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Universidad Autnoma de Ciudad Jurez

Coordinacin de Investigacin y Posgrado del Instituto de

AVANCES
Cuaderno de Trabajo

La imaginacin simblica en el ser y en la cultura


Luis Carlos Salazar Quintana
Nm. 231 Octubre 2009

Comit Editorial de Avances


Dra. Martha Patricia Barraza de Anda Dra. Consuelo Pequeo Rodrguez Dra. Alba Yadira Corral Avitia Mtra. Carmen Gabriela Lara Godina Mtro. Gerardo Sandoval Montes Dra. Magali Velasco Vargas Dr. Ricardo Almeida Uranga Dra. Sonia Bass Zavala Mtra. Carmen lvarez Gonzlez Mtra. Ma. Elena Vidaa Gaytn Mtro. Oscar Dena Romero Mtra. Katya Butrn Yez

Directorio
Jorge Mario Quintana Silveyra Rector David Ramrez Perea Secretario General Martha Patricia Barraza de Anda Coordinadora General de Investigacin y Posgrado Francisco Javier Snchez Carlos Director del Instituto de Ciencias Sociales y Administracin Consuelo Pequeo Rodrguez Coordinadora de Investigacin y Posgrado del ICSA

Universidad Autnoma de Ciudad Jurez Instituto de Ciencias Sociales y Administracin H. Colegio Militar # 3775 Zona Chamizal C.P. 32310 Ciudad Jurez, Chihuahua, Mxico Tels. 688-38-56 y 688-38-57 Fax: 688-38-57 Correo: cpequeno@uacj.mx maygonza@uacj.mx

Avances La imaginacin simblica en el ser y en la cultura

En las lneas que siguen nos proponemos realizar una expedicin sobre las formas culturales en que se materializan las capacidades de la imaginacin simblica. En este contexto, el estudio del smbolo ofrece a nuestra investigacin importantes resultados para comprender las propiedades diferenciales del sistema expresivo de la obra artstica, desde su estructura profunda. Si el pensamiento moderno ha buscado reivindicar el poder de la imaginacin como intrprete de la realidad y de las relaciones sujeto-objeto, nuestro inters desde este momento estar dirigido hacia el horizonte de la ontologa del hombre a partir de tres preguntas esenciales: qu es el ser humano?; en qu consiste su originalidad respecto de otras especies? y cmo manifiesta el hombre el sentido de su existencia como ser imaginante?

Mucho se ha escrito en respuesta a las preguntas anteriores, pero se debe a la Antropologa filosfica, a la Psicologa, a la Neurologa, a la Ligstica y a la Simbologa los avances ms destacados al respecto. Sobre la base de las aportaciones de estas disciplinas, nos proponemos en el presente captulo abrir nuestra investigacin al terreno de la naturaleza y funciones del smbolo como expresin central de la vida cultural humana. Queremos decir que a travs del smbolo el hombre manifiesta

esquemticamente el conjunto de relaciones inacabadas de la experiencia individual y colectiva, de su mundo externo e interno, formando universos de representacin universal. Sin embargo, nuestra bsqueda nos permitir asimilar el fenmeno simblico ms all de las fronteras de la semiologa, para ubicarlo como problema semntico y

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hermenutico, es decir, que convendr indagar los distintos niveles de la significacin que supone el uso del smbolo dentro del arte y el lenguaje.

1.1. Homo faber, homo ludens, homo simbolicus Ernst Cassirer considera que uno de los aspectos ms destacados de la historia del pensamiento humano sucede cuando el hombre avanza de la explicacin de la Naturaleza a la pregunta sobre su propio ser el del hombre y a la relacin con su entorno.1 El nacimiento de la filosofa tiene que ver con este hecho y le corresponde al pensamiento clsico ateniense el haber iniciado este camino de descubrimiento.

En efecto, si fuera posible considerar los temas que ocupan a los presocrticos, nos daramos cuenta de que prevalece en ellos un inters de carcter cosmolgico y matemtico, ms no antropolgico.2 A raz de que el hombre se pregunta acerca de sus propias capacidades para interpretar la realidad y de la forma como organiza sus conocimientos, se inaugura propiamente el quehacer filosfico. La revolucin del pensamiento que ms tarde encabezara Kant dentro de la filosofa teortica reside sin ms en la idea de que la relacin que hasta ese momento se haba establecido entre el conocimiento y el objeto debera cambiar radicalmente. En lugar de partir del objeto como algo conocido y dado, ahora era necesario explicar las leyes que rigen el pensamiento humano como generador de conocimiento, indagar en sus fuentes y

Cfr. E. Cassirer, Antropologa filosfica (trad. Eugenio Imaz). Mxico, Fondo Cultura Econmica, 2007, 2 ed., 23 reimpr., p. 17. 2 Cfr. ibid., pp. 18 y ss.

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describir sus diferentes niveles.3 En otras palabras, es el tema del hombre el que demarca el modo de ser de la filosofa y su propia circunstancia.4

Como se ha demostrado la reflexin filosfica contempornea,5 la designacin del ser humano como homo sapiens ha sido cada vez ms limitada para dar cuenta de todas las capacidades y formas de relacionarse del hombre as con los seres de su misma especie como con el resto de las criaturas animales, y, desde luego, con los fenmenos que percibe en la Naturaleza y en el orden metafsico. En esta ocasin nos ocuparemos de analizar tres concepciones que han ganado especial aceptacin en el pensamiento moderno. En el primer caso, el hombre es asumido como un homo faber, lo cual alude a su capacidad de fabricar y crear instrumentos para su bienestar y supervivencia; en el segundo, se ve al ser humano como un homo ludens, cuya nota principal es que juega y expresa todas sus relaciones culturales a travs del juego; y por ltimo, la que considera al hombre como un homo simbolicus, cuya inteligencia se expresa a travs de smbolos que le permiten sintetizar su experiencia individual y colectiva, y relacionarla con sus ideas, sentimientos y emociones ms caractersticos hasta alcanzar una esfera de
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Cfr. E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas (trad. Armando Morones). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1979, 1 reimpr, t.1, p. 18. 4 Cfr. E. Husserl, Crisis de las ciencias europeas y la fenomenologa trascendental (trad. Hugo Steinberg). Mxico, Folio Ediciones, 1984, p. 17. 5 Cfr., T. Ribot, Ensayo acerca de la imaginacin creadora (trad. U. Gonzlez Serrano). Madrid, Victoriano Surez Editores, 1901; L. Dugas, La imaginacin (trad. C. Juarros). Madrid, Daniel Jorro, 1905; R. Caillois, Imgenes, imgenes, sobre los poderes de la imaginacin (trad. D. Sierra y N. Snchez). Barcelona, Edhasa, 1970; F. Malrieu, La construccin de lo imaginario (trad. L. A. Martn Bar). Madrid, Ediciones Guadarrama, 1971; G. Durand, La imaginacin simblica (trad. M. Rojzman). Buenos Aires, Amorrortu, 1971; G. Durand, Lo imaginario (trad. y epl. C. Valencia). Barcelona, Ediciones del Bronce, 2000; G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario. Introduccin a la arquetipologa general (trad. Vctor Goldstein). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2004; J. Chateau, Las fuentes de lo imaginario (trad. . Medina). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1976; H. Corbin, La imaginacin creadora en el sufismo de Ibn Arab (trad. M. Tabuyo y A. Lpez). Barcelona, Ediciones Destino, 1993; M. Warnock, La imaginacin (trad. J. J. Utrilla). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1993; J. Bronowski, Los orgenes del conocimiento y la imaginacin (trad. E. Lynch). Barcelona, Gedisa, 1997; M. N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin. Mxico, Siglo XXI, 1988; P. Ricoeur, Teora de la interpretacin. Discurso y excedente de sentido (trad. G. Monges Nicolau). Mxico, Siglo XXI/Universidad Iberoamericana, 1995; P. Ricoeur, Tiempo y narracin (trad. A. Neira). Mxico, Siglo XXI, 1998 (3 vols.); P. Ricoeur, La metfora viva (trad. A. Neira). Madrid, Trotta/Cristiandad, 2001, 2 ed.; P. Ricoeur, S mismo como otro (trad., A. Neira y M. C. Alas de Tolivar). Mxico, Siglo XXI, 2006, 3 ed.; G. Bachelard, La formacin del espritu cientfico (trad. Jos Babini). Mxico, Siglo XXI, 1994; G. Bachelard, El compromiso racionalista. Mxico, Siglo XX, 2001; E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, op. cit.; E. Cassirer, El problema del conocimiento, op. cit.. y E. Cassirer, Antropologa filosfica, op. cit.

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mxima representacin tanto de su vida como de su origen y su destino. Es de considerar que el eje que une a estas modalidades antropolgicas es precisamente la imaginacin, lo que nos lleva a la idea de que, de una u otra forma, el hombre es un ser imaginante.

Fue la Edad Moderna la que contribuy principalmente a la idea que el hombre se diferencia de otras especies animales por su industria.6 El mejor calificativo que se haba encontrado para denotar esta particularidad era la de que el hombre es un homo faber, un ser con facultades especiales para poder transformar su entorno y ajustarlo a sus necesidades. Una de las notas ms significativas que llev a esta concepcin era, entre otras, que el hombre en su propia composicin anatmica estaba provisto de tal forma que le era fcil el asir los objetos, lo que, aunado a su inteligencia, lo llev a un desarrollo sorprendente. De acuerdo con algunas teoras antropolgicas, esto era explicable porque el hombre tiene el dedo pulgar separado y en posicin opuesta al resto de los dedos de la mano, lo que le facilita la manipulacin de objetos. Aun cuando su fuerza y su tamao era inferior al de muchas especies, le caba al hombre el privilegio de poder articular los movimientos de su mano de una forma mucho ms completa que al comn de las especies animales, lo que le permiti a la postre pergear las ramas, palos y troncos que tena a su alcance y resolver con ellos sus necesidades centrales, de modo que, por un lado, creo las armas que le aseguraron poco a poco la defensa y caza de sus enemigos naturales, y, por otro, le facilit la manufactura de instrumentos y enseres de trabajo para su alimentacin, produccin y transporte. En este sentido, el homo faber ha sido concebido como un ser que puede construir todas las herramientas y maquinarias que le
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Cfr. H. Blumenberg, Las realidades en que vivimos (trad. P. Madrigal; intr. V.Bozal). Barcelona, Paids/Universidad de Barcelona, 1999, p. 34.

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permiten dominar su entorno y mejorar cada vez ms su estancia en el mundo. Desde esta perspectiva, no cabe duda de que fue el siglo XVIII el momento ms radical y explosivo de esta concepcin, hasta el punto que lleg a promoverse la idea la cual gana con gran provecho hasta nuestros das, de que el hombre alcanzara su felicidad y progreso sobre la base de su tecnificacin, de modo que la excelencia de sus utensilios, de sus caminos y puentes, le permitiran resolver incluso sus propias deficiencias fsicas, pues, al final, bastara con mover una palanca o presionar un botn para activar maquinarias insospechadas.

La relacin Naturaleza-Hombre, por consiguiente, a poco empieza a declinar en favor de una nueva entropa que es la Naturaleza y la Tcnica, de modo que el infinito universo de Giordano Bruno, o la angustia pascaliana del absoluto y la nada, se convierten en un desafo tecnolgico que toca al ingenio humano resolver a travs de su industria. Tan pronto como la Edad Moderna se enfrenta con los problemas de siempre de la filosofa, es decir, el del origen y el fin del hombre, el homo faber los sustituye por otros intereses que tiene ms a la mano, y que se relacionan con la productividad, la capacidad de economizar recursos y de administrar su riqueza. De ah que el problema de la tcnica sea, por el inmediato beneficio que produce, la principal preocupacin del hombre moderno. Desde este punto de vista, no nos debera sorprender cuando Ernst Kapp menciona que la historia de la humanidad entera se reduce, al fin y al cabo, a una historia de inventos y herramientas mejores.7

Ibid., p. 35.

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El homo faber ha dado lugar, desde luego, a una nueva relacin del hombre con su realidad, pues es preciso hablar ahora en trminos que nunca antes se emplearon, tales como conglomerados de propulsin y de almacenamiento, vehculos instrumentos de

teletransportacin,

conmutadores,

robots,

automotores,

mquinas

radiogrficas, lsers, celulares y aparatos de microondas; en fin, un universo de objetos y utensilios que pululan a nuestro alrededor y con los que cada vez nos sentimos ms familiarizados, aunque, como dice Hans Blumemberg, tambin cada vez nos parecen ms incomprensibles respecto a nuestra concreta y afectiva relacin con ellos. La palabra tecnificacin es asumida desde este punto de vista como el constante aumento y condensacin de ese mundo de cosas.8

Si la tcnica ha trado incontestables beneficios al hombre hasta el punto que deberamos admitir sin reparos que, en efecto, estamos hechos para la fabricacin de objetos y mquinas, por qu, entonces, no resulta del todo satisfactoria esta acepcin cuando pensamos que gran parte de estas tcnicas han sido empleadas para el entretenimiento del ser humano, para la distraccin de su atencin, y, ms todava, para la posibilidad de evadirse de su propia realidad?; qu es lo que hace que el ser humano aproveche su ingenio tcnico para autodestruirse?; qu fin persigue el hombre

explotando al mximo los energticos del subsuelo que le permitirn tal vez en un futuro llegar a otros planetas y galaxias, aun cuando tenga que abandonar la tierra porque en unos aos ser inhabitable por la misma industrializacin? Es seguro que la tcnica, en su propia condicin, podra proveer al hombre alguna respuesta inmediata a estos

Ibid., p. 36.

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planteamientos, pero, entonces, por qu el homo faber como tal no ha hecho nada al respecto?

En su origen, la palabra tcnica (tchne) era entendida en un sentido mucho ms amplio que el que le damos en la actualidad, pues entre los griegos la tcnica estaba asociada tanto al dominio de ciertas habilidades y destrezas como al conocimiento profundo de un objeto.9 No era posible, pues, ejecutar con maestra algn instrumento o poner en prctica alguna actividad sin que se hablara al mismo tiempo de un entendimiento detallado de la cosa misma. La diferencia de un artesano y un verdadero artista consista en que el primero slo dominada la parte mecnica y reproductiva de un oficio, mientras que el segundo saba en profundidad la relacin terico-cientfica de su materia. Uno era, principalmente, un imitador y su aprendizaje se limitaba a saber copiar el original; el otro era capaz no slo de reproducir un objeto sino de crearlo sobre la base de un conocimiento y un entendimiento ciertos. Cuando surge la separacin entre la simple ejecucin de algo y su dominio, el trmino tcnica queda reservado slo para aquella capacidad reproductiva y no siempre perfeccionadora de un objeto. Las consecuencias de esta escisin en la Historia repercuten notablemente en la relacin del hombre con su mundo, pues, al crecer el inters de la productividad entre las sociedades modernas, aunado al pragmatismo innovativo, el hombre da la espalda en definitiva a la comprensin de las cosas que manipula, y se integra, sin saberlo a ciencia cierta, en una cadena operativa en la que l slo es un eslabn en una lnea masiva de produccin.

Cfr. ibid., p. 38.

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El homo faber, instalado como posibilidad antropolgica en la mentalidad del hombre moderno, ha tenido, por lo tanto, repercusiones sin precedentes, pues, bien mirada, como nos advierte Blumemberg, la tecnificacin es un proceso surgido

espontneamente en la historia y que no parece estar ya en una relacin comprensible con la naturaleza del hombre, sino que, al contrario, la obliga, sin miramientos, frente a una naturaleza defectuosa, a que se adapte a sus exigencias.10

Es claro que el hombre, entendido desde el plexo homo faber, conlleva aspectos interesantes del poder de la imaginacin, pues como vamos viendo, es esta facultad la que le permite al hombre mirar hacia delante, sintetizar su experiencia sensible y aprovechar su ingenio para dominar el entorno. Pero en este caso la incidencia de la imaginacin tiene que ver ms con habilidades mecnicas y destrezas que con una capacidad propiamente esttica y estimativa. De este modo, el homo faber como tal se ve limitado a responder a otras muchas facetas del comportamiento e inteligencia humanos que hacen posible que el hombre sea justamente eso y no otra cosa. Una de estas facetas es la que se refiere al juego y a la provocacin anmica que entraa el arte de jugar. Esto significa que el hombre no slo emplea su ser imaginante y racional para resolver sus necesidades de supervivencia y bienestar, luchando y dominando su medio ambiente aspecto que, como veremos ms adelante, corresponde, en palabras de Gilbert Durand, a una actitud diurna del ser;11 sino que, al mismo tiempo, reposa y vuelve su mirada sobre s para expandir su espritu, medir las fuerzas de su temperamento y entretener y regocijar su alma.

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Ibid., p. 41. Cfr. G. Durand, Estructuras antropolgicas del imaginario, op. cit..

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El juego, como dice Johan Huizinga, es tan antiguo o ms que la cultura humana, y, aunque tambin es cierto que como actividad no es exclusiva del hombre la etologa demuestra el inters ldico de los animales, es slo en nuestra especie donde cumple un papel global e integrador. Esto quiere decir que el juego no slo responde a una actividad de liberacin psquica o a una motivacin puramente fisiolgica como en el animal, sino que, en el ser humano, el juego adquiere un sentido especfico y le da un valor concreto a su vitalidad.12

El primero que se ocup de esta cuestin fue Friedrich Schiller en su libro La educacin esttica del hombre (1795), donde seala que el ser humano posee tres grandes instintos: el sensible, el ideal y el esttico.13 El sensible lo vincula a la materia; el ideal le muestra las formas puras, mientras que el esttico lo lleva a jugar. Cada uno de estos instintos lo impulsa hacia la consecucin de diferentes objetivos. En el primer caso, el instinto sensible lo lleva a relacionarse con la vida; en el segundo, el instinto ideal lo conduce hacia un universo de figuras; y en el tercero, el instinto esttico lo dirige a la bsqueda de una conciliacin entre la realidad y su vida interna, por medio de figuras vivas que, en definitiva, son las que dominan el mbito de la belleza. Para Schiller, la esttica est relacionada ntimamente con el arte del juego en virtud de que todo artista es una especie de competidor que se propone una conquista espiritual, y de ah que la belleza sea entendida para este autor como una alegra triunfal.

Otro pensador que tambin se interes por la actividad ldica del hombre fue Herbert Spencer, quien en sus Principios de psicologa (1855) expone su opinin de que el juego
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Cfr. J. Huizinga, Homo ludens, (trad. Eugenio Imaz). Madrid, Alianza, 5 reimpr., 2005, p. 12. Cfr. F. Schiller, La educacin esttica del hombre (trad. M. Garca Morente). Madrid, Espasa Calpe, 1968.

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es un simulacro de la vida por medio del cual se canaliza una serie de energas desocupadas.14 Por lo tanto, el juego es asumido por Spencer como la conquista de un objeto a travs de la lucha; pero se trata de una lucha refinada, movida por un placer esttico, que no se corresponde con la consecucin de un bien utilitario. El juego, desde esta perspectiva, se entiende como un arte cuya finalidad es la contemplacin de un objeto y la participacin dinmica en ste, por lo que la recompensa se da por s misma. Hay, pues, en el verdadero juego, una proclamacin de la libertad del espritu y una actitud desinteresada hacia aquello que pueda considerarse justo o bueno.

Por su parte, Charles Baudouin15 y Henri Delacroix16 comparten la idea de que el juego se alza por encima de una competencia meramente fsica o de ingenio, para fortalecer los dominios del alma. Por tal motivo, el juego exige una actitud creadora mucho ms profunda que la destreza fisiolgica, pues el juego que emprende el hombre tiene que ver con la posibilidad de una recreacin y una transformacin ms all de lo que puede suponer la sola inteligencia y aplicacin de una serie de reglas.

Sin embargo, es Johan Huizinga quien estudi ms de cerca esta cuestin, hasta el punto de que acu el trmino homo ludens para definir el comportamiento y el ser natural del hombre, considerando que ste incorpora su condicin ldica a todas las esferas de la vida cultural, de modo que el juego no slo interviene en aquellas

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Cfr. H. Spencer, Principios de psicologa (trad. J. Gonzlez Alonso). Madrid, La Espaa Moderna, s.f. Cfr. Ch. Baudouin, Psicoanlisis del arte (trad. M. Fingerit). Buenos Aires, Siglo XXI, 1946 y Ch. Baudouin, El alma infantil y el psicoanlisis (trad. J. Comas). Madrid, Francisco Beltrn, 1934. 16 Cfr. H. Delacroix, Psicologa del arte (trad. L. Estarico). Buenos Aires, El Ateneo, 1951.

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actividades que tradicionalmente se consideran como tales, sino an en aquellas que tienen un carcter sagrado, ritualstico y festivo.17

De acuerdo con Huizinga, el juego

es una accin u ocupacin libre, que se desarrolla dentro de unos lmites temporales y espaciales determinados, segn reglas absolutamente obligatorias, aunque libremente aceptadas, accin que tiene su fin en s misma y va acompaada de un sentimiento de tensin y alegra, y de la conciencia del ser de otro modo que en la vida corriente.18

Si desglosamos cada uno de los componentes de la definicin que acabamos de citar, podemos advertir lo siguiente: 1) mientras el homo faber vuelca su espritu en la consecucin de un objeto que satisfaga una necesidad substancialmente ligada a su tecnificacin y productividad, el homo ludens crea un universo posible en un mbito de total libertad y sin estar sujeto a un beneficio prctico; 2) si por un lado el homo faber se concentra en el tiempo del trabajo como algo que hay que cumplir por el resultado material que supone, el homo ludens ejercita su naturaleza en un tiempo y un espacio que se abren como un parntesis de su vida ordinaria, especfica y terminal; 3) si la obligacin del homo faber se refiere a su actividad productiva y al dominio de una serie de pasos que hay que ejecutar para que se d el producto esperado, el homo ludens acepta cumplir una serie de reglas con el slo propsito de participar en el juego, aunque siempre hay en l la voluntad de aadir algo nuevo que es lo que le permite ganar o perder; 4) mientras que el homo faber se ve a s mismo conminado a un total aprovechamiento de su ingenio para la administracin de insumos y materiales que
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Cfr. J. Huizinga, Homo ludens, op. cit., p. 30. Ibid., p. 46.

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incrementen su productividad, el homo ludens funda su xito en un logro sin fin, en una autorrecompensa, en la alegra triunfal a que se refera Spencer; 5) si el homo faber manifiesta a travs del estrs su preocupacin por alcanzar sus metas trazadas, el homo ludens ve en la tensin una forma de mantener su inters y templar su espritu frente a un movimiento o una reaccin inesperados; y 6) si la conciencia del homo faber se concentra en una realidad de la que l ha tomado parte, el homo ludens es un ser consciente de su propia dualidad, del enfrentamiento constante entre la realidad y la ficcin, la verdad y la mentira, la seriedad y la risa.

Como podemos observar, el homo faber parece administrar las facultades de la imaginacin en un sentido serio y pragmtico, por lo que hemos anticipado que su actitud corresponde al rgimen diurno de Durand, o a lo que Luis Beltrn Almera llamara la serificacin de la vida.19 Por su parte, el homo ludens descubre la otra cara del espritu humano, su instinto contemplativo y esttico, lo cual le permite ver con alegra los triunfos de su creatividad, lo que en trminos de Durand tendra acomodo en el rgimen nocturno, pero, mayormente, en el copulativo, por su condicin cclica y conciliadora, por este eros platnico que impulsa al espritu humano a conocer a travs de la exploracin y conquista, y cuyo mbito es la lucha, aunque ya se ha mencionado que esta lucha debe darse en el umbral de la fantasa y la realidad.

Ahora bien, ha de considerarse que, si la concepcin homo faber induce a una visin serificada de la vida, y el homo ludens a una actitud alegre, no debe pensarse este cotejo de posibilidades en trminos excluyentes, pues es claro que el acto de fabricar o de
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Luis Beltrn Almera emplea el trmino serificacin para referirse a la literatura doctrinal de la seriedad. Cfr. L. Beltrn Almera, La imaginacin literaria. La seriedad y la risa en la literatura occidental. Barcelona, Montesinos, 2002. p. 53.

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producir que el hombre se impone a s mismo supone un alto grado de imaginacin, incluso su naturaleza puede ser acicateada por un espritu ldico, tal como sucede con las diversiones humanas, las cuales se han ido circunscribiendo a un mbito cada vez ms tecnolgico pinsese en los museos interactivos e infantiles, o en los medios de comunicacin, etc. Y viceversa, pues en nuestros das hemos sido testigos de una tecnificacin cada vez ms acuciosa del arte de jugar, con lo cual se ha desarrollo una industria ampliamente remunerativa, como lo verifican los medios y las asociaciones mundiales del deporte.

El fin que se persigue, entonces, a travs de esta indagacin filosfico-antropolgica es darse cuenta de cmo el ser imaginante del hombre no slo es capaz de construir los utensilios y maquinarias para la mejor administracin de su vida prctica, real y efectiva, sino al mismo tiempo de advertir el modo como nuestro ser, valindose de su facultad de imaginar, es impulsado a la creacin de objetos y acciones sin ningn beneficio utilitario, sino que son hechos con la nica finalidad de jugar, connotando la frontera dicotmica entre el ser y el devenir, de la realidad y la ficcin, as como de lo tangible y lo virtual.

Si, como vemos, la acepcin homo faber resulta limitada para dar cuenta de la diversidad de las acciones y modos de ser del hombre, y por otro lado, el homo ludens se recrea en el bien de su autocontemplacin, cabe suponer que hay un modo especfico de ser del hombre que integra todas sus capacidades y destrezas, racionales e imaginativas antedichas, y las transforma de una manera especfica, con lo cual se separa cualitativamente no solo de la mayora de las criaturas animales, sino tambin de las especies ms prximas a nosotros, como los simios.

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Pues bien, tal originalidad consiste en que el ser humano es, de acuerdo con Ernst Cassirer, esencialmente un homo simbolicus, lo cual significa que en la vida humana hay una fuerza motriz que pone en movimiento todo el mecanismo de nuestro pensamiento y voluntad.20 A travs de esta condicin particular, el ser humano, comparado con los dems animales, no slo vive en una realidad ms vasta y diversificada, sino que incluso es posible decir que vive en una nueva dimensin de la realidad.21 Su cualidad esencial de ser un animal simblico implica que el hombre no puede renunciar a esto, como si fuera algo por lo cual optar, sino que se incorpora a todas las situaciones de su vida llmese la fabricacin de instrumentos o la participacin ldica en un contexto social determinado; ms todava, la condicin simblica del hombre permite explicar el origen de las manifestaciones ms complejas de su pensamiento, como son el arte, el lenguaje y el mito. Su forma de ser simblico hace que el hombre viva no slo en la esfera de la pura racionalidad, sino que se vea una y otra vez impelido a mostrar sus aspiraciones y sentimientos. El lenguaje, muchas veces atribuido al arbitrio de la razn, se ve imposibilitado en este caso a transmitir el lado vertiginoso de la voluntad humana; por ello Cassirer seala que primariamente, el lenguaje no expresa pensamientos ni ideas, sino sentimientos y emociones.22

Por nuestra parte, consideramos que, en efecto, el pensamiento simblico y la conducta simblica dan cuenta de los rasgos ms caractersticos de la vida humana, por encima incluso de la condicin homo faber y homo ludens, ya que, en este marco, la imaginacin

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E. Cassirer, Antropologa filosfica, op. cit., p. 42. Ibid., p. 47. 22 Ibid., p. 48.

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adquiere un significado ms profundo respecto a la conciencia, el devenir histrico y las dualidades del ser.

El eje de la filosofa antropolgica de Cassirer parte de la observacin y comparacin de la inteligencia animal y humana. Para este pensador, una de las diferencias que hay que considerar es su comportamiento frente a cualquier estmulo. Si bien, como demostr Pavlov, los animales pueden aprender a responder a seales sustitutas del alimento de la misma manera que responden al alimento mismo, slo el ser humano es capaz de atribuirle adems un significado representativo a lo que es objeto de su estimulacin. El hecho es que su pensamiento parte de una determinacin conceptual del lenguaje. No es que se afirme que los animales carezcan de un lenguaje o forma de comunicacin, sino que es mediante el atributo simblico como el lenguaje humano adquiere una mayor complejidad y versatilidad.

Cassirer considera que si pudiramos hacer una geologa del lenguaje, el primer nivel que tendra que abordarse sera el del lenguaje emotivo; sin embargo, hay un estadio superior en el que la palabra ya no es una mera interjeccin ni una expresin involuntaria del sentimiento, sino que se trata de una oracin con una estructura sintctica y lgica definidas. Aunque esto no signifique, como se ha afirmado ms arriba, que el lenguaje se desaprisione de su circunstancia emotiva, es importante tomar en cuenta que en el lenguaje humano se hace siempre una predicacin y no slo un sealamiento o una indicacin, tal como ocurre entre los animales. El autor de la Filosofa de las formas simblicas opina que, en particular, la diferencia entre el animal y el hombre estriba en que el primero slo puede expresarse en un lenguaje emotivo e indicativo, mientras que

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el segundo adems de stos emplea un lenguaje proposicional.23 En otras palabras, la distincin fundamental entre el animal y el ser humano respecto de sus formas de comunicacin corresponde a la diferencia que se da entre el signo y el smbolo. En este sentido, los animales se rigen y comunican especficamente por medio de signos o seales, con lo cual entendemos que su naturaleza es reactiva ante diferentes estmulos: una campana, un timbre, etc.; pero el smbolo no puede ser reducido slo a esta operacin semiolgica, toda vez que entraa una relacin de sentido e interpretacin frente a todo aquello que es posible percibir o pensar. Por tal motivo, agrega Cassirer, las seales y los smbolos corresponden a dos universos diferentes del discurso: una seal es una parte del mundo fsico del ser; un smbolo es una parte del mundo humano del sentido.24

En resumen, las seales poseen una parte de la energa fsica del objeto al que se refieren por la cercana que hay entre el emisor y su estmulo, mientras que el smbolo tiene slo un valor funcional, y es, en cierta forma, un equivalente de aquello que ha sustituido, por lo que aun en la ausencia o lejana espacio-temporal del objeto es posible seguir connotndolo. Si pudiera caracterizarse, entonces, la inteligencia de ambas especies termina Cassirer, tendra que decirse que el animal posee una imaginacin y una inteligencia prcticas, mientras que slo el hombre ha desarrollado una nueva frmula: una inteligencia y una imaginacin simblicas.25

Para llegar a esta inteligencia, el ser humano ha tenido que desarrollar su capacidad asociativa hasta encontrar instrumentos idneos merced a los cuales pueda identificar y
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Cfr. ibid., p. 54. Ibid., p. 57. 25 Ibid., p. 59.

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relacionar la diversidad de su pensamiento. El lenguaje ha sido, en este sentido, uno de los descubrimientos ms destacados de su inteligencia, pues se ha dado cuenta de que a travs de un nombre puede referirse no slo a un hecho particular, sino que ste constituye un principio de aplicacin universal. Este proceso lingstico, que implica una gran dosis de abstraccin, es el que ha detonado en el animal humano el mundo de la cultura.26 Ello explica por qu un nio, aun en el caso de estar privado de sus medios motrices para la articulacin y la audicin de palabras, puede llegar a desarrollar un tipo de cdigo lingstico, de igual sofisticacin que el lenguaje comn humano, si es que dentro de su inteligencia se conserva an la capacidad de dar sentido a una seal o estmulo. Por tal motivo, no interesa tanto el material particular en el que este sentido se le hace accesible;27 lo significativo aqu es que ese ser humano ha podido comprender la funcin simblica del lenguaje. A travs de esta cualidad el hombre puede hacer hablar a las cosas, superando el hecho de la fonacin. Dice Cassirer al respecto que sin este principio vivificador el mundo humano sera sordo y mudo.

Como vemos, el smbolo y las formas simblicas, tal como las plantea Cassirer, nos revelan el aspecto ms apasionante del poder imaginativo del hombre, pues asumir nuestra especie desde esta perspectiva nos sugiere un mundo de posibilidades que, por otro lado, explican la condicin eternamente conflictiva entre el razonamiento y la imaginacin, la realidad y el pensamiento, la forma y la materia, el signo y el smbolo. Nos parece que gran parte de la discusin filosfica que ha tenido lugar a lo largo de la Historia se debe a la falta de una concepcin generatriz que comprenda la polivalencia del lenguaje humano, y pueda encausarla en lo que sta tiene de particular y universal.
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Cfr. ibid., p. 62. Ibid., p. 63.

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Es claro que la funcin sgnica aqu juega un papel importante como seal especfica de lo concreto individual, pero la funcin simblica es la que rompe la unicidad del hecho particular para ligarlo a una esfera dinmica de representacin, posibilitando as su variabilidad y flexibilidad.28 Esto slo puede ocurrir cuando el sujeto es capaz de aislar un objeto de su marco espacio-temporal especfico y llevarlo a un nivel abstracto dentro de un complejo sistema de relaciones.

Cuando se estudia el campo que domina la percepcin, puede advertirse enseguida que la creatividad imaginativa del hombre va ms all de lo que significan los datos sensibles. Por lo tanto, slo una inteligencia simblica puede aislar al objeto de la actitud natural que criticaba Husserl al empirismo y al positivismo, para llevarlo al dominio de la interpretacin. Sin este procedimiento, reduciramos nuestra vida drsticamente a una suma de experiencias sensibles con escasa conexin con nuestra interioridad. Es de notar que Cassirer atribuye uno de los aspectos ms relevantes de esta funcin simblica del pensamiento a la reflexin, que no es otra cosa que la accin de reflejar lo que sucede en el mundo de la vida a travs del crisol de nuestra inteligencia simblica. Podra aadirse que es el hbito reflexivo el que posibilita al ser imaginante del hombre retomar su experiencia y confrontarla cualitativamente como recuerdo o expectacin, tal como pensaba San Agustn. Pero eso no es todo. A travs de la reflexin el hombre puede identificar ciertos elementos fijos en la masa indiscriminada del curso de los fenmenos.29 No es necesario insistir en que la imaginacin tiene aqu siempre un papel central, pues se ha demostrado en el pensamiento contemporneo cmo la actividad

28 29

Cfr. ibid., p. 64. Ibid., p. 68.

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mediadora, conciliadora y sinttica de la imaginacin es el puente que une lo tangible y lo ausente, el ser y sus posibilidades.

Recapitulando, podemos afirmar que el hombre, como ser imaginante, ha dado lugar a diferentes concepciones antropolgicas. En el primer caso, la imaginacin sirve al humano como ingenio para construir los instrumentos y mquinas ms adecuados para ejercer su dominio sobre la Naturaleza; en el segundo, la imaginacin motiva la voluntad expansiva del espritu hacia la contemplacin de su objeto, y recrea las dualidades de la existencia humana, motivndolo a participar en su transformacin permanente; y en el tercero, la imaginacin se involucra en la pregnancia significativa de la vida, diversificando la experiencia del hombre sobre la base de un complejo campo de relaciones que adquiere un sentido universal y trascendental, gracias a la majestad del smbolo. En consecuencia, podemos que el hombre es como es debido a que tiene un pensamiento simblico, y que si en l hay un arte de fabricar objetos o un ludismo implcito en la mayora de las expresiones de su vida cultural, se debe, al final, a la posibilidad que tiene de aislar las cosas fsicas y de poder recrearlas en su espritu, con lo cual la vida no slo es un hecho material sino una experiencia de sentido.

1.2. La explicacin anatmico-fisiolgica de la imaginacin simblica Es de admirar cmo el pensamiento de Cassirer es precursor de la explicacin que la ciencia actualmente ha dado a la composicin y funcionamiento del cerebro humano. Uno de los primeros cientficos que estudi este aspecto fue Henri Laborit, quien demostr que el ser del hombre no slo posee un cerebro paleoencfalo centro de la agresividad reptiliana, y un mesoencfalo centro de la emotividad mamfera,

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sino que hay un tercer cerebro, denominado prefrontral, desde donde se interpretan y relacionan todos los estmulos neurales. Tal como explica Durand, esta parte del cerebro ocupa dos tercios de la masa enceflica y, dado su entramado nervioso, controla la mayora de las funciones del sistema neurotransmisor.30

A este respecto, los fisilogos Arthur Guyton y John Hall sealan que la corteza cerebral est dividida, en efecto, en tres grandes zonas, a saber: el rea sensitiva, el rea motora y el rea asociativa.31 El rea sensitiva es la encargada de recibir el flujo neural de los distintos campos sensoriales del cuerpo, que la mayora de las especies animales poseen, incluso en algunos casos de forma mucho ms potente y compleja que el hombre. En esta rea se examina el significado de las seales sensitivas concretas, de modo que: 1) se interpreta la forma o textura de un objeto tomado con la mano, 2) se interpreta el color, la luz, la intensidad lumnica, las direcciones de las lneas y ngulos y otros aspectos de la visin, y 3) se interpretan los significados de los tonos sonoros y de su secuencia dentro de las seales auditivas.32

Una vez identificados los aspectos esenciales a travs de las vas sinpticas estimuladoras o inhibidoras, interviene la segunda rea cerebral, el rea motora, la cual tiene conexiones directas con msculos especficos e induce movimientos musculares concretos, bien para determinar los movimientos exgenos del cuerpo, como los de una mano o una pierna, o para echar a andar los msculos de las reas que interactan en los procesos internos de reflexin y pensamiento. Esto quiere decir que, an cuando no

30 31

Cfr. G. Durand, Lo imaginario, op. cit., pp. 60-61. Cfr. A. Guyton y J. Hall, Tratado de fisiologa mdica (trad. J. L. Agud Aparicio et alii). Mxico, Mcgraw-Hill, 2001, 10 ed., p. 799. 32 Cfr. ibid., p. 801.

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veamos un movimiento explcito del cuerpo, dentro de nuestro encfalo tiene lugar una amplia actividad muscular psicomotora digna de notarse.

Es de considerar, de acuerdo con Paul Chauchard, que mientras que en los animales mamferos existe una mayor capacidad de respuesta frente a un estmulo exgeno (agresiva en el caso de los cocodrilos y emotiva en el caso de los perros), en el hombre todo motivo es procesado e intervenido por este tercer cerebro, llamado tambin neoencfalo, de modo que las sensaciones que reciben los distintos campos sensoriales se convierten en informacin indirecta, aspecto fundamental del pensamiento simblico humano.33 Esto significa que el rea asociativa recibe y analiza de manera simultnea las seales de mltiples regiones de la corteza motora y sensitiva. Esta rea es fundamental en el encfalo, ya que aqu es justamente donde se gesta el funcionamiento del lenguaje, la articulacin de palabras y la interpretacin afectiva y emocional de aquello que el rea sensitiva ha codificado en trminos puramente neurales. El rea asociativa es, por consiguiente, la zona ms rica para entender la originalidad de la inteligencia humana.

El rea asociativa comprende a su vez: 1) el rea parietoccipitotemporal; 2) el rea prefrontal; y 3) el rea de asociacin lmbica. En la primera de ellas es donde se localiza la famosa rea de Wernicke, que es la encargada de administrar y traducir en equivalentes lingsticos toda la experiencia sensitiva.34 Es esta rea la que posibilita los distintos tipos de representacin semiolgica y participa en la cognicin y en los distintos

33 34

Cfr. G. Durand, Lo imaginario, op. cit., p. 60. Cfr. A. Guyton y J. Hall, Tratado de fisiologa mdica, op. cit., p. 805.

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procesos intelectuales. Y es aqu, justamente, donde empieza cualitativamente la diferencia entre el cerebro humano y el de las dems especies animales.

Otra rea importante asociativa es la prefrontal, la cual interpreta la informacin eferente del rea sensitiva y la planifica en movimientos eficaces internos, de ah que resulte indispensable en los procesos del pensamiento. Tal es, por ejemplo, la funcin de la llamada memoria activa, que es la que permite analizar cada pensamiento nuevo que alcanza el cerebro, lo cual posibilita los procesos de razonamiento analtico, la retencin y asociacin de ideas y la secuencia de pensamientos. Tambin en esta zona se encuentra el rea de Broca, cuya tarea es proporcionar los circuitos neurales para la articulacin de palabras.35

Por ltimo, el rea lmbica que significa borde, se ocupa de asociar el continuum del pensamiento a funciones afectivas, emotivas y de la conducta. Una parte significativa del sistema lmbico es el hipotlamo y las estructuras relacionadas. En pocas palabras, el hipotlamo es el responsable de la estimulacin que determina habitualmente reacciones de miedo y de castigo, as como del impulso sexual. Queda claro, entonces, que las estructuras lmbicas intervienen de manera decidida en la naturaleza afectiva de las sensaciones sensitivas, esto es, el placer o desagrado de las mismas. Por consiguiente, es de notar que la estimulacin que recibe el hipotlamo por va sensorial es despus interpretada por ste de manera satisfactoria o adversa, de modo que todo dato de la conciencia es interpretado en funcin de una recompensa o un castigo inherentes. He aqu la importancia estimativa de los datos que administra la conciencia no slo en

35

Cfr. ibid., p. 802.

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funcin de su relacin lgica, sino, sobre todo, con respecto a un universo desiderativo y expectante, que es lo que constituye ya no slo la racionalidad humana, sino su inteligencia imaginativa.36

En sntesis, el rea asociativa provoca que el ser humano no slo reciba pasivamente la realidad externa a travs de sus campos sensitivos y eche a andar sus mecanismos motores, como lo hace cualquier animal, sino que lo habilita para prever y planear el futuro, aplazar acciones en respuesta a las seales sensitivas aferentes y sopesar la informacin sensitiva hasta decidir la mejor respuesta; considerar las consecuencias de acciones motoras incluso antes de realizarlas; resolver problemas matemticos, legales o filosficos complejos y controlar nuestras actividades de acuerdo con un matiz moral y afectivo.

Un aspecto importante que hay que considerar dentro de las especializaciones neurocerebrales tiene que ver con los descubrimientos del nobel de medicina Roger Sperry, quien advirti que en el encfalo existen diferentes funciones epistmicas, algunas vinculadas a las operaciones lgicas, y otras relativas a la imaginacin simblica. En este mismo tenor, Paul Chauchard propuso que el cerebro humano est dividido bsicamente en dos hemisferios.37 El izquierdo es el responsable de la racionalidad y del pensamiento verbalizado, as como de la conciencia reflexiva y la escritura, en tanto que el derecho le corresponden las tareas de asociacin y representacin, gobernadas por la emotividad y los afectos. Tales postulados llevarn a Gilbert Durand ha considerar que as como hay zonas cerebrales para cada uno de las
36 37

Cfr. ibid., p. 817. Cfr. G. Durand, Lo imaginario, op. cit.., p. 61.

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formas de ser de la conciencia, es posible bautizar sus articulaciones simblicas derivadas como diurnas o nocturnas respectivamente, lo cual da lugar al concepto de rgimen.38

Por ltimo, y de igual forma que toda informacin es procesada indirectamente por este tercer cerebro lo cual retarda las reacciones humanas en comparacin con las animales, tambin la maduracin de este neoencfalo se da una manera ms lenta que sus cerebros receptivo y motriz, lo que la teora epigentica denomina como neotenia. Ello explica que la construccin anatmica del cerebro humano se termina de configurar no antes de los siete aos; pero eso no es todo, muchos de sus desarrollos intelectuales no terminan de madurar antes de los veinte. Por tal motivo, como explica Paul Chauchard, el hombre, dada su inmadurez cerebral, permanece ms tiempo en la casa familiar, y ello da lugar a un proceso de aprendizaje mucho ms penetrante del medio social y cultural en el que se desenvuelve. De ah que el hombre no slo sea considerado un ser maduro cuando sus miembros corporales se han fortalecido, sino, sobre todo, cuando ha identificado simblicamente los elementos ms caractersticos de su cultura.39

1.3. Los smbolos como expresin del psiquismo humano Desde el horizonte de la fisiologa del cerebro humano, hemos aprendido que el conocimiento se relaciona directamente con la conciencia, y sta es una corriente continua de percepcin de nuestro entorno o de la secuencia de pensamientos.40 Sin embargo, hemos reconocido tambin que lo que aparece ante nuestra conciencia no siempre puede ser admitido como conocimiento en tanto que no es un conjunto de datos
38 39

Idem.. Cfr. ibid., p. 64. 40 A. Guyton y J. Hall, Tratado de fisiologa, op. cit., p. 809.

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organizados y relacionados crtica o creativamente, sino slo un flujo neural recibido de manera pasiva. En esta situacin, no puede hablarse de un conocimiento propiamente dicho, sino ms bien de una lluvia de ideas, sensaciones o imgenes desbordadas en la mente. Ser por tanto una voluntad sensible la que reciba y transforme los datos de la conciencia, de modo que busque darles una funcin y un significado.41 Slo en este caso cabe hablar de conocimiento, porque slo en este caso hemos vinculado entre s, simblica y trascendentalmente, todo aquello que pensamos. Y es en esta operacin, mgica y alqumica, donde la imaginacin convertida en smbolo tiene mucho que decir.42

En los siguientes apartados pretendemos profundizar en las caractersticas y funcionamiento del aparato asociativo del pensamiento como matriz de construccin de lo simblico; y, en segundo trmino, estudiaremos el origen, cualidades y funciones de los smbolos como medio para interpretar la realidad, resultado de una serie de motivaciones psicolgicas y culturales.

1.4. El conocimiento reproductivo y creatico Ernst Cassirer considera que el conocimiento, pensado de una forma ingenua, es un proceso por el que elevamos a conciencia, reproductivamente, una realidad ya de por s existente, ordenada y estructurada.43 De acuerdo con esta forma de entender el conocimiento, el sujeto cumple slo un papel automatizante de repeticin de esquemas previamente formados, en la suposicin de una realidad estable y fija, y a la conciencia le
41 42

Cfr. E. Cassirer, Antropologa filosfica, op. cit., p. 47. Cfr. C. Jung, Psicologa y alquimia (trad. A. L. Bixio). Madrid, Trotta, 2005; C. Jung, Smbolos de transformacin (ed. E. Butelman). Barcelona, Paids, 2005 y G. Bachelard, La potica de la ensoacin (trad. Ida Vitale). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2002, 4 reimpr. [col. Breviarios, 330]. 43 E. Cassirer, El problema del conocimiento, op. cit., p. 11.

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corresponde ejercer slo un papel de espejo. Visto as, el conocimiento humano no intenta crear una diferencia entre el ser del objeto y el modo como ste se refleja en la conciencia. Se trata ms bien de una concepcin imitativa del mundo, con lo cual el conocimiento se torna un problema cuantitativo ms que cualitativo, pues cabe la suposicin de que una vez observados y agotados todos los ngulos de aproximacin sensorial hacia un objeto, es posible conocerlo y, ms todava, dominarlo. Expresa Cassirer al respecto lo siguiente: El proceso del saber no se desarrolla de tal modo que el espritu, como un ser ya dispuesto, se limite a tomar posesin de la realidad exterior con que se enfrenta como con algo tambin delimitado y circunscrito, apropindosela y asimilndosela trozo a trozo.44

Es importante por ende considerar que toda pretensin de conocimiento surge desde la voluntad de una conciencia. Puede decirse, entonces, que la cultura es al mismo tiempo la historia del psiquismo humano. Dentro de esta inquebrantable circunstancia se clasifican y jerarquizan sus contenidos, y tambin desde esta insoslayable interioridad el sujeto le confiere una significacin y una funcin a lo que conoce.

Por consiguiente, el papel que cumple el pensamiento al grabar no slo imgenes sino al elaborar y crear conceptos, ideas y smbolos, no puede ser tan simple como un acto reproductivo. Es claro que la labor de la conciencia aqu supone un mbito de mayor complejidad en el que no slo se reciben seales de los campos sensoriales, sino que se activa un mecanismo de seleccin, relacin, sntesis y transformacin que slo es posible merced a una inteligencia superior y que Cassirer ha denominado pensamiento

44

Ibid., p. 18.

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simblico.45 En sentido estricto, la ciencia ha comprobado que no slo el hombre es capaz de pensar, de tener una inteligencia eficaz y prctica, pues basta con observar la complejidad con que las abejas construyen sus panales o las hormigas organizan su actividad tumultuaria para creer que son irrefutables sus capacidades y destrezas. Pero tambin se ha llegado a la conclusin de que slo el ser humano es capaz de interpretar su experiencia sensible y retenerla por medio de esquemas imaginarios que viven en el interior de la conciencia individual o se comparten colectivamente.

El conocimiento humano, entendido desde un criterio holstico, tal como propone Cassirer trasciende entonces la pericia fotogrfica, para reelaborar, a partir de una voluntad asociativa, un conjunto de rasgos peculiares y especficos del objeto contemplado, de forma que este tipo de conocimiento llega a distinguirse cualitativamente del mundo de los objetos y a contraponerse a l.46 Es de notar, entonces, que el acto de conocer conlleva en primera instancia una reduccin fenomenolgica del objeto entendido en los trminos de Edmund Husserl, pero, inmediatamente despus, surge en la mente humana una voluntad de interpretar el sentido, una hermenutica que configura la experiencia en trminos trascendentales y que se dirige, especficamente, al mundo simblico de la vida.

Desde este punto de vista, el conocimiento implica una nueva forma de concebir y medir la verdad, en virtud de que lo que se busca ahora no es una correspondencia vis a vis entre la realidad del objeto y el pensamiento, sino una cohesin interior de las ideas con relacin a los objetos que pensamos. Con ello, se ha abolido por un lado la pretensin de
45

Cfr. E. Cassirer, Antropologa filosfica, op. cit., p. 49. Se recomiendo su tesis ms amplia en E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, op. cit.. 46 E. Cassirer, El problema del conocimiento, op. cit.., p. 11.

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aprehender el mundo en su pureza ntica, tal como lo conceban las cosmologas presocrticas y todava en la modernidad el pensamiento materialista, y por otro, se han repelido las posturas relativistas que defienden la unicidad e incomunicabilidad del conocimiento, tal como supona Protgoras en la Antigedad y, trgicamente, como defienden todava en nuestros das algunas tendencias escpticas.

Si bien hasta ahora hemos estudiado por un lado la predisposicin del cerebro humano, dada su anatoma y fisiolgica, para mediar en el flujo de informacin que reciben los campos sensoriales, y por otro, nos hemos adentrado en el modo de ser antropolgico, es necesario a partir de este momento abordar los aspectos semnticos y hermenuticos que entraa el fenmeno simblico y su relacin con el funcionamiento de la psiquis humana.

1.5. El origen del smbolo y la interpretacin del hecho simblico Desde el punto de vista etimolgico, el trmino smbolo (lt. Symbolum, gr. Symbolon) significa unir dos mitades, lo cual nos lleva a la idea de que ambos bolos de un conjunto estuvieron en un tiempo unidos, despus separados y, finalmente, religados.47 En principio, el concepto de smbolo era empleado para referirse a aquellas situaciones en que dos personas se haban separado por alguna circunstancia y a las que el tiempo, con su sabidura implcita, haba vuelto a juntar. El distanciamiento entre hijos y padres por una guerra o la separacin de los amantes por diferencias sociales era as despus feliz reencuentro y reconciliacin. Lo mismo caba decir para las cosas que haban sido diseminadas o escindidas, tal como un objeto artesanal o un edificio

47

Cfr. J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los smbolos. Barcelona, Herder, 2003, 7 ed., p. 18.

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arquitectnico, cuyas partes perdidas con el paso del tiempo se haban encontrado, o cuyos fragmentos derruidos se haban reintegrado para devolver a aquellos objetos su estado original. El smbolo estaba unido, en consecuencia, a una especie de anagnrisis o reconocimiento de algo antiguamente perdido y recuperado por oficio de un hecho fortuito o un milagro. Por lo tanto, en su propia naturaleza, el smbolo lleva implcita, paradjicamente, la separacin y unin de sus partes. He aqu el insondable misterio del smbolo y por qu en su propio origen semntico entraa un problema hermenutico.48

Si se entiende la caracterstica diseminatoria y a la vez vinculativa del smbolo,49 no es difcil suponer en consecuencia la idea de una presencia y una ausencia complementarias en la naturaleza del smbolo.50 El componente patente sera aquel que el objeto original ha conservado, mientras que el componente latente sera lo que est ausente o extraviado. Ello explica porqu el smbolo ha sido estudiado principalmente por aquellas disciplinas que estn interesadas en descubrir aquello que est atvicamente perdido en la conciencia,51 en el conocimiento,52 en el tiempo53 o en la cultura.54Tratemos de profundizar en cada una de estas perspectivas.

48

Cfr. G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, Figuras mticas y aspectos de la obra (intr., trad. y ns. A. Verjat). Barcelona, Anthropos, 1993, pp. 30 y 37. 49 Cfr. ibid., p. 30. 50 Cfr. G. Bachelard, El agua y los sueos, Ensayo sobre la imaginacin de la materia (trad. Ida Vitale). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1997, 3 reimpr. [col. Breviarios, 279], pp. 32-33. 51 Cfr. S. Freud, La interpretacin de los sueos (trad. L. Lpez Ballesteros). Madrid, Planeta, 1985 52 Cfr. E. Cassirer, El problema del conocimiento, op. cit.; E. Cassirer, Filosofa de las formas simblicas, op. cit. y E. Cassirer, Antropologa filosfica, op. cit. 53 Cfr. C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo (trad. M. Murmis). Buenos Aires, Paids, 2004, 4 reimpr. 54 Cfr. C. Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje (trad. Francisco Gonzlez Armburo). Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 2004, 13 reimpr. [col. Breviarios, 173].

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1.6. La interpretacin de los sueos y la funcin simblica del inconsciente en Freud Mientras que el Estructuralismo psicolgico, el Funcionalismo y el Conductismo se centran en el estudio exclusivo de todo lo que puede ser observado mediante los sentidos a travs de la conducta humana, el Psicoanlisis introducido por Sigmund Freud (1856-1939) se interes por primera vez en el estudio de la vida interior del hombre. Frente a todas las corrientes psicolgicas que analizaban la mente o comportamiento desde la conciencia a travs de la interpretacin fisiolgica y anatmica de los procesos mentales, el Psicoanlisis fij su atencin por primera vez en la irracionalidad del comportamiento humano, y propuso la existencia del inconsciente como eje motor de la investigacin psquica.55

En La interpretacin de los sueos (1900) y posteriormente en El yo y el ello (1923), Freud designa como tpicas a la serie de sistemas relacionados entre s, lo cual permite considerar de manera metafrica al psiquismo como si tratara de un lugar especfico. La primera tpica distingue tres sistemas: el inconsciente, el preconsciente y la conciencia.

A lo largo de La interpretacin de los sueos, Freud recurre a varios ejemplos para mostrar cmo el onirismo no es slo un fluido inexpresable de contenidos mentales con carcter residual, sino que ms bien se trata de un conjunto de deseos reprimidos por la conciencia y que encuentran su manera de ser en el simbolismo del sueo.

55

Es importante sealar, no obstante, que el trmino inconsciente fue usado ya desde el siglo XIX por Carl G. Carus y Eduard von Hartmann. Vid. C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo (trad. Miguel Murmis). Buenos Aires, Paids, 2004, 4 rpn., p. 9.

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Al respecto, Freud considera que hay tres tipos de sueos. Los primeros tienen un sentido explcito que se corresponde con el de la vida racional del individuo, por eso se consideran comprensibles. Se trata de sueos por lo general breves y que no se muestran a la conciencia como algo extrao ni se resisten a una explicacin.56 Los segundos se nos muestran coherentes en su composicin narrativa y pueden tener un sentido claro, aunque nos causan extraeza por no saber de qu forma se relacionan con nuestra vida efectiva, tal es por ejemplo cuando soamos que un pariente ha muerto, sin que esto en realidad haya ocurrido. Y, por ltimo, hay sueos que adolecen de un sentido claro y al mismo tiempo se muestran incomprensibles, y, por tal motivo, surgen en nuestra mente como incoherentes, embrollados y faltos de sentido.57 Aunque este ltimo grupo de sueos sean los ms negativos de los tres, son los que se presentan con ms frecuencia en nuestra actividad onrica; de ah que, segn Freud, requieran de un anlisis e interpretacin especficos.

Por lo tanto, para poder penetrar en el simbolismo de los sueos, Freud considera de sumo valor el saber manejar los principios de la asociacin libre, el de la resistencia y el de la transferencia, los cuales, en sntesis, conforman la base de todo el psicoanlisis freudiano. Asimismo, el psiclogo austriaco modela su pensamiento sobre la base de dos conceptos centrales, a saber: el contenido manifiesto y el contenido latente de los sueos.58 Si bien en la experiencia onrica lo que aparece ante nuestra mente es un conjunto de imgenes o eventos que pueden ser observados explcitamente, hay para Freud un material psquico mucho ms interesante que se refiere a las ideas ocultas del sueo, y que es posible interpretar desde un procedimiento analtico. En realidad, lo
56 57

Cfr. S. Freud, La interpretacin de los sueos, op. cit., t.1, p. 16. Ibid., p. 17. 58 Cfr. S. Freud, La interpretacin de los sueos, op. cit., t. 2, p. 307.

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manifiesto y lo latente no son ms que dos versiones del mismo contenido, slo que, as como sucede con dos idiomas diferentes donde es necesaria una traduccin, lo manifiesto se expresara como una lengua joven y lo latente como una lengua arcaica o antigua. En otras palabras, lo que hace el contenido manifiesto es actualizar una idea pretrita o soterrada por los escombros del tiempo. Por tal motivo, las ideas latentes no aparecen de una manera clara como las manifiestas, sino como si fueran jeroglficos, los cuales hay que descomponer sistemticamente y volver a unirlos posteriormente, con lo cual es preciso encontrarles su significado y un sentido que los vincule.59 Este

procedimiento secciona al sueo por medio de tres labores fundamentales: la condensacin, el desplazamiento y la representacin. En el primer caso, lo que hace la mente en el sueo es una labor de sntesis, de manera que, a diferencia de la realidad, el sueo recoge las imgenes ms significativas de un hecho y las integra en un nuevo universo donde conviven circunstancias, personajes y acontecimientos de lo ms dismil.60 Lo importante aqu no es que tengan que ver en sentido estricto unas cosas con otras, sino que la mente del sujeto las reelabore simblicamente, lo cual dota de un sentido homogneo a aquello que en su naturaleza es heterogneo.

Una vez que el sujeto comprime, por as decirlo, la heterogeneidad de la experiencia efectiva y real, surge un mecanismo de sobredeterminacin, el cual en muchos casos desplaza hacia la periferia las ideas centrales de dicha experiencia y las reemplaza por otras, cuyos contenidos se vuelven ahora nucleares. Este desplazamiento surge de acuerdo con Freud por una interdiccin o censura por lo general de carcter sexual, lo cual lleva al individuo a disfrazar sus ideas y deseos a travs de un ropaje onrico con
59 60

Cfr. ibid., p. 307. Cfr. ibid., p. 308.

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contenidos explcitamente diferentes, aunque, en esencia, iguales a las ideas que los estimularon.61 Freud considera este procedimiento como un fenmeno econmico de la mente, como una operacin psquica que traslada el inters o la intensidad desde una representacin hasta otra.62 Como puede observarse, se trata de una etapa muy importante del sueo, ya que, cuanto ms oscuro pueda parecer el contenido manifiesto, ms habr que indagar en el propio subsuelo del contenido onrico el origen y las causas de su ocultamiento.

Otro aspecto de inters respecto a esta faceta es que no slo los hechos o las personas pueden ser suplantados, sino que al mismo tiempo puede darse una permutacin de la expresin verbal, de manera que ciertas frases sean empleadas por personas distintas a las originales.63 Es de notar la importancia que este aspecto de la tesis freudiana ha ejercido en la teora literaria a propsito de las tesis deconstruccionistas de Lacan y Derrida, sobre todo en los conceptos de descentramiento y suplemento del hecho artstico.64

Y, por ltimo, queda por explicar la representacin. A travs de sta, la mente visualiza en figuras el material psquico, de forma que el sueo busca la manera de hacer ms tangibles ideas, emociones o pensamientos que en su propia naturaleza son ms abstractos o complejos. Esto explica porqu en el sueo se sustituye a menudo una expresin incolora o abstracta de las ideas latentes por otra plstica y concreta.65 En realidad, lo que busca el individuo es la representacin manipulable y plausible de un
61 62

Cfr. ibid., pp. 331 y ss. S. Freud, La interpretacin de los sueos, op. cit., t. 1, p. 86. 63 Cfr. S. Freud, La interpretacin de los sueos, op. cit., t. 2, p. 363. 64 Cfr. J. Derrida, De la gramatologa (trad. . del Barco y C. Ceretti). Mxico, Siglo XXI, 8 ed., 2005 y J. Lacan, Las formaciones del inconsciente (trad. E. Berenguer; ed. de J. Granica). Buenos Aires, Paids, 1999. 65 Ibid., p. 363.

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fenmeno que se ha quedado grabado en la mente tal vez desde la primera infancia y que a travs del sueo encuentra su forma de expresarse. Este procedimiento lo relaciona la estudiosa Isabel Paraso con el concepto que, en teora literaria, Thomas S. Eliot denomina correlato objetivo, que no es otra cosa que la objetificacin de una idea, esto es, hacer tangible una situacin, una cadena de acontecimientos que constituyen la frmula para expresar una emocin concreta.66

Los conceptos de contenido latente y contenido manifiesto llevaron a Freud, a la postre, a los respectivos trminos de conciencia, inconsciente y preconsciente a que hemos aludido en principio.67 De este modo, las ideas, acciones o expresiones que posan en nuestra mente de manera explcita y abierta se encuentran en el mbito de nuestra conciencia por cuanto sta recibe las informaciones provenientes del mundo exterior as como las del interior: las sensaciones de la serie placer-displacer y las reviviscencias mnsicas; en consecuencia, el consciente se sita en la periferia del aparato psquico, mientras que los miedos y temores, las manas, los impulsos, los recuerdos y los deseos reprimidos habitan en el plexo del inconsciente. Por lo tanto, el inconsciente alberga pulsiones innatas o ideas censuradas generadas por la libido y que intentan volver a la conciencia y a la accin. Por pulsin o instinto entiende Freud la carga energtica que mueve al organismo hacia un fin. Al respecto, cabe hablar de dos tipos de pulsiones: las sexuales y las de autoconservacin. En su obra Ms all del principio del placer (1920), Freud reformula su teora de las pulsiones y las divide en dos tipos: las de la vida (simbolizadas en Eros) y las de la muerte (Tnatos). Las primeras, que engloban tanto a las sexuales como las de autoconservacin tienden a mantener la vida y prolongarla; las
66 67

Cfr. I. Paraso, Literatura y psicologa. Madrid, Sntesis, 1995, p. 88. Cfr. S. Freud, La interpretacin de los sueos, op. cit., t. 2, p. 636.

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segundas se dirigen al reposo, a la supresin de las tensiones. As, las tensiones de muerte pueden dirigirse tanto al sujeto como al objeto; stas se denominan pulsiones agresivas o de destruccin.68

Por ltimo, el preconsciente est formado por contenidos que son accesibles para la conciencia vgr. conocimientos y recuerdos no actualizados, o bien contenidos inconscientes, que han sido hechos accesibles al preconsciente mediante la deformacin de la censura. En este sentido, la tarea que se propone el psicoanalista es poder sacar a la luz los aspectos de la personalidad inconsciente a travs de su identificacin y esclarecimiento. He aqu el carcter simblico de los sueos y su significacin para la comprensin del funcionamiento de la psiquis humana.69

En pocas palabras, la importancia del estudio de los sueos elaborado por Freud desde nuestro punto de vista reside en el hecho de haberle conferido una funcin simblica a la actividad onrica, separando as la realidad de su significado como acontecimiento psquico, lo cual abri un horizonte de posibilidades extraordinarias a la interpretacin de todas las construcciones imaginarias del hombre, llmense stas arte, mito o literatura. Si para el hombre primitivo el contenido de los sueos era una forma de conocer el porvenir
68

Cfr. S. Freud, Ms all del principio de placer, en S. Freud, Obras completas (trad. L. Lpez Ballesteros). Mxico, Iztaccihuatl, 1983. 69 La segunda tpica fue elaborada por Freud para explicar las defensas del inconsciente, conocidas tambin como mecanismos de defensa del yo. Esta tesis est expuesta en Inhibicin, sntoma y angustia (1926), y otro libro clave aqu es el de su hija, Anna Freud, titulado El yo y los mecanismos de defensa (1936). Algunos de estos mecanismos son los siguientes: represin, regresin, formacin reactiva, aislamiento, anulacin retroactiva, proyeccin, introyeccin, repliegue sobre s, transformacin y sublimacin. Esta segunda tpica establece la existencia en el aparato psquico de tres instancias: el yo, el ello y el super-yo. El ello es el polo pulsional de la personalidad y est formado por pulsiones innatas que tienden a satisfacerse. El yo representa los intereses de la persona y est investido de libido narcisista. El yo no es innato, como el ello, sino que se forma entre el sexto mes de la vida humana y los tres aos. Aqu es donde se fundamentan los mecanismos de defensa. El super-yo es la instancia de la personalidad que interioriza en el nio la ley paterna y la norma social de la comunidad, con sus exigencias y prohibiciones. Surge el super-yo a partir de los tres aos o tres y medio en torno al complejo de Edipo. Sus funciones principales son la conciencia moral, la auto-observacin y la formacin de ideales. Vid. I. Paraso, Literatura y psicologa, op. cit., pp. 26-28.

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y de entrar en relacin directa con las fuerzas sobrenaturales, el sueo para Freud es una manifestacin intelectual que, mediante un proceso de sublimacin, reelabora, condensa y representa el contenido de una experiencia efectiva por el de una imagen o secuencia de imgenes que encubren el verdadero significado de tal experiencia. Es, pues, tarea del psicoanalista el poder interpretar el contenido simblico de los sueos y llevarlo a un plano de comprensin intelectual, y no el de ejercer a partir de ellos un poder taumatrgico.

1.7. El smbolo en el contexto del psicoanlisis junguiano Para Carl Jung el inconsciente no slo debe remitir a la interpretacin simblica que se da en el mbito de la vida personal ni a las causas que, especficamente, se construyen desde el horizonte de la represin libidinosa u olvidada de la conciencia, tal como sostena Freud. Por el contrario, Jung opina que el inconsciente exige una mayor penetracin de estudio: ah donde se encuentra lo ancestral y lo arcaico-mitolgico esperando una inteligencia que los alumbre. De modo que, si bien hay un inconsciente individual, es necesario ahondar en un inconsciente ms antiguo y profundo: el inconsciente colectivo.70

En conformidad con Jung, el smbolo es una imagen apta para designar lo mejor posible la naturaleza oscuramente sospechada del espritu.71 A diferencia de Freud, Jung considera que el smbolo no es una imagen que intenta ocultar una verdad presuntamente reprimida, sino que es ms bien una manifestacin velada de un misterio
70

Dice Jung al respecto: He elegido la expresin colectivo porque este inconsciente no es de naturaleza individual, sino universal, es decir, que en contraste con la psique individual tiene contenidos y modos de comportamiento que son, cum grano salis, los mismos en todas partes y en todos los individuos. Vid. C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, op. cit., p. 10. 71 Apud J. Chevalier, Introduccin, en J. Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, op. cit., p. p. 22.

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mayor que se presenta a la conciencia como un arquetipo.72 En el momento en que dicho misterio se puede resolver, desaparece el smbolo y se convierte en signo, en cifra de una idea perfectamente asumida. El arquetipo, por consiguiente, es un centro organizador de esquemas simblicos que tiene un motor dinmico, de forma que la conciencia avanza de lo conocido hacia lo desconocido, de lo dicho a lo inefable. En consecuencia, Jung define al arquetipo como contenido inconsciente, que al conciencializarse y ser percibido cambia de acuerdo con cada conciencia individual en que surge.73 El arquetipo entonces es una matriz, una facultad praeformandi, en que una serie de contenidos psquicos se ven representados, aunque no necesariamente explicados.74

Cuando Jung emplea el trmino arquetipo, lo hace con relacin a una imagen fantstica, es decir, que sta surge de una actividad potica y creadora del pensamiento y no de la reproduccin de un objeto a travs de la percepcin. Es de considerar que Jung tambin separa lo fantstico de lo alucinante, en la medida en que la fantasa no es producto de una patologa, sino de una visin, resultado de una actividad introyectiva de la mente humana. Segn este criterio, el arquetipo es una especie de imagen con un origen arcaico que intenta mediar entre la experiencia de la vida natural del hombre es decir, las condiciones externas en que el hombre cumple su ciclo vital, y las determinaciones internas de la vida espiritual del individuo que hacen que dicha experiencia sea

72

El mismo Jung explica el origen del trmino arquetipo al decir que se encuentra ya en Filn de Alejandra, en quien aparece referido a la Imago Dei en el hombre. Tambin se encuentra en Irineo, quien dice: mundi fabricatur non a semetipso facit haec, sed de alienis archetypos trnastulit. Tambin se menciona en el Corpus hermeticum: Dios es llamado . Asimismo, es empleado por Dioniso Areopagita en De Caelesti. Arquetypus es una parfrasis explicativa del platnico. Vid. C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, op. cit., pp.10-11. 73 Ibid., p. 12. 74 Cfr. ibid., p. 89.

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reelaborada simblicamente.75 En este sentido, el arquetipo es una imagen primigenia que resguarda esta relacin originaria. A partir de sta, surgen las ideas que ulteriormente el ser humano racionaliza y desarrolla a travs de conceptos, de manera que el pensamiento encuentra una formulacin que le permite abreviar, por as decirlo, la variabilidad y equivocidad de esta relacin vida-espritu, y sintetizarla en una seal.76 Cuando la idea reduce la multiplicidad de la experiencia y el sentimiento que la entraa y se vuelve slo un nombre, es cuando el arquetipo se vuelve necesario como instrumento mediador y recuperador del sentido original de los contenidos psquicos.

El arquetipo, entonces, es un ncleo dinmico en que se ve expresado un sistema de virtualidades sobre la base de una estructura innata de la mente. Lo que quiere decir que la aprioricidad de la que hablaba Kant consiste en la predisposicin natural de la psiquis para interpretar el mundo externo. Los arquetipos, por consiguiente, son imgenes primordiales que, aun cuando no reproducen una experiencia especfica, dan cuenta de una relacin emprica entre la naturaleza y la vida acumulada del hombre, mediante esquemas psquicos originarios que desencadenan la actividad pensante de todo individuo.77 Esto significa que al nacer ya poseemos el germen de esta estructura, de manera que lo psquico es algo preformado, que potencia nuestra fantasa creadora. En sntesis, la aportacin de Jung sobre el inconsciente colectivo es que est poblado por arquetipos que no se propagan por la tradicin o por la cultura, sino que son expresiones

75 76

Cfr. C. Jung, Tipos psicolgicos (ed. y trad. A. Snchez Pascual). Buenos Aires, Sudamericana, 2000, 2 ed., p. 526. Tmese muy en cuenta cmo Jung desestima el a priori de las ideas segn la filosofa de Platn, Kant y Husserl, al considerarlas como efectos a posteriori y derivados. Para Jung, el pensamiento moderno se ha distanciado de los postulados de la Crtica de la razn pura en la medida en que las nociones de pensamiento y razn son consideradas procesos existentes por s, independientes de la experiencia y, por lo tanto, condicionados slo por su lgica intemporal, la cual ha quedado desplazada en favor de la idea de que la razn es ms bien producto de una funcin psquica coordinada por una personalidad especfica y subordinada a ella. Vid. C. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, op. cit., pp. 84 y ss. 77 Cfr. ibid., p. 88.

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espontneas que pertenecen desde el momento de nacer a todo ser humano, como predisposiciones instintivas que lo preparan para enfrentar la vida de una manera simblica.78

Lo que cabe designar como producto cultural e histrico es precisamente el aspecto formal de los smbolos, los cuales representan variantes de esquemas psquicos de raz. Tal es, por ejemplo, el arquetipo de la madre, el cual a lo largo del tiempo ha tenido una cantidad considerable de semblantes, lo que ha dado lugar a diferentes interpretaciones. De ah que pueda encontrarse en distintas culturas la figura de la madre como abuela, madrastra, suegra, aya o niera, as como mujer virgen, diosa protectora, madre rejuvenecida, reina del paraso o diosa de la fertilidad. Del mismo modo, puede haber un sentido negativo en el arquetipo de la madre como las diosas del destino y la muerte o las madres devoradoras. En cualquier caso, prevalece su sentido originario como imagen de lo protector, lo sustentador, lo dispensador del crecimiento, y, al mismo tiempo, de lo sombro, lo oculto, lo abismal y lo telrico.79 El arquetipo, pues, entraa esta diversidad y esta confluencia que el smbolo asimila y representa, pero, al mismo tiempo, inhuma y guarda. El smbolo es, por as decirlo, la puerta de acceso al subsuelo de una imagen arquetpica.

Otro aspecto interesante de la concepcin simblica de Jung que constituye un eje de su introspeccin psicoanaltica es el constituido por la pareja de trminos anima y animus, los cuales connotan las dualidades conflictivas de la personalidad humana. El anima es

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Para Jung, lo que se hereda no son los contenidos, sino las formas, los sistemas axiales de esas representaciones. Cfr. ibid., p. 89. Tmese en cuenta este criterio a la hora que abordemos el smbolo en Bachelard, para quien la forma es lo sucedneo, mientras que la materia, ser lo detonante, la matriz generativa. 79 Cfr. ibid., p. 91.

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la parte armoniosa, pacfica y estable del alma, y expresa la vida interior del individuo aunque, como tal, sea la ms difcil de conocer en tanto pertenece al inconsciente. En oposicin, el animus corresponde propiamente a lo que llamamos persona, esto es, el agente de nuestra personalidad que negocia en el mundo externo su situacin, acomodo y circunstancia; por tal motivo, su caracterstica principal es mostrar una voluntad combativa, de exploracin y conquista, as como un inters de adaptacin a las exigencias del medio social e histrico.80 Esta dualidad es la que separa y fragmenta la integridad del ser, y lo que justamente hace que todo objeto, as como toda experiencia del mundo, puedan ser asumidos desde una orientacin simblica. En consecuencia, es el smbolo el que permite la complementariedad y dialctica de dos seres habitando una misma entidad psquica. Y esto es lo que da al pensamiento humano su forma ms autntica y lo convierte al mismo tiempo en el pivote de su incesante transformacin.

Otra nota de inters para nuestra investigacin del smbolo es la concerniente a la diferencia establecida por Jung entre el smbolo y el signo, entre lo simblico y lo semitico, en virtud de que el primero supone una voluntad no slo asociativa, sino fundamentalmente estimativa y valorativa.81 Por consiguiente, el smbolo no puede ser reducido a una simple operacin semiolgica, pues, en realidad, no se trata de un proceso de equiparacin o similitud entre objetos, hechos y nombres; la inteligencia humana encuentra en el smbolo sobre todo una frmula ptima que da cuenta de una revelacin que, por su propia naturaleza, es insustituible no slo en su contenido, sino en la forma como tal contenido se expresa. Del mismo modo, una concepcin que pretenda

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Cfr. C. Jung, Tipos psicolgicos, op. cit., pp. 491-497. Cfr. ibid., p. 554.

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explicar y acotar la idea de una experiencia por otra, as como su significado, estar ms bien en el terreno de la alegora y no del smbolo propiamente dicho.82

Es necesario, pues, para que un objeto o una palabra tengan una significacin simblica que subsista en ellos la expresin de una experiencia efectiva, la cual hasta ese momento es todava misteriosa, incomprensible o mstica; por consiguiente, el smbolo, tal como lo expresaba Cassirer, slo est vivo cuando se halla preado de significado.83 Es decir, que el smbolo es columbrado por la intuicin y la imaginacin, mas no por la evidencia explcita y tangible. Esta pregnancia significa un misterio como el que se vive con un ser que ha sido engendrado por la madre, pero que todava no se conoce. Una vez que ste ha nacido, cesa el misterio y comienza la relacin concreta con la criatura. Del mismo modo, el smbolo es un ser oculto, aunque verdadero y cierto, al cual slo puede accederse indirectamente y a travs de una clave especfica, que es ese latido que orienta su expresin y sentido. Por ello, Jung afirma lo siguiente: es completamente imposible crear un smbolo vivo (esto es, un smbolo preado de significado) a partir de conexiones conocidas.84 En consecuencia, lo simblico es slo aquello que no ha entrado todava en un mbito de algo conocido, sino que se da en una esfera de posibilidades efectivas nacidas de lo pre-sentido.

Si relacionamos el criterio simblico junguiano con el pensamiento lingstico que ms tarde estudiaremos en Paul Ricoeur, podramos afirmar que el lenguaje se vuelve simblico slo en la medida en que deja de ser sustantivo y nominal lo que en trminos kantianos correspondera a los juicios analticos, para convertirse en pensamiento
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Idem. Cassirer, Filosofa de la formas simblicas, op. cit., t. 2, pp. 226-240. 84 Ibid., p. 555.

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predicativo, es decir que surge como provocacin de un latido que lleva al sujeto a intuir y, en consecuencia, a proponer un sentido de ese objeto y una forma de ser significado. De ah que los smbolos sean una herramienta bsica de exploracin y conocimiento no slo de la psicologa, sino del arte y la literatura, en virtud de que propone las posibilidades de significado de las cosas por mediacin de una hermenutica. Sin el poder del smbolo, de ese presentimiento entre lo conocido y lo posible, no habra modo de transformar la realidad que, por lo dems, se nos mostrara siempre rutinaria y previsible.

Ahora bien, Jung considera que para que pueda convertirse un signo en un smbolo es necesario que haya antes un cambio de actitud frente a aquello que se contempla. Una cruz, por ejemplo, puede significar algo muy concreto, y aun complicado, pero no necesariamente algo simblico. En trminos semiolgicos, la cruz puede explicarse como un conjunto de notas que hay que saber, tales como ser la seal de una operacin sumatoria o el madero en que se crucific a Jesucristo. Slo aquel que puede advertir un misterio y una relacin an no totalmente conocida entre ese objeto y su significado puede asumir la cruz como un smbolo, como un detonador de sentidos cuya eficacia reside en el presentimiento de una verdad por descubrir.85

Lo interesante de la concepcin simblica de Jung consiste, a nuestro juicio, en el hecho de que los smbolos no slo son aquellos signos que habitualmente hemos aprendido a reconocer como tales aunque en muchos casos, prevalezca su sentido latente y trascendental, tal como lo estudia la antropologa. Lo importante aqu es que con

85

Cfr. ibid., p. 556.

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independencia de los smbolos convencionalmente considerados, subsiste una actitud simblica frente a la vida, de tal suerte que es esta capacidad vinculativa pero, sobre todo, estimativa y valorativa la que desarrolla en el hombre su capacidad de interpretar el mundo y asumir la vida como una experiencia de sentido. Es esta actitud simblica la que, en definitiva, involucra al sujeto con la realidad en un nivel ya no slo consciente, sino inconsciente, y esto es lo que lo mueve a desarrollar en l un inters intelectual y esttico al mismo tiempo. Ello explica que el hombre, a travs de su actitud simblica, no slo viva en la realidad, sino que viva en otra dimensin de la realidad, tal como afirmaba Cassirer. Por lo tanto, cabe decir que el hombre, desde su imaginacin simblica, vive en el umbral de una doble realidad, objetiva y subjetiva, exterior e interior.

Por ltimo, otro aspecto de inters del pensamiento junguiano es que el smbolo formula un fragmento inconsciente esencial, que es lo que permite no slo la comunicacin, sino la expresin universal de un hecho humano y de una suposicin universalmente aceptada, de modo que en el smbolo se ve la expresin idnea de esa imagen o pensamiento arquetpico. En estos trminos, cabe decir que el smbolo, al ser expresin optimal de una realidad asumida individual y colectivamente, muestra lo ms diferenciado y complicado que haya en la atmsfera espiritual de una poca.86 Recordemos con Lvi-Strauss que dichos fragmentos inconscientes no son ms que los pedazos o residuos de una pieza que se ha sometido a una serie de reglas de transformacin, merced al uso social e histrico de un grupo humano.87 Por consiguiente, lo que prevalece en un smbolo no es la seal de un hecho o la explicacin de un fenmeno, sino, substancialmente, la matriz de inteligibilidad que dio origen a ese
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C. Jung, Tipos psicolgicos, op. cit., p. 557. Cfr. C. Lvi-Strauss, El pensamiento salvaje, op. cit., p. 115.

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pensamiento no resuelto, pero que se manifiesta de forma omnipresente en el tiempo y en el espacio, tanto en el individuo como en la colectividad.88

Al final, lo que quiere decirnos Jung es que los smbolos tienen una naturaleza hbrida, sumamente compleja, en la que convergen datos de todas las funciones psquicas. Por un lado, hay una jurisdiccin racional que ordena y trata de relacionar las ideas de una forma lgica (el animus), pero, por otro, hay una afluencia de imgenes que tienen otra manera de asociarse y relacionarse, a partir de impulsos innatos, volitivos e instintivos que se dan en el espritu de cada ser en forma espontnea y preorganizada. El smbolo vivo, por ende, no puede desarrollarse en una mente mediatizada por la costumbre y la designacin de los objetos con los que se relaciona cotidianamente, sino que exige el concurso de una mente movida por una conquista espiritual y un acomodo significativo entre el ser que percibe y el ser que imagina. Esto no significa de ningn modo, como manifiesta Jung, que haya que buscar slo los aspectos ms sublimes del espritu humano como acicates del mirar simblico; el simbolismo supone tambin la indagacin de las fuentes primarias del pensamiento, de su vida natural; en una palabra, objetifica el contacto sensible del hombre con su mundo. Y es ah donde surge el juego de oposiciones entre las aspiraciones de su espritu y su condicin infranqueable como ser psquco, pues asume que tiene que morir, que es violentado por el entorno y que lucha por subsistir. Esta discordia entre la razn y la emocin, entre el sentimiento de expansin y su propia represin, hacen que el hombre encuentre en el smbolo su forma ms notable de expresividad.

88

Cfr. ibid., p. 558.

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1.8. El smbolo y la potica de la ensoacin creante Gaston Bachelard funda su idea del smbolo a partir de una fenomenologa de la imaginacin. Por lo tanto, la imagen es asumida por Bachelard como un smbolo que es capaz de expresar las relaciones de sentido entre la realidad externa constituida y el universo ntimo de la imaginacin.

En efecto, la imagen simblica para el filsofo francs tiene una naturaleza andrgina, pues yace en el umbral de una relacin dicotmica. La primera de estas relaciones se da entre la forma y la materia. La primera se despliega ante lo nuevo, en la maravilla de lo que surge, en la variedad, en el acontecimiento inesperado; sin embargo, el smbolo penetra en el fondo del ser y en el vestigio de las cosas. De este modo, el smbolo se convierte en un principio de la sensibilidad esttica del hombre, pues Bachelard ve en el smbolo un instrumento de exploracin de lo sublime humano. Esto quiere decir que el smbolo tiene en su naturaleza un componente concreto que es posible identificar en forma directa; pero, al mismo tiempo, tiene un componente subreal, es decir, que subyace a la realidad, y que slo puede ser intuido a travs de la ensoacin. Lo que produce el smbolo es a fin de cuentas una revelacin entre lo concreto individual y lo material universal. En este sentido, el valor simblico de la experiencia individual aparece siempre escondido, detrs o debajo de la superficie aparente de las cosas. Por lo tanto, podemos decir que el smbolo para Bachelard es un medio por el cual logramos acceder a una regin subterrnea, penetrando hasta la arqueologa de un saber csmico que se expresa en nuestra intimidad a travs de imgenes.

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El valor simblico entre la realidad externa y el mundo interior est constituido de acuerdo con este autor por dos ideas fundamentales. La primera de stas seala que en toda realizacin formal subyace la imagen originaria de uno de los cuatro elementos materiales del universo el fuego, el aire, el agua o la tierra; y la otra apunta que nuestro ser identifica en su interioridad los espacios ntimos donde habita el ser fsico, de forma que aquello que expresa el universo a travs de sus elementos primigenios son los medios ms tangibles y productivos para encontrar los vnculos entre el ser y la Naturaleza. De ah que sea posible conocer nuestra alma soando el espacio: lo abierto y lo cerrado, la casa y el universo, la fenomenologa de lo redondo, la miniatura y la inmensidad.89 El smbolo para Bachelard, por consiguiente, es un instrumento de la ontopotica,90 pues es el medio por el cual el pensamiento se descubre no slo como un laboratorio de ideas, sino como una imaginacin creante, lo cual nos ayuda a comprender, en un sentido positivo, la inteligencia del universo.

A diferencia de Freud, para quien el smbolo es el vehculo que nos lleva al universo de lo inconsciente censurado, Bachelard cree que el smbolo abre nuestra conciencia hacia una plenitud imaginativa. Por virtud del simbolismo, la vida imaginaria del individuo se congracia con la sensibilidad de todo ser humano. De esta manera, el smbolo revela en su propia naturaleza una plenitud complementaria, por lo que su modo de ser nos lleva a un pensamiento concordatorio.

Otro de los umbrales en los que transita la concepcin simblica del pensador francs es justamente el de los plexos interactuantes del ser, el animus y el anima, que, como se ve,
89 90

Cfr. G. Bachelard, La potica del espacio, op. cit., pp. 184-270. Cfr. C. vila, Ontopotica, op. cit., p. 55.

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son influencia directa de Jung. El smbolo refleja esta dualidad en tanto posibilita la observacin de una realidad alterna que fluye de lo masculino a lo femenino, y viceversa. Ya se ha dicho en otro momento que la separacin entre lo masculino y lo femenino como hecho fisiolgico u hormonal no es objeto de investigacin para Bachelard, sino slo la forma como estos modos de ser de las cosas se complementa y se expresa en la intimidad de la conciencia humana. El smbolo es para Bachelard, entonces, la encarnacin de un dilogo entre estas dos entidades del ser. El smbolo nos ayuda de esta manera a descubrir la alteridad esencial en que se dan y son interpretadas las cosas por nuestra conciencia, lo cual detona una bsqueda de plenitud y de autoafirmacin como seres creados y creantes. As, el smbolo coadyuva no slo a soportar la variable realidad, sino a transformarla sobre la base de una oposicin productiva. La androginia del ser simblico es, en suma, un conjunto de fuerzas flexibles que pueden superar los obstculos de la realidad de una realidad al menos que nos ha sido transmitida en la cultura occidental en trminos puramente racionales y absolutos.91

El smbolo, en opinin de Bachelard, dentro de su naturaleza andrgina, divide al ser social del ser puro, al ser que se pertenece a s mismo y al ser que nace de las intimaciones del medio social e histrico. El smbolo, por tanto, es un medio en que se gesta un agon csmico, una lucha entre el ser histricamente determinado y el ser antropolgicamente constituido, cuya voluntad es la conquista de un bienestar trascendente, con independencia del tiempo y del espacio. Merced al smbolo, la conciencia recupera su memoria primitiva, su infancia soadora, sobre la cual el ser humano es movido a la defensa de un derecho, su propia felicidad. Dentro de esta

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Cfr. ibid., p. 115.

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perspectiva, el smbolo es una especie de anagnrisis por medio de la cual el hombre se acuerda que alguna vez fue dichoso. A diferencia de Freud ocupado en estudiar las causas de infancias maltratadas, Bachelard se instala en el mbito de la pura ensoacin infantil, en el marco de las aspiraciones de seres infantiles que buscan su calma y su sosiego en la plenitud de un encuentro consigo mismos.92 De ah que Bachelard asocie la calma del infante con los espacios y muebles en que esta soledad tranquila se autoafirma, tal es el significado simblico de la intimidad de la casa y de algunos de sus rincones predilectos, como la buhardilla, el stano, el desvn, los bales y los cofres, lugares en los que el ser humano deposita sus recuerdos ms amados.93 La frontera que abre el smbolo entre dos territorios se da, en consecuencia, entre la realidad y la irrealidad, entre el yo que vive y el yo que anhela (entre el yo y el no-yo, dira Jung). En este sentido, la imagen revela para Bachelard una exploracin de la psiquis humana que, valindose de los universales fantsticos, penetra en el ser arcaico del hombre. Cabe decir en estos trminos que la imagen es un eje vertical que produce formas, descendiendo hasta el corazn de la materia. La imagen, en consecuencia, no re-produce la forma externa de las cosas, sino que penetra en la realidad del mundo y en su memoria antigua.94

Por consiguiente, otra de las fronteras en que se genera la concepcin simblica de Bachelard se da entre la memoria y el recuerdo. La memoria, de conformidad con el autor de El agua y los sueos, se instala en el eje del sueo, de lo retenido, de lo asociado y entendido; en oposicin, el recuerdo fluye como un nuncio del pasado, y su domino son las imgenes amadas, aquellas que se guardan de la vida primitiva de la
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Cfr. ibid., p. 151. Cfr. G. Bachelard, La potica del espacio, op. cit., pp. 107-123 y 171-183. 94 Cfr. A. Trione, Ensoacin e imaginario, op. cit., p. 42.

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infancia. Para Bachelard, la memoria suea, la ensoacin recuerda.95 La imaginacin de la infancia es el motor que dirige nuestros pasos a lo largo de toda nuestra vida, y, de hecho, es la que anima largos sectores de nuestra vida adulta. En la medida en que somos humildes frente a nuestros recuerdos infantiles, mantenemos contacto con una conciencia de raz.96 He aqu cmo el smbolo, para este fenomenlogo de la imaginacin, es tambin un puente entre el cuerpo y el alma. Podra decirse que el espritu est ms ligado al cuerpo y el alma a una energa universal. En este sentido, el espritu puede estar atormentado por las instancias del cuerpo, por su sexualidad, por su impulso de autoconservacin, pero el alma tiene la propiedad de recuperar el ser, de retomar la tranquilidad de su soledad y de contemplar su plenitud, su instante imperecedero.

A tenor de estas ideas, puede decirse que el smbolo es una fuente de enlaces diversos y heterogneos, siempre en el marco de una conciencia abierta y productiva, de tal suerte que permite un conocimiento del mundo no slo explicativo, sino sobre todo valorativo y estimativo, teniendo como principio detonante el ensueo de la imaginacin.

Otro punto a destacar dentro de la simblica de Bachelard se refiere a la ontologa del lenguaje, pues, en conformidad con este pensador la voluntad de creacin y transformacin del ser encuentra en la palabra su mejor instrumento de enlace y cristalizacin. Ello explica por qu Bachelard extiende su idea del smbolo al mbito de la escritura y la lectura. Una potica de la ensoacin aspira en este sentido a una transubjetividad, a una comunicacin y a dilogo de almas. La ensoacin poetiza al
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G. Bachelard, La potica de la ensoacin, op. cit., p. 39. Cfr. ibid., p. 149.

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soador, y, por va del lenguaje, hace creador no slo a aquel que escribe, sino a aquel que es capaz de introducirse en el universo soante de la poesa. Dice Bachelard que la ambicin de una potica es darle a todo lector de poemas una conciencia de poeta.97 Por eso, lo simblico del lenguaje hace que tanto el poeta como el lector se vuelvan soadores de palabras.

Y es que la imagen, bien vista, es un lenguaje joven, gil y necesariamente flexible, de ah que el filsofo de la Champagne seale que la pgina blanca da el derecho a soar.98 Tal afirmacin nos hace asumir por lo tanto que los renglones sin escritura son deliberadamente dispuestos as para ser llenados por el lector, porque, en esencia, la escritura, podramos decir, es la ejecucin de un conjunto de palabras que esperan ser acompaadas en su trasiego sonoro.

Si aceptamos este principio, tenemos que admitir tambin que la lectura va ms all de un mecanismo de descodificacin. Ya no es suficiente entonces que el lector se limite a recibir seales; es necesario ahora que acoja en su seno las imgenes que se despliegan en el interior de una obra.99 A diferencia de quien asume la lectura como una serie de datos que hay que memorizar o desentraar en forma automatizante, se impone ahora que la palabra exprese su voz interior, de modo que la memoria del texto se una al recuerdo, habitando la casa de nuestra intimidad. A este propsito sugiere Bachelard en un tono desenfadado que el lector aprenda a masticar y beber los textos como pequeos tragos, saborear sus lneas y apreciar la armona del encuentro de sus

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Ibid., p. 45. Ibid., p. 35. 99 Cfr. ibid., p. 47.

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sonidos.100 Esto se traduce en que el lenguaje asumido como una expresin del simbolismo humano, exige de nosotros los lectores una observacin y contemplacin detenidas tanto de las palabras que articulamos como de las imgenes que interpretamos en el momento de leer. Vase cmo la escritura y la lectura contribuyen de este modo a la apertura de mundos, aspecto central de la visin bachelardiana.

Por ltimo, es importante mencionar que el smbolo para nuestro autor tiene que ver asimismo con un carcter ldico, en virtud de que la ensoacin supone una doble conciencia donde se enfrentan lo real y lo irreal, lo serio y lo alegre. Pero dejemos al propio fenomenlogo del ensueo decirlo con sus palabras: Mientras leemos una novela estamos en otra vida que nos hace sufrir, esperar, compadecer, pero siempre de todas sus maneras, con la compleja impresin de que nuestra angustia permanece bajo el dominio de nuestra libertad, de que no es radical.101

En suma, para el autor de la Potica del espacio el smbolo es un instrumento por medio del cual la conciencia asume la convergencia heterognea del universo. Ello hace que en el smbolo se vean expresados los sentimientos y aspiraciones ms genuinos de la condicin humana, en un marco de interaccin de fuerzas y entidades dicotmicas pero siempre complementarias. En efecto, habra que decir que toda penetracin a las profundidades del significado simblico supone la libertad de una conciencia plena y abierta a la conquista de un pensamiento concordatorio.

100 101

Ibid., p. 48. Ibid., p. 46.

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1.9. El smbolo en el contexto de la arquetipologa general de Gilbert Durand Para Gilbert Durand, el smbolo es una expresin del equilibrio ecumnico de distintas fuerzas imaginantes que interactan a su vez en diferentes niveles de nuestro ser, a saber: el biolgico vital, el psicosocial y el antropolgico.102 Asumido este criterio, lo que hacen los smbolos es dar cuenta de un dinamismo instaurador alrededor de todos los sectores y contextos en los que se genera la vida humana. De ah que el smbolo para Durand exija una convergencia de hermenuticas.103

Puede decirse que la arquitectnica durandiana tiene su mayor mrito en el esfuerzo de sntesis que supone la observacin y cotejo de distintas taxonomas simblicas provenientes no solo del Psicoanlisis y la Fenomenologa, sino tambin de trabajos interdisciplinarios escritos por socilogos e historiadores de las religiones, as como de investigaciones de ciencias alternativas, como la Psicologa Clnica y la Neurologa. En pocas palabras, el mtodo convergente de Durand consiste en recuperar los aspectos ms funcionales de la investigacin cultural, antropolgica e histrica, y agruparlos en un modelo simblico tripartito. Durand ofrece as una sntesis de las aportaciones ms destacadas de los trabajos que lo preceden, y, al mismo tiempo, se ocupa en sealar las limitaciones que, a su juicio, tienen tales estudios.

Y es que Durand considera que la cultura occidental se ha destacado por una actitud iconoclasta, una tendencia adversa hacia el universo de las imgenes, y un inters, parecera, cada vez ms enftico en destruir esta capacidad creativa del hombre.104 En consecuencia, agrega Durand que los trminos fantasa, imaginacin o ficcin han sido
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Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., pp. 125-126. Cfr. ibid., p. 96. Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., p. 24 y G. Durand, Lo imaginario, op. cit., p. 17.

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marginados y vistos en su uso ms precario, como instrumentos de la doxa y de una etapa precientfica e irracional.105 Sin embargo, a juicio del antroplogo de Grenoble el estudio de la imaginacin simblica nos hace ver el intento que se ha impuesto el hombre desde el principio de los tiempos por dotar de significado a su existencia y por vencer imaginariamente el misterio de la muerte.106 Ello supone que los smbolos han ayudado al ser humano a interpretar no slo su vida presente, sino su historia y su destino.107 Por lo tanto, Durand ampla la ontologa liminal del smbolo no slo como una frontera entre la conciencia y el inconsciente (como en Freud), ni slo entre la realidad objetiva y el inconsciente colectivo (como en Jung), ni tampoco entre el mundo externo y la intimidad afectiva (como en Bachelard), sino entre la conciencia de la vida y la angustia de la muerte. He aqu, precisamente, la aportacin central de Durand.

Siguiendo a este autor, entonces, puede decirse que la conciencia dispone de dos maneras de interpretar el mundo. Una directa relacionada con la actitud natural de Husserl que se refiere al mbito de las percepciones y sensaciones provocadas a partir de una situacin hiltica concreta; y una indirecta, que ocurre cuando el objeto de nuestra conciencia se encuentra distanciado de la percepcin inmediata y entonces surge como una imagen de nuestra memoria, o bien como una proyeccin desiderativa, intuitiva o deductiva, como cuando nos imaginamos la constitucin y forma de un lugar desconocido y distante, el movimiento de las partculas atmicas o el mundo de la muerte.108 En el primer caso, el hecho posa en nuestra conciencia y puede ser reducido a travs de una seal, que se convierte en indicador de la experiencia, tal como ocurre,

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Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., p. 25. Cfr. ibid., p. 127. 107 Cfr. G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, op. cit. 108 Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., pp. 9-10.

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por ejemplo, con el icono de un tridente y un cuchillo para sealar que hay un restaurante a poca distancia. Sin embargo, hay imgenes que, por su propia naturaleza, rebasan el puro hecho indicativo para expresar un significado que de suyo es mucho ms complejo, inefable e intangible. En este caso, el significado es imposible de presentar y el signo slo puede referirse a un sentido y no a una cosa sensible.109 De ah que este tipo de signo se encuentre eternamente separado del significado.110

Esto quiere decir que el signo simple o seal es ms prctico, por tanto es econmico en tanto que sustituye definiciones conceptuales o amplios ejercicios especulativos; as pues, una palabra, un algoritmo o hasta una sigla astrolgica tienen en su origen una funcin nominal y designativa. En contraste, los smbolos a juicio de Durand se caracterizan por tener un significante optimal o idneo111 y por connotar varios significados paralelos,112 por lo que, a diferencia de los signos simples, no pueden ser representados por medio de grafas o sonidos convencionales y arbitrarios. Por el contrario, al revelar una intensa relacin entre el hombre y el cosmos, entre el hombre y su onirismo, y entre el hombre y el lenguaje, los smbolos exigen un medio de transmisin diferente.113 En consecuencia, el smbolo ha de ser asumido como el instrumento en el que se expresan mltiples significados, y al mismo tiempo, en la nica, inevitable forma en que stos se expresan.

Es de notar que lo que expresa el smbolo no es o no es solamente el significado de una experiencia, sino la forma como tal experiencia se ha manifestado al hombre y se ha
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Ibid., pp. 12-13. Ibid., p. 10. 111 Cfr. G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, op. cit., p. 18. 112 Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., p.104. 113 Cfr. ibid., pp. 15-16.

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arraigado en su conciencia como imagen estructural. Pero al mismo tiempo, el smbolo es la expresin de un significado que supone una complejidad conflictorial y dilemtica,114 lo cual quiere decir que al ser un signo escindido el smbolo integra en su seno elementos opuestos y contradictorios, pero que interactan de forma

complementaria bajo el rostro de distintos esquemas de orientacin imaginaria. Ello explica por qu el cielo y la tierra, la luz y la sombra, la vida y la muerte, puedan adquirir un valor positivo o negativo segn sean interpretados desde constelaciones imaginarias distintas. Este criterio lleva a Durand a dividir el universo de los smbolos en dos regmenes fundamentales, el diurno y el nocturno, posibilitando as una semntica de flujo fronterizo. Valga recordar que este umbral haba sido entendido por Bachelard en trminos de una androginia, aunque para este ltimo tal dicotoma siempre poda ser dirimida por mediacin de una conciencia plena y feliz, es decir, slo desde una actitud nocturna, segn nos explica ahora Durand.

Otro aspecto sobresaliente que descubre el autor de la Imaginacin simblica apunta hacia el plano de la gnosis. En este caso, el smbolo es equivalente a un movimiento asinttico, tal como ocurre con la trayectoria de una curva que se acerca de continuo a una recta o a otra curva sin llegar nunca a encontrarla. Entendemos que la sinuosidad asinttica del smbolo no debe semejarse a la de dos lneas paralelas que jams se unirn, sino al movimiento provocativo, excitante y expectativo de una lnea que constantemente se aproxima al eje de nuestra inteligencia, pero que, al mismo tiempo, muestra su variabilidad y su dispersin creativa. En el momento en que dicha lnea choca y es absorbida por la trayectoria de la lnea racional, entonces muere como smbolo y

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Cfr. G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, op. cit., p. 30.

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subsiste como seal. La aspiracin de la unidad de lo mltiple hace que el smbolo sea una representacin dinmica, cuyo movimiento implica una transformacin permanente merced al medio cultural e histrico.

Pero a pesar de su complejidad, el smbolo tiene, en opinin de Durand, una forma natural de manifestarse, y esto es lo que le confiere su carcter epifnico, pues se constituye como revelacin de un misterio, como desvelamiento de un secreto o de un sentido oculto que hay que saber.115 Por eso, en su raigambre existencial, histrica y antropolgica, el smbolo expresa lo no-sensible en todas sus formas; inconsciente, metafsica, sobrenatural y surreal.116

Por lo tanto, lo que cabe entender del smbolo en atencin al pensamiento de este autor es el aspecto concreto de significante simblico y su idoneidad, por as decirlo, para evocar o epifanizar el significado de una evidencia psquica que, por otro lado, es imposible de percibir de otro modo.117 Ello explica por qu Durand asevera que todo smbolo representa la irrepresentable trascendencia, con lo cual entendemos que la imagen simblica sufre en la vida cultural una constante transfiguracin.118

Tal inadecuacin entre el sentido ltimo del smbolo y su representacin formal conduce segn Durand a una accin redundante tanto del significante como del significado simblico; es decir, que al internar desplegar la verdad de una experiencia profunda reducindola a una frmula, los smbolos se expresan mediante series narrativas

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Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., p. 14. Ibid., p. 14. 117 Cfr. G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, op. cit., p. 18. 118 Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., p. 14.

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reiterativas conocidas como mitos, los cuales no se dejan leer en forma directa, sino que requieren de la mediacin de una hermenutica que vaya al corazn de su estructuracin imaginaria. As pues, en trminos del significante, el smbolo muestra lo ms representable de sus propiedades fsicas. Tal es, por ejemplo, lo que seala el smbolo del fuego (luz, calor, colores intensos, etc.); sin embargo, estas caractersticas formales en el contexto de su significado pueden connotar sentidos antinmicos, e incluso, contradictorios, segn se hable del fuego purificador, del fuego sexual o del fuego demonaco;119 en cada caso no hay ms que una eufemizacin de la imagen originaria del fuego en un sentido positivo o negativo.

Tal redundancia tambin atae al significado, ya que en cada smbolo se encuentra depositado, para decirlo de una vez, el objeto, la energa, el sentido de un trmino que se difunde por todo el universo concreto: mineral, vegetal, astral, humano, csmico, onrico o potico,120 de tal suerte que lo sagrado, la divinidad o el sentido ltimo de la vida pueden ser significados por cualquier cosa que sea capaz de evocar su sentido, tal podra ser un alto peasco, un rbol enorme o un guila. Pero leamos lo que dice Durand al respecto:

El imperialismo del significante, que al repetirse llega a integrar en una sola figura las cualidades ms contradictorias, as como el imperialismo del significado, que llega a invadir todo el universo sensible para manifestarse sin dejar de repetir el acto epifnico, poseen el carcter comn de la redundancia. Mediante este poder de repetir, el smbolo satisface de una manera indefinida

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Cfr. ibid., p. 16. Idem.

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su inadecuacin fundamental. Pero esta repeticin no es tautolgica, sino perfeccionante, merced a aproximaciones acumuladas.121

Desde esta perspectiva, puede advertirse que el smbolo no busca resolver el significado de un enigma, sino contribuir a su comprensin como hecho de la vida humana y como una forma de encarar el misterio de la muerte y de la mutabilidad del tiempo. Al respecto, Durand considera que la redundancia del smbolo se da principalmente en tres esferas: en el rito, en el mito y en las imgenes iconogrficas.122 De este modo, la redundancia significante de los gestos en los smbolos rituales o la redundancia de la relaciones lingsticas en los mitos (entindase mitemas), as como la proliferacin imagstica que se emplea en todo oficio religioso dan, ms que explican, una actitud significativa al individuo que los repite y a los objetos que ste manipula, de manera que se convierten en ritos de iniciacin para todo aquel que los practica. Durand se vale en este punto de un ejemplo expresado por Henri Corbin, quien considera que el smbolo acta del mismo modo que cuando se ejecuta una partitura musical, pues cada interpretacin es al mismo tiempo igual y diferente, ya que cada una de ellas intenta aproximarse al misterio que la produjo y aportar un matiz mediante el cual se vea enriquecido tanto el objeto como el sujeto ejecutante.123 En consecuencia, el smbolo tiene la propiedad de ser constante a pesar de la diversidad de sus formas e interpretaciones.

Esto nos lleva a la idea de que cada smbolo es en cierta forma un microcosmos que encierra en su seno la totalidad del universo. Por lo tanto, el smbolo exige al intrprete una ardua labor de intuicin, relacin, descomposicin y sntesis para poder

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Ibid., p. 17. Ibid., p. 18. 123 Cfr. ibid., p. 19.

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comprenderlo. Siendo, pues, el smbolo una figura dinmica del pensamiento, habremos de ligarlo ntimamente a la vida psquica, social e histrica del hombre.

Dicho de otra manera, los smbolos dan cuenta de realidades ambivalentes que se fundan en el psiquismo humano, tales como los valores, los sentimientos, las emociones o las cualidades espirituales, que, por su propia ndole, no pueden ser percibidas directamente, sino en forma indirecta para-blica, por as decirlo, a travs de esquemas de orientacin imaginaria isomorfos e isotpicos, que dan cuenta de diferentes actitudes del ser humano frente a la sospecha de su propio origen y destino. Por tal motivo, una misma imagen puede ser interpretada en trminos positivos y esperanzadores, pero tambin puede conllevar un sentido amenazante, peligroso y letal, y, ms an, puede adquirir un sentido reivindicativo y conciliatorio. Ello explica por qu el autor de las Estructuras antropolgicas del imaginario clasifique el universo de los smbolos con arreglo a dos regmenes fundamentalmente: el diurno y el nocturno (al que se suma un tercero, el cclico, una vez que Durand desarrolla su tesis).124

Por lo tanto, uno de los aspectos ms importantes que defiende Durand respecto del smbolo es su constancia, esto es, la forma como un impulso, un deseo o una represin pueden estar expresados indirectamente en la ejecucin de un instrumento, en un hecho cultural o en una composicin literaria, ya que detrs del aspecto formal de una expresin subyace la manifestacin de un significado simblico, lo que le confiere un valor trascendental.
124

Cabe sealar que la tesis original de Durand no contemplaba ms que dos regmenes. En ediciones posteriores, el autor reconoce finalmente los beneficios de un modelo ternario, con lo cual los esquemas cclicos, rtmicos y sintticos que antes formaban parte de las constelaciones nocturnas, tendran que ser asimilados dentro de un tercer mbito, denominado rgimen cclico. Vid. G. Durand, Las estructuras antropolgicas del imaginario, op. cit., p. 7.

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Para terminar este apartado, es importante apuntar que, as como Bachelard distingue entre materia y forma, para separar la sustancia imaginaria de su realizacin concreta, Durand establece asimismo una distincin entre smbolo y sintema.125 Este ltimo es un concepto que Durand toma prestado de Ren Alleau y que se refiere a los signos convencionales mediante los cuales los hombres establecen un vnculo mutuo.126 As es como los smbolos son transmitidos de generacin en generacin por medio de diferentes semblantes, lo cual depende de la historia de los pueblos y de su espacio vital lo que incluye el medio ambiente, el clima o la situacin geogrfica. Por tal motivo, todo smbolo est circunstancialmente expresado a travs de cdigos y seales que revisten un esquema imaginario de origen. Al convertirse al uso comn, el sintema puede llegar a perder su impulso creativo originario y volverse slo una seal pragmtica tal es el sentido de la cruz que muchos fieles emplean como medio para distinguir exclusivamente a una iglesia catlica de una protestante. En este caso, el smbolo desciende al terreno de lo puramente semiolgico, y entonces es necesario hacer una regresin antropolgico-imaginaria para devolverle al smbolo su complejidad y pluralidad de sentidos.127 De hecho, Durand considera que todas las sociedades humanas preparan a las nuevas generaciones para la asimilacin de estos esquemas de orientacin imaginaria a travs de una pedagoga ldica y cultural.128 En el primer caso, el nio reproduce en forma de juego una serie de conflictos, bsquedas y luchas que ms tarde aprender a reconocer en su vida adulta, en sus prcticas rituales y en sus ceremonias. Sin embargo, tanto en su actividad ldica como en su labor productiva el ser humano se

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Cfr. G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, op. cit., p. 21. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit.., p. 105. 127 Cfr. G. Durand, De la mitocrtica al mitoanlisis, op. cit., p. 21. 128 Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., p. 106.

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limita a repetir patrones que derivan de representaciones simblicas de raz. Por lo mismo, y aun sin sospecharlo, el hombre cobija en su propio ser las sustancias imaginarias de la experiencia humana acumulada en el tiempo. He aqu el misterio del smbolo como germen de una actividad intelectual e imaginaria altamente creativa y transformadora.129

1.10. Caractersticas de los smbolos Una vez que hemos estudiado los diversos acercamientos a la naturaleza del smbolo, es necesario resumir las caractersticas ms importantes de ste con miras a formarnos una idea de conjunto, de modo que podamos advertir su importancia como hermeneusis de la realidad y del pensamiento humanos, y, al mismo tiempo, justificar la inteligencia de la imaginacin simblica como constituyente efectivo de toda manifestacin artstica.

1) El smbolo es un signo complejo. Aun cuando el smbolo pertenece al universo de la semitica, es de notar sus diferencias respecto de los signos simples. Los signos son un medio para economizar operaciones mentales, por lo que son elegidos de manera arbitraria. De esta suerte, los colores que son usados en el trnsito vehicular, las grafas de un teclado o las propias palabras son signos arbitrarios desde el momento en que son producto de una convencin social y responden a una necesidad prctica de comunicacin; luego la relacin que guardan con respecto a su significado carece de una motivacin natural. As, el significado casa tiene infinidad

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Durand explica que la antropologa, al estudiar el juego infantil, ha encontrado una serie de aspectos relativos a los regmenes imaginarios. As, en cada juego es posible encontrar una serie agonstica (agn, que significa lucha o competencia), la cual corresponde al rgimen diurno, y una serie ilinxica (de ilinx, torbellino), que a su vez consta de una alea (suerte) y de una mimycri (simulacro). Cfr. ibid., p.106.

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de formas significantes: house, maison, abitazione, etc. segn sea el idioma y el uso lingstico.130 En contraste, el smbolo es producto de una asociacin compleja y diversa, de manera que no puede ser un signo elegido convencionalmente sino conforme a una orientacin imaginaria que encuentra su forma original de ser en las profundidades del psiquismo humano. 2) El smbolo es, por decirlo as, un signo escindido: el sentido del smbolo se descubre en aquello que es a la vez rotura y ligazn de sus trminos separados. Hemos visto cmo en el caso de Freud esta escisin supone la represin de un impulso innato, de un recuerdo o de un deseo; para Jung, por el contrario, esta divisin es causada por la convivencia de dos entidades espirituales en pugna, el animus y el anima; Lvi-Strauss considera que est separacin se funda en un hecho atvico que separa la naturaleza de la civilizacin, de modo que se propaga de mltiples formas de generacin en generacin; mientras que Bachelard asume esta fractura como la expresin de una bsqueda del ensueo humano y Durand la contrapone a una realidad violentada por la asimilacin de la muerte. 3) El smbolo tiene una naturaleza hbrida, por lo que posee un doble sentido, uno concreto y otro alusivo y figurado. Esto quiere decir que se muestra al observador de una manera concreta como cualquier signo, pero a diferencia de ste, que surge inmotivadamente, el smbolo posee un significante ptimo o idneo, el cual se revela como el mejor para evocar, dar a conocer, sugerir, legitimar o epifanizar el significado

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Dentro del universo de los signos con valor meramente semiolgico, apunta Jean Chavalier, se encuentran el emblema, el atributo, la alegora, la analoga, el sntoma, la parbola, el aplogo y la metfora, bien que esta ltima en el sentido que Ricoeur llamara metfora muerta, para diferenciarla de la metfora viva, la cual tiene el valor de la innovacin semntica. De acuerdo con Chavalier, todas estas variantes sgnicas coinciden sin embargo en el hecho de no rebasar el plano de la significacin. As puede decirse que la bandera es el emblema de la patria o el laurel de la gloria, la balanza es el atributo de la justicia, una mujer alada es la alegora de la victoria, la historia del buen Samaritano es la parbola de la ayuda y solidaridad humana con el desprotegido, etc. En todos estos casos, el signo cumple estrictamente un papel de espejo y no pretende ir ms all del marco de su representacin. Vid. J. Chevalier, Introduccin, en J, Chevalier y A. Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, op. cit., p. 18.

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de algo. Es, por tanto, algo imposible de percibir (ver, comprender, imaginar) de otro modo que a travs de esa forma esencial. Asimismo, el smbolo es alusivo porque connota el sentido de una idea latente, pero no circunscribe su significado sobre el sentido explcito de lo manifestado, sino que, como explica Freud, a travs de la figurabilidad o representacin hace tangible o comprensible una idea que de suyo es compleja y abstracta. 4) Por consiguiente, el smbolo es un tipo de conocimiento indirecto. 5) El smbolo en su seno entraa una naturaleza dialctica, lo que remite a una lucha de fuerzas antagnicas. La racionalidad y la emotividad no son aqu, por consiguiente, los nicos agentes en oposicin, sino tambin la actitud diurna y nocturna del ser, su beligerancia y su contemplacin, su alegra triunfal y su miedo a la muerte. Esta dialctica significa tambin una epifana, en tanto que a la emergencia de toda imagen, Bild, le sucede inmediatamente un sentido, Sinn. El sinnbild, el smbolo, es de este modo una presuncin y una bsqueda de sentido frente a la contundencia y revelacin de la imagen. 6) Los smbolos son matrices de inteligibilidad de un pensamiento dilemtico y conflictorial. En la medida en que la explicacin suple al misterio, la evidencia sustituye a la sospecha, y lo sabido se impone frente a lo presentido, muere el smbolo y nace el signo. 7) Los smbolos expresan, sin embargo, un sentido de complementariedad. La tierra y el cielo, la luz y la sombra, la vida y la muerte, se separan y unen por un mismo eje de asimilacin, de manera que no existira uno sin el otro. De ah que el smbolo tenga su principal tpica en la frontera o en el umbral de dos posibilidades. Este flujo recproco es entendido por Bachelard en trminos de una androginia.

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8) De acuerdo con Durand, el carcter inmediato del smbolo apunta hacia el plano de la gnosis como en un movimiento asinttico, tal como ocurre con la trayectoria de una curva que se acerca de continuo a una recta o a otra curva sin llegar nunca a encontrarla La sinuosidad asinttica del smbolo entendemos que no debe semejarse al de dos lneas paralelas que jams se unirn, sino al movimiento provocativo, excitante y expectativo de una lnea que constantemente se aproxima al eje de nuestra inteligencia, pero que, al mismo tiempo, muestra su variabilidad y su dispersin creativa. En el momento en que dicha lnea choca y es absorbida por la trayectoria de la lnea racional, entones muere como smbolo y subsiste como signo. 9) El smbolo tiene un sentido intensificador. El pensamiento simblico concentra como en una cpsula la fuerza de una relacin entre la imagen y su sentido o sentidos. A diferencia del pensamiento cientfico que tiende a reducir la experiencia individual en una frmula, lo mltiple en lo uno, el smbolo acta como un detonador que conlleva una exploracin hacia lo mltiple; multiplicidad que, sin embargo, se encuentra representada en lo uno. 10) La aspiracin de la unidad de lo mltiple, hace que el smbolo sea una representacin dinmica, cuyo movimiento implica una transformacin permanente, merced al medio cultural e histrico, y a la incidencia del psiquismo individual y antropolgico. 11) A diferencia del signo que acta como un espejo, el smbolo tiene una naturaleza caleidoscpica y totmica, en virtud de que reconstruye de muchas formas las piezas de una figura y da un sentido diferente a cada nueva convergencia, pues parte de una matriz comn. Al mismo tiempo, el smbolo da a cada pedazo y residuo una renovacin semntica a travs de una nueva configuracin.

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12) Esto nos lleva a la idea de que el smbolo tiene una naturaleza diseminatoria, por cuanto es una raz que se dispersa a lo largo del tiempo y el espacio. Este principio de dispersin hace que el smbolo se desagregue constantemente de su cuerpo original y sucedneo, y se integre de mltiples maneras, como partculas o tomos, a otras piezas. 13) El smbolo, no obstante la diversidad de sus formas e interpretaciones, tiene la propiedad de ser constante, en la sugestin de un vnculo entre lo simbolizante y lo simbolizado. 14) Otra propiedad es la interpenetracin, es decir que entre todos los smbolos hay siempre una afinidad esencial, segn Jung, lo que hace que el smbolo tenga una naturaleza palimpsestuosa, en virtud de que cada uno remite a la existencia de otros smbolo a travs de un metalenguaje o metalepsis integradores. 15) Tiene un carcter prospectivo, en la medida en que no se sita en el pasado de la imagen como algo acabado, sino en algn aspecto perdido de su ser que es necesario recuperar para transformar su porvenir. 16) Tiene un carcter proposicional y predicativo, lo cual dota de vitalidad al lenguaje en cuanto que connota su aspecto cualitativo y su acontecer verbal, de forma que da cuenta de la inmensidad en lo especfico, del infinito en lo espacial, y de la eternidad en lo temporal. 17) Tiene un carcter notico, en cuanto resume una toma de conciencia de un hecho de la vida psquica y cultural humana, y la asume como una proyeccin de sus posibilidades y lmites. He aqu cmo el impulso hacia la vida y la comprensin de la muerte adquieren en el smbolo un lugar de encuentro del alma humana.

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18) El smbolo, por lo tanto, es interpelativo, exige una actitud activa, no permite que se le observe como un simple espectador. 19) Esto nos lleva a la idea de que cada smbolo es de alguna manera un microcosmos que contiene una visin del mundo. De ah que, para ser interpretado, el smbolo requiera de una ardua labor de intuicin, relacin, descomposicin y sntesis. Y es que al ser una estructura dinmica del pensamiento, el smbolo se encuentra ntimamente ligado a la vida psquica, social e histrica del hombre. Por eso, podemos decir que el smbolo es un medio en virtud del cual el ser humano representa culturalmente los problemas centrales de su experiencia vital.

1.11. Las funciones del smbolo y lo simblico Hasta aqu hemos visto que lo simblico no reside necesariamente en aquello que, por convencin o costumbre, se considera un icono o una seal, sino que se trata ms bien de una actitud interpretativa frente a aquello que se observa. Podra decirse que lo simblico es sobre todo un problema de relacin, una manera de vincular la realidad al pensamiento, y ste al lenguaje. Aproximarnos a la realidad no es, en el caso de un smbolo, una aprehensin directa de sta; se trata en ltima instancia de una representacin en el marco de una conciencia abierta, sensible a las mltiples relaciones de sentido que el hombre forja entre su ser y su mundo. Por tanto, lo simblico es ver cmo se posa la realidad en nuestra intimidad imaginaria y, al mismo tiempo, cmo se transforma tal realidad en las profundidades de nuestro ser. Desde esta perspectiva, lo simblico no es resultado de un deseo fortuito, sino de una aspiracin colectiva hacia la conquista de un significado. De hecho, no puede hablarse de smbolos individuales sino en la medida en que stos transitan hacia amplios sectores de la vida social.

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Asimismo, se ha dicho que slo podemos hablar de smbolo cuando entre el ser y el objeto se extiende un misterio o una respuesta desconocida. Pero el misterio que supone toda relacin simblica no ha de entenderse en el plano del esoterismo, como si el smbolo fuera una especie de energa fantasmagrica que reverbera dentro de nosotros. Tampoco es un ser orgnico ni un ente metafsico imposible de detectar por nuestros sentidos. Sencillamente, el smbolo es, como dice Cassirer, un lenguaje preado, puesto que revela un significado a punto de nacer. La preez del smbolo expresa al propio tiempo una posibilidad comunicativa: la de instaurar un sentido entre lo tangible y lo que proyecta nuestro espritu, dada la conformacin de su composicin cerebral asociativa y al ser motivado ste por las intimaciones del medio social y cultural.

Sin embargo, para llegar al smbolo vivo, al ejercicio de la imaginacin simblica, es necesaria una hermenutica instaurativa, que no slo ilumine al objeto en cuestin sino que, por medio de ste, ilumine nuestra conciencia. Por medio del smbolo instrumento de la nesis plena, debe alcanzarse un resplandor de conciencia. El smbolo es el eje, por consiguiente, del producto de una conciencia ocupada, tal como hemos aprendido con Bachelard.

He aqu por qu el smbolo es apertura de mundos y funcin exploradora en palabras de Jean Chevalier.131 As, un signo pasa a ser smbolo slo cuando se abre a un horizonte de relaciones, entre lo manifiesto y lo latente, entre el animus y el anima, entre la materia y la forma, entre el ser y su ente. Slo habita un smbolo en nuestra conciencia cuando

131

Cfr. ibid., p. 25.

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hemos encontrado el origen imaginario que la produjo, cuando, por virtud de esa imagen pluridimensional y polimrfica, hemos encontrado el medio por el cual epifanizamos un hecho de la vida. La imaginacin simblica lleva, por consiguiente, a aprender a concebir el mundo mediante la transicin de sus formas a partir de sus estructuras imaginarias de raz. As, aprender a imaginar el mundo desde el simbolismo es asumir la experiencia humana como el umbral de dos entidades recprocas, andrginas, y sin embargo, complementarias.

En un mundo como el que nos ha tocado nos han dejado vivir, tal planteamiento podra parecer, si no intil, por lo menos extravagante. Quin puede ocuparse ahora de los smbolos cuando hay un mundo de signos reclamando su propia atencin? Es de considerar que en un sistema donde impera la ley de lo concreto funcional, el smbolo parece ser entre todos los signos el ms oscuro y ms difcil de asimilar. A menudo se escucha decir por ah: Vayamos a lo prctico, Las estadsticas, las estadsticas es lo que importa. As, los nmeros y otros signos ms familiares nos abordan en las avenidas, al prender el televisor, al usar un equipo de cmputo o, simplemente, al escuchar las noticias. Lo simblico es como algo romntico, y por tanto lo dejamos para cuando haya que escribir una carta a un amigo o cuando nos pongamos sentimentales. Pero lo cierto es que el smbolo no remite a un estado anmico o a una especie de arrebato mstico; exige una atenta mirada y una voluntad exploradora, ya que es un modo de relacionarse con todo aquello que siempre ha estado ah, frente a nosotros, habitando nuestro mismo espacio. El smbolo, por ende, es la expresin de una imagen inefable que habita en la espesura de una seal, un sintema o una indicacin directas.

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Podramos decir, por consiguiente, que un smbolo no nace como resultado de una inteligencia indigente o por virtud de un nimo desbordado, pues en estos casos el smbolo ser ms que todo un hecho de la ignorancia o un sntoma patolgico. Si bien el smbolo tiene su origen en una necesidad, sta es producto de una conciencia inquieta, de una intuicin que gua un camino de conocimiento todava inexpresado, pero significativo y consistente. Su estado natural es la intuicin, de ah que todo smbolo entrae una sorpresa, el anuncio de un descubrimiento; pero, sobre todo, la confianza, como la que se deposita en una linterna que se extiende en medio de la noche o en un bosque umbroso.

El smbolo cumple tambin una funcin de enlace, en la medida que sirve de puente entre entidades antinmicas. Al colocarse como centro organizador de una realidad vasta y diversificada, el smbolo contribuye al mismo tiempo a un sano equilibrio de los distintos sentidos de la inteligencia y la sensibilidad humana. Por esta va, el smbolo participa de un equilibrio vital, psicosocial y antropolgico, segn explica Durand.132 En el primer caso, el smbolo objetifica las emociones y sentimientos respecto a la muerte y a la nada, de manera que prepara al individuo a enfrentarla, asimilando desde la teraputica creativa la posibilidad de una trascendencia. El smbolo, como sermus narrativo, cumple as una funcin fabuladora nivolesca, dira Miguel de Unamuno, capaz de llenar el vaco de una existencia que se consume como cuerpo. El sentimiento trgico de la vida encuentra en el smbolo, las notas de Orfeo, los sonidos de una historia que se recuerda o que se espera, pero que no se puede nombrar, porque se est gestando como un desideratum. El smbolo son los renglones que esperan todava ser escritos en la gran

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Cfr. G. Durand, La imaginacin simblica, op. cit., pp. 124-125.

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historia humana de su origen y su destino; en consecuencia, slo la cooperacin de un lector in fabula, de un hombre in fabula, es capaz de desentraar, para s y para su realidad, este mundo posible. Al participar del espritu creante del smbolo, a todo lector, como a todo ser humano, le es posible asistir a una hierogamia, al encuentro de un sentido profundo con la cosmicidad del ser.

Pero, por otro lado, el smbolo tambin ejerce un equilibrio psicosocial, porque, en la nesis plena que conlleva la operacin simblica, el hombre identifica las matrices de su pensamiento dilemtico y conflictorial, de modo que lo prepara para comprender las fuerzas que luchan y se complementan en la Naturaleza y en el Universo. As, por ejemplo, lo masculino y lo femenino, las distintas edades del hombre su infancia, su estado adulto y su vejez, lo diurno y lo nocturno. Todas estas entidades opositoras encuentran para el conocimiento humano una posibilidad de comprensin en el estudio del smbolo, pues por otro lado representa el camino para una ontologa del hombre. Durand habla a este respecto de la necesidad de una sociatra,133 o disciplina que estudie las distintas ambivalencias del ser psquico y social, de forma que cada individuo pueda tener un modo de organizar creativamente la diversidad complementaria que converge en l.

En la medida en que las sociedades humanas sean cada vez ms sensibles a esta condicin anfibia de su naturaleza, ser posible hablar tambin de un equilibrio antropolgico, pues a travs del mirar simblico el hombre no slo es capaz de identificar el imaginario sobre el que su historia y su cultura se ha construido, sino que estar

133

Cfr. ibid., p. 132.

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preparado para asomarse sin prejuicios a las manifestaciones culturales y artsticas ms insospechadas. Lejos de llevar la simblica a un aglutinamiento confuso y globalizado de la diversidad, que no es ms que el resultado de un babelismo invertido, la proliferacin de imgenes y smbolos a la que, como nunca en la historia, casi todo ser humano tiene acceso en la actualidad, debe conducirnos a un cotejo de sus variantes y formas, y a un flujo recproco, de modo que cada sociedad se vea enriquecida y no sea absorbida o confundida en la convivencia con otras culturas. El equilibrio antropolgico significa tambin aprender a observar la forma como la condicin humana es parte de una inteligencia universal, cuya dinmica tiene que ver con un juego productivo de oposiciones. El cielo y la tierra, el agua y el fuego, la noche y el da fundan en este sentido un antagonismo resonante en nuestro ser, que slo es posible escuchar en trminos de una sinfona, como expresin sonora de una pluralidad, de un acorde perfecto. El smbolo, por tal motivo, tambin conlleva una funcin unificadora, pues, al reconocer cada individuo sus esquemas y orientaciones imaginarias, se est preparado al mismo tiempo para relacionar sus manifestaciones culturales con las de otros pueblos, de modo que su mirada simblica lo ayuda a congraciarse ya no slo con su poca, raza o generacin, sino con la humanidad toda.

El sentido ecumnico del smbolo hace que ste sea un medio fundamental de expresin de la sensibilidad humana y, como tal, de un lenguaje verdaderamente universal. La unidad que supone el smbolo debe ser asumida desde la con-cordia, y no desde la negociacin, pues lo que reviste el smbolo es un sistema de uniones entre aquello que es diferente. Unidad, entonces, significa no justamente aceptacin sin ms del otro, sino comprensin de una relacin, regresin en todo caso como implica la imaginacin

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sinttica, a la semilla, al origen dismbolo de toda creacin. El smbolo es un

instrumento cuya acstica semeja a una concha de mar, pues encierra en su elipse el continuum de dos mundos distintos, la exterioridad y la interioridad. Acerquemos, pues, la concha de mar a nuestro odo y escuchemos el rumor de los tiempos.

En efecto, como figura bifronte de la imaginacin, el smbolo no slo concilia las diferencias entre elementos contemporneos, sino tambin enlaza los distintos momentos del ser en un nivel diacrnico, y ello hace que el smbolo cumpla tambin una funcin retroactiva. El smbolo se convierte de este modo en un rumor, pero entindase que ste no se refiere a una murmuracin, a la desrealizacin de algo dicho. Por el contrario, el rumor que entraa el smbolo surge como algo que ya estuviera comenzado cuando llega a nosotros, que viniera de lejos. A este respecto, cuando el terico Ral Dorra habla de cmo las palabras rumorean dentro de nosotros, lo que quiere expresar es precisamente el valor simblico del lenguaje, pues el rumor se sita

en el instante anterior a aquel en que se revelar su mensaje verdadero. El rumor es esa persistencia de sonidos ubicuos, multiformes y unnimes que con el murmullo ocultan el sentido y con el murmullo prometen su revelacin []. El momento de escuchar ese rumor es el momento en que el sonido est a punto de convertirse en sentido, las voces en voz.134

En la medida en que un smbolo mantiene su resonancia significativa en el seno de una sociedad, puede hablarse de un smbolo vivo, pues revela ste todava pulsiones profundas que mueven el comportamiento y la visin del mundo de sus integrantes. De ah que el smbolo comprenda el universo del inconsciente colectivo, pues en ste ven
134

R. Dorra, Hablar de literatura. Mxico, Fondo de Cultura Econmica, 1989, p. 150.

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representadas sensiblemente las distintas fuerzas del espritu humano. Por eso, ms que ser un objeto antiguo y extrao, el smbolo es una forma en que el hombre se reconoce en su devenir; porque asumir la experiencia simblica supone tambin ser eslabn de una cadena que despliega un sentido de verdad vibrante, pero al mismo tiempo intangible. A travs de nosotros, el murmullo se propaga; somos su instrumento, pero no su destino; su destino es una aspiracin que no se puede nombrar.

Con lo anterior, llegamos a la ltima operacin del smbolo, a su funcin trascendente. Se ha repetido a lo largo de este estudio que el smbolo es, en efecto, un signo, pero que al ser portador de una experiencia al mismo tiempo sensible, intuitiva y representativa, sobrepasa la esfera del pensamiento conceptual y se convierte en expresin de un lenguaje todava no codificado. Por tal motivo, el smbolo nos sita en el plano de un continuo desdoblamiento y realizacin, pues, como seala el principio de Lavoisier, La materia no se crea ni se destruye, simplemente se transforma. Del mismo modo, al abrir el smbolo nuestra conciencia al horizonte en que el pensamiento se vuelve lenguaje, nos sentimos preparados para interpretar de una manera ms plena el significado trascendental de los hechos de la cultura, tales como el arte o la literatura. De este modo, al integrarse el tiempo y el espacio en la unidad de un smbolo, el pensamiento interpretativo se siente dispuesto, ahora s, a asumir en el fenmeno tangible su significado oculto, y en el estar ah del mundo, el sentido de lo trascendente.

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