta de inters hacia ella. La carne, al dejarla caer en la plancha, hace ruido y ella se asusta, pero al fin se queda silenciosa; an la considera grande. De igual manera, espera mejora en su matri-monio mientras se conozcan ms, descubran sus secretos, se complazcan mutuamente, Y un da t y yo seremos una pareja de amantes perfectos y entonces, en la mitad de un abrazo, nos desvaneceremos y aparecer en la pantalla la palabra fin (p. 17). Un tono de esperanza de que las cosas lleguen a funcionar, pues cada uno est en su propio mundo sin un eslabn que los una, por eso da rienda a su imaginacin como en los cuentos de hadas en donde la pareja se casa, viven muy felices y da fin a la historia.

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La carne la sorprende gratamente porque se encoge. Quiz tome la medida apropiada para el apetito de ambos. Quiz encuentren la armona. Si la realidad no cumple con las expectativas, la fantasa se activa. Ya no quiere estar en su rol sino en uno diferente. Bruja blanca en una aldea salvaje No, hoy no me siento inclinada ni al herosmo ni al peligro (p. 17). Ser la buena de la pelcula implica sacrificarse, hacer herosmos o estar en peligro y eso llega a cansar; la na-rradora-protagonista suea con vivir en una gran metrpoli como Nueva York, Pars o Londres; ser una mujer famosa, rica, independiente, con aventuras amorosas ocasiona-les mientras las desee. Estar casada no la satisface. Las actividades del hogar cortan la fantasa. La carne vuelve a llamar su atencin porque presenta partes sin cocimiento, a pesar de su aroma delicioso y su encogimiento visible. As es la vida, presenta algunas asperezas aunque todava sea agradable. Su tono de duda vuelve a surgir. Suea despierta con salir a la calle muy arreglada para provocar los deseos de algn hombre maduro, retirado y rico, que la siga en su automvil. Si estos son sus anhelos, significa que su marido es joven, inmaduro y sin una buena posicin. Quiz un hombre con esas caractersticas pueda colmar sus aspiraciones. La carne se quem de un lado, llenando la cocina de humo negro y horrible; pero tiene otro lado para salvar la situacin. Esto no impide que contine imaginando su flirteo con el hombre maduro: Seorita, si usted me permitiera Seora! Y le advierto que mi marido es muy celoso Entonces no debera dejarla andar sola (p. 18). Es obvio el deseo frustrado de ser importante para alguien y por haber dejado su soltera; pero el seora le da dignidad e inventa un marido celoso. Esa sera una buena justificacin para pedir el divorcio, palabra que empieza a rondar en su pensamiento. Un tono de enojo y de irona aparece cuando la carne se enrosca, se quema sin remedio: A esta carne su mam no le ense que era carne y que debera comportarse con conducta (p. 18). Ms bien a la narradoraprotagonista su mam no le ense a cocinar y tampoco le habl de sexo, as que tendr que tomar dos alternativas para apagar el fuego que consume a su matrimonio, porque con la carne slo le queda tirarla a la basura como un pedazo de carbn. Primer alternativa, abrir la ventana y prender el purificador de aire para que la cocina no huela a humo. Su marido no se enterara, ella se arreglara muy mona y lo invitara a comer fuera, aparentando frivolidad, pero no tontera o inutilidad,
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sera considerada como una esposa un poco irresponsable, con proclividades a la frivolidad pero no como una tarada. sta es la primera imagen pblica que proyecto y he de mantenerme despus consecuente con ella, aunque sea inexacta (p. 19). Segunda alternativa, dejar las cosas como estn para que el marido se d cuenta. Con esto le da oportunidad de ser magnnimo, al fin y al cabo ella es una recin casada y a todas las recin casadas les sucede algo parecido. Hasta su suegra la comprender porque ella, que todava est en la etapa de no agredirme porque no conoce an cules son mis puntos dbiles, me relatar sus propias experiencias (p. 19). Sueo imposible porque desde su viudez, ha estado dedicada a mimar a su hijo, por eso es un irres-ponsable, caprichoso e intolerante, as que la acusar de descuidada e intil. Ella se defender, dir: no es verdad, no es verdad. Yo estuve todo el tiempo pendiente de la carne, fijndome en que le sucedan una serie de cosas rarsimas (p. 20). La mente sistemtica de la narradora-protagonista hace una recapitulacin de lo acontecido a la carne. Primero tiene un color, una forma, un tamao, desagradable pero cambia y se pone bonita. Sin embargo, su mutacin negativa la convierte al final en un pedazo de carbn. Y el trozo de carne que daba la impresin de ser algo tan slido, tan real, ya no existe (p. 20). Con esta reflexin, el tono de duda con respecto a su marido se torna ms consistente. l aparenta solidez y realidad cuando estn juntos, es tangible, visible. Quiz cambie poco a poco como tambin cambia ella, pero de manera paulatina. Entonces, un da se va sin ms, no regresa y se vuelve un recuerdo. Un tono de sobresalto y de espanto la invade con esta prospectiva: Ah, no, no voy a caer en esa trampa: la del personaje inventado y el narrador inventado y la ancdota inventada. Adems, no es la consecuencia que se deriva lcitamente del episodio de la carne. La carne no ha dejado de existir. Ha sufrido una serie de metamorfosis (pp.20-21). Si la carne se ha transformado, tambin su vida se ha modificado por el matrimonio en los niveles de conciencia, de memoria, de voluntad. Entonces, ella debe ser quien decida su futuro en las dos direcciones posibles para una mujer:
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Primero, de manera seductora, reservada e hipcrita impondr las nuevas reglas del juego en su matrimonio. si el marido resiente el dominio, no le quedar otra que aceptar la nueva situacin. Forcejear por prevalecer y si cede yo le corresponder con el desprecio y si no cede yo no ser capaz de perdonarlo (p. 21). Segundo, tomar la actitud tpica de la mujer que pide perdn por sus errores. El marido ser el vencedor, pues la mujer compite en desventaja, como ha sido a lo largo de la historia, y que aparentemente, me destina a la derrota y que, en el fondo, me garantiza el triunfo por la sinuosa va que recorrieron mis antepasadas, las humildes, las que no abran los labios sino para asentir, y lograron la obediencia ajena hasta al ms irracional de sus caprichos. La receta, pues, es vieja y su eficacia est comprobada. Si todava lo dudo me basta preguntar a la ms prxima de mis vecinas. Ella confirmar mi certidumbre (p. 21). Esta es la imagen de la mujer tpica mexicana que acepta el sacrificio, una abne-gacin a toda prueba, obediencia sin igual hasta que el marido se convence de su dominio, pero delega la autoridad en la mujer cuando l no est en casa. Dos opciones de vida que no satisfacen a la narradora-protagonista. El tono de duda otra vez la asalta. Debe seguir alguna de estas opciones porque son aceptadas por la mayora? Cualquier camino traer consecuencias y la harn sentirse frustrada. Si sostiene la versin de los hechos, su esposo la creer loca; sin embargo, su vida matrimonial ya no puede ser ms conflictiva. El marido detesta los conflictos, no le gusta resolver problemas y menos los originados por una mujer reflexiva, acadmica: De acuerdo. Yo lo acept al casarme y estaba dispuesta a llegar hasta el sacrificio en aras de la armona conyugal. Pero yo contaba con que el sacrificio, el renunciamiento completo a lo que soy, no se me demandara ms que en la Ocasin Sublime, en la Hora de las Grandes Resoluciones, en el Momento de la Decisin Definitiva. No con lo que me he topado hoy que es algo muy insignificante, muy ridculo. Y sin embargo (p. 22) Y sin embargo, cuando en un matrimonio no existe el amor, no hay comprensin, comunicacin, intereses en comn, armona conyugal y
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otros factores positivos, cualquier insignificancia puede destruirlo; pues cimentar el matrimonio sobre el sacrificio de la mujer es fracaso y frustracin segura. Conclusin La reconstruccin fiel del cuento Leccin de cocina de Rosario Castellanos a travs de descifrar los signos entretejidos en el estrato materia fnica, ha permitido el surgimiento de los valores artsticos constituidos de manera intencional por la creacin de la autora. El texto se apunta a s mismo en tanto que se rige por una relacin armnica entre los elementos que lo constituyen. La palabra se modifica en el contexto del discurso, pues, como ocurre en la visin hermenutica de Roman Ingarden, la intencionalidad es la direccin que marcan las palabras al matizarse en el contexto en el que adquieren significacin (Vergara, 2004, p. 24). En este cuento, la autora usa recursos retricos como son figuras de diccin y de pensamiento para matizar a las palabras en su significado y lograr una armona oracional, irradiando valores estticos y, por tanto, cualidades manifestantes o emocionales. El tono es una cualidad manifestante primordial en Leccin de cocina. La voz de la narradoraprotagonista, en sus diferentes tonos emotivos como la sorpresa, la duda, el enojo, la decepcin, la esperanza, el sentimiento de inutilidad y la frustracin, encauzados todos ellos por un tono irnico predominante , dirige al lector hacia la conformacin de la imagen de la mujer casada. Comprender una historia es comprender a la vez el lenguaje del hacer y la tradicin cultural de la que procede la tipologa de las tramas (Ricoeur, 1987 (I), p. 119). Formar parte de la cultura mexicana, nos capacita para asir en esta narracin el hilo que teje la imagen de la mujer en la tradicin cultural mexicana en cuanto a las relaciones hombre-mujer en el matrimonio Dos imgenes claras se configuran: La primera, es de la mujer moderna en la poca de los aos 1960. Tiene estudios universitarios, es acadmica y profesionista. Vive en un mundo de cultura, ya no es una jovencita y contina siendo virgen,
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principalmente por estilo. Cuando se casa, no lo hace tanto por amor, sino por las circunstancias favorables para ello: conoci a un hombre con intenciones serias para el matrimonio, aunque su primer encuentro fue casual. Ella not la necesidad de hacer algunos sacrificios para adaptarse a la nueva vida de casada como: perder su libertad de soltera; utilizar ahora un nombre que no le corresponde y que, adems, significa ser propiedad de otro; tener doble jornada tanto en el hogar como en su profesin; atender al marido en todos sus requerimientos; correr el riesgo de embarazarse; padecer las infidelidades del marido; soportar a la suegra; y, sobre todo, tener que cocinar y cumplir con el dbito carnal. Actividades que le causan frustracin. La segunda, es la tpica de la mujer mexicana: abnegada, resignada y sacrificada. Tiene todo el peso de las actividades domsticas sin remuneracin, ni tiempo de descanso o reconocimiento por sus labores. Ella, al igual que la mujer de la primera imagen, pierde su libertad, su personalidad, lleva el nombre del marido como su propietario, atiende al marido en todos sus requerimientos, se embaraza y cuida a los hijos en todos sus aspectos: alimentacin, educacin, proteccin, etc.; padece las infidelidades del marido y muchas veces, el maltrato; y soporta a la suegra. La diferencia entre una y otra mujer es que, por tradicin, la mujer se prepara para casarse aprendiendo las labores propias como son cocinar, lavar, planchar, limpiar la casa, y muchas ms. Esto le trae ventajas, pues el conocimiento y despus la experiencia le evitarn la frustracin en este sentido. La abnegacin, la resignacin y el sacrificio se ven recompensados una vez que el hombre, al sentirse seguro de su dominio, delega el poder del hogar mientras l est ausente. La Cocina es un smbolo cultural: centro de la actividad del hogar. Es el lugar propio de la mujer como ncleo de la produccin de los alimentos en su papel de madre, al nacer los hijos al amamantarlos y despus en su crianza, as como en su educacin. Dentro de la cocina se prepara la carne, elemento metafrico relacionado con el sexo en esta narracin. Por consiguiente, el ttulo de Leccin de cocina es una metfora en donde aprender a cocinar carne o la leccin nos remite a otra leccin de vida, que es llevar una relacin sexual armnica: ambas indispensables en el matrimonio, en la poca de la narracin en Mxico.

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