Literatura Uruguaya II

Programa de Literatura Uruguaya II. Prof. Hebert Bentez

Vanesa Artasnchez. BA Literatura, 2008 I. El batllismo cultural: modelo y crticas (Generaciones del 17 y del 30) Lrica: la recepcin de las vanguardias en Uruguay; Juana de Ibarborou: su figura; etapas y rasgos de su obra; la asimilacin selectiva de la escritura vanguardista. Anlisis especfico de: Las lenguas de diamante, La hora y Vida garfio (de Las lenguas de diamante) y Despertar (de La rosa de los vientos). (escrito y oral) Vicente Basso Maglio: Aptitud constante (de La cancin de los pequeos crculos y los grandes horizontes).(oral) Narrativa: Felisberto Hernndez: rasgos de su obra; sus relaciones laterales con lo fantstico; lo siniestro; su concepcin de la escritura (Explicacin falsa de mis cuentos); el tema de la memoria.. Anlisis especfico de El Acomodador (de Nadie encenda las lmparas) y El cocodrilo (de El cocodrilo y otros cuentos). (escrito y oral) Ensayo: Carlos Quijano: su labor ensaystica y periodstica; las influencias de Rod, Vaz Ferreira y Marx; antiimperialismo o antiyanquismo. Anlisis de Atados al mstil (en Marcha, 26/VI/1964) (oral) II. El Renacimiento crtico y sus variaciones (Generacin del 45) Lrica: Idea Vilario: su obra y su evolucin; la bsqueda del estilo; influencias del existencialismo; la temtica: el amor y la muerte; anlisis especfico de Cielo cielo (de Cielo cielo), Se est solo (de Nocturnos), Ya no . (escrito y oral) Narrativa: Juan Carlos Onetti: etapas de su obra, temas, influencias y trascendencia de su obra narrativa; El pozo, su gran opera prima; la escritura y la ficcin como alternativas al vaco existencial; la saga de Santa Mara: su creacin en La vida breve y sus posibles significados (los significados posibles de su nombre, su posible ubicacin geogrfica). Anlisis de El astillero. (escrito y oral) Teatro: el teatro del 45; la fundacin de la Comedia Nacional; Carlos Maggi, entre el 45 y el 60. Anlisis de El patio de la torcaza (oral) Ensayo: periodismo, ensayo y crnica del 45. La prensa chica como espacio de creacin de cultura al margen de los partidos tradicionales; trascendencia y polifona de Marcha. ngel Rama: su obra crtica. La ciudad letrada. Anlisis de: La ciudad ordenada. III. Las crisis y las alternativas (Generacin del 60) Lrica: Marosa di Giorgio y su mundo ficcional; posibles clasificaciones de su obra; lo femenino, lo infantil y lo siniestro. Anlisis de Historial de las violetas, 31; Clavel y tenebrario, 1. (escrito y oral) Narrativa: Mario Levrero o la alternativa antimimtica; El lugar: lo laberntico; tiempo y espacio; las mltiples proyecciones del Yo; lo maravilloso y lo siniestro; lo pesadillesco e infernal; la incomunicacin. (escrito y oral) Teatro: el teatro de los 60 y el grupo El Galpn. Mauricio Rosencof: teatro y poltica; asimilacin selectiva de Brecht. Anlisis de ...Y nuestros caballos sern blancos: la libertad; la alegora poltica; lo religioso. (oral) Ensayo: el uruguay e fines del siglo XX y principios del XXI a partir de la lectura de Hugo Achugar: La esttica de la ordinariez (captulo de La balsa de la medusa)

IV. La dictadura militar y el surgimiento de una generacin de la resistencia. Lrica: la generacin potica de los ochenta: heterogeneidad y resistencia; el Grupo Uno; la irrupcin de las voces femeninas a partir de Viva la Pepa. Silvia Guerra: su estilo, sus temas, su concepcin de la poesa. El problema de lo femenino. Anlisis de Preposiciones (de Nada de nadie). (oral) Narrativa: Carlos Liscano. Novela: La mansin del tirano. . Estudio de los personajes M y Hans como posibles desdoblamientos del escritor. Captulos 1, 2 a 4 y 9. (Primera parte). Captulo 11. (Segunda parte): Cuando las marionetas cortan los hilos Teatro: lvaro Aunchan. Lenguaje teatral e ideologa en Miss Mrtir

1.1 - Lrica del 17: Juana de Ibarborou

La recepcin de las vanguardias en Uruguay Para comprender a las vanguardias (que ingresaron a nuestro pas despus de la Generacin del 900) hay que tener, primero, una idea de la incidencia del Modernismo en la literatura uruguaya. El 900 fue, poticamente, muy modernista, ligado fuertemente a una esttica de impronta rubeniana. No toda la Generacin fue, sin embargo, tan apegada a esta lnea; alcanza con pensar en Florencio Snchez. Pero tampoco es fcil leer al criollismo de Javier de Viana como una forma de Modernismo, y difcilmente podamos considerar a Quiroga como modernista despus de 1917. (Tal vez lo sea en Cuentos de amor de locura y de muerte.) Pero el Modernismo tampoco se agot tan rpidamente como esttica; es decir: no dej lugar, sin ms, a una nueva esttica, sino que tuvo un fuerte componente residual en los autores que le siguieron. Segn Raymond Williams (Marxismo y literatura), existen bsicamente tres comportamientos que relacionan, en la Modernidad, lo nuevo y lo viejo, desde el punto de vista del discurso: el comportamiento arcaico (el discurso del pasado se reconoce como tal), el residual (el discurso del pasado que permanece activo en el presente) y el emergente (el discurso establece una presin y difusin de lo nuevo). Despus de asentada la esttica modernista, todo lo que tiene que ver con sostenidas prcticas de artificio (Delmira, Herrera y Reissig) pone en tela de juicio la concepcin mimtica de la literatura. Todo lo que tenga una carga importante de artificio sita al arte en calidad de una actividad menos imitativa que productiva. El artificio modernista, antes que la vanguardia, ya es expresin de la Modernidad, que enjuicia a la mimesis. Y esto se ve tambin por fuera de la literatura: los muebles kistch, artificiosos al grado de ocultar su funcionalidad, son tpicamente modernistas. Lo extrao, lo extravagante, extico, paranormal, alternativo, fantstico, lo desequilibrante pero tambin lo idlico, las formas ornamentales de la expresin ertica (que coexisten, en Delmira, con una crudeza que fisura el ornamento), las apariencias delirantes de los ltimos poemas de Herrera (La tertulia luntica), todos estos elementos son una acentuacin de lo artificial sobre cualquier naturaleza, un nfasis casi fetichista sobre la elaboracin del objeto, contra cualquier clase de espontaneidad. Este super-artificio coincide con el sentimiento aristocrtico del artista, separado de la masa, elitista. Sartre dice que Baudelaire se distancia de la Naturaleza, y que eso es un rasgo moderno; se entiende, pues, al artificio como negacin de la naturaleza, que cuestiona el mimetismo. Tenemos all tambin la clebre frase de Wilde: la vida imita al

arte. Ser moderno es ser novedoso, tener problema con los modelos. La modernidad -deca Baudelaire- es esa mitad efmera de la obra, contra esa que permanece. La lucha contra lo viejo ser, pues, una de las dinmicas ms caractersticas de la Modernidad. Los recursos expresivos novedosos ponen, segn ha notado Rama, la sensacin por encima del sentimiento; es la poltica del significante. La figura del dandy (que, segn Jameson, es la figura de la Modernidad) fue el emblema del 900. Y su versin femenina: Mara Eugenia Vaz Ferreira, que se travesta para vivir la visin masculina sin ser una mujer que fuma (es decir, una puta). El dandy, dice Jameson, se construye a s mismo como obra de arte. Henrquez Urea sostiene que el Modernismo supone un cambio en la divisin del trabajo. Los romnticos pensaban en la emancipacin social: el artista romntico es poltico; el modernista no (salvo algunas excepciones notables, como Rod). De ah que haya en Mart un gran componente romntico. El Modernismo coincide con el surgimiento de la burguesa industrial y, por tanto, del proletariado. Estados Unidos se va perfilando como Imperio; Daro y Rod lo denostan, en momentos de lucidez anti-imperialista (anti-imperialismo en el sentido estrictamente esttico, felizmente). Con el siglo XX y el desarrollo de la sociedad de masas nacen el poltico profesional y el escritor profesional. En nuestro pas, el Estado batllista acolchon la radicalidad del pensamiento y por eso las vanguardias no fueron tan virulentas como, digamos, en Argentina. Todas las manifestaciones de izquierda quedaron asimiladas por el Batllismo, que trascendi su carcter de ideologa para transformarse en una cultura, algo mucho ms enorme y perdurable: el batllismo sigue siendo hoy uno de los grandes ideologemas en el discurso uruguayo. Los intelectuales del 900 escapan a esto, pero los posteriores no; se convirtieron, podramos decir, en funcionarios pblicos. El Estado uruguayo coopt a los intelectuales, no para acallarlos, sino -gesto ms provechoso- para que reproduzcan una ideologa. La fisura llega en el 29, por un hecho casi casual: la muerte de Jos Batlle y Ordez (que coincide con el crack de la bolsa y la emergencia del fascismo en Europa, y con el golpe de Estado en Argentina). Pero el Modernismo an tantea, y los modernistas no saben a qu balsa subirse. Daro oscila entre Versalles y una repblica bananera; Herrera denosta a las masas pero no tiene lectores (aunque tena una extraordinaria preocupacin social, como se desprende del Tratado sobre la imbecilidad del pas segn el sistema de Herbert Spencer). Lo interesante de Herrera es que su conciencia es pre-batllista, mirada que le permite criticar la mediana burguesa y la mediocridad, que se hizo hegemnica. Lugones milita en filas anarquistas y socialistas, y termina en una suerte de proto-fascismo argentino. Esta polaridad ideolgica muestra claramente el desconcierto de los intelectuales. Ya los imperialismos han puesto limitaciones a la burguesa de los estados nacionales. Los intelectuales seguirn siendo representantes de la ideologa desconcertada de la clase media. Cambian los tiempos. El tiempo come la vida, dice Baudelaire. Y el tiempo pasajero, rpido, efmero, lo nuevo que rpidamente se vuelve viejo, es cifra de la Modernidad. All queda el fetichismo de la imagen, que enfrent a Herrera y Reissig con Roberto de las Carreras; por eso Federico Ferrando (el desdichado amigo de Quiroga) intenta batirse a duelo. Se institucionaliza la pelea, el duelo entre artistas, porque la funcin del artista es sorprender, llamar la atencin. No de otra cosa vive Jorge Rial. Hacia 1917, durante el colegiado (ao por dems importante internamente, adems de ser el de la muerte de Rod) se intenta localizar a la generacin postmodernista, Generacin del 17 o del 20. Algo ha cambiado, y se verifica, a esa altura,

un agotamiento de las poticas y narrativas de impronta modernista. En este tiempo se perfila una dimensin del nuevo pas: lo que se ha modernizado no es solo una imagen poltica, sino el mismo Estado. Ya es el Estado batllista, con un gobierno colegiado. No hay sombra de la guerra civil. En los aos 20, los intelectuales ya participan de una relacin mucho ms distendida con el Estado, ya que varios de ellos han sido cooptados. Estticamente, vemos la recepcin de la vanguardia, cuyos grandes agentes de circulacin son revistas, como Los nuevos (dirigida por Ildefonso Pereda Valds), La pluma (de Zum Felde), La Cruz del Sur y Cartel (de Alfredo Mario Ferreiro). Proliferan los grupos: existe una actividad intelectual, esttica, de corte expresionista (incluso en otras artes: Fabini, Cneo, Belloni y Blanes), pero siempre nacionalista. En literatura, son seeros el Nativismo de Juana de Ibarborou y Fernn Silva Valds, pasando por el Criollismo, con Elas Regules a la cabeza. Hay un claro desgaste de la esttica modernista, pero con una carga epigonal importante: el Modernismo, en los 20, era an fuente de prestigio. No hubo un olvido de Delmira y Herrera, pero s hay un nuevo pblico, con nuevas necesidades, educado bajo el Batllismo, con los valores de la Modernidad de un Estado sostenido ms en la industria que en el capital financiero. Las vanguardias, difundidas en las revistas (Apollinaire, el Surrealismo, Cocteau, el Futurismo italiano) tendrn peso en las transformaciones, pero no habr aqu una vanguardia-escuela, de manifiesto, como s hubo en Mxico, Chile, Argentina y Brasil. No hay aqu tampoco una recepcin homognea de las vanguardias respecto de lo que sucede con Argentina. La nica vanguardia nacional con manifiesto, el Nativismo (de Fernn Silva Valds y Pedro Leandro Ipuche) funde los elementos tropolgicos de las vanguardias (analogas entre elementos distantes, por ejemplo) con lo local. Pero las vanguardias influyen, en mayor o menor medida, en Juana de Ibarborou, Vicente Basso Maglio, Casaravilla Lemos, Carlos Sabat Ercasty, Luisa Luisi, Emilio Oribe, Juvenal Ortiz Saralegui, Alfredo Mario Ferreiro y los hermanos Guillt Muoz (que publicaron libros sobre Lautramont y Lafforgue). Hay un gran desarrollo de la lrica; en narrativa, Felisberto est a la cabeza del cambio tardo, con influencia sobre Onetti y Armona Sommers. Todos estos autores forman un complejo en el que, en muchos casos, la esttica modernista tiene una presencia residual: en la primera Juana (de Las lenguas de diamante), en Sabat Ercasty (en La montaa vemos la coexistencia de la potica modernista con la telrica), Luisa Luisi, y en algn otro. Ya en Ferreiro o en Basso Maglio, el componente residual del modernismo no est tan presente. Pero la vanguardia, con todo, fue aqu un movimiento acoplado a las instituciones; nunca llega a tener valor de crisis, sino de progreso. Peter Brger (Teora de la vanguardia) trata el tema de las vanguardias histricas de forma no homogeneizante. Tiene un deslinde de categoras bastante sutil: distingue a las vanguardias histricas en dos tendencias: modernism y avant-garde. La primera defiende la autonoma del arte (aquello ultrasta borgeano de que el poema no es ancdota sino metfora) y la autotelia kantiana. El autonomismo del modernism no es otra cosa, en ltima instancia, que la radicalizacin de la consigna romntica del arte por el arte mismo (V. Hugo). El modernism, por otra parte, est asediado por la idea de sorpresa. La primera etapa del Formalismo ruso respondera a esta tendencia. La avant-garde, por el contrario, supone una relacin crtica ante este autonomismo del arte; el ataque a la institucin arte es propio de esta tendencia, as como la insercin de la funcin artstica por fuera de su propia esfera. De ah que la crtica al arte como institucin implique otras crticas. En este sentido, la avant-garde procurara un desafo para el receptor, quien tiene a cargo integrar esto a la vida social.

Esta tendencia es, pues, heterotlica. Ejemplo claro de avant-garde es el Dadasmo, que siempre supuso una relacin crtica del arte con la sociedad. Tzara, que jugaba al ajedrez con Lenin en Zrich (antes de que Lenin fuera Lenin), no poda dar la espalda a la revolucin. Pero tanto una como otra tendencia trabajan con el shock, con la idea de que la obra de arte no es un todo orgnico, sino que hay parte de montaje, de composicin. La vanguardia tuvo, tambin, un costado neo-romntico: el Expresionismo (Van Gogh, Klee, Kandinsky, Munch) privilegi la expresin sobre la representacin, y el Surrealismo (Dal, Breton, Magritte, Ernst, Mir) tambin busc re-instalar el Yo (en lugar de eliminarlo, como el Futurismo), y no el anlisis cubista, el maquinismo, el culto de la imagen esttica per se. Pero este Yo que se busca recuperar es, en realidad, un Yo post-freudeano, que tiene alguna reminiscencia del Yo romntico, pero con un aparato conceptual muy distinto. El Surrealismo nunca pudo ser un modernism porque, en la medida en que postula una nueva subjetividad, habla de la crisis de la subjetividad misma, de modo que resulta siendo una devolucin a la estructura social, una avantgarde. La ltima etapa del Surrealismo es lisa y llanamente politizada. La relatividad de la autonoma del arte (los Surrealistas recibieron a Trotsky en su exilio) es bien avantgarde. Tambin lo es Brecht, que crea que la escena era manifestacin de la vida social; sus recursos son tambin vanguardistas: la cancin que detiene la trama, el cartel que sustituye al gesto, etc. El avant-garde puede tambin leerse como un reposicionamiento del modernism: as, los poetas del 27 tienen un origen ultrasta, ya que se criaron bajo el purismo esttico de Juan Ramn Jimnez. El avant-garde capitaliza la forma del modernism y le da nueva funcin. Y esto es posible solamente porque el modernism contiene en s un aspecto crtico; es, en su medida, una crtica al arte. El Guernica, as, resulta avant-garde, pero los primeros picassos son modernists. De modo que el deslinde terico, si bien funcional, no es absoluto. La recepcin de la vanguardia europea, y nuestra transculturacin, es inexplicable si se elude su vnculo con los ideologemas batllistas. Un caso muy claro es el del Nativismo, practicado y teorizado por Silva Valds -quien tuviera una juventud modernista- y por Ipuche. Ambos exceden el criollismo folclorista, e incorporan esta tradicin dentro de un repertorio ya imaginativo, sobretodo tropolgico, de la vanguardia. Es decir: el Nativismo tiene una perspectiva que elude la politicidad (los contenidos polticos) de la tradicin gauchesca (tal como estn en Hidalgo o en el Martn Fierro) para poder incorporar la nacionalizacin de la vanguardia. En buena medida, el Nativismo (nuestra vanguardia verncula), con sus conquistas y excesos, va ms all del criollismo exaltado (que el sainete haba extenuado): recobra esta tradicin y la pasa por el filtro de la metfora vanguardista. Juana de Ibarborou Introduccin Juana de Ibarborou (Melo, 1892-Montevideo, 1979) fue poeta y narradora. En general, tenemos una imagen bastante estatizada, infantil, de Juana de Ibarborou. Como dice Arbeleche, su figura sufre la paradoja de que Juana de Amrica oculta a Juana de Ibarborou, y esta a Juanita Fernndez Morales. Como escritora, tiene un proceso que en algn momento opera por saltos -y no por mera acumulacin- y que sufre su transformacin ms importante hacia 1930, cuando es consagrada Juana de Amrica en un acto pblico de proyeccin internacional, que cuenta con la presencia de Juan

Zorrilla de San Martn y Alfonso Reyes. Cuando eso, ella ya est escribiendo poemas oscuros, que nada tienen que ver con esa exagerada consagracin pblica. Zum Felde, juicioso, esper a leer La rosa de los vientos para publicar su Proceso intelectual del Uruguay y dar cuenta en l de ese libro, cuya novedad principal consiste en haber incorporado una lectura de las vanguardias. Podemos distinguir, bsicamente, tres etapas en su obra: (1) La primera etapa de su trabajo est signada por el Modernismo, en tanto que marca residual portadora de prestigio. Era lo que Juana lea en su adolescencia, con sus dos grandes figuras: Daro en lrica, y Rod en ensayo. En 1919 se publica Las lenguas de diamante, con prlogo de Manuel Glvez. El libro impact en seguida, porque mantuvo una tradicin (la de poesa femenina) y rompi con otra (el erotismo delmireano). Delmira era demasiado zafada para ser la mujer-smbolo del Estado batllista. Tampoco era apta Mara Eugenia, oscura y torturada. As resulta Juana de Ibarborou la esposa ideal del Estado. Es la poca de El cntaro fresco (1920), pginas en prosa, y Raz salvaje (1922). Durante este perodo, el residuo modernista va dejando paso, de a poco, a algo nuevo de baja marcacin vanguardista. Ejemplo claro es Raz salvaje, que la consagra como escritora, bastante menos modernista que Las lenguas de diamante. (2) El segundo perodo sera el de La rosa de los vientos (1930), escrita, como dijimos, a la par que era consagrada Juana de Amrica, libro en que su estilo se articula con una novedad de tono ms crtico, que es su recepcin de la vanguardia. La incidencia vanguardista en Juana (lateral, culpable) es fundamentalmente ultrasta, y una instancia que, curiosamente, mantiene intertextos con el Surrealismo. Despus de 1930, Juana sigue escribiendo, pero no publica una pgina de poesa nueva (s se editan numerosas antologas) en veinte aos, hasta 1950. S publica, durante este silencio potico, algunas obras en prosa, como Loores de Nuestra Seora, Estampas de la Biblia (ambas de 1934 y de clara inspiracin religiosa), San Francisco de Ass (1935) y Chico Carlo (1944). (3) Hacia 1950, con la publicacin de Perdida, vuelve de su largo silencio potico. Es el perodo de Azor y Mensajes del escriba (1953), Oro y tormenta (1956), Elega y La pasajera (1967), todo poesa. Es un perodo muy desparejo, en que oscila entre el ademn gastado y la metfora original. Aun en aquellos textos que muestran la incorporacin de recursos vanguardistas, nunca se llega a la construccin de una obra de arte inorgnica (es decir, sin un principio de organizacin), de modo que, incluso en los momentos ms revolucionarios y menos oficialistas de Juana, su poesa marca la asimilacin de gestos vanguardistas por parte de la institucin Arte y, por tanto, el fortalecimiento de esta. Zum Felde dice que en Juana hay un sentimiento vegetal porque recupera la conmistin con la tierra. Los escritores del 20 plantearon teoras poticas. Tambin los nativistas. Juana no teoriz, pero no fue carente de intencin.

Arbeleche, Jorge: Prlogo a Obras. Juana de Ibarbourou. Archivo general de la nacin. Centro de difusin del libro. Mdeo., 2004. () Esa mujer sencilla, generosa, cordial fue adems un verdadero mito nacional. A la edificacin de ese mito colabor su aislamiento: salgo poco, me ven

menos y eso favorece las alas de la fantasa. Pero el mito fue, sobre todo, resultado de factores externos: el fulminante xito de la crtica y de pblico para el primer libro, dentro y fuera del pas, cuya culminacin es sin duda, la ceremonia consagratoria de 1929. Alfonso Reyes dijo: Y Juana en el Norte, Juana en el Sur, en el Este y en el Oeste: por todas partes cayendo las palabras. Juana donde se dice poesa y Juana donde se dice mujer. Juana en todo sitio de Amrica donde haca falta un aliento. () Gabriela Mistral, en 1938: Su misterio es el peor de todos, el de lo luminoso y no el de lo sombro. () La lectura y relectura de Juana, al cabo de ms de treinta aos, nos deja, toda ella, la conviccin de ser un acto de profunda actitud religiosa. Religin del verbo religare, que significa volver a ligar con el mundo, retornar a la unidad esencial e inocente de la primera hora de la creacin. Esta poesa nos religa al mundo, al tiempo que nos lo va develando, nos ensea ese mundo y esa vida que ella celebra; lo hace bajo los moldes clsicos, pues sigue siempre los cnones ortodoxos buscadores de la armona y el equilibrio1. La belleza aparece tambin, como en los msticos, reflejada en la naturaleza y el paisaje. Aquella se vuelve espejo de Dios; de ah el aire sagrado que se respira en esta poesa. En Raz salvaje vemos con claridad la concepcin platnica de la belleza: lo bello es tambin lo bueno y lo verdadero. Al final de su obra el paisaje se encuentra desasido, sin referentes reales, se introyecta y adquiere dimensiones siderales; lo vemos en el texto de La pasajera. () En el libro consagratorio de 1919, la novedad mayor que en l se opera se refiere a la transformacin del mbito, al aire juvenil que se respira, al espritu pagano y gozosamente sensual, al nuevo tono que elige la poetisa y al ngulo de visin de su universo. Todava se observan all trazos de una diccin modernista que poco a poco ir cediendo lugar a una lengua potica menos literaria y ms ligada al paisaje real y verificable. El ambiente de los poemas en el campo uruguayo, nuestro paisaje real y reconocible. Aparecen nuestros yuyos, flores, pantanos, manzanas, aunque a veces se mezclen con algunos faunos o personajes mticos heredados de Herrera y Reissig. El libro se divide en tres partes: La luz interior, Las nforas negras y La clara cisterna. Al ambiente campesino, al mundo al aire libre de Las lenguas de diamante suceden el mundo ciudadano y el mbito hogareo de Raz salvaje. Es el primer libro de poesa nacional en que aparecen elementos tan reales y cotidianos como el plumero, el tranva, el barrio, el puerto. Juana se adelanta a innovar con relacin al mbito, al lxico y a la voluntad esttica. Su operacin no es la de las vanguardias que en torno a los elementos de lo cotidiano moderno cuajan metforas inditas, si no que integra esos elementos cotidianos a la poesa de modo natural y espontneo sin quitarles su condicin real. Los objetos aparecen en una doble perspectiva: la real y la potica. Juana adopt nuevas y diferentes modalidades expresivas que abrieron variadas perspectivas a su obra siempre cambiante y renovada. Transit con verdadero dominio y seoro artstico por el lenguaje coloquial, por las novedades vanguardistas (La rosa de los vientos), por la expresin de esa misteriosa frontera de niebla de sus obras finales. Toda su poesa la de la juventud y la del ocaso, se construye sobre el eje del amor. Acto de amor al mundo, amor al hombre, amor a la existencia toda, en actitud de sacralizad que une lo humano y lo divino.
1

Esto no se contradice con la Juana posterior a 1929? La pregunta me la hago yo, no la transcrib del libro. Manejmoslo como la postura de Arbeleche frente a la poesa de Juana.

El amor es una forma de aprehender y de concebir el mundo, tambin es un absoluto en s mismo. En Juana hay una actitud religiosa frente al amor, que se le aparece como misterio y como milagro. El escenario del amor es la naturaleza y as como la entrega del amado es voluptuosa y feliz, voluptuosa y feliz es la entrega a la naturaleza. La naturaleza adquiere tonalidad ertica y puede hablarse de una erotizacin de la naturaleza o de un Eros vegetal. La naturaleza participa del misterio y del acto de amor de la Creacin y es concebida ella misma como un absoluto, como una esencia sagrada que conserva al mismo tiempo, su carcter salvaje. En Perdida, 1950, el misterio toma un carcter dramtico cada vez ms intenso y colinda con una nueva configuracin de lo sagrado que ser la pregunta por el sentido de la vida. Todo se vuelve ms sombro, ms dramtico; pregunta sin respuesta, monlogo sin eco. Lo real pierde cuerpo y presencia, se torna sugerencia, alusin, interrogacin. () La poesa no es, en Juana, ni sublimacin ni sustitucin; en cierto modo es un destino que se le impone sin buscarlo demasiado. En ella hay una raz emprica que le brinda un tono de inmediatez vivencial que se constituye en el sello de su estilo potico. () No puede decirse que la poesa de Juana tenga carcter religioso, pero s se puede ver en ella la inspiracin en motivos religiosos a lo largo de diferentes pocas. () La lengua potica de Juana responde casi siempre a los cnones de la concepcin clsica de la belleza: armona, modulacin meldica, originalidad de imgenes. Lo que le otorga mayor coherencia a su universo potico es su unicidad. Su obra evidenci, desde el comienzo, un ntido y diferenciado perfil. Y es la manera de expresar ese universo, de comunicarlo y de lograr la inmediata adhesin emocional y sensible del lector lo que constituye el sello de su personalidad artstica. Graciela Mntaras: JUANA DESDE UN TESTIGO IMPLICADO () Los del 45 no supieron ver a la persona. Interpretaron como complacencia la blandura de un carcter a quien nadie advirti sobre la necesidad del rigor. Desdearon la mediocridad de las fuentes culturales de alguien a quien el medio no le puso entre las manos otras mejores. Se burlaron del coro de aduladores que la rodeaba, pero no hicieron nada para rescatarla del aislamiento. () Juana acept los homenajes y condecoraciones de cuanto gobierno se los ofreciera, sin reparar en su legitimidad ni en su lnea poltica; esto colabor a su aislamiento de un movimiento intelectual que se embarcaba en la lucha antifascista primero y luego en la prdica sartreana del compromiso del intelectual. Matilde Bianchi: LA SOLISTA DEL CORO Si Juana fue un mito ventilado por el oficialismo, si no lo fue, si el distintivo de Juana de Amrica le quedaba chico o grande, qu importa? El tiempo es un gentilhombre y separa el grano de la paja. Lo que debe importar son esos papeles escritos a quemarropa, esos versos que el alma pronuncia. Lo que debe importar es la obra Juana celebra la poesa como celebra la vida. La suya y la de los otros. Sus poemas no son himnos ni peanes pero la alegra siempre loca y desflecada se cuela por el verso.

Ricardo Pallares: LA MODERNIDAD DE JUANA DE IBARBOUROU () Tengamos en cuenta que el sentir de la poeta que en gran medida cautiv al ser colectivo ms all de las fronteras nacionales, se expres sin asumir lo realmente lo indoamericano, el desgarro del continente mestizo, tal como la herencia del americanismo modernista la hubiera exigido. Sin embargo sigue siendo posible hablar de su modernidad. Ante todo por la implcita defensa del individuo por el expediente del intimismo, de la afirmacin del gozo sensual y ertico mediante la palabra potica. Por la utilizacin de lo encantatorio del lenguaje y la belleza de la imagen. Por la implcita afirmacin de un tipo de valores que no tena registro ni colocacin en el mercado de entonces. () No todo en su obra es afirmacin del ensueo ni del gozo de la vida. Es entonces que en el discurso potico aparece un yo que se abisma en la angustia y en el dolor de la existencia pero sin abandonar el afn comunicador en la confesin lrica. Esta actitud, segn nuestra opinin, constituye una tica a la que valoramos como rasgo relativo de segunda modernidad2. Suleika Ibez: DE VENDETTA A JARDN DE LAS DELICIAS () Hay tres malentendidos clsicos sobre la poesa de nuestra autora: volverla autobiogrfica, encasillarla en obra femenina y obligarla al erotismo casto. () En la gramtica china se les llama palabras muertas a los nombres, y palabras vivas a los verbos. Juana est en sus verbos, salta, asalta, es un ltigo, usa ms el verbo aromar que el perfume, brillar o irradiar que luz, y sobreabundan los verbos de apetencia: tmame, crtame, quiero, huyamos, desceme, etc. Pero tambin triunfan verbos como caer, abismar, resbalar, morir. Siempre las pulsiones de Eros y Thanatos. Pero la Imagen Madre por excelencia es la muerte, la compaera de ruta del amor pasin. Pero el tmame de Juana, no es te tomar? La poeta desborda imgenes corporales, como Vallejo. La realizacin del deseo se opera a travs de las imgenes del cuerpo. Juana lo nombra siempre referido a verbos como abrir, dar, tomar, desplegar. Nombra ojos, manos, cuello, brazos, senos, pies. Sobre todo carne, piel y olor, labios y sabor. Pero si las imgenes son se sensualidad, lo son en el significante. El significado es sexualidad. En Juana el sexo es la luz, y dice Yo siento por la luz un amor de salvaje. Hay una parte cerebral ldica en su sentimiento del sexo. Manuel Glvez cree que la aparicin de Salom, Thai, o Magdalena son inocente exotismo, cuando no son si no dobles del yo de Juana, en las que ella enmascara su sexualidad urgida por la luz y por la muerte. Washington Benavdez: ALGUNOS APUNTES SOBRE EL EROTISMO EN JUANA DE IBARBOUROU () Escindida por su origen, por su casamiento temprano con un militar, por su tambin temprana maternidad, por las normas dominantes, Juana tendr que ser La nia boba mucho ms que la hembra primitiva. Queda el recurso intermedio de la libre chicuela salvaje. Juan Francisco Costa: LA NOCHE EN LA POESA DE J. DE IBARBOUROU
2

En su extenso trabajo, como todo lo de l, Pallares dice, en algn momento que la modernidad de la poesa de Juana es original y genuina. Por supuesto con todos sus rodeos, es difcil descifrar qu quiere decir con esto.

() El tema de la luz, sin embargo, no aparece aislado, sino en una compleja trama de relaciones con su polo de sombra, de noche, de tiniebla. La oscuridad interfiere tenaz e intermitente, en sbitas embestidas. La imagen de la noche va cambiando de entonacin y significados en la poesa de Juana, y cobra un valor polismico esencial en la totalidad de su creacin. () Hay en su obra una atraccin atvica por la noche como momento propicio para el amor, o como sosiego, o como lanzamiento a otros horizontes, etc. Habr una versin de la noche ms honda y totalizadora, universal y nica. () En La rosa de los vientos (parntesis de experimentacin, al decir de Ida Vitale en lo que a lenguaje y expresin se refiere), hay algunos poemas aislados que, de un modo mucho ms refinado y sugerente, dan paso a ese culto de la noche. En Despertar, la noche atrae a la poeta de un modo misterioso y relativamente vago, pero por lo mismo altamente sugestivo. En este poema, en su primera parte, ms bien, aparece el tpico romntico de la noche como engendradora de secretas maravillas y revelacin de misterios. Se clama por los sueos que traern las noches en contraposicin a la fijeza inflexible de los das negadores de esperanza, fatigantes y enemigos de poesa. Estos tienen la pesadumbre de una fatalidad estril; la noche en cambio, es liberadora y apacible, potica y potenciadora de lo ms recndito del hombre. Los das parecen identificarse, en la cosmovisin de la poeta, con la fijeza rigurosa del orden social, con la tirana de lo convencional y la trivialidad uniforme de lo cotidiano. La noche es un llamado a la libertad. Hebert Bentez: LOS VIENTOS DE LA ROSA ENTRE EL AMOR Y LA MUERTE3 Probablemente sea La rosa de los vientos uno de los volmenes de poesa menos comentados de Juana de Ibarbourou. () Zum Felde, en su Proceso intelectual del Uruguay inaugura una idea que tendr futuro: la de que este libro responde al influjo de las nuevas corrientes suprarrealistas. () El problema es que el libro queda con ese mote, como nica consideracin. () Esta situacin est adquiriendo un giro de tuerca y en los ltimos tiempos, es el libro que ms trabajos ha motivado. Es significativo dicho aumento de la dedicacin de la crtica actual a una obra que en cierta medida da la espalda a los discursos celebratorios de 1929. Esa poesa de luz y de sombra, esa inmediatez del sentimiento vegetal, cede el paso, de manera demasiado veloz, a una verbalizacin imprevisiblemente osada en Juana de Ibarbourou: un proceso del discurso que exhibe los signos de una fractura no aconsejada por la fama. Quizs nuestra poca encuentre en esa crisis el doblez oscuro de los planos luminosos. () Si se considera el efecto transgresivo comparativamente y se piensa en lo que estaban escribiendo otros poetas contemporneos del mbito latinoamericano, tales como Csar Vallejo, Oliverio Girondo, Vicente Huidobro, el Neruda de las Residencias, La rosa de los vientos se presenta con evidentes limitaciones ligadas a un movimiento autorepresivo, el cual impide la ruptura con la retrica anterior al mismo tiempo que la pensiona y se resquebraja, eso s, la univocidad potica que pareca convertirse en estilo.
3

Miren quin lleg! Chicas, especial atencin en este autor, please. Miren que es sper importante citarlo. Aprueban seguro.

Todo vanguardismo se produce por la conciencia de una diferencia. Es ms, construye su identidad a partir de esa diferencia, sin la cual no existe. Al mismo tiempo su existir supone el atraso de lo otro, que es aquello que combate y a lo que se puede superar, no corregir. En La rosa de los vientos dicho combate es el producto de una crisis por la tensa coexistencia de dos modos bsicos de pensar hacer la poesa. () En dicho libro, es posible advertir un marcado aunque no absoluto abandono del aludido sentimiento vegetal. Todo el naturalismo rebosante, sensual, ertico y domstico, atribuido al los libros anteriores, es desplazado en alguna medida por signos que ahora trazan espacios de proximidad onrica. El referente reconocible de los campos, pinos, ros y personajes cotidianos da paso a visiones que resisten su ajuste a un espacio inmediato. Emerge, como no haba sucedido antes, un rechazo de lo luminosos aunque sujeto a enunciaciones contradictorias. Lo nocturno es invocado explcitamente. La nocturnidad no es un cambio de tema y de tono generados por el mismo lenguaje. La metfora, por ejemplo, se torna ms imprevisible gracias a una mayor evidencia de una arbitrariedad construida mediante la distancia de las proporciones analgicas. La primera y segunda parte de este poemario ofrecen cierto efecto, digamos, de discontinuidad temtico estilstica. La tensin luz sombra se despliega en todo el libro bajo la forma de tensin de lenguajes. La primera seccin titulada Los das y las noches nos presenta, desde su poema Despertar, uno de los mejores momentos de crisis expresiva. Las imgenes visionarias del cuarteto inicial traen, indudablemente, una carga de reminiscencias surrealistas. () El verso aparece ms liberado de cierta mtrica, en tanto que la semntica se perfila ms subjetivamente, a travs de un ritmo y de un proceso lxico que apuntan a sentidos intrincados y enigmticos, pero nunca hermticos. () Debe quedar claro que nunca desaparece de este libro la explicitacin de un yo que continuamente se marca. En La rosa de los vientos solo hay instancias aisladas y tentativas de brillo metafrico ultrasta. Lo que s puede encontrarse es un doblez de la subjetividad, una tensin de estallido en el dilogo con la lengua de los sueos. Ello denota cierta familiaridad con ciertos trazos surrealistas, nunca con el automatismo de la escritura. () No obstante todos los cambios, sigue pesando el tamiz de la conciencia y de las tradiciones de la poesa comunicacional. () Todo el libro es una acusacin y una lucha contra el vaco. Pero tngase en cuenta que ste se genera por el aniquilamiento del deseo que no encuentra objeto. () La fuga al espacio nocturno es la declaracin de una crisis, de un corte que incluye los reclamos dramticos de la luz. Martha Canfield: LA ISOTOPA DEL AGUA EN LA POESA DE JUANA DE IBARBOUROU () La actitud en Juana tiene una doble raz histrica: por un lado es romntica, en cuanto encara el paisaje como una proyeccin del alma; pero, por otra parte, ella es modernista en cuanto a la evaluacin subjetiva de esos sitios la lleva a una constante idealizacin de los mismos; idealizacin que, la mayor parte de las veces, se concluye en la creacin de un paisaje refinado, artificial y literario. () El vocabulario de Juana en sus tres primeros libros corresponde a un cdigo exquisitamente modernista, sus selvas y sus bosques. Se dira que hasta el sabor de esos frutos locales que ella evoca con fruicin proustiana pasan casi siempre a travs del filtro lingstico modernista,

como por ejemplo las frutillas, que se llaman siempre, sin excepcin en la poesa de Juana, fresas. Anlisis de Las lenguas de diamante El poema, perteneciente al libro homnimo (1919) presenta un ttulo con una imagen preciosista, modernista y es, por eso, representativo de la primera etapa de la produccin de su autora. Adems del ttulo, tenemos otros recursos tpicamente modernistas, como las rimas masculinas en las estrofas segunda y tercera (hablar/sublunar, sofocad/rasgad), el lxico esteticista, y las imgenes. El poema est compuesto por cinco cuartetos de versos alejandrinos. La estructura mtrica (alejandrinos frecuentemente divididos en dos hemistiquios de siete slabas, la rima consonante alternada) es bastante parnasiana. Y el clima es, como se ve en la primera estrofa, simbolista. Este sincretismo entre el Parnasianismo y el Simbolismo (movimientos que se sucedieron en Francia, pero que fueron simultneos en Latinoamrica) son bastante representativos del sincretismo de estas dos corrientes que supone el Modernismo. Por otra parte, el tono declamatorio, solemne, de algunos versos, le imprime al poema un dejo arcaico y neoclsico.

Veamos la primera estrofa:

Bajo la luna llena, que es una oblea de cobre, vagamos taciturnos en un xtasis vago, como sombras delgadas que se deslizan sobre las arenas de bronce de la orilla del lago.

No hay en esta primera estrofa imgenes fuertes. Es claro el influjo de Herrera, que haba muerto recin, y haba rozado los lmites de lo experimental del lenguaje en el 900. La metfora dislocada del primer verso es muy suya (Herrera haba dicho que la luna es una paradoja). La presencia de lo taciturno y lo vago es muy simbolista (Baudelaire, Verlaine), que tambin llega va Julio Herrera (Los xtasis de la montaa). Como Herrera, Juana evita rpidamente el claro de luna romntico. El xtasis aparece como una sensacin que est por encima del comn de la experiencia sensible, como una plenitud introducida por un nosotros. Nosotros sujeto del xtasis. Va a presentar la figura de la pareja que se presume. En otros poemas, la imagen de mujer-madre muestra (con la limitacin intelectual de la figura femenina impuesta desde el Estado como poltica cultural) la moderacin a la que tiende Juana. No es ya la sofisticacin y el refinamiento del sensualismo delmireano, excesivo para este modelo cultural. Pero en este libro aflora tambin rebelda contra esta imagen, en poemas como Hasto (que muestra una Juana bastante orgistica), generalmente excluido de las antologas. La identificacin del alma con el nido de serpientes en aquel poema tiene como consecuencia el sayo de los penitentes; hay una dialctica permanente entre rebelda y culpa. Hasto coloca la figura de Jess en un contexto orgistico, lo que lo hace absolutamente inaceptable para la moral cristiana. Como en aquel poema, aparece aqu -un poco ms velada- la asociacin entre el mundo de las sensaciones y el deseo. La primera estrofa tarda en hacernos llegar el referente; tardamos en ubicar el referente en el plido reflejo: son sombras en un paisaje artificioso y fantasmal. Todo tiende, por otra parte, a una metalizacin: hay un brillo

oscuro y un exhibicionismo de ese brillo. El metal representa la vertiente preciosista respecto de la Naturaleza: la luna es de cobre, y la arena de bronce. La belleza, pues, consiste en la desnaturalizacin, recurso muy modernista (Baudelaire, Daro, Lugones, Herrera). La escena de este paisaje tiene un componente pictrico. Esttica impresionista fugacidad del tiempo, las cosas desaparecen en l, las realidades representadas son una especie de mancha. El nosotros se va a desgajar en yo. Veamos la segunda estrofa:
Silencio en nuestros labios una rosa ha florido. Oh, si a mi amante vencen tentaciones de hablar!, la corola, deshecha, como un pjaro herido, caer rompiendo el suave misterio sublunar.

La oracin del primer verso puede leerse de dos formas: Silencio puede ser una exhortacin o el sujeto de una oracin; esa ambivalencia tambin es muy al gusto modernista. Casi todo el poema trabaja la cuestin de lo fable y lo inefable. En este sentido, es muy comparable a Lo inefable de Delmira. Hay un silencio del cual solo son dueos los poetas. Y luego introduce el lenguaje floral, que llevara a Zum Felde a decir que la poesa de Juana es la expresin de un sentimiento vegetal. Pero esas flores no son ya modernistas; es otra retrica. La flor parece la palabra inarticulada; el tema de lo inefable viene del Romanticismo, y es recuperado posteriormente por Valery. Ya tiene, pues, ribetes tericos (Barthes y Derrida lo tratarn despus bajo esta ptica). La rosa no es la de Las clepsidras de Herrera (lbrega rosa que tu almizcle efluvias); esa es una rosa modernista, construida, artificiosa. La rosa que ha florido en este poema (florido es ciertamente ms literario que florecido, adems de que se adapta a las catorce slabas del verso) es ms bien femenina. Tampoco es modernista la imagen de la corola, que atraviesa el conjunto de la poesa de Juana, siendo una suerte de smbolo flico de incorporacin. La cada de la corola Interpretacin sexual en la necesidad de persistencia del misterio. No nombrar si no sugerir. Amante Aventura, lo no institucionalizado En por s, una palabra que excluye al matrimonio Instala lo prohibido, por lo tanto, la transgresin El erotismo es uno de los rasgos ms o menos fijables del conjunto de la poesa modernista, significante del acceso de una nueva sensibilidad y de un desarrollo del mundo de las sensaciones. Al contrario que el Romanticismo, el Modernismo es menos sentimental que ertico. As, en el ltimo poema de Prosas profanas, de Daro, dice: yo persigo una forma que no alcanza mi estilo. La incapacidad del estilo, pues, produce un inefable. Algo similar sucede en el poema ya referido de Delmira. Las interjecciones suenan a nuestros odos bastante vetustas, pero eran moda entonces, ya que la poesa es concebida como un contra-lenguaje al comn; ese prestigio, elitizacin del lenguaje potico viene, tal vez, de Mallarm. Pero en la poesa de Juana se encontr tambin un ribete popularizador: se la antologiz y recort, haciendo masivo un sector de su poesa, y silenciando otro. Aqu, las interjecciones estatuyen la emocin, la efusin, uno de los rasgos del decir potico. No es una marca de oralidad, sino que, a la inversa, produce una

oralizacin artificiosa del poema. Los modernistas, en Uruguay, lean siempre sus versos con tono declamatorio; la lectura era todo un acontecimiento prosdico. Esta tendencia declamatoria, de origen neoclsico, atraviesa casi la totalidad de nuestra literatura: las marchas de Hidalgo, el Himno nacional, la poesa entera de Zorrilla, algunas novelas de Eduardo Acevedo Daz, el Modernismo, y ahora la Generacin del 20. Veamos la tercera estrofa:
Oh dioses, que no hable! Con la venda ms fuerte que tengis en las manos, su acento sofocad! Y si es preciso, el manto de piedra de la muerte para formar la venda de su boca, rasgad!

La exclamacin Oh, dioses...! no debe leerse, naturalmente, como una profesin de fe politesta, sino como un gesto de filiacin parnasiano al modelo de la Antigedad Clsica. El vocabulario tambin se inflama; se hace menos modernista e incurre en gestos romnticos o neoclsicos. La solemnidad va de la mano de la segunda persona del plural. La muerte es preferida a la palabra, porque esta rasga la rosa. Veamos la siguiente estrofa:
Yo no quiero que hable. Yo no quiero que hable. Sobre el silencio ste, qu ofensa la palabra! Oh lengua de ceniza! Oh lengua miserable, no intentes que ahora el sello de mis labios se abra!

La reiteracin de Yo no quiero que hable, al no tener signos de admiracin, le da un tono algo ms coloquial. Este sencillismo de la iteracin de bajo perfil exclamatorio, la reiteracin de una subjetividad sin nfasis admirativo, es muy propio de Juana. Que esto conviva con las exclamaciones muestra las tensiones estilsticas que afloran a la superficie del texto. El pronombre, en el sintagma el silencio ste, resulta tambin bastante coloquial, tirado all por la mitad. La palabra aparece como el sacrilegio de un misterio silencioso, en un gesto bastante romntico. Paradjicamente, este poder violador de la palabra se encuentra enunciado en un poema. Hay un significado inalcanzable; el poema es la deriva significante. El silencio es la mejor palabra, es una de las lenguas (en cuanto cdigo en ejercicio). Dos atributos. de ceniza y miserable. Paralelismo de los hemistiquios. El ltimo verso vuelve, la sesura desaparece. Hay dos lenguas en el poema: una que destruye y una que preserva. Veamos ahora la ltima estrofa:
Bajo la luna-cobre, taciturnos amantes, con los ojos gimamos, con los ojos hablemos. Sern nuestras pupilas dos lenguas de diamantes movidas por la magia de dilogos supremos.

El sustantivo en aposicin del primer hemistiquio, as como la taciturnidad de los amantes, nos hacen regresar al comienzo. La taciturnidad es ahora un epteto de los amantes (que, adems, atraviesa el poemario, y es de origen romntico). En un solo verso condensa y evoca toda la primera estrofa.

Las expresiones del segundo verso son sinestsicas; funcionan de forma paradjica, como mecanismo de sorpresa. Las palabras se proyectan sobre las expresiones con la mirada. El amado no est idealizado, sino que est all para ser exigido en el placer del silencio, o acaso de la custodia de lo que no se quiere (o no se puede) decir. Convencionalmente, el poema se remata con la justificacin del ttulo. Y es bien modernista, recurre a sus prestigiosas metforas: lenguas de diamante, magia, dilogos supremos (supremo era uno de los adjetivos ms frecuentados por Herrera). Las lenguas de diamantes son las lenguas perfectas, de perfeccin. Es la lengua de lo impronunciable. El gemido es el contenido de esta lengua impronunciable. La sutileza es prestigio de la poesa. A diferencia del Romanticismo, el lenguaje se llena de sensaciones, no slo de sentimientos. El poema implica un dialogar por encima de los otros y por encima del lenguaje. En los primeros poemarios de Juana, como en Vallejo (Los heraldos negros) o Huidobro, el Modernismo aparece como algo tenso entre lo residual y lo nuevo. Anlisis de La hora Este poema, tambin perteneciente a Las lenguas de diamante (y, por lo tanto, a la primera etapa de la produccin potica de Juana) es bastante novedoso, en su contexto de enunciacin. Implica un desprendimiento ms decidido de los repertorios (lxicos e imaginarios) del Modernismo. Solo hay una cabellera taciturna y un mausoleo, pero ms nada. Las interjecciones, por otra parte, resultan mnimas. El poema muestra, pues, menos tensiones estilsticas que el anterior. El ttulo es el mismo de otro poema, en La rosa de los vientos (1930). El tiempo, muchas veces, se articula en Juana con el simbolismo del agua, aunque en este poema predomine la imaginera vegetal. El tema del tiempo como un problema por la dinmica viene de Baudelaire, que define a la Modernidad en trminos de angustia por lo efmero. En El enemigo, el tiempo se come la vida. Es decir: no es solamente el tpico del carpe diem exhortando a disfrutar. Horacio, ciertamente, no es el mismo despus de la Revolucin Industrial. De hecho, el problema es pasible de una lectura en trminos de angustia por la vida. El poema est formado por diez pareados construidos en base a marcas temporales: los primeros cinco estn articulados en torno a ahora. Tenemos, pues, una isotopa temporal. La dinmica del texto est amparada en los pareados monorrimos; su efecto, no obstante, reposa fundamentalmente en los endecaslabos, en una oscilacin entre el sfico (acentos en 6ta y 10ma) y el ymbico (acentos en 4ta, 8va y 10ma). El efecto tambin reside en la anfora, que denota urgencia (sobre todo por su acortamiento: Tmame ahora... - Ahora...), en la trabazn temtica, en el crescendo, todo al servicio de una subjetividad femenina interpeladora, que tiene siempre la iniciativa. Hay en el poema un ritmo cuidado; los encabalgamientos, a pesar del cambio de ritmo que suponen, dan una nota de urgencia bastante dinmica. La rima aguda no tiene ya resonancias clsicas; est dosificada y, ms bien, huye de la solemnidad. Coadyuva, sobretodo, al efecto de cotidianeidad. El texto construye un protagonismo de la figura femenina. Vemos esto como significante cultural, no ya potico (en que se marca una intertextualidad con Delmira): se trata de la asuncin de la voz femenina en una poca de crecimiento de la imagen femenina, o al menos de un cambio de posicin de la mujer.

El T masculino, en Juana, siempre es amante, palabra que rehuye la identificacin con el T masculino institucionalizado (marido). Es decir: prevalece la actitud aventurera, ertica, sentimental, sobre la conservadora, institucionalizada. Veamos los primeros pareados:
Tmame ahora que an es temprano y que llevo dalias nuevas en la mano. Tmame ahora que an es sombra esta taciturna cabellera ma. Ahora, que tengo la carne olorosa y los ojos limpios y la piel de rosa. Ahora, que calza mi planta ligera la sandalia viva de la primavera. Ahora, que en mis labios repica la risa como una campana sacudida a prisa.

Tenemos, primero, la anfora. Los primeros dos pareados hacen anfora en Tmame ahora...; los ltimos tres de la cita omiten el verbo, como demostrando urgencia: no hay siquiera tiempo para enunciar el verbo. Por otra parte, tenemos una serie de imgenes que denotan juventud, frescura: las dalias nuevas, la cabellera oscura, la carne olorosa, los ojos limpios, la piel de rosa, la primavera, la risa que repica. En esta isotopa (que se contina en los nardos, la corola y la enredadera de la segunda mitad del poema) predominan las imgenes vegetales. Estas mismas imgenes son de las ms diversas clases: visuales (la mayora), olfativas (la carne olorosa), auditivas (la risa que repica en los labios), tctiles (la piel de rosa). Las referencias temporales (ahora, an, despus, ms tarde, entonces, hoy, antes que anochezca, no ms tarde, no maana) configuran una polaridad entre un presente frgil que devendr inexorablemente en un futuro opaco, oscuro. El adjetivo sombra del segundo pareado tiene un uso equvoco: no alude a la muerte, sino a lo oscuro de la cabellera; por lo tanto, es significante de vida, no de muerte. Pero, igualmente, tiene un lastre connotativo (redoblado por taciturna) innegable. La carne olorosa ciertamente recuerda a Correspondencias: hay perfumes frescos como carnes de nios. La metfora del cuarto pareado (la sandalia viva de la primavera) tiene claras resonancias clsicas. Es el amante quien debe tomar. El lugar femenino se limita a ser tomado. Reproche al amante: no cumple con la urgencia, con el tiempo. Hay una exigencia. El desborde de Eros busca la conmocin del varn. El yo lrico se pone en lugar de objeto y desde all exige, pero es pasivo. Hay un juego de transgresin y contencin. Hay una culpabilidad del deseo, por eso las imgenes difcilmente expongan una mayor exposicin del mismo. El deseo tiene un tiempo, porque su objeto lo tiene4. Veamos la segunda mitad del poema:
Despus... ah, yo s
4

deseo rima con mausoleo. Tan intil como eso.

que ya nada de eso ms tarde tendr! Que entonces intil ser tu deseo como ofrenda puesta sobre un mausoleo. Tmame ahora que an es temprano y que tengo rica de nardos la mano! Hoy, y no ms tarde. Antes que anochezca y se vuelva mustia la corola fresca. Hoy, y no maana. Oh amante, no ves que la enredadera crecer ciprs?

La anfora se rompe con una imagen de la posteridad que aparece como claramente negativa: en el futuro desaparecern elementos del presente que son tenidos por buenos, agradables, positivos. Y este despus trae aparejada la inutilidad del deseo del T-amante; el deseo vale mientras la carne es joven; despus, ser como una ofrenda a los muertos. La corola (que, como en el poema anterior, parece smbolo de los genitales femeninos y, por lo tanto, del deseo) se volver mustia con el paso del tiempo. La noche, la oscuridad, tambin aparece con connotaciones negativas. El ltimo pareado condensa el contenido de todo el poema en una sola imagen: la enredadera es smbolo como de una red vital, y que crecer ciprs (en una transitivizacin del verbo crecer, normalmente intransitivo). El ciprs es el rbol de los cementerios. Anlisis de Vida garfio Vida garfio pertenece tambin a Las lenguas de diamante. Como en el poema anterior, el T tambin es un amante, vocativo que abre las tres primeras estrofas del texto. Presenta una efusin ertica ms all de la muerte. Hay un aliento quevediano. El ttulo sustantivo en aposicin no futurista que contribuye a la tensin bsica del poema. El garfio es una herramienta, suplemento de mano. Se plantea el agarrarse a la vida. Repertorio de contenido nativista, pero el poema no lo es. Se trasciende hacia un retorno a la vida. La relacin de Juana con la Naturaleza es uno de los gestos de ms alejamiento respecto del Modernismo, que es ante todo urbano, y que, si es rural, es ms bien arcdico. El devenir de la vida ms all de la muerte es una constante de este texto. El poema postula la existencia (y perisistencia) del Yo a flor de tierra. El vocabulario es, por otra parte, bastante llano, democratizado, pero su significado ltimo o profundo no es, seguramente, asequible al lector medio de la poca. Salvo por prieto (en lugar de negro), el lxico es llansimo ya que, a diferencia de lo que sucede con la poesa modernista, el pblico de Juana no est compuesto exclusivamente por poetas. Como en algunos romances y cuentos de hadas, encontramos el tpico de la transmigracin al mundo vegetal que vence a la muerte (segn Mercedes Ramrez). Segn la crtica, la muerte no aparece an en este poema como una certeza (hecho que se explica fcilmente por la juventud de la poeta), como s lo har en textos posteriores. Veamos las primeras estrofas:

Amante: no me lleves, si muero, al camposanto. A flor de tierra abre mi fosa, junto al riente alboroto divino de alguna pajarera o junto a la encantada charla de alguna fuente. A flor de tierra, amante. Casi sobre la tierra donde el sol me caliente los huesos, y mis ojos, alargados en tallos, suban a ver de nuevo la lmpara salvaje de los ocasos rojos. A flor de tierra, amante. Que el trnsito as sea ms breve. Yo presiento la lucha de mi carne por volver hacia arriba, por sentir en sus tomos la frescura del viento.

La muerte aparece como una posibilidad, en una construccin condicional (si muero...). El uso de camposanto (por cementerio) le quita al objeto las connotaciones de satanismo romntico. La magia de la fuente tiene connotaciones de cuento de hadas, y poco tienen de la triste sensibilidad de Machado. En la segunda estrofa vemos una metamorfosis que es mucho ms esttica que la muerte misma: los ojos se convierten en tallos de flores que suben con el solo propsito de contemplar los ocasos. Es una postura claramente sensualista y vital. La tercera estrofa es muy sensual. La resistencia opera desde lo sensual. Esto hecha por tierra con el platonismo de Juana. La nocin de la carnalidad domina su poesa. El texto parte de una constatacin: el polvo retorna al polvo; y a partir de esto niega el entierro, optando por una cmoda fosa a flor de tierra que permita al Yo lrico retornar cuanto antes al mundo. Es una visin joven, vital, ante la muerte. Constatando la existencia posterior al deceso, busca que el trnsito as sea / ms breve, porque no quiere sentir la angustia de la carne por volver hacia arriba, es decir, hacia el mundo de los vivos. Veamos las otras dos estrofas:
Yo s que acaso nunca all abajo mis manos podrn estarse quietas. Que siempre como topos araarn la tierra en medio de las sombras estrujadas y prietas. Arrjame semillas. Yo quiero que se enraicen en la greda amarilla de mis huesos menguados. Por la parda escalera de las races vivas yo subir a mirarte en los lirios morados!

Lo curioso del poema es que la vida despus de la muerte no se postula como una realidad espiritual, sino como una realidad fsica, donde las manos araan la tierra y los ojos retornan a ver los crepsculos. La inquietud, las manos: est la actividad. La comparacin con el topo es imposible en el Modernismo. Las sombras estrujadas son los muertos. No es la postrera sombra de Quevedo. Prietas y no negras por la frontera. Hay una evocacin lmite del futuro. El poema es literalmente visionario. El poema finaliza con un pedido de que sus huesos sirvan de sustento para las races de plantas, de modo que el espritu pueda volver. El amante, que hasta aqu ha sido solamente objeto de pedidos ahora se vuelve objeto de admiracin: la nica razn

por la cual el Yo lrico desea persistir es para retornar a mirar al amante, aunque ahora bajo la forma de flores. El remate exclamativo del poema connota liberacin de energa 5, adems de formar parte de un modelo declamatorio. Es el corolario enftico de lo afirmado. La emocin finalizando, construyendo. Por la parda escalera es cromtico, no negativo. Juana tuvo, en este poema, el riesgo de usar palabras que no posean prestigio potico. Lirios morados por la pasin. Sube en los lirios que es esa fuerza.

Anlisis de Despertar El poema Despertar pertenece a La rosa de los vientos (1930), libro que tiene la particularidad de conjugar una potica posmodernista, de tipo ms bien sencillista, y una poesa de mayor nivel de opacidad (en su primera seccin, a la cual pertenece este texto), que delata la incidencia de estticas vanguardistas, hecho que se expresa de diversos modos, y no correspondera por tanto a una sola versin de las vanguardias, si bien es probable que el Ultrasmo sea la ms influyente en sus versos. El texto marca una ruptura de Juana con su potica anterior, en distintos niveles de construccin: sintaxis, ritmo, imgenes, etc.. Ya, para entonces, se divulgaban en revistas los poetas ms seeros del Surrealismo (Lautramont, Cocteau). Tambin hay una nueva subjetividad: declinatoria, desgarrada, y que cambie de lenguaje potico es importante porque se apela a un lenguaje fisurante por una realidad fisurada. Siendo Despertar el poema que abre el libro, tiene un particular valor de contraste con la poesa anterior. Fue escrito en 1929, ao en que la poeta recibe la condecoracin de Juana de Amrica. El texto, pues, crea una friccin con aquellos contenidos ceremoniales: lejos de ser complaciente o acomodado, rompe con todo lo que haba hecho de Juana la esposa ideal del Estado batllista. El ttulo, pues, marca el despertar de un nuevo libro y una nueva potica. Dos metforas, bastante comparables entre s, son la columna vertebral del texto. Las dos aparecen en estrofas de un solo verso, la primera y la quinta:
Alba: columna de nardos en el da. (...) Alba: torre de plata en la maana.

La primera de ellas es una metfora con significante floral y que pertenece, por tanto, a la tradicin comn de la poesa de Juana; pero resulta, igualmente, bastante innovadora. En cualquier caso, la reduccin a la metfora que supone la condensacin del texto entero en una imagen (o dos muy parecidas) es un gesto muy ultrasta. A ese nivel de construccin, pues, hay permeabilidad de las vanguardias. Pero tambin vemos este influjo en la ruptura del isosilabismo y del esquema acentual, que se aproximan tmidamente (muy tmidamente) a lo que Brger llama la obra de arte inorgnica. Desde la primera estrofa, por otra parte, vemos la presencia del Yo, rasgo que podramos reconocer como de filiacin surrealista:
Yo he visto, en el espejo cncavo de un sueo,
5

Mmm, qu sugerente, no? Ja, ja. Disclpen compaeras, se ve que mis hormonas andan fuera de contexto y seriedad.

lo que nunca podrn mirar los ojos de los hombres, y escuch en la caracola de mi corazn el ritmo de una revelacin sin voz hacia los ecos exteriores.

El Surrealismo libera las bases del Yo, lo oculto y primitivo, visto como liberador de la conciencia represora. La visin que el Yo lrico nos presenta en esta primera estrofa suena bastante proftica: el Yo ve lo que otros no ven, en la dimensin inconsciente de los sueos. Esta poesa onrico-visionaria sugiere un parentesco con el Surrealismo. La imagen de la caracola no rechina tanto; es claro significante de un mundo volcado hacia adentro. En otro gesto muy surrealista, el referente del ltimo verso se nos hace difcil de encontrar. Pero el tema es lo inefable, bajo la forma tpica de la paradoja, de apariencia esotrica: una revelacin sin voz. Se siente, pero no tiene un significante lingstico. Es una experiencia que es otra y que necesita de otro lenguaje. En este ltimo verso, no hay pausa, no hay pacto comunicativo. Es un ritmo precipitado que es escuchado en el corazn. En la segunda estrofa hay un juego con la luz: la ceguera no es resultante de la oscuridad, sino del exceso intolerable de luz:
Estoy ciega frente al agua resplandeciente de la madrugada y tengo que andar apoyndome en el lazarillo tembloroso de los sonidos. Voy hacia la isla donde est preso un cntico de cnticos que ayer lleg hasta m en la onda inesperada de un gemido.

El penltimo verso es una clara alusin a La isla de los cnticos, de Mara Eugenia Vaz Ferreira. El contenido de los cantos se sugiere en la forma del mensaje (la onda inesperada de un gemido). La recepcin incluye lo inesperado. Segn Juan Francisco Costa el cntico de los cnticos es la manifestacin superlativa del misterio ms all del espacio y el tiempo. La tercera estrofa tiene un sabor neoclsico:
Que sean las horas como un corcel de marcha ligera o como un barco de velamen urgido de vientos. Toda mi alma clama por el minuto del desprendimiento cuando el espritu se echa a andar solo por los caminos blandos del sueo.

Estas alternancias estilsticas son, como ya vimos, comunes en Juana. Tenemos aqu un mismo comparado (las horas) con dos comparantes disyuntivos: un corcel de marcha ligera, y un barco de velamen urgido de vientos. Tenemos tambin una preocupacin temporal (hora, minuto): el tiempo se mueve en pos de un momento de intensidad. En el ltimo verso, el adjetivo blandos, referido a los caminos del sueo, puede leerse como metonimia de la almohada, o como metfora del contenido feliz de los sueos; el sueo es tambin un consuelo. Llegamos a la segunda de las imgenes vertebradoras:
Alba: torre de plata en la maana.

En ambos casos, las imgenes, de corte ultrasta, como ya advertimos, estn al servicio de la luminosidad: la torre de plata, como la columna de nardos, es una imagen con connotaciones de claridad, de luz.

Llegamos a la sexta estrofa:

Me enferma el perfume violento que trae la tnica de la luz y siento las retinas quemadas en el brasero de la primera claridad. Necesito la noche que me duplica la esperanza, que me cierra los prpados fatigados de rostros, que mella el filo de las palabras y trae a mis odos un eco de gargantas sin odio.

La soledad, la reclusin. aparece como un desprendimiento deseado. Una salida del gran coro, de la autoimagen que podran producir los otros. La primera expresin (me enferma) demuestra la coloquialidad tan caracterstica de Juana, sin nfasis populista. La alusin al brasero parece nativista. Hay en esta estrofa un agotamiento de la luz y de sus connotaciones: los prpados fatigados de rostros parecen hablar del exceso de pblico; hay una necesidad de cerrarse a la luz para abrirse a s misma. No sera muy difcil buscar a estas palabras una explicacin biografista: Circe Maia dice que Juana era una persona muy amable, pero estaba rodeada de una corte de admiradores literarios, con los que toda conversacin resultaba imposible (...) La pobre Juana me pareci que se senta un poco prisionera de esa situacin.. Y luego cita unos versos de Perdida: Digo mil veces que me estoy ahogando / y slo veo alrededor sonrisas. En las gargantas del ltimo verso parece asilarse una resonancia ms autntica: las gargantas de la noche no tienen odio, en contraposicin a lo que sucede en el da. Es un poema claramente no gregario. Llegamos a la ltima estrofa:
Hay que matar la vigilia enemiga. Hay que hacer el brazo para el peso del desconsuelo dormido. Hay que cegar los puertos y romper el timn y la hlice de los navos.

La anfora de la expresin hay que parece propia de un manifiesto vanguardista. Como en versos anteriores, se hace difcil encontrar el referente de estas imgenes. La expresin imagen sin objeto sirve, en psicologa, para definir a las alucinaciones, de modo que podramos decir que este texto es alucinatorio (ya que no alucinante). No hay un brazo hecho para soportar el desconsuelo. Cegar los puertos y romper el timn y la hlice de los navos son acciones que expresan el deseo de descontrol. Juana respira una desconsoladora rebelda: es rebelde ante la transparencia comunicativa que se asocia con Juana de Ibarborou; pero la rebelda es interior. El texto es portador de una interioridad indita en Juana.
VICENTE BASSO MAGLIO (1889 1961) El caso de Basso Maglio es singular en la historia de nuestras letras. Con su segundo libro, La cancin de los pequeos crculos y de los grandes horizontes , Basso se convirti en jefe de escuela, por el prestigio que emanaba de una poesa ceida a smbolos rigurosos, musical y formalmente rica, capaz tambin de avalar cada aparente ostentacin por su densidad interna. Para sus numerosos discpulos y admiradores, su obra era indiscutible, pero tambin hubo reservas y diatribas. Zum Felde, luego de un balance cuidadoso, escrupuloso, matizadsimo, termina por modificar algunas afirmaciones positivas mediante unas pocas, rotundas advertencias que anuncian la va por donde la barca puede hacer agua.

"Confundir los pequeos crculos con crculos viciosos", "enturbiar las aguas para parecer profundo", "el laberinto se retuerce sobre si mismo y se reduce al solo placer de la complicacin". La obra de Basso Maglio es breve por su volumen; no puede compararse a la de casi ninguno de sus compaeros de generacin, y sin embargo fue suficiente para sostener su magisterio. Como toda personalidad demasiada fuerte e intransigente no fue tolerada por todos sus discpulos. Algunos sintieron que el molde, en vez de guiar sus voces nuevas, las torca y quebraba a fuerza de falsearlas. Cuando una mstica potica se aplica artificialmente a otro ser de formacin y sensibilidad distinta, el resultado puede ser catastrfico y qued contado en un libro inslito en nuestra literatura: El tiempo oscuro, de Jesualdo, con el cual el pedagogo y novelista juzga el gran fracaso del que lucro su apremiante maestro en poesa. Sin embargo, la duda tambin deba alcanzar al propio Basso. Pas casi treinta aos sin volver a publicar. Su poesa tendi a una ronda de pocas palabras, que en sus diversas combinaciones iba cambiando levemente de significados. Tal aparente economa era, sin embargo, la mscara de un desarrollo conceptual barroco, de un dramtico combate para condicionar hasta el ltimo extremo la expresin de una intuicin potica y de una intuicin religiosa a la vez. En La expresin heroica, cuyo ttulo refleja tan exactamente su actitud potica, dir: "Crear la dificultad en el fondo de las heroicas ausencias; ser un averbal". Su largo silencio fue el filtro que quiso aplicar a todo lo que consideraba accesorio. Ha dicho su muy amiga Esther de Cceres: "dotado para recibir algunos smbolos de la gran tradicin y para enriquecerlos con un acento nuevo de poderosa belleza, quiso el desierto para su poesa. Renunci a sus poderes propios; se qued, como un asceta que sabe contemplar con ternura las maravillas del cielo y de la tierra, buscando un canto simple, el canto llano a que aspir durante largos aos y al que lleg despus de los difciles trances de una expresin apoyada en el alma tensa y el oficio riguroso". Ida Vitale Captulo Oriental N 21 Centro Editor de Amrica Latina [Alberto Zum Felde. Proceso intelectual del Uruguay. III. La promocin del centenario . Ed. Libros Sur, Montevideo, 1985] El primer libro de Vicente Basso Maglio, El Divn y el Espejo, aparecido en 1917, no era an, precisamente una realizacin cabal, pero s la afirmacin de un raro temperamento de artista. Cierto que primaba en l, mucha influencia de Juan Ramn Jimnez; pero a travs de tal influencia se descubran ya los rasgos propios que luego habran de acentuarse en su obra de madurez; tal, en primer trmino, su tendencia a usar las palabras como smbolos puramente subjetivos. En su segundo libro, Cancin de los Pequeos Crculos y de los Grandes Horizontes, editado diez aos despus, aquella tendencia, todava algo insegura y vacilante en el primero, y con muchos resabios literarios del modernismo, reaparece completamente definida y dominante. Cierto tambin que esta tendencia tiene ya su origen en el propio simbolismo de fines del siglo XIX, al que se le ha hecho sufrir un nuevo alambicamiento; y el autor de Cancin de los Pequeos Crculos podra hacer suya la frmula de Mallarm: Las cosas no deben ser dichas sino sugeridas. En efecto, as aquel simbolista mallarmeano, como ste, que podra llamarse hiper-simbolismo, tiende a un lenguaje de puros signos ideales, quitndole a la palabra toda representacin concreta; y su finalidad es, ahora como antes, crear un lenguaje lrico especficamente distinto al de la prosa, un lenguaje puramente potico. Tal lenguaje lrico tiende as a apartarse radicalmente de la expresin comn, en cuanto al valor y al sentido de los vocablos, trocndose tanto ms oscuro e ininteligible para la mayora an para la mayora letrada cuanto ms riguroso y refinado sea el procedimiento esttico. Ofrece este procedimiento un gran peligro; fino como el filo de una espada, sostenerse en su lnea justa, sin caer en la incoherencia o en la oscuridad total, requiere el ms difcil de los equilibrios, la acrobacia esttica ms arriesgada y ms segura. Pues, al apartarse la palabra totalmente de su representacin objetiva concreta, corre el peligro de perder tambin todo sentido simblico definido, transmisible, (ecumnico> dira Keyserling), y por tanto toda virtud expresiva, convirtindose en un mero lenguaje cabalstico, personal del poeta, slo comprensible para l o mediante clave. Y as, ya saldra tambin del plano severo del arte, para caer en el vano artificio, en el juego de ingenio. La separacin entre la representacin directa de la palabra y la metfora, entre el objeto y el sentido o en ms generales trminos, entre el valor abstracto y el concreto perfectamente. Legtima, en principio, como procedimiento potico, tiene tambin su propio lmite, ms all del cual se pierde en la incoherencia; y tal modo de expresin es tanto ms arduo y peligroso, cuanto que este lmite no puede demarcarse de antemano, ni existen normas plurales, siendo por su naturaleza enteramente personal, y

slo librado a la intuicin y al discernimiento del poeta. Su acierto consiste en no perder el equilibrio necesario entre ambos valores de la palabra; de manera que el lenguaje no se torne enteramente arbitrario ni la oscuridad sea negativa. La poesa de Basso Maglio se levanta sobre ese filo peligroso, lo que, desde luego, le confiere una categora esttica superior. Y debe reconocerse que su arte alcanza muchas veces esa preciosidad suma del diamante, carbono de la vida, puro y cristalizado En la atmsfera mgica de sus poemas se perfilan imgenes de verdadera belleza. Tales: Cigarras de oro llenan todo el polvo del da Grillas de plata afinan la tapizada noche Zarpe el blando remeto que surca los espejos Yo no aparto mi barca de su orilla nocturna hasta que grandes pjaros de ceniza le anuncien que han de segar sus mstiles como trigales negros Aquel que tiene dentro de su garganta, das, lleva bajo del prpado el grano de las noches. Yo, estrella sin almohada, descanso en la ceniza! El duerme sobre marfiles y su sueo es el trigo de la luna... Mas no siempre su arte se sostiene en el filo de ese equilibrio necesario. A menudo aquella polaridad sutil entre el valor metafrico y el valor objetivo de las palabras se corta; y su lenguaje se torna cbala, y la refraccin simbolista clave personalsima, intransferible, perdiendo su virtud expresiva. El poeta escribe a veces en un lenguaje arbitrario y secreto. Estticamente, no seria sta, empero, la ms grave objecin a la modalidad de Basso Maglio. Mucho ms grave es el hecho de que, frecuentemente, y en una obra de muy breve extensin, esa modalidad parece ya trocarse en procedimiento, y detrs de su aparentemente oscuro simbolismo no se encuentra ms que un ingenioso juego de escamoteo, un prurito de retorcer el camino convirtindole en laberinto; y lo peor es que este laberinto no conduce a ninguna parte; se retuerce sobre s mismo y se reduce al solo placer de la complicacin. Cierto que este procedimiento mismo, este juego, usado con discrecin, es estticamente legtimo. Ya Gngora y Mallarm lo saban; y ste, lo preconizaba hasta hacer de ello una norma. Nombrar un objeto es suprimir las tres cuartas partes del placer que se experimenta adivinndolo. Pero el abuso de tal procedimiento convierte fatalmente a la poesa en mero juego de ingenio. La oscuridad del simbolismo slo est justificada cuando lo requiere la naturaleza sutil y sigilosa de lo que ha de expresarse o sugerirse. Es un medio no una finalidad. Cuando se hace de l finalidad y amaneramiento, se falsea el arte y se vuelve a caer, por el lado contrario, en un barroquismo retrico. Se observa asimismo que, en todos sus poemas se repiten, con excesiva insistencia, ciertas palabrassmbolos, tales como trigo, bronce, ncar, clarn, cinturn, flauta, prpado tapiz, esmalte, etc., dando la sensacin de que el poeta se mueve entre un nmero muy limitado de figuras que combina en cada poema de modo distinto, como las piezas de un juego. Cierto que, como en el ajedrez o la baraja, el nmero de estas combinaciones posibles es, si no infinito, lo bastante amplio para que el poeta pueda expresar todos sus mltiples estados lricos: pero ello no evita en el lector cierto efecto de re peticin, que puede hacer confundir los pequeos crculos con crculos viciosos. Se trata, empero, de una repeticin consciente y voluntaria, que el autor, en el prlogo, se adelanta a explicrnosla, diciendo: Por eso repito en el fondo de mis cantos, las nicas imgenes verdaderas de mi vida. Tales imgenes seran, pues, los smbolos esenciales en los que ha concentrado, si, pero tambin ha reducido, su mundo potico; son sus pequeos crculos, desde los cuales contempla los grandes horizontes. Tambin en esto, aceptable en principio, y hasta cierto punto, Basso Maglio quizs abuse un poco. Un rasgo singular en este poeta es su amor y su invocacin constantes a los salmos de David y a las sentencias de profetas bblicos, quienes, probablemente, le seducen ms en sus formas estticas que por su contenido religioso, pues, catlico no era, y, cristiano liberal muy relativamente. Sin embargo, no puede negarse que, en el fondo de su conciencia, el sentido religioso de los salmos tuviera alguna oscura resonancia intuitiva. Mas, aunque usa a David en sus epgrafes, su estilo mismo no tiene sino un vago parentesco con el salmista. Con todo, Basso Maglio es, sin duda, una de las figuras ms significativas surgidas en esta poca de la poesa uruguaya. Su modalidad que parece tan personal-- tuvo, no obstante, un enorme poder de

sugestin sobre un grupo de escritores ms jvenes que le rodearon en admiracin devota, y algunos de los cuales han repetido, a su vez, inconscientemente, no slo su manera de hacer, sino sus mismos vocablos-smbolos. Naturalmente, lo que se imita es siempre lo exterior, la forma ya cristaliza da, no la vida interna; de ah la identidad de toda secuencia. El arte es un eterno recomienzo. Basso olvid de recomendar a sus discpulos la frase de Wagner, invocada por Daro: Lo primero, no imitar a nadie; y sobre todo a m. Basso es tambin autor de dos o tres breves libros en prosa, de teora esttica y de crtica de arte. El titulado La Expresin Heroica, aparecido en 1929, en edicin muy limitada, es una exgesis de su propia manera potica. Partiendo de una observacin crtica de DOrs, acerca de Rafael y de Montaigne, se adentra en la explicacin de lo fcil y lo difcil en el arte, preconizando, como es de suponer, lo segundo; y procurando definir e interpretar el subjetivismo puro y el puro smbolo, como las nicas normas verdaderas de la poesa. Y como el movimiento se demuestra andand0, el estilo de su prosa es aqu tan rigurosamente simbolista, que, a menudo, llega a ser embolstico... Tragedia de la imagen (1930), es un estudio critico sobre arte plstica contempornea, escrito a propsito del pintor uruguayo Prez Barradas, y en homenaje a su gran figura, desaparecida tempra namente. Demuestra este ensayo, al par que una acrisolada cultura artstica, un agudo sentido de -los valores plsticos. Su estilo es, como siempre, algo oscuro. Durante treinta aos, desde su cerrado silencio, anunci la publicacin de otro libro de versos, Canto Llano. Slo lleg a publicarse despus de su muerte, acaecida en setiembre de 1961, por resolucin del Consejo Nacional de Gobierno, como homenaje a su memoria. Slo ocupa seis pginas del corto volumen; en el resto, y en primer lugar, figura una pieza teatral, poemtica, en prosa, un tanto confusa. Los versos, tan esperados, no alcanzan el inters de aquello de 1927. El libro se titula El azahar y la rosa, nombre de la composicin teatral. Maneja el concepto simbolista de poesa pura. Supone un aquietamiento de las vanguardias en Uruguay. Concentrada actitud terica desde el punto de vista de la esttica. Le import la experiencia sin lmites del lenguaje potico. En 1917 escribe El divn y el espejo y en 1927 Cancin de los pequeos crculos y de los grandes horizontes. Fue poeta de culto en su poca. Luego, fue parcialmente olvidado. APTITUD CONSTANTE Morir todas las veces que nos sea posible hasta agotar tus tonos, claridad desenvuelta! Y madurar como la fruta, hacia una muerte, entre esmaltes lejanos, sobre viejos matices6. Acrquense mis das! Sus riberas serenas pulirn sobre bordes duros y guerreros perfiles. Cmo endulza el guijarro de las playas inmensas el eterno cantor de las conchas marinas! Y porque voy perdiendo todo el rudo contorno, oh muerte, y ya comprendo a mi estrella finsima el color de mi sangre es tapiz de los ojos; costumbre de esperarte, esta profunda herida. Y no salto del lecho con la misma viveza del que salta del barco a la orilla, de pronto; y no saco a travs de la vaga pereza, los cuernos delicados, caracol de la noche Morir todas las veces que nos sea posible hasta agotar tus tonos, claridad desenvuelta! Hasta hacer de la muerte, una aptitud constante
6

Programa esttico, de impronta baudelaireana.

y llevarla lo mismo que el hbito tranquilo. El poema forma parte de Cancin de de 1927. Hay un vnculo con la herencia simbolista. La apologa de la muerte (la muerte como elemento se seoro) es una influencia de Nietzsche. Es la ideologa del super hombre. En el poema hay falta de determinacin. Insina mucho con lo que nombra. Influencia de Mallarm sugerir y no decir. Para l, el poema perfecto es la pgina en blanco. hasta agotar tus tonos, claridad desenvuelta a ms muerte, ms liquido las pirotecnias de la luz. Los sucesivos golpes de claridad son los que nos llevan a ver. Especie de sabidura. La claridad desenvuelta, es el t que est apelado. En Basso Maglio, el t no equivale a persona, si no que es una identidad. En otros poemas es un espritu. Las formas pronominales es una actitud dialgica hacia adentro. Ese t es otro, es un t indeterminado. Finsimo, develar, esmaltes son elementos parnasianos. La aptitud constante es la de llevar la muerte encima. La palabra tranquilo desescandaliza. La mencin a la fruta es por la idea de la muerte como proceso de maduracin.

1.2 - Narrativa del 17/30: Felisberto Hernndez

Introduccin Quiz las imgenes ms importantes de nuestra vanguardia (y menos enfatizadas) estn en los primeros textos de Felisberto Hernndez. Despus se fue por otros derroteros creativos, que tienen que ver ms bien con la extremacin de lo cotidiano, que algunos llaman fantstico. Felisberto escribi dos novelas (Por los tiempos de Clemente Colling y El caballo perdido), una nouvelle (Las hortensias) y dej una novela inconclusa (Tierras de la memoria). Pero sobre todo fue narrador. Rodrguez Monegal no lo entendi bien, pero sus textos fueron ms afectos a ngel Rama y a Jos Pedro Daz. En cuanto a su vida, lo nico que cabe destacar es la tensin entre sus papeles de pianista y de escritor. La idea del artista incomprendido est siempre presente en sus textos, y seguramente venga de su papel de pianista; se dice que haca giras, tocando Stravinsky en clubes sociales del interior. talo Calvino dice que este escritor no se parece a nadie; Cortzar dice que no responde a influencias perceptibles, y efectivamente, parece no tener antecedentes artsticos. Pero solo lo parece: no debemos creer del todo en esta pintura de creador naf que, de la nada, llega a una increble profundidad con un aire ingenuo del que no tiene absoluta conciencia. Hay, ciertamente, en su personalidad, una inconsciencia, pero no completa. Felisberto Hernndez era un creador muy ledo y muy consciente, aunque escribiera en servilletas. Suele clasificarse su literatura de fantstica. Pero, en rigor, no lo es, al menos si seguimos la clebre tipologa de Todorov. Quiz esta categorizacin se deba a su relacin con Cortzar; pero el mismo Cortzar afirma lo siguiente:
La calificacin de literatura fantstica me ha parecido siempre falsa, incluso un poco perdonavidas en estos tiempos latinoamericanos en que sectores avanzados de lectura y de crtica exigen ms y ms realismo combativo. Releyendo a Felisberto he llegado al punto mximo de este rechazo de la etiqueta fantstica; nadie como l para disolverla en un increble enriquecimiento de la realidad total, que no slo contiene lo verificable sino que lo apuntala en el lomo del misterio como el elefante apuntala al mundo en la cosmogona hind.

Junto con Juan Jos Saer, Cortzar fue quien ms empuje le dio a Felisberto en el mundo artstico. Al menos en la otra orilla; de este lado, buena parte de la Generacin del 45 lo recibi mal, en virtud de su distanciamiento del Realismo crtico. En

Felsiberto hay crtica al Realismo, pero sin lastres modernistas; al no ser encasillable en una corriente, cae en el cajn de los raros. Pero la importancia real de su obra puede tal vez medirse por sus repercusiones posteriores: es publicado en Europa; es promocionado por Cortzar, Saer y Onetti. talo Calvino lo tradujo ms tarde al italiano. En los 70 tuvo repercusiones en el mundo acadmico; en 1997 sus obras completas son traducidas al francs. En la inmediata postdictadura (y a fines de la misma), sus reminiscencias en diversos narradores son clarsimas: muchos escritores acusan relacin con su obra, como P. Casacuberta, M. Levrero o R. Benzo; de manera ms reconocida, Leo Maslah. Todo lo cual coincide con el desengao del Realismo. Un tema recurrente en su narrativa es la memoria. Veamos este fragmento, extrado de los primeros prrafos de Por los tiempos de Clemente Colling (1942):
No s bien por qu quieren entrar en la historia de Colling, ciertos recuerdos. No parece que tuvieran mucho que ver con l. La relacin que tuvo esa poca de mi niez y la familia por quien conoc a Colling, no son tan importantes en este asunto como para justificar su intervencin. La lgica de la hilacin7 sera muy dbil. Por algo que yo no comprendo, esos recuerdos acuden a este relato. Y como insisten, he preferido atenderlos. Adems tendr que escribir muchas cosas sobre las cuales s poco; y hasta me parece que la impenetrabilidad es una cualidad intrnseca de ellas; tal vez cuando creemos saberlas, dejamos de saber que las ignoramos; porque la existencia de ellas es, acaso, fatalmente oscura: y esa debe ser una de sus cualidades. Pero no creo que solamente deba escribir de lo que s, sino tambin de lo otro. Los recuerdos vienen, pero no se quedan quietos. Y adems reclaman la atencin algunos muy tontos. Y todava no s si a pesar de ser pueriles tienen alguna relacin importante con otros recuerdos; o qu significados o qu reflejos se cambian entre ellos. Algunos, parece que protestaran contra la seleccin que de ellos pretende hacer la inteligencia. Y entonces reaparecen sorpresivamente, como pidiendo significaciones nuevas, o haciendo nuevas y fugaces burlas, o intencionando todo de otra manera.

El tema que abre el libro no es el objeto en s (la vida de Colling), sino la dinmica de la memoria; recuerda, en este sentido, a la narrativa de Proust. Pero lo que busca Felisberto es la indagacin de los mecanismos de la memoria: cmo se figuran y desfiguran los depsitos del tiempo, y cmo eso hace a nuestra vida. El tema del tiempo, como preocupacin humana, se agudiza en la Modernidad (en Una carroa, el recuerdo va perdiendo su forma). El tema tiene otra versin en El caballo perdido (1943), pero la memoria y las anomalas psquicas como tema se manifiestan sobre todo en el volumen de cuentos Nadie encenda las lmparas, publicado en 1947, que recoge cuentos publicados entre 1942 y 1943 en revistas y diarios rioplatenses. Su publicacin en Editorial Sudamericana, propiciada por la insistencia de su amigo J. Supervielle, le da la fama internacional. Felisberto, puede decirse, es un narrador de la memoria, pero tambin es un narrador amenazado por el desequilibrio. Como creador, capitaliza algunas de las conquistas de las vanguardias (como la analoga entre elementos distantes) para utilizarlas al servicio del tema de la memoria. Cuando llegamos a Por los tiempos de Clemente Colling, su primera novela, vemos que inicia all esa saga de la memoria. Como dice Jos Pedro Daz, a Felisberto importa menos el recuerdo en s y la memoria que sus mecanismos. Se lo ha comparado, por eso, con Borges, pero en el argentino, el tema de la memoria no es tratado de modo tan ubicuo como en Felisberto, sino de forma ms bien lateral. Hernndez, por otra
7

As lo escribe Felisberto, con h, seguramente imaginando que es un derivado de hilo.

parte, tampoco entra en un clima de asercin irnica (como s lo hace Borges), sino ms bien de tanteo. De ah la metfora del ciego en Por los tiempos.... La novela empieza, pues, con una declaracin de ignorancia y con el planteo de una intrusin de fenmenos con voluntad propia (igual que en la memorable Explicacin falsa de mis cuentos), como si los recuerdos tuvieran entidad autnoma; a lo mejor hay que empezar a pensar en el desmembramiento del ser. No pueden dejar de recordarse a este propsito las nociones de William James, a cuyos textos Felisberto tuvo acceso, seguramente a travs de su amigo Carlos Vaz Ferreira. Por otra parte, si bien Calvino le niega los antecedentes estticos, sus primeras publicaciones (como Libro sin tapas, en que el prlogo es ms extenso que el corpus del texto) son inexplicables sin la vanguardia. La asociacin planteada por el narrador es absolutamente impensada, ilgica, arbitraria (bien vanguardista, pues): No s bien por qu quieren entrar en la historia de Colling ciertos recuerdos.... Felisberto trabaja con zonas tangenciales y problemticas del Yo, no en el orden de las definiciones, sino en lo brumoso. Sin embargo, no podemos afirmar que escriba con la espontaneidad que se cree. Dice que atender a los recuerdos (que aparecen en una prosopopeya autoritaria), desatendiendo as las convenciones narrativas tpicamente realistas: coherencia, ilacin del relato, etc.. Felisberto opta por la opacidad: su historia estar teida de la indagatoria de una memoria activada por recuerdos que no tienen, en principio, razn de ser, que tienen una externidad paradjica. Parece que lo relevante es aquello que fluye como advenedizo; es decir: o que l atiende como narrador, lo que hace que Felisberto sea Felisberto, es lo que otros desatienden. Las afirmaciones de inseguridad del narrador provocan inseguridad en el mismo lector, que no tiene tras de s el respaldo que supone un narrador realista; este es un gesto muy de vanguardia: los grandes discursos se han terminado, y tambin los narradores certeros, definidos y seguros de que lo que cuentan es la verdad. Escribir sobre lo que no se sabe (o, ms bien, afirmar que no se conoce aquello sobre lo que se escribe) es un gesto bastante moderno; pero no va hacia lo desconocido con ilusiones romnticas, sino con total desengao. No hay en la narrativa felisbertiana algo as como una transparencia hacia la historia, sino una constante opacidad del discurso, que se autorrefiere, incluso en trminos de humildad. De hecho, Felisberto crea una narrativa que declara la incognoscibilidad; pero decir que va a escribir sobre lo que no conoce implica una vocacin cognoscitiva, aunque l ira al tanteo, como ciego, como Clemente Colling, intelectualizando en el camino los mecanismos del conocimiento. Si bien la narracin comienza con una interrupcin, el lector no pude imaginar un orden ordenado; Felisberto cuenta con el horizonte de expectativas del lector, de modo que no es tan ingenuo, tan naf como Onetti quera. La suya es una conciencia intencional, como dice Husserl (la fenomenologa, a travs de Vaz Ferreira, estaba de moda entonces). En realidad, la interferencia es solo aparente, porque no es el rema, sino el tema; sus consideraciones sobre la memoria no son digresivas, sino centrales. Por otra parte, el relato aparece como una fenomenologa del recuerdo, parece ser una manifestacin fenomenolgica: lo importante no es la enunciacin de la historia, sino el acto de enunciacin, con todos los recuerdos que vienen ala conciencia al contarla. Es decir: importa menos la historia en s que tal como se aparece ante el narrador. Veamos el siguiente prrafo de la novela:
Los tranvas que van por la calle Surez -y que tan pronto los veo yendo sentado en sus asientos de paja como mirndolos desde la vereda- son rojos y blancos, con un blanco amarillento. Hace poco

volv a pasar por aquellos lugares. Antes de llegar a la curva que hace el 42 cuando va por Asencio y da vuelta para tomar Surez, vi brillar al sol, como antes, los rieles. Despus, cuando el tranva va por encima de ellos, hacen chillar las ruedas con un ruido ensordecedor. -Pero en el recuerdo, ese ruido es disminuido, agradable, y a su vez llama a otros recuerdos.- Tambin va junto con la curva, un cerco; y ese cerco da vuelta alrededor de una glorieta cubierta de enredaderas de glicinas.

Hay, en primer lugar, una oposicin entre el presente del indicativo y las formas pretritas. El presente parece marcar la contemporaneidad entre el acto referido y la referencia (o al menos la sugiere), mientras que los pretritos marcan el desfasaje. Pero ambos se alternan, sin que nosotros -ni el propio narrador- podamos distinguir entre el recuerdo y el momento de la evocacin. Por otra parte, hay una reproduccin geogrfico-urbana, que al lector le da inmediatez; Felisberto vivi en Atahualpa, y tomaba el tranva 42; es decir: est presente el elemento autobiogrfico, pero tambin la identificacin del lector. El amarillento del tranva es el paso del tiempo; cuando dice Hace poco volv a pasar por aquellos lugares, el presente persiste; pero el acto de evocacin modifica los recuerdos; en el recuerdo hay una funcin estatizadora y distanciadora: el sonido es amortiguado. La ambigedad referencial en la superposicin del tiempo presente y el evocado no es solo un artificio narrativo; tampoco el narrador parece distinguir entre los dos tiempos. As, cuando dice que va junto con la curva, un cerco, no sabemos si el cerco va junto a la curva del 42, o si el recuerdo del cerco es llamado por el recuerdo de la curva.
Felisberto escribe sobre lo que no sabe, esa era su aventura.

En un momento dado pienso que en un rincn de m nacer una planta. La empiezo a acechar creyendo que en ese rincn la ha producido algo raro, pero que podra tener porvenir artstico. Sera feliz si esta idea no fracasara del todo. Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado: no s cmo hacer germinar la planta, ni cmo favorecer, ni cuidar su crecimiento; slo presiento o deseo que tenga hojas de poesa; o algo que se transforme en poesa si la miran ciertos ojos. Debo cuidar que no ocupe mucho espacio, que no pretenda ser bella o intensa, sino que sea la planta que ella misma est destinada a ser, y ayudarla a que lo sea
Sus cuentos son como plantas. l no sabe como hacer crecer la planta pero ella debe tener hojas de poesa, l ayudar a la planta a que sea ella misma, no que sea hermosa, que sea lo que quiere ser. En un rincn de s mismo nace algo raro que podra tener porvenir artstico. Para l lo literario tiene que ser algo raro, viene de un rincn oscuro, no de la luz, es por lo tanto perifrico. A todo ello hay que darle un tiempo. No hay una metodologa, no hay algo racional para crear, su crecimiento viene desde el no s. En su potica tambin habla del lector, ciertos ojos puede convertir en poesa su narracin. El lector debe saberlo leer. Felisberto se preocup por ser fiel a s mismo, no le interes ninguna norma. El sello de identidad es tan fuerte que no puede clasificrselo y all rompe con la idea de que la suya es una literatura fantstica.

VERANI. LA NUEVA NARRATIVA, LA RUPTURA DE PRCTICAS USUALES. Hacia mediados de la segunda dcada del siglo veinte surge en Uruguay, como en el resto de Hispanoamrica, una narrativa plurivalente que presenta contornos imprecisos e inquietantes. Un tipo de ficcin que contrasta radicalmente con el realismo estereotipado de las corrientes mayoritarias, la narrativa nativista. Felisberto funda un mundo supeditado a un pensamiento disociativo en el que todo aparece dislocado, una narrativa de lmites imprecisos entre lo real, lo surreal y lo fantstico.

Por consecuencia de una sutil alteracin de la capacidad perceptiva, lo familiar se vuelve extrao y lo inslito habitual con aparente y turbadora naturalidad ; dos rdenes que se excluyen mutuamente tienden a una coexistencia deliberadamente ambigua, de extraas resonancias . Hay en Felisberto una bsqueda de lo anmalo en lo habitual. En su segunda etapa narrativa la rememoracin autobiogrfica y el carcter de lo fantstico de sus relatos se va agudizando. Tcnicas (de la primera etapa) Discurso desarticulado, discontinuo, fragmentario y autorreflexivo. En sus primeros relatos asoman rasgos caractersticos del discurso vanguardista: un discurso desarticulado, discontinuo, fragmentario y autorreflexivo, que privilegia el acto de narrar en s mismo, ms que la materia narrada. Marginalidad y extraamiento. Desajuste interno de un yo autobiogrfico escindido. La nota ms persistente es la marginalidad y el extraamiento , el deambular errtico y el desajuste interno de un yo autobiogrfico escindido, en relatos casi exclusivamente escritos en primera persona. Tono ldico, la disgregacin de la realidad y el rechazo de lo literario. Otras constantes son el tono ldico, la disgregacin de la realidad y el rechazo de lo literario, virtudes de la narrativa en la que revela su definitiva voz. Tcnicas de la segunda etapa. El misterio no proviene de las cosas, sino de la visin personal del narrador, quien nos sumerge en el misterio de su otredad. La totalidad de la obra de Felisberto puede describirse como un mundo abierto a fuerzas onricas, problemticas e irreductibles a la razn, elaborado a partir de diversas modalidades de escritura fantstica, sin apelar a elementos estrictamente fantsticos. Para crear relatos incmodamente extraos Felisberto no recurre al horror sobrenatural, sino al desplazamiento imaginativo de deseos vedados -los fantasmas de su propia conciencia- y a la presentacin conflictiva de la realidad emprica. Lo inquietante no se encuentra en lo descrito, sino en el comportamiento del narrador, en la particular modalidad narrativa. Animismo de la materia inerte y cosificacin de lo humano. Este afn de invertir atributos de seres y cosas, llevado a un extremo irrisorio, es una modalidad constante de su narrativa. El animismo, la vitalizacin de la materia inerte para dotarla de propiedades humanas, y la cosificacin de los seres humanos, as como dos procedimientos complementarios, la corporizacin de lo anmico y lo abstracto (El silencio pareca un animal pesado que hubiera levantado una pata 11, 54), y el desmembramiento del cuerpo, la independencia de las partes con respecto al todo (su mano empez a revolotear sin saber dnde posarse; pero su cara habla hecho una sonrisa II, 72), son recursos obsesivos de Febisberto que contribuyen a crear un mundo en el que todo aparece dislocado y desarticulado. Los objetos inanimados tienen la importancia de seres humanos, y, paradjicamente, como observara Jos Pedro Daz, todo lo humano tiende a cosificarse: el espritu queda atrapado en la materia y enajenado. Descubrir correspondencias inusitadas, conexiones ocultas entre dos rdenes distintos. Eso lo lleva a descubrir correspondencias inusitadas, relaciones extraas, conexiones ocultas entre dos rdenes distintos, los hombres y los objetos. Lo singular de su narrativa consiste en establecer conexiones inesperadas mediante la riqueza metafrica del lenguaje.

Disgregacin del yo, experiencia de la otredad. Toda lectura de un texto que desdibuja las fronteras del yo y aborda la naturaleza de un desmembramiento psquico, la experiencia de la otredad, resulta inquietante, perturbadora. Las asociaciones inslitas y figuradas para expresar estados emotivos crean una imprecisa atmsfera onrica. Los estados afectivos no pueden ser expresados directamente sino mediante asociaciones alusivas y figuradas que la mirada corriente no percibe en las apariencias, cuya irreductible ambigedad contribuye a crear una imprecisa atmsfera onrica. EMILE VOLEK. LA POTICA NO ARISTOTLICA. Hay en la obra de Felisberto Hernndez una mirada infantil, una mirada al pasado y a su infancia, y la introyeccin, en la realidad comn, de un suceso extrao. Adems hay autoparodia y rasgos autobiogrficos. La obra de Felisberto Hernndez se abre como en abanico, entre las tierras de la memoria, de la infancia y de la mirada infantil, y la realidad comn y corriente, inundada por lo extrao, sin olvidar las tierras de la autoparodia, autobiogrfica y no tan autobiogrfica, del pianista y del escritor itinerante. Volek denomina esos rasgos como bricolage ficcional, que llev a la frustracin de la crtica. <<Su obra es desigual, le falta unidad; el autor es un aficionado y a lo mejor un surrealista>>. La potica no aristotlica. Los suyos, nos dice, no son textos automticos (naturales) ni son dominados por una teora de la conciencia. Con otras palabras, no son ni exploraciones surrealistas ni parbolas epistemolgicas; ni alegoras. En Felisberto se da una verdadera performance narrativa no aristotlica, lograda no por sofisticadas intervenciones desfamiliarizadoras del tipo brechtiano, sino como por corte, omisin y abandono y por ostentacin de despreocupacin. Los aforismos, las bromas, los juegos, los apuntes triviales, las observaciones absurdas, revelan todos, un espritu dadasta, desafiante y burln.

El acomodador. Anlisis. Clase.

El acomodador permite pensar en trminos de literatura fantstica, en la incursin en la literatura fantstica. Juega con los lmites vida- muerte. Hay una luz excepcional, la excepcionalidad de la mirada. La luz que sale de la mirada del personaje brinda un foco distinto en la mirada sobre la realidad. Ese foco nace de la angustia. Puede ser entendida como una metfora del arte. La luz, al mismo momento que ilumina tapa los motivos que la generan. El empleo del imperfecto es bastante frecuente. La mayor parte de la narrativa de Felisberto Hernndez est narrada en 1 persona. Tendr rasgos autobiogrficos. Hay indeterminacin del espacio en la narracin de El Acomodador: una ciudad, un lugar determinado. El cuento no tiene fijaciones geogrficas. El personaje es oriundo de otro lugar. No hay rebaja del yo en la narracin de Felisberto. El pronombre est intensificado. La omnisciencia es un concepto ajeno en la obra de Felisberto Hernndez. Hay una oscilacin entre la homodigesis y la autodigesis. Este narrador es homodiegtico porque es sujeto, agente de la digesis. Es extradiegtico, es un sujeto de la narracin no introducido por otro narrador. La focalizacin es interna. Hay una homogeneidad de la subjetividad.

Hay una dimensin yoica que es expresiva, que no responde a una fijacin gramatical. Las expresiones breves, los yo evidencian una dimensin de infantilidad. Pone en escena la fuerza del nio y su discurso, el fantasma infantil. El segundo prrafo nos sita en el yo. Hay una continuidad entre el campo y la ciudad. Este acomodador del teatro corre de un lado para el otro- fuera del teatro. Pareca un ratn debajo de muebles viejos. La comparacin parece insinuar un comentario. Lo que tiene que ver con la vejez mobiliaria y el mundo del teatro. Su trabajo consiste en acomodar gente. La figura del ratn indica la hiperactividad del personaje. Busca conexiones inesperadas, espacios nuevos, tambin en el acto de narrar. Hay un gusto por la imaginacin en el personaje, un juego con la imaginacin. La luz de los ojos es un sucedneo subjetivizado del acomodador. Hay un motivo alienado de ver que se relaciona con el trabajo. Hay una acumulacin de verbos de accin, de frases yuxtapuestas por puntos y comas. La inquietud del personaje, el trabajo lo moviliza. Hay un desprecio por ese trabajo. l es el actor del teatro. Realiza una actuacin alternativa. Tiene que hacer del otro que constituyen los dems. El desprecio aflora en el rostro pero se esconde detrs de la mscara, del ritual, de los modales, de lo que debe hacer. El personaje va a pelear lo que los dems hacen de l, lo que el medio hace de l. En la cercana de las mujeres se marca el erotismo. Las damas son vistas en forma de sincdoque apagaba sus pasos. Hay una disociacin entre lo que se es y lo que se vive. La imagen del ratn que busca todos los vericuetos es una metfora de la animalizacin, que tiene que ver con la degradacin del ser humano. Se experimenta como un ser degradado. Aparece en los lugares tpicos. Hay un juego de apariencia-realidad, actuacin-simulacro. Hay un placer por ver el espectculo que montan los dems. El teatro del pblico comienza cuando termina el otro. El teatro se muestra como artificio. Espritu de la modernidad. Apagar-prender. Apagar-prender; Hay un desplazamiento metafrico, se nombran elementos portadores de la luz. La luz va a entrar en distintas predicaciones. La luz es una peripecia exterior e interior. La narracin entra en la subjetividad del personaje. En la pantalla del diario. Apagar las flores. Hay una mirada tangencial. Referirse a las flores que se apagan y prenden. S e forma un gran paradigma simblico. Apagar son sinestesias. Va a entrar en distintas predicaciones. Los espacios. Pieza. Es la pensin. Hay una posesin mnima del espacio. El narrador experimenta un cansancio que se opone a la actuacin, al trabajo. Es la verdadera cara. Busca rasgar las apariencias, lo que hay detrs del teln. Tirarse al revs en la cama marca una crisis en la horizontalidad. Los espacios de la narracin son la ciudad grande, el teatro, la pieza, el comedor gratuito, la habitacin al lado del corredor. Luego se desarrolla una instalacin progresiva del personaje en la casa, una permanencia en la casa que va a ser decisiva. Va a establecer una continuidad, a huir de ambas oscuridades en un foco privado. Hay un predominio de las relaciones asociativas, a travs de los espacios. La relacin entre los espacios indica una relacin metonmica. La relacin va a alternar el teatro del comedor con el teatro de la sala. Hay una relacin de contigidad en los espacios narrativos. La comparacin intensifica lo metonmico. Las indeterminaciones un son caractersticas del estilo de Felisberto Hernndez. Hay marcas temporales visibles en el pasaje de un prrafo a otro. Estn gobernadas por el pretrito imperfecto (acciones durativas). La luz en los ojos. La luz en los ojos es una hiprbole cuasi fantstica del brillo que corrientemente pueden tener en los ojos, las personas, en situaciones determinadas, un brillo intenso.

Los personajes. Hay excentricidad en los personajes. Hacen generar las expectativas en el lector. El misterio va a ser uno de los rasgos ms interesantes vinculado a una actitud narrativa. Son rasgos de acausalidad. Los cuentos de Felisberto Hernndez estn reidos con la omniscencia. Se busca indagar todo en y desde la subjetividad. Ve al dueo y a la casa como una orquesta. Frac. Hay una fragmentacin. Tiene relacin con el concepto de alienacin. El personaje es construido en una relacin alienada con las cosas y con los objetos. Hay una prdida de lugar, un arrebatamiento de la cordura por un mundo. Los personajes y los narradores son versiones deformadas y concntricas de realidades excntricas. Hay un detallismo que tiene que ver con la comida. El mundo de la msica aparece. El pianista ve otras realidades desde su realidad deseante. Narra aqu desde la perspectiva del msico. La apologa del silencio es un tratamiento musical . El silencio es una retraccin en la subjetividad. Hay una forma casi grotesca en la asociacin de los ruidos con los cuchillos, etc y los instrumentos musicales. Hay fragmentacin de las partes del cuerpo, animizacin, deshumanizacin. Es su perspectiva de la realidad. Reducirse al crculo del plato es reducirse al crculo del silencio, de su subjetividad. Los personajes estn solos con su pensamiento. La subjetividad se retrae en el pensar y pensarse. Hay una imposibilidad de comunicarse. Hay individualidad en lo colectivo. Deshumanizacin del arte, segn Ortega y Gasset. Se oan picotear los cubiertos. Hay imgenes acsticas, dependientes del inters musical. El discurso del msico es generado por la percepcin de un msico trabajando la narracin. Picotear, es un gesto punzante. Seala la inestabilidad de la estatura humana. La necesidad material, la reconcentracin evasiva, la alienacin . El personaje senta que no tena pensamientos propios. Hay un desgajamiento, una fragmentacin violenta, automatizacin escandalosa de los personajes reducidos a su condicin primitiva. La animalizacin es ostensible. La aparicin del director es constante, espaciada. Marcada. Tema de la ahogada. Est irresuelto simblicamente. El ahogo de la hija. Amarillento introduce la idea de lo caduco, lo enfermizo de la muerte. El cuerpo se va tiendo de la tonalidad de la mirada. Lo fantstico tiene que ver con la mirada. El narrador se libra a su propia imaginacin, cuenta sus asociaciones, no las reprime. Hay un mundo hostil todos se estn ahogando. Hay indiferencia que se ve en el agua. Son motivos de muerte. El comensal muerto. La muerte se hace explcita, se vuelve un acontecimiento. El silencio es perturbatorio del acontecimiento. Hay una actitud automatizada, dominante. Sita la degradacin de los que estn all. Latir Son desplazamientos metafricos entre unos objetos y otros, seala la animizacin de los objetos. La animizacin incorpora lo infantil, el retorno de la magia del mundo que ha perdido. Dejan de latir los cubiertos, deja de latir la vida. Proceso lumnico. Dentro de la narracin una serie de sucesos preceden el acontecimiento. Hay una metamorfosis ocasional del personaje hipoptamo. Son expresiones del discurso popular. El personaje, antes de la aparicin de la luz est empantanado. El animal tiene algo grotesco, primitivo, connotaciones de brutalidad, de masa desmedida, animal de aguas pantanosas. Es el campo identificatorio. Semas del pantano. Hay un estado de mugre, de abandono. El personaje se recluye en su conciencia y en su memoria. Hay una oscuridad interior, una ceguera, un silencio, como una condena. Degradacin que ocurre en un marco socialmente oscuro. Esa luz nace en el seno del pantano. Aquellos das ms desgraciados. Son precedentes atributos de la desgracia. Sealan una conciencia narrativa. La luz tiene un significado compensatorio. Permitir una separacin ms radical de los otros.

La aparicin de la luz es la gran peripecia del cuento, y est precedida por una serie de sucesos. Aparece en el momento de recogimiento. El tema de la oscuridad est vinculado al tema de la ceguera. El ciego. El ciego narratolgicamente no es un agente narrativo, es un motivo libre. El no ver (no tiene prestigio clsico este ciego). El revoleo del ciego tiene que ver con el tantear en la oscuridad. Esta asociado al para qu, al interrogar sobre el mundo. Tantean sobre la realidad. No es un narrador que proporcione un saber. No hay un anlisis psicolgico positivo. El repliegue sobre s mismo introduce el tema de la locura. Es tan grande el impacto anmico que el personaje se desvanece. Se refugia debajo de la cama como un nio que tiene miedo. Imaginacin de nio, al transformar la cama. Mirada asociativa infantil. Dimensin imaginativa del narrador. Mirada desde abajo. Ojos de locura. Ojos del infierno. La locura es un motivo emblemtico que atraviesa los cuentos de Nadie encenda las lmparas. La palabra locura es polivalente. El personaje toma la luz en principio y la encierra. Es una manera de alejarla de los otros. Est originada por el deseo de ver en lo prohibido. La fragmentacin. El rostro dividido. La cara que se pone a llorar. Fenmeno ligado a la angustia, donde no se es dueo de s, no hay un control, un dominio de s. Los objetos, los alimentos, aumentan la luz. Hay voracidad, la voracidad es la respuesta a una falta. Ese deseo de ver es un deseo de apropiarse. El personaje que no tiene no se tiene, en un mundo en que ser, est amenazado por tener. El mayordomo. La figura del mayordomo es una figura mediadora. Tiene una propiedad atribuida convencionalmente: normatividad, sentido comn. En principio, es un personaje que parecera confiable. Se produce el dilogo a partir del cual observamos la inauguracin de una relacin perversa del protagonista con el otro, en que el primero pondr bajo asedio al segundo. Es el mediador hacia el mundo privado. Asustado mediador. El acomodador va cobrando cada vez ms poder para poder llevar adelante el deseo (ver, apropiarse, devorar) Habr una segunda peripecia importante, decisiva. La aparicin de la hija. Sonmbula. El sonambulismo es una de las variantes del automatismo. (El sonambulismo acta como una especie de autmata). Para F. H, una forma no consciente se desplaza como si fuera consciente. El sonmbulo deja ver automatismos y pone en escena una forma no central del comportamiento, una forma marginal, tangencial. La sonmbula es presentada con todo el vestuario que produce la sensacin de ser un fantasma. Coincide con una especie de imaginario romntico. Coincide con ciertas imgenes espectrales desarrolladas por el cine expresionista alemn. Aspecto fantasmal. Esttica cinematogrfica en el movimiento, en la zona de presentarse, etc. La historia fantasmal. En Felisberto esto no deja de tener un componente ldico. La mujer tiene la apariencia de lo maravilloso, la forma de una aparicin. Idealizacin de la figura, estatuto excepcional.

Vnculo en donde l mantiene la horizontalidad y se hace caminar por encima. Topografa del desplazamiento de la mujer, implica la relacin corporal, un vnculo ertico, donde la garanta es la conciencia de l y la inconsciencia de ella, donde no se establece un estado simtrico. No hay presencia del supery. El personaje se abandona al sonambulismo de ella. El juicio social no se da del mismo modo en que se dara la conciencia femenina. El objeto de placer se desplaza. Perversin, donde el placer (Freud) se liga a formas desplazadas. La relacin se termina cuando l la saca de ese estado de sonambulismo. El personaje masculino necesita ser reconocido, necesita ser valorado, que la otra lo reconozca. Se ha logrado una familiaridad que no se fund en el reconocimiento sino en el desconocimiento. En una interdependencia ertica, en un aprovechamiento. La figura femenina est asociada a la salvacin de las aguas. El tema del agua. F.H Tema del agua. Por lo general, el agua en sus cuentos, es una materializacin de la energa del inconsciente. (Casa inundada, lgrimas de cocodrilo). El agua procede de la interioridad y est vinculada a un proceso inconsciente. Ella fue rescatada del peligro. El motivo del agua adopta distintas formas. Cuando se frustra la aventura de la sonmbula, pierde el lugar, la posicin que haba logrado. Todo es un gran espectculo. Es la espectacularizacin, es una orquestacin. Relacin no justificable entre una cosa y la otra (voracidad de los comensales y la relacin con su hija) El acomodador es aquel que busca un plus, tiene otras necesidades, que van ms all. El cocodrilo. Empieza en un estado de angustia y soledad. Ensimismamiento. Termina en un estado que denuncia la depresin. El descenlace es tan crtico como el comienzo, hay algo de cclico en el cuento. Desgrabacin. La luz de los ojos es un sucedneo subjetivizado del acomodador. Hay un motivo alienado que tiene que ver con el trabajo. Dimensin desequilibrada y autoinstrospectiva. El acomodador es aquel en que se produce un desacomodo, una incomodidad frente al mundo. Desplazamiento de sentidos propio del universo infantil. Linterna- luz de los ojos. Qu busca el acomodador. Ver en la oscuridad. Expresin que metafricamente es de uso corriente. Imgenes de la vida corriente, a veces son el sedimento de metforas que se trasladan a la materialidad: hipoptamo, cocodrilo, ojos de loco. La araa como smbolo de la locura. En el proceso lumnico vemos que la narracin reproduce las condiciones de existencia. Al poco tiempo. Cacharro sucio (comparacin plana: objetos corrientes de la vida, pantanos) Lo fantstico en El acomodador de Felisberto Hernndez. CLASE. En El acomodador, segn Emile Volek, este cuento se aproximara a lo fantstico. El personaje testimonia una experiencia. Tantea, experimenta. El tema de la luz es incierto. Ac no hay otra posibilidad que la incertidumbre. Freud se refera a lo ominoso, lo desfamiliar, lo deshogareo. Lo siniestro. Aquello que no estaba, que nos es tan extrao como estrictamente familiar .

Todorov. Todorov divide lo fantstico en tres categoras definibles: lo extrao, lo maravilloso, lo fantstico (categora del orden relacional, pendulante. Lo extrao: Se refiere a aquello de un relato determinado en que las leyes naturales no son sustituidas por otras, pero no obstante, los acontecimientos son inslitos, inesperados, de baja predicitibilidad. Lo fantstico. Es una nocin pendular, porque ocupa el espacio de la duda, el momento de una incertidumbre en que el lector vacila acerca del acontecimiento. Si ese acontecimiento es extrao o maravilloso. Duda inquietante es lo que conocemos como fantstico. Inclinacin entre lo excepcional que podra entroncar con lo maravilloso. Lo maravilloso. Aquellos acontecimientos que se distancian de las leyes que conocemos como naturales en virtud de ser sustituidas por otras leyes. Conclusin. Hay un vnculo entre el acontecimiento excepcional y un estado anmico. Hay una condicin psquica sobre la cual el cuento plantea ciertos indicios pero no causalidades. Cobra dimensiones hiperblicas. Ilumina. La extensin de la metfora a un plano no metafrico deviene en una tcnica que consolida las posibilidades de lo fantstico. Pero no hay una garanta extrasubjetiva con respecto a la subjetividad. Esto constituye lo inslito, la anomala. El mayordomo, instala la posibilidad de la duda. La instala dudosamente. El tema de la locura est escenificado, iluminado. No sabemos si la luz es una sustitucin de leyes normales, o de un brillo, una crisis extrema. El cuento produce vacilaciones. Hay en Felisberto Hernndez una vacilacin hacia lo extrao y no hacia lo maravilloso. Extrao en lo que respecta a anomalas psquicas. JOS PEDRO DAZ. Todorov. Hay un fenmeno extrao que puede ser explicado de dos maneras: por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantstico. Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el trmino de maravilloso. Opinin de Jos Pedro Daz. Es cierto que, frecuentemente, lo que ocurre en esos cuentos no es natural, pero en tal caso no deja lugar a dudas: los ojos del acomodador en el cuento homnimo irradian luz en la oscuridad como si fueran linternas; eso empez a ocurrir cierta noche, dur un tiempo, y luego ces, pero nada induce al lector a sentir la agresin de lo siniestro, por el contrario, todo lleva a aceptar el esquema sin duda sobrenatural que el autor le presenta "lo maravilloso, dira Todorov), de modo que no slo no siente miedo, sino que aun le resultar cmica la reaccin del otro personaje del cuento que se asusta de los ojos luminosos del acomodador. Y a esta posibilidad se refera justamente el resto del prrafo de Jentsch que cita Freud. El pasaje completo dice: Uno de los procedimientos ms seguros para evocar fcilmente lo siniestro mediante narraciones, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autmata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre se convierta en el punto central de la atencin, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y verificar inmediatamente el asunto, cosa que, segn dijimos, disipara fcilmente el estado emotivo especial.

ELISA REY. La obra de Felisberto presenta caractersticas y temas que la acercan al campo de lo fantstico. Dentro de la literatura uruguaya aparece sealando la crisis con el realismo, pero una crisis de carcter muy peculiar, ya que los elementos fantsticos no se dan, con naturalidad, dentro de un mundo cotidiano. Surge en sus obras un suceso extrao, se produce una fisura en algn lugar de ese mundo en apariencia coherente, y con ello aparece nuestra primera duda. Los recursos de los que se vale Hernndez para diluir lo fantstico son el humor y la irona. Hernndez una vez que ha planteado el conflicto entre lo que vemos y lo que presentimos, entre lo real y lo aparente, rara vez lleva a sus ltimas consecuencias las posibilidades de lo fantstico, as el miedo y el horror difcilmente hacen presa de los personajes y el lector. Solo en El acomodador roza lo netamente fantstico. En un ambiente que nos resulta familiar, Hernndez introduce un hecho inslito pero una vez que hemos aceptado la idea de nuestra inquietud o nuestra extraeza, lo fantstico se resume, se diluye dejando apenas una tenue duda. Hernndez se vale para conjurarlo de dos procedimientos: el humor y la irona. EMILE VOLEK. LO FANTSTICO MODERNO. La literatura fantstica se extiende desde los mrgenes de la realidad hasta otra realidad o irrealidad. Para nosotros, la literatura fantstica se extiende desde los mrgenes de la realidad (de lo que se construye o se supone que sta es en un momento determinado) hasta otra realidad o irrealidad. La modalidad que nos interesa explorar es lo fantstico moderno, que surgi de la representacin del mundo ordinario actual en confrontacin con algo extrao. El mundo ordinario actual es, por supuesto, producto de la modernidad: es la realidad desacralizada, trivializada, despojada de todo aquello que no pasa por el filtro de la razn cientfica. Este mundo ordinario deja un amplsimo margen para lo extrao. En este sentido, ese algo extrao de lo fantstico moderno es tambin producto de la modernidad profana y por supuesto viene en una gama desde lo inquietante, desde la manera especial de sentir las cosas, hasta la realidad alternativa, regida por otras leyes que aquellas admitidas por la ciencia contempornea. En otras palabras, lo extrao en esta modalidad moderna de lo fantstico es la extensin de una psique individual que vive en el mundo ordinario. ROSALBA CAMPRA. En la literatura fantstica, el extraamiento es irreductible, en cuanto no tiende a un efecto de sorpresa sobre la propia realidad ni deriva de una incapacidad contingente del narrador. El extraamiento fantstico es el resultado de una grieta en la realidad, un vaco inesperado que se manifiesta en la falta de cohesin de relato en el plano de la causalidad. En lo fantstico hay una ruptura imprevista de las leyes que gobiernan la realidad. As, el relato fantstico crea sus formas de duda; una duda que la organizacin del relato mismo contagia o impone al lector. En un mundo enteramente natural, inscrito en un sistema de realidad identificable, se abre el abismo de la no significacin. La lectura oscila entonces entre la suposicin de la nada y la sospecha de algo insondable, entre la reconstruccin de una causalidad oculta y la aceptacin del sin sentido: en ese vaco acecha la plenitud semntica del peligro. Un narrador entre luces y penumbras. (1998). Oscuridad del conocimiento. Los cuentos de Nadie encenda las lmparas despliegan el tema de la oscuridad del conocimiento a partir de diferentes modalidades de la metfora de la luz.

El espacio de misterio resulta atravesado por un heliotropismo que compromete categoras reconocidas. De hecho, el espacio de misterio resulta atravesado por un heliotropismo que compromete categoras reconocidas y discutidas, como por ejemplo la de la literatura fantstica. Enriqueta Morillas ha dicho que abre el espacio ficcional a la emergencia del deseo, la cual se torna sintomtica de un Felisberto que utiliza el lenguaje corriente, el filosfico o el musical, estableciendo una red de referentes intercambiables. La luz de la razn. La luz de la razn no puede ser sino pblica: impone su tradicin legitimada por un colectivo eminentemente histrico, y a ese colectivo se dirige para volver a ser legitimada. La luz del acomodador exhibe el fracaso de la ratio. En cambio, la luz de El acomodador es un acontecimiento privado que, de alguna manera exhibe el fracaso de la ratio simultneamente con el de la existencia de protagonista. El estado de separacin se radicaliza. Los ojos de otro mundo del acomodador, quien ve en la oscuridad, por afuera de lo que le permite el aparato racional, bordean la locura. El destello de esa otra mirada se torna intolerable porque la razn no habita en ella. El personaje no soporta su imagen ante el espejo como tampoco el mayordomo puede hacerlo: el destello de esa otra mirada se torna intolerable porque la razn no habita en ella. En dos oportunidades, la asimilacin luz- locura enmarcada a su vez por un fuerte componente depresivo dado por el devenir de la historia del personaje- cobra un relieve mayor. En primer lugar, cuando, justamente, l mismo contempla su rostro y la luz propia de sus ojos. El terror y el horror, la luz propia y el humo encerrado, intoxican, el discurso y la prctica de la diferencia que nacen en el personaje. El acomodador busca acomodar una luz prohibida que no describe al mundo, que no lo pone a la distancia, porque lo que sale de sus ojos quema o excede a las razones de la propia explicacin. El poder de esta luz es difcil de controlar: puede enceguecer al que la posee y aterrorizar al que la ve actuar, va ms all del lmite, del sentido comn. Semejante diferencia es una forma de ceguera, o, segn los trminos del cuento, una casi cada en la locura. La luz negra, es otra metfora del conocer erigida a la distancia del sol platnico (la verdad, el logos). Jaques Derrida se ha referido a la luz negra, a esa otra metfora del conocer erigida a la distancia del sol platnico (la verdad, el logos) y que ms bien se aproxima a las experiencias inefables de los msticos. La luz negra invoca el rondar las potencias de la sinrazn alrededor del Cogito, esto es la amenaza a la claridad que funda el mtodo cartesiano y el ingreso a lo que se deja llamar locura (que el cogito expulsa para sobrevivir). Cabe pensar que el acomodador del cuento vive en el filoso umbral de ese desequilibrio, en la peligrosa aventura de un corte que no se produce porque la luz se deprime, se va y se hace penumbra. Esto ltimo lo salva del desborde, pero lo devuelve herido a la normalidad. Lo que ve el personaje en el interior de la mujer es, por una parte, el radiograma de la muerte que la habita, y por otra, el excesivo poder de su mirar, el imponente tajo dentro de s mismo. Tal vez haya que compartir con Derrida que la locura es ms racional que la razn, pues est ms cerca de la fuente viva aunque silenciosa o murmuradora de sentido. Sin embargo, cuando la luz negra se pierde ya no queda sino la lesin de quien se ha visto vivir en el destello de lo prohibido y tiene que convertirse a la penumbra resultante. El exceso de la luz hace cerrar los ojos, al tiempo que imprime en ellos las marcas de esa experiencia.

El acomodador y las propiedades de la luz. La continua tensin entre el encendido y la declinacin de la luz. En el conjunto de relatos del libro Nadie encenda las lmparas, un fenmeno del que resulta difcil sustraerse toma la palabra: la continua tensin entre el encendido y la declinacin de la luz. El tpico o metfora de la luz. Este tpico de la luz (variantes heliotrpicas), alcanza en la obra de 1947 un despliegue y una dramaticidad decisivos. La metfora de la luz, profusa y difusa en los lenguajes cotidianos, es un constructo constituyente de metafsica occidental. Se inicia con Platn, pasando por Heidegger, y pese a declinar, no se verifica su desaparicin. Ceguera, rechazo de la luz natural. Reapertura de lo luminoso en otra direccin. Lo que Hernndez despliega, tanto en la ceguera de Clemente Colling como en el rechazo de la luz natural que el narrador confiesa en Menos Julia es un corte y una reapertura de lo luminoso en otra dimensin. Perseguir el psiqueo. Los textos de Hernndez no slo son filosficos en la medida del tratamiento explcito de temas que tradicionalmente se reconocen del dominio de la filosofa, sino, especialmente, en tanto convierten al fundamento tropolgico de la metafsica en condicin productiva y leit- motiv. Es por el fenmeno que Carlos Vaz Ferreira denomin psiqueo, es decir, esa realidad mental fluida. El psiqueo es la fuente lumnica que el pensamiento y el lenguaje no pueden oscurecer, del mismo modo que la oralidad felisbertiana indaga y anhela la recuperacin de la interioridad en su propio ocurrir. Perseguir el psiqueo supone internarse en un universo al que la explicacin racional arroja penumbras. La luz de la razn no ser el sol (), no: es dbil temblorosa, de alcance limitado; rodeada de penumbra () pero es precisamente un motivo ms para no dejarla apagar del todo, para cuidarla con ms cario y con ms amor. (M. Claps) En Felisberto Hernndez, el misterio se cierne sobre el penumbroso mundo mirado y sobre la penumbra de quien mira. Paul Verdevoye ha destacado el papel fundante de la mirada, pues considera que el misterio no proviene de las cosas, sino de la visin personal del narrador, quien al describir esa visin sin explicarla nos sumerge en el misterio de su otredad, del mecanismo de su imaginacin. Iluminar lo que se oscurece por dentro. El deseo de visin por parte del narrador felisbertiano, de echar una luz sobre lo otro, tiene su punto ms alto en el afn de iluminar lo que se le oscurece dentro de s. Al tiempo que procura afrontar el misterio con otra clase de luz, la energa que la provoca ser, como para el acomodador del teatro, misteriosa. As como la luz disponible nunca elimina al fondo oscuro que la produce, tampoco logra infundir claridad en aquello que enfoca. Para Claude Fell, las metforas de Felisberto escriben el misterio al fugarse del analogismo, abriendo incgnitas a medida que trazan la arbitrariedad defendida por Breton. Segn Fell, Felisberto no trata de iluminar, resolver, disipar este misterio: lo acepta como formando parte integrante de seres y cosas, se convierte l mismo en punto de referencia.

Acomodar la luz. La intensa peripecia del heliotropo parece provocar el efecto fantstico de este cuento, a partir de la suspensin de dos legalidades: la de la verosimilitud realista y la de la escritura alegrica. Sin embargo, cuando afrontamos el origen de la luz propia del acomodador, advertimos que la metfora heliotrpica subsiste, pese a que no se trate de la misma energa. Los efectos sociales de su fuente oscura la conducen a un progresivo desmayo. El narrador- personaje tantea su hiptesis, segn la cual, una serie de hechos- empezando por la indiferencia de unos comensales ante la muerte de un compaero de mesa, siguiendo por la burla de los colegas del trabajo frente a su ensimismamiento y terminando por el despido del empleo, edifican el tiempo de desgracia que enciende sus ojos. De hecho, varias maneras de muerte inflaman su alteridad, su diferencia con respecto a lo dems y a s mismo. Por el vrtigo de soledad y angustia la luz emerge: Al poco tiempo yo empec a disminuir las corridas por el teatro y a enfermarme de silencio. Me hunda en m mismo como en un pantano () Pero en uno de aquellos das ms desgraciados apareci ante mis ojos algo que me compens de mis males. Haba estado insinundose poco a poco. Una noche me despert en el silencio oscuro y vi en la pared empapelada de flores violetas, una luz. La luz se engendra en el repliegue ajeno a la intencin, pero la conciencia narrativa avisora funciones compensatorias. El silencio del personaje, ms prximo al estado insano que a la meditacin cartesiana, contiene el atributo de oscuridad, que remite al origen negro de las irradiaciones. Qu acomoda el acomodador? Una incomodidad fundamental, un clarear que alude a lo fatalmente oscuro que lo habita. La metfora heliotrpica se retrotrae, hasta su origen esencial no considerado, lo que implica poner de manifiesto el significado de la oscuridad, del misterio, que penetra y domina la existencia humana. Si afirmamos con Derrida, y en consonancia con Foucault, que Descartes excluye por decreto a la locura del pensamiento, estamos en condiciones repensar que el heliotropismo entraa una ruptura con el proyecto cartesiano. Los otros ojos del mundo de un personaje que ve en la oscuridad por afuera de lo que autoriza la tradicin racional, acarician la locura. El tabique separacin entre el fondo oculto y la surgente luminosa se torna permeable. El acomodador, sumido en lo prohibido y peligroso, no soporta el espejo que le devuelve la imagen de la fuente radicada en el brillo demencial de sus ojos. Como para el aterrado mayordomo, el destello de esa otra mirada resulta intolerable pues la razn no vive en ella. En dos ocasiones se explicita la asimilacin luz- locura. Primero cuando el protagonista se ve en la luz de su propio foco. Luego, la voz del narrador asocia analgicamente un segundo caso con el precedente, justo cuando la hija del dueo de la casa se desploma, y con ello la abismal comunicacin acordada entre l y ella, un mundo posible fundado en el destierro de la razn y de las condicionantes de la vigilia social.

QU BUSCA ACOMODAR EL ACOMODADOR? Una luz que no pone al mundo en la distancia de las descripciones, pues lo que emiten sus ojos quema al objeto en la misma medida en que anhela devorar su esencia. Su poder es capaz de enceguecer al que la posee y de aterrorizar al que la ve actuar; va ms all de la idea de lmite, de sentido comn. Esta luz entabla un desborde, esto es, casi una cada en la locura. As como el relato no se escribe en la locura, el acomodador ve en la oscuridad, pero rehsa ver la oscuridad fulgurante que cierne su mirada. La locura es ms racional que la razn, pues est ms cerca de la fuente viva, aunque silenciosa o murmuradora del sentido. En ese enceguecimiento trabaja, ya fuera del teatro, el acomodador: su mirada es un exceso desgastante, una dinmica contra la corriente razonable del ver que tiene su momento hiperblico en los encuentros nocturnos con la hija de su anfitrin. En El acomodador, la forma que ella tiene de apropiarse del narrador, fsica y psquica, provoca un estado de ebriedad que va creciendo en l. El ingreso a zonas infernales por amor de poseer, es equivalente al rebasamiento del heliotropo permitido: tiene una luz del infierno en los ojos, dice el mayordomo. Esta acusacin, que refiere un contacto inadmisible de luz y tinieblas, abre las puertas del castigo, acenta la diferencia como herida y enva el loco esplendor del ostracismo. Una luz como esa, que abusa de la confianza, no merece la hospitalidad de la casa, sino la condena social, el triunfo del sentido comn y de Descartes, esa otra oscuridad capaz de producir monstruos que tranquilizan porque la claridad del mtodo casi no se les parece.

Anlisis de El cocodrilo Este cuento aparece por primera vez en el seminario Marcha en el ao 1949. Puede considerarse dentro de la misma potica que los cuentos de Nadie encendas las lmparas, aunque con una intensidad muy particular que lo hace figurar entre las obras ms analizadas y ms valoradas por la crtica literaria; por ejemplo: Fernando Moreno trata el tema de la alienacin y Nora Giraldi, el del llanto. De todas maneras, se lo suele clasificar dentro del grupo llamado la saga de la memoria integrado, principalmente, por Tierras de la memoria, El caballo perdido y Por los tiempos de Clemente Colling. Las relaciones con los cuentos del mencionado volumen son varias: la fecha, por un lado, y, por otro, los rasgos autobiogrficos (el narrador protagonista es un pianista que tiene problemas con ese arte en el medio en que le toca vivir y que debe dedicarse a otra cosa). Hay un sentido metamorfsico que tiene que ver con lo alienante si no se descarta la lectura marxista del cuento. El asunto de la nouvele es simple y connota esta alienacin: el artista frustrado tema recurrente en sus cuentos y, muchas veces en la propia vida de Felisberto en vez de vivir de los conciertos, debe salir a vender medias por el interior (en vez de disfrutar del arte, vive en los sub-productos y elementos comerciales). Haciendo que llora, jugando con un nio, descubre una verdad insospechada: puede llorar de verdad. El llanto se convierte progresivamente de juguete infantil a estrategia comercial, que encubre, como una mscara, la angustia del personaje.

El ttulo del cuento est asociado emblemticamente a la transformacin final del personaje8. La expresin cocodrilo es producto de una metfora popular, que atribuye al llanto fcil o la pena fingida el ttulo de lgrimas de cocodrilo. Son varias las metforas populares que hacen al sustrato del cuento (El que no llora no mama, lgrimas de cocodrilo, llorn, por ejemplo) por lo que el autor se torna inmediato, familiar. Sin embargo, la inmediatez de Felisberto no tiene un afn localista (como bien puede atribursele a Benedetti), sino que se logra sin ningn tipo de nfasis. Lo que amamos en Felisberto es la llaneza, la falta total de empaque que tanto almidon la literatura de su tiempo (J. Cortzar. Prlogo a La casa inundada). El lector experimenta identificacin debido a elementos que parecen minsculos, el canal de esa experiencia de lugar comn es totalmente desenfatizado, y se da por el uso de palabras como chocolatines o bombita (para lamparita), creando una especie de gua de seales lxicas que orientan al lector; se da, tambin, por las descripciones fsicas de pueblos del interior, brindando seales de representacin; y se refuerza con un significante fuerte: el de la mediocridad de la vida, que tanto tiene que ver con la mesocracia uruguaya. Entonces, no paradjicamente aunque algunos puedan pensarlo as, cada uno de sus relatos tiene la terrible fuerza de instalar al lector en el Uruguay de su tiempo, y a m me basta releerlos para sentirme otra vez en las calles montevideanas, en los cafs y los hoteles y los pueblos del interior donde todo se da como a desgano, como l dara esos conciertos de piano llenos de polillas y cuentas sin pagar y trajes alquilados. Debe pedrsele ms a un narrador capaz de aliar lo cotidiano con lo excepcional al punto de mostrar que son la misma cosa9? (J. Cortzar). En un enfoque ms socio crtico, si se quiere, la crtica ha insistido en que Felisberto es un autor que denuncia como pocos la cultura batllista de este pas. Es una denuncia sin nfasis, pero es la repeticin lo que la hace enftica. La literatura mediocre y su publicidad tambin es material de crtica: la publicidad y el consumo son los factores de alienacin, porque regulan el horizonte de creacin. Veamos una posible estructura de El cocodrilo. Siendo el llanto, connotado desde el ttulo, el elemento presente a lo largo del relato, se puede ver como el estructurador del mismo. Siguiendo a Fernando Moreno Turner (Enfoque arbitrario para un cuento de Felisberto Hernndez), este plantea una posible estructuracin basada en los episodios del llanto: a cada una de las manifestaciones puede corresponder un momento textual, porque el llanto presenta diversas categoras, intensidades, etc. el elemento permanente en la estructura es el llanto, y el elemento variable ser su funcin y la evolucin del pblico que lo percibe. Moreno Turner reconoce entonces, tres momentos: (1) Descubrimiento y postura de desafo con la que luego se experimentar. Los tres llantos de este momento son: (a) Un juego: una ficcin que se vuelve realidad; (b) Uno motivado por el anterior. Producto de reflexin y experimentacin; (c) El tercero provoca un xito inesperado. Dos son las figuras que se destacan en este momento: el ciego y la mujer (de verde y con medias Ilusin). A estos les sigue un intermedio en el que se resumen los resultados del xito. (2) Llanto comercializado o institucionalizado. Tambin aqu hay una figura femenina. Le sigue un intermedio en el que se resumen las ventas a travs del pas. En este intermedio aparece la mencin a la mscara: desarraigo del hombre con el
8

La identificacin con la literatura de Kafka se da, no tanto por la transformacin del protagonista, que en el autor de La metamorfosis, se da en otras condiciones, sino ms bien como por la acausalidad en la conciencia narrativa. Tambin se puede afirmar que esta metamorfosis que va sufriendo el personaje tiene el mismo sentido alienante que en Kafka siguiendo la lectura marxista en uno, el resultado final de esa alienacin es la que abre el relato Samsa ya es un insecto ; en el otro, es el resultado final. 9 Y de ah los siniestro en su literatura (y en la de Cortzar).

mundo (...) impuesto por circunstancias externas, en especial por el trabajo enajenado [que] conduce al individuo a la alienacin, a la inexistencia autntica. (3) El llanto comienza a envolver aspectos de su vida que corresponden a los conciertos, a su esencia de artista. Los llantos de este momento son: (a) cuando consigue una presentacin; (b) Durante la presentacin; (c) En su pieza de hotel. Vuelven las figuras de la mujer (tras las cortinas verdes) y el ciego (esta vez referido). Martnez Moreno lo resume de la siguiente manera: I. Descubrimiento de una accin que se constituye en objeto, cuya utilizacin inocente resulta provechosa; II. Utilizacin consciente y decidida del objeto descubierto. III. Imposicin del objeto descubierto por sobre su descubridor Planteo El narrador, como la mayora de los narradores de Felisberto10, es extradiegtico y homodiegtico. El hecho de que la historia no sea introducida por otro, evita la mediacin, toda la informacin que vamos a tener estar sustentada por una figura narrativa que no da cuentas, no est subordinada, lo que viene a apoyar la fuerte subjetividad del narrador felisbertiano. El narrador es otro elemento de homogeneidad en su obra: el efecto auto-biogrfico, es introspectivo, atrado por lo extrao, tiene una relacin dislocante en la percepcin de la realidad, es un pianista, evocador de acontecimientos, experiencias, etc. (esto se aprecia con mayor nfasis en la coleccin de cuentos Nadie encenda las lmparas, donde ningn narrador escapa a estos rasgos). Otro rasgo caracterstico de la narrativa felisbertiana en cuanto a la narracin en primera persona, es la redundancia en pronombres personales, que no solo enfatizan a esa primera persona, sino que tambin sugiere o recuerda al discurso infantil, cargado de narcisismo e individualismo. Este narrador, que llamaremos infrasciente, tiene una doble construccin en el relato: por un lado, est el yo evocado y actualizado en la narracin (es enunciado, y es, obviamente, el personaje); por otro lado, tenemos el yo evocador, que es el enunciador del relato; estas dos proyecciones estn mediadas en el tiempo, y solo deja ver algn atisbo de conciencia. El cuento comienza presentando un lugar, siempre usando artculos que expresan indeterminacin: una noche, una ciudad. Esa cuidad, que es casi desconocida, parece dar una idea de posible antecedente, pero aunque revela una experiencia, se mantiene la indeterminacin. Dominan las indeterminaciones de tiempo y de lugar. S se proporcionan al lector algunos datos de lugar y tiempo, pero es solo apariencia. Si se los analiza, se advertir que, tras esta introduccin se sabe tan poco como antes de ella. Es cierto: una ciudad, pero casi desconocida, de la que no se dice ubicacin en el mundo ni en el pas. Se habla, tambin, de un caf, una iglesia, una mesa; pero nada se dice de la mesa, la iglesia o del caf. El relato se inicia en una noche de otoo, hmeda y calurosa, pero que no difiere de otras similares, ni permite ubicar la accin en tiempo completo.
En una noche de otoo haca calor hmedo y yo fui a una ciudad que me era casi desconocida; la poca luz de las calles estaba atenuada por la humedad y por algunas hojas de los rboles. Entr a un caf que estaba cerca de una iglesia, me sent a una mesa del fondo y pens en mi vida.

La nocin de atmsfera se crea a partir de una convergencia de significados, de sentidos (y tambin de sonidos) no siempre clara, evidente, pero que se puede rastrear. Con la palabra oscuridad, se asocian semnticamente ideas como: noche o poca luz (en su sentido directo) y lo desconocido o hasta la isotopa con el ciego (en su sentido
10

De lo que he ledo, solo un cuento est narrado en tercera persona: Genealoga de Libros sin tapas; claro que Cosas para leer en el tranva (Girondo?) tambin est en tercera.

metafrico). El otoo no se asocia directamente con la oscuridad, pero tiene otras coincidencias semnticas, como la idea de cada (de hojas/del nimo). Se va creando toda una sensacin de ausencia: cada y oscuridad en una relacin no necesariamente probable, pero que repercute en el nimo del protagonista. Podemos resumirlo en el siguiente esquema: Atmsfera = estado de nimo: Noche Otoo Poca luz (Ciudad) desconocida Es en esta atmsfera en que va a actuar al narrador-protagonista, que tiene una carga infrasciente (tambin vinculable a oscuridad), que se convertir en el tema central del cuento. Su primera accin ya revela su carcter introspectivo, como separado del mundo: Entr a un caf que estaba cerca de la iglesia, me sent en una mesa del fondo y pens en mi vida. La falta de transicin entre un proceso predecible: entrar (al caf) y sentarse (a una mesa); y uno impredecible: pensar (en la vida), es tpico de la narrativa de Felisberto. oscuridad (metfora) cada de la hoja (nimo)

Acciones del personaje: 1Entr caf (cerca de la iglesia)

2-

me sent

mesa (del fondo)

3-

pens

mi vida -la separa de todo para poder verse.

La primera columna implica una narracin anecdtica; en la otra, figura la intriga. Unifica los fragmentos para encontrar felicidad y sentido, y esto constituye un saber: yo saba aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas, que parece ser un hbito. Este protagonista, como un escritor, busca un sentido por medio de una ficcin unificante creada con fragmentos tomados de la realidad (narrativa de lo fragmentario), necesita fragmentar la vida para encontrar la felicidad. La fragmentacin del tiempo (yo saba aislar las horas...), aparece como un saber y un hbito, un mecanismo. Este mecanismo es su recurso de alivio de la angustia, pero no funciona (pocas horas de dicha), y tal vez sea un adelanto para empezar a imaginar los motivos de su futuro llanto: el lector debe ir armando los fundamentos de la angustia.

La preocupacin por lograr un lugar para su arte, el tema de los conciertos, pude ser visto como el motivo de tal angustia, y se presenta por medio de una figura comparativa: Casi siempre eso [reunir gentes que quisieran aprobar la realizacin de un concierto] era como luchar con borrachos lentos y distrados: cuando lograba traer uno, el otro se me iba. La comparacin es sumamente grfica adems de abarcar el doble aspecto de ser humorstica y degradante (tiene algo de clownesco, dramtica en tanto expresin del movimiento). La comparacin es significante de desequilibrio, que podra mover al humor, pero tambin va mostrando el carcter hostil del medio. Como un escritor que solo podra entenderse despus de la vanguardia, Felisberto hace uso de una comparacin inesperada, en la que es impertinente el comparante al comparado (como es impertinente el vendedor de medias al pianista...).
Yo saba aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero robaba con los ojos cualquier cosa descuidada de la calle o del interior de las casas y despus la llevaba a mi soledad. Gozaba tanto al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado. Tal vez no me quedara mucho tiempo de felicidad. Antes yo haba cruzado por aquellas ciudades dando conciertos de piano; las horas de dicha haban sido escasas, pues viva en la angustia de reunir gentes que quisieran aprobar la realizacin de un concierto; tena que coordinarlos, influirlos mutuamente y tratar de encontrar algn hombre que fuera activo. Casi siempre eso era como luchar con borrachos lentos y distrados: cuando lograba traer uno el otro se me iba. Adems yo tena que estudiar y escribirme artculos en los diarios.

Hacia el final del prrafo se muestra como estn unidos en esa vida, el arte y el tiempo empleado en buscar la subsistencia, que cobran caminos diferentes. Al inicio del siguiente prrafo, eludiendo las mediaciones, se da un salto temporal, ingresando a la nueva profesin: otra actividad ha sustituido a la artstica, el vendedor de medias ingresa impertinentemente e la vida del pianista.
Desde haca algn tiempo ya no tena esa preocupacin: alcanc a entrar en una gran casa de medias para mujer. Haba pensado que las medias eran ms necesarias que los conciertos y que sera ms fcil colocarlas. Un amigo mo le dijo al gerente que yo tena muchas relaciones femeninas, porque era concertista de piano y haba recorrido muchas ciudades: entonces, podra aprovechar la influencia de los conciertos para colocar medias.

Este cambio de profesin, que si bien parece que el protagonista se lo toma muy a la ligera y alude casi cmicamente a las razones circunstanciales, es clara sin embargo, la sensacin de fracaso y de impotencia: es ms fcil vender medias que vender arte, tal vez porque todos tienen piernas pero no todos sensibilidad. La repeticin sintomtica del trmino colocar, repetido dos veces en el prrafo, acrecienta esa sensacin de la predominancia de lo mercantil sobre lo artstico. Desde una lectura marxista, los conciertos alcanzan un valor desintensificado, porque tanto ellos como las medias adquieren solo valor de mercado; esa comparacin (elaborada) impertinente entre colocar medias y colocar conciertos, corresponde a la lgica del capitalismo: la brutalidad se da en la equiparacin de objetos y oposicin de necesidades; y la crtica es la pragmatismo: las medias son necesarias, pero lo criticable es que las cosas para los pies sean ms necesarias que las cosas para el espritu. Ms an, no ha sido fcil obtener el puesto de vendedor, si lo ha logrado ha sido gracias a la influencia de un amigo y a la sorprendente circunstancia de haber logrado un segundo premio en un concurso de frases comerciales. Este es el primer personaje que tiene que incorporar: el vendedor (que ms adelante veremos que reviste rasgos representativos del vendedor prototpico: oportunista, tratando de sacar ventaja, etc.).

El gerente haba torcido el gesto; pero acept, no slo por la influencia de mi amigo, sino porque yo haba sacado el segundo premio en las leyendas de propaganda para esas medias. Su marca era "Ilusin". Y mi frase haba sido: "Quin no acaricia, hoy, una media Ilusin?".

Ese segundo premio, es bien representativo de la mediocridad, que tambin puede leerse en el slogan mismo que l compuso Quin no acaricia, hoy, una media Ilusin?. Esta consigna es ms que un episodio, es un verdadero motivo que comprende el argumento y lo excede, porque est relacionado con la vida misma: el que acaricia una media ilusin es aquel que tiene un cuarto de ilusin, que est debajo de esa mitad. Pero esta frase tambin es ambigua ya que alude a lo ertico; tema no ajeno en Felisberto Hernndez: todos los hombres acarician una ilusin (o media), pero adems la pierna de una mujer que calza la media Ilusin. Este mundo de la publicidad no es ajeno al escritor (por ejemplo, el cuento Muebles El canario), y en este cuento, tampoco es ajeno al personaje. La polivalencia del signo es un recurso comercial tpico de los 40, pero sin duda que en este texto el juego de palabras no es ingenuo. Estos enunciados relativamente independientes o motivos libres, si prefieren, recobran el sentido a lo largo del relato, pero principalmente constituyen un gran guio al lector. El protagonista no solo ha fracasado como pianista, sino tambin, por lo menos hasta ahora, como vendedor de medias. El personaje tiene dificultades para relacionar la venta y el pblico. El mundo no responde a sus aspiraciones. En la evolucin narrativa la angustia se va ligando con la causa del artista negado (nueva pista para el lector).
Pero vender medias tambin me resultaba muy difcil y esperaba que de un momento a otro me llamaran de la casa central y me suprimieran el vitico. Al principio yo haba hecho un gran esfuerzo. (La venta de medias no tena nada que ver con mis conciertos: y yo tena que entendrmelas nada ms que con los comerciantes). Cuando encontraba antiguos conocidos les deca que la representacin de una gran casa comercial me permita viajar con independencia y no obligar a mis amigos a patrocinar conciertos cuando no eran oportunos. Jams haban sido oportunos mis conciertos. ()Y en cuanto a colocar medias, todas las maanas yo me animaba y todas las noches me desanimaba; era como vestirse y desnudarse. Me costaba renovar a cada instante cierta fuerza grosera necesaria para insistir ante comerciantes siempre apurados. Pero ahora me haba resignado a esperar que me echaran y trataba de disfrutar mientras me duraba el vitico.

Hay un desnimo sustancial (todas las maanas...) en este presente que se va viviendo como se puede, con incertidumbre respecto al futuro. La comparacin muestra con claridad su desnimo y angustia: se coloca y quita como un vestido el entusiasmo. Pero este nimo expresado por el protagonista puede ser ledo ms profundamente: la imagen de vestirse y desnudarse connota la autenticidad de la desnudez, y la vestimenta es el disfraz, que es para l convertirse en otro, en el vendedor (que va a extremarse en la cara-careta). Por otra parte, tambin se opone al protagonista, en su delicadeza artstica, la fuerza grosera que necesita para cumplir ese rol de comerciante. Entra al caf un hombre ciego y sucio, con un arpa de madera tambin sucia y con cuerdas aadidas. La imagen del ciego no es extraa en Felisberto, ella apoya la oscuridad y en este caso la decadencia. Recuerda a Clemente Colling (como se ve, los ciegos de Felisberto no son como los ciegos homricos, representantes de la sabidura o de la capacidad oracular). El ciego va a cumplir la funcin comparante y estructural dentro del relato, tiene valor simblico: la ceguera del hombre del arpa nos recuerda la oscuridad en la que queda el protagonista al querer comprender y aprehender el mundo que lo rodea.
De pronto me di cuenta que haba entrado al caf un ciego con un arpa; yo le haba visto por la tarde. Decid irme antes de perder la voluntad de disfrutar de la vida; pero al pasar cerca de l volv a verlo con un sombrero de alas mal dobladas y dando vuelta los ojos hacia el cielo mientras haca el

esfuerzo de tocar; algunas cuerdas del arpa estaban aadidas y la madera clara del instrumento y todo el hombre estaban cubiertos de una mugre que yo nunca haba visto. Pens en m y sent depresin.

No es una atmsfera casual, sino que va a cobrar importancia primero por insinuacin y luego por tematizacin explcita. Ambos son msicos y tocan instrumentos de cuerda (el tema del arte es central en este cuento), as que la relacin entre el protagonista y el ciego ser especular, y no meramente anecdtica. El narrador no ve hacia adentro, como el otro no ve hacia fuera. La mugre es real, pero en trminos comparativos, puede llegar a ser simblica: la mugre en el pianista tiene que ver con el abandono. El arpa tiene un defecto: las cuerdas atadas, esta es una lucha del ciego para no entregarse al abandono, an as el arreglo no deja de ser precario. Esta imagen afecta al personaje, siente depresin11, al mirar al ciego piensa en l, porque comparten un mismo destino. Hay un cambio brusco de imagen y escenario sin una pausa marcada. Cuando encend la luz en la pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos das. Estaba abierta y sus varillas niqueladas me hacan pensar en una loca joven que se entregaba a cualquiera. Despus de acostado apagu la luz pero no poda dormir. Volv a encendera y la bombita se asom debajo de la pantalla como el globo de un ojo bajo un prpado oscuro. La apagu en seguida y quise pensar en el negocio de las medias pero segu viendo por un momento, en la oscuridad, la pantalla de luz. Se haba convertido a un color claro; despus, su forma, como si fuera el alma en pena de la pantalla, empez a irse hacia un lado y a fundirse en lo oscuro. Todo eso ocurri en el tiempo que tardara un secante en absorber la tinta derramada. Se crea un clima onrico y ertico mediante la imagen de la cama que se abre como una loca joven, asocindose con la prostitucin. La imagen tambin puede ser simblica: es su propia proyeccin. El pianista est prostituyendo al arte porque cambia su objetivo trasladndolo a lo mercantil. En definitiva es, tambin la denuncia de la prostitucin del arte o del artista12. Apaga la luz por su necesidad de sumirse en la oscuridad, en ella busca esconderse y olvidarse a s mismo. Todos los cuentos del volumen Nadie encenda las lmparas, despliegan el tema de la oscuridad del conocimiento a partir de diferentes modalidades de la metfora de la luz, logrando una de las isotopas ms acabadas de todos sus relatos: luz/oscuridad. La metaconciencia narrativa es sorprendente, y se evidencia en la comparacin: Todo eso ocurri en el tiempo que tardara un secante en absorber la tinta derramada. Se evidencia, a travs de ella, la conciencia de la diferencia entre la sucesin lingsticodiscursiva y el tiempo real (entendido como el tiempo de los acontecimientos narrados); esta comparacin remite, tambin, a la materialidad de la escritura. La accin vuelve a cambiar de lugar y, ahora tambin, de tiempo:
Al otro da de maana, despus de vestirme y animarme, fui a ver si el ferrocarril de la noche me haba trado malas noticias. No tuve carta ni telegrama. Decid recorrer los negocios de una de las calles principales. En la punta de esa calle haba una tienda. Al entrar me encontr en una habitacin llena de trapos y chucheras hasta el techo. Slo haba un maniqu desnudo, de tela roja, que en vez de cabeza tena una perilla negra. Golpe las manos y en seguida todos los trapos se tragaron el ruido
11 12

Trmino de origen psiquitrico. La asociacin de imgenes-smbolos puede ser prodigiosa: la loca se asocia a la prostituta, que sirve para describir a la cama; el artista duerme en esa cama (que no deja de representar todo lo ertico y deseo sexual), por lo tanto, la prostituta es el artista.

Nuevamente aparece la asociacin entre vestirse y animarse, aunque, de todos modos, est predispuesto a encontrar malas noticias. Comienza su tarea de vendedor en una tienda abigarrada y pequea, ubicada en el extremo de una de las calles de principales del pueblo. La tienda se encuentra llena de trapos y chucheras; es decir, de cosas superfluas que la gente compra. Ntese una caracterstica constante en la narrativa de Felisberto: la animizacin de los objetos: son los trapos los que se tragan los sonidos; este es un fenmeno comn pero es descrito por el personaje que un tono particular. Crea el narrador toda una situacin de lo ms comn, coloquial, dejando el nfasis de un lado. Construye una escena casual, pero que no lo es: el maniqu no tiene cabeza, es rojo y, ms adelante quedar ordenado con la nia y el nio en escala ascendente (descendente?) que la alienacin de este maniqu es progresiva: se puede ver en esa fila, la evolucin de la infancia a la decapitacin adulta. Veamos la escena del dilogo y la del maniqu:
Detrs del maniqu apareci una nia, como de diez aos, que me dijo con mal modo: -Qu quieres? -Est el dueo? -No hay dueo. La que manda es mi mam. -Ella no est? -Fue a lo de doa Vicenta y viene en seguida. Apareci un nio como de tres aos. Se agarr de la pollera de la hermana y se quedaron un rato en fila, el maniqu, la nia y el nio13. Yo dije: -Voy a esperar.

Varios son los rasgos que se perciben en este dilogo: primero, la economa de palabras; la agresividad en los nios, la nia se dirige a l con hostilidad y de mal modo; el personaje pregunta por el dueo (por un hombre), el hombre se supone que es el que tiene el mando, pero este ha sido desplazado por la madre (hay una historia no contada que el lector debe llenar, son lugares a reponer, o como le gusta decir a Bentez, es una microhistoria elusiva. Y luego la imagen del maniqu, que no la voy a volver a analizar (bien que me gustara, pero les va a aburrir). I. [Descubrimiento y postura de desafo con la que luego se experimentar] Primer llanto
La nia no contest nada. Me sent en un cajn y empec a jugar con el hermanito. Record que tena un chocolatn de los que haba comprado en el cine y lo saqu del bolsillo. Rpidamente se acerc el chiquiln y me lo quit. Entonces yo me puse las manos en la cara y fing llorar con sollozos. Tena tapados los ojos y en la oscuridad que haba en el hueco de mis manos abr pequeas rendijas y empec a mirar al nio. l me observaba inmvil y yo cada vez lloraba ms fuerte. Por fin l se decidi a ponerme el chocolatn en la rodilla. Entonces yo me re y se lo di. Pero al mismo tiempo me di cuenta que yo tena la cara mojada.

Este es uno de los momentos ms importantes del cuento, ya que marca, en efecto, el comienzo del proceso del llanto por el que habrn de llamarle cocodrilo. A travs del gesto que realiza el personaje, aparece el motivo de la oscuridad, ya que se tapa la cara y queda a oscuras.

13

No me digan que no es espectacular, genial. Por algo lo quiero tanto a este hombre!!

El artista llorar por primera vez jugando con los nios de la tienda: el protagonista comenz a jugar con el nio, saca un chocolatn de su bolsillo, el nio se lo quita y el vendedor se cubre la cara con las manos y finge llorar. Veamos con mayor detenimiento este episodio. Esta primera aparicin del llanto es casual, azarosa, actoral: el papel que representa este personaje no es el de hipcrita14, sino el papel que, en realidad, tena replegado en s mismo y que se despliega cuando hace de cuenta que. La mscara llama a la cara y la pone en un primer plano. Dnde estn, pues, las races del llanto; es el lector el que debe hacer una bsqueda asociativa para encontrar el sentido de lo que lee. En cierto modo, debe tantear vinculando, de esta manera, el lector logra saber ms que el propio personaje de s mismo. Este pasa de la infrasciencia completa y la infrasciencia parcial15; El personaje es, paradjicamente, un personaje introspectivo que no sabe nada de s. El protagonista descubre que hay otro en l. Llora porque otro le llora dentro de s. Este otro vino por un llamado ldico, pero en realidad, se asoma el verdadero desde dentro, originndose as un desencuentro. Jos Pedro Daz trata el tema del espectculo vinculado al tema del doble. La alteridad hunde sus races en el mundo moderno y se expresa en el pensamiento de muchos escritores que ven otros en s, otras vidas en su vida, otros mundos en el mundo. La individualidad cierta y nica est puesta en crisis. Por ms que aparezca de la mano de lo ldico, el juego es el portador de significaciones serias: la conmocin del otro depende del dolor propio. Hay un elemento del alma moderno que queda expresado en este mito del doble que consiste en la expresin de una profunda discordia interior a la vez que una paralela incapacidad para aceptar el mundo. (Jos Pedro Daz. Felisberto Hernndez. Una conciencia que se rehsa a la existencia) La ficcin deja al desnudo la realidad: finge que llora y en realidad llora. El tema del llanto tambin puede vincularse al tema del agua. Esta agua es segregada desde un fondo que se ignora, obligndonos a leer de una manera distinta, asociativa. Ante el llanto el protagonista se encuentra con un doble espejo. Primero el espejo fsico, en el que se ve llorar y huye; luego, el simblico, el ciego, con el que se cruza despus. La huda significa un escape de la representacin de s.
Sal de all antes que viniera la duea. Al pasar por una joyera me mir en un espejo y tena los ojos secos. Despus de almorzar estuve en el caf; pero vi al ciego del arpa revolear los ojos hacia arriba y sal en seguida. Entonces fui a una plaza solitaria de un lugar despoblado y me sent en un banco que tena enfrente un muro de enredaderas. All pens en las lgrimas de la maana. Estaba intrigado por el hecho de que me hubieran salido; y quise estar solo como si me escondiera para hacer andar un juguete que sin querer haba hecho funcionar, haca pocas horas.

Su cara, como apartada del cuerpo ha llorado sola. Abandona la tienda antes del regreso de la duea, y el reflejo de una joyera ve que sus ojos estn secos. En el caf donde almuerza ve al ciego y huye nuevamente de este, quien es su espejo simblico, escapando, en definitiva, de la representacin de s.

14

Etimolgicamente, del griego hypokrites, significa: persona que finge sentimientos que no tiene, o que expresa ideales que no sigue. En su sentido ms literal y originaqrio, el hypokrtes significaba actor, que viene del verbo hupokr que significa actuar a pretender. 15 Esta infrascencia parcial queda de manifiesto ante el personaje femenino que le dice yo s ms que usted.

Cambia nuevamente de escenario y surgen nuevamente las indeterminaciones que quitan precisin a la descripcin del lugar: una plaza solitaria, un banco, un muro. El llanto, en un primer momento, surge del juego, y el mismo personaje lo compara con uno: como si me escondiera para hacer andar un juguete que sin querer haba hecho funcionar; y esto es el llanto en una primera instancia: un juguete que sin querer activ, pero despus har un uso alienado de este juguete inicial: se transformar en un elemento persuasivo y ayudante de la venta de mercanca. Segundo llanto
Tena un poco de vergenza ante m mismo de ponerme a llorar sin tener pretexto, aunque fuera en broma, como lo haba tenido en la maana. Arrugu la nariz y los ojos, con un poco de timidez para ver si me salan las lgrimas; pero despus pens que no debera buscar el llanto como quien escurre un trapo; tendra que entregarme al hecho con ms sinceridad; entonces me puse las manos en la cara. Aquella actitud tuvo algo de serio; me conmov inesperadamente; sent como cierta lstima de m mismo y las lgrimas empezaron a salir. Haca rato que yo estaba llorando cuando vi que de arriba del muro venan bajando dos piernas de mujer con medias "Ilusin" semibrillantes. Y en seguida not una pollera verde que se confunda con la enredadera. Yo no haba odo colocar la escalera. La mujer estaba en el ltimo escaln y yo me sequ rpidamente las lgrimas; pero volv a poner la cabeza baja y como si estuviese pensativo. La mujer se acerc lentamente y se sent a mi lado. Ella haba bajado dndome la espalda y yo no saba cmo era su cara.

Va a la plaza para ensayar el llanto en base a una intriga. Asistimos en este cuento a una cosificacin progresiva de las lgrimas e involuntariedad del personaje: estaba intrigado por el hecho de que me hubieran salido, sealando la discontinuidad entre la manifestacin y sus motivos. El proceso est basado en la disociacin. Este segundo llanto se presenta como una experiencia ms perfeccionada: el primer llanto fue involuntario; el segundo, provocado. Adems aqu el llanto es una prueba introspectiva. La referencia al trapo, aparece como una sincdoque simblica de la situacin del personaje en el mundo. Se siente como un trapo, en el sentido del objeto usado y despreciado, despojado de valor. Aunque se propone llorar, le avergenza hacerlo sin razones, esto tiene una carga de sinceridad, es una limitacin tica por un lado, pero tambin es una limitacin cognitiva. Para lograrlo recurre a ideas que lo vayan acercando al llanto: algo de serio, como cierta lstima de m mismo (aumento del grado de conciencia del personaje)16. La llegada de la mujer con la que dialogar en esta plaza se seala en primer lugar por medio de la atencin sobre sus piernas. Esta fijacin en una parte del cuerpo de la mujer tiene un aspecto de fragmentarismo (porque se introduce por medio de un fragmento corporal)17, un aspecto ertico (por lo que pueden significar las piernas femeninas) y uno comercial (vistas por el vendedor de medias), al mismo tiempo.
Por fin me dijo: -Qu le pasa? Yo soy una persona en la que usted puede confiar... Transcurrieron unos instantes. Yo frunc el entrecejo como para esconderme y seguir esperando. Nunca haba hecho ese gesto y me temblaban las cejas. Despus hice un movimiento con la mano como
16 17

Nora Giraldi: El proceso del llanto es un proceso develador. La participacin de la mujer es fragmentada: ingresa de espaldas y no tiene ms que piernas, pollera (verde) y manos. En Felisberto, las partes del cuerpo propio y ajeno parecen emanciparse y tener vida propia, principalmente las manos y los ojos: Ya mis ojos se haban acostumbrado a ir cada momento a la regin plida [Nadie encenda las lmparas].

para empezar a hablar y todava no se me haba ocurrido qu podra decirle. Ella tom de nuevo la palabra: -Hable, hable noms. Yo he tenido hijos y s lo que son penas. Yo ya me haba imaginado una cara para aquella mujer y aquella pollera verde. Pero cuando dijo lo de los hijos y las penas me imagin otra. Al mismo tiempo dije: -Es necesario que piense un poco. Ella contest: -En estos asuntos, cuanto ms se piensa es peor. De pronto sent caer, cerca de m, un trapo mojado. Pero result ser una gran hoja de pltano cargada de humedad. Al poco rato ella volvi a preguntar: -Dgame la verdad, cmo es ella? Al principio a m me hizo gracia. Despus me vino a la memoria una novia que yo haba tenido. Cuando yo no la quera acompaar a caminar por la orilla de un arroyo -donde ella se haba paseado con el padre cuando l viva- esa novia ma lloraba silenciosamente. Entonces, aunque yo estaba aburrido de ir siempre por el mismo lado, condescenda. Y pensando en esto se me ocurri decir a la mujer que ahora tena al lado: -Ella era una mujer que lloraba a menudo. Esta mujer puso sus manos grandes y un poco coloradas encima de la pollera verde y se ri mientras me deca: -Ustedes siempre creen en las lgrimas de las mujeres. Yo pens en las mas; me sent un poco desconcertado, me levant del banco y le dije: -Creo que usted est equivocada. Pero igual le agradezco el consuelo. Y me fui sin mirarla.

La situacin se va volviendo absurda, ya que el encuentro manifiesta un desencuentro y eso manifiesta el humor. La mujer tiene una idea fija, una presuposicin de la que no se mover: el llanto de un hombre tiene que deberse a un problema amoroso (con frases hechas y convencionales le brinda su apoyo y consuelo). Pero el motivo amoroso no se encuentra en el horizonte de expectativas de este hombre, que tiene que inventar algo para poder construir el dilogo con la mujer, que va adquiriendo una posicin maternal perdiendo toda sensualidad. Las mujeres de las obras de Felisberto adquieren normalmente tres roles: o son mujeres alteradas, o toman por objeto al protagonista, o establecen una situacin de tensin ertica (o ms de uno de ellos al mismo tiempo, como en el caso de la joven de El balcn). Ante la pregunta de la mujer, el personaje recuerda a una novia que lloraba por una situacin absurda, y responde con esto. Frente a esta confesin (falsa para el caso, pero basada en un hecho real), la mujer re y lo consuela con su convencional sabidura: Ustedes siempre creen en las lgrimas de las mujeres, lo gracioso es que las lgrimas falsas son de un hombre y es una mujer quien cree en ellas. El dilogo con la mujer es humorstico, Felisberto pone en escena un encuentro que es, en realidad, un desencuentro. Con el tema del llanto empieza a nacer un actor y la mediacin de una mercanca. Como otros episodios, tambin termina abruptamente: el protagonista agradece el consuelo de la mujer pero se va sin mirarla. Tercer llanto:
Al otro da, cuando ya estaba bastante adelantada la maana, entr a una de las tiendas ms importantes. El dueo extendi mis medias en el mostrador y las estuvo acariciando con sus dedos cuadrados un buen rato. Pareca que no oa mis palabras. Tena las patillas canosas como si se hubiera dejado en ellas el jabn de afeitar. En esos instantes entraron varias mujeres; y l, antes de irse, me hizo seas de que no me comprara, con uno de aquellos dedos que haban acariciado las medas. Yo me qued quieto y pens en insistir; tal vez pudiera entrar en conversacin con l, ms tarde, cuando no hubiera

gente; entonces le hablara de un yugo que disuelto en agua le teira las patillas. La gente no se iba y yo tena una impaciencia desacostumbrada; hubiera querido salir de aquella tienda, de aquella ciudad y de aquella vida. Pens en mi pas y en muchas cosas ms. Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea: "Qu ocurrira si yo me pusiera a llorar aqu, delante de toda la gente?". Aquello me pareci muy violento; pero yo tena deseos, desde haca algn tiempo, de tantear el mundo con algn hecho desacostumbrado; adems yo deba demostrarme a m mismo que era capaz de una gran violencia. Y antes de arrepentirme me sent en una sillita que estaba recostada al mostrador; y rodeado de gente, me puse las manos en la cara y empec a hacer ruido de sollozos. Casi simultneamente una mujer solt un grito y dijo: "Un hombre est llorando". Y despus o el alboroto y pedazos de conversacin: "Nena, no te acerques"... "Puede haber recibido alguna mala noticia"... "Recin lleg el tren y la correspondencia no ha tenido tiempo"... "Puede haber recibido la noticia por telegrama"... Por entre los dedos vi una gorda que deca: "Hay que ver cmo est el mundo. Si a m no me vieran mis hijos, yo tambin llorara!". Al principio yo estaba desesperado porque no me salan lgrimas; y hasta pens que lo tomaran como una burla y me llevaran preso. Pero la angustia y la tremenda fuerza que hice me congestionaron y fueron posibles las primeras lgrimas. Sent posarse en mi hombro una mano pesada y al or la voz del dueo reconoc los dedos que haban acariciado las medias.

El proceso disociativo pasa del ensayo al estreno. Se estrena el llanto en la ocurrencia del vendedor. Es muy interesante la fijacin hacia las manos del dueo del local, esta manos tienen diferentes significaciones y relaciones: la caricia primero (imagen alusiva a las piernas femeninas); el rechazo (son las que le dicen que no) y el consuelo (al apoyarse en su hombro). La ocurrencia viene recin despus del fracaso. Luego de analizar otras posibilidades con una mirada bastante infantil, de fijacin en detalles como las patillas del dueo y de necesidad de ganarse al otro, tambin propia del nio18. Cuando se lanza a llorar (como un consciente desafo), su pblico mayoritario es femenino. En el transe en que se encuentra oyendo los fragmentos de dilogos de ese pblico, se puede notar como se desliza una crtica a los prejuicios sociales, representados en las opiniones de estas mujeres: Nena, no te acerques (los hombres no lloran). El hecho de que las historias que se van tejiendo nunca den en el clavo, manifiesta el tema de la incomunicacin y tambin se puede ver, como al pasar, el tema del llanto que se oculta para guardar las apariencias. Alcanza el personaje la expresin recuerdo y entra al relato un nuevo equvoco por parte de los espectadores, que tambin es convencional, como el acaecido con la mujer de la plaza, creen que llora por un recuerdo. Los efectos del llanto, desde el punto de vista comercial, son inmediatos. Una de las mujeres se ofrece a comprarle medias; pero el dueo de la tienda, como responsabilizndose por la cosa, le pide media docena. El mecanismo del absurdo es idntico al empleado con la mujer del parque: all el llanto no ha impedido al vendedor identificar en las piernas que se acercan a un par de medias Ilusin semibrillantes, ac no anula su sentido comercial, y pese al pedido del dueo (media docena), aprovecha la oportunidad para venderle una.
A pesar de la expectativa y del silencio que hicieron para mis palabras, o que una mujer deca: -Ay! Llora por un recuerdo... Despus el dueo anunci: -Seoras, ya pas todo.
18

Esta es una de las mayores conquistas de la narrativa felisbertiana: la emancipada regresin a una posicin infantil. Es desde esta mirada que observa y descubre, que recuerda e inventa; logrando muchas veces un efecto de extraamiento en el lector; esta mirada desautomatiza, ya que muestras las cosas, acontecimientos, experiencias, etc. desde la perspectiva de un nio. Esta desautomatizacin por medio de la narracin desde otra ptica se extrema en el cuento de Nadie encenda las lmparas llamado La mujer parecida a m, que comienza: Hace algunos veranos empec a tener la idea de que yo haba sido caballo. () Apenas yo acostaba mi cuerpo de hombre, ya empezaba a andar mi recuerdo de caballo.

() Y se me acerc otra que me dijo: -Ya s que usted vende medias. Casualmente yo y algunas amigas mas... Intervino el dueo: -No se preocupe, seora (y dirigindose a m): Venga esta tarde. -Me voy despus del almuerzo. Quiere dos docenas? -No, con media docena... -La casa no vende por menos de una... Saqu la libreta de ventas y empec a llenar la hoja del pedido escribiendo contra el vidrio de una puerta y sin acercarme al dueo. Me rodeaban mujeres conversando alto. Yo tena miedo que el dueo se arrepintiera. Por fin firm el pedido y yo sal entre las dems personas.

El dueo resuelve la situacin con un Seoras, ya pas todo cargado de connotaciones espectaculares. El problema reside en que este actor es su propio personaje: por un lado finge, pero por otro lado hay un fondo de verdad: el llorn es producto de un fondo que llora. La literatura de Felisberto es una denuncia profunda, pero sin nfasis declamatorio, al Uruguay del batllismo, como vimos anteriormente (Los verdaderos artistas denuncian sin nfasis propagandista, dice J.C. Onetti). Se manifiesta en la simplicidad y la cotidianeidad de los personajes que crea y del lugar en que los ubica; un pas que no celebra (sino que critica) mostrando su mediocridad y su utilitarismo (en este lugar no hay lugar para el artista). Con sus narradores nunca muestra un medio proclive al arte, sino un medio mediocre, gente asediada por la locura y la soledad, dislocada, que oscila entre la extravagancia y la mediocridad. El Uruguay presentado no es el de la igualdad sino el de la igualacin forzada por la vulgaridad. La mediocridad est tematizada y quiz hasta simbolizada en el cocodrilo. La mediocridad del personaje llega a su mxima expresin cuando alude que su venta se igual con la de los dems vendedores, utilizando el mtodo del llanto (Cuando ya haba llorado en varias ciudades mis ventas eran como las de cualquier otro vendedor). El mundo que aparece en Felisberto es mesocrtico e ignorante. La respuesta felisbertiana es una renuncia, sumamente contundente. Renuncia al Uruguay de las vacas gordas y de la tacita de plata. En la sociedad que representa la narrativa de Felisberto el artista es marginal, por ello buscan un empleo ocasional. Nunca muestra un mundo partidario del artista. II. llanto comercializado o institucionalizado Recibe un llamado de la casa central, mientras el protagonista espera su turno para hablar con el gerente, oye el dilogo que este mantiene con otro vendedor. El tema es la necesidad de aumentar las ventas, pero una referencia incidental y secundaria hace ingresar el tema del llanto:
Una vez me llamaron de la casa central -yo ya haba llorado por todo el norte de aquel pasesperaba turno para hablar con el gerente y o desde la habitacin prxima lo que deca otro corredor: -Yo hago todo lo que puedo; pero no me voy a poner a llorar para que me compren! Y la voz enferma del gerente le respondi: -Hay que hacer cualquier cosa; y tambin llorarles... El corredor interrumpi: -Pero a m no me salen lgrimas! Y despus de un silencio, el gerente: -Cmo, y quin le ha dicho? -S! Hay uno que llora a chorros... () Al rato me llamaron y me hicieron llorar ante el gerente, los jefes de seccin y otros empleados. Al principio, cuando el gerente me hizo pasar y las cosas se aclararon, l se rea dolorosamente y le salan lgrimas. Me pidi, con muy buenas maneras, una demostracin; y apenas acced entraron unos cuantos empleados que estaban detrs de la puerta. Se hizo mucho alboroto y me pidieron que no llorara todava. Detrs de una mampara, o decir:

-Aprate, que uno de los corredores va a llorar. -Y por qu? -Yo qu s! Yo estaba sentado al lado del gerente, en su gran escritorio; haban llamado a uno de los dueos, pero l no poda venir. Los muchachos no se callaban y uno haba gritado: "Que piense en la mamita, as llora ms pronto". Entonces yo le dije al gerente: -Cuando ellos hagan silencio, llorar yo.

El tema del espectculo avanza. Ahora tiene que llorara ante el gerente y el resto de los vendedores (colegas). El vendedor-concertista-actor aprovecha entonces la oportunidad para pedir a la empresa que le asegure la exclusividad del sistema. Los fragmentos de conversacin (murmullo social) se intercalan creando un clima muy cercano, que da, adems de verosimilitud, familiaridad. Es en este clima en que se da la ritualizacin, se subordina el llanto a ciertas normas sociales: el espectculo. La conciencia narrativa establece motivos para llorar que no son los del espectculo, sino que provienen de aquel fondo oscuro: estaba algo molesto, hay una leve referencia a los sentimientos. Los dems personajes forman parte de un fondo cruel y son la imagen de un cuadro social no muy alentador. Para los empleados la preocupacin por la venta es la nica en sus horizontes de expectativas. En cambio para el protagonista, la preocupacin por la venta es secundaria, su preocupacin fundamental es sobre saber el origen de las lgrimas. l sabe que carga con un muerto y ese muerto es un artista. Ocurre un pequeo incidente que pasa casi inadvertido, pero que posee suma importancia tanto para el relato como para el personaje: una empleada, al or que llora por gusto, le aclara: Entonces yo s ms que usted. Usted mismo ni sabe que tiene una pena. El concertista se queda pensativo, sin que el lector sepa si es porque descubre que tiene una pena o est recordando la pena que tiene. Al fin responde con una frase artificial e irnica, l se siente casi dichoso, asomndose, a su vez, su mediocridad.
haba una muchacha que me habl mirndome y los ojos parecan pintados por dentro. -As que usted llora por gusto? -Es verdad. -Entonces yo s ms que usted. Usted mismo no sabe que tiene una pena. Al principio yo me qued pensativo; y despus le dije: -Mire: no es que yo sea de los ms felices; pero s arreglarme con mi desgracia y soy casi dichoso.

De todas maneras, y a pesar de esa irona, la angustia del protagonista algunas veces aflora y permite expresiones desconcertantes, como las que aparecen en este dilogo con la mujer: s arreglarme.... Muestra que existe una tensin en el origen de ese llanto, pero no se dice, se va sugiriendo. La verdad provoca al mismo tiempo consuelo y padecimiento. En este marco, la expresin Mire, no es que yo sepa... no hay tanta artificialidad, pero se encuentra la irona del cuento hacia el personaje. El personaje femenino siente piedad, compasin, por el protagonista, segn esa mirada, que es comparada con el consuelo de una mano en el hombro: alcanc a ver la mirada de ella: la haba puesto encima de m como si me hubiera dejado una mano en el hombro.

La prctica del llanto hasta su igualacin con el trabajo19 da lugar a una paradoja tal como la inversin de la lgica relacin tristeza-llanto, en la relacin tristeza-no deseo de llanto.
Cuando reanud las ventas, yo estaba en una pequea ciudad. Era un da triste y yo no tena ganas de llorar. Hubiera querido estar solo, en mi pieza, oyendo la lluvia y pensando que el agua me separaba de todo el mundo. Yo viajaba escondido detrs de una careta con lgrimas; pero yo tena la cara cansada. () Entonces yo, como el empleado sorprendido sin trabajar, quise reanudar mi tarea y ponindome las manos en la cara empec a hacer los sollozos.

La lluvia y el llanto se ubican en una secuencia metonmica: esa lluvia lo separa del resto del mundo. Hay un deseo de protegerse. A su vez, las lgrimas tambin lo separan del resto del mundo, porque nadie las entiende. La careta con lgrimas es la expresin de la conciencia de la mistificacin del sentimiento. Las reiteraciones de yo evidencian una reafirmacin personal movida por la angustia: Tal vez por eso, porque ms que de otra cosa se trata de piedad por el hombre o por s mismo, por sus debilidades y desviaciones, por su incapacidad para resolver realmente sus problemas, tal vez por todo eso, la angustia no llega nunca a ser demoledora, a destruir a los personajes, ni a colocarlos en bretes sin salida. (R. Blengio Brito). Podr refutarse a esto que el final de El cocodrilo puede parecer bastante demoledor... La alienacin del personaje por el trabajo parece total igual que Samsa que hasta asocia la prdida de su voz al preludio de un resfriado, enfermedad profesional del viajante de comercio , el nico comparante que encuentra para mostrar su actitud, pertenece al mundo laboral. III. El llanto comienza a envolver aspectos de su vida que corresponden a los conciertos, a su esencia de artista Comienza el ltimo tramo de la accin., la accin se desarrolla, otra vez, en una ciudad. Llega a ella como concertista no como vendedor de medias:
Aquel nuevo ao yo empec a llorar por el oeste y llegu a una ciudad donde mis conciertos haban tenido xito; la segunda vez que estuve all, el pblico me haba recibido con una ovacin cariosa y prolongada; yo agradeca parado junto al piano y no me dejaban sentar para iniciar el concierto. Seguramente que ahora dara, por lo menos, una audicin. Yo llor all, por primera vez, en el hotel ms lujoso; fue a la hora del almuerzo y en un da radiante. Ya haba comido y tomado caf, cuando de codos en la mesa, me cubr la cara con las manos. A los pocos instantes se acercaron algunos amigos que yo haba saludado; los dej parados algn tiempo y mientras tanto, una pobre vieja -que no s de dnde haba salido- se sent a mi mesa y yo la miraba por entre los dedos ya mojados. Ella bajaba la cabeza y no deca nada; pero tena una cara tan triste que daban ganas de ponerse a llorar...

En este ltimo tramo del relato, la accin del personaje gira en torno al llanto: donde llor, cuando, junto a quien, etc. Este primer llanto en esta ciudad aparece sin fundamento; parece que el objeto-llanto se impone al individuo y fluye por s solo.
19

El llanto se convierte en un trabajo: este vendedor llora hasta diciembre, descansa en enero y febrero, y en semana de carnaval; es como un actor estrictamente profesional, que incluso se toma sus vacaciones en verano para recuperar sus fuerzas. Es una especie de burocratizacin del llanto: Ese ao yo llor hasta diciembre, dej de llorar en enero y parte de febrero, empec a llorar de nuevo despus de carnaval. Aquel descanso me hizo bien y volv a llorar con ganas. Mientras tanto yo haba extraado el xito de mis lgrimas y me haba nacido como cierto orgullo de llorar. Eran muchos ms los vendedores; pero un actor que representara algo sin previo aviso y convenciera al pblico con llantos....

Tambin juega con el llanto con motivo y el llanto sin motivo aparente, a travs de la expresin coloquial: daban ganas de ponerse a llorar, que en el personaje se vuelve paradjica. Se puede decir que el primer llanto en esta ciudad, se da luego de conseguir una presentacin, pero no se especifica. El segundo llanto se da durante el concierto, durante la presentacin:
El da en que yo di mi primer concierto20 tena cierta nerviosidad que me vena del cansancio; estaba en la ltima obra de la primera parte del programa y tom uno de los movimientos con demasiada velocidad; ya haba intentado detenerme; pero me volv torpe y no tena bastante equilibrio ni fuerza; no me qued otro recurso que seguir; pero las manos se me cansaban, perda nitidez, y me di cuenta de que no llegara al final. Entonces, antes de pensarlo, ya haba sacado las manos del teclado y las tena en la cara; era la primera vez que lloraba en escena.

Cansado y nervioso, el protagonista toma demasiado ligero uno de los movimientos de la ltima pieza de la primera parte del programa, y al advertir que no es capaz de recuperar el tiempo correcto saca las manos del teclado, las pone en su cara y llora por primera vez en escena. Pero este llanto es diferente: ante todo, es el primero incluido en un concierto y no en una operacin de venta de medias, es el primero que se produce en un escenario convencional. Pero adems, no es estrictamente deliberado ni voluntario, parece ms bien un movimiento reflejo de defensa, una forma de escapar a la realidad (ya desde el episodio de la lluvia el personaje vea a sus lgrimas-lluvia como las nicas capaces de separarlo del resto del mundo). La reaccin del pblico es variada: murmullos, chistidos y hasta tentativas de aplauso. Y una voz que llega desde el paraso, por primera vez en el cuento califica al llanto como falso: Cocodriiilooooo!!. La palabra queda prendida en el pblico y hasta en el concertista, de buen grado. La ancdota deriva otra vez hacia lo burlesco. Hay un mdico presente al que se le pregunta su opinin. La broma es notoria: el mdico deduce una intoxicacin porque el llanto es solo diurno y le recomienda dejar de comer carne.
Una de las personas que me haban presentado tena la cabeza alargada; y como se peinaba dejndose el pelo parado, la cabeza haca pensar en un cepillo. Otro de la rueda lo seal y me dijo: -Aqu, el amigo es mdico. Qu dice usted, doctor? Yo me qued plido. l me mir con ojos de investigador policial y me pregunt: -Dgame una cosa: cundo llora ms usted, de da o de noche? Yo record que nunca lloraba en la noche porque a esa hora no venda, y le respond: -Lloro nicamente de da. No recuerdo las otras preguntas. Pero al final me aconsej: -No coma carne. Usted tiene una vieja intoxicacin.

La constante fijacin (no en el sentido freudiano, por favor, sino de fijar la atencin) del protagonista en detalles de los que lo rodean acompaan todos sus relatos, primero las piernas de la dama, el contraste de sus manos en la pollera verde; luego los dedos del dueo del local de ventas; ahora el pelo de este muchacho, que al narrador-nio le recuerda a un cepillo21.
20

Sin duda que es una clara intertextualidad (paratextualidad sera en trmino precisos de Genette, porque es una relacin con un paratexto, en este caso el ttulo) con su propio cuento Mi primer concierto, de la coleccin Nadie encenda las lmparas; leyndolo se puede apreciar el verdadero nerviosismo que sufre el personaje antes de dar un (primer) concierto. 21 Creo que de este tipo de fijaciones en el pelo y cabeza, la mejor se da en el cuento Nadie encendas las lmparas: Entre los que oamos haba un joven que tena algo extrao en la frente: era una franja oscura en el lugar donde aparece el pelo; y ese mismo color -como el de una barba tupida que ha sido recin

Das despus el concertista asiste a una fiesta. Viste su frac, y reflexiona con complacencia al mirarse al espejo. Comienza (en realidad ya ha comenzado cuando lo denominan cocodrilo) un proceso de transformacin de la persona, de cocodrilizacin, no tan brusco y marcado como el de Gregorio Samsa en insecto, pero consonante con la predileccin de Felisberto por la cosificacin de las personas y la personificacin de las cosas.
A los pocos das me dieron una fiesta en el club principal. Alquil un frac con chaleco blanco impecable y en el momento de mirarme al espejo pensaba: No dirn que este cocodrilo no tiene la barriga blanca. Caramba! Creo que ese animal tiene papada como la ma. Y es voraz...

Mientras ensaya en el piano, una muchacha se acerca, trae una sola media puesta y la otra en la mano. El concertista la ve porque le mira las piernas, con lo que reaparece aquel aire ligeramente ertico que ya se haba sentido en el cuento, con el encuentro en la plaza, unificado no solo por las piernas y medias, tambin por el color verde (en la primera en la pollera, en esta, en la cortina en que se recuesta). La muchacha viene a pedir un autgrafo en la media.
Yo haba puesto los ojos en sus piernas; despus los saqu y se me trabaron las ideas. Se hizo un silencio de disgusto. Ella, con la cabeza inclinada, dejaba caer el pelo; y debajo de aquella cortina rubia, las manos se movan como si huyeran. Yo segua callado y ella no terminaba nunca. Al fin la pierna hizo un movimiento de danza, y el pie, en punta, calz el zapato en el momento de levantarse, las manos le recogieron el pelo y ella me hizo un saludo silencioso y se fue.

En este fragmento se aprecian dos caractersticas de la narrativa felisbertiana claramente: por un lado, el efecto (ertico) que tienen las mujeres (principalmente sus piernas, manos y/o cabellera) en el personaje: en este caso se le traban las ideas (lean el cuento Nadie encenda las lmparas, es cortito, pero ah pueden ver claramente lo que provoca una mujer, su pelo, etc. en el narrador, porque el cuento, en definitiva, se trata de eso); por otro lado, la disociacin de las partes del cuerpo, no solo las de l, tambin la de los dems, que responde a la forma fragmentaria de ver la realidad del protagonista: la pierna y el pie adquieren independencia respecto del resto del cuerpo y hacen su voluntad. El cuento entra en su ltima incidencia. Un muchacho, luego de asegurarse que al concertista no le molesta que le llamen cocodrilo, le entrega una caricatura dibujada por El Pocho. Esta caricatura es, en realidad, el retrato completo, la sntesis del triple personaje: del msico, del vendedor de medias, y del cocodrilo y sus lgrimas.
-El Pocho me dijo que a usted no le hace mala impresin que le digan "Cocodrilo". -Es verdad, me gusta. Entonces l sac la mano de la espalda y me mostr una caricatura. Era un gran cocodrilo muy parecido a m; tena una pequea mano en la boca, donde los dientes eran un teclado; y de la otra mano le colgaba una media; con ella se enjugaba las lgrimas.

Llegamos, de esta manera, al ltimo llanto; cuando el protagonista est solo en su pieza de hotel:
afeitada y cubierta de polvos- le haca grandes entradas en la frente. () De un lado se puso la sobrina y del otro el joven de la frente pelada. ()Yo pens que se haba afeitado as para que la frente fuera ms amplia () l ech hacia atrs su frente pelada () Al volver la cabeza me encontr con un joven que me fue presentado por el de la frente pelada. Estaba recin peinado y tena gotas de agua en las puntas del pelo. Una vez yo me pein as, cuando era nio, y mi abuela me dijo: Parece que te hubieran lambido las vacas. () De buena gana yo le hubiera dicho: Y usted?, tan femenino? ()Cuando vino la sobrina de las viudas sac del sof al femenino sacudindolo de un brazo y hacindole caer gotas de agua en el saco.

Cuando los amigos me llevaron a mi hotel yo pensaba en todo lo que haba llorado en aquel pas y senta un placer maligno en haberlos engaado; me consideraba como un burgus de la angustia22. Pero cuando estuve solo en mi pieza, me ocurri algo inesperado: primero me mir en el espejo; tena la caricatura en la mano y alternativamente miraba al cocodrilo y a mi cara. De pronto y sin haberme propuesto imitar al cocodrilo, mi cara, por su cuenta, se ech a llorar. Yo la miraba como a una hermana de quien ignoraba su desgracia. Tena arrugas nuevas y por entre ellas corran las lgrimas. Apagu la luz y me acost. Mi cara segua llorando; las lgrimas resbalaban por la nariz y caan por la almohada. Y as me dorm. Cuando me despert sent el escozor de las lgrimas que se haban secado. Quise levantarme y lavarme los ojos; pero tuve miedo que la cara se pusiera a llorar de nuevo. Me qued quieto y haca girar los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa.

El protagonista llorar por primera vez como jugando con los nios de la tienda, pero con curiosas lgrimas. Es como si la angustia pintada en las pginas iniciales del cuento provocara este llanto de extraa ocurrencia. Esa angustia no desaparece en el resto del cuento. Subyace nutriendo en silencio un llanto que tan pronto como sobreviene para facilitar una exigencia social o laboral del personaje. El cuento se desarrollar as, como una carrera entre esa angustia real y un llanto que le corresponde pero que no armoniza con ella. El llanto comienza siendo un juego, luego es una prueba introspectiva y se convierte en un recurso comercial. Finaliza con la concentracin de la angustia y el llanto, que logran superponerse armoniosamente al final del cuento: las lgrimas vienen sin deliberacin ya que la cara parece funcionar autnomamente. No se ha propuesto imitar al cocodrilo pero su cara llora, y manifiesta as, su alienacin extrema la metamorfosis total: sus lgrimas salen solas como las patas de Samsa no pueden dejar de moverse. La imagen final evoca de manera trgica y sintetizadora la armona del llanto y la angustia: Me qued quieto y haca girar los ojos en la oscuridad, como aquel ciego que tocaba el arpa. La fuerza comparativa es impactante: el ciego era rechazado por el protagonista, pero al final se incorpora en l como la caricatura del cocodrilo. El final es altamente recolectivo de los motivos del cuento. No culmina con un acierto, ni con un final abierto; la apertura est entablada desde las propias limitaciones del personaje, no va ms porque no sabe ms. Retomando la cita de Blengio Brito de unas pginas ms arriba: el final, tanto desde la perspectiva del personaje como de la de los lectores, se hace demoledor: el llanto es el descubrimiento de una accin que se constituye en objeto, primero en un uso ldico e inocente; luego, este objeto descubierto se utiliza consciente y deliberadamente, porque se ve en l su provecho; hacia el final (y en el final mismo), este objeto descubierto se impone por sobre su descubridor, llegando a paralizarlo. Fuentes Sofa: Apuntes de clase. Ral Blengio Brito, artculo del diario La Maana; Norah Giraldi, Aproximacin a El cocodrilo ; Hebert Bentez Pezzolano, Un narrador entre luces y penumbras; Edmundo Gmez Mango, Vida y muerte en la escritura; Felisberto Henndez, Obras completas.Y otra cantidad de cosas y artculos que, sinceramente, me embola escribir.

22

No me digan que no es genial: burgus de la angustia.

1.3 - Ensayo del 30: Carlos Quijano

Carlos Quijano naci en Montevideo en 1900 y muri en 1984. Su vida, o mejor dicho, su obra, marc al menos a tres generaciones en el Uruguay, que se vieron, en muchas ocasiones, desveladas por las palabras de este abogado- profesor- periodista23 y hasta profeta de la historia nacional. Sostiene Omar Prego en su prlogo a la seleccin de textos de Quijano: Puede afirmarse que nada de importancia acaeci en Uruguay en los aos que corren entre 1917 y 1984 que no tuviera en Quijano un testigo insobornable, cuando no un actor visceralmente comprometido. Si antes lo llam un profeta es porque Quijano demostr, en sus artculos, haber atisbado tempranamente lo que luego sera la gran tempestad (econmica y poltica, principalmente; el imperialismo yanqui desde sus orgenes, a full, llegando a ser hasta denso). Tuvo una vocacin revisionista desde su adolescencia (signada por las luchas estudiantiles de la Reforma Universitaria) hasta su muerte en el exilio mexicano (muere cuando ya el pas haba recuperado la democracia y l se preparaba para regresar al Uruguay a reanudar su lucha desde adentro, con Marcha). Quijano tuvo siempre los ojos puestos sobre la patria chica (Uruguay), pero tambin se interes muchsimo por la que el dio en llamar la patria grande (Amrica Latina) Si bien era inmensamente nacionalista, consideraba que el destino uruguayo deba realizarse en el marco de la patria de las patrias24. Arturo Ardao dice, al respecto de la obra de Quijano, que excede con amplitud al conjunto, por s mismo amplsimo, de los escritos salidos de su pluma porque adems de publicar semana a semana un artculo (ensaystico en los ms de los casos) cre instituciones culturales en Montevideo, en Pars y en Mjico. En 1917, fund el Centro de estudios Ariel25 en Montevideo. En 1924, la Asociacin general de estudiantes latinoamericanos (AGELA) en Pars. En 1928, poco despus de su regreso al pas, fund la Agrupacin Nacionalista Demcrata Social. Tambin fue diputado entre el 28 y el 31, y fundador del diario El Nacional (1930), del semanario Accin (1932) y de MARCHA (1939), prohibida en la dictadura (en 1974) pero re- fundada en el exilio. Los cuatro aos de su juventud que vivi en Paris le significaron el conocimiento profundo de las teoras marxistas, el inicio en sus estudios sobre economa (no estudiaba, no!) y el encuentro con los compaeros de generacin provenientes de toda Amrica (entre ellos, Haya de la Torre y Miguel ngel Asturias). Segn dice Ardao, fue en Pars donde Quijano descubri que lo mejor para su pas era el entrecruzamiento con Amrica Latina, ms nacionalista que internacionalista; dira Carlos me ha costado cuatro aos, los cuatro aos de Europa () pero al fin creo que he encontrado mi verdad () creo que nuestra frmula de accin debe estar en tres palabras: nacionalismo, socialismo, democracia. En Pars revis gran parte de sus convicciones y certidumbres, algunas las afirm, otras las reformul. Casi como un programa de tareas que aguardaban a la Nueva Generacin propuso como preceptos el repudio al positivismo, () el ingreso definitivo del socialismo, () [del] nacionalismo anti- armamentista, [del] liberalismo democrtico y
23

Se recibi de abogado a los 23 aos con medalla de oro de la Universidad de la Repblica. Tambin fue profesor de LITERATURA en Secundaria durante varios aos antes de su viaje a Europa y luego prosigui hacia una carrera periodstica hasta el fin de sus das. 24 Yo lo llamara un americopolita 25 Desde joven se sinti atrado por los textos de Rod, y el arielismo fue para l, durante mucho tiempo, casi un dogma.

[del] hispanoamericanismo como postulado bsico en materia internacional () dotar a Amrica de una ideologa nueva, que no sufra la deprimente y extraa tutela europea26 Uno de los temas cuyos fundamentos polticos e histricos sern analizados a la luz de una argumentacin siempre fervorosa ser el del imperialismo (por eso elijo el artculo Atados al mstil se cumplen 25 aos de Marcha pero igual no puede hablar de otra cosa, tal como dice en un momento de su artculo ha estado presente en toda nuestra prdica). En agosto de 1925, Quijano participa de un acto de solidaridad con el presidente de Mjico, que por entonces (por entonces?) atravesaba por un grave enfrentamiento con Estados Unidos. En su discurso, Quijano dijo que el conflicto actual entre Mjico y EE.UU., no es slo un episodio ms de la lucha entre el imperialismo yanqui y Amrica Latina () es tambin un episodio de la lucha entre dos concepciones diferentes () El imperialismo yanqui es una cuestin econmica, el latinoamericanismo debe serlo tambin; pero un sistema opuesto al yanqui El primer libro que publica Quijano se llam Nicaragua: ensayo sobre el imperialismo de los Estados Unidos Gran fervor rodoniano, presente en gran parte de sus publicaciones, tal como se ve en el artculo que nos compete. Recordemos que Jos Enrique Rod fue uno de los primeros en postular un pensamiento antiimperialista (y nacionalista, americanista) en su Ariel del 900 (Nico me record tambin, que Daro le dedica a Rod el poema titulado A Roosvelt, bien yanqui go home). Para Ardao, el arielismo en Quijano, si bien est presente, adquiere un nuevo matiz econmico que en Rod no tena. Reconoce que a la primeriza conciencia antiimperialista, tal como emerga de las pginas de Ariel, los aos de Pars aportaron a Quijano el slido fundamento econmico. Vemoslo en palabras del autor: en un continente que todava no ha sabido ganarse el pan, Rod predica la educacin antiutilitaria, el culto a la belleza; la cultura integral en un continente enfermo de idealismo y de pereza () En Amrica Latina no habr ni cultura, ni arte, ni ciencias propias, ni organizacin poltica estable mientras no hayamos resuelto nuestra independencia econmica aspira a lo mismo que Rod, pero con la conciencia de que para lograrlo es necesaria una primera instancia de liberacin econmica (en este artculo en particular, Quijano reconoce las enseanzas de Rod, pero haciendo alusin a la parbola de Gorgias, maestro que brindar con el alumno que lo supere). Tambin gravitan por su pensamiento las ideas de Vaz Ferreira (en relacin a la educacin), quien es el segundo en ser mencionado en el artculo como su maestro. EN RESUMEN: ROD, VAZ FERREIRA Y MARX. Todo un prrafo dedicado a una cita de Marx que ilustra la alienacin del hombre (tema de la modernidad por excelencia). Como ya todos deben saber, el trabajo de Quijano estuvo ntimamente ligado al semanario MARCHA27. A travs de MARCHA pudo expresar sus pensamientos e
26

En el artculo La nueva Generacin Quijano recogi estas ideas. El artculo fue publicado en el diario El pas en 1924, pero yo lo le en la recopilacin que hacen Prego, Caetano y Rilla. 27 Algunas cosas sobre MARCHA y Quijano segn ngel Rama: Quijano hizo posible esa inusual tribuna de pensamiento libre, mantenindola durante treinta y cinco aos. Fue necesario que los gorilas arrasaran el Parlamento, el Poder Judicial () para que tambin derribaran lo que ya era una institucin pblica y encarcelaran a su director () tribuna de discusin abierta y lcida, [atendiendo] las necesidades intelectuales del pas () crtica independiente () hogar de la cultura nacional () proyecto de una nueva sociedad ms justa y evolucionada. Durante 35 aos escribi todos los viernes el editorial del semanario (...) analiz la vida econmica del pas y del continente, los grandes debates ideolgicos de nuestro tiempo, los problemas polticos y sociales (...) esos editoriales nunca llevaron firma (...) demasiado orgulloso para ser vanidoso. Desde el equipo inicial formado por el educador Julio

indagar acerca de la crisis que padeca el pas (tambin para expresar sus angustias respecto al futuro del pas, como se ve). Ms que un simple periodista, Quijano fue casi un ensayista semanal. Carlos Real de Aza, en el prlogo a Antologa del Ensayo Uruguayo Contemporneo dice que el de Quijano tuvo un estilo expositivo sin par entre nosotros, periodstico por estricto ajuste funcional pero ensysitco en su mdula, por la libertad, la invencin, y el acento personal que lo norman y literario al fin, por su sostenido nivel de excelencia. Un estilo inconfundible es, en el que se inscriben variadamente el fervor y el humor, el sarcasmo, la irona y una ocasional demoledora agresividad, la autoridad natural del que sabe bien de lo que habla, el manejo ejemplar de dichos, adagios, refranes, y una siempre imprevisible imaginacin tituladora. Puede agregarse que muchos de los mejores artculos de Quijano fueron escritos medio al vuelo (por ejemplo, algunas de sus necrolgicas, como la que le dedic a ngel Rama, ms joven que l, a quien le haba pedido que escribiera su necrolgica)28. Obviamente tena buena memoria, muchas lecturas y facilidad para la escritura. Con Quijano, entienden Caetano y Rilla, surge en el Uruguay un nuevo tipo de intelectual: agrio, criticn, orgullosamente desvinculado del amaro oficial, y sin mayor mecenazgo que el de sus pares. Logr desvelar una realidad que se ocultaba en nuestro pas bajo la idea la Suiza de Amrica. Procur destruir la pereza mental y la estulticia, el optimismo panglossiano, la frivolidad de una clase poltica que se negaba a enfrentar los verdaderos problemas de su pas. Atac la burocratizacin, el clientelismo, etc. Algunos lo vieron como un profeta del desencanto pero en realidad en sus artculos siempre existen propuestas alternativas (que nunca esperan ser frmulas milagrosas, obviamente)29. Adems (tal como se ve al final del artculo) Quijano, como buen Gorgias, estaba dispuesto a brindar por aquel que me venza con honor en vosotros; dispuesto siempre a recibir respuestas o complementos a sus ideas que lograran superarlo. A partir de la dcada del 60, Quijano se vuelve ms fervoroso, menos acadmico, ms irnico (no necesariamente agresivo)30. Sostiene que el Uruguay ha perdido la facultad de pensar, que carece de mitos vitales, y que su misin (la suya, la de Marcha, la de su generacin) es ayudar al pas a encontrar ese su destino. Atados al mstil es, entonces, una reflexin en torno a la crisis del Uruguay y un repaso de esos 25 aos en los que Carlos vivi atado al mstil de Marcha.
Castro, el filsofo Arturo Ardao y el novelista Juan Carlos Onetti, hasta los ms jvenes de los ltimos aos (Eduardo Galeano, Jorge Ruffinelli) (...) Todos ellos, empezando por Carlos Quijano, han sido inscritos parsimoniosamente en el libro de la subversin que acaban de publicar los gorilas de turno [esto est escrito en el ao 1976] Una sola acusacin puede aceptar Carlos Quijano: haber pensado con claridad y haberse propuesto como meta la enseanza de su pueblo. De El nacional, Caracas, 13 de diciembre de 1976. 28 MAESTRO EN NECROLGICA (noticia o biografa de una persona que ha muerto hace poco tiempo). Quijano fue capaz de apresar en una frase aquello secreto y entraable que lleva consigo cada ser humano. Supo captar los rasgos definitorios de los personajes a los que describi. Real de Aza, hablando de las necrolgicas dijo que lo ms interesante en ellas era su conciencia de un patrimonio humano nacional por encima de diferencias y de bandos.
29

Por ejemplo, en relacin a su visin de la enseanza en nuestro pas, sostena que el sistema no estaba bien, y que incluso iba cada vez peor, pero propona como salida la separacin definitiva de los intereses propios y los ajenos (nadie lo oy, por lo visto) dejar de recurrir a la asistencia tcnica de ajenos (olvidaba la asistencia econmica?). 30 Muchos lo relacionan con el hecho de que, en la dcada del 60, el avance imperialista fue mayor, y en contrapartida tambin las revoluciones.

Quijano recurre, en el ttulo de este artculo, a una imagen marinera (como lo hiciera siempre: en el logo de Marcha deca Navigare necesse. Vivere non necesse navegar es necesario, vivir no es necesario, frase atribuida a Pompeyo - Adems el artculo termina con esa misma frase Navegar marchar es necesario. Vivir no, en la que aclara que navegar es en realidad MARCHAR) para sugerirnos el sentido de su lucha, nunca se suelta, nunca deja de navegar- marchar, siempre, ms que agarrado: atado. El tono del artculo puede definirse de varias maneras. En primer lugar, si bien no podemos decir que se trate de una utopa en el sentido en el que todos la conocemos, tiene determinadas rasgos claramente utpicos. Fernando Ansa afirmaba que gracias al adjetivo utpico, la utopa pas a ser un estado del espritu, sinnimo de actitud mental rebelde, de oposicin o de resistencia al orden existente por la proposicin de un orden que fuera radicalmente diferente (imperialismo vs. nacionalismo). Existe en este texto un sujeto de enunciacin que evala las posibilidades futuras del continente hacia una nueva perspectiva econmica y social. Define al socialismo como un humanismo (de la misma forma que Sartre definiera el existencialismo), que pretende alcanzar la libertad y la dignidad total del hombre, sacndolo de su estado de alienacin. Se visualiza, desde el inicio, un contradestiantario (no s cmo llamarlo, opositor?, no me viene la palabra) al que se busca descalificar. Obviamente, se trata del imperialismo en general (acusa a Estados Unidos porque es el que en ese momento nos oprima); y tambin hay un destinatario directo al que busca persuadir (el editorial intenta mostrar cmo el equipo de Marcha observa la situacin poltica, al tiempo que ha odo el llamado de lo que vendr) a travs de argumentos y justificaciones. Ya habamos visto que para Real de Aza se acercaba ms al ensayo que al artculo periodstico (el tono persuasivo lo justifica an ms). La construccin general es de tipo argumentativo, buscando la defensa de una tesis doble: el socialismo es lo deseable, el imperialismo- capitalismo es condenable (Si para hacer la patria hay que luchar contra el imperialismo; tambin para hacerla hay que luchar por el socialismo) Lejos de la fra objetividad, en este discurso se vislumbra el matiz afectivo que nos lleva a pensar en una arenga poltica (Porque tenemos fe en el hombre y hacemos de l un fin y no un medio, hemos librado duras batallas contra los regmenes de esclavitud, de opresin y terror). De acuerdo a la teora del Discurso Social de Marc Angenot el discurso Atados al mstil entrara dentro de la clasificacin de los discursos entimemticos (polmicos, panfletarios y satricos). Tambin, no s si lo notaron, se advierte un fuerte tono parecido al que tenan los MANIFIESTOS: el uso reiterado de las formas anafricas como el adverbio de negacin no, el uso de verbos en infinitivo encabezando oraciones que anuncian propuestas; la presencia, a lo largo de toda la argumentacin de un enunciador colectivo nosotros, nos. Simultneamente, el texto es una explicacin, una sentencia, una propuesta, una arenga. Cuando se pregunta que ha sido Marcha durante los ltimos 25 aos, su respuesta nos lleva a observar que Marcha ha sido Quijano, y Quijano ha sido Marcha (algo que, en otros trminos, deca ngel Rama). No llama la atencin que en el editorial del semanario conmemorativo de los 25 aos de Marcha se hablara sobre imperialismo. S es interesante el final del artculo, en el que se plantean la necesidad de la revolucin (la posibilidad de la revolucin, en un tono proftico, del que ya hablaba) y

la discusin sobre si ellos (ellos, los de Marcha, los que Marchan, los que acompaan con la lectura, los uruguayos, los lectores) son de izquierda o de derecha. En definitiva, la respuesta (en la que se interpola una cita a Stalin y se marca una distancia entre Europa y Amrica) deja en claro que su visin humanista del socialismo no sabe ser de bandos: tal como lo dice Quijano, el hombre es el fin. Hombre, libertad, patria, seguimos discutiendo lo mismo. Apndice: Atados al mstil Nos es muy difcil hablar de los veinticinco aos que se han ido. Por razones de pudor, quiz. Pero sobretodo nos atrevemos a llamarlo as por imperativo vital. Ms que el pasado, nos preocupa el maana. Alguna vez dijimos que todos los jueves de todas las semanas durante estos veinticinco aos, una vez que ponemos, en el taller, punto final a la tarea, comienza la preparacin del nuevo nmero. Queda el repaso de los viernes, nuestros das de penitencia. Examen de lo que se ha hecho, para descubrir sus defectos, ms que para complacernos en sus pocos mritos; pero despus, de la edicin cumplida ya no se vuelve a hablar. Valery segn Mondor citamos de memoria contaba que su padre le haba enseado a no olvidar, ni perdonar. Nos es difcil comprenderlo. Y no ha de ser por virtud. Perdonar o condenar es potestad que no nos pertenece. Olvidar? Quiz no podamos hacerlo porque la memoria no se controla; pero cierto es que cerrado el cajn y cuando lo cerramos es para siempre ya lo acontecido no nos pertenece. Lo sentimos ajeno. Se diluye en la bruma y no nos vemos sumergidos en l. Como todos, ms que alguno quiz, nuestra vida, la vida de MARCHA, es tambin una suma de frustraciones; pero por suerte, pasada la hora de la autocrtica y la rebelda, siempre hemos odo el llamado de lo que vendr. Si decimos que la vida es una maravillosa aventura, decimos un lugar comn; pero lugar comn o no, es verdad. O, por lo menos, as lo creemos. Hemos vivido veinticinco aos ms. Adis. Ahora debemos aprontarnos a vivir otros veinticinco aos ms. U otro ao ms. U otra semana ms. No hay retorno. Siempre se est en el principio. Como lo quera Goethe. Marchar adelante por encima de las tumbas. No atarse a cadveres. A lo que fue y a lo que no fue cuando debi ser. Y bien, hecha esta especie de confesin para limpiar el alma, tratemos de responder algunas preguntas. Qu ha querido ser MARCHA? Qu quiere ser? Cules son las caractersticas que le dan fisonoma? Cul, su definicin? Uruguay es un pas subdesarrollado y semidependiente. Hacer la patria o rehacer la patria; hacer el pas o reconstruirlo, nos ha parecido y nos parece que es la tarea fundamental de nuestro tiempo. Hecha la patria, lo dems, como dice el Evangelio, nos ser dado por aadidura, o habr llegado el momento de conquistarlo por nuestro esfuerzo. Pero lo primero es lo primero, y lo primero es hacer la patria, planear la fbrica, levantar los muros, colocar el techo, trabajar el suelo, darle lumbre al hogar, descubrir nuestro destino y reverenciar nuestros lares. El nacionalismo de un pas subdesarrollado, no es el nacionalismo de un pas desarrollado. stos pueden ser internacionalistas o declararse as y todava habr que ver que entienden por internacionalismo. Nosotros, los subdesarrollados, no. El internacionalismo es una creacin de los poderosos que mantiene en la dependencia a los dbiles. Que empiecen ellos, los poderosos, por renunciar a la fuerza y a los armamentos y a las protecciones econmicas, tras los cuales se resguardan y prosperan y despus, recin despus, ser llegada la hora de los dbiles y sometidos. La igualdad entre desiguales y qu desiguales! slo ahonda la desigualdad.

Por eso nuestra lucha tenaz y obsesiva no a veces, sino siempre contra el imperialismo. El imperialismo - habremos de repetirlo? no es una creacin de los hombres. Es la resultante de un sistema. Y recin ahora, se empieza a comprender, segn parece, que, desde el punto de vista de los pases subdesarrollados, a la lucha de clases en lo interno, la antecede otra lucha de clases en el mbito internacional: la de las naciones proletarias contra las naciones industrializadas; la de las naciones pobres contra las naciones ricas; la de los pases dependientes contra los pases que oprimen. El imperialismo es un fenmeno general; pero, como es lgico, con variantes concretas. El enemigo de Argelia fue y es, el imperialismo; pero en primer trmino, el imperialismo francs. El enemigo de la India fue y es el imperialismo, pero en primer trmino, el imperialismo ingls. El enemigo de Amrica Latina fue y es el imperialismo; pero, en primer trmino, por razones geogrficas, polticas y econmicas, el imperialismo de Estados Unidos, hoy por hoy, adems y las razones son obvias el ms poderoso y el ms peligroso de todos los imperialismos. El enemigo puede cambiar tambin, en el trnsito histrico. As una vez conquistada su independencia de Francia, puede que Argelia encuentre que su principal enemigo sea Estados Unidos. As en estas tierras del Plata, y ms especficamente en estas tierras del Uruguay hasta fines del siglo XIX, deba considerarse que el primer enemigo era el imperialismo britnico. Por la cudruple influencia del descaecimiento de Gran Bretaa, la ascensin prodigiosa de los Estados Unidos, la proximidad geogrfica con este pas y su secuela de implicaciones polticas y econmicas, y la nacionalizacin de los servicios pblicos de los que fue desapoderado al capital ingls, hoy y aqu, el enemigo es el imperialismo de Estados Unidos. El imperialismo fenmeno general, nos obliga a una solidaridad tambin con todas sus vctimas, que son nuestros hermanos. Las variantes concretas que asume el fenmeno, nos impelen, por otra parte, a utilizar tcticas distintas, sin olvidar el objetivo final. Cuba cercada y asfixiada por Estados Unidos, puede y debe buscar no slo el respaldo de la Unin Sovitica, sino tambin el de Gran Bretaa y Francia y an el de la Espaa de Franco, aunque esto pueda provocar estupor a algunos y a todos desagrade. Hacer la patria es hacer antiimperialismo. Hacer la patria es luchar contra el imperialismo. Por el antiimperialismo se llega al nacionalismo. Y a la inversa. Es la verdad a la que siempre hemos permanecido fieles; la consigna primordial a la que deben ajustarse todos los pueblos subdesarrollados, con sus distintos grados de dependencia. No creemos, no hemos credo nunca, que el rgimen capitalista, fautor por otra parte del imperialismo, se compadezca con las necesidades y las posibilidades de los pases subdesarrollados. No empleamos el trmino capitalista en un sentido peyorativo. No entramos, por el momento, a apreciarlo y juzgarlo desde un ngulo moral, no lo sometemos a un juicio de valoracin, no discutimos la justicia o la injusticia que lo acompaan como la sombra al cuerpo, no plantemos ni siquiera la eleccin en un plano universal e histrico, dentro de un proceso dialctico e irreversible. Nuestra ambicin siempre ha sido ms modesta y nuestra preocupacin ms limitada. Si para hacer la patria hay que luchar contra el imperialismo; tambin para hacerla hay que luchar por el socialismo y al decirlo no pensamos en sectas o partidos que as denominan o decoran. Nos situamos en el plano econmico, y permtasenos agregar, aunque huela a pedantera y tenga un tufillo de vaguedad los vicios que con la hipocresa, ms odiamos en el plano filosfico. El socialismo, hoy y aqu, es para nosotros, un rgimen de produccin y un rgimen de reparto. La planificacin de la economa; la propiedad colectiva de los

medios de produccin; el cumplimiento impecable de la vieja frmula: de cada cual segn sus capacidades; a cada cual segn su trabajo. El socialismo es trabajo y tcnica en primer trmino. Progreso econmico para poder lograr el progreso social. Lo dems es reaccin o demagogia. En todos los casos, engao o estafa. No creemos por el momento referimos a una conviccin econmica puramente ajena a la justicia que la libre empresa, modelo occidental, modelo anglosajn o simplemente modelo Estados Unidos, pueda dar solucin a nuestros males, servirnos para construir o reconstruir la patria. Y tampoco creemos, como es lgico, que toda planificacin sea buena, cualesquiera sean sus fines, cualesquiera sean quienes la proyecten y apliquen; o que todo se reduzca, verbigracia, a aumentos de sueldos, salarios y mayores liberalidades en el campo de las jubilaciones y pensiones. Engaosas conquistas muchas de ellas y chchara venenosa que distrae a las gentes y les oculta las reales soluciones. Ms all de los vintenes est el dominio de la gestin. El socialismo no es el pan y el circo. El socialismo es, repetimos, la gestin encomendada a los que trabajan y producen. No limita sus fines a lograr salarios ms altos, y exige, sobretodo que cese la alienacin del hombre. Esto lleva en el Uruguay, en el campo de las postulaciones concretas a defender las nacionalizaciones, a extenderlas y a limpiarlas de la politiquera que las pudre. No habr nacionalizaciones reales y fecundas mientras la direccin de las empresas no sea confiada a los que en ellas trabajan. Lleva tambin a reclamar la reforma agraria que no consiste en un reparto aritmtico de tierras, ni en reducir el rea de la propiedad individual, mantenindola. Una reforma agraria que est impuesta por razones de produccin y de plano empleo del capital, que debe evitar tanto a la conservacin de la propiedad individual, como la centralizacin burocrtica, que debe ceirse a las peculiaridades del pas y que debe utilizar al mximo, con prudencia y paciencia, las posibilidades de la organizacin cooperativa. Lleva tambin a pugnar por una reforma de la enseanza que procure el desarrollo de la investigacin cientfica, acelere la formacin de tcnicos, desaloje el enciclopedismo libresco, se despoje de la demagogia conservadora que todo lo libra a una gratuidad que slo contempla derechos y matrculas, rehabilite el valor del trabajo manual, vincule la escuela, el liceo, la Universidad, a la realidad nacional, es decir que tambin colabore en la urgente tarea de hacer la patria. El socialismo es un humanismo. No se trata de lograr mejor y mayor produccin por el slo afn de la produccin misma. El fin de la economa es el hombre. Su libertad, su dignidad, su poder creador. La alienacin del hombre, la prdida de su personalidad, son el signo de nuestra poca. Menos corres, menos bebes, menos lees escriba Marx en 1844 menos vas al teatro, al baile, al caf; menos piensas, menos amas, menos cantas, menos sufres... y ms economizas, ms tu tesoro crece y ni la polilla ni el polvo roern ese tesoro, es tu capital. Menos personalidad tienes y ms juntas, ms dbil eres de carcter y ms importancia das a la vida exterior y por consiguiente ms grande es la parte de ti mismo de la que te desprendes. Porque el dinero es todo eso y no es ms que eso... es un poder autnomo que se alimenta de s mismo y delante del cual todo el mundo se inclina. Devora toda actividad y toda pasin. Este humanismo, queremos creer, ha estado presente en toda nuestra prdica. Hacer la patria, en lucha contra el imperialismo para lograr una sociedad ms justa que devuelva al hombre su cabal dignidad, he aqu el propsito todava vigente, a cuyo servicio hemos dado nuestras horas. Medir en qu forma lo hemos hecho, sealar nuestros errores, nuestras flaquezas, nuestras limitaciones; nuestros tropiezos y nuestros

fracasos no nos corresponde. Slo queremos agregar: que hemos trabajado sin esperar ni reclamar recompensa y siempre con una confianza cuasi- religiosa, en el advenimiento del fruto. Porque tenemos fe en el hombre y hacemos de l un fin y no un medio, hemos librado duras batallas contra los regmenes de esclavitud, de opresin y terror. El fascismo en sus formas confesas y en sus formas larvadas, ha sido nuestro enemigo y tambin la hipocresa democrtica, a la que aqu rendimos culto, esa que cuida el envase y olvida la esencia. Revolucin? Evolucin? Amrica est en las vsperas gloriosas de su segunda gran revolucin. Se cumplir sta por la violencia? Qu sabemos? Decimos lugar comn tambin que ella asumir distintas formas, segn las latitudes, y que deseamos ardientemente que slo utilicemos la fuerza, cuando la fuerza de los otros nos obligue a hacerlo. Deseamos que no se confunda el deseo con la posibilidad. La rebelda individual, por justa que sea, con la revolucin. La sangre de los dems es cosa sagrada. La libertad tambin. No hay libertad sin patria, an cuando pueda existir patria sin libertad. Quiz la historia nos empuje esperamos que as no ocurra a sacrificar temporariamente la libertad para hacer la patria; pero deberemos esforzarnos hasta el ltimo minuto, para que la patria, nico asiento posible, en definitiva, de la libertad se haga tambin sin desmedro de sta. Hombres de izquierda? Hombres de derecha? Qu es izquierda y qu es derecha? De qu valen las etiquetas? Las que valen son las soluciones y la actitud y la conducta. Si por izquierda cabe entender el reclamo de un mundo mejor, la protesta frente a la injusticia, el afn de marchar adelante en procura de nuevos horizontes, somos y creemos haberlo demostrado tpicamente hombres de izquierda. Por estos das en una audicin de televisin, al formulrsenos pregunta semejante a la que antes enunciamos, respondimos con hechos. Por diversas razones, que no es necesario mencionar, algunos de nosotros, aqu en MARCHA, mantenemos vinculacin bastante estrecha con dirigentes de izquierdas francesas. Estas en el momento actual, y segn nuestro leal saber y entender, no es el nico error en que incurren, mantienen un cerrado antidegaullismo. Y bien, hoy aqu nosotros, hombre de Amrica Latina, no podemos acompaar a esas izquierdas en su actitud. La nuestra, que difiere de la de ellas, est dictada por nuestra situacin de pas subdesarrollado y por nuestra lucha antiimperialista. De Gaulle, que a fin de cuentas reconoci la independencia de Argelia, decisin que fueron incapaces de adoptar las izquierdas, que estableci relaciones con China roja, otra decisin trascendente que tampoco osaron las dichas izquierdas, es para nosotros y para todos los pueblos de este continente, un adversario del imperialismo de Estados Unidos. Su nacionalismo no es el nuestro, como con sutileza lo hacen notar Raymond Aron. De acuerdo. Pero su nacionalismo en la coyuntura histrica presente ayuda al nuestro. Los enemigos de nuestros enemigos son nuestros amigos. Izquierda o derecha? En 1925, Stalin enfrentado a pregunta idntica responda: Existen gentes que creen que los leninistas deben apoyar a todos los vociferadores y neurastnicos de izquierda, que los leninistas son los que estn siempre y en todas partes, ms a la izquierda entre los comunistas. Es falso, camaradas. Estamos a la izquierda de los partidos no comunistas de la clase obrera. Pero no hemos jurado nunca, estar ms a la izquierda de todo el mundo, como lo quera Parvus, lo que le vali una reprimenda de Lenin. Entre los comunistas no somos ni izquierda ni derecha, somos simplemente leninistas. Pienso que esta pregunta no se me hubiera planteado, si se me

hubiese comprendido bien a fondo esto. No somos comunistas ni leninistas; pero la respuesta tiene un alcance general y explica tambin nuestra posicin. Nuestro eminente colaborador, el Padre Segundo, escriba hace poco en Marcha que nuestros lectores estn ms de acuerdo en lo que no quieren que en lo que quieren. Puede que el sentido que le damos a la frase no se ajuste a la cabal intencin de quien la escribi. Muy contentos estaramos, si la observacin fuera exacta. Porque no hemos querido crear ni un partido, ni una secta, ni una escuela. No tenemos discpulos, ni aspiramos a tenerlos. No tenemos partidarios, ni ambicionamos tenerlos. No poseemos ni nos envanecemos de poseer verdades absolutas, simples, tajantes. Odiamos los dogmas y las frmulas estereotipadas. Acaso el nico aporte positivo de Marcha a la evolucin del pas, ha sido ese, modesto y en manos de otros ms capaces, fecundo. Plantear los problemas sin la mira puesta en los hombres que tienen la responsabilidad de resolverlos. Plantear los problemas y tratar de buscarle solucin sin preconceptos, sin espritu de sistema o de clan. Abrir todo lo ancho que nos est permitido, la realidad nacional, al viento purificador y vivificador del espritu. Optar por el anlisis y despreciar la diatriba y preferir, como en el verso de Machado, las voces a los ecos. No hay retornos, decamos en el comienzo de este largo autoexamen. S, los hay. Y no dejan de ser conmovedores. Porque despus de haber andado tanto, debemos reconocer que hemos vuelto sin quererlo ni buscarlo, a los mentores de nuestra adolescencia. A Rod que nos ense a reverenciar a los que nos vencer con honor en los otros; a Vaz Ferreira que nos ense a desconfiar del espritu de sistema y de las verdades acuadas. Y as estamos cara a los nuevos horizontes, ya brumos de ayer, atados al mstil como nos lo recuerda en la carta reciente un noble amigo. Navegar marchar es necesario. Vivir, no. MARCHA, 26 de junio de 1964. Fuentes Flaca
Rocca, Pablo: 35 aos en Marcha. IMM. Mdeo., 1992. Apenas a unos das del inicio de la Segunda Guerra Mundial, el 23 de junio de 1939, el Dr. Carlos Quijano y un grupo de colaboradores fundaron en Montevideo, el semanario Marcha. All se aspir a concentrar toda la semana en un da, todas las pulsiones de los acontecimientos polticos, nacionales e internacionales, de la economa. ste ltimo fue el territorio favorito del Director. Pero tambin la cultura, y all se ordenaron, con este esquema casi invariable, msica, teatro, artes plsticas, cine y literatura, la ms extensa de todas. () En Marcha se gest un discurso, completamente desconocidos en el Uruguay y en las Comarcas vecinas. La visin poltica y social que all habit, en cierta medida condicion tambin el discurso crtico y ficcional de los hacedores de las reas culturales. Esta relacin tiene sus orgenes en los proyectos periodsticos que Quijano instrument con antelacin a Marcha, de ah que el punto de partida no sea 1939, si no, desde dos dcadas atrs, cuando aquel adolescente de 19 aos dirigiera la revista estudiantil Ariel. () En julio de 1919, siendo estudiante de Derecho, funda y dirige junto a Arturo Lerena Acevedo, Luis Pieyro Chain, Adolfo Copetti, Eugenio Fulquet, Agustn Ruano Fournier y Justino Zavala Muniz, la revista Ariel, publicacin del homnimo centro estudiantil. La redaccin del primer editorial qued a cargo de Quijano, y ya en ste como en otros se configura su pensamiento conductor, el que moldear los rasgos de su trayectoria intelectual:

() al ponernos bajo el amparo de Ariel, nos ponemos tambin al amparo de Rod. He aqu, pues, uno de los fines primordiales de nuestra prdica, sostener en programa de idealismo que Rod legara a la juventud () Nosotros levantamos ahora la bandera de Ariel: somos idealistas, confiamos en el poder de la voluntad, pedimos accin, nos mueve el optimismo y defendemos un concepto de patria que, sin perder el color local, pueda infundirse en el amplio concepto de Amrica. Como afirman los historiadores Gerardo Caetano y Jos P. Rilla, el Centro Ariel: Ms que un nucleamiento de ndole gremial, era () un cenculo cultural y literario, integrado () por varios miembros de la juventud dorada montevideana y no precisamente por las clases medias. Por su integracin social y por el contenido de sus preocupaciones, era ms comprobable, en un comienzo, a los crculos atenestas del siglo XIX, que a los ncleos de fuerte militancia social y poltica del siglo XX. Despus de su viaje a Europa, funda el diario El Nacional en agosto de 1930. Fue ste apenas un esmirriado31 boletn del sector poltico que encabezaba Quijano; embrionario an, contaba con apoyos en las esferas universitarias pero no tena arraigo en la masa electoral del Partido Nacional al que perteneca. Si la tnica del diario la ofrece la lucha poltica, sectorial e interna, la cultura tiene un espacio, menor por cierto, pero alimentado de colaboraciones prestigiosas; Enrique Amorim, Josefina Lerena de Blixen y Eugenio Petit Muoz. All los textos literarios inditos son casi una rareza, por el contrario, se publican cuentos y poemas de escritores uruguayos que ya estaban impresos en libro, como algunos de Francisco Espnola, Juan Jos Morosoli y Roberto Ibez. Con 16 meses de vida El Nacional se autoclausura en noviembre de 1931 para dar paso al semanario Accin. Las causas del cierre tienen que ver con el fatigoso esfuerzo de editar diariamente un diario (la redundancia es ma, no de Rocca), en condiciones artesanales y adversas, as como tambin la competencia de otros medios de prensa. En cambio, un semanario (del latn semanus, una vez por semana. Je, je) concentra su foco sobre la opinin, privilegia el anlisis y la alteracin discursiva que abre paso al ensayo y al artculo32. Accin irrumpe en Montevideo el 19 de abril de 1932, con caractersticas similares a su antecedente en la hechura de los primeros nmeros. Su nombre ahuyenta dudas sobre los fines que persigue, y en l importa el movimiento frente a la actitud contemplativa de la realidad, se concibe la praxis poltica como un debate continuo, una lucha inspirada en el idealismo que declaraba el adolescente del prefacio a la revista Ariel. Es el tiempo de los avances del facismo en Europa y la consolidacin de modelos autocrtico autoritarios en Amrica Latina; es el momento en que la elite conservadora se afianza con la dictadura de Gabriel Terra en Uruguay, cuando los capitales norteamericanos y britnicos se disputan la supremaca en el submundo y se alan con la oligarqua. Quijano toma la iniciativa pionera para la formacin de un Frente Popular, idea que fracasa pero que constituye el germen de la coalicin de izquierdas que desde Marcha siempre se alentar, y que encontrar forma en 1971 con el Frente Amplio. () Cuando Quijano toma su propio camino en la cultura uruguaya, el estado benefactor batllista se haba resquebrajado sensiblemente. El Uruguay distributivo, mesocrtico33, en su simblica Suiza de Amrica, se derrumbaba en marzo del 33 (golpe de estado). Este hecho decisivo en la vida del pas orienta al semanario a una estrategia opositora frontal, y en trminos generales tambin la irregular pgina literaria. Una inflexin marxista aproxima las pginas culturales de Accin con la revista Ensayos dirigida por Roberto Ibez y Eugenio Petit Muoz.

31 32

Esta palabra, no les recuerda a Rodrguez de Espnola? Una clase de artculo que Andr Gide observ en el periodismo: todo lo que hoy importa y maana no. 33 Preponderancia de la clase media burguesa.

() En la ltima entrega de Accin34 aparece un nuevo aviso, que se titula MARCHA: En fecha muy prxima har su aparicin MARCHA, semanario de doctrina, de crtica y de informacin que dirigir Carlos Quijano. Ser una expresin de periodismo moderno, totalmente nuevo en este medio () No ser rgano de una fraccin poltica, pero luchar contra el facismo, las dictaduras y toda otra forma de reaccin, defendiendo la cultura, la democracia y la libertad de pensamiento La concepcin de periodismo moderno y la propuesta de novedad total para nuestro medio, llevan implcita la ruptura de los nexos con el carcter partidario que tenan tanto El Nacional como Accin. Recogiendo la intransigencia de stos en los contenidos, las formas grficas y la diagramacin dan un salto brusco siguiendo un patrn periodstico francs, donde cont con mucho la leccin de Le Monde como ha escrito ngel Rama. Una suma de 16 pginas a veces en papel satinado, otras en rstico y desprolijo papel, en un principio salpicado de grandes fotografas y vietas, luego desplazado por el dibujo y la caricatura hasta que, desde 1941, las primeras desaparecern para siempre salvo en contadas excepciones. Los principios rectores que conducirn a Marcha durante 35 aos continuaban: antifascismo, antiimperialismo, Tercera Posicin, socialismo nacional, flexibilidad ante las ideas y el pensamiento que no lesionara los supuestos arraigados de su programa; un corpus lo suficientemente laxo como para concitar la adhesin de varias y dispares personalidades, de mltiples cadencias ideolgicas. Pero, asimismo, con la cuota de rigidez necesaria para que inclinaciones y opciones personales no se desviasen de estas premisas. Los primeros aos de Marcha buscan denodadamente la consolidacin de un proyecto en medio de terribles zozobras econmicas, en los tanteos de la nueva experiencia. As, por ejemplo, hasta 1941 carecieron de imprenta propia. () Juan Carlos Onetti ingresa a Marcha en 1939 y su estada se prolonga hasta 1941. Cre la seccin Artes, letras y CIA, presentada con una mordacidad cercana a la agresin en el N 1: () no ser una pgina al servicio de ninguna agrupacin ni tendencia. Queda desde ahora abierta para todos los que se identifiquen con nuestro deseo de dignificacin y afinamiento para las letras y artes del Uruguay Esta manifiesta voluntad de colaborar con la edificacin de una literatura uruguaya sin limitarse ni a los arrullos del presupuesto oficial, ni a las estticas consagradas o congeladas, esta piedra renovadora y desafiante, era posible dentro de los marcos fcticos y doctrinarios que sustentaban toda la publicacin. () Su programa fue de lucha esttica, pero tambin por la imposicin de los nuevos y buenos productos en el mercado, de enemistad infranqueable con los que usufructuaban del paternal y prebendario Estado uruguayo. En el breve ciclo que abraza su permanencia se organizan concursos de cuentos, uno convocado en el nmero inicial y cuyo primer premio obtuvo el propio Onetti, travestido bajo un seudnimo; se promueve la nueva literatura norteamericana y francesa; se golpea duro, se ironiza ms. Su encargado salva a dos escritores uruguayos, al narrador Francisco Espnola y al poeta Beltrn Martnez. El objetivo primordial, sin embargo, era el de propiciar una rfaga de atrevimiento, de firme y puro atrevimiento intelectual (que) cure y discipline el desgano de las inteligencias nacientes. El de la urgente imposicin que distinguiera lo propio: Hay que hacer una literatura uruguaya; hay que usar un lenguaje nuestro para decir cosas nuestras () Que cada uno busque dentro de s mismo, que es el nico lugar donde puede encontrarse la verdad y todo ese montn de cosas cuya persecucin, fracasada siempre, produce la obra de arte. Fuera de nosotros no hay
34

20 de abril de 1939

nada, nadie. La literatura es un oficio; es necesario aprenderlo, pero, ms an, es necesario crearlo. Sus intentos de persuasin no solicitan un nacionalismo literario, sino una profesionalizacin del habla literaria nacional contra los epgonos del romanticismo local y aun rioplatense. Y el ms personal de los proyectos: que la ciudad se transforme en tema para la narrativa uruguaya antes de que el tiempo la desfigure, que se abandone el medio rural que el relato nacional haba fatigado desde sus orgenes.

Rodrguez Monegal, Emir: Literatura uruguaya del medio siglo. Alfa. Mdeo., 1966. Marcha fue un semanario en el que el examen ms lcido del pas fue encarado desde todos los ngulos posibles. Con gran esfuerzo al principio, reuniendo poco a poco un pequeo pero devoto pblico, convertido al fin en una voz escuchada hasta por sus adversarios polticos ms enconados, el semanario Marcha ha realizado desde junio de 1939, en vsperas de la segunda guerra mundial, la penosa y necesaria labor de ser una molestia para la vida nacional. Desde todas sus secciones, y no slo desde las especializadas en poltica o economa, el semanario que dirige Carlos Quijano intent penetrar debajo de las estructuras que esconden la realidad nacional para mostrar qu ocurre realmente all. Quijano se form en Pars y all adquiri paradjicamente una conciencia muy viva de la posicin del Uruguay en la Amrica hispnica, posicin que ya haba descubierto en sus lecturas juveniles de Ariel. Con la fundacin del semanario Marcha inaugura una nueva ruta del periodismo de anlisis y esclarecimiento de la realidad nacional e hispanoamericana. Desde la primera hora cont Quijano con colaboradores como Julio Castro, maestro y especialista en temas nacionales, y el doctor Arturo Ardao, profesor de filosofa y estudioso de la evolucin histrica de las ideas en el Uruguay. Otros nombres estuvieron asociados casi desde el comienzo a la obra de Marcha o aparecieron poco despus: el novelista Juan Carlos Onetti fue secretario de redaccin y encargado de la seccin literaria en los tiempos heroicos; el narrador Francisco Espnola fue crtico teatral; Lauro Ayestarn hizo crtica musical; etc. Ms tarde, a partir, de 1945, todo un elenco nuevo que no haba cumplido los treinta, empieza dar una fisonoma ms actual al semanario y a ponerlo al da no slo en poltica y economa si no principalmente en las secciones de arte. () Pero si desde el punto de vista de la poltica tal como se la entiende y practica en este pas, Marcha no ha alcanzado el xito, obligando a sus colaboradores ms activos a desertar de sus filas, es indiscutible su xito en la ardua tarea de despertar la conciencia nacional y en la creacin de un pblico de izquierda consciente de la realidad del pas, y ms responsable. Es cierto que el semanario ha pecado en su parte poltica por no querer conceder importancia a ciertos movimientos nacionales que antes de 1958 anunciaban a gritos la crisis actual. () Esta caracterstica de albergar distintas y muy contradictorias voces ha significado en definitiva, una mengua de su accin. La nica nota permanente de la Tercera Posicin de Marcha es el antiyanquismo, una de las piedras de toque de prdica de Quijano. En el Uruguay, ya se sabe, el antiyanquismo tiene una larga tradicin (desde el Ariel de Rod, por lo menos). Sin embargo, por noble que sea esta postura del semanario, soporta la paradjica situacin de ser ms un movimiento de adhesin continental a la Amrica hispnica, y sobre todo a la zona del Caribe y de Mxico que a los pases de la cuenca del Plata en que est inscripto realmente nuestro pas. Los grandes intereses econmicos en esta cuenca son los britnicos, la gran colonizacin cultural lleva aqu la marca anglo - francesa. Poco es, sin embargo, lo que el semanario Marcha ha dedicado al antiimperialismo britnico y nada a la penetracin cultural francesa.

Esta situacin concreta del semanario y de sus colaboradores y hasta lectores, ha creado una Tercera Posicin de gran ambigedad. Porque ataca a un enemigo real pero lejano, lo hace apoyado en otros enemigos ms concretos y peligrosos, y hasta ocasionalmente se ala con grupos de izquierda que tienen sus buenos motivos para querer destruir, desde dentro, al Tercerismo. Pero este Tercerismo lleva dentro de s la contradiccin de un doble sistema de contabilidad: excesivo con uno de los bandos ms poderosos, y curiosamente blando y hasta bizco para juzgar al otro, del que tambin se supone equidistante. En Marcha se ha aplicado una poltica tan consistentemente antiyanqui pero tan equvocamente blanda hacia los soviticos, que es inevitable el mote de comunistas que se ha aplicado, con error, a su equipo. En Marcha es donde se v mejor la ineficacia prctica del Tercerismo. All se han dedicado miles de pginas a disputas ms o menos acadmicas sobre el marxismo en sus avatares internacionales, sobre el comunismo, opiniones extranjeras sobre asuntos hispanoamericanos (que habra sido necesario analizar desde una perspectiva uruguaya). Todas estas limitaciones de Marcha son notorias y graves. Han coexistido, es cierto, con estudios muy luminosos de la realidad nacional, sobre todo en sus aspectos econmicos y financieros, con muy originales pginas sobre la realidad hispanoamericana que ha escrito Quijano. Una valoracin total del aporte de Marcha marcara mucho material positivo. Pero tambin marcara una tendencia funesta a escapar de la realidad concreta y refugiarse en la abstraccin ideolgica. Quijano ha sabido siempre partir del hecho econmico, pero no siempre ha conseguido salir de l. Una vez se le reproch que su afn de ir a la raz de las cosas le haca retrotraer el anlisis hasta los fundamentos, seguir los vericuetos de un proceso complejo y llegar cerca de las conclusiones, para abandonar el trabajo porque la realidad ya se haba encargado de buscar soluciones mientras l buscaba las causas. Los anlisis de Marcha siguieron alimentando la insatisfaccin de un lector perpetuamente adolescente, que quiere or hablar de problemtica pero es incapaz de interesarse por un anlisis ceido de la realidad concreta. Por eso Marcha ha fracasado en la accin que exige madurez de visin pero tambin coraje de elegir. Recorrer estas limitaciones no significa negar en bloque la obra del semanario, sino caracterizarla. Muchos de los anlisis que encierra la ya vasta y muy valiosa coleccin, son sencillamente magistrales y justifican una fama cada da creciente en Amrica Latina. Marcha fue una tribuna para los que no conseguan hacerse or en otras partes; de ah la importancia que tuvo en sus primeros tiempos. () Lo que quiero subrayar en este momento es la parte positiva de esta actitud: por su mera existencia y por su continuidad peleadora, Marcha ayud a crear un pblico minoritario y culto, una elite de izquierda, para la que el pas realmente importaba. Una elite que viva, por otra parte, en una nacin muy distinta de la versin oficial que traduce el lema: Como el Uruguay no Hay. Esa es su gran obra a partir de 1939.

Peirano Basso, Luisa: Marcha de Montevideo. Ediciones B. Bs. As., 2001. Desde la publicacin de los siete nmeros de The Southern Star en 1807, hasta fines del siglo XX, el periodismo uruguayo est ntimamente ligado a la evolucin poltica del pas. () Muchos de los peridicos tienen vida efmera, otros perduran durante dcadas, pero generalmente es un ideal poltico lo que mantiene viva la fuerza inicial que lleva a su creacin. () En la dcada de los 20, casi todos los lderes polticos tienen entre sus objetivos, la fundacin de un diario como medio de propaganda.

MARCHA35 El semanario Marcha publicado entre 193936 y 1974- marca un hito en la historia del periodismo uruguayo. Durante 35 aos, la activa e incisiva tarea periodstica de su director Carlos Quijano contribuye a crear una consciencia cultural en el Uruguay y en la regin. Salvando las distancias del tiempo, calidad y lugar, puede decirse que Marcha llega a tener un impacto similar al que tuvo la Enciclopedia del siglo XVIII francs en la cultura y en la sociedad europeas de su poca: conforma una nueva mentalidad que discute los fundamentos mismos de la tradicin de la comunidad uruguaya y latinoamericana a partir de la segunda mitad del siglo XX. La Generacin del 45, que tanto influye en la evolucin cultural del Uruguay, es en buena medida causa y efecto de su enfoque cultural. La repercusin de Marcha trasciende el pas y el continente. El semanario constituye una fuente obligada de informacin para los medios argentinos de izquierda, hasta que es prohibida su venta en ese pas en 1966. Tambin es material de estudio en otros pases de Amrica, en Mxico por ejemplo, y en algunos centros europeos, Pars particularmente. Arturo Ardao afirma con conviccin que el proyecto de Marcha es de Quijano37. Ese periodista extraordinario nace con el siglo XX, despierta adhesiones entre los jvenes y logra perseverar como director del semanario durante 35 aos. Aunque Quijano es el fundador por excelencia, deben considerarse tambin fundadores a quienes constituyen la primera generacin de Marcha, y colaboran con l, primero en El Nacional y despus en Accin: Julio Castro (1908 1977) y Arturo Ardao (1912); ambos permanecen con el fundador hasta el cierre de Marcha en 1974. () El nombre del semanario aporta interesantes indicaciones sobre las intenciones de los fundadores y sobre la disposicin de nimo en el momento del lanzamiento del semanario. Por otra parte, la estabilidad del nombre durante 35 aos de vida tambin denota una ausencia de cambios en la direccin y en la concepcin del peridico. El nombre Marcha alude al movimiento, a lo que est en trnsito o, si se quiere, en accin; es decir que su aceptacin es dinmica y presupone un sentido, en cuanto a direccin y objetivos por lograr. De modo que el ttulo se sita en un campo semntico sumamente sugestivo. () Desde sus comienzos hasta el nmero 1139 est seguido de la frase Toda la semana en un da. Luego ser Navigare necesse, vivere non necesse, navegar es necesario, vivir no lo es. El origen del epgrafe radica en el mundo clsico. La frase se atribuye a Pompeyo. En su acepcin moral y espiritual, la frase alude a que ms all de los goces de la vida y de los ocios vitales, el hombre debe empearse en cumplir su tarea, su empresa o su misin. El semanario llega a ser conocido no slo en el Uruguay, si no tambin en el exterior. Mario Benedetti, uno de sus colaboradores, expresa as su repercusin en el mbito nacional: Todo el pas esperaba ansiosamente el viernes, porque Marcha era algo as como el termmetro social, el diagnstico comunitario. Y siempre lo haba sido. A pesar de la gestada topografa, de la pobre calidad del papel, de la escasez de avisadores, de su incorregible talento polmico, el semanario era una tribuna insoslayable y su repercusin exceda en mucho el mbito nacional. Para varias promociones de periodistas y escritores, fue una escuela insustituible. La difusin de Marcha trasciende muy pronto las fronteras pero paradjicamente, es menos conocido en algunos pases de Amrica Latina que en
35

El semanario Marcha es fruto de una evolucin periodstica que empieza el 3 de agosto de 1930 con la fundacin del diario El Nacional. Este peridico, que alcanza quinientas dos ediciones, desaparece el 30 de noviembre de 1931, un da despus de la derrota electoral de la Agrupacin Nacionalista Demcrata Social, que dirige Carlos Quijano, diputado por ese grupo poltico. Pocos meses despus, a partir del 19 de marzo de 1932, el semanario Accin sale durante siete aos, y cesa el 20 de abril de 1939. 36 Un ao despus de ser elegido el presidente Alfredo Baldomir. 37 Carlos Quijano nace con el siglo y muere en 1984 durante el exilio en Mxico. En 1919 funda con sus compaeros de Derecho, la revista Ariel. En 1921 se recibe de abogado y en 1924 viaja a Francia para estudiar economa en La Sorbona, donde funda con otros intelectuales una asociacin para denunciar la penetracin imperialista en el continente y el fortalecimiento de una conciencia latinoamericana para oponrsele. En 1928 regresa al Uruguay y funda una agrupacin izquierdista dentro del Partido Nacional.

ciertos mbitos intelectuales de Europa. Segn Alfaro, por la escasa comunicacin entre los pases del propio continente, Marcha llega en una semana a Madrid o Pars (esta ltima es la capital europea de mayor difusin del semanario), pero tarda un mes en llegar a Mxico o Caracas. () Nunca se entendi cmo se mantena Marcha. Segn la cantidad de avisos que haba, o sala a veinticuatro pginas o a treinta y dos. Y ese fue uno de los motivos por los cuales se provoc el cierre. Porque esa semana, repentinamente cayeron varios avisos y tena veinticuatro pginas y tuve que hacer treinta y dos. Entonces ech mano a todo lo que ms o menos tena por ah. Y entre otras cosas aument la seccin literaria y puse el cuento premiado que no pensbamos ponerlo en ese nmero, si no en el siguiente. Y con ese tema fue que cerraron Marcha. Quijano algunas veces deca: A m me van a perder los intelectuales y as fue. Por la seccin literaria se cerr Marcha. () A qu sectores se diriga principalmente el semanario? En qu medios reclutaba a sus lectores? Fue Marcha un semanario de elites para elites? Hugo Alfaro acepta que el reparo fue hecho, y no siempre con mala voluntad Admitiendo que no siempre sus planteos fueran accesibles para todos () si la clase trabajadora no constituy, ciertamente, el nmero ms numeroso de los lectores de Marcha, es tambin verdad que esclarecidos dirigentes sindicales colaboran semanalmente en ella, contribuyendo a descontar aquella deficiencia y a hacer ms palpable la esencial identidad de propsitos. Alberto Methol Ferr dice: La pgina literaria de Marcha estaba pensada para un lector de clase media, humanista, formado en los criterios filoenciclopedistas de la Secundaria Uruguaya. A lo largo de la historia Marcha moviliza un numeroso grupo de personas. Son muchos quienes en sus distintas pocas integran la redaccin, los talleres, la administracin y la publicidad. Marcha cuenta con calificados periodistas y colaboradores, muchos de ellos de destacada actuacin profesional y conocidos en el pas y fuera de l. Algunos, respondiendo a la imagen tradicional del periodista autodidacta de la poca, informan sobre temas generales. Otros, proporcionan informaciones sobre asuntos especficos, fruto de su capacitacin profesional y de sus trabajos de investigacin. Como en la mayora de los peridicos, la poltica ocupa en Marcha un lugar privilegiado entre los temas de actualidad. Esta informacin cubre normalmente la portada del semanario, y se desarrolla en las secciones permanentes destinadas a la poltica nacional e internacional. Es verdad que desde sus comienzos Marcha no quiere constituirse en rgano oficial de ningn partido: No ser rgano de una fraccin poltica, pero luchar contra el fascismo, las dictaduras y toda otra forma de reaccin, defendiendo la cultura, la democracia y la libertad de pensamiento. Sin embargo, ni su fundacin ni su larga vida hubieran sido posibles sin el impulso de un determinado ideal poltico que, desde la juventud, mueve al director y a los dems fundadores a acometer tal empresa. Aquel primer propsito de asepsia literaria es avalado por el testimonio de uno de los colaboradores de su primera poca: Cuando Marcha empieza en el 39, lo que quiere hacer Quijano era la independencia de partidos polticos, e incluso con opinin social y poltica ms audaz, con un pronunciamiento que era en cierto sentido de izquierda, pero que no hay que confundir con posturas comunistas, porque no lo era. Tambin combati al partido comunista. Y nosotros mismos, en la pgina del cine nos peleamos con los comunistas (). Hugo Alfaro dice que el semanario no quera ser y nunca fue el rgano de un partido. Le alcanz para lograr un gran predicamento, sobre todo entre los jvenes, su indesmentible independencia, el rigor de sus planteos, su fidelidad inquebrantable a ciertos principios en cuya raz estaba Artigas y su federalismo. Sin embargo, la prdica de Marcha, que quiere desde un principio ser poltica y no partidaria, nacionalista, en cuanto a antiimperialista, y demcrata social en cuanto socialista, va poco a poco definindose a favor de posturas partidarias definidas. Ya en sus ltimos aos hace apologa de un nuevo partido poltico el Frente Amplio- desde el semanario y desde los Cuadernos. Esto le vale la renuncia de Emir Rodrguez Monegal, quien es director de las pginas literarias de Marcha

durante ms de una dcada, y se referir a la Marcha de los aos dorados 1945 1960, en oposicin a la Marcha panfletaria de los ltimos aos. Marcha es clausurada en varias ocasiones por motivos polticos: 1968, 1973, etc. El viernes 8 de febrero de 1974 se publica el cuento El guardaespaldas de Nelson Marra, por el que es clausurado nuevamente el semanario. Son arrestados Quijano; el redactor responsable Hugo Alfaro; los dos miembros del jurado que premian el cuento (Onetti y Mercedes Rein), y el autor del relato, Nelson Marra. Reaparece Marcha el 24 de mayo, y el 6 de junio de 1974 el Poder Ejecutivo emite un decreto por el que el semanario es clausurado por veinte ediciones. Reaparece el 8 de noviembre slo por tres semanas, para desaparecer definitivamente con el nmero 1676, del 22 de noviembre de 1974. Rodrguez Monegal reconoce el desafo que se propone Marcha de despertar la conciencia nacional ante la crisis que atraviesa el pas y la creacin de una elite de izquierda consciente y responsable de esta realidad. El legado intelectual de Marcha es indudable. Nacido de un proyecto periodstico de amplitud y de independencia partidaria, significa para el Uruguay, una ventana de apertura al mundo, mediante el ensayo de un nuevo modelo periodstico: el semanario de opinin. Contribuye a levantar el nivel cultural del pas desde el rigor de sus pginas literarias y de crtica teatral y cinematogrfica, y representa un acicate para la actividad poltica, caracterizada por una actitud independiente dentro de la izquierda. Quijano logra su objetivo integrador de la Amrica Hispnica, y su semanario se convierte en un instrumento de lucha poltica principalmente en sus ltimos aos de vida- contra las dictaduras (de derecha) y el imperialismo norteamericano. ESTRUCTURA DE MARCHA La portada de Marcha sufre transformaciones a lo largo de sus 35 aos de vida. La primera hoja, impresa en papel satinado donde se superponen fotografas y palabras, es sustituida a mediados de los aos sesenta por titulares en letras grandes, que resumen los hitos ms grandes del semanario. A partir de la segunda pgina, en la seccin Cartas de los lectores, aparecen numerosas cartas, algunas veces tituladas por la redaccin, y otras, resumidas bajo el ttulo En resumidas cuentas. A estas pginas sigue el editorial, entendido como la opinin del peridico. Ocupa un rango impar dentro del discurso polifnico. Mientras los artculos y las columnas de opinin slo involucran a sus autores, el editorial involucra institucionalmente al propio peridico. Y el peridico es el primer interesado en subrayar esta involucracin. Quiere que la audiencia acepte esta identificacin y la tome muy en cuenta para saber cundo lo que est leyendo es la opinin del peridico y cundo, por el contrario, no se trata ms que de opiniones publicadas en el peridico. A continuacin aparecen las pginas de pginas de poltica y economa y los temas nacionales, donde de manera implcita, la lnea poltica recorre y modela todo el temario publicado. Despus figura una pgina de humor, seguida por la seccin de informacin internacional que cuenta con su propia red de corresponsales en Argentina, Cuba, Chile, Ecuador, lo cual le da un recurso informativo altamente cualificado y un emblema de prestigio. La ltima pgina, dedicada a las caricaturas polticas, exhibe durante aos Caricaturas por JESS, nombre de Julio Suarez, apodado Peloduro, que est vinculado al semanario desde la poca de El Nacional.

LOS CUADERNOS En 1967, Marcha emprende una nueva iniciativa periodstica, ya ensayada de manera semejante por su antecesor inmediato, el semanario Accin. As, durante ocho aos, por impulso y talento de su director Carlos Quijano, edita los 78 nmeros

de los Cuadernos de Marcha, fascculos monogrficos dedicados al estudio de las corrientes del pensamiento, de la historia y de la poltica nacional e internacional. Los Cuadernos de Marcha se proponen preferentemente, hacer una nueva lectura de la historia del Uruguay, desde una perspectiva nacional y latinoamericana. La importancia de estos Cuadernos es decisiva, al punto que podran ser calificados como el aspecto ms trascendente y sustancioso de la obra de Quijano. Los Cuadernos hacen visible la doctrina poltica que impregna la prdica de Marcha durante sus 35 aos de vida, y resumen el pensamiento poltico y filosfico de Carlos Quijano y de sus colaboradores. Sus pginas constituyen una ctedra desde la que muchos intelectuales de la poca imparten una activa labor docente que promueve una nueva corriente de opinin en el pas. Los Cuadernos se convierten, poco a poco, en un material de consulta habitual para los profesores de enseanza media y universitaria, y su lectura despierta en los jvenes el compromiso por participar activamente en la poltica de la dcada. Constituyen la primera revista uruguaya cuya tirada sobrepasa la de los libros ms ledos del momento.

Lrica del 45 - Idea Vilario

Breve resea biogrfica y contextualizacin Idea Vilario, poetisa, crtica literaria, docente, nace en Montevideo el 18 de agosto de 1920. Es ubicada por ngel Rama en la primera promocin de la que este denomin Generacin Crtica que abarca treinta aos de producciones (1939-1969) en las que segn el crtico no se descubre hiato visible y s continuidad, progresin y aceleracin de una misma voluntad. La imaginacin creadora y la conciencia crtica son los rasgos diferenciadores de las dos promociones que constituyen la generacin en cuestin y sobre esto apunta tambin ngel Rama, tal conciencia corresponde a una ptica para ver la realidad pero no tiene ninguna vinculacin forzosa con estilos literarios (realismo) ni con filosofas (marxismo) pudindose en cambio comprobar que abraza muy dispares orientaciones () En sus manifestaciones primeras la conciencia crtica es simplemente una insatisfaccin ante lo que ofrece la vida y mundo a un joven, cuando no una retraccin hacia la vida interior que vale por un implcito juicio del contorno. Idea Vilario obedece con estos rasgos que patentiza en su produccin cuya cronologa puede ordenarse as: La suplicante (1945), Cielo Cielo (1947), Paraso perdido (1949), Por aire sucio (1950), Nocturnos (1955), Poemas de amor (1957), Pobre Mundo (1966), Poesa (1970), No (1980), Canciones (1993), Poesa 1945-1990 (1994), Poesa completa (2002). Su obra potica ha merecido la traduccin a otras lenguas: al italiano a cargo de M. Canfield, en 1989; al alemn a cargo de Erich Hackl y Peter Schultz-Kaft, en 1994 y al portugus a cargo de Sergio Faraco, en 1996. Idea Vilario, sin duda, que marca una voz de cambio y diferencia aunque se la reivindique, casi endiosantemente, ms tarde en la poesa uruguaya.

Se dice que la poesa de Idea es de alto rendimiento, por la economa semntica, por la imagen de contundencia y reconocimiento deja tras sus versos, por la poca dificultad que presenta para devolver al estilo como unicidad, porque llega rpido a un lenguaje para seguir desarrollndolo. Rodrguez Monegal, en un trabajo sobre Idea en Marcha, afirma: De todos los poetas que empezaron a aparecer hacia 1945 el que ha dibujado una personalidad lrica ms definida, de ms honda continuidad, es sin duda Idea Vilario. Su obra potica es escasa -cinco cuadernos que totalizan apenas unos treinta y nueve poemas-. Pero la misma escasez es reveladora de una conducta literaria que no cabe sino aplaudir: la seleccin, el rigor autocrtico, la lenta maduracin de cada tema, de cada verso, antes de acceder a la publicidad. Por todo ello, por lo que implicas su obra como tensin lricas y como ejemplo de conducta, parece oportuno inaugurar el examen de los nuevos poetas por una consideracin general de su mundo potico38. En 1945 se publica un cuaderno titulado La suplicante que contiene cinco poemas. El autor es Idea, as a secas, sin ms identificacin. (Slo en 1949 aceptara firmar con el nombre completo). En los cinco poemas de ese cuaderno est ya, en potencia, toda la obra lrica de Idea. En potencia o, tal vez mejor: en cifra. El trnsito de esta poesa lcida pero esencialmente feliz del primer cuaderno a la expresin trgica de sus ltimos libros, no se realiza gradualmente. En realidad, entre 1945 en que Idea Vilario publica La suplicante y 1947 en que sale Cielo cielo, se ha producido una transformacin importante en la visin del mundo de esta poeta. El sntoma ms visible y por lo tanto ms externo es la misma forma del poema. Desaparecen los signos de puntuacin, desparecen los puntos suspensivos, desaparece la coordinacin sintctica normal. Idea Vilario parece haber descubierto los juegos de la tipografa. Estos elementos exteriores no eran (ya se sabe) novedosos. Aqu mismo los haba empleado Juan Cunha mucho antes de que Idea hubiera pensado en editar -tal vez en escribir- sus versos. Pero por eso mismo que era externa y en cierto sentido adjetiva, fue la forma visible de su poesa (no la forma interior, de la que hablar luego) la que atrajo la atencin de los primeros lectores. Confundidos por la ausencia de comas, embelesados por un uso afectivo del lenguaje en que las convenciones tradicionales de la lengua eran soslayadas -Ella la ella ella la corvada, por ejemplo-, muchos de sus primeros lectores creyeron estar ante una poesa hecha de palabras y de sonidos. No advirtieron que esas palabras, esos sonidos, eran cifra de algo que ocurra no en el plano verbal sino en el ms profundo plano de las intuiciones del poeta; que esas palabras, esos sonidos, eran seales desesperadas del poeta por comunicar directamente su angustia, su soledad, su mundo. Los cinco poemas de Cielo Cielo son algo ms que ejercicios retricos de un poeta dispuesto a tomar por asalto al lector, un poeta dedicado a la entretenida tarea de asustar, abrumar, con su superioridad tcnica (ejercicio vanguardista). Son, en realidad, el experimento, la bsqueda, de una forma potica que no dependiera tanto de los prestigios (de las imposturas) de toda una poesa anterior y ajena al poeta. Dos aos despus, en 1949, Idea Vilario recoge en un nuevo volumen Paraso perdido, casi todos los poemas de estos dos cuadernos preliminares y les agrega uno solo, el del ttulo. El nuevo libro uniforma la escritura: quita comas y puntos suspensivos y admiraciones de La suplicante; omite un poema del primer cuaderno (El mar), y deja para otra seleccin tres poemas de Cielo cielo; el del mismo ttulo, Callarse, El que come noche.
38

Vase el ao de publicacin de este artculo: El mundo potico de Idea Vilario: la nueva poesa uruguaya (1945-1955); Marcha; 1956. todava no haba publicado Los poemas de amor.

En total presenta siete poemas. Con este cuaderno de 1949 inaugura Idea un procedimiento de edicin que merece comentarse por la luz que arroja sobre su tarea potica: Idea no suele rescribir sus poemas (hay algn pequeo retoque, la supresin de cuatro versos en el poema que se titula La suplicante). En cambio, suele recomponer en nuevas unidades sus cuadernos, y en esta tarea es sistemtica. Por eso, Paraso perdido, como volumen, encierra, en cierto sentido, los dos primeros cuadernos, que pasaran a la categora de borradores o proyectos no totalmente integrados. A Paraso perdido suceden dos pequeos volmenes: Por aire sucio en 1951 (con una primera edicin, o primer borrador, en 1950 que no se puso a la venta) y Nocturnos en 1955. Y dice Monegal, adelantando Poemas de amor: Todava quedara por integrar un tercer volumen de poemas de amor desesperanzado, algunos de los cuales ya han visto la luz en revistas y hasta en esta misma pgina, pero que la autora no parece muy apremiada por publicar. Tres o cuatro unidades, pues, que permiten examinar mejor la verdadera poesa de Idea Vilario, su verdadero mundo potico. El volumen, Nocturno (1955), no hace sino llevar a su culminacin expresiva esta poesa madurada por la enfermedad y de conquistada objetividad. La visin negra del mundo se ha acentuado, si es posible; el mundo es noche y el poeta ya no tiene ninguna esperanza. Slo tiene el rechazo obstinado. Veamos ahora algunas de las caractersticas ms sobresalientes de su poesa enunciadas por Benedetti a raz de una entrevista con la poetisa (1971, por lo tanto, excluye el poemario NO): Escribe poesa como el acto ms privado de su vida, realizado siempre en el colmo de la soledad y del ensimismamiento, realizado para nadie, para nada. Y, sin embargo, sus poemas llegan por lo general al lector con ms intensidad y carga existencial que los de muchos otros que buscan desesperadamente comunicarse39. El secreto de la indudable transmisin de los poemas, quiz resida (adems de la calidad literaria y el evidente atractivo rtmico) en el ejercicio de una peculiar sinceridad, a veces desgarradora, pero siempre expresada sin vanos agregados, sin espectacularidad, y sobre todo sin autojustificaciones. Asegura Benedetti: Me parece digno de sealarse que ese estilo naturalmente despojado, donde ninguna palabra sobra y ningn alerta falta, crea una sensacin extraa y sobrecogedora: pese a tratarse sin ninguna duda del "acto ms privado", Idea consigue (sin proponrselo, claro) un efecto de distanciamiento, en el ms brechtiano de los sentidos, que es imposible hallar en otros poetas. Yo dira que ese distanciamiento de la intimidad, es quiz el rasgo ms original de Idea; es, como en otro sentido ella misma lo seala, algo as como mirarse al espejo. Pero tomando distancia (" tampoco yo tengo que ver con nada"), dudando incluso sobre la propia identidad. Generalmente, Idea no habla de paisajes, de horizontes lejanos, de presencias meramente exteriores, sino de su mundo, de s misma. Es notoria, por ejemplo, su preocupacin por los ritmos, que se refleja en sus estudios sobre este aspecto de la obra de Machado, Herrera y Reissing, y Daro (donde Nocturnos se hace tributario del sustrato fnico, de la sonoridad Modernista). Y, respectoi a esto, ella misma declara en la entrevista mencionada:
dira que tengo algo de eso que llaman "espritu cientfico" (pensaba dedicarme a la investigacin cientfica). Quise saber qu pasaba con los versos. Perd mucho tiempo leyendo acerca de sficos y anapsticos, de rimas femeninas y masculinas. Luego di con Servien y su mtodo y, aunque l
39

Por ejemplo, de algunos de sus libros, especialmente Poemas de amor, hay varias ediciones agotadas; y ni qu hablar de sus canciones, que, en boca de los mejores cantantes populares, y del pueblo mismo, tienen difusin.

mismo no lo haba desarrollado, fue lo que yo estaba buscando. Permite un estudio de los ritmos casi infinito y para m apasionante. Es lo que s hacer mejor. Le dije hace poco a Ruffinelli que, si hoy no hubiera otras cosas ms urgentes en que trabajar, habra que pagarme para que me encerrara a trabajar en eso. ()Qu significado tiene el ritmo? Es fundamental en todo hecho potico. En un poema puede fallar todo lo dems; hasta puede, en determinados juegos, faltar el sentido; nunca el ritmo. Es esencial; por l algo es o no lrico. Tambin expresa claramente que a ella no le interesa comunicarse con pblico, porque escribir poesa es el acto ms privado de mi vida, realizado siempre en el colmo de la soledad y del ensimismamiento, realizado para nadie, para nada.

En Idea Vilario, el amor y la muerte, ms que meras obsesiones o condenas a cumplir, son, ms bien, certezas. Ella misma afirma a travs de una pregunta retrica: Y no ser la actitud ms lcida, ms sana, saber, tener presente que la vida, que el amor se acaban? Ver a los otros y a uno mismo caminando a la muerte, vivir el amor a trmino, tal vez hagan el amor y la vida ms terribles y amargos pero, tal vez, tambin ms intensos, ms hondos. Digo. Interesante es ver la opinin que tiene Idea sobre la llamada Generacin Crtica, transcribo la pregunta y la respuesta:
B: Aunque compartimos la experiencia. - por lo menos en su primera etapa- y entre nosotros lo hayamos hablado tantas veces, no cree que al lector le interesara saber qu piensa de la poca de la revista Nmero, y de lo que ella signific en su momento para todos nosotros y en particular para usted misma? I: Nmero. A quin puede importarle hoy? ramos "escritores", gente distinta que irrumpa en una especie de vaco literario, y contrumos nuestro vehculo. En un pas que vegetaba, o se pudra opacamente, y en un medio literario que segua el mismo camino tenamos una tarea cultural convencional y alienada, pero necesaria y creadora, entre las manos. Ayudamos a hacer, supongo, esa actitud crtica y rigurosa que sane el ambiente, a crear un pblico, a ponerlo un poco al da. En la segunda poca no quise colaborar, entre otras cosas, porque entonces ya no tena sentido, me pareca, una tarea puramente literaria, apoltica. Para m, en aquel entonces, signific bastante: el trabajo en equipo, la obligacin de escribir, conocerlo a usted. Ahora me parece cosa de otro mundo.

Y ms delante afirma sobre el lugar del intelectual:

Si me pregunta por el intelectual revolucionario, le contesto con el alfa y omega de las respuestas: el deber de todo revolucionario es hacer la revolucin: hacerla antes, construirla despus, intelectual o no intelectual. Por otra parte, cuando pensamos en el "hombre nuevo", lo pensamos tambin como ser intelectual, y entonces no podemos seguir pensando en los intelectuales como en una pequea casta, en una elite. Tal vez usted me pregunta por los intelectuales de formacin pre-revolucionaria en un contexto revolucionario. Por los que limpia y apasionadamente se integran al proceso no hay que preguntar. Pero, qu hacer con el que est demasiado viejo o deformado, con el que no quiere o no puede cambiar en un mundo que ha cambiado? O con el que aprueba que todo cambie con tal que no cambien l, su obra, su circunstancia, la situacin del escritor en general? Hacer con l lo que con cualquier otro contrarevolucionario? Dejar que su disgusto existencial, su inadecuacin, su nostalgia conservadora, su vanidad, sus deformaciones elevadas a la categora de valores deformen a su vez a los jvenes? En Cuba, una actitud amplia y comprensiva logr que al cabo de unos aos ingresaron al proceso con felicidad y con fervor algunos escritores valiosos que en un principio se mostraron reticentes pero entretanto se estuvo volcando sobre un pblico nuevo, vido, que a menudo agota una edicin de 10.000 en uno o dos das, algunas piezas bastante reaccionarias. Parece difcil encontrar una salida polticamente e intelectualmente correcta. S que como en otros planos tambin en ste habr que " borrar y empezar de nuevo, / y empezar pese a quien pese".

Gregorich (quien hace la Introduccin a la Poesa completa (1945-1990) propone dos etapas en su obra. La primera que comprende los poemas que la poetisa misma denomin Poemas Anteriores, La suplicante, Cielo Cielo, Paraso perdido y Por aire sucio. En esta etapa se evidencia, segn el crtico citado, la herencia neorromntica y modernista que anuncia la voz inconfundible y singular de Idea Vilario. La segunda comprende, Nocturnos, Poemas de amor, Pobre Mundo, Poemas y No. En este segundo

segmento de su obra se manifiesta una poetisa que propone un universo lrico definitivamente singular. Carina Blixen comenta: Eros y Thnatos, los principios contrapuestos, sutil y agnicamente entrelazados, estn desde sus primeros poemas hasta los finales. Entre ambos impulsos se va dibujando un yo que se busca en el espejo, en el amante, en el cosmos, en los otros.. Recordemos que Sigmund Freud propone que el Thnatos tiende a reducir lo viviente al estado inorgnico del que se originara la sustancia viva. Por lo tanto el Thnatos tiende a volver a instaurar ese estado anterior. Los versos de Idea Vilario dan cuenta de esto, all radica su originalidad. Esa pulsin que en ella aparece tan marcada es la que engendra los significados bsicos de su universo potico. Veamos, por ejemplo, un poema que roza lo necroflico: Anoche entre mis sueos/puado de cenizas/hice el amor contigo/sereno y exquisito/contigo que hace tanto/hace tanto ests muerto. Pero en este espacio potico cimentado en la angustia por la conciencia del lmite tambin hay lugar para Eros. Y entonces esta voz nos habla del amor tambin en forma original. En este habita la muerte, ese vaco que acompaa la existencia, la vida: Amor/desde la sombra/desde el dolor/amor/te estoy llamando/ /te estoy llamando/como la muerte/amor/como la muerte. La lectura completa de la obra de Idea Vilario nos enfrenta cara a cara con lo humano (particularmente, desde mi experiencia como lectora, realmente me impact, algo oscuro y secreto me lleg como una fuerza, un impacto directo al alma). Y as de este entramado de Eros y Thnatos se nos presenta un mundo lrico tan individual y tan de todos, testimonio de una aguda conciencia creadora. En el poemario No se evidencia la prdida de confianza en la ancdota como una dependencia potica (de ah la gran concentracin); es el tope de su produccin potica, asegurando el deseo de dar una ltima expresin potica. La relacin entre sus poemarios es indiscutible: un poema de No puede ser perfectamente un fragmento de un poema de Nocturnos. La desestatizacin de la tradicin potica en este poemario, ha hecho que se la vincule con el mundo potico de Parra (que, por su parte, expresa su influencia de la Generacin del 45). Magistralmente su obra completa se cierra con el siguiente poema: Intil decir ms. /Nombrar alcanza.
Berry Bravo, Judy: Idea Vilario. Poesa y crtica. EBO, al cuidado de Pablo Rocca. Mdeo., 1999. () La fama y entusiasmo que concilia Vilario, pese a sus esfuerzos en contrario, proviene del valor intrnseco y de la emocin profunda que provoca su obra. Los crticos literarios la descubrieron hace largo tiempo e inmediatamente empezaron a comentar la poesa de la que ella no quiere hablar. En 1958, Real de Aza consider a Vilario la figura potica ms representativa de la poca, diciendo que su obra posea un poderoso aliento rtmico que puede extraamente llegar hasta el hombre comn (a pesar de sus audacias o tal vez por ellas) y llegando hasta l, ser un comentario de sus amargos das. Poco tiempo despus, Jos Miguel Oviedo informaba a los lectores peruanos de la promocin intelectual uruguaya surgida alrededor de 1945 diciendo que fue ella quien, en definitiva, dio vuelta a esa generacin caracterizada por su rechazo a la literatura de corte oficial o sujeta a consignas polticas. Esos escritores perseguan de modo bien distinta, un solo propsito: crear una poesa interior pero no hermtica, exacta pero de amplia comunicacin, honda pero de sencillez transparente. Ninguno, sin embargo, parece alcanzar la significacin de Idea Vilario. () Mario Benedetti, l mismo importante escritor de la misma generacin, tambin ha reconocido la contribucin vital y singularidad de Idea, describiendo su obra como un soplo renovador [] en materia de ritmo y de lenguaje [] por la desolada, sincera, pattica visin del mundo que, en versos de buena ley, transmita esa voz nueva e implacable. Emir Rodrguez Monegal, crtico sobresaliente de esa generacin, consideraba que una de sus voces ms poderosas es la de Idea Vilario, en quien encontraba una recepcin similar del mundo a la de

los dos maestros franceses: hay poetas que han estado en el infierno y que traen las seales del fuego en la piel de las manos y en el brillo de los ojos sombros. Baudelaire (que tanto tiene de comn con esta poesa) fue uno de ellos: tambin lo fue Rimbaud, tambin lo es Idea Vilario. La importancia de esta poesa radica en su rechazo de conceptos tradicionales y en dejar fluir un lenguaje altamente personal y sin embargo universal. De manera bastante similar, Delmira Agustini al cambiar el siglo, hizo posible una retrica del erotismo que ms tarde se convertir en una constante estilstica. Ambas escritoras constituyen mojones reconocibles de un continuo viable hacia una poesa cada vez ms personal. () Esa insistencia de la negacin ubica a Vilario junto a muchos de sus contemporneos. () Si se analiza la obra de Vilario resaltan tres aspectos fundamentales: a- la llamativa negatividad de la misma poesa; b- los aspectos negativos de las relaciones amorosas. El resultado es una incitacin a vivir y amar con la mayor plenitud; c- la negatividad es una visin filosfica en el sentido que le da Unamuno. La obra lrica de Vilario puede ser considerada de raigambre existencial, tanto porque no slo la vida carece para ella de un significado ltimo, como porque el transcurso del tiempo tampoco tiene algn sentido permanente. () La negatividad de Vilario es rebelin, que a su turno da fuerzas para soportar la lucha diaria por vivir. En sus versos, el yo potico no es sumiso ni suicida ni en apariencia violento. La postura de la poeta tal vez pueda definirse ms exactamente como una actitud de negacin afirmativa. El ahondar en las races del pesimismo, resulta en una visin rebelde del mundo. La insatisfaccin y los choques con la vida cotidiana se manifiestan en una poderosa reaccin literaria contra las imperfecciones humanas y los defectos de la sociedad. Su resonante no, debera as considerarse fundamentalmente positivo y constructivo al originarse en un deseo de comprender su propia existencia y todo lo que la rodea. Los lectores se identifican con quien pronuncia esos versos porque reconocen el lenguaje que emplea y las situaciones que retrata. () Ese yo lrico vive en un mundo poblado por un t potico indiferente y objetos inanimados. De ellos se sirve para simbolizar la existencia moderna y poner de relieve la soledad de quien habla en primera persona. Esencial es la familiaridad del lenguaje que utiliza la autora para trasmitir estos aspectos. Idea capta las cualidades ostensibles del lenguaje comn, confirindole, al mismo tiempo, una poesa capaz de transmitir el drama de la emocin human. Vilario parece poseer una capacidad innata para sintetizar experiencias con un nmero mnimo de palabras. Le basta mencionar un lugar, un momento o un nombre propio y bosquejar pequeos detalles a su alrededor, pera hacer inferir la situacin. () Existe una relacin directa entre el tema en s y su expresin potica. Vilario, por ejemplo, trata el asunto del amor infortunado utilizando ternura y emocin, mientras que se ocupa de la injusticia social con comentarios mordaces. Al elegir su lenguaje se separa de artificios, elimina la oratoria y suprime las explicaciones. Vilario me ha contado 40 que por lo general escribe en momentos de crisis y rara vez cuando se siente feliz. Siempre la acompaaron las ideas de muerte o de suicidio. () La renuencia de Idea a comentar su poesa o a dar una definicin de ella, se compensa en parte, gracias a sus penetrantes anlisis de la obra de otros escritores. Despus de todo, ha publicado simultneamente poesa y crtica durante ms de cinco dcadas. () Una sola vez concedi (a Mario Benedetti en 1971) una entrevista para que sea publicada. Benedetti le pregunt si estaba de acuerdo en lo que opinaban algunos crticos sobre posibles influencias en su poesa, a lo que Idea respondi: Han de haberse dejado llevar por mi preocupacin por comentarlos o traducirlos [] Tal vez rompen los ojos, pero no veo en mis cosas influencias claras de lo que ms me import. Escribir sigui siendo lo ms privado, autntico, desgarrado mo, desligado, por otra parte, como acto creador, de toda voluntad o actitud literaria. Lo que saba y lo que hubiera incorporado ya era yo. Yo?. La palabra pregunta final resulta de capital importancia por lo que indica sobre la permanente bsqueda existencial de la autora de una definicin del trmino. () Nocturnos, Poemas de amor, No, y Pobre Mundo corresponden a libros que con el paso del tiempo se fueron transformando, creciendo en diferentes versiones. Cada uno constituye una vertiente separada a la que la autora poda agregar e incluso suprimir textos. Cada una de estas vertientes manifiesta su unicidad. La mayora de los poemas de Nocturnos revelan una inmensa soledad, que por lo general la acosa por las noches. La estructura temtica primaria se basa en la contemplacin de la vida y la muerte. Poemas de amor se caracteriza por la actitud consecuente de que las relaciones amorosas, son al mismo tiempo deseables y difciles. Es la ausencia del amor lo que arranca de sus profundidades la mayora de esos textos. El monoslabo No, sirve de apropiado ttulo a la otra vertiente, en tanto contiene formas de lenguaje breves pero muy intensas. Los versos revelan una activa negacin de casi todas las
40

Evidentemente la autora le hizo una entrevista a Idea.

categoras internas y externas; la voz lrica habla desde una soledad casi total. Los poemas de Pobre mundo atestiguan angustia por el futuro de un mundo que es por naturaleza tanto csmico como personal. PRIMEROS POEMAS/LIBROS INICIALES () La angustia de saber que se est solo, la despojada carencia de modelos/respuestas, de todo, se vuelve una constante que, adems, tendr perfiles definitorios en su poesa. () Cielo cielo (1947) constituye un paso vital hacia su obra de madurez. Enrique Fierro dice que el volumen es una introduccin al hondo, angustiado y pattico mundo de sus libros mayores donde las imgenes sern cada vez menos, lo mismo los adjetivos, con la firme voluntad de comunicar lo ms directamente posible la desesperacin, la desolacin de quien no puede eludir la presencia constante obsesiva de la muerte. Sin embargo, debe objetarse el mundo lrico de Vilario como pattico. La inclusin de un trmino as precede a una comprensin de cmo la filosofa y la poesa de Vilario incitan a actuar, a vivir y a amar hasta el lmite mximo ms que a sucumbir ante los obstculos mundanos. La acepcin de la inevitabilidad de la muerte forma parte de esa incitacin a vivir. La muerte en verdad se convierte en un tema mayor a partir de Cielo cielo, aun cuando existan pocas referencias directas a ella. El poema del ttulo abre el conjunto con el descubrimiento de la proximidad de la muerte en la noche. () Otros elementos de Cielo cielo41 demuestran que la escritora ha comenzado a experimentar con distintas tcnicas en busca de una forma de expresin ms perfecta. El pasado y el presente se unen en estos versos, tanto a travs de la noche que lo cubre todo, como por la proximidad de la muerte. Los muertos no slo hablan, tambin ofrendan una flor especial que es la muerte o, tal vez, hasta el suicidio. La tradicional imagen de la muerte como lgubre cosechador, es personificada con vocablos femeninos en los versos ella la ella ella la corvada Ella es derribada por hombres que se entregan, pero que tambin se la dan en el sentido de dolor, se la daban y la siguen. La voz lrica sostiene que si solamente la gente comprendiera, se entregara y permitira ser tocada por el otro lado de la vida. No es una voz acusadora, si no que desnuda falta de comprensin. El dficit parece deberse al hecho de que algunos no han sido tocados por la misma sta. Sin embargo, la estrofa final asume que todos saben, al menos inconscientemente, que a todos espera la muerte. La voz potica sostiene que la gente prefiere no mencionar esa verdad: Cada uno lo sabe mas se vuelve / veicalla suave se da vuelta si ve o no. El truco tipogrfico que implica la creacin de la palabra veicalla, constituye una eficaz herramienta para unir esas acciones en una sola. Al teir con un aire de pasividad el primer verbo, ve, la accin amalgamada que marca Vilario, expresa logradamente la indiferencia total que observa. () La repeticin en el penltimo verso de nadie completa el concepto del cada uno lo sabe y pone el acento en que la gente elige no decir nada. () Muchos poemas de Cielo cielo (incluido el que lleva el mismo nombre) probablemente resulten de las experiencias de Vilario con la literatura de la vanguardia. Existe prueba de ese inters en sus estudios crticos sobre la poesa de Juan Parra del Riego, el autor de origen peruano a quien se atribuye haber introducido la tendencia futurista en Uruguay. UN NO QUIERO ROTUNDO Jos Miguel Oviedo afirma que Nocturnos se trata de un libro excepcional, con textos plenos de rigor conceptual y formal. Son poemas de experiencia, interiormente vvidos y elevados a categora metafsica con una limpidez clsica. ()42Idea Vilario no suele utilizar un lenguaje obsceno o impropio. Cuando se decide a incorporar una palabra como coito en su poesa, sus lectores tomarn por cierto, nota de ello. De tanto en tanto, Vilario utiliza un lenguaje caracterizado tradicionalmente de indecoroso. Lo hace porque dentro de un determinado contexto resulta el ms expresivo. INEVITABLEMENTE SOLA Exactamente dos aos despus de la primera edicin de Nocturnos, Idea Vilario public Poemas de amor (1957), un delgado volumen de versos que se convertira en la vertiente ms popular de su obra lrica. () Esta coleccin de versos est destinada a Juan Carlos Onetti y consiste en facsmiles de poemas escritos a mano. Por eso, los versos asumen caractersticas de correspondencia personal destinada slo a quienes posean la prctica o la paciencia de descifrar la difcil letra de la autora. Al emplear la
41

Antes haba nombrado lo de la bomba atmica y el hongo, pero no lo inclu para no ser reiterativa. En el anlisis del poema figura. 42 Esta apreciacin acerca del lenguaje obsceno, es a propsito de un texto de este poemario donde la poeta dice si este coito feroz. Lo resumo igual, porque viene bien para el poema El Amor, donde se alude al semen.

forma manuscrita, la autora parece estar ms cerca, o en un mbito ms ntimo con el lector. El hecho de que Idea dedique Poemas de amor a su amigo Juan Carlos Onetti tiene gran relevancia, ya que, de acuerdo a W. K. Wimsatt, cualquier tipo de nota debera ser juzgada como cualquier otra parte de una composicin. () Tres aos antes, Onetti le dedic su novela Los adioses (1954). Carina Blixen descubre numerosas afinidades en la produccin de los escritores considerada desde una perspectiva general: una nocin de desarraigo, de habitar un mundo desierto, falto de valores y de sentido; [] el sentimiento de la soledad, la angustia, la sensacin del asco de la vida, la nocturnidad [] un rabioso aprecio por la libertad personal, una libertad que no se deja enajenar por la pasin. Ambos, aisladamente y en el dilogo de sus textos, darn forma a ese infierno tan temido que est en cada uno y en relacin con los otros. El hecho de que Vilario y Onetti se hayan dedicado mutuamente los libros, y que su amistad haya continuado siempre, hasta la muerte del narrador, impulsa con frecuencia a los lectores a creer que Poemas de amor est basado en las experiencias ntimas de la pareja. Para complicar las cosas, Idea utiliza el yo lrico en la mayor parte de los casos. Los lectores tienden a confundir eso con una relacin personal que ocurre entre un t y un yo en los versos. () El ttulo Poemas de amor es tan comn, que por s solo presenta un posible riesgo. Despus de todo, cada uno sabe lo que es el amor. Sin embargo, qu significa el trmino para esta autora en particular y en esta obra especfica? Se puede obtener al menos, una respuesta parcial a la primera mitad de la pregunta deducindolas de crticas literarias de la propia Vilario. Como parte de su investigacin sobre el tango, comienza a analizar el tema del amor: al decir del amor, se supone todo aquello que le es inherente y tributario: la traicin, el hasto, el olvido, los consiguientes rencores, splicas, arrepentimientos, odios, venganzas, crmenes diversos; algunas veces la felicidad. Si se considera esta descripcin de amor, lo que menos deberan esperar los lectores en Poemas de amor es la felicidad. Esa perspectiva sera asombrosa. Alberto Paganini seala que la relativa ausencia de felicidad en la poesa amorosa de Vilario, ubica su obra dentro de la tradicin literaria, dado que muy pocos grandes escritores han cantado la actualidad del amor: Safo, Anacreonte, Virgilio [] Pero ya Dante y Petrarca inventaron la melancola, el recuerdo, el pretrito. Tanto el amor pasado, como el ausente son constantes en los versos de Vilario, empezando por sus poemas iniciales y sus primeros libros. () En la poesa de Vilario, el amado casi siempre est ausente. As como la desesperanza aumenta el amor, tambin potencia la nostalgia del amado. La poeta incorpora precisamente ese conocimiento de la naturaleza humana en otro texto, Ya no, que al haber aparecido en incontables antologas, quiz sea su poema ms conocido. El ttulo sintetiza una tremenda nostalgia de muchas facetas de una relacin pasada. La fuerza de esos versos complejos deriva de lo rotundo del no que articulan. Quien habla condensa toda la esperanza y desesperacin que puede provocar la convivencia con un amante. () Vilario comienza con un catlogo de la alegra y el placer proporcionado por actos cotidianos que ya no sucedern. El uso de la anfora, la repeticin del ya no y del adverbio de negacin, hacen creer esa resistencia en el tiempo literario. La voz potica comenta en presente la futura falta de esperanza. De hecho sugiere que eso que pudo haber sido, ya no ser. Los versos son elpticos. Cuando quien los enuncia revela no te tendr de noche, tambin quiere decir como te tuve otras noches. Eso resulta explcito, al final, como el verso como esa noche. La poeta continua el inventario de cosas que no sucedern citando momentos de intimidad que los amantes no llegarn a compartir. Resulta obvio que la voz lrica se refiere a hechos que slo ocurren en la imaginacin, pues expresa ni cmo hubiera sido/ vivir juntos. El texto evoca una ventura nunca vivida, plena de actividades que pertenecen solamente al reino de la vida cotidiana. Las frases lricas tres y cuatro estn unidas tanto semntica como sintcticamente. En el ncleo del poema hay un descarte de todas las posibilidades. Ni odio ni malicia acompaan las tres afirmaciones tensas y directas que lo cierran: No me abrazars nunca/ como esa noche/ nunca. / No volver a tocarte. / No te ver morir. Cada negacin recuerda un momento muy ntimo que no llegar a compartirse. En conjunto sugiere no tendremos una vida en comn. Los versos del poema Ya no producen un contraste muy vvido y agudo entre pasado y presente. La progresin sintctica aumenta ese sentimiento de separacin. Dentro de los primeros diecinueve versos, la autora utiliza dos veces la palabra juntos. Escoge, adems, varias formas verbales que sugieren la unidad de los amantes: viviremos, querernos y esperarnos. Aunque no tiene otra marca grfica que la puntuacin, la segunda parte del texto comienza despus del infinitivo estar. Llegado ese punto no se hace ms alusin a la unidad de los amantes, los verbos corresponden al singular y no aparecen locuciones adverbiales como juntos. Se produce una ruptura definitiva entre el yo y el t que sirve para confirmar la independencia del personaje implcito. Cuando la voz lrica declara ya no soy ms que yo, por extensin afirma ni menos que yo.

() Textos como Ya no o Un husped tratan el tema del amor distorsionando ideas e imgenes. Demuestran la falsedad de la ilusin primigenia. Tal vez resulte sorprendente que la desilusin termine con una toma de conciencia y fuerzas renovadas para continuar sola. Los lectores descubren en estos versos la medida exacta y necesaria de autoestima que seala el camino hacia la independencia. Por ello los poemas no producen desilusin si no que provocan una satisfactoria resolucin. Esa voz lrica expresa sentimientos humanos normales; comprenderlo nos hace concluir que la desilusin no es una de las caractersticas fundamentales de la poesa de Vilario. () Los versos de El amor (Un pjaro me canta) dan un primer ejemplo de la felicidad que prometa la definicin de la autora del amor en su ensayo sobre el tango, previamente citado. En contraste con otros textos, El amor no habla de un amante en particular, si no sobre los efectos del amor. Curiosamente, la poeta elige comenzar esa descripcin refirindose al amor como un pjaro. Los lectores quiz recordarn otro texto muy anterior de Cielo cielo en que exclama que el amor es una rosa. En La flor de ceniza, la voz lrica repite dos veces el amor ah qu rosa. No obstante en su poesa madura casi no aparecen elementos de la naturaleza. A la obra de esta autora se asocian ms bien elementos humanos, actividades o estados de nimo. () La referencia a un pjaro en el poema, sorprende a los lectores no acostumbrados a encontrar en esta poesa elementos de la naturaleza. La autora logra crear una imagen inquietante de algo tan comn. En los comentarios de Sklovsky sobre la utilidad de las imgenes, encuentra que su propsito no es hacernos percibir un significado, si no crear una percepcin especial del objeto; crear una visin del objeto en vez de utilizarla como medio para conocerlo. Aunque las lneas iniciales de El amor en verdad juegan con lo convencional, el uso del ave como smbolo crea una imagen totalmente distinta de la tradicional en la poesa amorosa. El poema entero es un catlogo de lo que el amor produce, de situaciones que se dan dentro de una relacin amorosa. Los dos primeros versos comienzan con expresiones de ternura para dar paso a verbos que implican destruccin en las cuatro lneas siguientes. Entonces, la voz lrica vuelve a utilizar verbos positivos desde el punto de vista semntico (me ayuda/ lo levanto). Los versos siguientes combinan, hbilmente, aspectos combativos y conciliatorios de las relaciones romnticas y los encuentros erticos. El resto del texto pinta vvidamente el acto de hacer el amor. Ese acto culmina con un orgasmo mutuo, y me acaba y lo acabo. Barthes nos recuerda lo que significa pronunciar esos trminos: cualquier expresin de obscenidad como tal no puede constituir el grado ltimo de lo obsceno: al expresarla, aun a travs del guio de una figura, ya yo mismo estoy recuperado, socializado. Vilario es bien consciente de la importancia de elegir sus palabras con todo cuidado y siempre lo hace. En el ensayo de tango de ms reciente publicacin, seala que los escritores escogen una deliberada asuncin de un lenguaje, de un vocabulario, de una sintaxis y de figuras de diccin que correspondan al asunto que se canta. Si bien es cierto que cualquier situacin o personaje o sentimiento puede cantarse en un castellano depurado, lo habitual es que el lenguaje se pliegue a su asunto. Su referencia al orgasmo en estos versos subraya que el yo lrico no es un estereotipo femenino. No se somete al acto de amor como si fuera un sacrificio. Los amantes son igualmente activos en cada fase del encuentro. Precisamente cuando uno se convence de la completa reciprocidad de esa unin, la voz lrica interrumpe el flujo lrico para interponer - no se trata de amor/damos la vida Por qu la voz potica elige decir que eso no es amor? Lo que rechaza en verdad es la idea convencional del amor como sentimiento que da poder al hombre y priva de derechos a la mujer. Su definicin depende enteramente de la reciprocidad, como implica el uso de verbo en plural damos, as como la siguiente enumeracin de sinnimos verbales referidos al comportamiento de los amantes. Todos los actos a los que alude este texto son realizados por sujetos que tienen un poder equivalente y en un plano de igualdad. El hecho de que la poeta proponga una definicin alternativa con bases dadas, queda confirmado por el mismo ttulo que es simple: El amor. El ltimo poema de esta vertiente es la segunda composicin que lleva por el ttulo El amor. Vilario toma la tradicin del pauelo y la da vuelta. Ms que un lazo idealizado, puro o espiritual entre dos personas, retrata grficamente una relacin fsica. En un lenguaje que seguramente fue chocante la primer vez que el poema se public en Montevideo hace varias dcadas, la voz lrica declara que slo un pauelo con sangre semen lgrimas simboliza la unin. Como su contraparte romntica, este pauelo guarda las huellas de lquidos de los amantes asociados con el cuerpo. Las lgrimas son sin duda una parte apropiada de la rememoracin tradicional. Sin embargo, la voz potica le agrega dos fluidos inaceptables (sangre semen) como las marcas o cara del amor. La presencia de esos lquidos, junto a las lgrimas, seala el sufrimiento de un encuentro carnal. Como en los recuerdos romnticos, el pauelo est guardado, pero no se sabe quien lo guarda ni en qu preciso lugar: que alguien guarda olvidado. Para aumentarla impresin de todo el tiempo

transcurrido, y del descuido sufrido por el objeto, dice del pauelo que se ha vuelto amarillo. El tono de la voz lrica sugiere un hecho consumado cuando al poeta toma prestada una expresin del lenguaje colonial para resumir eso es todo. El poema sirve perfectamente como cierre de la vertiente de Poemas de amor. () El deseo carnal y el ansia de amor y de relaciones plenas constituyen elementos primordiales del existir humano. Igualmente fundamental a la naturaleza de la voz lrica es su deseo de ser fiel a s misma, de mantener la independencia, como en la afirmacin pero yo vivo sola, Con el verso que cierra esta vertiente, advierte que toda su bsqueda tras las races del amor ha sido vana. El amor es slo una palabra. Pese a todo lo que haber estado enamorada pudo aportarle, permanece inevitablemente sola. Anlisis de Cielo cielo [Cielo cielo; 1947] La noche cubre mundo ahonda todo desde tu valle espanto al magdalena. Quiera que pueda dios unirse algo la levadura rota y el presente y que en esos los muertos que hablan tanto intacten flor distinta de las otras y te la ofrezcan alta y te la ofrezcan! Ella la ella ella la corvada la de la hoz de mies dispuesta a tanto a las plantas volcada de los hombres que se dan se le daban se le siguen se dejaran dar si nadie acude que noche ahonda y cubre y une en lejos estar tocados por la misma sta. Cada uno lo sabe mas se vuelve veicalla suave se da vuelta si ve o no el cielo se hace el blanco cielo cielo y vuelcan todos rastros de memoria hongos quedndose en el aire atentos y en tanto nadie nadie nadie nadie dice esta noche que nos toca a todos. Varios son los rasgos caractersticos en este poema, que se hacen representativos del poemario Cielo cielo: la proliferacin de palabras en un ritmo mezcla de prosaico y potico; el gran trabajo con el estrato fnico (presente, por ejemplo, en las aliteraciones); la no inscripcin en un lugar comn; la capitalizacin de lo clsico con un sentido figurante (todos los versos son ymbicos o sficos); la afeccin de la sintaxis (que llega a construcciones agramaticales); la trascendencia del mero ludismo en la exploracin del lenguaje; la presencia de neologismos (herencia menos vanguardista que modernista). El poema es un nocturno sobre una larga noche oscura, que remite a los msticos o a la faceta simbolista de los modernistas43 . Los versos oscilan entre el endecaslabo y el decaslabo, salvo en la ltima estrofa que aparece un dodecaslabo y un tredecaslabo. PRIMERA ESTROFA.Ya desde le ttulo, con extraa funcin adjetival, la ambigedad generada por la omisin de signos de puntuacin es evidente y permite multiplicidad de lecturas: a pesar de que son dos sustantivos en aposicin, el segundo cielo podra llegar a funcionar como un adjetivo; pero la nota caracterstica est, precisamente, en que ya le imprime al poema una marca determinada de ritmo: el ttulo ya es el portador de la ausencia de pausas grficas y mtricas, y esto se puede explicar por una capitalizacin de la vanguardia. Tal vez tiene resonancias del lenguaje popular. Idea Vilario no se entrega al coloquialismo, pero hay imgenes coloquiales. Esto se asume en la poesa ms social. Hay distintas entonaciones para este ttulo
43

no se debe olvidar que este poema pertenece a la primera etapa de su poesa, que conserva una gran herencia modernista.

El primer verso es de un ritmo contundente que denota la impresin de una sentencia (a la vez que omite nexos). Segn Bentez, este verso contiene elementos (alteraciones sintcticas, condensaciones de difcil comunicacin, entre otros) del discurso ezquizoidal o, por lo menos, de cierto lenguajes sicticos, de personas alienadas mentalmente. De esta manera y sumando que el lenguaje es autoreferencial que remite al mundo interior de esta voz lrica, queda por supuesto ciertas cosas. El poema propone un desafo de sentido para el lector. Hay una sensacin de elipsis, de elementos preposicionales y conjuntivos. En la primera estrofa se da la aliteracin de la /n/, /d/ y la /t/; de manera que la aliteracin /nd/ se va asociando progresivamente a la aliteracin /nt/; todos sonidos de tipo dental o palatal (pero que mantienen la nasal), y expresan la oscuridad e indeterminacin caracterstica de su primera poesa. A su vez, los lexemas remiten a los msticos y religiosos; en el segundo verso, con la mencin del valle-Magdalena, consolida una tradicin bblica: figura femenina que llor eternamente a Jess en la Cruz aunque en el poema el gnero de la palabra aparece como masculino . El valle puede aludir a la concepcin religiosa? De la tierra como valle de lgrimas. Todo esto tiene que ver con una capitalizacin de la vanguardia y que pasa por esa voluntad de desestructuracin. Desestructuracin, fisura sintctica: se est afectando la posible estructura del pensar. El lenguaje se da desde una sintaxis, la lengua es fascista (Barthes), porque te hace decir de determinada manera y no te da otra opcin. El surrealismo tiene fusin temprana y resonancia tarda (dcada del 40). En el segundo verso, espanto puede ser un sustantivo en aposicin como clave potica, sin resonancias adjetivales, pero sustituyendo al adjetivo. Aparece el absoluto nocturno. La estrofa se cierra con una paradoja: el muerto no recibe la flor, sino que la da. Es una alusin a la bomba atmica, a la rosa de Hiroshima (1947) Es una metfora de la modernidad, del tiempo presente que se rompi44. T/, n/, t: indica suspensin, tensin. Intacten no existe como verbo. Es una necesidad expresiva de la ruptura. La fisura o desvos gramaticales tienen que ver con la necesidad de romper la expresin tradicional para poder hablar, para poder expresarse, en un lenguaje roto. Roto est el presente, rota est la palabra. El ltimo verso nos remite a la Idea tanguera. Esta primera estrofa, entre la imagen de dios y de la levadura, me hace acordar a Vallejo con estos mis bizcochos. Toda esta estrofa adquiere un tono proftico y, al igual que este lenguaje, el del poema tambin se hace incomprensible (sus smbolos no son interpretables 45). Parece estar dirigido a un tu bastante amplio o indeterminado, que perfectamente puede actualizar a cada lector con su lectura, valga la redundancia. SEGUNDA ESTROFA.En la segunda estrofa, se extrema la abolicin de puntuacin, llegando a los lmites de la agramaticalidad. Quin es, pues, esta gran ella? Es la corvada, la de la hoz de mies dispuesta a tanto, la misma sta. Nunca es nombrada pero es la gran figura del texto, y bajo algunas significaciones, podemos descubrir que se trata de la muerte en funcin con el objeto segador, corvada como la curva de la hoz. Hay una necesidad de sustantivar la muerte y no de nombrarla. No sabemos a cunto est dispuesta, pero en el tanto se abre la disponibilidad de la muerte. El ritmo se va precipitando en un juego de atracciones paradigmticas: se dan se le daban se le siguen. La frase proviene del lenguaje coloquial, del tango: hay resonancias de tango, hay reminiscencias del repertorio tanguero, en la cadencia, pero tambin en el lxico. Las plantas son los pies, suerte de construccin de una imagen amorosa entre los hombres y la muerte. Las palabras y los versos se van asociando entre s, llegando a explotar las mismas palabras y, de esta manera, darle unidad al poema: el verso polisindtico que noche ahonda y cubre y une en lejos, parece reponer un posible orden sintctico al primer verso del poema; adems comparten estos dos versos ciertas isotopas: en lo sonoro, en lo rtmico 46, en los acentos, en la extensin. Este es un rasgo de estilo propio de Idea: el alto rendimiento de un nmero finito de palabras, aplicando un exhaustivo rigor sobre ellas. El polisndeton genera precipitacin, se acumulan estados y procesos. La aliteracin en la /s/ en esta estrofa, no solo evidencia la ligera sucesin, sino que tambin, una fuerte trabazn interna de la estrofa (como en la anterior). El final de la estrofa igual de contundente que evoca a travs del dectico sta.
44

Theodor Adorno dijo que despus de Auschwits, algo cambi, el concepto de la cultura cambio. Hay un impacto muy grande, en parte por el exterminio, el genocidio. Los artistas piensan qu queda, qu hay, cul es la respuesta. Qu hizo el arte con el ser humano. 45 No creo que sea tan as, por ah lo dijo el Prof. para escudarse; de todas maneras y dadas las condiciones, yo no me voy a poner a descifrar a Idea. 46 El de esta segunda estrofa es un pentmetro (cinco pies) igual que el verso de Shakespeare (a quien Idea tradujo).

LTIMA ESTROFA.Los dos primeros versos de la ltima estrofa, estn unidos semnticamente y se entienden por la estrofa anterior. Lo que cada uno sabe, es lo que aparece expresado en la estrofa anterior: la noche (muerte) nos toca a todos, pero a cada uno a su manera. Es la muerte igualadora, verdadero tpico de la danza macabra de la muerte desde el medioevo. La aliteracin del sonido /v/ en ambos versos produce un efecto encantatorio en la sonoridad, pero que no siempre deja ver el sentido. El neologismo veicalla de claras reminiscencias de Vallejo, casi una cita), presumiblemente un verbo, es una palabra con sentido acumulado, que no se agota en un solo uso, que lucha contra la simultaneidad de la lengua propuesta por Saussure. Uno ve a la muerte, aunque esta sea indecible. Y ante la muerte, la memoria queda volcada en rastros: cada uno que lo sabe (cada uno de los muertos), dejan rastros de memoria, que es lo nico perdurable despus de la muerte. El cielo se hace el blanco cielo cielo: es un cielo simulador, fingidor. La apariencia del cielo es esa, pero la realidad del cielo es la de una cerrada noche oscura, es el cielo existencial. Influencia del existencialismo ateo de Sartre en Idea. Los textos dejan ver cmo se hace frente a la conciencia de la angustia y la presencia de la muerte. Pero esta inefabilidad de no poder decir, adquiere cierta forma de alguien en la multiplicacin por cuatro del nadie, que se encabalga para rematar el poema; no hay entes que digan, pero hay entes que caen en el rtulo de nadie. De todas maneras, la ambigedad sintctica (y que repercute en el significado) no se resuelve: no hay nadie (mostrando la anuncia total), o nadie dice (que es la ausencia de una enunciacin de alguien que est all); pero estas formas de ausencia (de alguien o de una accin) estn presentes en toda su poesa. El poema, en vez de ir abrindose, se cierra, como las posibilidades de las personas, hasta de la propia voz lrica que, por primera vez, se incluye en un nosotros: la noche nos toca a todos. Anlisis de Se est solo [Nocturnos; 1955] Solo como un perro como un ciego un loco como una veleta girando en su palo solo solo solo como un perro muerto como un santo un casto como una violeta como una oficina de noche cerrada incomunicada no llegar nadie ya no vendr nadie no pensar nadie en su especie de muerte no llamar nadie nadie escuchar sus gritos de auxilio nadie nadie nadie no le importa a nadie. Como una oficina o un santo o un palo incomunicado solo como un muerto en su caja doble golpeando la tapa aullando y en casa los deudos ingieren neurosom y tilo y por fin se acuestan y al otro la muerte le tapa la boca se calla y se muere y se arrecia la noche solo como un muerto como un perro como como una veleta girando en su palo solo solo solo. El ttulo de este Nocturno, deja claro de antemano lo que se desarrollar en el poema: la soledad no una contingencia de un sentimiento de una persona o grupo, es un estado esencial de la

existencia. Es por esto que, en este poema no se puede encontrar al yo femenino, sino que hay, en trminos de Heidegger, un yo ah. Desde el punto de vista de la articulacin, el poema profundiza la expresin sencilla y, a la vez, hermtica. La repeticin de palabras, la concentracin de otras, la sonoridad golpeante, estn al servicio de la expresin de la desesperacin que provoca la soledad. Desde los primeros poemas, la matriz fnica del poema es un centro de inters (En un poema puede fallar todo lo dems () pero no el ritmo): la medida que gobierna este poema es el dodecaslabo47 y sus sub-hemistiquios de tres y seis slabas (muchas veces no se sabe si es un hemistiquio y se rompe intencionalmente el verso; o si es un hexaslabo y tiene autonoma propia). La alta cadencia sonora, al gran poder eufnico presentes en este poema, casualmente, no estn ceidos a la nocturnidad ni a un sentido pattico de la vida (Silencio de la noche doloroso silencio nocturno, dice Daro en uno de sus Nocturnos), sino al ritmo golpeante y abrumador de la soledad y los efectos que provoca en el hombre. Ya desde el ttulo, la recurrencia voclica recae sobre la letra o, repetida dos veces en la palabra solo. Hay una necesidad de definir a la soledad como un estado de la existencia humana. Todos los comparantes responden a la necesidad de definir a la soledad como una analoga, y por ende, la soledad como una forma de muerte. Las comparaciones son arbitrarias, tomadas en enorme distancia con respecto al comparante. La soledad asume distintos predicados perro, loco, ciego, estn en un mismo paradigma unificados por la soledad. La soledad no es contingencia si no estado. No est slo, sino se est solo. La estructura se vuelve ms vanguardista. Entre el comparante y el comparado hay menor evidencia de la comunidad smica, en el hecho de compartir rasgos semnticos. El primer verso, de claro origen popular 48, hace que la comparacin sea predecible: es evidente que el sema perro no se elige por su fidelidad. Es un lugar comn. A partir de esta primera comparacin y en las siguientes, se puede apreciar que el mundo de los comprantes es una extensin del mundo, porque hay en todos ellos una forma de soledad. La soledad del ciego se da en su encierro frente al mundo visible, la soledad del loco est en su encierro a la comunicacin, l es una crcel de s mismo, es la expresin de un estado existencial incambiable. La veleta es un relieve solitario, no genera su propio empuje, gira por el viento. El perro muerto, el santo y el casto, est unidos sin comas, poniendo a los elementos en continuidad interpretativa. La santidad ya contiene la castidad. La soledad del santo est en su modo de vida: la clausura, el encierro en una actividad espiritual, es su soledad. El casto es el que se encierra en su propio cuerpo que en el fondo encierra un enjuiciamiento por ser considerado como una forma de soledad . La belleza tampoco escapa a la soledad: a pesar de que la violeta tiene semas que comparte dbilmente, puede estar vista como una flor solitaria. La imagen de la oficina es clara. Merece una pequea mencin el dato de que el existencialismo ateo lleg a Uruguay a travs de la inmensa difusin a travs de la publicacin de la editorial Losada de las obras de J. P. Sartre y, la Revista de Occidente, se encarg de difundir las ideas de Heidegger. Lo que se deja ver en estas comparaciones, es que no hay una exhibicin del padecimiento de la soledad, ni el pedido de ayuda, distancindose de la poesa lacrimgena. Pero estas comparaciones parecen ser insuficientes para el intento de definicin de la soledad; porque, en definitiva, la soledad es una nocin y un estado de existencia. La comparacin solo tiene una funcin aproximativa sobre un objeto que termina convirtindose en inefable, llegando a la conclusin de que la soledad es indecible: la soledad puede ser verificable pero no termina de ser inteligible para el poema, transformndose en un objeto bajo asedio: se lo describe pero nunca es definitivo. La escenificacin de ese muerto se convierte en un micro-relato dentro del poema y surge a partir de la comparacin. La escena se construye a travs de dos lugares que no se tocan entre s: la casa de los vivos y la casa de los muertos. La precipitacin rtmica de este micro-relato se percibe a travs del golpe de regularidad acentuada; pero no es mera exhibicin de virtuosismo tcnico, sino que est en funcin de un contenido: expresar a travs del ritmo la ansiedad, la ansiedad que desencadena el texto para llegar a un objeto, que se verifica en el juego sutil entre la acumulacin polisinttica (se calla y se muere y se arrecia la noche) y la estructura rtmica a travs de la repeticin acentual. Este ser est solo ante la soledad (la muerte?). En el verso y en casa hay una intencin de simultaneidad de acciones, ya que se omite el mientras tanto.

47 48

Verso dilecto de Rubn Daro. Solo como un perro (o como Adn en el da de la madre).

La imagen de la noche como la muerte es una imagen moderna: es la envoltura de la noche de la existencia, porque el horizonte es la muerte; como afirmaba Sartre la existencia precede a la esencia, por eso el hombre est condenado a elegir, el ser se hace. La baja escala de variaciones temticas y hasta de palabras, generan permutabilidad y continuidad entre sus poemas; llevndolos, dentro de sus poemarios, a un lugar comn. Hacia el final del poema, retoma todas las imgenes iniciales (muerto, perro, veleta), evidenciando la imposibilidad de alcanzar una definicin definitiva; cerrndose con la mxima expresin de soledad: solo solo solo. La utilizacin del gerundio (en la accin del muerto y al final del poema) es un fenmeno paradjico: la intensidad de la accin del muerto y las imgenes sonoras estn hilvanadas por la desesperacin, que se hace permanente. Anlisis de Ya no [Poemas de amor; 1958] Ya no ser ya no no viviremos juntos no criar a tu hijo no coser tu ropa no te tendr de noche no te besar al irme nunca sabrs quin fui por qu me amaron otros. No llegar a saber por qu ni cmo nunca ni si era de verdad lo que dijiste que era ni quin fuiste ni qu fui para ti ni cmo hubiera sido vivir juntos querernos esperarnos estar. Ya no soy ms que yo para siempre y t ya no sers para m ms que t. Ya no ests en un da futuro no sabr dnde vives con quin ni si te acuerdas. No me abrazars nunca como esa noche nunca. No volver a tocarte. No te ver morir. La lectura de este poema puede ser doble: por un lado, puede ser la reivindicacin del derecho de decir no (enfatizado en la anfora inicial del poema); por otro lado, puede ser el lamento melanclico de lo que no ocurrir; es, de todos modos, el lugar de la mujer comn, media, que entra en la rebelda o se repliega al dolor. Pero la riqueza de ese poema pasa por esa ambigedad, por la apertura a varias posibilidades. Por ejemplo, bien los versos no me abrazars nunca/como esa noche/nunca, pueden enfatizar la idea de la melancola; por otro lado, los versos: no criar a tu hijo/no coser tu ropa, expresan la necesidad de decir que no, no solo al hombre, sino al lugar supuestamente designado a la mujer49. Hay una pre-historia no contada entre un yo y un tu y que, por la estructura del poema, no se puede reconstruir la ancdota. De esta manera, el ya no es tanto la proyeccin imaginaria al futuro y,
49

Para los integrantes masculinos: prometo no entrar en inquisiciones feministas/machistas; pero Idea, por momentos, se presta para ello.

por otro, lo que tuvo y no tendr. Este ya no es el eje que corta lo que fue o quiso ser/lo que ya no ser ms. El poema, lo que desarrollar, es el que del ya no. El coraje y valor de Idea Vilario radica, justamente, en el quiebre ideolgico: ella est planteando un nuevo lugar como representativo de las voces oprimidas, pero sin caer en el monolitismo feminista. Parece reproducir una imagen de mujer hogarea, parcialmente sumisa, de la ideologa de la mujer como un ser subordinado al hombre, que debe complacerlo. El no es la negativa a esa imagen de mujer. Esa negativa, tal vez sea mucho ms emotiva que ideolgica. Lo subversivo ante lo que la tradicin falocntrica afirmaba que el pensamiento y reflexin estaba reservado al hombre, es precisamente, plantear un pensamiento existencial de la mujer: el verbo ser aparece con una nueva potencialidad, no como copulativo, sino como existencia (Ya no soy ms que yo), la mujer deja de ser un simple atributo para adquirir plena existencia, existencia en la negacin, porque para este yo decir que no es una manera de afirmar la libertad. En el ya no fija el momento de elegir entre ser/dejar de ser, pero la dinmica sigue siendo la negacin. En este presente se imagina el futuro: ni con quien vives. Aparece el fantasma del otro o la otra. No me abrazarn nunca como esa noche. El abrazo como metonimia de una historia. El abrazo va ms all de la pasin. Tiene que ver con el consuelo de la soledad. No volver a tocarte es la despedida de la frustracin. Una reflexin final: En este poema, el adverbio temporal ya ubica en el tiempo la negacin. Se instala as en un presente permanente que se teje desde el ttulo hasta el ltimo verso del poema. El amor es gozado y padecido por los hombres. El tiempo tambin y en este mbito obsesivamente humano se instala el no que seala la ausencia y por esta a la muerte: Ya no ser/ya no/no viviremos juntos/no criar a tu hijo/no coser tu ropa/no te tendr de noche/ /ya no soy ms que yo/para siempre y t/ya/no ser para m/ms que t. Ya no est/ /no me abrazars nunca/como esa noche/nunca./No volver a tocarte. /No te ver morir. As, tiempo, amor, vida y muerte vertebran este universo potico. Entre ellos se debate una conciencia que en un poema de No es capaz de expresar: Ya no tengo/no quiero/tener ya ms preguntas/ya no tengo/no quiero/tener ya ms respuestas. /Tendra que sentarme en un banquito/y esperar que termine.

Narrativa del 45: Juan Carlos Onetti

Introduccin a la narrativa de Juan Carlos Onetti Debemos reconocer que en la obra narrativa de Juan Carlos Onetti se produce un verdadero corte y un salto en lo que concierne a una tradicin de la narrativa uruguaya y latinoamericana. En buena medida, se trata de una superacin del regionalismo y de la asuncin de una narrativa intensamente urbana, que poco tiene que ver con el regionalismo urbano, ni con alguna forma de realismo; en efecto, hay algo desde los primeros cuentos de Onetti (de los aos 30) que tiene que ver con la capacidad imaginativa de los personajes, as como con la tendencia soadora, ambas como una respuesta desesperanzada, desencantada, del mundo contemporneo, y ya como una afirmacin que va de la facultad imaginativa a la autonoma del mundo literario mediada por la escritura. Los lectores de Onetti saben (sabemos?) bien que su literatura est llena de seres soadores que negaran ese trmino en el sentido romntico (as, en El pozo), de seres que se fugan y son capaces de fundar un mundo (como Brausen -de La vida breve-, la gran fisura fundadora de la narrativa de Onetti, de donde saldr luego Larsen, gran personaje de la saga de Santa Mara). La novela (o acaso nouvelle) que ya supone una verdadera transformacin y que opera como un verdadera diferenciacin crtica frente a la literatura (con conciencia metaliteraria y todo) es El pozo (1939). El libro plantea una crtica de una serie de estabilidades y jerarquas: la estabilidad de una trama, la jerarqua de una voz narrativa, la del mundo respecto a la escritura, etc.. El pozo es la gran opera prima de Onetti (aunque antes haba empezado a escribir Tiempo de abrazar), aunque ya en sus

primeros cuentos podamos reconocer algunos rasgos tpicos de los personajes de Onetti; pero solo algunos: el gran mundo onettiano hace explosin en El pozo. El protagonista, Eladio Linacero, es un hombre hecho (deshecho) de cuarenta aos; en sus personajes -la mayora de los cuales frisan esta edad- advertimos las marcas existenciales de la vida; todos intentan hacer algo, y en ocasiones esta accin implica cerrarse en la escritura y la invencin. El lector implcito (implicado, implied) de Onetti es un lector avisado, suspicaz, no necesariamente culto. En este sentido, l mismo reconoci su deuda con Arlt y Faulkner. El lector que proponen los textos de Onetti es el que tiene una sola capacidad de creer, de tener alguna fe en el mundo autnomo e intenso de la literatura. Escribir no es una contingencia del mercado o la sociedad, sino una fatalidad. Los personajes inventan, porque es la nica salida existencial que les queda. Cuando nos enfrentamos a Onetti, pues, vemos primero una gran autonoma del mundo literario, un mundo que genera su propia legalidad, sus correspondencias entre personajes (Benedetti dice que ninguna de sus historias constituye un compartimento estanco; siempre hay un nombre que se filtra) a travs de los textos. Se trata de un mundo que refracta la realidad rioplatense, en la medida de una contigidad y de una decisiva diferencia. Santa Mara, una regin definidamente urbana, refracta la realidad sin rendirse ante ella. Al mismo tiempo, la invencin y la escritura no son externas a Santa Mara, sino internas: as Brausen es su verdadero fundador (con la estatua ecuestre que parodia los discursos sobre las figuras fundadoras); es una versin decadente de la fundacin. Onetti que tiene la inteligencia de no explicarse o de sugerir su dominio de todos los significads, no da cuenta del nombre de su invento. Puede ser por el nombre original de Buenos Aires (Santa Mara del Buen Ayre), o el nombre de la ltima batalla que perdi Artigas (en tanto fracaso de un gran proyecto). Denominacin, pues, ligara a un sur derrotado, de una civilizacin que dej su estigma en hombres derrotados. Es decir: puede tener un sentido fundacional positivo o negativo (la fundacin empieza con un gran fracaso). El mundo onettiano, por otra parte, es rioplatense, carece de una perspectiva nacionalista. En El pozo, Onetti no construye Santa Mara, pero s un personaje que escribe de una manera asociativa, negando la idea de plan y la nocin de trama, y generando de este modo vacos imposibles de llenar, como lagunas, trabajando en el orden de la arbitrariedad y el fesmo. Tampoco los libros que conforman la saga de Santa Mara son escritos en orden; as, la accin de Juntacadveres (1964) es posterior a la de El astillero (1960). El pozo devela una lectura no tanto de Faulkner como de Celine (Viaje al fondo de la noche), a quien Onetti admiraba (uno de los personajes de la novela se llama Ferdinand), a pesar de su posterior distanciamiento, por el apoyo de Celine al gobierno de Vichy (la parte de Francia pro nazi). Segn Sal Yurkievich, En todo Onetti est presente la oposicin, la incompatibilidad entre farsa inconsistente y lucidez devastadora. Madurez significa acatar el absurdo y el vaco, instaurar una sucesin de actos maquinales para rellenar el pozo. Madurez equivale a anonimato, al desmantelamiento de ese proyecto trabajosamente elaborado que es la personalidad individual. Madurez implica la anulacin de toda verticalidad ascendente, es sumirse en la indiferenciacin del tiempo horizontal. Madurez significa conformarse con la insignificancia, con la poquedad, con la inutilidad de todo acto. (Sofa: tens razn, las reiteraciones de este cristiano son insoportables; igual, lo que dice est bueno).

Etapas en la narrativa de Onetti50 Segn Rodrguez Monegal, podemos ver tres etapas en la narrativa de Onetti: (1) La primera comienza con la publicacin de El pozo (1939); en esta etapa ya se halla slidamente expuesta una concepcin del mundo, de la existencia y de sus (in)oportunidades que prefigua ya toda la obra posterior. Eladio Linacero, su protagonista, prefigura a Brausen, a Daz Grey y a Larsen, por mencionar algunos. Tambin entran en esta etapa Tierra de nadie y Para esta noche, textos de lineamiento bastante poltico, que, segn Garca Ramos, no le va bien a Onetti; la lnea poltica no parece matrimoniar muy bien con la errtica y visionaria posicin onettiana, siempre ms apegada a una profundizacin del desconcierto que a la certeza del mensaje. (2) El segundo momento se limita a la publicacin de una sola novela, La vida breve (1950); su severa perspectiva de narraciones y su misma tensin estilstica, la convierten en el antecedente ms luminoso de la nueva novela latinoamericana, la obra de que arrancan (lo sepan o no) casi todas las dems (R.Monegal). En esta novela funda Onetti la imaginada Santa Mara; en un pasaje, Brausen empieza a recordar: Solo una vez estuve all, un da apenas, en verano; pero recuerdo el aire, los rboles frente al hotel, la placidez con que llegaba la balsa por el ro; se trata de la ficcin como escapatoria a la gris Buenos Aires donde habita Brausen. Segn Garca Ramos, es, para nosotros, la necesidad de Juan Carlos Onetti de superar espacios celebrados y reconocibles, y de adentrarse en un territorio de fundacin propia, con un ritmo, una lgica, unas coordenadas geogrficas y existenciales que ya ningn lector atento de su obra duda en reconocer como el corpus Onetti. (3) La tercera etapa est precedida, segn Rodrguez Monegal, por una etapa de transicin hacia el modelamiento definitivo de la saga de Santa Mara. Los textos de este perodo son Para una tumba sin nombre (1959), El astillero (1961), Juntacadveres (1964), La novia robada (1968) y Dejemos hablar al viento (1979), todos desarrollados en Santa Mara. En estas obras, Onetti explotar decididamente la conquista de esas coordenadas geogrficas y existenciales antes mencionadas; donde se perfeccionar y culminar, con su misma destruccin, ese espacio mtico de Santa Mara. Segn Luis Dez, la saga de Santa Mara revela un premeditado plan maestro de Onetti.

Circunstancias histricas. (Rama).

Por los aos 1938 a 1940 se registra una fractura en la cultura uruguaya, la cual abre, por el sesgo de una nueva interpretacin de los valores tanto ticos como artsticos, un perodo creador que ha de regir, poderosamente, la vida intelectual del pas. Esta fractura coincide con el acceso de una generacin de escritores cuyas edades oscilan entre los veinte y los treinta aos, quienes en parte la provocan, y cuya accin se proyecta sobre el fondo particularmente revuelto de la vida nacional e internacional de esos aos. Polticamente esa circunstancia histrica se tipifica en la lucha mundial contra el fascismo que parece el gran triunfador de la hora: derrota de la Espaa republicana, ocupacin de Austria, iniciacin de la guerra y victoria del nazismo, crisis econmica y dictaduras derechistas en Amrica Latina- el terrismo en Uruguay. Un cuadro que condujo al escepticismo a muchos. En ese contexto emerge la llamada generacin de la conciencia crtica o generacin del 45, compuesta por integrantes que nacen entre 1910 y 1925. La del 45 es una generacin heterognea, entre la que se distinguen varios grupos: el que se nuclea alrededor de la revista ASIR; el de los lcidos de MARCHA y NUMERO y el de los extraavivistas. Entre las figuras de los lcidos, agrupados en la revista Marcha, encontramos a Emir Rodrguez
50

Garca Ramos, J.M. Prlogo a El astillero de Ctedra.

Monegal, Carlos Martnez Moreno, Benedetti e Idea Vilario (tambin participan del grupo de los extraavivistas y escriben en varias revistas). Onetti (1909) se mantuvo al margen de los grupos, si bien fue considerado una figura destacada. Fue secretario de redaccin en la revista Marcha, desde su fundacin, en 1939 y all escribi diversos artculos. Mntaras considera que Onetti sigui la lnea aislacionista que es la del encierro del creador en s mismo, dedicado con exclusividad a su obra, pero que ya no tiene nada de torremarfilea. No hay en Onetti una literatura social; el escritor se mantiene al margen del naufragio colectivo del pas. Onetti reclama para s el aislamiento y la automarginacin. Su rechazo a la funcin social de la literatura la comparten sus personajes, quienes desvalorizan insistentemente proyectos humanos y reiteran el descreimiento en la posibilidad de trasformar el mundo mediante la accin poltica. Sin embargo su narrativa evoluciona en forma paralela al deterioro y creciente derrumbe de la sociedad uruguaya.

Onetti y las vanguardias

Las rupturas innovadoras que fomentan los movimientos de vanguardia se manifiestan claramente en los primeros relatos de Onetti y en los artculos programticos que redacta en forma paralela en Marcha. Estos ltimos, La piedra en el charco y los editoriales que escribe de 1939 a 1941, ponen de relieve el dilogo que entabla la obra artstica con el medio cultural en que surge. En esas notas se plantea el estancamiento de la literatura nacional, demanda una ruptura total con las modalidades heredadas, abandonar el provincialismo telrico y distanciarse de la solemnidad esteticista. Onetti pretende desacartonar todo designio acadmico (admira al escritor anti-intelectual) e insiste en la necesidad de imponer una literatura urbana que refleje la situacin del habitante de la ciudad moderna. Propone interiorizar la narrativa (que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo) renovar sus formas (expresarse con una tcnica nueva, an desconocida) vivificar su lenguaje, que debe ser espontneo e inconfundible, un instrumento para la expresin total. La bsqueda de autenticidad (en su primera etapa) va acompaada de una retraccin ante todo artificio, un instintivo rechazo de la escritura cuidada, potica, a la que sin embargo tenda. Esa persecucin de lo sincero se trasunta en una escritura llana, directa, que no vacila en las palabras ms comunes, en una serie de violencias verbales, y de situaciones chocantes caminaba con las manos atrs, oyendo golpear las zapatillas en las baldosas, olindome alternativamente cada una de las axilas (...) y esto me haca crecer una mueca de asco en la cara. Dice Bentez que la literatura de Onetti funda la ciudad . Periquito el Aguador, el seudnimo de Onetti en Marcha, afirma que (...) la capital no tendr vida de veras hasta que nuestros literatos se resuelvan a decirnos cmo y qu es Montevideo y la gente que lo habita. Deca Wilde que la vida imita al arte. Es necesario que nuestros literatos miren alrededor suyo y hablen de ellos y su experiencia. Pero, segn Rama, Onetti no inventa la literatura urbana. Desde comienzos de siglo y en la misma medida en que la capital se desarrolla y se impone al resto del pas, la literatura la va descubriendo como asunto. Es ms probable que Onetti quisiera afirmar que la literatura deba expresar la nueva ciudad que era Montevideo: una ciudad tensa, dramtica, moderna, ms que nunca parecida a las europeas y norteamericanas. Este descubrimiento de la ciudad real en que se vive viene orientado por la literatura extranjera, los novelistas europeos y norteamericanos que en ese momento comienzan a irrumpir en el Plata. De la ciudad le interesan a Onetti los nuevos seres humanos que en ella se han desarrollado o que acaso ella haya generado: sus cosmovisiones, su comportamiento, sus pasiones, sus pnicos. Tanto en Buenos Aires como en Montevideo, crece el tipo del indiferente moral, del hombre sin fe ni inters por su destino.

El pozo y otras ficciones.

En diciembre de 1939 se publica un pequeo libro que puede considerarse una pieza fundamental de la literatura y la esttica. Es El Pozo. Entonces, Onetti tena 30 aos, y haca tiempo que escriba con rabia y furor mientras lea a Proust, Cline, Huxley, Faulkner, Hemingway, y junto a la literatura universal descubra el provincianismo de la nacional. La primera versin de El Pozo es de 1932, fecha que coincide con el auge de la prosa vanguardista. Ese mismo ao redacta su primer cuento publicado Avenida de MayoDiagonal-Avenida de Mayo, en el que adopta un procedimiento propio de la vanguardia, la simultaneidad de asociaciones mentales y espaciales y la interiorizacin de la experiencia. En este relato introduce un proceso creativo que singulariza su quehacer literario: la ntima relacin dialctica entre la aventura real y la soada, el desplazamiento a lo imaginario para expandir la identidad del yo. Sin embargo, fue El pozo la obra clave de la narrativa uruguaya contempornea. Esta nouvelle instala algo que se va a perpetuar: una falta de fe, que no acepta los cdigos de la literatura verista tpicos sino que se sustenta en diferentes formas de desestructuracin del relato, tales como la discontinuidad de la ancdota, la exploracin del acto de escribir, llena de operaciones metadiscursivas e incluso metaliterarias. All se hace objeto de la narracin el mismo proceso de narrar. El texto adquiere una modulacin autoconsciente y metanarrativa, donde la presentacin de los hechos se entrecruza con una reflexin sobre la creacin artstica. Segn Verani, en El pozo, la aventura humana se funde con la aventura de la escritura. Se instala la figura del escritor (o anti-escritor), narrador y protagonista, que evidencia el acto de narrar no s, cabaa y choza son sinnimos; no tengo diccionario y mucho menos a quien preguntar. Como quiero evitar un estilo pobre voy a emplear las dos palabras, alternndolas. Tambin se evidencia all una esttica de lo fragmentario, una prctica escritural aleatoria e inacabada, hecha de rupturas inesperadas y fecundas. La fragmentacin es una estrategia esencial de la modernidad, un modo de expresin elptico y discontinuo en consonancia con la inestabilidad y disgregacin de la imagen del mundo. La forma asociativa que tiene El pozo disgrega la solidez de una historia y potencia la solidez del discurso. Esta forma asociativa ha devenido en parcelaciones fragmentarias: la cabaa de troncos, el retorno transformado de los acontecimientos, de las afecciones de la memoria, la tendencia a buscar el sueo como compensacin de la realidad y la reconcentracin escritural que posee el texto. Tambin se instauran all, las pautas del mundo onettiano- la marginalidad y sordidez de un mbito en desmoronamiento, slo corregible mediante proyecciones imaginarias. Se verifica la presencia de personajes hiper-lcidos como Eladio, desencantados, marginales, que tratan de armar a partir de eso el sentido de una vida. La facultad de sentirse solo y extrao en el seno del mundo no est reivindicada en Onetti como una aspiracin, sino como el resultado fatal de cierta lucidez paralizante. (Ansa) La realidad es vivida como una experiencia grosera, de espesa materialidad y maldad. El rechazo de la realidad supondr- la inmersin del protagonista en subsuelos aislados: los cuartos de pensin donde las rupturas sorpresivas de la relacin con los dems se producen. Eladio Linacero aora la perfeccin, la belleza y la pureza del sueo, reconocindose, como una parte de la realidad sucia y corrompida donde est como exiliado y de cuyas terribles leyes es obligado cmplice. La toma de conciencia del envilecimiento de la existencia humana y la futilidad de toda tentativa de comunicacin conducen al hombre onettiano a proyectarse en mbitos anhelados, a compensar su marginalidad con el desplazamiento de la realidad a la ficcin. Linacero, Brausen, Petrus, Larsen, estn condenados a reconstruir el pasado mediante la ensoacin y el acto de la escritura, a inventar e imponer parasos subjetivos en un presente degradado. Lo imaginario se propone como compensacin a la incesante suciedad de la vida.

La saga de Santa Mara.

La narrativa de Onetti va avanzando hacia la construccin de un mundo propio, un mundo dotado de sus propias leyes, autnomo. La saga de Santa Mara se inicia con La vida breve (1950), una de las novelas ms importantes de Juan Carlos Onetti, por distintos motivos. A partir de La vida breve, esa evasin por la fantasa se materializa en una ciudad, enmarcada en una zona de lmites vagamente litoraleos argentino-uruguayo. La posibilidad de que la fantasa de un hombre-Brausen- sea capaz de plasmar materialmente un escenario que, a partir de su creacin, cobra una especie de vida independiente, es la prueba mxima de la magnitud de la voluntad y predisposicin hacia el escapismo y la evasin. La intensidad del origen de esa creacin est pautado por un episodio traumtico en la vida de Brausen: la operacin del seno de Gertrudis, su esposa. Guido Castillo hace notar que Santa Mara es creada por la fantasa de Juan Mara Brausen, que la puebla de seres, acabando por incorporarla a la realidad y hundirse en ella. (Al final Brausen ingresa a Santa Mara, su creacin, y es reconocido por uno de sus personajes: as que usted es el otro). Santa Mara es un habitat ficto, posterior al Condado de Yoknapatwpha faulkneriano, pero anterior, en una geografa semi imaginaria, a la Comala de Rulfo, el Macondo de Garca Mrquez y la Regin de Juan Benet. En la novela Dejemos hablar al viento la mtica ciudad se incendia. En Cuando ya no importe, renace de sus cenizas, aunque con una grafa ms compacta (ya no es Santa Mara, sino Santamara, como si el antiguo fuego la hubiera concentrado), pero por otra parte se disgrega, dividindose en dos: Santamara Nueva y Santamara Vieja. (pero estas divagaciones no importan) El mundo que ha recreado en sus narraciones es el de la ciudad rioplatense de este siglo, una ciudad situada a orillas del vasto, barroso, equvoco Ro de la Plata. Es un mundo geogrficamente inexistente, existente en otra dimensin. Se podra apelar a la ciudad de Buenos Aires, donde nace ese hombre gris, desencantado. Onetti toma esta idea de Faulkner, que crea un mundo autnomo de nombre indgena, Yoknapatwpha, en el que la conjuncin de lo real y lo no real produce el espacio de un mundo posible un espacio de verificacin y de distancia la realidad. En Sta Mara vemos las ciudades como Mdeo y Bs As, y lo provinciano: tiene una dimensin urbana: pequeas ciudades puerto como el Rosario, y que alude a regiones que van ms all del mapa. Construye este espacio en el que se produce la continuidad de personajes. Quiz Sta Mara tenga esa denominacin de la famosa batalla que perdi Artigas, de esta manera estara imbuida de un sentido de la historia. Puede ser el nombre del gran fracaso histrico de las Provincias Unidas, donde crece el gran desencantado de las grandes urbes, de un espacio provinciano. All se va a desarrollar una verdadera saga.

El Astillero.
El Astillero es uno de los centros narrativos ms fecundos del ciclo de Santa Mara: la historia de la decadencia y muerte de Junta Larsen. El astillero (1960-61) es anterior a Juntacadveres (1964), sin embargo esta ltima precede a la primera, desde el punto de vista de la ficcin narrativa. Junta Larsen regresa a la ciudad de Santa Mara, de donde fue expulsado hace aos por ejercer alguna actividad ilcita, y quiere reconstruir su vida como gerente de un astillero en ruinas. Pero el resumen anecdtico poco importa. La verdadera historia corre por dentro y est hecha de los silencios y las pausas, los hiatos de aquella historia superficial. Es la aventura de una conciencia solitaria que regresa al pasado, a un mundo en que haba sido srdidamente feliz y en que tambin fue humillado, en busca de sus propias huellas perdidas,

de una salvacin, tambin perdida, de un sentido final para una vida sin sentido. Cuando Larsen regresa a Santa Mara, deja a sus espaldas un pasado de macr, una condena y una expulsin del equvoco paraso fluvial. Vuelve, ms viejo y gastado, a enredarse en la historia confusa de la liquidacin del astillero de Petrus, en una no menos confusa y morossima seduccin de la hija de Petrus (acabar conformndose con la sabia criada), en los mediocres negociados de los empleados de Petrus. Pero debajo de esa espesa y oscura capa anecdtica, el lector va descubriendo de a poco y casi retrospectivamente la otra aventura de Larsen: la historia de una necesidad de amor y verdadera comunicacin que le estn negados. Lo que siempre ha soado Larsen es creer en algo; mentirse que algo vale realmente la pena, encontrar a alguien que le pruebe que no es el nico ser vivo en un mundo de cadveres . Salir de la alienacin, como se dice. La ltima delirante fuga de Larsen por el crculo final de su infierno es una fuga de la vida misma. Como Eladio Linacero, que hua de su mbito en El pozo por la ruta de los sueos que se contaba; como Juan Mara Brausen, que slo escapa de una mediocre realidad suburbana en La vida breve inventndose otra personalidad y hasta creando un mundo entero de ficcin; este otro protagonista de Onetti, enfrentado con las races mismas de la vida ante esa mujer que pare, huye a refugiarse en la muerte. Muchos, entre ellos Monegal, sealan que El Astillero es la obra maestra de Onetti, la obra de su madurez. En la novela se observa un despojamiento exterior y una elipsis narrativa en detrimento de una concentracin fantica en la peripecia interior, que es la verdadera materia narrativa. El astillero El texto est estructurado en captulos con nombres de los espacios donde se desarrolla la accin de cada uno. Los distintos espacios de existencia son tambin distintas facetas que hacen al personaje de Larsen. La novela tiene, en ese sentido, una estructura polidrica, ya que la figura de Larsen, en lugar de ser delineada por diversos narradores, lo es por la evolucin de diferentes cortes espaciales. Segn Garca Ramos, Larsen se constituye a lo largo del proceso creador de Onetti en un modelo obsesivo de comportamiento, en un haz de respuestas y actitudes ante la vida del que no estn exentos los restantes personajes; as, apenas aparece delineado (sin nombre an) en La vida breve; es el protagonista de Juntacadveres y El astillero, y aparece en varios textos posteriores como personaje secundario. Los espacios segn Garca Ramos Santa Mara es la ciudad maldita, de la que fue desterrado Larsen, y a la que aspira a regresar, vindicado social y profesionalmente. Santa Mara es el lugar donde la realidad sepulta el anhelo, donde el razonamiento expulsa a la imaginacin. El ltimo viaje (descenso, dice el texto) a Santa Mara es el golpe final. El astillero y la glorieta son los territorios respectivos de las dos farsas desencadenadas: la laboral y la afectiva. La puntual asistencia de Larsen al astillero es la forma escrupulosa que se da a la falaz vinculacin laboral deseada. En su oficina de Gerente General necesita creer que todo aquello era suyo, necesita entregarse sin reservas. El edificio del astillero alberga para Larsen un proyecto de reinsercin social en el que se ve obligado a creer, cumpliendo ritualmente sus ms esenciales apariencias. En la glorieta se escenifica la segunda farsa. All se sucedern los encuentros siempre iguales: la inalcanzable conquista de Anglica Ins, el espejismo de su

probabilidad. Que se rompe cuando se coge a Josefina; la criada, respecto de Anglica Ins, tiene la misma funcin que la casilla respecto de la casa. La casa es el cielo ambicionado, prometido (segn el texto); Larsen solo entra al final. Segn Concha, las formas de la seduccin y su trabajo en el astillero no equivalen sino a momentos de un destino que va en pos de la proteccin del reposo, de una final serenidad, materializadas en la casa. La casilla es el pasado, lo abyecto; all las quimeras se desvanecen para dar paso a la inevitable promiscuidad. All vivir Larsen uno de los momentos desencadenantes de la bsqueda de su desaparicin. La imagen del parto de la mujer de Glvez, salvaje y solitario, no hace sino precipitar su sensacin de fracaso, la inutilidad de albergar cualquier ilusin. Esos son los espacios que dan nombre a los captulos. Tambin se destacan El Belgrano, boliche de connotaciones obviamente histricas, desde donde Larsen urde sus estrategias; El Chamam, ltimo reducto de la decadencia de Puerto Astillero, que produce asco y un poco de miedo indefinible a Larsen.

SANTA MARA I.
Hace cinco aos, cuando el Gobernador decidi expulsar a Larsen (o Juntacadveres) de la provincia, alguien profetiz, en broma o improvisando, su retorno, la prolongacin del reinado de cien das, pgina discutida y apasionante- aunque ya casi olvidada- de nuestra historia ciudadana. Pocos lo oyeron y es seguro que el mismo Larsen, enfermo entonces por la derrota, escoltado por la polica, olvid en seguida la frase, renunci a toda esperanza que se vinculara con su regreso a nosotros. El comienzo plantea una reflexin hacia acontecimientos que estarn fuera de esta novela pero que la motivan. Los tiempos de escritura no son paralelos a los tiempos de la historia de la narracin. (Hemos dicho que Juntacadveres es temticamente anterior a El Astillero, pero editada con posteridad. Es en Juntacadveres donde se conoce realmente el pasado de Larsen y el primer acto de un desafo a Santa Mara que en El Astillero no se explicita. Entonces, el primer prrafo se encarga de colocar los antecedentes de Larsen. Aqu se consuma la voz comunitaria, de colectivo en primera persona. El narrador. (...) alguien profetiz, en broma o improvisando, su retorno, la prolongacin del reinado de cien das, pgina discutida y apasionante- aunque ya casi olvidada- de nuestra historia ciudadana. Pocos lo oyeron (...)y es seguro. En el mismo prrafo podemos estudiar el narrador de El Astillero, del que se han escrito pginas. Trataremos de resumir, pero es un dato fundamental en el estilo narrativo de Onetti, porque da cuenta de una crisis en la representacin. El narrador no es omnisciente. Estos narradores tienen un rasgo de testigo de la escucha que va relativizando y sumiendo en esa relatividad la historia contada. No son narradores objetivos: Quiz alguien profetiz. La subjetivacin es la que est plasmada, es una conclusin individual de ese narrador, que se sume en un colectivo. Estos narradores onettianos que dejan la historia abierta se vinculan con los narradores comunitarios de William Faulkner. Los escritores conciben la narracin con un alto estatuto conjetural donde toda narracin es una versin posible. La fatalidad verbal no es un hecho consumado. (Angel L. Grenes y Fernando Ansa realizan un estudio interesante de estos narradores. Nos limitaremos a citarlos). ngel L. Grenes afirma que toda la novela es la resultante de un conjunto de evocaciones y recuerdos que determinan acontecimientos sucedidos al regresar Larsen luego

de cinco aos de destierro: por tal condicin, la materia narrativa se presenta en apariencia desarticulada y fragmentaria. Tenemos la accin de un enigmtico testigo que sin estar directamente implicado ordena la historia y aporta informacin totalizadora. Este narrador est conformado con una deliberada imprecisin, que permite identificarlo con un habitante privilegiado de Santa Mara, ya que maneja un gran caudal de informacin. Desde una perspectiva metahistrica, se puede conjeturar que el narrador sera el personaje Lanza, quien, en Juntacadveres, expone una supuesta condicin de recopilador de los principales hechos sanmarianos. Dice a Jorge Malabia tengo, desde hace aos, una libreta con todo lo que me ha interesado tener...Alguna vez lo invitar a conocer, la verdadera historia de Santa Mara. El mismo exhibe su inters por publicar la historia del prostbulo de Junta y es la persona que profetiz, en broma e improvisando, la prolongacin del reinado de cien das. Afirma en Juntacadveres, alguna da publicar la historia de estos cien das que conmovieron al mundo. El rol del viejo empleado de El liberal sirve para ubicarlo como el hipottico narrador-ordenador, pero tengamos en cuenta que una de las virtudes de El Astillero es la ambigedad. El narrador es un ordenador de distintas versiones sobre los acontecimientos y su ndice de informacin parte de la funcin recopiladora que ejecuta. El nivel donde se desenvuelve es la ciudad de Santa Mara; desde ese sitio realiza su evocacin compuesta de fragmentos y visin personal- de la aventura de Larsen en el mundo de Petrus. Ese narrador es privilegiado, ya que de l depende la disposicin de la materia narrativa. Las distintas versiones sumen al relato en una suerte de relativismo discursivo, donde se evidencian, distintas zonas narrativas imposibles de desarrollar con un mnimo de certeza, es decir, esas versiones, a menudo slo se presentan como hipotticamente ciertas. Tal es el caso de Kunz y el escndalo entre Larsen y Anglica en las oficinas de la empresa. Vox populi. El narrador colectivo nosotros. El narrador se presenta tambin como un testigo directo de las acciones de Larsen; en la cual el escritor manejando el nosotros representa lo que para esta novela segn Ansa, sera un personaje colectivo que recoge rumores y expresa el sentimiento chato de la comunidad. Esta forma de percepcin surgida de la observacin personal de un hipottico personaje que es el narrador- ordenador se concreta en el nivel de Santa Mara como una opinin pblica censora. La combinatoria determina que la historia sea percibida como el resultado de un vasto recuerdo pluralizado en un nmero impreciso y por esto sugerente de personajesnarradores annimos. En varias partes de la novela, se puede hablar de la presencia de dos narradores. El primero sera el posible habitante de Santa Mara, que en el texto asume el desarrollo progresivo de la historia, y en un segundo nivel tendramos al que maneja la omniscencia: un narrador que se oculta tras la voz subjetiva, parcial y colectiva, y tras la estructura literaria, el propio Onetti como creador. Segn Ansa, el procedimiento de contar la historia a travs de la versin de terceros, pasivos y espectadores de las acciones de los protagonistas principales, permite a Onetti suspender toda certeza. La duda que provoca lo que se va contando alimenta con maledicencias y rumores casi todas sus obras y las inficiona de incertidumbres. Para eso, Onetti suele usar el plural, encarnado en una especie de personaje-colectivo. Hay un rechazo de la certeza como posibilidad de conocimiento que dignifica la posicin marginal, que justifica cualquier desinters en nombre de pudor por todo lo que sea participacin efectiva. No hay una realidad objetiva nica, sino tantas realidades como subjetividades son capaces de percibirla. Todo este manejo del punto de vista, conscientemente relativizado para que los bordes de los hechos reales se disuelvan en un territorio de hiptesis nebulosas y variables, parece indicar que en El Astillero el narrador es un observador que integra su propia realidad y

reconstruye, con distintas versiones lo que ha sucedido o cree que ha sucedido. El tono general de este carcter y su manejo debe entenderse como una clara opcin del autor a favor de la ambigedad, la relatividad, la oscuridad. Onetti ha repetido en ms de una ocasin la definicin de Jean Genet la oscuridad es la cortesa del autor hacia el lector, por lo cual, el autor miente cuando se pone a la altura de sus personajes. Eso de que hay tantas realidades como subjetividades son capaces de percibirlas tiene que ver con una nueva cosmovisin o weltanschauung (term. Alemana) de la novela, heredada de Faulkner. Larsen. De todos modos, cinco aos despus de la clausura de aquella ancdota, Larsen baj una maana de la parada de los omnibuses que llegan de Coln, puso un momento la valija en el suelo para estirar los nudillos de seda de la camisa, y empez a entrar a Santa Mara, poco despus de terminar la lluvia, lento y balancendose, tal vez ms gordo, ms bajo, confundible, y domado en apariencia. Larsen ha dejado una leyenda viva. Su ausencia mantiene viva la memoria que de l se conserva. Hay una leyenda negra en torno suyo; lo que est casi olvidado. La frase el reinado de cien das marca el contraste entre aquel momento en que Larsen no hubiera querido retornar y este momento, en que regresa lento, y domado en apariencia. Entre la frase de todos modos y la referencia anterior hay un hueco, una indeterminacin, donde no se aclaran los motivos del regreso de Larsen. Tampoco se confirmar con certeza, en qu consiste su venganza. En esta novela, hay otro concepto de la historia, y de los personajes. La venganza parece ser algo interior. Pasa por retornar, integrarse a un proyecto delirante, y a partir de l, volverse uno ms de Santa Mara, pero uno ms irnico, mientras corteja a Anglica Ins. Larsen regresa a un mundo fluvial, provinciano, que lo ech. El marco del regreso es la lluvia. Hay pequeos detalles que tienen que ver con la economa narrativa de Onetti. No se detiene en una descripcin, pero da detalles los puos de seda de la camisa, ms gordo, ms bajo, confundible y domado en apariencia . Jos Donoso ha dicho que el uso de la triple o cudruple adjetivacin en Onetti se vuelve apertura: gordo, bajo, confundible y domado. El paso de los aos se evidencia en estos detalles, en los adverbios aumentativos: Ms gordo da una nota de sedentarismo, ms bajo, indica un cambio en la postura corporal, una posicin encorvada. El tal vez relativiza la descripcin. Lento y balancendose. Hay una imagen de peso pero tambin de clculo, tal vez algo de cautela, como significantes de un modo de estar y un modo de ser, del personaje. Ello se evidencia porque Larsen regresa al mundo en que lo ech, vuelve a ese mundo como una fatalidad, luego de cinco aos. Las primeras acciones van a plantear un tanteo. Confundible. El aspecto de Larsen es confundible. Domado en apariencia. La nocin alude a cierta animalidad. Es una metfora comn, de la idiosincrasia popular. Hay un relativizador en apariencia, que alude a una intriga desde el punto de vista narrativo. Hay un juego entre apariencia y realidad en Larsen. Se ha dicho que Santa Mara es el tiempo del narrador-ordenador, un presente continuo que utiliza al pretrito indefinido al ubicarse en el enfoque descriptivo. Se narra a propsito de los primeros pasos de Larsen en la ciudad. Tom el aperitivo en el mostrador del Berna, se cambi a la ventana para tomar el caf con gotas (...). Este narrador va tejiendo distintos grados de certeza dentro de un marco de incertidumbre que tiene como consecuencia la ambigedad. Hay una radical indeterminacin.

Son muchos los que aseguran haberlo visto en aquel medioda de fines de otoo. Algunos insisten en su actitud de resucitado, en los modos con que, exageradamente, casi en caricatura, intent reproducir la pereza, la irona, el atenuado desdn de las posturas y las expresiones de cinco aos antes; recuerdan su afn por ser descubierto e identificado, el par de dedos ansioso, listo para subir hasta el ala del sombrero frente a cualquier sntoma de saludo, a cualquier ojo que insinuara la sorpresa del reencuentro. Otros, al revs, siguen vindolo aptico y procaz, acodado en la mesa, el cigarrillo en la boca, paralelo a la humedad de la Avenida Artigas, mirando las caras que entraban, sin otro propsito que la contabilidad sentimental de lealtades y desvos; registrando unas y otras con la misma fcil, breve sonrisa, con las contracciones involuntarias de la boca. Son muchos lo que aseguran haberlo visto en aquel medioda de fines de otoo . La seguridad est sealando a una parte de la totalidad, un fragmento de la totalidad. Muchos, comprende a algunos y otros (fragmentaciones de un momento inicial), y se opone a todos Esto genera un rasgo perturbador. Esta frase es muy faulkneriana. El estallido de las distintas fuentes genera la falta de certeza. Otros siguen vindolo aptico y procaz. La oposicin interna es entre algunos y otros. Hay fragmentaciones. Por lo tanto la totalidad es un lugar vaco. Esto da una pauta de la estructura narrativa. Pauta en que todas las predicaciones son fragmentarias y el sentido de totalidad est clausurado de antemano. Esto genera la idea de que la narracin es versin y no la totalizacin de una historia. (Ya mencionamos que el narrador testigo reconstruye la historia a partir de la recopilacin de las distintas versiones). Este fragmento forma parte de la misma narrativa de la pluralidad de narradores. Afirman los testigos, a propsito del recin llegado, en versiones recogidas por el narrador- ordenador. El sistema de anttesis est conformado por la confrontacin de dos grandes grupos de versiones sobre las actitudes iniciales de Larsen. Por un lado se lo ve buscando la atencin del medio en la reiteracin de sus caractersticas definitorias mientras que desde el otro, es el mismo de antes, con una abulia evidente ante los posibles observadores. El enfrentamiento de versiones contradictorias determina un sistema coherente de supuestas informaciones con que el narrador-ordenador se mueve de continuo en las primeras pginas, para luego utilizarlo de manera espordica. Dice Bentez que la relativizacin no se reduce al mero perspectivismo tcnico sino que es la consecuencia tcnica de una cosmovisin welstanschauung. Estas cosmovisiones, versiones a veces encontradas, tien la historia de un carcter subjetivo. Propio del estilo de Onetti es la forma acumulativa, las adiciones asindticas. A veces trabaja la adjetivacin en tres adjetivos. Algunos insisten. Las opiniones auscultan la figura de Larsen. Las evocaciones fragmentarias, las impresiones de testigos que han visto a Larsen, elaboran su figura. Las fuentes delinean al mismo sujeto de manera homognea: un hombre de cincuenta aos, de acentuada calvicie, de caminar taconeador, como perteneciente a un tiempo ido. Larsen es una figura relevante, es el centro de las crticas. Su carcter es conjeturado y discutido. Pero tambin hay un afn de Larsen por ser reconocido exageradamente, casi en caricatura. Larsen es un actor que reproduce los gestos del pasado, un actor que se mira a s mismo, que se construye, que narra al presente como una farsa reproductiva, hiperblica, como una suerte de clich actualizado. Vuelve como se fue. Los personajes que se inventan a s mismos son tpicos de la narrativa de Onetti. Larsen se nos da por gestos. La frecuente predisposicin onettiana a privilegiar la comunicacin no verbal (gestos, miradas, muecas,

posturas) desencadena la exploracin especulativa, una elaboracin hipottica que borra el referente. Larsen est atento, como un personaje, a cualquier sntoma de saludo. Este gesto tiene algo de estudio, de estudiar al otro, de ver su reaccin, su actitud. Se evidencia el deseo de Larsen, como actor, de ser notado, el afn por ser descubierto e identificado. A cualquier ojo que insinuara la sorpresa del reencuentro. Este narrador evita los lugares comunes. Se detiene ante la materialidad de breves detalles. Larsen est abierto a todo, a cualquier ojo y no es selectivo en este momento. Para el lector produce una actitud conjetural, una actitud metanarrativa. Importa aqu la opacidad del discurso, sus lagunas, sus silencios y no la transparencia de una historia. Otros, al revs. El personaje aparece como integrado al paisaje de la ciudad el cigarrillo en la boca, paralelo a la humedad de la avenida Artigas. La asociacin inslita es tpica del discurso vanguardista. Aptico y procaz. Esta actitud tiene rasgos smicos contrarios. Apata alude al desinters, procacidad a la provocacin, al atrevimiento. La actividad e inactividad se oponen pero la agresin las unifica. Acodado en la mesa, el cigarrillo, paralelo a la humedad de la calle . Se describe un paisaje urbano un tanto decadente, dominado por la humedad. Larsen mira las caras, lo indiferenciado, las caras que entraban (metonimias descendentes en cuanto a la valoracin de las miradas), fragmentacin muy felisbertiana. Sin otro propsito que la contabilidad sentimental de lealtades y desvos. Contabilidad se opone a sentimentalidad. La idea de contabilidad da idea de mecanicidad, sentido oficinesco, un rasgo de inhumanidad, una manera de balancear la vida. Sentimentalidad tiene un rasgo de irona, en el mundo de Onetti. De lealtades y desvos identifica a un mundo dividido, la mecanizacin de una dicotoma. Es la misma sonrisa para las lealtades y desvos. No se revela, tiene una misma reaccin para todos, no se deja ver. Larsen es conjeturado, discutido, trabajado volumtricamente, lleno de indeterminaciones, de lagunas que constituyen una densidad desplegada en la novela, pero no acabada. Disput benvolo con el barman- con una tcita mantenida alusin al tema que llevaba cinco aos de enterrado-acerca de frmulas de ccteles, del tamao de los pedazos de hielo, del largo de las cucharas de revolver. (...) mir al doctor Daz Grey y no quiso saludarlo. Pag esta otra cuenta, empuj sobre el mostrador la propina y fue bajndose con seguridad y torpeza del taburete, fue caminando por la tira de linleo, balancendose con el premeditado comps, corto y ancho, seguro de que la verdad, aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos y se transfera al aire, a los dems, con insolencia, con sencillez. Disput benvolo con el barman. Hilvana el pasado con el presente, el peso del silencio como manifestacin de ese pasado: lo tcito se manifiesta en los gestos, en distintas formas del silencio. Hay una inclusin constante del encastre de segmentos que aluden a un pasado distinto de ese pasado inmediato. Los gestos de Larsen son enumerados como acontecimientos. Disputa con el barman sobre pequeas actividades domsticas. Son las muestras de otro motivo para la permanencia all. Los personajes de Onetti no revelan claramente sus motivos. La narracin nos revela que hay motivos diferentes. Aparece el personaje Daz Grey. Es parte de su pasado. Fue quien contribuy a la expulsin de Larsen. Es un personaje inventado por otro personaje de Onetti, Brausen, en La vida breve. Se ha dicho que era una suerte de alter-ego de Brausen. Dice Benedetti de Daz Grey ese comodn de Onetti que a veces es l mismo, otras veces es slo Daz Grey, y otras ms es alguien tan impersonal que resulta Nadie, ese personaje que aparece en varias novelas, y que en El Astillero, es uno de los que evala la empresa disparatada de Petrus.

Larsen no quiso saludarlo. Ms adelante se entrevistar con l. Pag esta otra cuenta. Encuentro una irona en esta frase; Larsen pag la cuenta del bar esta otra, porque la que se elude indirectamente es aquella cuenta, que Larsen ya pag, la del destierro. (...) fue bajndose con seguridad y torpeza del taburete, fue caminando por la tira de linleo, balancendose con el premeditado comps, corto y ancho, seguro de que la verdad, aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos y se transfera al aire, a los dems, con insolencia, con sencillez. Hay una serie de enumeraciones de acciones, de movimientos. Seguridad y torpeza. Los semas opuestos a travs de la doble adjetivacin, marcan el distinto control del cuerpo. La torpeza como clculo, seala una espontaneidad estudiada. Hay una oposicin entre el rostro y la farsa, entre distintas caras del tiempo, y distintas caras del fracaso. El premeditado comps, es el comps del cuerpo, el comps sealado al principio, aquella imagen de peso, clculo y cautela. Gordo y ancho, la doble adjetivacin revela rasgos grafopyicos. Seguro de que la verdad, aunque marchita, iba naciendo de los golpes de sus zapatos . Asume la perspectiva del personaje. De lo fsico pasa a una certeza del personaje, a la focalizacin interna, no compartida por el narrador. Puede estar escondiendo una verdad detrs de la actuacin, el narrador no nos da una certeza. La verdad de quin es Larsen, la posibilidad de ese sentido. Hay una metfora vital marchita. Esa verdad es Larsen o Larsen est marchito. Lo marchito mantiene un soplo vital, un soplo que contiene la muerte, la frustracin, pero que mantiene tambin una situacin de vida. Escucharse en los golpes de sus zapatos, sentirse caminar, en los personajes de Onetti, es sentirse. (Recurdese a Eladio Linacero) y se transfera al aire, a los dems, con insolencia, con sencillez. A los dems, con insolencia, con sencillez, son tres pentaslabos, tres perodos equipotenciales. Esto marca una regularidad, un llamado a la materialidad del discurso. Este escritor nunca invisibiliza el discurso. Insolencia y sencillez parecen estar a la distancia, poseen semas distanciados, contradictorios. En la insolencia hay un rasgo smico de agresin, que no aparece en sencillez, mientras que en esta nocin hay cercana en la comprensin, no connota agresin. La insolencia siempre es una agresin pautada por la distancia, una irreverencia censurable. Larsen acta el desafo y a la vez lo esconde. Sali del hotel, y es seguro que cruz la plaza. Es seguro elimina la probabilidad. Este tipo de narracin es la revelacin constante de un narrador que trabaja sobre fuentes, un narrador que trabaja con hiptesis y a veces con meras conjeturas. El narrador apela al colectivo y revela sin tapujos la condicin de narrador comunitario, como Faulkner en Una rosa para Emily. El narrador traslada la responsabilidad del hecho al testimonio de los habitantes de la ciudad, a las contingencias de la memoria colectiva. Larsen est siendo trabajado como un personaje que posee una dimensin velada, el narrador no puede colocarse en una posicin de privilegio. Son narradores que trabajan atando cabos en un discurso que siempre est pensando si tendr una dimensin adecuada a los hechos, segn Aristteles, una proposicin adecuada a los hechos. La adecuacin de los hechos queda instaurada en el orden de la conjetura. El narrador no es un vehculo confiable que nos transmita una historia controlada. Pero ningn habitante de la ciudad recuerda haberlo visto nuevamente antes que se cumplieran quince das de su regreso. A continuacin tenemos un salto en el tiempo, hacia adelante, quince das despus, de su regreso de dnde? Este captulo omite lo que desarrolla el siguiente, y omite informacin sobre las actitudes de Larsen. ste regresa de Puerto Astillero. El narrador, parcial, en este caso se funde con la colectividad todos lo vimos, y evidencia su infrascencia, ya que se reduce a lo que ve y no a lo que sabe de Larsen y el por qu de su presencia frente a la Iglesia.

Entonces era un domingo, todos lo vimos en la vereda de la Iglesia, cuando terminaba la misa de once, artero, viejo y empolvado, con un diminuto ramo de violetas que apoyaba contra el corazn. Artero, viejo y empolvado. La triple adjetivacin, es caracterstica del estilo de Onetti: tres adjetivos pertenecientes a distintos campos semnticos. Artero, mentiroso y astuto. Arma cosas, usa artes, arte como forma de fingimiento. Implica un modo de ser que supone el doblez, el acto de fingimiento, la actuacin premeditada. Viejo, seala la edad, o un modo de recibir el tiempo, de ajustar el tiempo en el cuerpo. Modo en que el tiempo toma cuerpo. Empolvado tiene un vnculo con viejo. Parece ms un detalle grafopyico. Se muestra excesivamente emprolijado, como un macr, cafisho o gigol. Es la figura del actor viejo. El actor que tiene una conciencia de la vida frustrada. Como Blanes en Un sueo realizado. Tal vez aluda al maquillaje. Vimos a la hija de Jeremas Petrus, nica, idiota, soltera. Hay una descripcin de la hija de Jeremas Petrus, con los mismos mecanismos de triple adjetivacin usados con Larsen. Se la describe nica, idiota, soltera y a su padre, Jeremas Petrus, como feroz y giboso. La descripcin corrosiva busca generar una imagen a travs de esos golpes metonmicos. El narrador se asienta en nosotros, en una focalizacin. La hija nica, idiota y soltera. nica, porque es hija nica y porque no hay otra como ella. Idiota, pertenece a otro campo semntico. Onetti busca la friccin a travs de elementos distantes en un sintagma. As genera un paradigma complejo. El rasgo que caracteriza a este personaje, y que es corrosivo, es la idiotez, la mujer que Larsen busca seducir est loca (este rasgo anticipa el fracaso de Larsen). Esa puede ser una de las consecuencias de que est soltera. Los tres adjetivos construyen conjeturas argumentales. El padre es descripto como feroz y giboso. Giba es una joroba. Hay una cierta caricaturizacin de Jeremas. Denota una condicin fsica y el estado del padre arrastrando. Casi sonrer a las violetas, parpadear con terror y deslumbramiento, inclinar hacia el suelo, un paso despus, la boca en trompa, los inquietos ojos que parecan bizcos . Los elementos sealados parecen tener un grado de contradiccin. Terror y deslumbramiento son opuestos y slo se pueden conjugar a travs de la idiotez. Onetti es capaz de expresar el instante invisible, los prpados agitados por sentimientos contrarios. La boca en trompa (la represin), los inquietos ojos. Hay una pincelada caricaturesca de Anglica Ins. Esta es la primera presentacin de Jeremas Petrus y de Anglica Ins, desde la perspectiva del narrador y desde la expectativa de Larsen. Historia de Larsen (Benedetti) Larsen es un personaje onettiano que aparece por primera vez en las primeras pginas de Tierra de nadie; es el mismo Junta del penltimo captulo de La vida breve), y el protagonista de Juntacadveres: Larsen el proscripto, el gordo, cnico cincuentn que, en esta novela, todava conserva una ltima disponibilidad de fe, una dulzona, miope ingenuidad. En opinin de Daz Grey, Larsen puede ser definido as: Este hombre que vivi los ltimos treinta aos del dinero sucio que le daban con gusto mujeres sucias, que atin a defenderse de la vida sustituyndola por una traicin, sin origen, de dureza y coraje; que crey de una manera y ahora sigue creyendo de otra, que no naci para morir, sino para ganar e imponerse, que en este mismo momento se est imaginando la vida como un territorio infinito y sin tiempo en el que es forzoso avanzar y sacar ventajas. Larsen fue desde siempre, desde su origen literario, un cnico, pero cuando llega al Astillero ya est gastado, maltratado, pobre, tan dbil y doblado que se resigna a la fe, una fe crepuscular, deshilachada, que ha perdido sobre todo la monoltica entereza de lo srdido,

que se ha dejado seducir por una postrera, tmida confianza, no importa que el pretexto de esa confianza est tan sucio y corrompido como el imposible futuro prspero del Astillero. En su ltima arremetida tiene la flaqueza de alimentar en s mismo una esperanza.

EL ASTILLERO I.
Este captulo constituye un salto en el tiempo hacia atrs y altera el orden de la historia. Este espacio es la explicacin del vaco del captulo I, en el cual se seala un intervalo de quince das en el cual Larsen se perdi de la vista de la comunidad. Fue la casualidad, claro, porque Larsen no poda saberlo. Parece que se postulara un comienzo abrupto, pero no es as. Este comienzo se enlaza con el primer prrafo introductorio del captulo I. Esto nos da la pauta, de que Santa Mara I es una versin de las voces colectivas, o muchas versiones que coinciden, y El Astillero I es otra versin. El narrador-testigo retorna a su posicin inicial. Trabaja la narracin como versin. El yo, del narrador testigo, es consecuencia del nosotros. Da una versin que constituye una opacidad de puntos de vistas. Es el catalizador de fuentes, y tiene conciencia de que est narrando desde un zurcido de puntos de vista narrativos. Tiene conciencia de la historia como versin. Por eso dice ngel L. Grenes que no hay en El astillero el predominio de una sola formulacin; las conexiones entre dos puntualizaciones comienzan a partir del segundo captulo y desde esa zona la progresin narrativa estar continuamente afectada por un narrador que recopila y ordena versiones ajenas y que en otros momentos posee un ndice de informaciones que definen una relativa omnisciencia. Esta variante de impostacin faulkneriana se sintetiza en las distintas visiones sobre un mismo hecho que pueden tener diferentes personajes. La historia puede ser repetida pero no cesar en su progresin pues cada versin la presenta complementada. La voz narrativa aparece carnavalizada. Asoman distintas voces en las que se condensa una de las direcciones de la polifona. O no fue la casualidad sino el destino. El olfato y la intuicin de Larsen, puestos al servicio de su destino, lo trajeron de vuelta a Santa Mara para cumplir el ingenuo desquite de imponer nuevamente su presencia a las calles y a las salas de los negocios pblicos de la ciudad odiada. El motivo que trae a Larsen es la venganza. El lector no sabe por qu desquite y por qu ciudad odiada, de manera que eso forma parte de la intriga del relato. El narrador nos va llevando desde Santa Mara a Puerto Astillero. Algo hay de la actividad del Larsen, negocios pblicos, actividad en la calle, pero no nos dice cul, hay que pensar su identidad fuera de esta novela. Y lo guiaron despus hasta la casa con mrmoles, goteras y pasto crecido, hasta los enredos de cables elctricos del Astillero. La intuicin y el olfato lo guiaron hasta la casa. El olfato es algo primitivo, tiene connotaciones animales. Son las facultades que movilizan a Larsen. El narrador nos va llevando desde Santa Mara hacia lugares que fue despus de desembarcar en el astillero. Ingenuo desquite: aqu hay una subjetivacin del narrador porque esta palabra implica un punto de vista. Nuevamente remite a un pasado, lo trajeron nuevamente, narrativamente siempre esta explicitndose ese pasado. Larsen tiene una historia y hay una conciencia de esa historia entre quienes lo vuelven a ver y del propio Larsen y que est ligada a la venganza y al odio. La oracin citada constituye una anticipacin del proyecto de Larsen y su fracaso. El personaje busca reivindicarse y su vinculacin con el astillero y con Jeremas Petrus ser el medio; el ncleo generador de la historia se configura en los esfuerzos de Larsen por integrarse a la empresa. De modo que, el ncleo generador central de la materia narrativa ser el deseo reivindicatorio de Larsen al regresar a la ciudad de donde haba sido expulsado

cinco aos antes. Esto es lo que convierte a Larsen, segn Rmulo Cosse, en el protagonista. Larsen asume el rol de sujeto protagnico (transformador del estado inicial), de manera estable a partir de la formulacin de su proyecto, liberador de la dinmica del relato. De esta forma, se fija un quehacer modificador para obtener un triple objeto, Anglica Ins, la casa y el astillero. Claro est que para un proxeneta y escoria como l en tantos sentidos, slo puede ofrecerse un plan semejante, con un carcter espectral y ruinoso: el astillero es parcialmente reductible a enredos de cables, Anglica Ins es parcialmente reductible a locura o idiotez, la casa es parcialmente reductible a goteras. Larsen, segn Ansa, busca proyectarse en la realidad, modificar la realidad en funcin de sus anhelos, realizar su realidad con obstinacin. Pero como es un personaje de Onetti, est condenado de antemano. La casa se describe con Mrmoles, goteras y pastos crecidos. Aqu se observa la economa verbal, tres objetos, tres detalles elegidos. El mrmol implica cierto prestigio, cierta tradicin, y cierta anacrona. Goteras es significante de algo en mal estado, de abandono, al igual que el pasto crecido. As que la unin del prestigio y el abandono parecen ser los dos rasgos que busca Onetti a travs de estos detalles que realmente funcionan como metonimia de una totalidad mayor. Hasta nos da la idea del desplazamiento de Larsen. La palabra enredo significa algo que tiene que ver con una forma de caos, con cierta disfuncionalidad. Siempre estamos en ese punto especular del narrador que va de un tiempo a otro tiempo dos das despus de su regreso. Esta tcnica es la que va dando un trabajo de la temporalidad y de la aglutinacin. Se puede reconocer que las continuas analepsis a veces tienen las formas veloces de pantallazos, del flash-back de William Faulkner. El ritmo de esta novela obedece a lo que Jaime Concha llama tcnica de inmovilizacin y que tiene que ver con que la novela reitera una misma forma de etiqueta, no hay un proceso ligado a la precipitacin de acontecimientos. La fijacin tiene que ver con la espacializacin, sobre la cual contribuye la novela. Titula la espacializacin: el astillero I, la glorieta I, etc. Hay como un desplazamiento de espacios, verdaderos cambios de toma narrativa, hay una cierta inmovilizacin. En El astillero nos encontramos con una estructura de ordenacin funcional que cumple con su fin articulador de la materia narrativa. La novela se divide en dieciocho partes formales que corresponden a la combinatoria de cuatro niveles descriptos que refieren a otros tantos ambientes fsicos en que se modula la accin: Santa Mara, El astillero, La glorieta y La casilla. Con respecto a los espacios, todos los ambientes exhiben diversos fragmentos complementarios a una realidad comn. Pero, es evidente que Onetti, al individualizarlos de distinta manera busca la diferenciacin. La forma o estructura de la novela onettiana no obedece al plan de sntesis y anlisis de la novela clsica realista o psicolgica, sino a esa acumulacin de fragmentos, cuyo nico plan u orden obedece a un sutil y complicado sistema de yuxtaposiciones y contraste, de sugerencias y simbolismos. Segn se supo, aqu hay especulacin, nunca vamos a obtener una certeza del narrador. Presentacin de Larsen: Larsen sali temprano de la pensin y fue caminando lentamente-acentuados, para quienes pudieran reconocerlo, el balanceo, el taconear, la gordura, aquella expresin de condescendencia, de hacer favores y rechazar el agradecimiento. Casi siempre Larsen se nos va a dar por gestos y movimientos, ms que por su intervencin directa. El narrador genera una gran administracin del estilo directo. Predomina el estilo indirecto por que lo que hay es siempre un filtro del narrador, que siempre esta mostrando la narracin de la historia. Estos gestos, el balanceo, el taconear, genera que utilizara los lugares de ms silencio para que se oigan mejor sus pasos, para insistir mas en las fuerzas de sus pasos. Los gestos de Larsen son acentuados, la acentuacin es uno de los rasgos de la actuacin para quienes pudieran reconocerlo. Hay una gama de

receptores en ese lugar. Se lo recuerda, es el retorno de un exiliado que fue echado de la ciudad por montar un prostbulo. Todo el histrionismo de la presentacin va a tener un significado de clculo, esto mide la relacin de Larsen con los dems. Ese balanceo no es solo una cuestin fsica, es seguir pesndose y sopesndose en relacin al prostbulo, viendo como lo reciben, los gestos son las marcas de una exterioridad. La gordura indica que Larsen ya est viejo. Hay una verdadera conciencia onettiana del personaje como una historia de s mismo en el espejo de los dems. Aquella expresin de condescendencia, se ven las marcas de la enunciacin, los mostrativos como aquella, marcan una distancia temporal del narrador pero a la vez marca el reconocimiento, la individualizacin (la condescendencia es la tolerancia de algo). Hacer favores y rechazar el agradecimiento: hay una homologa con los comportamientos polticos. Onetti muestra la decadencia de un mundo poltico. Santa Mara no es un mundo compensatorio frente a un mundo real, es lo que no pudo ser, representa el fracaso histrico, es el desengao real. La representacin de los espacios se da a travs de los ojos de Larsen. Onetti reconstruye la figura del macr, que est dada en los detalles, en el refinamiento ordinario: las camisas de seda, el alfiler con perla, el pauelo. Ese uso forma parte de la exhibicin del poder, el cuidado de la apariencia, son marcas o indicios del personaje, segn Barthes. Onetti pinta al personaje en sus detalles, en sus gestos. El primer pensamiento referido de Larsen es pens en algunas muertes. El pensamiento hace detonar la memoria; el narrador evita la memoria sentimental, convencional. De sonrisas despectivas. Recuerdos de su experiencia anterior en Santa Mara. Larsen no se da transparentemente, se nos da en gestos, movimientos, retaceo de sus palabras. Hay detalles que lo muestran como imaginativo. El narrador marca un tiempo en el acto de recordacin hasta cerca de las dos de la tarde, cuando se levant. Larsen va a establecer un puente entre este momento y el pasado. El detalle de los dedos ensalivados est en el mismo eje paradigmtico del alfiler. En Onetti hay una parodia del macr, a travs de ciertos rasgos caricaturescos, estereotipados. El ritmo narrativo adicional in crescendo de Onetti: se fue llenando de recuerdos, de sonrisas despectivas, de refranes, de. Hay una precipitacin. Hay un dejo catico. Todo se va dando fragmentariamente: recuerdos, sonrisas despectivas, refranes. Baj en el muelle que llamaban Puerto Astillero, detrs de una mujer gorda, de una canasta y una nia dormida, como podra, tal vez, haber bajado en cualquier parte. Fue trepando sin aprensiones, la tierra hmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos, unidos por yuyos; mir el par de gras herrumbradas, el edificio gris, cbico, excesivo en el paisaje llano, las letras enormes, carcomidas, que apenas susurraban como un gigante afnico, Jeremas Petrus y ca. A pesar de la hora, dos ventanas estaban iluminadas. (...) a su espalda el incomprensible edificio de cemento, la rampa vaca de barcos, de obreros, las gras de hierro viejo que habran de chirriar y quebrarse en cuanto alguien quisiera ponerlas en movimiento. Tenemos la imagen de Larsen en desplazamiento, desandando o andando una ruta llena de abandono: la tierra hmeda paralela a los anchos tablones grises y verdosos, el verde del moho y del abandono. Hay un cromatismo tenso caracterstico. El edificio gris, cbico. Hay una descripcin del astillero, del edificio, como algo rgido, fro, unido al xido. Un edificio que es un lugar intil en medio de un campo. La herrumbre tiene que ver con el paso del tiempo, el abandono, la soledad. La descripcin subjetiva del Astillero est dada a travs de la mirada: excesivo en el paisaje llano. Hay algo que desentona, su forma es distorsin. Las letras enormes simbolizan la gran empresa, la gran aspiracin. Carcomidas. El adjetivo configura el estatuto de realidad de ese lugar. Apenas susurraba como un gigante afnico . Hay una comparacin que es casi una

prosopopeya. La descripcin permite observar toda la fantasmagora del astillero en el plano de la ficcin y la hondura de la crisis del proyecto liberal-burgus en el orden referencialhistrico. El astillero es el smbolo del fracaso de la gran empresa, y de la crisis econmica del terrismo; la inactividad, toda esa maquinaria intil, da cuenta de la crisis. El lenguaje narrativo de Onetti no se halla exento de lirismo. Gordo, pequeo y sin rumbo, encorvado contra los aos que haba vivido en Santa Mara, contra su regreso, contra las nubes compactas y bajas, contra la mala suerte. Hay dos adjetivos grafopyicos que van a caracterizar a Larsen en esta novela y en otras gordo y pequeo. Sin rumbo da cuenta de la situacin de Larsen como personaje errante, sin destino, ni hogar constituido, un personaje sumido en la soledad y la marginalidad. La acumulacin asindtica es, ya se ha dicho, un rasgo del estilo onettiano. La preposicin contra, repetida sistemticamente, da cuenta de la oposicin del personaje al medio, todo se sintetiza en mala suerte, como hado o destino que le ha tocado a este personaje. Encorvado seala la vejez, el cansancio, la curva de la espalda y el peso de los aos. Por eso, Benedetti seala que a su regreso al astillero, Larsen ya est gastado, maltratado, pobre, dbil y doblado. Sera posible repetir para Larsen la tipificacin de criatura intensa, obsesionada por su aislamiento en el mundo, anormalmente perpleja por el carcter y grado de las cargas que debe asumir y desesperada por afirmarse a s misma antes que la muerte haga presa en ella. Entr en el Belgrano. Los lugares por los que transita, pertenecen a un medio rural, existente en regiones del interior del territorio rioplatense. Lo de Belgrano ramos generales es un lugar tpico. Tena alpargatas y cuchillas de arado en la vidriera. En este momento se muestra un Larsen desesperanzado, sin proyectos futuros, al que slo le quedaba esperar la lluvia y soportar orla y verla- mientras durara en el barro expectante y en el zinc del techo. Despus sera el fin, la renuncia a la fe en las corazonadas, la aceptacin definitiva de la incredulidad y la vejez. Este personaje que vuelve todava tiene un poco de fe, una fe crepuscular, segn Benedetti; esta acosado por la vejez y la pobreza, pero an tiene una esperanza, una corazonada. Esta palabra se relaciona con las ya mencionadas olfato e intuicin, en cuanto a impulso, a presentimiento, que es lo que lo mueve. Hay algo de azar en este movimiento, pero tambin algo de fatdico. Pero tambin hay una expectativa de Larsen de que pase algo, esa expectativa se reduce a la fe, tal vez por eso es significativa la entrada repentina de la mujer con botas. Cuando se abri la puerta y la mujer lleg, casi corriendo, hasta el mostrador, y l pudo unir un anterior ruido de caballos con la alta figura en botas que recitaba enardecida, frente al patrn, y con la otra, redonda, achinada, mansa, que cerr sin ruido la puerta, presionando apenas contra el viento que se acababa de levantar, y fue a colocarse paciente, servicial, dominadora, detrs de la primera. Larsen supo enseguida que algo indefinido poda hacerse; que para l contaba solamente la mujer con botas, y que todo tendra que ser hecho a travs de la segunda mujer, con su complicidad, con su resentida tolerancia. La aparicin de ese personaje provoca un cambio en la historia, porque es la que genera en Larsen la certeza de que algo indefinido poda hacerse. Esa figura es Anglica Ins, pero aqu no se descubre su identidad. La descripcin est narrada desde la visin de Larsen, quien la ve por primera vez. El narrador la describe metonmicamente, es la mujer (...) la alta figura en botas. Las botas, los caballos, inferidos metonmicamente a travs del sonido, la aparicin de la otra figura, de la que se sugiere que es sirvienta de la primera, son rasgos que evidencian una cierta jerarqua, un cierto nivel econmico. Recurdese que todo est visto desde la perspectiva del personaje, y que Larsen no es cualquier personaje, sino un viejo macr, un veterano, experto en mujeres. El revuelo inicial de la irrupcin de la mujer lleg casi corriendo, y recitaba enardecida puede

deberse a dos factores: la lluvia, o la locura, me inclino por lo segundo para explicar su actitud. De la segunda mujer se da una descripcin ms plstica, ms acabada a travs de la conocida triple adjetivacin onettiana: redonda, achinada, mansa, (...) fue a colocarse paciente, servicial, dominadora, detrs de la primera. Se opone a la primera por su fsico, que alude a un tipo de mujer, de figura domstica, grafopeya que se delinea en los dos primeros adjetivos. El otro adjetivo alude a su conducta mansa, con connotaciones animales, de domesticacin, como aquella consabida domado en apariencia. Luego, la jerarqua se marca por las posiciones corporales: fue a colocarse paciente, servicial, dominadora, detrs de la primera. Los dos adjetivos refieren a rasgos smicos de la servidumbre paciente, servicial, rasgos esperados en el personal domstico. Pero dominadora desentona en el sintagma. Tambin en este personaje hay un juego aparienciarealidad, hay algo de astucia en su mansedumbre que, empero, no esconde un carcter dominante, o calculador. Larsen supo enseguida que algo indefinido poda hacerse; que para l contaba solamente la mujer con botas, y que todo tendra que ser hecho a travs de la segunda mujer, con su complicidad, con su resentida tolerancia. Larsen, astuto macr, conocedor de mujeres, y vividor, formula al instante enseguida, su proyecto: acceder a la mujer con botas, por medio de la complicidad o la medianera de la segunda con su complicidad, con su resentida tolerancia. Claro, ms adelante se aclarar que la segunda mujer constituye un tipo ya sabido de memoria, universal para Larsen, de su misma jerarqua o grupo social marginado esta, la sirvienta- que aguardaba un paso atrs, separadas las gruesas piernas cortas, las manos juntas sobre el vientre, la cabeza rodeada por un pauelo oscuro, sin ms expresin que la risa enfriada, desprovista adrede de motivos- no serva como problema al aburrimiento de Larsen: perteneca a un tipo sabido de memoria, clasificable, repetido sin variantes de importancia, como hecho a mquina, como si fuera un animal, fcil o complejo, perro o gato, ya se vera. De modo que, hay certidumbre en Larsen en cuanto a su inters por Anglica Ins, y la importancia de la sirvienta. Luego, la mirada de Larsen se vuelve a posar en la figura alta, y se describen ms detalles de la mujer. Era alta y rubia, tena a veces treinta aos y otras cuarenta. Le quedaban restos de infancia en los ojos claros que entornaba para mirar- una luz rabiosa, desafiante, que se arrepenta enseguida-un poco en el pecho liso, en la camisa de hombre y el pequeo lazo de terciopelo al cuello; un convincente remedo en las piernas largas, en el sobrio trasero de muchacho, libre dentro del pantaln de montar. Tena el pelo dorado y largo peinado hacia atrs, sujeto en la nuca por otra cinta de terciopelo negro. El pelo largo, opaco, colgaba sin edad, su cara plida, con arrugas recientes, con desgaste y pintura, con pasado; su risa estridente no se rea de nada. La descripcin de Anglica Ins, da cuenta de ciertos rasgos tnicos europeos, en el color del pelo y los ojos, que se pueden enmarcar dentro del grupo social del patriciado. Esos rasgos fsicos contrastan con los de la segunda, que da cuenta de un grupo tnico mestizo, de gente de campo, provinciana, marginal, desde la perspectiva urbana y dominante. Se subraya la ambigedad en la grafopeya del personaje, y tambin un juego de apariencias- realidad: tiene a veces treinta y otros cuarenta, empero, an conserva restos de infancia en su figura. Hay ciertos detalles que connotan virginidad, o algo que ha quedado detenido en el tiempo, como en la descripcin de la mujer de Un sueo realizado. Hay toda una concepcin onettiana con respecto a la mujer y el paso del tiempo. La muchacha es la que preserva algo de pureza incontaminada que se pierde y se degrada con el tiempo: la muchacha- dice Onetti- sin defensa, ni proteccin, ni mscara, con el pelo atado en la nuca, con el exacto ingrediente masculino que hace de una mujer, sin molestia, una persona. Es terrible!. La muchacha de Onetti no sucumbe con la prdida de pureza sino que puede prolongar por un

tiempo la dimensin de su pureza absurda y maravillosa. Pero pese a todo, no habr forma de superar el lmite cronolgico de los veinte a los veinticinco aos. Pasado ese plazo, la muerte de la muchacha es inevitable el espritu de las muchachas muere a esa edad, ms o menos, pero muere siempre. Despus, todas terminan igual, con un sentido prctico hediondo; con sus necesidades maternales y un deseo ciego y oscuro de parir un hijo. Lo que permite que Anglica Ins preserve esa incontaminada pureza, es la locura. La locura se evidencia en sus actitudes, en su risa, a modo de espasmo, con su cara dominada por sensaciones encontradas rea a sacudidas, con la cara asombrada y atenta, como eliminando la risa. (...) con su risa estridente que no se rea de nada. Hay algo tambin de vejez corrosiva en Anglica Ins, las arrugas recientes, el desgaste, la pintura. Desde el principio este personaje aparece ridiculizado, caricaturizado. Respecto a esto dice Ansa: La locura es una forma de evasin en la que es posible preservar, por sobre el paso de los aos, las virtudes puras de las muchachas. Claro que la preservacin de esas nias grandes se opera a costa del ridculo como sucede con Anglica Ins. La hija de Jeremas Petrus no desmiente una condicin incontaminada de pureza, sino que por el contrario es su propia caricatura. Su locura la presenta con un aire infantil, retardado, pero tambin hay algo de disfraz (como sostiene Kunz) en su vestimenta y en su aspecto de chiquilla. Cuando, en cierta oportunidad, aparece vestida de mujer, la ropa la lleva en forma incmoda, desarticulada taconeando insegura, como si con ello se ratificara lo que es natural en ella, pese a sus aos estar disfrazada de chiquilla. No haba nadie ms sentado a las mesas del negocio; era seguro que cuando las mujeres salieran pasaran a su lado, lo miraran. Pero el instante aconsejaba otra cosa, otra manera de ser mirado. Larsen arregl la corbata, hizo sobresalir el pauelo de seda en el bolsillo y fue lentamente hasta el mostrador. Hay una relacin tensa entre Larsen y las mujeres. Larsen est trabajado como aquel personaje que se representa a s mismo. Es el verdadero actor, el personaje que hace a un personaje, a una variante de s mismo. Los personajes onettianos se inventan una ficcin. El comportamiento de Larsen forma parte de ese comportamiento que ya est en el autor de la saga, Brausen. Ya citamos a Ansa cuando afirmaba que tanto Linacero, como Brausen, Petrus y Larsen, estn condenados a reconstruir el pasado, a inventar e imponer parasos subjetivos en un presente degradado. El individuo se fabrica otras identidades, se miente, imagina otros seres a travs de los cuales se marginaliza, se refugia en la fantasa con un tpico mecanismo de defensa. Es la conciencia que tiene el propio individuo de la falta de unidad del mundo actual y la necesidad que intuye, si quiere hacer realmente algo, de convertirse en un yo agresivo que se proyecte sobre el contorno. Larsen, no inventa otras realidades, se inventa a s mismo, se fabrica una identidad y se proyecta al entorno. Busca ser notado por Anglica Ins, va hacia el mostrador con un pretexto, acta para el resto, habla con el patrn mientras est pendiente de las mujeres: escuchaba el silencio de la mujer a su lado, el bueno, vamos es tarde de la sirvienta en segundo plano, en un fondo remoto y presente. La mujer volvi a rerse y l no quiso mirarla; algo le deca que s, el rumor de la lluvia hablaba de revanchas y de mritos reconocidos, proclamaba la necesidad de que un hecho final diera sentido a los aos muertos. Hay un Larsen lleno de confianza en s mismo, en su pasado de seductor, hay un dejo de esperanza y un juego con los gestos y los silencios. Es una situacin tensa. La lluvia como fondo, en forma de prosopopeya, acta como cmplice de Larsen la lluvia compaera, interlocutora, perspicaz. El dilogo entre Belgrano y Anglica Ins prosigue, con la presencia de Larsen en el medio. El referente de la conversacin es Petrus y la ruina del astillero, aunque no se menciona el nombre de Petrus, el gran reticente. Petrus es el personaje referido de continuo en cada nivel que se presente. El viejo empresario no tiene un lugar fijo

de residencia pues tanto est en la casa, en el hotel de Santa Mara como en Buenos Aires y su presencia surge ms del comentario de los dems que en lo especfico de las acciones. Larsen juega con las miradas, con los gestos, inicia su juego a travs de la seduccin de la sirvienta miraba con sorpresa y bondad la cara de la sirvienta (...) hasta que ella, balancendose, se puso a pestaar y separ los labios . Es condescendiente con ella, es el que domina, el que pone fin a la conversacin de A. I con el patrn entonces Larsen alz del mostrador la fusta, veloz y corts, para ofrecerla a la mujer de pelo largo, la risa y las botas, sin palabras, sin mirarla. Esta construccin metonmica es genial, y engloba toda la figura de Anglica Ins. El captulo se cierra con la puesta de sol, con un paisaje desconsolado y hmedo, teido de la subjetividad del personaje, de su soledad. Al final hay una ambigedad en cuanto al pensamiento de Larsen no quera proyectar ni admitir. Pens distrado en la mujer del traje de montar; imagin el mpetu, el hasto. No se dice qu es lo que no quera proyectar o admitir el plan que se va trazando?. Piensa en Anglica Ins, en el mpetu y el hasto. Suyo o de Anglica Ins? Puede ser el mpetu como fuerza que lo impulsa a actuar, o el mpetu de Anglica Ins, su bro e inquietud. En cuanto a hasto, puede ser el hasto propio de su vida, el tedio, o el tedio de Anglica Ins, en ese medio tan montono.

LA GLORIETA I.
En este captulo se vuelve a retomar la ancdota de Larsen frente a la Iglesia. Estuvo como se ha dicho, dos semanas despus en el atrio, al final de la misa, estuvo all, en el medioda de un domingo, segregando, sin defenderse, el ridculo, rgido y tranquilo, engordando sin prisa en el interior del abrigo oscuro y entallado, indiferente, solo, abandonndose como una estatua a las miradas, a la intemperie, a los pjaros, a las palabras despectivas que nunca le repetiran en la cara. La repeticin de esta escena permite ordenar la historia argumentalmente: Larsen est al final de misa porque sabe que Anglica Ins asistir, porque la ha escuchado en el bar de Belgrano. El ramo de violetas es una de las formas de hacerse notar, una de las tretas de la seduccin. Se describe su postura, su estar, que es una forma de exponerse abiertamente a todas las miradas que lo juzgan. Se sealan varios datos segregando sin defenderse, el ridculo, rgido y tranquilo, engordando sin prisa indiferente, solo. Hay como una preocupacin del narrador por precisar la actitud de Larsen, a travs de la proliferacin de referencias. Hay una repeticin del pretrito perfecto estuvo. Eso indica que a Larsen no le importar la opinin pblica, pues su accin est por encima de la censura social. Abandonndose como una estatua a las miradas, a la intemperie, a los pjaros, a las palabras despectivas que nunca le repetiran en la cara. El verbo en gerundio, junto con la comparacin, unifica en un mismo sintagma a sustantivos con distintos semas: miradas, pjaros, palabras, y subrayan la indefensin y la quietud de Larsen. Hay un salto en el tiempo y en el espacio y despus estuvo- ya de vuelta en Puerto Astillero (...)- junto al portn de hierro donde se enlazaban con discrecin una J y una P. Es el portn de entrada a la casa de Jeremas Petrus, al ambiente privado y familiar. Los movimientos de Larsen forman parte del asedio a Anglica Ins, con un fin determinado. El medio e instrumento que utiliza para entrar en ese reducto es la sirvienta, con la cual emplea sus viejas tcnicas de seduccin cuchiche a lo largo de noches ambiguas, rememorativas, profesionales, con la sirvienta. Son noches que le hacen recordar a otras noches, en que haba seducido a otras mujeres para usarlas, como pretende hacer con Josefina, por eso dice profesionales, porque esto forma parte del oficio de proxeneta. Tambin rememorativas puede ser alusin a los recuerdos del pasado, que son los temas de conversacin entre Larsen y la sirvienta, del pasado de ella. Larsen aparenta interesarse por su vida, escucharla. Cuchiche de cierta

forma degrada las conversaciones entre Larsen y la sirvienta. Pero el cuchicheo es una conversacin en voz baja, casi ntima, casi al odo, entre ellos dos. La sirvienta evidencia uno de los juegos que se desarrollan en la novela, luego veremos que todos juegan la nia y su estupidez eran a la vez el objeto, el aliciente y el otro jugador. Estas charlas tienen por resultado una serie de encuentros, casi idnticos, rutinarios y absurdos por lo repetitivos. Son encuentros a la distancia, en los que Larsen exhibe su sonrisa hechizada, candorosa, postiza, una sonrisa falsa, que aparenta para convencer, hechizada por Anglica Ins y la saluda liberaba su cabeza del sombrero negro. Todo un gesto. Lo importante en este captulo es el encuentro dado en la glorieta entre Larsen y Anglica Ins, donde se evidencian algunas tcnicas de seduccin de Larsen. El siguiente prrafo es anticipatorio del fracaso de Larsen y del desenlace del astillero. Hay un esfuerzo de parte del narrador por indicar lo intil de la empresa de Larsen Luego vino el primer encuentro verdadero, la entrevista en el jardn en que Larsen fue humillado sin propsito y sin saberlo, en que le fue ofrecido un smbolo de humillaciones futuras y del fracaso final, una luz de peligro, una invitacin a la renuncia que l fue capaz de interpretar. No reconoci la calidad novedosa del problema que lo enfrentaba con miradas furtivas, escondiendo la mitad de la sonrisa para morderse las uas; la vejez o el exceso de confianza le hicieron creer que la experiencia puede llegar a ser, por extensin y riqueza, infalible. Se adelanta, no se evidencia cul fue el smbolo de las humillaciones futuras, empero hay una prolepsis donde se elimina la intriga. Ya sabemos que Larsen va a fracasar. Se sugiere el engao, la trampa en la que cae Larsen, el que cree que est engaando. Todos juegan, y una de las jugadoras es Josefina, tal vez a ella se seala cuando se habla de las miradas furtivas y la media sonrisa. Lo que hace caer a Larsen es la excesiva confianza en s mismo, en su experiencia. Petrus es el gran ausente. Este personaje se caracteriza por la ausencia: aparece dos veces en la obra, pero siempre es el referente de ese mundo. Se seala la actividad de Petrus, su movilidad incansable, buscando reflotar el astillero, yendo de un lado a otro, desde Santa Mara a Buenos Aires. Hay una referencia irnica de las tretas de Larsen para conquistar a la sirvienta, a travs de la anfora despus, donde se enumeran las acciones realizadas, los ruegos y obsequios, casi como un trmite. De modo que, ese enlace es el resultado triunfal de Larsen, al haber obtenido una cita con Anglica Ins. Recorri una tarde, a las cinco, la calle de eucaliptos, lento, de negro, planchado, limpio, digno, con un paquete de dulces colgado de un dedo, defendiendo los zapatos relucientes de los charcos de la ltima lluvia, pesado de trucos y seguridades, codicioso y contenido. La figura impecable de Larsen contrasta con el paisaje rural. Hay ironas en la descripcin, planchado, no est planchado Larsen sino su traje, digno de Anglica Ins por su indumentaria, en otras palabras, de punto en blanco, pero el narrador parece burlarse de ese excesivo emprolijamiento, propio de una cita con una mujer. Pesado de trucos y seguridades. Lleno de tretas, que le han servido para conquistar a otras tantas mujeres, lo cual le brinda seguridad en s mismo. Codicioso y contenido. Lo que mueve a Larsen es la codicia, el deseo de obtener una posicin social privilegiada, riqueza y poder, por medio de Anglica Ins. Contenido. Es un participio que semnticamente expresa lo contrario del desborde, y alude a su fingimiento, a su necesidad de aparentar, de no mostrar esas intenciones. Larsen finge con Josefina, le lleva obsequios, el pauelo, los dulces, aparenta modestia y respeto. Hay todo un juego gestual de galantera. Le hace sentir a Josefina que ella tiene el

poder usted manda, mi hija. Larsen es todo un actor los ojos pequeos, plcidos, sostenan sin esfuerzo el decoro y la obediencia. Se describe el jardn y el exterior de la casa de Jeremas Petrus: se evidencian el pasto crecido, el estanque redondo, defendido por un muro musgoso, una glorieta, ms all la casa de cemento blanca y gris, sucia, cbica. Se observan las mujeres de mrmol, manchadas y semicubiertas por el ramaje. Lo primero que piensa Larsen es lo estn dejando convertir en una ruina. Se pinta, segn Cosse, un cuadro homogeneizado por el sema de lo degradado: el jardn abrumado de yuyos, el estanque con agua sucia. Estos rasgos han perdido el carcter de polo superior en su eje, que posean en funcin del sema diferencial de cultivado u ordenado decorativamente. Hay un proceso de degradacin en esos espacios decorativos o elaborados ornamentsticamente. Evidencian la degradacin del espacio a travs del tiempo. Lo mismo las estatuas manchadas y cubiertas de ramaje. Estos objetos menores participan de la nota o rasgo semntico de lo degradado o decadente que distingue a la casi totalidad de los elementos de la obra. La casa tambin participa de ese paradigma y se eleva casi como un absurdo. Resalta hiperblicamente, al igual que el astillero y es smbolo de las grandes aspiraciones de Petrus, que han fracasado. La mujer se detuvo en la puerta de la glorieta (...). Defraudado Larsen hizo una sonrisa y un cabeceo, se quit el sombrero y avanz hacia la mesa de cemento de la glorieta (...). Tratando de analizar su sensacin de estafa, Larsen colg su sombrero de un clavo, palp el asiento de hierro y puso sobre l un pauelo abierto antes de sentarse. Larsen vea la casa como la forma vaca de un cielo ambicionado, prometido; como las puertas de una ciudad en la que deseaba entrar, definitivamente, para usar del tiempo restante en el ejercicio de venganzas sin trascendencia, de sensualidades sin vigor, de un dominio narcisista y desatento. El anhelo de Larsen es entrar en la casa, pero sus expectativas son defraudadas, ya que se debe detener en la etapa anterior, en la glorieta, rasgo que anticipar su fracaso. La glorieta se ubica en un proceso de gradacin en cuanto a su impostacin. Es la antesala al universo aorado. Es un punto intermedio, aunque de trayectoria contraria; se trata de una virtualidad siempre tentadora y terrible de un futuro que en definitiva no ser; lugar contradictorio de encuentros y desesperanzas, certidumbre en fin de las fronteras de la vida. Se revelan las aspiraciones de Larsen, el cielo ambicionado, prometido, la bsqueda de un dominio narcisista y desatento. Larsen modela un objetivo en relacin con el astillero, la casa y Anglica Ins, un triple objeto. En el diseo de este proyecto se ve cmo Juntacadveres asume el horizonte ideolgico pequeoburgus: casa, familia, trabajo jerarquizado socialmente. Una lnea concierne a la gerencia del astillero, ocupada siempre dentro de los marcos de la farsa y la mentira acordada. La otra tendencia de la accin atae a la posesin de la casa y de Anglica Ins; esta trayectoria se estanca en un punto de equilibrio inestable: la glorieta. En el deseo de integracin a la casa, Larsen aspira llegar al sitial para el ejercicio de venganza sin trascendencia, de sensualidad sin vigor, de un dominio narcisista y desatento, reivindicar todo el sufrimiento recibido en Santa Mara. Se genera una relacin triangular entre relacin Larsen- Anglica-Josefina. Josefina es para Larsen el nexo ineludible en su camino a La glorieta y Anglica. Anglica, Petrus y el Astillero sern para Larsen los medios de una anhelada reivindicacin. Larsen sigue actuando, midiendo sus gestos y actitudes estaba seguro de que era adecuada una expresin de leve sorpresa y supo aprovecharla despus, en el principio de la conversacin. separadas las nalgas de la silla. La referencia da una nota grotesca. Comprende que en el mundo difcil de la glorieta la cortesa poda expresarse pasivamente. Ms adelante afirma

dentro de la glorieta estaba el problema. El problema es seducir a la semitarada Anglica Ins, empresa difcil. Se dice que el mundo de la glorieta tiende hacia lo onrico. El marco es siempre el atardecer o la noche, y el invierno. All se producen una serie de encuentros tan semejantes que podran haber sido recordados como tediosas repeticiones de una misma escena fallida. Los gestos, actitudes, y palabras de Anglica Ins, dan cuenta de su locura. Iniciaba una frase- despus de revolver los ojos como un animal acorralado-crea terminarla, hacerla comprensible con dos golpes de risa. Su discurso es incoherente, sin sentido, arma frases con trminos desconectados semnticamente el caballo que tena ms miedo que nosotros, las gallinas ahogadas y los muchachos que se ponan a vivir en bote. Larsen la corteja no quera irme sin verla y hablarle. (...) este momento ya me compensa. La veo y la miro. Pero es como un juego ciego, intil y fallido. La glorieta sera el absurdo juego galante de Larsen, el pretexto larseano para reavivar viejas sensaciones y tcnicas de seduccin- ahora gastadas y ms con Anglica Ins. Josefina siempre est lejana y presente, porque al fin y al cabo domina el juego, como Larsen. Ella determina el fin del encuentro entre Larsen y Anglica Ins golpe al perro y lo hizo ladrar: entraron juntos a la glorieta. Ya es de noche, salga que lo acompao. Guiado por el cuerpo de la sirvienta, Larsen se mezcl, sordo y ciego, con los reiterados vaticinios del fro, de los roces filosos de los yuyos, de la luz afligida, de los ladrillos distantes. Este prrafo podra estar encerrando un doble sentido; es Josefina la que lo gua en ese mundo, y logra engaarlo, por encontrarse este con la guardia baja, los sentidos dormidos sordo y ciego. El ambiente es agresivo los vaticinios del fro, los roces filosos de los yuyos.El fro invernal, al cual Larsen se expone durante todo el invierno, un poco en la glorieta, otro en el astillero y la casilla, determinar su muerte.

LA CASILLA I.
El prrafo inicial de este captulo vuelve a evidenciar la presencia del narrador-testigo que organiza la historia a su albedro, con distintas versiones. El escndalo debe haberse producido ms adelante. El escndalo puede ser postergado y hasta es posible suprimirlo . Se evidencian los mecanismos metanarrativos, la materialidad de la escritura. El tema del escndalo producido por Anglica Ins en el astillero, se postergar aqu para ser referido ms adelante, por Kunz, (en el astillero V), que asumir la voz narrativa de testigo. Pero ac el narrador se hace presente en la primera persona del plural agregando podemos preferir el momento en que Larsen se sinti aplastado por el hambre y la desgracia, separado de la vida, sin nimo para inventarse entusiasmos. Tenemos a un Larsen derrotado, un Larsen que recibe en carne propia las consecuencias de la farsa de Petrus. El dinero se acaba, y tambin la cortesa de Poeters, las necesidades materiales lo comienzan a cercar. Ms adelante el narrador marca la certeza, la anagnrisis de Larsen supo en su corazn que no cobrara los cinco o seis mil pesos al final de este mes ni de ninguno de los que le quedaban por vivir. Sin nimo para inventarse entusiasmos. El se reflexivo marca a un Larsen que se inventa a s mismo para poder vivir, porque el entusiasmo es lo nico que le permite no claudicar en ese contexto de mentiras. Pero el hambre, la necesidad fisiolgica ms vital, y otras necesidades como la ropa limpia y planchada, pequeas cosas, comienzan a roer a Larsen por dentro, lo que desemboca en el desnimo, en el sentimiento de derrota sin nimo para inventarse entusiasmos, aplastado por el hambre y la desgracia, separado de la vida . El participio aplastado expresa la dimensin de su derrota. Hambre y desgracia, son dos sustantivos situados paratcticamente, empero, poseen semas distintos, el hambre alude a una

necesidad inmediata, y es la consecuencia directa de la desgracia, situacin de ndole ms existencial. El marco espacial es el interior del astillero. El marco temporal es un medioda de sbado, fro y lluvioso, un ambiente propicio para el desnimo. La actividad que ocupa a Larsen es la lectura intil, de carpetas. Es la actividad que lo ocupa a diario. Leer historias viejas de barcos, contenidas en pilas de carpetas desparramadas por todo el edificio. Es una actividad que no lo lleva a nada, es como hacer de cuenta que trabaja, en una tarea absurda, repetitiva e intil, pero que forma parte de la farsa del astillero. En el astillero se confunden, en la farsa y el juego, las distancias entre produccin, entretenimiento y trabajo. Las investigaciones o los inventarios de Larsen o Kunz son acertijos, basados en la organizacin de relatos sobre el destino del Tiba o del Tampico, para los cuales apenas se dispone, de viejos informes fragmentarios y deshilvanados que carecen adems de un verdadero objetivo quizs lo descubriera el lunes, quizs nunca. El hambre de Larsen lo lleva a interrumpir su lectura, a desconcentrarse haca cuatro o cinco das que slo se alimentaba de las tortas y las jaleas que acompaaban el t en la glorieta. El hambre, haba pasado ahora del vientre a la cabeza y a los huesos. Esa sensacin fsica es lo que le hace pensar en el vnculo humano, en las otras personas del astillero, Glvez y Kunz. Escuch el viento, la ausencia de Glvez y Kun z. Hay un gran vaco, un sentimiento de soledad. La enlage escuch la ausencia, resalta esa sensacin de vaco. Ese sentimiento est resaltado por el narrador El hambre no eran ganas de comer sino la tristeza de estar solo y hambriento, la nostalgia de un mantel lavado, blanco, liso, con diminutos zurcidos, con manchas recientes; crujidos de pan, platos humeantes, la alegre grosera de los camaradas. Larsen se acerca por primera vez a la casilla no slo por el hambre sino por la urgente necesidad emotiva. La comunicacin funciona en la base de la integracin; el aislamiento de la desgracia, la soledad del absurdo juego ser compartida y en cierta manera atenuada. Necesita el calor hogareo, la presencia de otros los camaradas. Recuerda la casilla de madera donde viva Glvez entre el caaveral y el cobertizo. Inventa una excusa para acercarse. Pero los habitantes de la casilla no lo dejaron hablar, suprimieron su obligacin de hacer preguntas y mentir (...) desde que lo vieron entrar en el viento y el descampado. Los otros comprenden, adivinan, la situacin de Larsen, enseguida que lo ven acercarse a la casilla, porque de cierta forma ellos tambin pasaron por lo mismo. Hay una especie de solidaridad que va ms all del juego y la simulacin. Todos los empleados del astillero, en su primer contacto con el propietario, se sintieron estimulados y fueron enceguecidos por la esperanza, pero despus terminan unindose por el conocimiento del fracaso de la empresa. Los comportamientos de los personajes sern distintos al desarrollarse en el astillero y en la casilla. En la casilla existe la presencia de lo real, del vnculo humano. La descripcin fsica de Larsen, desde la perspectiva de los otros, que lo ven desde lejos, tambin lo empequeece negro, corto, con sus pequeos pies lustrados. La figura de Larsen, siempre cuidada, desentona con el ambiente de la casilla. Larsen vive en un mundo de apariencias: los pies lustrados, el sombrero, como un smbolo de nobleza, la mentira de sus discursos. Es el hambre lo que lo iguala a los dems. La situacin resalta el ridculo de Larsen, su sentimiento de aprensin. Los otros lo reciben, lo convidan, pero hay como un juego irnico donde, a travs del silencio, le hacen sentir a Larsen el sentimiento de ridculo, de dependencia. Glvez y Kunz estn inmersos en su mundo, entre el humo y la grasa, un mundo que da cuenta de la genrica pauperizacin de las capas medias uruguayas en los aos 60. Son seres marginados, pauperizados.

Se presenta la mujer de Glvez. Se la describe a travs de la triple adjetivacin: hermosa, ventruda y mal peinada. El primer adjetivo, de ndole positiva, se opone a los dos siguientes, degradantes ventruda y mal peinada. Son estas dos condiciones las que impedirn que Larsen tenga un acercamiento ntimo con ella, su vientre deforme, y su desalio. No obstante, la mujer es un personaje, tal vez el nico, con el que Larsen podra haber entablado un vnculo genuino, y con quien podra haber encontrado sentido para la vida. Tena un sobretodo y zapatos de hombre, se balanceaba al andar, ancha, muy blanca . Se describe su indumentaria, de hombre, que empero, no oculta su belleza. Esa indumentaria est dentro del eje paradigmtico de la pauperizacin, como la casilla de perro, y los perros falderos y sucios. Ancha, se relaciona con ventruda, est ancha por el embarazo. El adjetivo resalta hiperblicamente esa condicin. Muy blanca, es un atributo femenino de belleza. No tiene un nombre que la individualice, porque desempea un papel genrico, mujer y madre. Dice Susana Zanetti que tal vez la mujer con traje de hombre sea la nica que con sus acciones tradicionales- alimentar, procrear- se acerque ms a una actividad con sentido, semejante al tiempo natural. Larsen, por costumbre, por galantera propia de lo que fue su oficio, la saluda y le sonre, con la vieja sonrisa del primer encuentro con mujeres (deslumbrada, protectora, e insinuante y que no esconda del todo el clculo) (...) no alterada por el tiempo ni las circunstancias. Ese hbito calculador, forma parte de su figura de macr, y est inherente en l, como aquel de poner un pauelo para sentarse o limpiarse los dientes con un alfiler. Descripcin de la casilla: Est dada a travs de la apreciacin subjetiva de Larsen. Mir alrededor la casa de madera que pareca la reproduccin agrandada de una casilla de perro (...) Mir la desconfianza de los dos perros falderos, el edificio gris de las oficinas, el galpn de ladrillos, chapas, herrumbre, deterioro, la lmina del ro ilesa bajo el viento. La casilla participa del mismo sema de lo degradado que el astillero. Se la describe como una continuacin de aquel. La casilla es como nivel descriptivo un ndice ms de la relacin secuencia-consecuencia ya que delnea la resultante en el modus vivendi de los personajes luego de su integracin en el astillero. La relacin integrativa o paradigmtica entre los niveles de la casilla y el astillero es clara. La casilla encierra en sus ocupantes desgraciados las consecuencias negativas de lo material y la ineludible degradacin del ser humano a medida que se interna en la aventura del viejo empresario. Los absurdos y sinsentidos de la empresa no pueden determinar en los personajes otra forma de vida que la que se presenta en la casilla. Hay una provocacin de parte de Glvez. El dilogo est mediado por la tensin. Viene a ver cmo viven los pobres- explic Glvez, de pie, la bombilla clavada en su sonrisa furiosa. Vemos una irona en esa imagen, y un rasgo de violencia en el oxmoron sonrisa furiosa. Larsen, por un lado finge y acta vengo a ver a los amigos- dijo Larsen con dulzura, pero interiormente siente deseos espontneos de pelear, de agredir, de ser l, darle una patada al asador e insultar a la mujer. El hambre lo predispone a esos deseos el agua caliente y amarga que le corra velozmente por las tripas. Se exhibe la dualidad de Larsen. Hay un narrador- ordenador que alterna con la omniscencia, ya que refiere el pensamiento y los sentimentos de Larsen. Larsen comienza a recitar, su discurso armado antes, pero por debajo piensa otra cosa pens que lo dejaban hablar por maldad, que acordaban la burlona imitacin de un silencio respetuoso para obligarlo a confesar la farsa, el desespero. (...) Haba aceptado enloquecer o morir (...) y dedicaba gratuitamente el discurso a la mujer amplia e inmvil. El narrador se centra en los gestos de Larsen, burlonamente, lo

verdaderamente genuino, gestos de nerviosismo y desespero. El lenguaje pierde su sentido, slo sirve para cubrir la realidad con mentiras. En el mundo de la casilla importan ms las acciones prcticas, o el silencio. Glvez entiende las mentiras de Larsen, y trata de no sonrer, adivina las verdaderas intenciones de Larsen, y cuando este no puede ms, lo invita a entrar. Hay algo de brusquedad en los gestos de Larsen, avergonzado, a travs de su silencio y del verbo encajar. Se encaj el sombrero, trajo el plato de lata y el tenedor de plomo. Los elementos, despojados de la delicadeza ornamental, dan cuenta de la pobreza. Entonces, con lentitud y prudencia, Larsen comenz a aceptar que era posible compartir la ilusoria gerencia de Petrus, Sociedad Annima, con otras ilusiones, con otras formas de mentira que se haba propuesto no volver a frecuentar. Acaso se haya visto obligado a decir que s cuando supo en su corazn que no cobrara los cinco o seis mil pesos al final de este mes ni de ninguno de los que le quedaban por vivir. Los personajes del mundo de Petrus son en cierto modo sus cmplices, comparten el absurdo del juego ya que en ello les va gran parte de su vida, pero son traicionados. Son empleados de una empresa que no existe, y no existe pues no funciona y forman parte de planillas y sueldos que jams cobrarn. Pero todos, como Larsen, son cmplices. Para el viejo es la complicidad que permite la continuacin de la farsa, del no aceptar la realidad, y para Larsen, Kunz y Glvez significa el juego del vivir y la esperanza. En la relacin que mutuamente se otorgan, est uno de los factores que retarda la crisis con que irremediablemente finaliza todo el absurdo en que se encuentran; con la tolerancia de Glvez, su mujer y Kunz, hacia los disparatados discursos larseanos sobre barcos, cargamentos y proyectos inexistentes, colaboran indiferentemente con el personaje en sus ilusiones. De todos modos tambin en la casilla hay un mundo sin sentido que se apresura a su fin, habitado por los seres que aparecen cosificados, como medios para fines: se brindan apoyo para subsistir, para continuar con la farsa. No tienen identidad, son vistos como reproducciones, de fidelidad fluctuante, tambin se instala aqu la alienacin y la monotona de actos iguales, ritualizados. Las caras, sonrisas y muecas, evidencian la situacin falsa, forzada. En el astillero todo est helado en apariencias falsas que condicionan a los personajes a representar de continuo el rol de una inexistente normalidad.

LA GLORIETA III. LA CASILLA II.

Este captulo se divide en varios espacios, aunque slo se especifiquen dos: la glorieta y la casilla, ya que los episodios ms importantes jerrquicamente se van a centrar en los regalos de las polveras. Vemos la decadencia de Larsen, que recorre un trayecto descendente, hacia su fin: vende lo nico que le queda un broche con diamantes y un rub, elemento que forma parte de su pasado de macr recuerdo de una mujer no ubicable. Despus de eso, ser su fin, ya no tendr ms dinero para subsistir. Se dej robar de pie. La metfora popular indica que malbarat el broche. Entra en un negocio de artculos para mujer, en una provincia del interior. All, se abandon al viejo placer de manosear regalos para mujeres. Se abandona al sensualismo, a una prctica antes repetida. Constantemente se hacen alusiones a su pasado de proxeneta viejo placer. El infinitivo manosear sugiere evocaciones erticas. Objetos intiles o de utilidad sutil o tortuosa que establecan una rpida amistad con cualquier clase de manos y ojos, que atravesaban los aos desgastndose con lentitud y cambiando dcilmente de sentido. Los obsequios son dados por Larsen interesadamente, para establecer vnculos. Se iguala a todas las mujeres, degradndolas a travs de la metonimia fragmentadora manos y ojos. Esos

objetos, igual que el broche, cambian de sentido con los aos. Asoma un Larsen sensual, seductor eligi por fin una polvera dorada, con un escudo en la tapa, con un cisne que arrastr en provocacin sobre la nariz y los labios. Compr dos idnticas. Larsen sabe que el dinero del broche es lo ltimo que tiene, la ltima carta y decide arriesgar tratando de establecer un vnculo ms estrecho con dos mujeres: Anglica Ins y la mujer de Glvez. A propsito de las polveras, dice Rmulo Cosse, las polveras son objetos mnimos y degradados en su paradigma como pocos. Son compradas casi al por mayor. No se levantan a la categora del oro, apenas implican el espejismo del dorado, como el Larsen de hoy, como todo el astillero. Son utensilios deliberadamente imitativos, pero sin los medios para ser una falsificacin de aquellos que s son smbolos o instrumentos de poder. Estas polveras de cobre dorado con escudos a la manera patricia, destinadas por terrible paradoja a muchachas y mujeres de pueblo. Luego el personaje vuelve a Puerto Astillero, y rompe con la rutina comiendo con el patrn de lo de Belgrano. Cabe destacar la falsedad tambin en este mbito: cuando Larsen no tiene dinero es ignorado y la sonrisa, los saludos y el crdito son suprimidos, pero cuando tiene dinero es escuchado y atendido. Es decir que el valor de la persona se tasa por lo que posee. Hay hipocresa, el dinero corrompe los vnculos humanos. Durmi pensando que haba llegado al final, que dentro de un par de meses no tendra ni cama ni comida; que la vejez era indisimulable y ya no le importaba; que le traera mala suerte la venta del broche. El personaje es consciente de que se acerca a su final, y lo que afirma frente a Poeters una falsedad que los treinta millones iban a ser liberados muy pronto. La indigencia lo va cercando, es un principio determinista que no se puede frenar. La siguiente escena se ubica en el astillero. Larsen se encuentra en su oficina escuchando a Glvez y Kunz mientras se mueven. All piensa en su situacin, en la situacin de todos, en la farsa que comparten. Estn tan locos como yo. All sucede el desdoblamiento de Larsen, donde puede observarse a s mismo, evaluarse. Era como estarse espiando, como verse lejos y desde muchos aos antes (...) invariable, detenido para siempre en una culminacin de promesas, de riquezas, de perfecciones; como si estuviera inventando un imposible Larsen, como si pudiera sealarlo con el dedo y censurar la aberracin. Tiene momentos de lucidez en los que puede ver el fracaso de su empresa, y el fracaso de su propia invencin un imposible Larsen. Y tan farsantes como yo. Se burlan del viejo, de m, de los treinta millones; no creen siquiera que esto sea o haya sido un astillero. Pero trepan cada da la escalera de hierro y vienen a jugar las siete horas de trabajo y sienten que el juego es ms verdadero que las araas (...). Porque yo poda jugar mi juego, pero si otros me acompaan, el juego es lo serio, se transforma en real. Aceptarlo as-es aceptar la locura. Larsen reconoce que lo que todos estn haciendo en el Astillero es jugar, vivir una farsa que se asemeja a la locura. En este momento lo puede evaluar desde una posicin de cordura, se confirma a travs de estas palabras estaba despierto. Todos actan, se crean una ficcin, un micro mundo, aislado de la realidad, o estn en la ficcin de Petrus, alienados, reproduciendo la alienacin, mintiendo para ocultar el vaco y el sinsentido de sus vidas. Todos estn en funcin de Petrus, Larsen toma conciencia de ello: si otros juegan, el juego se transforma en lo real, se juega a que el astillero est funcionando, entonces se genera la ilusin de que el astillero realmente est funcionando, porque una locura compartida por varios no puede ser locura. Cuando dialoga con los otros dos, una irona de Glvez confirma el engao tiene en los libros muchos miles a favor, el dinero que Larsen nunca cobr, ni cobrar.

Entrevista con Anglica Ins: Este episodio tambin est pautado por la ruptura con lo habitual: el portn estaba cerrado y es Anglica Ins quien acude a atenderlo. Hay algo de irreal en la figura blanca de A. I. La rodeaba un perfume de flores de verano. Puede ser un signo positivo, agradable, que asegure el xito del encuentro. Hay una asociacin inslita, hecha por Larsen, entre el vestido blanco, y la humedad y el fro. Hay varios detalles que tienen que ver con lo suntuoso: el candelabro de plata, la vestimenta con perlas y cintas brillantes. Larsen saca la polvera, que aparece cuadrada, flamante y agresiva. La polvera desentona en ese lugar, contrasta con los objetos de prestigio y resalta a la luz de las velas. La polvera es como una metonimia de lo que es Larsen. Hay un juego de brillos, pero en sentido negativo las velas ardieron con un jbilo vengativo. Larsen miente, empleando modos y tcnicas de seduccin, del oficio de macr. Puede ser que entienda, mirndose, que no es posible vivir sin usted. Larsen analiza la situacin. Con Anglica Ins es difcil aplicar las tcnicas de seduccin, se siente torpe. No se le ocurren frases hermosas y tiles, se resigna a la derrota. Los gestos de Anglica Ins indican el fracaso, el desastre del encuentro, Larsen se acerca, ella retrocede, pero despus le ofrece la boca, mientras la polvera cae y ella re y llora. La situacin es embarazosa. Larsen logra besar a Anglica Ins, pero no lo ve como una victoria. Se senta empobrecido, incapaz de jactancia, como si no fuera cierto que haba besado a Anglica Ins, o no se tratara, en realidad, de una mujer. Evala el suceso, tal vez l es un seductor degradado, o la seduccin a Anglica Ins es imposible porque esta est loca abrirse paso en un mujer no era ms que un rito indispensable (...) lo haba hecho una y otra vez, sin preocupaciones ni problemas, como un patrn que paga un salario. Dice Ansa que Anglica Ins est preservada de toda contaminacin. En su relacin con Larsen no pierde ninguno de sus atributos de inocencia, porque su locura (o idiotez como se la llama indistintamente en El Astillero) constituye un verdadero muro que Junta no podr nunca traspasar. El que pierde es justamente l, ya que finalmente decidir cambiar de objeto amoroso, al ser imposible acceder a Anglica Ins. Ahora no; ahora no haba sitio para el orgullo o la vergenza, estaba vaco, separado de la memoria. Hay un Larsen alienado, en sus ocasos. El personaje se desplaza hasta la casilla a la fiesta que l haba pagado. Podemos aadir, en este desplazamiento que enlaza a la casa y a la casilla, que esos dos elementos pertenecen a un mismo eje paradigmtico en el cual reciben signo positivo y negativo respectivamente. Larsen, el lumpen, naturalmente situado en el nivel de la casilla, aspira a la casa. La casilla es el lugar puesto en contradiccin paradigmtica con casa, es la materializacin de las diferentes posiciones que una y otra unidad representan en lo social. Hay algo de calidez, de alegra hogarea en el murmullo de msica, el olor del asado y las ramas ardiendo. Compone su rostro, finge frente a los otros. En este captulo Larsen busca ganarse el favor de los dems con objetos, como para atenuar el sentimiento de desgracia, porque son los momentos de mayor lucidez, en los que el personaje se siente ms solo, ms derrotados. A solas, le entrega la polvera a la mujer con el mismo aire de nostalgia y arrepentimiento con que acariciaba a los perros. Ese trato degrada a la mujer, indirectamente. El discurso es ms escueto, no hay una seduccin planeada, sistemtica, como con Anglica Ins Para que me recuerde, para que la abra y se mire en el espejo. Las palabras estn despojadas de la galantera anterior. El aspecto de la mujer tambin es grotesco y contrasta con la indumentaria delicada de Anglica Ins. Despeinada, huraa, oscurecida, con su viejo abrigo de hombre cerrado

hasta el mentn por un alfiler enorme, deformada por la gran barriga, limitando con los brillos grasosos de su cara. Su aspecto no provoca la seduccin. Con el regalo, Larsen trata de afirmarse como hombre, y afirmar su inestable pasado de conquistas amorosas. Afloran rasgos femeninos en ella, el mirar cariosa, el or el chasquido a la altura de la oreja. Es una mujer consciente de su situacin de miseria, de su aspecto hurao para lo que me va a servir...es cmico que me haya regalado esto. Se la describe como sabia, en la novela hay algo de pattico, y algo de grandeza en este personaje. La reaccin tambin contrasta con la de Anglica Ins Qu quiere? Quiere que le d un beso? Lo ofreca sin secreto, sin rencor. Lo cual lleva a Larsen a creer desesperado esto s que es una mujer. Si estuviera baada, vestida, pintada. La mujer no cumple con las condiciones para que Larsen pueda tener una relacin con ella, no est arreglada ni limpia. Podemos pensar distintos motivos que llevaron a Larsen a hacer este regalo: 1) afirmarse como galn, seductor, 2) igualar a A. I, la nia rica, con la mujer de la casilla, como desquite, o como forma de reconocer la belleza de esta ltima, 3) para ganarse un aliado. La interpretacin es ambigua. Siente que ha obtenido un triunfo complicado e inservible, ya que no va a poseer a la mujer, como tampoco va a poseer a Anglica. sta tiene alguna anormalidad mental (est loca, dice Daz Grey) y la mujer de Glvez, que representa para Larsen la nica posibilidad de comunicacin, aparece ante sus ojos corrompida, por el embarazo, volvindose por tanto inalcanzable. El captulo se cierra con Glvez, contando sus intenciones de venganza, de mandar preso a Petrus, como en efecto lo har. La unin comienza a impregnarse con la desintegracin cuando Glvez anuncia la posesin del ttulo comprometedor. El ttulo ser un motivo asociado, ya que permite un movimiento en direccin contraria a la seguida hasta entonces por la historia, incide en la trama generando el fin del astillero, y de ese mundo de mentiras.

SANTA MARA V.
Introduccin. Este captulo se puede dividir en dos escenas de importancia: el encuentro de Larsen con Jeremas Petrus en la comisara (marco espacial dominante) y el dilogo interrogatorio de Larsen con el comisario Medina. Estos distintos destinos van a confluir en el captulo. Hay un dilogo entre Larsen y Jeremas Petrus. En ese dilogo se termina por ratificar la duplicidad de Larsen y la fortaleza de la farsa en Petrus, quien no va a ceder ni un palmo, ni se va a quebrar en la comisara, con respecto a su proyecto astillero. Est detenido en una pieza que no es funcional como crcel. En segundo lugar: Dilogo entre Larsen y el comisario Medina. Hay un juego de inteligencias y de presupuestos de dos personajes que ya se conocen en un tiempo anterior. La conversacin- interrogatorio es sobre el ahogado. Juega entre la informacin de una conversacin existencial y una conversacin formal. Medina es un desencantado personaje onettiano, un milico. Profundiza la carne viva de la realidad negada. La perspectiva narrativa da la pauta de que Glvez se suicid. As se inici el ltimo descenso de Larsen a la ciudad maldita. Puede aludir, en un sentido, a la ltima vez que Larsen baj a la ciudad, desde el ro. Es un enunciado anticipatorio de la suerte de Larsen, que no volver a Santa Mara. Est teido de la subjetividad de Larsen, la ciudad ha sido maldita con l o maldecida por l. La ciudad maldita podra simbolizar el fracaso, el descenso a la ciudad maldita configura una

anticipacin de la derrota del personaje, los descensos a un mundo infernal, o un descenso en su itinerario por el astillero. El sentido se completa con la siguiente frase. Es probable que presintiera durante el viaje que haba venido para despedirse, que la persecucin de Glvez no era ms que el pretexto indispensable, el disimulo. Los que lo vimos entonces y pudimos reconocerlo, lo encontramos ms viejo, derrotado y depresivo. Pero haba en l algo distinto (...) una dureza, un coraje, un humor que pertenecan al Larsen anterior. En este prrafo se destaca el narrador pronominalizado. Realiza una identificacin de Larsen como aquel que finge, pero que no puede esconder los efectos corrosivos del tiempo. Los personajes se identifican con lo que ya son. Eso pasa con todos, menos con Glvez. Glvez encuentra la brecha entre la verdad y la mentira de s mismo y termina haciendo, segn Foucault, una hermenutica de s mismo. Onetti lo sita como alguien que en determinado momento se ve a s mismo enmascarado o desenmascarado. Morir o mentir aparece como disyuntiva donde no hay ms opcin. En el segundo prrafo, hay evocaciones claras de W. Faulkner. Nos estuvo mostrando- y algunos fuimos capaces de verlo- al Larsen de entonces, no corregido por la permanencia en el astillero. Larsen no cambia. Despliega las condiciones que ya tiene y a las que no va a renunciar. Ni Larsen ni Petrus van a poder renunciar a lo fundamental de lo que son. La densidad de la prosa de Onetti se debe a una progresin discursiva que no corresponde al avance de ninguna accin, donde segmentos anafricos introducidos por cuando, por ejemplo, detienen el avance del tiempo. Larsen est detenido y estas secuencias son descripciones. Hay una concatenacin a travs de un nexo anafrico, pero tambin desde ese punto de vista, de la anfora como repeticin peridica, una autorreferencia narrativa. Los nexos anafricos introducen a la misma figura en distintas escenas, atravesando la plaza, trepando al taburete. Debimos comprender. El narrador est sumido en un marco de parciales certidumbres y a la distancia de la omniscencia. Sita su actividad y los lmites de su actividad. Resume, compara, operaciones del narrar. Es un narrador estrictamente argumentativo, no usa tcnicas de invisibilidad. Hay un Larsen que retorna a los gestos. El narrador comunitario interpreta al personaje por la va del movimiento. Actitudes, gestos, movimientos, lo que no se dice. Hace una alusin al retroceso, cinco aos atrs. Larsen personaje es producto de una variable y de una constante. Es ms de lo mismo, ms de aquello que haba hecho de Larsen lo que era. Ms viejos el cuerpo y las ropas, ms ralo el mechn sobre la frente. El aumentativo destaca el envejecimiento y la sobrecarga de actuacin en el protagonista. Las repeticiones a la distancia contribuyen al efecto de estatismo de los motivos del personaje, pero con la acumulacin de un acontecer. De modo que, segn puede deducirse. Hay una deduccin de acuerdo a determinadas premisas o acontecimientos. Narrar es pensar, conjeturar, violentar, opacar. En el nouveau roman hay una saturacin del objeto, de los seres vistos en perspectivas espacio-temporales. Tambin hay marcas de ostensin. De modo que Larsen, segn puede deducirse, renunci al principal motivo de su viajela venganza- y dedic el tercer da al otro, no menos absurdo e insincero: la visita a Petrus. La crcel de Santa Mara, a la que todos los habitantes de la ciudad mayores de treinta aos llambamos el Destacamento, era aquella tarde un edificio blanco y nuevo. Hay una divisin generacional en la referencia a los habitantes mayores.

La crcel de Santa Mara (...) no es ms que una comisara agrandada. Aquella tarde tena un solo piso aunque ya estaban acumulando bolsas de cemento, escaleras y andamios para construir el segundo. La crcel es una comisara agrandada. Se destaca el carcter provinciano, el crecimiento adicional, el crecimiento para retener personas. Esto es presentado como un estado de cosas. La comisara se sita en aquel producto de la decadencia que crece, que se eleva. Crece el espacio de encierro, de represin. Mir la estatua y su leyenda asombrosamente lacnica, Brausen fundador. Brausen es el padre fundador de un lugar que fracasa. La estatua ecuestre representa una parodia de la gran fundacin de la nacionalidad, del discurso fundacional que se hizo. El autor es el padre de los personajes. Observamos distintos niveles: El escritor Onetti (en un plano real, extratextual), el escritor J. M. Brausen (personaje de otra obra- fundador de este mundo), Jeremas Petrus (fundador de un mundo ficticio), Larsen (ni actor ni manifestacin de padre fundador, pero es la participacin y la conciencia irnica en el juego de Petrus. Petrus, como su nombre lo indica, es impenetrable, duro, la piedra fundadora de un mundo podrido. Esa estatua ecuestre del prcer es tambin una parodia (indirecta) de la estatua de Artigas. All se da un absurdo anti-histrico: Brausen ha pasado de tener un papel protagnico, a la historia, detenido en el gesto del bronce del monumento que lo consagra y condenado a galopar eternamente hacia el sur. Dilogo con Petrus. A las tres en punto salud al uniforme azul detrs del vidrio de la garita. Larsen se introdujo en el fro del pasillo embaldosado y se detuvo, sombrero en mano, frente al escritorio, al uniforme, al mestizo de bigotes colgantes. Hay una introduccin narrativa de Larsen penetrando por un pasillo embaldosado. La crcel es un mundo quieto, hmedo, sin estridencias, sin conmociones, laberntico, lleno de olores de sentina y bodega, dentro del cual habita Petrus. Larsen revela una experiencia al moverse dentro de ese medio, porque ya ha estado all. Observamos una referencia irnica, o irreverente de Onetti hacia la autoridad, a travs del recurso felisbertiano de la fragmentacin. Busca proyectar la alienacin, la existencia de un mundo absurdo y fracasado. Hay un clima cansino que excluye la aventura. El acceso a Petrus es un acceso costoso para Larsen, en un trmite que reproduce lo burocrtico de las instituciones pblicas. Un viejo lo gua hasta Petrus. Se produce un breve dilogo. Despus arreglamos. En este pas todo se puede arreglar. No estaba en una celda; la habitacin era una oficina con muebles arrumbados, escaleras, tarros de pintura. Petrus no est en la crcel como un preso comn. Ocupa ese lugar tal vez por el poder que ostenta en Santa Mara. La oficina- depsito, de cierta forma es adecuada para que el personaje pueda seguir reproduciendo la farsa, mintindose. Petrus es una figura compleja dentro de lo impenetrable, de lo inexorable en que es trabajado ese personaje. Saberse y no saberse. Petrus sabe y se miente, para poder vivir. Podra saber que Glvez est all en la misma comisara. De golpe descubri al prisionero, a la derecha, (...) pequeo, alerta, afeitado, como si lo hubiera estado acechando. (...) Ms viejo, y huesoso, ms largo y blanco el marco de las patillas, ms inquietante el brillo de los ojos. (...) Larsen recuper el entusiasmo, la imprecisa envidia que la separacin anulaba. Hay una distancia irnica entre Petrus y Larsen. Una distancia que incluye la admiracin por aqul. Hay una resistencia del mundo de la farsa ante los embates de la realidad.

La descripcin de Petrus y del lugar, antes del dilogo, y las divagaciones de Larsen, sobre el viejo, enlentecen el ritmo narrativo. Larsen llega a la crcel descredo, consciente de que todo tiene que acabar de una manera u otra, de que ya es el final. Pero Petrus con su fanatismo, en ese medio, lo devuelve al mundo de la ficcin. El narrador, que alterna con la omniscencia, refiere el pensamiento de Larsen: Est preso, concluido, y la calavera blanca y amarilla me est diciendo con cada arruga que ya no hay pretextos para engaarse, para vivir, para ninguna forma de pasin o bravata. Desde una imagen de muerte se describe el aspecto de Petrus a travs de una referencia metafrica. Los detalles faciales son significantes de otra cosa, para ninguna forma de pasin o bravata. Larsen se equivoca en sus expectativas. Petrus sigue con la farsa. Esto es una prueba de locura. Me he negado a creer en su desercin. Para m nada ha cambiado; hasta podra decir, sin cometer infidencia, que las cosas han mejorado desde nuestra ltima entrevista. En realidad estoy aislado transitoriamente, descansando. Hay un continuo esfuerzo de Petrus por simular y hacer creer a los dems una estabilidad en los negocios que es falsa. El encierro final de Petrus en la prisin de Santa Mara, por las caractersticas alienantes que exhibe, es tomado por l como una mera circunstancia transitoria. Afirma que est all transitoriamente. La complicidad de los otros, permite al viejo la continuacin de la farsa, del no aceptar la realidad. El dilogo entre Petrus y Larsen raya la irrealidad y la locura. No se sabe hasta dnde llegan los lmites de la actuacin. Petrus afirma encontr la solucin para todas las dificultades que estaban entorpeciendo la marcha de la empresa. Y Larsen le sigue la corriente, a sabiendas de que el grupo se ha desintegrado, es una gran noticia, todos van a tener una gran alegra cuando vuelva al astillero y la transmita. Es irnico y superficial en todo momento, le sigue la farsa al viejo, pero por debajo los dos saben de la mentira. Daz Grey le ha dicho una vez: Petrus es un farsante cuando le ofrece la gerencia general y usted cuando lo acepta. Es un juego, y usted y l saben que el otro est jugando. Hay varias referencias que indican la deshumanizacin de Petrus, padre de ese mundo decrpito. Aparece cosificado, animalizado la cabeza de pjaro expectante y fantica, que se inclinaba hacia l, segura de todos los triunfos, segura de que nadie le impedira tener razn hasta el final. Ya hemos dicho que Petrus como su nombre lo indica, es una piedra impenetrable, dura, convencido de su verdad en todo momento. En su discurso menciona la fe Se siente usted con fuerzas, con la fe necesaria. Hay una necesidad de preservar un sentido para la vida. Un mundo sin fe no se puede. Petrus es la tabla de salvacin, pues para mucha gente la mentira es una tabla de salvacin. Petrus empuja hacia la ilusin alienante a los que integran su universo irreal. En ese mundo clausurado que es la empresa y sus alrededores junto a sus habitantes, toda actividad est destinada a fracasar. Larsen es un personaje de Petrus. Posee la conciencia del fracaso antes de sumarse a la farsa. Es un sujeto agente en cuanto utiliza a los otros personajes como medios para lograr sus objetivos pero tambin es un objeto en funcin de Petrus que lo utiliza para sus fines. Larsen, en un momento, reconoce la maestra de Petrus mintiendo Cmo me gustara darle un abrazo, o jugarme la vida por l, o prestarle diez veces ms dinero del que pueda necesitar. Se menciona a Glvez, el denunciante del fraude Glvez, el administrador, hizo la denuncia y desapareci.

Glvez traiciona a Larsen y al engao mximo que es el astillero. La consecuencia de su traicin es la muerte, que lo integra nuevamente al mundo de una condicin humana perdida en la farsa de Petrus. El fraude es empleado en doble sentido. En el sentido de la trama, de la materialidad de la novela, en montar un mundo de ficcin. En sentido ulterior, la farsa se materializa en la falsificacin de documentos pblicos. Larsen exhibe su arma, y sus intenciones de matar a Glvez pensaba dejarlo cesante con esto. Puso sin ruido el revlver sobre la mesa (...) Es un Smith- inform con orgullo inoportuno y marchito. Glvez emprende la destruccin de todo lo conectado a Petrus y Larsen asume el papel de vengador aislado del orden decrpito que comienza a tambalear. Hay un giro delictivo en la trama. El gerente de la farsa es a priori un delincuente. Hay un silencio entre los personajes. Larsen le muestra el revlver para decirle que va a ajusticiar a Glvez. El silencio y la tensin colocan un fantasma en el medio, el fantasma del suicidio estuvieron los dos un rato, cabizbajos y atentos, mirando la forma perfecta del arma, como (...) un insecto amenazante y amenazado. Larsen el macr no se desprende del arma. El arma le es contigua permanentemente. Es una metonimia de Larsen. El narrador realiza una analepsis. La historia de Larsen desde el arma. Hay una relacin ertica con el arma, sutilmente connotada, una cuasiprosopopeya femenina del arma, correspondiente al trato que Larsen tiene con las mujeres estir un dedo para acariciar suavemente la base de la culata Todo ese pasaje divide el dilogo de Larsen y Petrus en dos partes. Es un flasback. Larsen cree que Petrus est en los lmites del derrumbe. Encuentra a un Petrus fuerte, que dice que est en una oficina. Hay que tener presente, pase lo que pase, que el astillero debe continuar funcionando. Le fabrica a Larsen un contrato que ratifica su cargo por cinco aos. Ritualiza la conversacin y el espacio. Comprende quijotescamente ese mundo de irrealidad en un episodio. El suicidio de Glvez permite un juego de oposiciones, entre el denunciado que no se mata y el denunciante que se mat. Larsen entra a la celda desesperanzado, y sale erguido y taconeando, buscando las zonas de mayor silencio para hacer sonar el desafo de los pasos, resuelto a no dejarse derrotar, ignorando qu le quedaba por defender. As persistir hasta el final. Igual que en Glvez, la muerte determina un fin ineludible para Larsen, y en este caso, ms que un hecho natural es la sntesis del fracaso extenso de su vida. Dilogo con Medina. El dilogo con Medina se va a dar porque Larsen necesita encontrar a Glvez, y Medina es la nica posibilidad de llegar hasta l. Medina es descripto como muy alto, corpulento, casi humano, ronco, el oficial Medina. Es un personaje de la saga, que en Dejemos hablar al viento asume el papel de protagonista. En el dilogo hay una atmsfera no slo de fingimiento, sino de tensin, de violencia contenida. Larsen ha tenido un pasado en relacin a la polica, y eso se expresa a travs del pensamiento referido del personaje, y no de su discurso, que alterna entre la adulonera y la mentira. Qu pueden hacerme? Ya ni siquiera tengo enemigos, no me van a tender trampas ni manos. Ahora puedo soportarlos, charlar y divertirlos . Luego, cuando escucha a Medina, piensa qu juego habrs inventado para deslumbrarme. Medina es corts al principio, charlan como viejos amigos, despus va asumiendo el rol de polica,

desempeando su oficio indagatorio la voz ronca fue hacindose impaciente- Qu ms sabe de ese hombre Glvez?. Medina va a hacer de cuenta que no sabe que Glvez se mat. Quiz busca reconocer al otro. Comparar a este Larsen con el otro. Medina tambin est en el juego. Sabe todo, tiene una relacin con Petrus. A Medina le puede interesar si Larsen est implicado en el juego. Larsen juega a jugar. Todos hacen de cuenta que... Hay una gradacin en la conducta de Medina, que va desde la dulzura, la cordialidad, a la violencia, la burla y la indiferencia. Lleva a Larsen hasta la morgue. Lo que resalta en este pasaje es el rostro de Glvez. Hay una descripcin del rostro muerto, la cara blanca, aliviada de agregados, un poco obscena la humedad brillante de los ojos entornados. Aflora el rostro de la muerte. Lo que ocultan las mscaras de la farsa es el estar muerto en vida, desde el punto de vista de la frustracin. La grosera de la esperanza es el esfuerzo intil por mantenerse vivo en una realidad degradada, en un mundo de cadveres. Larsen piensa Ahora s que tiene una seriedad de hombre verdadero, una dureza, un resplandor que no se hubiera atrevido a mostrarle a la vida. El resplandor de la muerte es el resplandor de la verdad. La farsa termina con la muerte. El comienzo del fin termina con la muerte. El hombre no puede tolerar propio rostro, por eso se mata. La muerte permite el reencuentro del hombre consigo mismo, con la verdad que niega durante toda su vida. Cuando Larsen muere, finaliza el narrador en los libros del hospital figura completo su nombre verdadero. Todas las novelas que siguieron a El pozo, son historias de seres que empezaron a aceptar y se perdieron, como si el autor creyese que en la raz misma del ser humano estuviera la inevitabilidad de su autodestruccin, de su propio derrumbe. Cierro con Angel L. Grenes: Toda la evocacin se convierte en el registro de algo que no es ms que un espectculo, una flagrante mentira, el estril movimiento del personaje se ejecuta en torno de un astillero en bancarrota, entre seres que como Anglica y su sirvienta, o los que se renen en la casilla son alienados, algunos patolgicos, como la hija de Petrus, otros por conveniencia como la criada y otros como nica senda que les impide transitoriamente reconocer sus vacos: Kunz y Glvez. Y por encima de todos ellos, de sus desesperadas acciones, el deambular demencial de Petrus, traficante de la esperanza infecciosa y suicida. Fuentes: (Tatiana) Ansa. Las trampas de Onetti. Benedetti. Juan Carlos Onetti o la aventura el hombre. Clases de Bentez. Cosse. El astillero o la ciudad posible. Grenes. Estructura y sentido en El Astillero de Onetti. Mntaras. Generacin del 45. Rama. Origen de un novelista y de una generacin literaria. Rodrguez Monegal. Onetti o el descubrimiento de la ciudad. Verani. Juan Carlos Onetti. La aventura de la escritura. Zanetti. Significaciones de la temporalidad en El Astillero.

Anexo. Esquema en base al modelo propuesto por Bremond en lo relacionado al ncleo generador de las acciones y su derivacin. Relacin secuencial: Fin- medios- logros (Teniendo en cuenta a Larsen como sujetoagente) Fin Medios Logros Reivindicacin El astillero Fracaso Reivindicacin (derivacin) La casa Fracaso La casa Anglica Ins Fracaso Anglica Josefina xito parcial. Aproximaciones crticas En El astillero: una historia invernal (en Cosse, R., Juan Carlos Onetti: papeles crticos), Jaime Concha plantea que, si bien Onetti se ha referido ms de una vez al texto (incluso sealando bases anecdticas reales), El astillero no deja de revelar sus orgenes imaginarios. En relacin a la saga de Santa Mara reconoce que en el texto hay una serie de tcnicas que, de algn modo, caracterizan a la novela: (a) Desde el punto de vista de las fuerzas sociales que se desarrollan, l ve una contigidad inerte: Larsen se desplaza de esfera a esfera, pero se trata de una espacializacin neutral, cambia sin modificarse sustancialmente. Y Concha cree que ah est el contenido social, no enftico, de la novela. (b) Al mismo tiempo, Concha cree que otra tcnica de inmovilizacin, que supone una ausencia de dinamismo -es la inercia la gran fuerza de esta novela- que se puede rastrear en diversos pasajes del texto (se pude simbolizar en la manera de caminar de Larsen -taconeando-, en el estatismo que se percibe en el ser de los personajes, incluso en la perspectiva contemplativa de base sedentaria del narrador: no hay una lente dinmica). Adems, esto est en el mismo astillero, metfora extraordinaria del trabajo improductivo; tambin se percibe en la rtmica pausada de las frases, en la espacializacin de los motivos dinmicos, como si el motivo temtico del astillero condicionara la tcnica narrativa. (c) Dice Concha que la novela transcurre en la aglutinacin de acontecimientos, personajes, y cosas en un mundo que nunca se transforma, sino que solo tiene variaciones ligeras. Dice que el ser de Larsen est condicionado por el clima, que es una figura atmosfrica; ms all de la exageracin casi tainiana, podemos reconocer la contigidad entre el ser de Larsen y el clima. [de apuntes] Otras ideas de Concha: * El proyecto de Larsen es difuso; nunca conocemos su verdadero propsito. Es significativa la aparicin de Anglica Ins para el proyecto. Hay en Larsen una mitad volitiva y otra cognitiva, que no siempre coinciden. * Anglica Ins guarda una sombra de Petrus; se opone a Josefina, en un eje de dominante (Anglica Ins)/dominada (Josefina). Lo de Larsen con la hija de Petrus es una empresa de seduccin que se homologa a una empresa de vida. * Los espacios cobran importancia en la medida en que se relacionan con el proyecto de Larsen: La casa: es el espacio de tensin entre lo pblico y lo privado; se contrapone, por sus lujos, al decadente astillero. En Larsen, como en Petrus, hay ansias de dominio pblico.

La casilla: el fogn de la casilla se contrapone a la luz elctrica de la casa de Petrus; se caen las expectativas de Larsen apenas entra. Pero all encuentra el valor hogar. Larsen se mueve en espacios totalmente contradictorios, pero no se modifica. Los espacios y las mujeres representan polos opuestos de las aspiraciones encontradas del protagonista. * Los proyectos de Petrus son todos fracasos: el mausoleo, el palacio y el astillero. Los dos primeros condicionan el tercero: el astillero es una consecuencia inevitable de la imposibilidad de construir el mausoleo para su esposa y de adquirir el palacio. Los tres fracasos son reflejo de las fuerzas negativas que rodean a Petrus, y los tres fallan en su enfrentamiento con la burocracia. * El astillero no es una obra que se agote en lo social, pero s hay una referencia continua a la realidad social. El astillero es representativo de la condicin portuaria del Ro de la Plata; Onetti lo niega, pero Concha no le cree, y niega la interpretacin existencial del astillero, mucho ms frecuente en la crtica. Dice, por ejemplo, que el juego, la farsa, no tiene sentido existencial, sino econmico, y cuestiona -contra lo que afirma la novela- el que el astillero alguna vez haya tenido un apogeo (obra abierta: invente su propio astillero!). *** Fernando Ansa (Las trampas de Onetti) habla de los personajes de Onetti, en relacin a su fuga de la realidad. A l le interesa vincular mecanismos de evasin con la realidad de los personajes: (a) Evasin espacial: hay disociacin del personaje con su entorno real, que lo lleva a proyectar viajes por escenarios reales pero siempre lejanos, y de acceso materialmente imposible. Esto lo vemos desde los primeros cuentos (El posible Balbi, donde el protagonista se inventa una aventura por Sudfrica). En esta lnea aparecera la construccin de una geografa propia, totalmente inventada, donde aparecern personajes distintos pero que se presentan como imaginados, como en Santa Mara. (b) Evasin temporal: los personajes suelen sumergirse en evocaciones, deformaciones fantasiosas, siempre huyendo del presente; quiz en El pozo, Eladio Linacero y su sueo con la cabaa de troncos. (c) Marginalidad social: los personajes de Onetti prefieren no participar en los mecanismos de poder; estn lejos de eso. Pero algunos tendrn otra clase de marginalidad, como Larsen, personaje que vuelve del exilio a Santa Mara, pero no por razones polticas sino morales, con un sueo prostibulario. l es un personaje marginal, y desde su mirada se descubren los vnculos sociales. (d) Evasin psicolgica: Ansa pone nfasis en temas como la locura, las situaciones lmite, huidas definitivas (como el suicidio de Risso en El infierno tan temido, que aparece como una huida desesperada ante la realidad; o la mujer de Un sueo realizado). Los personajes de Onetti acusan un desajuste con la realidad; son personajes que no manifiestan forma alguna de integracin pacfica con la realidad; en buena medida -y con distintas formas- son marginados, outsiders. Y esta marginalidad es lo que define las formas profundas, menos confesas, del sitio en que les toca vivir. [de apuntes] *** Elsa Drucaroff (Entre la ley divina y la ley del mercado, en Actas de las jornadas de homenaje a JCO) estudia los enfrentamientos sociales en el texto: los enfrentamientos de clase, y los enfrentamientos dentro del mercado. * Larsen es un artista, y su nico fin posible es el fracaso. * El texto exhibe un combate mercantil: es un problema de poder, de dinero.

* Las mujeres no tienen protagonismo: son objetos, armas que ayudan a los hombres en el combate. As, por ejemplo, el cortejo de Anglica Ins por Larsen es pardico del modelo tradicional (del tipo el gerente se casa con la hija del dueo y se hace dueo). Drucaroff dice que las mujeres tienen un papel de mercanca, y es, por tanto, reduccionista: el asunto es mucho ms complejo. *** Hugo Verani (Onetti: el ritual de la impostura; captulo: La espacializacin del yo) sostiene que Larsen est fragmentado, y eso se muestra en distintos espacios: en cada uno cumple un rol distinto. Son como distintas formas de evasin, y esos roles son bsquedas de otros tantos tipos de relaciones de poder, como para recuperar su papel a la cabeza del prostbulo (as, su recuerdo sobre el revlver). En la casilla busca apoyo y refugio, y encuentra la verdadera comunicacin: cuando le regala la tabaquera a la esposa de Glvez, l piensa esto es una mujer!; pero la bsqueda del deseo solo se concretar en Josefina. Ms sobre el final, se ir dando un desdoblamiento que resulta en una disgregacin del Yo, y la incapacidad para encontrarlo. ***

Teatro del 45: Carlos Maggi

Del teatro rioplatense al nacional (1900 a 1947) En 1947 se crea la Comedia Nacional y se funda la federacin uruguaya de teatros independientes, lo cual constituye un viraje en el proceso del teatro nacional. Hasta esa fecha, no podemos hablar de un teatro estrictamente uruguayo, sino de un teatro rioplatense donde Montevideo se subordina a la escena de Bs. As., ya que sta era la gran metrpoli. En la dcada del `40 se produce el impacto del cine sonoro sobre el teatro, el cual provoca un retraimiento de los pblicos en las salas teatrales. A esto se agrega el nacimiento del cine argentino, que atrae la energa de mucha gente de teatro hacia esa nueva industria tentadora y deslumbrante lo que conlleva a la primera crisis del teatro en el Ro de la Plata. El debilitamiento teatral de la metrpoli portea empieza a abrir una fisura para que en Montevideo se formulen las primeras tentativas de un teatro de naturaleza uruguaya, lo que implic un largo proceso. El mismo culmina con la creacin de la Escuela dramtica del Sols dirigida por Margarita Xirg. Este proceso de progresiva conciencia nacional en el teatro se da a consecuencia del debilitamiento de la actividad portea, la actitud frente a la dictadura de Terra, a la guerra de Espaa y al avance del fascismo en Europa. En 1933 se estrena La cruz de los caminos de Zabala Muniz en el Sols espectculo que fue ms un acto de repudio a la dictadura que una representacin teatral. Paralelamente a este movimiento profesional, en 1937 se funda el primer teatro independiente uruguayo sobre tres grandes postulados: 1) la formulacin de una expresin teatral uruguaya, 2) la conversin del teatro en un instrumento de esclarecimiento popular, 3) la eliminacin del empresario, que reduca el teatro a una simple empresa comercial. Al impulso del movimiento profesional y del independiente se deben sumar los desencuentros entre el gobierno de Pern y el nuestro que levantan una barrera en el Ro de la Plata y provocan la necesidad del total autoabastecimiento de la escena. Por otro lado el surgimiento de la generacin del `45 trae una nueva actitud literaria y abre posibilidades a una dramaturgia sin precedentes nacionales.

Teatro del `45 La maduracin del Teatro nacional consolida su arranque en 1947 bajo una triple exigencia: 1) maduracin esttica del instrumento teatral; 2) recuperacin de un pblico perdido; 3) el surgimiento del nuevo autor nacional. Mientras que el teatro nacional fund su maduracin en la docencia de figuras formadas en el extranjero (Margarita Xirg, Armando Discpolo, etc), en la existencia de la Escuela Municipal de Arte Dramtico y en la continuidad de sus presentaciones, el teatro independiente (con menos recursos) inici su maduracin con la inauguracin de sus salas sobre todo en la dcada del `50. Esto llev a que los directores, actores y tcnicos del teatro independiente tomaran un ritmo casi profesional, lo que permiti que muchos de sus elementos pasaran a la comedia nacional y viceversa. En general, la maduracin se debi a: La hegemona del director como promotor del espectculo La frecuentacin de un repertorio importante de arte, un pblico numeroso y culto Un teatro con origen y finalidad sociales y culturales y no comerciales Una crtica exigente La generacin del `45 destruy la placidez del creador al romper una temtica artificiosa e intentar sustituirla por una temtica actual, y a sustituir el halago por el juicio severo ante la produccin. La generacin del `45 no es un movimiento de significacin de lo nacional sino de lo actual. Puso fin, de esta manera, a una literatura sin tensin, indiferente y conformista consigo misma, donde lo bueno y lo malo no estaban radicalmente categorizados dada la blandura que rega en el hacer y el juzgar. Las revistas Asir, Nmero y Marcha implicaron matices importantes en la dimensin de su actitud negadora ante la literatura inmediatamente anterior. A modo de ejemplo menciono el artculo La pdica dama literatura de ngel Rama aparecido en Marcha en 1960. Fueron jvenes crticos en literatura, teatro y cine exaltando la lucidez intelectual y la originalidad. Ante tal crtica hubo un retraimiento en la produccin literaria: publicar era desde entonces exponerse a la demolicin pblica. Dice Ruben Ynez: este retraimiento puso fuera de circulacin la mala literatura. El nuevo dramaturgo empez a prestarle decidida atencin a la literatura contempornea europea donde dramaturgos tomaban mitos o historias antiguas y las trataban desde un punto de vista contemporneo. (Ej de obras nacionales: El regreso de Ulises y Orfeo de Carlos Denis Molina y El juego de Ifigenia de Jacobo Lagsner). El rasgo caracterstico de la dcada del `50 ser entonces la universalidad a ultranza. Oficio en las tinieblas, Una familia feliz y La sonrisa de Taco Larreta, y La lmpara y Dos en el tejado (1957) de Juan C. Legido emergen como una intensa discusin sobre la posibilidad o no del tema nacional. El teatro del 60 Los aos 58, 59 y 60 son claves para el esclarecimiento colectivo de la situacin real del pas y para el teatro. Aparecen entonces La trastienda (Comedia Nacional,1958), La biblioteca (teatro del pueblo, 1959), La noche de los ngeles inciertos (teatro del pueblo, 1960) de Carlos Maggi. A este se suman obras de ngel Rama, Mario Benedetti, El Gran Tuleque (1960) de Rosencof y la creacin del seminario de autores en el Galpn. Escribe Ruben Ynez en 1968: esta irrupcin (desde el `58), incentivada por las jornadas de teatro nacional organizadas por la comisin nacional de teatros municipales, abre una nueva etapa de la dramaturgia nacional, que, para servir la tensin real de su

tiempo presente, rompe tambin con los postulados que la generacin del `45 haba planteado en un principio: el criticismo muchas veces neutralizante y el universalismo que sola desembocar en desarraigo. Este auge de la dramaturgia incorpora a la cartelera nombres que, como los de Maggi y Rosencof y los jvenes de El Galpn van a constituirse como factores determinantes del teatro nacional en la dcada del `60. El teatro del `60 se caracteriza por la consciencia de la crisis nacional El aliKal En definitiva, aclaremos ciertos puntos: (1) Ynez, quien haba escrito sobre Florencio, dirige en el 68 El patio de La torcaza, obra de Maggi, y si bien distingue implcitamente el teatro del 47 del teatro del (quedaba mal del del), reitero: si bien distingue implcitamente el teatro del 47 del teatro del 58, no menciona nunca el trmino generacin y engloba todo bajo teatro contemporneo. (2) Carlos Maggi, si bien pertenece a la generacin del `45 (vivi junto a ngel Rama toda su vida adulta, y public ensayos al estilo generacional) su teatro, no solo por el factor cronolgico sino tambin por sus caractersticas, pertenece a la generacin del 60. (3) conclusin, el que hizo el programa oficial no sabe nada. O Ynez no sabe nada. Segn l sugiere, la ensaystica de Maggi pertenecera a la generacin del `45, l tambin, pero su teatro no cabra. Uy! (4) Despus de un buen pedo, nada ms exquisito que un buen Alikal. Carlos Maggi Su tcnica, muy de ltima hora escribe un crtico extranjero, mezcla de farsa irnica y comedia negra, figura entre los mejor del teatro hispanoamericano reciente (Dauster). Su obra est teida por lo grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta reiteradamente a nivel del ensayo, es implacablemente espectacularizado en su dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste en mostrar lo habitual por el lado no habitual: Lo grotesco, definido en la acotacin inicial del ltimo acto del patio de la torcaza como inadecuaciones que hacen a los personajes divertidos y patticos. Maggi no nos pone por delante una realidad inventada ni la realidad real, sino que nos va trasladando para que veamos a sta desde un punto de vista inslito que significa un escndalo para el hbito. De ah que en El patio de la torcaza el pblico empezara cmodamente riendo y terminara con la incomodidad de quien acaba de darse cuenta de que no somos lo que nos creamos. Maggi incurre en el grotesco rioplatense. Caractersticas de su teatro: Nueva tcnica teatral: en el ltimo acto dice Carrizo a unos personajes espectadores pasen y vean el patio de la torcaza, conozcan el amor con la cariosa Filomena la uruguayita de fuego y seda que hace las delicias de cualquier hombre. Dato: ngel Rama era devoto de Bertolt (el Brecht) * Empleo de un humor negrsimo y grotesco. * Crtica explcita: mencin a paro del transporte, sindicatos, etc * Ambientado en Montevideo: se menciona Lezica, Pocitos, Carrasco. No busca lo universal, caracterstica primordial del teatro del 45 * Empleo de expresiones nacionales: en la torcaza tango, en las llamadas candombe. Rosencof emplear la murga * Capacidad provocativa e indagatoria

* Vivacidad del lenguaje, algunos hablan capica hablan. * Stira mordaz (juegan con una vieja muerta) a la sociedad hipcrita e interesada nicamente por el dinero. Y a su conformismo y estupidez. Repito: El teatro del `60 se caracteriza por la consciencia de la crisis nacional. * Gran imaginera, de l y los personajes, como en el teatro de Rosencof: suean con banquetes muertos de hambre, Gavi (un futbolista frustrado por lisiado) con ser Schiaffino y un gol en la hora en Brasil 70 (La obra fue, escrita en la pedrera, en el enero del 66: teatro rochense, a este Florencio dentro de un rato le piso la cabeza, como l hizo con el viejo Snchez; uno de los personajes dice al final: no entiendo qu es todo este ambiente a lo Florencio Snchez que estn armando.) Las regencias intertextuales y metaliterarias no son excepcionales. * Los personajes sacan conclusiones filosficas que son un elogio al lugar comn: diversin, parodia y patetismo se conjugan. * En el patio de la torcaza estn presentes todas estas caractersticas. El tema es la dignidad. Recomiendo la lectura porque est muy bueno y divertido. Se baja de Internet al toque. Si no pueden leer todo, el primer dilogo de la obra y el ltimo acto es lo ms caracterstico: divertido y pattico, esto es, grotesco. Dice Maggi en una tertulia en el Sols. CM Yo estren dos veces ac con la Comedia, estren El patio de la Torcaza y anduvo muy bien, era una puesta en escena fenomenal que hizo Yez, con un elenco incomparable como Estela Medina, Guarnero, Preve... Estaba todo muy arriba y sali muy bien. Despus estren La gran viuda, que fue un desastre. Y fue un desastre en gran parte por culpa ma y por mi devocin con Pepe Struch que la dirigi. Maggi y Rosencof estn dentro de los que buscan la vigencia inicial tanto en la temtica como en la forma. Fuentes Nico La dramaturgia. En el plano de la dramaturgia, la literatura haba echado slidos antecedentes en los comienzos del siglo, tanto en el contenido como en la forma. Respecto al contenido, ese teatro de la Generacin del 900, con Florencio Snchez y Ernesto Herrera a la cabeza, haba analizado con la ideologa avanzada de la poca (las augurales formas del socialismo anarquista) la realidad de una sociedad que, con una fuerte presencia inmigratoria, giraba desde nuestro medioevo decimonnico, al Uruguay moderno, estatista y con una fuerte vocacin de justicia social, que se inaugura en este siglo. En cuanto a la forma artstica para esa dramaturgia, seguramente la ms adecuada para la pintura de ese trabazn y sntesis social, era el realismo propio de fines del siglo XIX europeo, que llegaba a tierras rioplatenses a travs de las grandes compaas italianas, francesas y espaolas en gira. Pero la dramaturgia de la tercera y cuarta dcadas de este siglo, salvo excepciones, fue haciendo decaer el realismo en costumbrismo y el anlisis tipolgico en repeticin de estereotipos. El modelo ya no fue el drama social, con el fuerte ingrediente ibseniano de la confrontacin de ideas, sino el sainete repetitivo de situaciones y tipos, o el drama gauchesco, expositor de mitos y lenguajes que ya no existan en los ambientes rurales del pas. El desarrollo comercial del teatro en ambas mrgenes del Ro de la Plata (sobre todo en Bs As) forz una superproduccin dramatrgica que, ms all de excelentes exponentes del gnero, rebaj el nivel general de esta produccin literaria. Sin embargo, como elemento positivo de esta etapa, adems de los

grandes modelos de sainete que se produjeron, cabe destacar la aparicin del grotesco como forma relevante de exasperacin crtica, de gran desarrollo en la Argentina, y de fuerte presencia en la dramaturgia de Maggi. Teatro de los 50. Frente a esta situacin del teatro en el Uruguay, durante los aos treinta y cuarenta, la Generacin del 45, reacciona contra esa dramaturgia costumbrista, cultora de una mitologa social ya en retroceso, y apela a paradigmas dramatrgicos supuestamente de mayor proyeccin y significado universales. Nuestra dramaturgia de fines de los aos cuarenta y principios de los cincuenta, cuando se propone ser renovadora, apela a los modelos- particularmente franceses- que pertrechados con la sensibilidad y la metodologa de la reciente filosofa de la existencia, promueven una relectura del mundo helnico o antiguo, como una nueva indagacin de la universalidad del fenmeno humano. As, los modelos de Cocteau, Giraudoux, Sartre, Marcel o Anouilh son tomados por varios autores uruguayos del momento. Sin embargo, Maggi, si bien produce ensayos o narrativa desde fines de los aos cuarenta, no asume la dramaturgia hasta fines de la siguiente dcada. Maggi recurre al gnero dramtico para exponer las primeras conmociones que empieza a sufrir el Uruguay y su gente a partir de la inauguracin de su espiral de crisis que se va a ir profundizando hasta la actualidad . Se incluye el abismo de la fascistizacin del pas durante doce aos. Maggi escribe teatro (estrena su primera obra en 1958) cuando el Uruguay empieza a dolerle a los uruguayos y el teatro se convierte progresivamente en una actividad pblica de incidencia histrica. Maggi, al igual que Benedetti, transfieren la voluntad crtica que esta generacin tuvo para con la literatura, hacia la estructura y funcionamiento de la sociedad uruguaya en la profundizacin de su crisis. A travs de La trastienda (1958), La biblioteca (1959), La noche de los ngeles inciertos (1960) y La gran viuda (1961), a la vez que ejercitaba una profunda puesta en cuestin de las formas de la ritualidad y la mitologa nacionales como factores de una subjetividad colectiva cmplice con el decaimiento de la dignidad de la vida de los uruguayos, Maggi tambin desarroll una forma de exposicin artstica que, sintetizando lo mejor de las formas neoconvencionales del teatro contemporneo con el manejo del grotesco tradicional, era altamente idnea para aquel contenido. INFLUENCIAS. A fines de los 50 complet el espectro creador de su generacin estrenando sus primeras obras teatrales: La trastienda y La biblioteca. El xito de estas primeras obras estuvo apoyado en el reconocimiento de un sistema dramtico de impronta realista, con tendencia al grotesco asainetado , que el teatro rioplatense haba cultivado a lo largo de todo el siglo y seguira explotando algunas dcadas despus. El hbil manejo verbal y su costumbrismo ambicioso le permitan a Maggi construir con rapidez una alegora que era crtica y diagnstico de algunos vicios y debilidades criollas, universalizables a cierta condicin humana. Acto seguido Maggi abandon esta vena primera e incursion en el vanguardismo, en obras basadas en las de Samuel Beckett51. En 1960 aparecen El apuntador, La noche de los ngeles inciertos y El cuervo en la madrugada. Las innovaciones dramticas de Maggi exigan de la escena nacional la revisin de los procedimientos de interpretacin y de todos los lenguajes de puesta en escena. (Oscar Brando) Maggi evolucion de un realismo inicial, al absurdo vanguardista y existencial, y desde esta a un teatro alegrico o simblico que reuni, de manera ejemplar, distintas vertientes de investigacin del teatro uruguayo. Frutos intent ser, a la salida de la dictadura, una interpretacin del pas, de su historia, y de sus miserias. En 1991, estren una comedia musical, La hija de Gorbachov, cerrando provisoriamente un periplo dramtico excepcional.
51

Teatro del absurdo.

Maggi y Rosencof estn dentro de los que buscan la vigencia inicial tanto en la temtica como en la forma. En las primeras obras a Maggi le seducen, del sainette, eso que Tulio Carella denomina una idiosincrasia eruptiva que impone en cierto modo el acto puro, por ser ms accesible el dinamismo lineal que llega a la rapidez casi abstracta de la accin; del grotesco, algunos de los adjetivos (disparatado, disforme, extravagante) con que definen al gnero los manuales. As que en los comienzos no pareci interesarle demasiado a Maggi una ominosa servidumbre de la realidad, sino ms bien su extravasacin, o su hiprbole. (Benedetti)

El patio de la torcaza.
El patio de la torcaza (1967) supuso un nuevo momento de maduracin y un punto de confluencia de las lneas dramticas que Maggi vena probando hacia diez aos. Para esta obra us la carcaza del viejo sistema teatral rioplatense: recurri a la parodia, ya no del absurdo europeo, sino del sainette clsico de Vacarezza, El conventillo de la Paloma. Sobre ese molde, que permita el rpido reconocimiento por parte del pblico, construy esta alegora de la dependencia. La condena no era slo, en este caso, la de un fracaso existencial de un mundo sin sentido, la angustia del absurdo de la vida sin objeto: aqu Maggi se haca eco de circunstancias polticas que permitan ver desde haca tiempo, una crisis nacional que no era solo moral, sino tambin econmica. Haba una alusin evidente a los emprstitos internacionales que sometan y esclavizaban a los pases dependientes de ellos. La obra, estrenada en 1967, alcanza un enfoque ms globalizador, al constituirse una verdadera parbola sobre la raz del drama de los pueblos latinoamericanos: la deuda externa y la adecuacin de la vida de la gente a esa deuda. En El conventillo de la paloma, como ocurre en el sainete tradicional, se hace culto de esa estructura que forma la supuesta mitologa nacional: el mito del tango, el mito del amor, el mito de la madrecita buena, el mito del mate, etc. La obra El patio de la Torcaza transcurre en un conventillo y los personajes son de la estirpe del sainete. Pero Maggi escribe un antisainete, al transgredir y desmontar todos y cada uno de los mitos, no en su valor original, sino como coartada canallesca para la claudicacin cotidiana que convierte a los personajes en vergonzantes cmplices de su propia infrahumanizacin. Quienes estn en escena no son los pobres sino el oportunismo de los que, teniendo algo, creen que pueden comprar la voracidad del prestamista, vendindole una libra cotidiana de la carne de su dignidad. En esta obra, la fuerza y precisin parablica funcionan con implacable rigor, desde el plano general del tema hasta lo ms recndito del lenguaje. El nombre mismo de los personajes (Torcaza, Pezpita, Carrizo, Gaviln, etc) en sus claras referencias ornitolgicas, marcan ya una materia prima para el giro grotesco de la infrahumanizacin a la pajarizacin que van sufriendo a medida que se someten dcilmente a la condicin de deudores que se comen la propia deuda . Esto desencadena incluso la invencin de un lenguaje que no aparece como un simple recurso formal sino que es el idioma necesario para los progresivos niveles de la deshumanizacin en la existencia escnica. Sobre la base de esa profunda y delicada trabazn entre la complejidad del contenido con las formas escnicas necesarias para su exposicin, Maggi logra en esta obra una de las expresiones ms altas del teatro latinoamericano, en cuanto a hacer de la grotowskiana transgresin del mito, no slo un instrumento de autoanlisis individual sino de la relatividad histrica del fenmeno humano, de su fragilidad y de la inalienable responsabilidad que los hombres tienen sobre el mismo como sujetos histricos.

Su tcnica, muy de ltima hora escribe un crtico extranjero, mezcla de farsa irnica y comedia negra, figura entre los mejor del teatro hispanoamericano reciente (Dauster). Su obra est teida por lo grotesco. Lo nacional, que Maggi frecuenta reiteradamente a nivel del ensayo, es implacablemente espectacularizado en su dramaturgia. Y esta espectacularidad consiste en mostrar lo habitual por el lado no habitual: Maggi no nos pone por delante una realidad inventada ni la realidad real, sino que nos va trasladando para que veamos a sta desde un punto de vista inslito que significa un escndalo para el hbito. De ah que en El patio de la torcaza el pblico empezara cmodamente riendo y terminar con la incomodidad de quien acaba de darse cuenta de que no somos lo que nos creamos. Maggi incurre en el grotesco rioplatense. Estructura externa: La obra consta de tres actos. El primer acto constituye el planteo de la situacin, se presentan los personajes, y se anticipa, por sus caracteres, el desarrollo de la accin. Consta de siete escenas si tenemos en cuenta que las escenas se marcan por la entrada o salida de los personajes. El acto II constituye el nudo, se va desentraando el conflicto y est signado por sucesivas anagnrisis. Consta de cuatro escenas. El tercer y ltimo acto, es uno de los fundamentales. Consta de dos escenas. La stira adquiere aqu dimensiones hiperblicas. Se explicita y define lo grotesco. Hay una suerte de desenlace, aunque no se soluciona el problema. Los tres actos muestran una gradacin descendente con respecto a la suerte de los personajes, un proceso de degradacin y prdida de humanidad. Cada acto se inicia en un momento especfico del da: amanecer, medioda y noche, que marcan el paso del tiempo e intensifican el proceso de degradacin mencionado. No hay una salida posible del problema, no hay esperanza para los personajes sumidos en el hambre, la miseria y la degradacin absoluta. El mensaje que deja la obra es negro y pesimista, causa escozor por la exposicin descarnada de los vicios como la haraganera y el oportunismo desembocan en la cosificacin del ser humano. La accin se desarrolla en el patio, aunque se mencionan otros espacios. ANLISIS DE EL PATIO DE LA TORCAZA. Acto I. Escena 1. El discurso acotacional nos ambienta en un lugar marginal, un conventillo o inquilinato casi en ruinas hundido entre dos rascacielos, un ambiente de pobreza, ruinoso. El tango de fondo es un elemento tpico, nacional. En primer lugar se presenta a Carrizo y a Ral, El zorzal. Los seudnimos anticipan el proceso de transformacin de los personajes, la pajarizacin a la que se vern sometidos. El canto del zorzal se va a relacionar con el parlamento de Carrizo dirigido a su canario: El gardelito de este patio. Zorzal es un pjaro comn. La otra significacin es hombre astuto y sagaz. Ral es un hombre comn. Se destaca por su guitarra, pero el dramaturgo no deja que los espectadores nos identifiquemos con este personaje, y lo ridiculiza cuando ste canta. Hay algo de caricaturesco en l. Carrizo. Por la sonoridad nos evoca a un ave de carroa. Es un personaje vividor y oportunista, despiadado y sin escrpulos de ningn tipo. En el discurso de Carrizo podemos ver la evolucin desde la cordialidad a la violencia: Mientras se porte bien y este en su jaula, y cante como es debido...Si hace lo que tiene que hacer, yo voy a ayudarlo en todo. Estas palabras tambin son anticipatorias de la suerte de los personajes, prisioneros de la situacin y la miseria, que se venden por un bajo precio. El pasaje de Carrizo de la cordialidad a la violencia desconcierta cant...porquera, cornudo. El dilogo entre Carrizo y Ral, al principio, comienza siendo superficial y potico estoy solitario como un pjaro del atardecer. Muchos trminos del lenguaje se relacionan con el mundo de los pjaros: volar, cantar.

Luego, los personajes hablan de un tercero, La torcaza. El referirse a ella sigue este mismo proceso de degradacin. En un principio las palabras de Ral parecen traslucir buenas intenciones la torcacita me parece un sueo, la criatura ms maravillosa del mundo refirindose galantemente a la belleza de la joven. El nombre Torcaza, y adems Filomena se relaciona con el amor, pero con un amor lujurioso, si tenemos en cuenta que la paloma es el ave de Venus. Podemos anticipar el destino de la torcaza. Ms adelante, Ral dir La primera noche que la Torcaza vuele al altillo es cosa hecha. Se deja entrever la dualidad de los personajes, la apariencia y la esencia, un ser desprovisto de buenas intenciones. Carrizo afirma corremos una farra completa en honor de la paloma cada . De a poco se van mostrando los personajes tal cual son, como seres degradados y desagradables re brutalmente. En la segunda escena aparecen los dems personajes: Andolina, Pezpita y Churrinche. Se mencionan rasgos de la realidad social como los paros de transportes o los cobros en la Caja de jubilaciones. Se puede ver la pobreza en la que viven; en comunidad pero en condiciones infrahumanas. Los hijos reproducen la inutilidad de los padres: Gavi con la pierna a cuestas y Filomena preparndose para ir a la tienda. Se agrupan en torno a un mate de seis das, hablan del hambre y filosofan no somos nada, nada de nada ltimamente; Est haciendo un precioso da para vivir...del aire. Los personajes son estticos, no hacen nada por subsistir. Hay tambin falta de escrpulos en los hijos de Andolina, que la dejan sin su dinero. El dilogo entre Pezpita y Andolina es satrico. Andolina es el prototipo de la madrecita buena, que consiente a sus hijos y se deja vivir por ellos. Pezpita usa la irona para burlarse de la situacin, los dobles sentidos lo raro es que pueda estirarse no? (...) Para poner las fichas en segunda docena tendr que inclinarse un poco. Cmo no le muerde el perro cuando est en la mesa de la ruleta?. Aparece Gaviln. Es joven pero est lesionado, pretexto que usa para no buscar trabajo. Vive a costillas de su madre. Slo hablan del hambre tengo el estmago como un afiche, pegado a la columna. Luego se escucha al personaje de Torcaza. Se retarda su aparicin, esto crea una expectativa. Desde el principio se anticipa la superficialidad del personaje, preocupado slo por su apariencia en esas circunstancias tan crticas. Los personajes viven de los recuerdos, son alienados y aferrados a un pasado que consideran glorioso, sobre todo Pezpita, Gavi y el zorzal. No son capaces de emprender la accin y enfrentarse a la existencia, al presente, son soadores y estticos. Carrizo habla con la madre de Torcaza para conseguirla para Ral. Escena 6. Aparece Filomena. El discurso acotacional la describe. Viene sencilla, pero muy bien vestida y peinada. Su aspecto cuidado contrasta con el del resto de la pensin. Su apariencia podra ayudarla a salir de ese pozo como dice Gaviln, sin embargo, es el mal uso que hace de la apariencia lo que acaba hundindola ms en la degradacin. El dilogo que sigue a continuacin entre Filomena y Ral es cursi y ridculo. Ella le tiende la mano, l la deja con la mano extendida. Los gestos son inapropiados. La escena cursi de los personajes es comparada a una telenovela, por todo lo que tiene de sobreactuacin y superficialidad. El lenguaje que usa Ral es potico, cargado de metforas, pero produce el efecto contrario, de ridiculez y vacuidad. Ej: Mi vida es un pramo. Filomena le habla imperativamente Vaya, cante. Es un personaje prctico, despojado de lo potico. Ambos contrastan. Los otros personajes hacen de comparsas. Ral canta y el dramaturgo se burla de la situacin cuando completa su vagido final, contempla el efecto de su tango y aquello es un velorio donde hacen fila los suspiros . Se coloca en lo alto, pero el dramaturgo lo rebaja con la burla.

A continuacin agrega Ral ha bajado la escalera como si fuera Macbeth. Trat de llamar la atencin. Resalta la sobreactuacin de Ral, sus gestos exagerados. Filomena llora, todos responden a gestos convencionales, novelescos. El anticlmax ridculo est dado cuando forcejean, se abre la caja de la guitarra, y se puede ver que est llena de ropa sucia. Cuando Filomena est por confesarle a Ral, como en una telenovela, que est enamorada de l: Porque yo, Ral..., -Diga...porque usted qu?, entra un mensajero y quiebra el clima. Es un envo para usted (...) del seor... Pascual Corvino . Gavi resume la situacin as que el dueo del conventillo, el odiado casero que nos persigue para cobrar el alquiler, te hace regalo. Este ao, s que sals del pozo. Y nada menos que el viejito Corvino . Percibe el trasfondo de la situacin, el inters sexual del adinerado por la joven a travs de regalos suntuosos. Hay una expectativa creciente con respecto a los regalos, el deseo de que sean paquetes de comida, y luego un desengao general al descubrir que son loros. Resalta el cambio en el personaje de Torcaza Mam, mamita! (de ms en ms salvaje y despiadada) Lo consegu, mam, lo consegu. Yo saba mamita. Saba que iba a poder y al final pude. Tenas razn, soy tan feliz. Tan feliz, tan feliz. Agarr a Pascualito, mam. Agarr a Pascualito . Aflora lo verdaderamente autntico de este ser, la falta de escrpulos, el ser despiadado que es, ya que borra de un manotazo todo lo vivido anteriormente con Ral. El rasgo salvaje se puede ver en el verbo agarr, de connotaciones violentas y animales. Ese gesto deja ver todo el oportunismo escondido, que deja de lado lo sentimental en beneficio de lo material y superficial. Hay una necesidad de venderse al mejor postor, de prostituirse. Acto II. (La alegora nacional). Se ha dicho que esta obra representa una alegora de la dependencia de nuestro pas respecto a otros pases extranjeros, un eco de la deuda externa y la adecuacin de la vida de la gente a esa deuda. La obra cobra significados extratextuales que la vinculan con las circunstancias histrico- sociales y econmicas del pas, con la crisis nacional. Algunos rasgos de este acto dejan entrever esta significacin. Los personajes toman mate en rueda (toman la racin para los loros). Se menciona datos del pas, hace tres meses que la Caja no le paga una pensin graciable. Se critica al pas Aqu no hay dignidad ni nada. Haciendo referencia al presunto abuelo, hroe militar que dicen tener escondido y que no es otro que la ta de Carrizo. Se instala el tema de la dignidad. Y nadie hace nada. Se trasunta la crtica social en boca de personajes degradados que son representantes de esa sociedad esttica que no hace nada por cambiar las cosas. En boca de ellos es irrisorio. Otra referencia a la dependencia con el exterior es la frase de Carrizo si sigue la ayuda exterior, no hay ms problema. Todo es cuestin de que los loros se porten como es debido . Hay sentimientos de ilusin, expectativas positivas con respecto al futuro. La esperanza se funda en el prstamo exterior y no en el esfuerzo personal. Hay una situacin de dependencia degradante. La presencia de los loros comienza a cobrar significados. Carrizo hace planes con los loros, proyecta construir un criadero de loros pipirijaina. Se vuelve a mencionar a Torcaza, que debe conseguir a las hembras para armar el criadero. Hay una alusin sexual, un eufemismo. Ella est trabajando en eso. Bueno, es un modo de decir, no?, Trabajando. Todos los personajes son cmplices de la progresiva prostitucin de la joven. La utilizan como medio para sus fines, su madre, padre y dems integrantes de la pensin. No hay valores ni decoro. El acto anterior, tan idealista, resulta grotesco e irreal contrastado con ste. Los loros son como la fatalidad de los personajes y representan su cada final. Es la ambicin lo que los precipita a caer en la esclavizante tarea de criar loros. Los loros poseen una inigualada capacidad

para imitar el sonido de la voz humana. Son portavoces grotescos de la prdida de dignidad de los personajes, por su alusin a la libertad y a la dignidad con una voz hueca y distorsionada. Aparecen las loras hembras con un mensaje insultante donde las dan las toman, una burla del poderoso que se mofa de la prdida de honor de todos al haber enviado a Torcaza. Los personajes se tienen que resignar a aceptar la humillacin dgale a su patrn que muchas gracias No cree que necesitamos que ese muchacho nos siga dando una mano de amigo?. A continuacin hay una escena de reconocimiento de culpas que deja ver la bajeza de los personajes, que venden su honor para obtener un mnimo beneficio: La que le dijo a Filomena que fuera a la casa de Corvino fui yo. Traiga. Ese mate es para m. Pero si a vos no te import nada que ella se perdiera, sos el ms culpable, tom: tomalo t Carrizo. Por algo sos el padre de Filomena. De a poco se van desentraando los secretos. Aparicin de Torcaza. Escena 3. La aparicin de la Torcaza y sus parlamentos instalan la denuncia hacia ese mundillo de la pensin, y saca a relucir las culpas de todos. Es consciente del papel que est cumpliendo y muestra la verdad de todos los personajes, su falsedad e hipocresa. Llega en un estado de xtasis, desencajada. Viste con lujo exagerado. Se divierte con la falsedad de los otros Qu te han hecho? Una virgencita como es? Vamos a perder a Pascualito. Denuncia explcitamente No me digan que los sorprende. A usted mam que me mand a la casa de Corvino para que dijera a todo que s...Y a usted seor Carrizo que me aconsej que subiera a la piecita de l y a usted Ral que puso lo suyo? O son tan hipcritas todos ustedes que van a empezar a llorar la pena? Denuncia a Ral Conseguiste que una vieja te llevara a Mar del Plata y te sentiste en la gloria ; denuncia a Gavi esto que sos ahora: un intil despreciado por todos . Denuncia a Carrizo Ofend su fina manera de ser, seor Carrizo. Yo consigo cada cosa que traigo pagndola con asco y ustedes van a hacer lo mismo. Para pedir bien hay que estar deshecho, murindose de hambre y completamente bestializado. Nosotros criamos loros y l nos paga el alquiler y pone la racin no es as? Entonces, cada uno de Uds. cumple honradamente y hace hasta el fondo, su trabajo de ser pobre y dar lstima y no tener dignidad. Si los personajes son representaciones alegricas del pas, la conclusin es inquietante, el que pide pierde su dignidad, se bestializa, se aliena. Uruguay, que vende su dignidad a las potencias, se prostituye. La increble lucidez del personaje le brinda ms patetismo, acepta su lugar, su prdida de dignidad, porque en suma no hay otra salida que la prostitucin. El mensaje es desalentador. Si bien es despiadada, sabe cul es el lugar que le corresponde, y con su deshonra sustenta a todo ese mundillo. El acto II se cierra con los personajes iniciando su proceso de animalizacin, a travs de la comparacin con gansos todos rodean la comida de espaldas al pblico, como los gansos en torno al comedero se los oye engullir y paladear ruidosamente. Acto III. El gnero grotesco. Escena 1. El discurso acotacional del acto tercero evidencia un cambio en los acontecimientos, una evolucin en el proceso de degradacin. Se multiplican las jaulas. Ha pasado un tiempo. Se describe un ambiente festivo una lnea de farolitos de papel, una guirnalda de flores, adornos de colorines. Ral canta acompandose con la guitarra, Andolina y Pezpita pintarrajeadas goyescamente bailan al comps. Tanto ste como los siguientes nmeros deben estar llenos de inadecuaciones que los hacen divertidos y patticos a la vez: grotescos. Lo grotesco, se define en la acotacin como inadecuaciones que hacen a los personajes divertidos y patticos.

Lo Grotesco, est definido por el diccionario de Akal como Toda deformacin caricaturizada de la realidad, bien con una finalidad cmico-burlesca, o bien con una intencionalidad de stira poltica o filosfica. La realidad se presenta no de manera armnica sino mezclando elementos aparentemente irreconciliables y deformando a los seres de tal modo que lo humano queda a veces ocultado y se acenta ms la pura animalidad . El teatro reproduce el caos, la falta de armona, o la mezcla de lo sublime con lo ms deforme para cuestionar mucho de los valores del mundo actual. El teatro grotesco se burla de todo aquello que no le gusta para transformarlo y transformar as la sociedad. La presencia de este rasgo metateatral relaciona a esta obra con el teatro de esperpentos de Valle Incln y con el teatro pico de Bertol Brecht en el cual, el espectador debe estar consciente de que la representacin es un juego y debe mantener su capacidad crtica de juzgar independientemente el conflicto representado y buscar una solucin personal. Por eso, el teatro de Brecht y luego el teatro de Maggi, fundamentalmente en esta obra busca mostrar extrao lo usual, abusivo lo regular, a fin de que los espectadores cambien de sensibilidad y de modo de ver la realidad. Otro rasgo metateatral es la mencin a El patio de la torcaza, ttulo emblemtico de la obra Entren seores y vean la alegra, el amor y la muerte en el patio de la Torcaza. La ta muerta. Viejo, se muri. Esta vez se muri del todo. Esper un momento, parece que estn por entrar unos clientes importantes. En esta escena hay una stira mordaz a la sociedad hipcrita e interesada nicamente por el dinero. Usan a la ta mientras vive para apropiarse de su pensin, y luego de muerta juegan con su cadver. Se denuncia la prdida total de valores. La deshumanizacin en pos de la conveniencia. La crtica apunta tambin al conformismo y la estupidez. La torcaza prostituida. Escena 2. Aparece la torcaza. El discurso acotacional dice es una prostituta callejera y se le ve como si hubiera envejecido 20 aos respecto al acto anterior. Todos los espectculos grotescos y la prostitucin de torcaza son para comprar una bolsa de racin para alimentar a las aves. Hay una hiprbole brutal. La parodia es llevada a extremos exorbitantes. Alimentar estos animales nos est costando demasiado. Nos est costando el alma. Adems de la dificultad para conseguir racin, no consiguen vender las aves. Tampoco el ao que viene podremos colocarlos? No hay esperanza ninguna? Diga, no hay esperanza para nosotros . Pero entonces qu estamos haciendo con esto en que estamos?. Podra haber una influencia sartreana, o del teatro del absurdo de Beckett, que pone en tela de juicio la totalidad de las normas que rigen la realidad y la convivencia humana. La reaccin lgica del absurdo sera la resignacin y el silencio, dado que, por lgica ni la rebelin tiene sentido. Se lo concibe como representacin dramtico-teatral del absurdo de la existencia. La existencia, como ser para nada y la del propio existir humano como ser en situacin. El hombre, metido en su faena de vivir, est visto por el teatro del absurdo en su desventura, y est visto cmicamente, con una desesperanza que se manifiesta como burla sin piedad. La felicidad es el imposible necesario que en medio de la situacin frustrante se le aparece al hombre. El grotesco y la degradacin son llevados al extremo; los personajes ya no comen la racin, comen el excremento de los pjaros. Sin embargo, la historia abre una perspectiva de esperanza, por lo menos para uno de sus personajes, Gavi, que deja la venda- mortaja, y comienza a trabajar. Afirma para todo hay que tener moral. Renuncia al oportunismo y comienza a hacer algo por su vida. Su afirmacin para todo hay que tener moral resulta paradjica en ese ambiente donde no existe la moral. Adems, justifica la prostitucin de su hermana. La historia se cierra en forma pattica, con los personajes que tropiezan, gimen y allan, en un infierno doloroso.

Domina esa escena grotesca la voz convencional y hueca de un loro, hablando sobre la dignidad. Es una dignidad negada, porque, proviene de la voz de un animal y adems porque las actitudes de los personajes reflejan lo contrario, reflejan la prdida total de cualidades humanas. Se arrastran, se bestializan, ya no les queda nada. LA CIUDAD LETRADA: Anlisis de La ciudad ordenada
Ubicacin histrica. ngel Rama (1926-1983), pertenece a la generacin que l mismo denomin generacin crtica, correspondiente al perodo de 1939 a 1969. Esta generacin se caracteriz por la rigurosidad en los estudios crticos; por su lucidez ante la decadencia intelectual del pas (el primero en manifestarlo ser Onetti); una amplia receptividad a la literatura extranjera y por una independencia de criterio. Rama fue crtico y novelista. Particip en la redaccin de la seccin literatura del semanario Marcha, y tambin escribi en la revista Clinamen. Alrededor de ambas revistas-junto con Nmero, Asirse agrup la llamada generacin del 45. Desde las pginas de Clinamen, Rama encomendaba a los nuevos hacerse cargo de estructurar nuestra tradicin y de revisar y ordenar valorativamente la literatura nacional. Subrayaba que haba que estar atento a las nuevas corrientes universales y, en un adelanto visionario de lo que sera su labor futura, promocionaba la crtica nacional y le exiga, como complemento, la creacin de pginas culturales, revistas y editoriales. 52 Adems de los artculos en las revistas, Rama escribi obras capitales en el estudio de la cultura latinoamericana: Rubn Daro y el Modernismo (1970), Transculturacin Narrativa en Amrica Latina(1982), etctera. Existe una conexin entre las dos obras citadas y La ciudad letrada, en tanto que Transculturacin Narrativa... puede ser descrito como la continuacin y profundizacin dialctica entre autor y lectores [presentes] tanto en sus anlisis de Rubn Daro y la cultura del modernismo, como en La ciudad letrada.53 En efecto, en Rubn Daro y el Modernismo, adems de presentar al Modernismo hispanoamericano en el contexto de la consolidacin del liberalismo y del capitalismo en Amrica Latina54, tambin presenta los cambios que el sistema econmico trajo para los escritores. stos, que antes participaban en distintos mbitos de la sociedad (pensemos, por ejemplo, en Bello), ahora deban definirse como literatos. Tenan que crear un pblico que los acogiera, y un estilo propio que los diferenciara. En Transculturacin se da un enfrentamiento entre regionalismo y modernizacin. Rama, citado por Poblete dice: la lnea transculturada...[consiste] en la continuidad histrica de formas culturales profundamente elaboradas por la masa social, ajustndola con la menor prdida de identidad, a las nuevas condiciones fijadas por el marco internacional de la hora. 55 Anlisis del Captulo I de La ciudad letrada: La ciudad ordenada. La ciudad letrada pertenece al gnero ensayo. Segn el Diccionario de trminos, el ensayo es una composicin en prosa de moderada extensin sobre un tema histrico, poltico, filosfico, literario, etc., expuesto con amenidad, agudeza y originalidad. El ensayo de Rama fue escrito en la dcada de 1980, poco antes de su muerte y en un momento personal muy particular: se vio obligado a emigrar de EE UU., ya que se le niega la renovacin de su visa. La ciudad est compuesta por VI captulos: La ciudad ordenada, la ciudad letrada, la ciudad escrituraria, la ciudad modernizada, la polis se politiza y la ciudad revolucionaria. Segn Remedi, en La ciudad letrada Rama ensaya un mapa de los sucesivos modelos culturales que se escalonan en el proceso histrico-cultural en Amrica Latina, desde la conquista y colonizacin hasta la segunda mitad del siglo XX.56
52 53

BRANDO, Oscar. La generacin del 45. POBLETE, Juan. Trayectoria crtica de ngel Rama: la dialctica de la produccin cultural entre autores y pblicos. Pgina 6. 54 dem. Pgina 2 55 dem. Pgina 7 56 REMEDI, Gustavo Ciudad letrada: ngel Rama y la espacialidad del anlisis cultural. 103

Adems, Rama se ocupa de estudiar las prcticas y actores que conforman la cultura. Por lo tanto, su anlisis no se va a basar exclusivamente en el texto literario, sino tambin en otros modos de produccin simblica, como lo es la planificacin de una ciudad. Es decir, se va a poner nfasis en los mecanismos de poder ejercidos desde la ciudad y la escritura. 57 El principal actor estudiado por Rama es el letrado. Un conjunto de actores culturales que circulan, operan y habitan una configuracin de focos y circuitos localizados en el centro de las ciudades. Son... los principales constructores, distribuidores, administradores y guardianes de lenguajes, discursos, gramticas, vocabularios, representaciones, conceptos, smbolos, metforas, formas, explicaciones, justificaciones, leyes y sentidos.58

En el captulo I, Rama estudia la formacin de las ciudades latinoamericanas. El hecho de que cada captulo de la obra comience con el sustantivo ciudad, revela la importancia que el autor le otorga. Esto se debe a que la organizacin espacial es vital para la pervivencia de un determinado modelo cultural59. A continuacin, veremos cmo se aplica esto en el texto de Rama.
Segn l, la ciudad latinoamericana ha venido siendo bsicamente un parto de la inteligencia, pues qued inscripto en un ciclo de la cultura universal en que la ciudad pas a ser el sueo de un orden, y encontr en las tierras del Nuevo Continente, el nico sitio propicio para encarnar.60 La ciudad latinoamericana, fue en sus orgenes, una creacin simblica, expresada en los planos. La traslacin del orden social a una realidad fsica, en el caso de la fundacin de las ciudades, implicaba el previo diseo urbanstico mediante los lenguajes simblicos de la cultura sujetos a concepcin racional. Pero a sta se le exiga que adems de componer un diseo, previera el futuro. 61 El diseo de la ciudad atendi a la mentalidad Renacentista. El Renacimiento es la poca de las utopas y la mirada hacia el futuro. Esto se ve claramente en los relatos de ciudades lejanas-como los de Marco Polo-. Asimismo, en Nuevo mundo implicaba un recomenzar para los europeos: Poco poda hacer este impulso para cambiar las urbes de Europa, por la sabida frustracin del idealismo abstracto ante la concreta acumulacin del pasado histrico,... En cambio, dispuso de una oportunidad nica en las tierras vrgenes de un enorme continente... 62 Adems, esta ciudad adopt el diseo del damero, que implica unidad, planificacin y orden riguroso, que traducan una jerarqua social. 63 Ella deba evidenciar un orden, orden necesario para la perpetuacin del poder. Sobre ese orden, y la expresin material de ese orden-la ciudad-descansa tanto el proyecto econmico, poltico y social colonial, as como su historia cultural, la cadena de significados, su orden simblico, tema del libro. Por otra parte, es dentro de ese orden-ciudad-colocacin de cosas en el lugar que les corresponde. Que es posible conceptualizar la ciudad letrada, la configuracin espacial dentro de la cual habitan, se mueven y operan los letrados. La ciudad, en tanto organizacin espacial de la sociedad y de la actividad cultural, adquiere un valor explicativohermenutico-fundamental del proceso histrico-cultural.64 Desde esta perspectiva, el discurso en tanto prctica realizada para responder a necesidades sociales, es estudiado desde su materialidad ms inmediata para comprenderlo como una forma social del hacer.65 Adems, la confeccin de un plano (forma simblica de ordenar una ciudad), seala la facultad que tienen los signos y los smbolos de independizarse y proyectarse sobre lo real para modelarlo. 66
57 58

DALESSANDRO, Sonia. ngel Rama y los estudios culturales. REMEDI, pgina 103 59 Esto se evidencia desde el ttulo del captulo: Ciudad Ordenada. El orden es indispensable para el mantenimiento del poder. 60 RAMA, La ciudad letrada. Pgina 9 61 dem. Pgina 14 62 dem. Pgina 10 63 dem. Pgina 15. 64 REMEDI. Pginas 104-105 65 POBLETE: Trayectoria crtica de ngel Rama: la dialctica de la produccin cultural entre autores y pblicos. Pgina 3 66 PERUS, Franoise. Qu nos dice hoy La ciudad letrada de ngel Rama? Pgina 59.

La traslacin del modelo a la realidad latinoamericana trajo como consecuencia el desprecio por lo autctono: sus valores propios fueron ignorados con antropolgica ceguera, aplicando el principio de tabula rasa. 67 Sin embargo-segn el autor-estas culturas se infiltraron en la impuesta, logrando pervivir. Segn Rama, el orden deba quedar instaurado mucho antes que la ciudad, para evitar posibles desrdenes. A este hecho, Rama lo relaciona con el poder ordenatorio y fijo de las palabras: El orden debe quedar estatuido antes que la ciudad exista, para as impedir todo futuro desorden, lo que alude a la peculiar virtud de los signos de permanecer inalterables en el tiempo y seguir rigiendo la cambiante vida de las cosas dentro de rgidos encuadres. 68 El origen intelectual de las ciudades latinoamericanas seala claramente lo que Lienhard llama fetichismo de la escritura: el testimonio oral deja de tener valor a menos de aparecer consignado en el papel y certificado por un notario. La importancia otorgada a la escritura trajo aparejado el lugar preponderante que ocupara el escribano: se le confiara la misin de dar fe, una fe que solo poda proceder de la palabra escrita 69 Si los signos (escritura, plano) permanecen inalterables, la palabra hablada pertenecer al reino de lo inseguro y lo precario.70 Como dice Perus, Rama establece un paralelismo entre dos rdenes de signos: el de la configuracin del espacio urbano y el de la lengua. Presupone al mismo tiempo la identidad de estos rdenes con base a un razonamiento de tipo analgico, en el cual la grafa de los mapasconsiderados indistintamente como signos o smbolos-sirve de puente entre ambos rdenes. 71 Esta observacin del crtico puede completarse con la afirmacin realizada por de la Campa, que establece un paralelismo entre la... distincin habla / lengua de Saussure... [y] la ciudad real / ciudad letrada de Rama.72 Segn Rama, las ciudades americanas fueron remitidas desde sus orgenes a una doble vida. La correspondiente al orden fsico, que, por ser sensible, material, est sometido a los vaivenes de construccin y deconstruccin...[y] la correspondiente al orden de los signos que actan en el nivel simblico, desde antes que cualquier realizacin, y tambin durante y despus, pues disponen de una inalterabilidad a la que poco conciernen los avatares materiales. 73 En esta caracterizacin, aparecen claramente las dos ciudades, dos caras de una misma moneda(como el significante /significado de Saussure): la ciudad real, compuesta por calles, edificios, etctera, que ser sometida a cambios a lo largo del tiempo, y la ciudad letrada, una plyade de religiosos, administradores, educadores, profesionales, escritores y mltiples servidores intelectuales, todos esos que manejaban la pluma, estaban estrechamente asociados a las funciones del poder y componan... un modelo de funcionariado y burocracia. 74 Lo que Rama evidencia en esta distincin es, precisamente, la distancia que existe entre las palabras y las cosas (hay una presencia intensa de Foucault): De los sueos de los arquitectos(Alberti, Filarete, Vitruvio) o de los utopistas(More, Campanella, poco encar en la realidad, pero en cambio fortific el orden de los signos, su peculiar capacidad rectora. 75 Y dir ms adelante que fue la distancia entre la letra rgida y la fluida palabra hablada, que hizo de la ciudad letrada una ciudad escrituraria, reservada a una estricta minora. 76 Cabe destacar que, si bien la ciudad letrada dominar a la ciudad real -por poseer el lenguaje simblico y la capacidad de crear ideologas-hubo resistencias hacia esta desde zonas marginales, como lo es el graffiti. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, como dice Rama, todo intento de rebatir, desafiar o vencer la imposicin de la escritura, pasa obligadamente por ella. Podra decirse que la escritura concluye absorbiendo toda la libertad humana, porque solo en su campo se tiende la batalla de nuevos sectores que se disputan posiciones de poder. 77 Asimismo, cabe destacar que, como dice Poblete, la imagen espacial de la ciudad letrada rodeada de anillos amenazantes, permite postular que, en un cierto sentido, el libro de Rama no es
67 68

Rama. Pgina 10 dem. Pgina 16 69 dem. Pgina 17 70 dem. 71 PERUS, pgina 8. 72 DE LA CAMPA, Romn. El desafo inesperado de la ciudad letrada. Pgina 43. 73 Rama. Pgina 19. 74 RAMA, La ciudad. Pgina 33 75 RAMA, Pgina 20 76 dem. Pgina 49 77 dem. Pgina 60

tanto sobre la ciudad letrada en s misma como sobre sus relaciones con la ciudad real. En efecto, en tanto identidad negativa que permite el proceso identitario de la ciudad letrada, la ciudad real es una parte constitutiva de la forma de existencia de aquella.78 La ciudad es para Rama un texto... proveedor de explicaciones y significados, signo tridimensional que expresa en qu consiste el orden / la orden de ese lugar, cmo se debe vivir, quin es quin, qu se puede o se debe hacer, etc.79 Esas explicaciones de las que habla Remedi,-que en definitiva, se trata de explicaciones de quines somos-persistieron en el tiempo hasta hoy: Aunque se trat de una circunscrita y epocal forma de cultura, su influencia desbordara esos lmites temporales por algunos rasgos privativos de su funcionamiento: el orden de los signos imprimi su potencialidad sobre lo real, fijando marcas, sino perennes, al menos tan vigorosas como para que todava subsistan y las encontremos en nuestras ciudades...80 Es decir que quedaran an hoy formas discursivas pertenecientes a la estructura colonial. Durante la conquista, las ciudades eran apenas un poblado, muchas veces incomunicado de los otros: Se parte de la instauracin del poblado, de conformidad con normas pre-establecidas y frecuentemente se transforma violentamente a quienes haban sido campesinos en la pennsula ibrica, en urbanizados... el ideal fijado desde los orgenes es el de ser urbanos. 81 De estos primeros poblados derivaremos en la ciudad barroca. Es decir que, como explica de la Campa, todas las mutaciones de la ciudad /historia responden a una misma lgica: la intensificacin del orden de los signos.82 Adems, la conquista no solo trajo cambios en la topografa y en la vida de los americanos, sino que tambin los provoc en Europa: historiadores, economistas, filsofos reconocen la capital incidencia que el descubrimiento y colonizacin de Amrica tuvo en el desarrollo, no solo socioeconmico sino cultural de Europa, en la formulacin de la cultura barroca. 83 La ciudad, a dems de ser expresin fsica de una determinada ideologa, tambin es una maquinaria de produccin social y cultural donde tienen lugar las dinmicas sociales, ordenadas y ritualizadas.84 Es decir, que desde las ciudades se irradia un modo de ser. Ese modo de ser (lo urbano que se opone al campo) quedar instalado a lo largo de la historia latinoamericana: Trescientos aos despus y ya en la poca de los nuevos estados independientes, Domingo Faustino Sarmiento seguir hablando en su Facundo (1845) de las ciudades como focos civilizadores, oponindolas a los campos donde vea engendrada la barbarie.85 Continuando el pensamiento de Sarmiento, Rama dice que para l, la ciudad era un foco de civilizacin. Esta deba someter a los territorios salvajes, a sus propias reglas (entre las que estaba la educacin letrada). En los inicios, las ciudades fueron poco ms que fuertes, recintos amurallados destinados a la proteccin. Sin embargo, en ellas exista la conviccin de que les competa dominar y civilizar su contorno, lo que se llam primero evangelizar y despus educar. Aunque el primer verbo fue conjugado por el espritu religioso y el segundo por el laico y agnstico, se trataba del mismo esfuerzo de transculturacin a partir de la leccin europea.86

Desde esta perspectiva-en la cual la ciudad es vista como fuente de ideologas, y no solo producto de una-, la ciudad letrada puede leerse como el legado inconcluso y en proceso de un crtico dedicado a los problemas culturales.87 La transculturacin es un trmino que pertenece a la antropologa, pero puede ser aplicado perfectamente a la literatura, y en especial a la hispanoamericana. Consiste en el predominio de una cultura sobre otra; pero esta ltima no pierde sus caractersticas propias, sino que las amalgama a la cultura impuesta.
78 79

POBLETE. Pgina 3 REMEDI, Pgina 105 80 RAMA, Pgina 20 81 dem. Pgina 23. 82 de la Campa. Pgina 33 83 Rama. Pgina 21. 84 Remedi. Pgina 105. 85 Rama. Pgina 24 86 dem. Pginas 25 y 26. 87 DAlessandro, Sonia. ngel Rama y los estudios culturales. Pgina 72

Desde este punto de vista, La ciudad letrada es no solo un libro sobre la escritura, sino tambin un libro sobre la formacin de pblicos nacionales y la dialctica lectura-escritura.88 Para llevar a cabo este proceso, las ciudades fueron asiento de Virreyes, Gobernadores, Audiencias, Arzobispados, universidades y an Tribunales inquisitoriales... Las instituciones fueron los obligados instrumentos para fijar el orden, y para conservarlo.89 No olvidemos que-siguiendo a Foucault-, las instituciones tuvieron desde los siglos XVII y XVIII, la funcin de disciplinar, es decir, ejercer coaccin para generar cuerpos tiles y dciles.
Otro elemento a sealar es la dependencia de las ciudades latinoamericanas a la Metrpoli: un vasto conjunto urbano se ordena como un expansivo racimo a partir de un punto extracontinental que rene todo el poder...90 La dependencia latinoamericana hacia Europa se ver a lo largo de toda la historia y la literatura. En el plano poltico, la separacin de las Colonias y Espaa implicar un vaco que deber ser llenado. Habr que formar la nacin. Es all que los letrados tendrn un papel preponderante, destacndose entre ellos Andrs Bello. En el plano de la literatura, el problema consistir en cmo plantear al extranjero el mundo Americano, de un modo que sea comprensible. La literatura americana medir su valor de acuerdo a los criterios europeos. Idea que llevar al escritor Alejo Carpentier a postular que el barroco es el estilo ms adecuado a la literatura hispanoamericana. Lo llamativo de esta dependencia es que, Amrica Latina pas a depender de una metrpoli en decadencia. O sea que pasamos a ser la periferia de la periferia. Al final del captulo, Rama realiza un paralelismo entre los arquitectos y los intelectuales: As como los primeros intentaron que el ideal encarnara en la topografa americana, los segundos queran que el orden ideal encarnara entre los ciudadanos. Para finalizar, diremos que en este captulo, predomina la tendencia (que regir toda la obra) a evitar cronologas. En este primer captulo, al menos, el autor pareciera estar descartando la posibilidad de cualquier narrativa, y por consiguiente la de una relacin temporal de causa y efecto entre los diferentes actores que, con todo, llega a manejar (en forma siempre alusiva). Una vez sentada la proyeccin del orden escritural sobre el espacio americano en asociacin con la empresa y el poder colonial, la relacin entre los diferentes signos trados a colacin se presenta como de implicacin mutua, por encima de cualquier consideracin temporal concreta. 91 As, por ejemplo, en el texto aparecen referencias a Port Royal, unido a la empresa de conquista de Amrica. El mismo crtico seala trata propiamente de una instrumental conceptual que textualizacin imaginativa y imprecisas.92 que el texto de Rama es prcticamente irrefutable. [Ya que] no se investigacin histrica, ni de la construccin rigurosa de una abriera paso al anlisis ceido de realidades concretas, sino una laxa de referencias histricas sueltas y de nociones abstractas e

FUENTES: Andrea Cruz.

Lrica del 60 - Marosa di Giorgio

Marosa di Giorgio nace en el ao 1932, en Salto. A diferencia de su amigo Leonardo Garet, tambin escritor (y crtico, escribir sobre ella) que permaneci all, ella vivi gran parte de su vida en Montevideo. Su obra, sorprendiendo dentro de un contexto de poesa sencillista, fue reconocida ms all de las fronteras de nuestro pas, donde tambin fueron publicadas sus obras, y se le otorgaron premios al igual que en
88 89

POBLETE. Pgina 3 Rama. Pgina 26. 90 Rama, pgina 27. 91 Perus. Pgina 58 92 dem. Pgina 52.

Uruguay. Es ms, cuando muere, de cncer, en el ao 2004, tena pendiente la presentacin de su ltimo libro Flor de lis, en Buenos Aires. Aunque haya publicado una serie de libros durante la dcada del 50, segn Ricardo Pallares, su esttica se perfila ms ntidamente a partir de la publicacin en 1965 de Historial de las violetas. Mencionemos algunos ttulos de obras como para dar idea de su gran produccin: Poemas (1954); Humo (1955); Druda (1959); Historial de las violetas (1965); La guerra de los huertos (1971); Clavel y tenebrario (1979); La liebre de marzo (1981); Mesa de esmeralda (1985); La falena (1989); Membrillo de Lusana (1989); Misales (1993); Camino de las pedreras (1997) y Reina Amelia (1999). La recopilacin en Papeles salvajes, primero, en 1979 por la editorial Arca de Montevideo; y despus en 1999 por la editorial Adriana Hidalgo de Buenos Aires, fue aprobada y titulada por Marosa. El ttulo: Papeles salvajes, alude al soporte material de la escritura, que tradicionalmente se opone al salvajismo, ya que es signo de la civilizacin. La conjuncin de ambos establece una tensin que es natural en la obra de la saltea. Papel tambin puede ser tomado en el sentido de rol, y si lo salvaje connota el primitivismo, lo originario, establece el desempeo de lo ms natural. Antes de comenzar con el anlisis, adelantemos algunos aspectos generales que nos preparen para ambos textos. Su obra, de una sensualidad preeminente, cuenta con la opacidad de un lenguaje intensamente lrico, la ambigedad como constante y la magia como uno de los hilos conductores. A medida que avanz en sus producciones, los textos comenzaron a ser ms largos, y a profundizar las redes semnticas que hacen pensar en estos libros, aparentemente construidos con unidades independientes, como un nico complejo de significacin. Esta tendencia se intensifica hacia La liebre de marzo y se lleva hasta la creacin de una novela?: Reina Amelia. Con nuestro constante afn clasificatorio, sera imposible no preguntarnos, en primer lugar, qu clase de obras son las que escribe Marosa. A primera vista nos tentamos en apurar un: poesa en prosa, pero no podemos dejar de ponerlo en consideracin. La afirmacin parece tener como condicin que consideremos que la poesa no se define por su estructura. Sin embargo, aunque consideremos al significante como uno de los determinantes de la lrica, si miramos con atencin el estrato grfico de estas obras, descubriremos la introduccin de algunas frases u oraciones aisladas, ocupando una lnea potica, configurando entre la prosa, un verso. Si esto no es suficiente, est la musicalidad: no hay rimas, pero s hay un ritmo, est pautado por las pausas, y por ocasionales reiteraciones. Los usos llamativos del lenguaje, actuando en clara funcin potica, son otro de los ndices de lirismo de las obras de Marosa. Queda por decir algo tal vez ms obvio pero no menos importante; si nos ubicamos en el plano del contenido, la expresin subjetiva del yo, que se considera en general la principal condicin del gnero lrico, es innegable en Marosa. Claro que ese yo es complejo, se disuelve dentro de un nosotros ambiguo, o se expresa como narrador, pero la nota dominante son los lazos entre su mundo interior y el exterior. Para definir las obras de Marosa como poesa en prosa, necesitaramos todava descartar que predominen los elementos narrativos. Como hemos dicho, el yo es a veces un narrador, puede serlo en primera persona (usa el singular y un ms difuso plural) o ser narrado extradiegtico, hay un tiempo y hay espacios y hay una especie de ancdota. El caso en que todos estos elementos constituyentes del gnero narrativo estn subordinados a la expresin de una subjetividad. El tiempo es subjetivo, la temporalidad

que nos lleva generalmente a un pasado indeterminado no muestra una sucesin lgica cronolgica. El espacio es casi mtico, los elementos del ambiente se transforman, sus contornos se disuelven, no hay concrecin sino ms bien expresividad en ellos. La ancdota es ms que ambigua, dice Pallares al respecto: Cada texto registra un hecho o varios acontecimientos que casi siempre son recuerdos, libres evocaciones, visiones o sueos, o ensoaciones de la infancia, o alucinaciones, o varias de estas cosas a la vez. Lo recordado, evocado, visto o soado es, por su naturaleza, lo que produce el efecto de unidad o cohesin o enlace provoca cada uno de ellos. Es decir, la ancdota parte de la subjetividad que domina cada texto, sea su enunciador un hablante lrico o un yo narrador. No hay configuracin ficticia de hechos o acontecimientos, sino la sugerencia de sensaciones provocada por eventos que provienen de una subjetividad. Tras estas consideraciones, basadas ms que nada en Ricardo Pallares, podemos volver sobre la primera intuicin: las obras de Marosa son poesa en prosa, o simplemente acordar, con Roberto Echavarren: Poemas en prosa, vietas, narraciones breves: el conjunto de la obra de Di Giorgio pertenece a un gnero dudoso. Cubierta la necesidad de encasillar todo, ingresemos al texto. Anlisis de Historial de las violetas, 31 A modo de introduccin: La obra de Marosa es el producto de un largo proceso de evocacin relevante en el que nunca hay una distancia estable entre el hablante y ese pasado. Asistimos a la estructura de una subjetividad, que se construye en esa interrelacin pasado evocado, presente de la enunciacin. Segn Bentez, en el universo de Marosa no se presentaron rasgos de surrealismo, porque mientras que el surrealismo es enftico en la apologa del asociacionismo delirante y onrico, Marosa inquieta con textos que evocan la realidad que las cosas tienen para los nios: formacin de figuras, animizacin de objetos y de la naturaleza. La mutacin permanente de las cosas responde a la potencia imaginativa de la mirada infantil, a tal punto que no hay idea de transfiguracin, sino de figuraciones93. Las cosas valen por s mismas, estn en funcin de s, y si se transforman en otras, siguen siendo lo que se ve, porque en el universo infantil las percepciones mgicas se aceptan y se viven como realidades. El poema se abre con la descripcin de unas estrellas que poco tienen que ver con estrellas referenciales del mundo objetivo: Las estrellas ardan un poco lilas, un poco funerarias, como si se les hubiese cado la envoltura brillante, el papel de colores Tal vez sea ms acertado pensar que estas estrellas provienen del mundo de la infancia, un mundo de nias poblado de papeles de colores. El mundo del texto est evidentemente ligado al mundo de la infancia, pero no se reduce a l, ya que estas mismas estrellas, han dejado de ser lo que eran (han perdido su envoltura brillante) y pasan a ese estado ominoso de de Marosa, que se relaciona con la muerte. De ah se explica lo funerario de ese brillo.

93

En esto Bentez se diferencia de lo que dice Pallares: Quiz debiera adoptarse el concepto de transfiguracin ya que, aunque no contempla el cambio de forma, permite tener presente la permanencia de o continuidad de la subjetividad del yo, que sigue inalterada y permeable a la fantasa del mundo donde ocurre el cambio

Sobre la tensin que se establece entre el mundo de la infancia y el mundo adulto en la poesa de Marosa, Gmez Mango afirma que todas las partculas que relativizan las imgenes son la representacin de esa tensin y provienen del mundo adulto desde el que se evoca la mirada infantil. En este caso se trata del como si, otras veces es un casi. El discurso en s mismo tambin tiene marcas infantiles. El uso de las formas denominativas para elementos que no son del conocimiento del interlocutor es tpico de los nios, pero tambin (como vimos en general IV) puede ser una marca de la modernidad en la poesa de Marosa, ya que es uno de los rasgos que Friederich le atribuye a la lrica moderna, la indeterminacin de los determinantes. Se produce de esta forma una extraa y compleja coexistencia entre lo adulto y lo infantil, con mutuas interferencias entre la niez evocada y sugerida y la escritura desde la posicin adulta. Por eso, cuando se remite a la infancia, el discurso que es adulto- est interferido por imgenes de esa etapa, y por el discurso que le es propio: las estrellas de papel, los usos de las formas denominativas. Pero siempre aparece alguna marca del distanciamiento desde el que se escribe, cuya primera marca en este ejemplo es el como si: el adulto establece que no se cay el envoltorio, aunque en el imaginario infantil provoque esa sensacin. La presentacin en total de las estrellas es una catacresis que podramos llamar desarrollada. Consiste en atribuir al ardor de las estrellas, condiciones tan diversas como la de un color, la de lo funerario, la de la prdida de la envoltura. No es que sea impropio atribuir un color a esta imagen, pero tal vez s lo sea el color lila, que ya nos ubica en un ambiente algo extraado. Aunque desconozco la funcin del lila dentro de la poesa de Marosa, seguramente los otros dos atributos tienen una relacin entre s: la explicacin de la envoltura viene a explicar el brillo funerario: Cmo es una estrella que arde un poco funeraria? Como si se le cayera la envoltura brillante. As se nos va introduciendo en un mundo de juego e ilusin dado por los papeles de colores, que parece estar es transicin hacia algo ms inquietante, lo funerario, y todo se ha logrado solamente con la descripcin de las estrellas94. Como dice Ricardo Pallares, una de las caractersticas de la escritura de Marosa es la condensacin (como en la lrica en general). La descripcin del ambiente se completa con una sensacin auditiva: y ruga, remotamente el caaveral de los muertos. Nuevamente las formas denominativas y nuevamente la idea de muerte, que est sugerida bajo el nombre de un lugar. Las referencias a la muerte (lo funerario de las estrellas, el nombre del caaveral) no son anticipos inequvocos de algn suceso a desarrollar, recordemos que estamos ante un poema en prosa, y lo que se consigue con la introduccin de estos semas es la creacin de un ambiente donde es perceptible la sensacin de lo transitorio. Me corrijo entonces, no creo que sea tan adecuado hablar de descripciones, como de creaciones. En estas obras no se nos muestra un mundo referencial, sino que se crea uno desde la subjetividad. Pero, era una hermosa tardecita, era abril. La asamblea haba tenido lugar en la cueva, pero, ya estbamos en el membrillar. La ancdota que comienza a deslizarse es vaga. Se ubica en esa tardecita, trmino con valor afectivo para los rioplatenses, del mes de abril: es el otoo, si se quiere puede pensarse en una extensin de las sugerencias anteriores de lo funerario, ya que nos ubica en el pasaje hacia el invierno, con la prdida del verdor (vital) de la naturaleza.

94

Es expresionista la descripcin?

Los conectores se usan de una manera impertinente. El bajo nivel de transicin que estructura este discurso nos recuerda tanto al discurso infantil como a la actitud delirante en que no se perciben las relaciones lgicas. Tampoco estn claras las distancias entre los lugares, como la cueva y el membrillar, que deben inferirse desde ese pero. El proceso de pensamiento por saltos se traduce a una escritura de dbiles conexiones entre sus enunciados. Cuando se dice que El jefe dio las ltimas instrucciones no se aclara de qu, cules eran, quienes conformaban ese grupo que lideraba, cul es la urgencia de su cumplimiento (No poda haber fracaso). La indeterminacin domina al discurso y la voz lrica, es un yo que se oculta dentro de un colectivo que desconocemos (ya estbamos en el membrillar). La nica certeza que podemos tener es la de la generacin de sensaciones, primero asociadas al devenir, ahora vinculadas con la proximidad de un evento importante, que se cubren de un mismo tono ambiguo. Este es un buen punto para hablar sobre el contexto literario de creacin de la obra, porque tal indeterminacin es la ruptura de una norma dentro de la poesa nacional de la dcada del 60. La idea de asamblea no profundiza en un tema de militancia poltica o resistencia a un poder, la comunidad de huertas no insiste en una visin socialista, sino que traduce en una mirada infantil y mtica, y se deleita ms en la generacin de un clima lrico que en la vehiculizacin de una ideologa. Como dice Echavarren: Su obra tiene muy poco que ver con los programas o proyectos que se consideraban vlidos en el Uruguay de los sesenta, cuando prevaleca una poesa coloquial y comprometida cuyas huellas todava arrastramos y que ofrece tanto entonces como hoy las marcas patticas de su insuficiencia: afincada en lmites convencionales y correctos, no tena en cuenta el gran cambio que se haca patente por entonces a partir de Estados Unidos y de Inglaterra95: una nueva poltica de minoras, de exploracin de sustancias, y de un eros no identitario, que se filtraba en gran parte a travs de la msica y de los estilos visuales asociados con la msica. Frente a la poesa coloquial y simplista que tuvo auge por entonces, en Di Giorgio aflora una conciencia muy aguda del artificio, de la extravagancia, la burla y los disfraces. Volviendo al poema, nos tropezamos con unas expresiones muy semejantes a las de los cuentos tradicionales infantiles de Europa Occidental: era la hermosa hora, la de los cirios rojos, cuando cada abuela taconea dulcemente en torno al pastel de manzanas. Se trata de un mundo legendario o legendarizado, en el que se inserta una realidad brumosa que conjuga lo realista y la idealizacin. Lo denotado es la realidad de los hbitos en la tardecita, pero la forma de decirlo, connota esos cuentos infantiles y por tanto establece el ambiente maravilloso. La actitud condensadora, que por medio de metonimias refiere a la reiteracin en cada lugar de una prctica similar es una operacin propiamente adulta. De esta forma, al decir la hora de... no solamente nos lleva a ese momento sino que se abstrae como una voz narrativa adulta, en tensin con la anterior reproduccin del posible discurso infantil de dbiles nexos lgicos. La abuela que es mencionada en el pasaje no solamente remite a la abuela real, sino tambin, y siguiendo las sugerencias del tono, al arquetipo de abuela de los cuentos infantiles, representacin del cobijo y la dulzura. Este tiempo se recuerda desde la misma primera persona del plural del inicio, pero ahora es ms especfica: Todava ramos casi nios. Nuevamente relativizando
95

Se habla de la influencia en Marosa de grandes artistas como los uruguayo-franceses Lautreamont y Jules Laforge, ambos con gran peso para los simbolistas y surrealistas franceses, y el segundo tambin influyente en Pound y en Eliot. A esto debe agregarse la admiracin por Lewis Carroll, de quien pudo haber tomado un poco de su clima mgico (fantstico?).

(casi), la voz potica evocativa se posiciona indistintamente desde el masculino y el femenino. Esto puede estar refiriendo al pasaje hacia la adolescencia. Si consideramos que esto implica la prdida de la edad de la inocencia, se relaciona con primeras ideas de otoo, y de funeral, no por la muerte de la vida en s, sino por la muerte de esta etapa mgica. Cuando se adquiere el sentimiento del pasaje del tiempo vital, se conoce por primera vez la nostalgia que aparecer al final de este primer prrafo. Los roles de nios y nias estn claramente distribuidos, en una especie de orden armnico del mundo. Ese orden se subraya por el recurso expresivo del paralelismo sinttico, que adems mantiene esa mimesis conflictiva de la palabra infantil: algunos de nosotros tenamos novia y era la hora de ir a visitarla; algunas de nosotras tenamos novio y era la hora de que nos viniesen a ver El discurso de Marosa trabaja con la doble tendencia a una economa concreta y primitiva por un lado (no llega a una generalizacin, la descripcin necesita ser estructurada) y a la elipsis por otro. Este es uno de los casos en que el discurso es concreto, por la distincin nios-nias, pero tambin elptico, por la generalizacin aunque sea por gnero. La ideologa que este cuadro traduce no es inquietante, se toma como algo natural y cultivado desde la infancia. Se basa en el papel pasivo de la mujer, la nia es la visitada. Sin embargo, desde un lenguaje propiamente masculino de generalizacin, se le reconoce un lugar a lo femenino, distinguido como condicin en s misma. As, sentimos nostalgia, miedo, y tambin, una gran audacia. La marcada pausacin es tpica de la escritura de Marosa, es una de las cosas a las que Pallares se refiere al hablar de su ritmo potico. El uso de las pausas se da en lugares que pueden considerarse anacrnicos (As, sentimos) cuando no impertinentes (miedo, y tambin, una gran audacia). Esta pausacin rebaja la celeridad de la prosa y oficia de una manera anloga a la pausa mtrica. En la alternancia de ritmo de prosa y de poesa podemos hallar la funcin que Schlovsky defini como extraamiento. La importancia del ritmo es fundamental, y a veces traduce la actividad contemplativa negndonos los verbos o conjunciones. Empezamos a reptar; cerca, lejos, pasaba algn amo de los huertos La denominacin no pautada responde a una manera de ver y de concebir a ese amo, infantil. Adems el trmino amo nos remite nuevamente a los cuentos tradicionales. La expresin amo de los huertos es una visin estetizante de la naturaleza entre la niez y la madurez, que, por cierto, usa huertos como expresin mucho menos connotada de trabajo que chacras y por lo tanto, ms idealizada. A partir de entonces el mundo comienza a alzarse con vida propia: Aparecieron los gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes; se les senta el aroma a azcar, a azahar; en parte, hubo que sesgarlos, nos diezmaban. Evidentemente hay una marca de tensin onrica en este pasaje en que la imagen de los gladiolos se va transmutando por medio de una fuerte cadena asociativa. Veamos como funciona la analoga gladiolos, como un mar de espumas, de cisnes. En primer lugar, tenemos a las flores, de las que debemos decir que son una constante en la obra de Marosa, incluso desde los ttulos de sus libros, entre los que encontramos violetas, claveles, rosas y flores de lis. Por otra parte, tenemos una comparacin que usa una metfora como comparante, la expresin mar de espumas invierte la expresin cotidiana de la espuma del mar, y adems habla de la extensin de la belleza que se describe (o crea). En la referencia al cisne es difcil no recordar la exuberancia modernista, pero remitmonos sencillamente a relacionarlo con el prestigio potico. Los semas comparativos que comparten la espuma y los cisnes son: el agua, el blancor (y hasta fulgor, si se quiere) y el flotar sobre la profundidad. Todos se trasladan a los gladiolos. El texto ha trado otro ambiente para crear imaginativamente el espacio del

huerto. Ahora es el espacio del sentido de la subjetividad. Segn Pallares, la mayora de los poemas de Marosa se ubican en el jardn natal, un Espacio potico metonmico porque es el escenario donde se desplaza el yo... Aunque el enfrentamiento con las flores parezca la peripecia de un juego de nios, lo que aflora en primer lugar es la magia de la naturaleza en la mirada, por la alta potencia asociativa del mundo potico de Marosa. Segn Pallares, podra vincularse a la concepcin potica del universo marosiano donde se conjugan el miedo, la curiosidad, el sobresalto y los secretos. Cuando el poema nos ubica cerca del linde, es posible recordar la expresin de la primera parte casi nios, por la idea de que el pasaje es una transicin tambin vital. Entonces el linde no es slo espacial, sino tambin temporal. Tras la mencionada peripecia el ritmo se acelera, reuniendo varios de los elementos presentados en el primer prrafo: La casa apareci de sbito, las puertas de par en par. Nos encarambamos, nos escondamos. Ella tacone dulcemente; se vean los cirios, las manzanas; se asom, ya, con un temblor fro, un presentimiento. El ingreso del temor no solamente es propio de la niez, tambin es propio de la poesa de Marosa, que muchas veces se basa en el sobresalto. Adems, lo siniestro, que aqu surge como el sentimiento que los aterra colectivamente (aunque slo uno lo exprese como representante) tambin se manifiesta constantemente en estas obras96. Segn Raquel Capurro, La mayor parte de las veces la seal de angustia, ocupa el lugar de una advertencia y efectivamente el poema termina en dos imgenes no muy alentadoras para los casi nios. El final del poema es un breve prrafo de dos oraciones tan independientes entre s como un verso del siguiente. Ambas parecen el resultado de una transformacin o la respuesta al grito final del prrafo anterior. En todo caso, la obra se cierra con una sinestesia que confirma la sensacin inicial de lo fnebre de las estrellas y con el triunfo de los gladiolos que, en su belleza, haban sido amenazantes (nos diezmaban). Anlisis de Clavel y tenebrario, 1 En este libro, perteneciente al ao 1979, puede considerarse que la obra de Marosa Di Giorgio tiene cierta impermeabilidad respecto a las variaciones contextuales, pero nada tiene en Marosa un sentido unvoco, as que ser mejor no ceirnos a una interpretacin para llegar al texto, sino tratar de ceirnos al texto para llegar a una interpretacin. El ttulo del volumen mantiene una conjuncin armnica entre los valores luminosos de la flor y las tinieblas97. En cuanto a la flor, cabe recordar que hay en la autora una recurrencia a ese mundo floral, las flores constituyen imgenes encalvadas a lo largo de su proceso de creacin que concluyen en la Flor de lis de su ltimo libro. Las flores son imgenes de vida en las que se potencia y se decanta la fantasa, aunque en este caso puede decirse que tambin hay algo de muerte en ellas, ya que los claveles se asocian popularmente a los cementerios. As como la luminosidad y la oscuridad se congregan en el ttulo, la obra presentar un trabajo de mucha elaboracin de contrastes dentro del universo creado. Un universo en que adems puede verse concatenacin entre lo anecdtico y ms fuerza
96

Sobre lo siniestro dice Raquel Capurro: Fred encontr en la riqueza de su lengua los elementos para situar dicha experiencia. Unheimlich. Heim, la casa, el hogar, heimlich, su adjetivo, lo hogareo, lo familiar. Un: la negacin, que marca la irrupcin en el seno de lo familiar de algo extrao. Surge una seal: la angustia, cuando lo familiar se ha tornado ajeno, eso es lo siniestro. Afirma que en la poesa de Marosa est todo: lo familiar, la transformacin de lo familiar y lo extrao. 97 Tenebrario: Candelabro triangular, con pie muy alto y con quince velas, que se encendan en los oficios de tinieblas de Semana Santa.

en los elementos narrativos que en obras anteriores, pero Marosa les sigue llamando poemas. Los textos de Di Giorgio son hbridos. Estn invariablemente construidos como pequeos poemas en prosa (ltimamente ms largos) que, al encadenarse en una serie aleatoria, sugieren una novela potica. Pero es una novela fabulosa que derrota las expectativas antropomrficas. (R. Echavarren) La condensacin de elementos que entran en tensin abre paso al ingreso de lo inquietante, y en consecuencia de todo ese plano de lo siniestro que se percibe en la obra de Marosa. Como hemos visto, en el ttulo ya est clara la tensin: entre luz y oscuridad (la flor/lo tenebroso), y dentro de la misma flor (vida/muerte). Clavel y tenebrario empieza con una sensacin de tragedia que se disemina bajo distintas apariencias por todo el libro. As que el poema 1, nos acerca al clima que percibiremos durante el resto de los poemas. Veamos cul es ese clima y cmo se crea. Cuando se dieron cuenta, la tragedia ya haba empezado. Una nube vino, rpida, del sur, y se pos sobre la casa, negra, gris, de un blanco tenebroso, llena de granizos y silbidos, daba a ratos, su terrible uva. Se inicia el poema refiriendo a una aparicin que se ubicara antes del texto. Se alude a algo anterior, pero no se explica. En general, estos textos nunca dan una explicacin, sino que generan un impacto, apoyados en la no aclaracin de las lneas que abre. Este es uno de los aspectos que contribuyen a que el texto tenga una muy baja reductibilidad a la ancdota, hace del sustrato anecdtico, algo mucho menor que los efectos que provoca. En los primeros fragmentos ya nos encontramos con un uso llamativo de las pausas, es un uso anacrnico, aunque no antigramatical. Se trata de un medio de llamar la atencin sobre el lenguaje (hay extraamiento como lo define Scholvski), que concuerda a nivel expresivo con el enrarecimiento del ambiente y la mirada sin urgencia que lo contempla. El advenimiento de lo inevitable y lo temido (la tragedia) se hace patente desde la primera oracin, y la nube se establecer como el agente desencadenante de ello. Esta nube adquiere esa posibilidad de ser agente desde el momento en que se le atribuye una accin voluntaria: est animada por medio del verbo posar, correspondiente a las aves. Los protagonistas no son personajes, sino ms bien acontecimientos (un viento, una helada) que toman la figura transitoria de caracteres. (Echavarren) En la base de la analoga entre la nube y las aves, se encuentra el desplazamiento en el aire como el medio por el que ambos se trasladan. Este uso del lenguaje muestra a una naturaleza capaz de actuar voluntariamente en contra, que puede ser comparable con el pensamiento infantil, pero tambin con el pensamiento mtico. Las referencias cromticas sobre la nube, son impresionistas. Parecen ir siguiendo la percepcin del hablante, o su evocacin. En todo caso, no se trata de que la nube vaya cambiando sus colores, sino de un intento de plasmar lo que impresiona. No es un espacio de descripcin en torno a un objeto sino de un objeto impresionado. Dice Echavarren acerca del espacio en las obras de Marosa que no reconoce los lmites entre lo exterior y lo interior: Ms que identidades, personajes y lugares, se experimentan climas, pasajes ingredientes de una tormenta, una hora del da, velocidades y pausas, al no subjetivarse, los afectos no oponen un dentro y un fuera. Cabe mencionar en este punto que la voz lrica del texto que analizamos es justamente uno de los casos en que se da la voz narrativa extradiegtica, favoreciendo ms especialmente la dificultad de diferenciacin entre lo objetivo y lo subjetivo, que Echavarren seala para toda su obra. Finalmente, la expresin daba a ratos, su terrible uva, tiene algunos elementos interesantes que reconocer. El uso ya visto de las pausas, esta vez es

antigramatical y aqu funciona separando sintcticamente algo que est ligado semnticamente. La uva, con posibles vnculos biogrficos con Marosa, se relaciona con la imagen de la nube porque es un fruto que cae del racimo cuando se desgasta, la cada sera lo que une las imgenes. La bonanza asociada al fruto, se opone a lo terrible, generando nuevamente la tensin que est en la base de Clavel y tenebrario. Si en este primer prrafo se exponen los agentes de destruccin, en el segundo se ilustra lo destruido. Y las aves, a punto de morir, caan sobre el patio. Las palomas charlatanas, ya, como papeles, como recuerdos; y los loros de alas de oro, que haban dicho grandes discursos, de pie, sobre el naranjo, bajaban ms all sin ton ni son-, como ramos de flores multicolores. Si bien puede ser verosmil que la tormenta provoque la cada de algunas aves, la forma de expresin pone en jaque la verosimilitud. Es evidente que el lenguaje en esta poesa es determinante, y su uso es ms protagnico que la dbil ancdota. La personificacin de palomas y de loros puede ser entendida en dos direcciones, porque as como los animales pueden ser vistos como humanos, los humanos pueden adoptar caractersticas de animales. Los loros de alas de oro, tal vez nos sugieran determinadas figuras de la sociedad, ms que nada por sus grandes discursos. As que no slo se est pintando este cuadro, sino que se est dejando ver tambin una concepcin del mundo. En cuanto a los comparantes de las cadas de las aves, estos tambin son significativos. Los papeles estn en funcin de un tipo de cada leve, absolutamente inverosmil; pero los recuerdos, si no cumplen una funcin ilustrativa acerca de cmo se ve esa cada, introducen el tema de la memoria que queda apenas resonando en el lector, y que se asocian a la levedad con que se desliza un papel por el aire. El mundo de Marosa se abre a una dimensin fsica y psquica (tambin espiritual). La descripcin de los loros, adems de introducir un dato cromtico contrastante con el tono establecido, tienen por comparante los ramos de flores multicolores; como recurrencia del elemento floral en Marosa, y como sugerencia de la cada de lo colorido por la accin del blanco tenebroso. Pareca que era el final de todo. Las almas tenan miedo y espiaban por un resquicio, la rota eternidad. El enunciado que antecede al cierre del poema ocupa una nica lnea, separado de los otros prrafos. As como en el resto del texto cuenta con un particular ritmo, marcado por la pausacin llamativa, esta oracin se establece como una frase potica, como un verso. Se est resaltando as su significado: la impresin que el cuadro provocaba era de final. Este cierre da el tono apocalptico del libro. No se ha eludido lo multicolor ni se eludir, pero del mismo modo que se estableca la cada de lo multicolor como una apariencia, tambin se nos ofrece la apariencia apocalptica. En un mundo sumido en la fe religiosa y las creencias metafsicas, no sorprende la aparicin de la expresin almas. Sin embargo, su uso en este contexto es ambiguo. Podemos interpretar que es una forma metonmica de nombrar a las personas que contemplaban el evento, movidas por el miedo. Pero tambin podemos interpretar que se trata de muertos (segn una visin catlica, o una infantil), que han sido concitados por la escena de tragedia. Las palabras finales, que aluden a la ruptura de una eternidad son ciertamente inquietantes y muy poco esclarecedoras: Lo que yo digo es claro como la luz y

misterioso como la noche dice Marosa, estableciendo la misma tensin que vimos en Clavel y tenebrario. Lo que queda claro es que algo se ha terminado, y que el final no era solo en apariencia, ya que se est ante: la rota eternidad. Lo siniestro queda sugerido, pero no se manifiesta de manera pura, podemos decir que se trata ms bien de una amenaza que se desarrollar en los textos siguientes. Fuentes Naty: La mayora es de las clases de Bentez. Ricardo Pallares: Tres mundos en la lrica uruguaya actual. Raquel Capurro: La magia de Marosa Di Giorgio. Roberto Echavarren: Marosa Di Giorgio: devenir intenso.

Narrativa del 60. Mario Levrero. El lugar.

Los 60. Algunos hechos histricos.
La generacin del 60 es una generacin diferente. Posee un corte histrico diferente. En lo exterior, se sealan varios sucesos importantes: apogeo de la guerra fra, surgimiento de China como potencia nuclear, esfuerzos del Tercer Mundo por ingresar en la historia, guerra de Vietnam y dominando el panorama, la revolucin de Cuba como paradigma del quehacer latinoamericano. El eje de referencia est signado por la revolucin cubana. Hay una toma de partido hacia la posibilidad de una revolucin continental. Otro tipo de interpelacin ideolgica. 1959 se inicia militarmente. Se instala la revolucin. Esto generar una toma de partido y un horizonte en el cual dialoga toda una generacin. La guerra de Vietnam produce movimientos contraculturales. Ej: Hippismo. Se produce un levantamiento de contracultura econmica, un levantamiento de 10 millones de obreros. Hay una direccin de un proceso de cambio por parte de la juventud: Mayo del 68 francs. Los estudiantes lideraron un levantamiento. Se producen levantamientos de sectores postergados. Martin Luther King es ejecutado. El Che Guevara muere en Bolivia, foco revolucionario del campo a la ciudad. En Uruguay sobresali el protagonismo de la juventud, que dejaba entrever una perspectiva de transformacin en un sistema poltico desgastado. Los 60 estn signados por factores mltiples. El batllismo en el Uruguay gener una mentalidad ideolgica desde el punto de vista gubernamental, la mesocracia uruguaya. En los 60 hay una descomposicin poltica y social acelerada, una prdida paulatina de confianza, un doloroso despertar del pas, a la realidad de su empobrecimiento y marginalidad, envuelto en la rapacidad y la hipocresa indisimulada bajo la laxitud de las costumbres y la indiferencia del vivir. Se producen levantamientos, un protagonismo distinto de la generacin, dado por condiciones materiales distintas. La crisis del sistema social uruguayo que va ir agravndose. Del 66 en adelante habr un agravamiento de las condiciones econmicas, sociales, institucionales, pauperizacin y confrontacin ideolgico- poltica que forma parte de un proceso de profundos conflictos de intereses vinculables a expresiones de luchas de clases.

La narrativa de los 60. Ansa.

Alrededor de 1972 poda decirse que una aventura indita de las letras uruguayas estaba en marcha. Los autores jvenes de aquel momento, llamados Generacin del 60 o de la crisis, ingresaban a la narrativa munidos de un slido bagaje cultural. Se haban formado en la mejor tradicin europea y norteamericana y descubran la eclosin de la literatura latinoamericana a escala continental. Sin embargo perciban al mismo tiempo los indicios del deterioro del sistema en el que haban crecido y optaban por los cambios que parecan ineluctables a escala de un Tercer Mundo con el que se identificaban conceptualmente, cuyos signos se reconocan en la bsqueda de una identidad comn. Este carcter dual marcara un discurso creativo que estaba al da en lo formal y en las modalidades expresivas y estticas, pero que estaba al mismo tiempo condicionado por las macroestructuras sociopolticas existentes. La perspectiva jubilosa con que a fines de los sesenta se miraba al futuro del Uruguay en una Amrica Latina en ebullicin revolucionaria, no impeda que los jvenes autores leyeran atentamente lo mejor de la produccin literaria del continente, de Estados Unidos y de Europa (especialmente el nouveau roman), sin temor a que las influencias forneas pudieran provocar en un discurso tan marcado y condicionado en lo poltico y social. Se acaparaba lo mejor de tcnicas y procedimientos ajenos para ponerlos al servicio de una preocupacin nacional.

La lnea creciente entre tensin y exigencia formalizaba una apuesta que se traduca en la efervescencia de revistas, pginas culturales en diarios y semanarios y en las editoriales que florecieron con una estimulante competitividad (Alfa, Arca y Banda Oriental) alimentando una produccin autosuficiente y cerrada en todo el pas. Los nombres de Hiber Contreris, Walter de Camilli, Enrique Estrzulas, Eduardo Galeano, Sylvia Lago, Juan Carlos Legido, Nelson Marra, Jorge Musto, Cristina Peri Rossi, Teresa Porzecansky, Julio Ricci, Carlos Trovo, Ansa, coexistan en el seno de una generacin, gracias a una serie de obras, donde el rigor literario se una al convencimiento de que esa sera la dcada de liberacin en lo poltico. Los signos que distinguieron a la generacin, no los llevaron a una ruptura radical, al modo de los grandes cortes. La reflexin solidaria ante el resquebrajamiento del sistema social y poltico y la creciente reaccin que creca en el pas por esos aos, llev a una inevitable coexistencia solidaria entre las Generaciones del 45 y del 60. La crisis larvada del sistema y la ruptura institucional de junio de 1973 hizo volar en pedazos las divisiones que podran haber llegado a enfrentar en lo literario a escritores de generaciones diferentes. Otras preocupaciones debieron unirlos, antes y despus, por sobre cualquier diferencia esttica. El punto de vista mltiple, el monlogo interior, la estructura novelesca elaborada, se incorporaban de pleno a las tcnicas narrativas. Pero ms all del dominio de una herramienta, se adivinaba el trasfondo de pasiones y sentimientos desterrados como inoperantes por los lcidos. Tras la acusacin del confesionalismo y la indiscriminada sensibilidad, los jvenes sintieron la necesidad de una revalorizacin del amor, sin el temor denunciado de caer en el sentimentalismo que abre boquetes por los que ven estropajosas entraas vivas. Pero si stas eran las grandes corrientes en que se expresaban algunos, iba creciendo, en tanto, una slida literatura en apariencia marginal, pero en la que poda reconocerse una larga tradicin de la literatura rusa del siglo XIX (Gogol, Chejov, Dostoievsky) y de la europea del siglo XX de autores como Kafka, Celine, Barbusse. Los pequeos seres, el mundo del subsuelo, los oscuros funcionarios, los maniticos y tiernos personajes que inspiran tanto afecto como repugnancia surgen y proliferan, reflejando la compleja composicin social del pas. En ese contexto, la literatura fantstica que se aborda directa o tangencialmente, no aparece como una forma de evasin, sino como un enriquecimiento y ensanchamiento de la realidad, siguiendo a Felisberto Hernndez. Las posibilidades subversivas de lo imaginario se afianzan en una lnea original de expresin. Una serie de autores que cabalgan entre los 45 y los 60, abren las puertas a una direccin renovada y original de las letras uruguayas contemporneas. En ese grupo debe mencionarse a Armona Somers, L. S. Garini, y Julio Ricci, seguidos en aos sucesivos por Walter de Camili, Hector Galms, Campodnico, Mario Levrero, Tarik Carson, Mercedes Rein, Alejandro Paternain, Gley Eyherabide. Estos autores, cada uno por su lado y finalmente en conjunto, han estado tejiendo nuevas versiones de lo real y nos las han ofrecido para que releamos, la entraa escamoteada del pas.

La narrativa de Mario Levrero.

La obra de Mario Levrero (1940-2004) ha sido central en la literatura del Ro de la Plata en los ltimos treinta aos. Desde un punto de vista cronolgico, Mario Levrero pertenece a la generacin de escritores uruguayos de los sesenta. Comenz a publicar a fines de esa dcada, aunque sus primeras obras fueron escritas en 1966 y se publicaron con posteridad a 1968. En este caso se encuentra Gelatina (1968), La ciudad (1970), La mquina de pensar en Gladys (1970), Pars (1979) y El lugar (1982). Practic diversas formas de la creacin: cuento, novela, folletn, historieta, periodismo, y ejerci como director de una revista de palabras cruzadas en Buenos Aires. Sus primeras novelas aparecidas a fines de los sesenta, confirman un cambio en la modalidad de entender y practicar la literatura con respecto a la generacin precedente, as como una continuacin de la lnea de escritura propuesta por Fesliberto Hernndez y Armona Somers. Su modalidad es diferente, claramente distanciada del realismo- crtico dominante dentro de la literatura uruguaya del siglo XX. Estamos ante un narrador visiblemente interpelado por la neo- vanguardia. Por las caractersticas de su literatura, algunos crticos permiten situarla como perteneciente a una lnea imaginativa, (Rama). Para Levrero, la literatura fue una forma de acercamiento a lo real: una mirada desde la alteridad. Esta mirada aparece condicionada en sus primeras obras por procedimientos de construccin que pueden identificarse con lo fantstico. En Levrero lo real es el territorio de la alteridad.

Se me ocurre que la verdad profunda de las cosas es necesariamente difusa, imprecisa, inexacta; que el espritu se alimenta del misterio y huye y se disuelve cuando lo que llamamos precisin o realidad intenta fijar a las cosas en una forma determinada o en un concepto. 98
Se nutre de abundantes vertientes. Las principales pasan por una lectura de Lewis Carrol, Franz Kafka, el surrealismo, la corriente de los raros y una mirada ldica y ambigua de las acciones humanas; todo ello ligado al extraamiento y opresin que permanece como marco de los hechos narrados.
98

Mario Levrero. Desplazamientos, en: Fauna/Desplazamientos. Buenos Aires, 1987. Pg. 145

Lo inconsciente y lo onrico.
Uno de los rasgos dominantes de la sensibilidad esttica de Levrero tiene que ver con su voluntad de indagar en el inconsciente humano, de provocar que lo oculto e indecible se manifieste y emerja, de incursionar en trasfondos velados y esquivos. Su atraccin por las formas onricas y las penumbras que envuelven los procesos mentales genera una modalidad expresiva inclasificable, vehculo de liberacin de fantasas, deseos y temores primordiales. Sin embargo, pese a que Levrero trabaj el tema del inconsciente, de lo onrico y con el asociacionismo de imgenes, no se proclama rotundamente surreliasta, en su obra no hay automatismo puro sino un proceso controlado.

H.V.: Leyendo tu narrativa uno tiene la impresin de que la escritura para ti es un proceso inconsciente, una experiencia irracional que nace de imgenes perturbadoras, de la recreacin de sueos, y que el azar y hasta cierto automatismo asociativo estimulan la creacin. Estaras de acuerdo con esta evaluacin? M.L.: Estoy casi en perfecto acuerdo, con algunas salvedades o aclaraciones: el proceso inconsciente est vigilado (ayudado o incluso molestado) por el yo consciente; eliminara la palabra azar (que slo es ignorancia de las determinantes) y manejara con pinzas lo de automatismo asociativo.
De acuerdo a lo expresado, sin lugar a dudas, el surrealismo dej su impronta en Mario Levrero, an cuando ste no se adscriba a la doctrina surrealista ni aplique ntegramente sus mtodos. Tanto Felisberto como Cortzar trabajaron lo fantstico psicolgico, la irrupcin de lo extrao en lo cotidiano, que permite entrever los territorios ominosos e indefinibles de la otredad, acoger inslitos desplazamientos de lo familiar que niegan la estabilidad de un mundo que se considera inmutable. El suyo es un mundo pesadillesco en el cual sucesos anmalos trastornan el acontecer cotidiano, generando procesos interiores atormentados e inestables, portadores de un simbolismo difuso e inaccesible a la razn. Los individuos que lo habitan han perdido el sentido de lugar, punto de partida para un desplazamiento o viaje incesante y sin un propsito determinado que acenta su desolada inutilidad. Esta situacin del hombre frente al mundo est vinculada a Kafka, que rene seres que padecen, segn Borges la insoportable y trgica soledad de quien carece de un lugar, siquiera humildsimo, en el orden del universo. Esta prdida del centro y del sentido de lugar se convierte-segn Fredric Jameson- en una caracterstica distintiva de la posmodernidad. La mayor parte de los relatos de Levrero se desarrollan en mbitos opresivos, narrados por un yo indigente, carente de vivienda, motivaciones, trabajo y hasta de nombre propio, que cuenta historias como si sus acciones no dependieran de su voluntad, para caer paulatinamente en un mundo cuyos cdigos no comprende. Esto subraya el desconcierto de hombres que prescinden de los registros conscientes y de la inmediatez social, para sumergirse en una aventura primordial ensoada, en un vaco interior tangiblemente obsesivo.

La triloga involuntaria.
La naturaleza de su narrativa se percibe con claridad en la denominada triloga involuntaria, un acto de escritura que muestra la presencia de un yo escindido y fragmentado frente al mundo. Dice Levrero, en la entrevista realizada por Verani: La triloga es involuntaria en el sentido de que nunca me propuse (conscientemente) escribir una triloga; La ciudad, El lugar y Pars, fueron saliendo en ese orden y slo bastante tiempo despus las descubr centradas en un tema comn: la ciudad. Verani seala que la proximidad de las publicaciones mantiene la cronologa de la triloga involuntaria- como la llamara el propio autor- en torno a la bsqueda de una ciudad que descubre, asimismo, una bsqueda interior, una apertura a la otredad a partir del inquietante extraamiento de lo visible y previsible. En la triloga estamos frente a un narrador- protagonista que realiza un viaje perpetuo. Casi nunca se conoce el punto de partida: el viaje dur trescientos siglos o comenz ayer, pero no se sabe desde dnde. Se inici por o contra la voluntad del personaje: tambin carece de importancia. Cuando el recorrido o una de las etapas tiene una meta propuesta, no se llega a ella o se llega para descubrir que la meta ha cambiado o que el viaje era intil, entonces todo recomienza. La triloga involuntaria es una bsqueda: el protagonista, que es y no es el mismo (una primera persona que nunca alcanza a decir su nombre) persigue esa ciudad para huir de ella, o llega a ella huyendo de no se sabe qu, tal vez de s mismo... ha declarado el autor. Lo nico relevante es la bsqueda misma, bsqueda interior, que se simboliza en ese trnsito espacial que es tambin temporal. La confusin espacio-temporal no es slo la indicacin de un mundo ajeno, incognoscible, amenazante: es tambin la clave de que el protagonista no sepa ni quin es ni de qu huye ni a dnde.

Los acontecimientos y el mundo del texto cobran una espectacularidad que linda lo pesadillesco y ponen en crisis la mimesis dominante de la poca. Es patente la influencia de Kafka, con quien comparte los tpicos de la incomunicacin y la alienacin. Verani habla de lo pesadillesco como una manifestacin de la falta de asideros del hombre en el mundo moderno. En cada uno de los casos de la triloga involuntaria se plantea un sistema narrativo en el que surgen representaciones onricas, obsesiones subconscientes, formas que no conducen a la realidad sino que postulan su fisura. Sin embargo, esta postulacin no se da desde la ptica del lmite, no desarrolla el tema de la frontera (consciente/inconsciente, ficcin/realidad) sino que el lector ya ingresa en un estado que no es el predecible, pero que se presenta como el estado natural de las cosas. Cada novela reitera motivos que impulsan su narrativa: espacios cerrados y la invitacin al viaje. Sujetos annimos transitan por espacios interiores (casas deshabitadas o fantasmagricas en La ciudad, una vivienda con infinidad de habitaciones en El lugar, un asilo siniestro en Pars), recorridas pesadillescas por contornos propicios para el olvido temporal y para la abolicin de la identidad de hombres perpetuamente desplazados y amenazados por temores y peligros innominados. Lugares que atraen y repelen por su persistente derrumbe toman un carcter siniestro y acechante. La literatura de Levrero es desestabilizante, su mundo es interrogativo e inquietante, con continuas interrupciones de lo siniestro. Si recurrimos a Todorov, podramos coincidir con la afirmacin de Rmulo Cosse, de que los relatos de Levrero pueden inscribirse dentro de la categora de lo fantstico, caracterizado por ese estado de vacilacin que lo ubica entre lo extrao y lo maravilloso, como algo que quiebra las leyes del universo ficticio99. Pero Levrero no identifica su literatura como fantstica, sino como de imaginacin, atravesada por el efecto del extraamiento. S que no es fantstica. La fantasa es compensatoria de una carencia. Yo hablara ms bien en trminos de imaginacin, como herramienta de conocimiento de mi interior, de la percepcin de imgenes, que existen dentro de uno mismo y surgen espontneamente. (Entrevista de Jorge Olivera) ... lo habitual suele ser inslito, apenas uno se detenga un momento a prestarle atencin. No hay veces en que una mosca es un ser extraordinariamente fantstico? Nunca captaste la emocin de un rbol? Y uno mismo, si por un momento hace la experiencia de olvidar su nombre, su rol social y otras pautas ajenas, no es un ser misteriossimo, fantstico? Hay un extraamiento, una percepcin de objetos o de hechos de apariencia cotidiana que se presentan como extraos. Es una experiencia personal, no algo adquirido culturalmente. Es un poco angustiante, (...) te destruye la mirada rutinaria sobre las cosas. (entrevista de Verani). Como podemos ver, la creacin de una narrativa extraada, pasa primero por el extraamiento de la visin del mundo. Lo que es indiscutible dentro de esta narrativa es la supresin de las categoras realistas. Uno de los tpicos que atraviesa la triloga es el del laberinto. En La ciudad, el laberinto aparece materializado en la inicial bsqueda del narrador protagonista de combustible, por caminos que no lo conducen a ningn sitio hasta que es recogido por un camin (en que conoce a Ana) y llega a la ciudad, en que olvida su bsqueda inicial bajo el peso de las convenciones arbitrarias a las que es sometido. Ah mismo tambin halla un laberinto cuando busca la habitacin de Ana. La salida del mundo al que, por un tiempo ms se somete, se logra por medio de la entrega al azar, cuando huye en un vagn de tren, y salta al ser descubierto, para cerrar el relato en una risa. En El lugar, el laberinto es el lugar en que despierta el protagonista y sus condiciones sern cada vez ms inquietantes, primero por la degradacin del ambiente, despus por la ampliacin de sus dimensiones. Este relato tambin termina en huda, el protagonista finalmente retorna a su casa, pero en condiciones extraas. En Pars, se arriba a la ciudad despus de un Viaje de trescientos siglos en tren, y el laberinto se dar dentro del asilo de los menesterosos en el que se queda, lugar que resulta tan represivo como el laberinto anterior, sin poder salir por no tener un propsito claro. La huida final comienza siendo un intento fallido por volar desde la azotea. Helena Corbellini en el prlogo a El lugar, se remite a dos referencias bastante ilustrativas: Segn Diel, el laberinto simboliza el inconsciente, el error y el alejamiento de la vida. Mircea Eliade dice que recorrerlo es acceder iniciticamente a la sacralizad, la inmortalidad y la realidad absoluta .

99

Ver parcial de Sofa.

En todo caso, el laberinto es uno de los tpicos de la literatura a que podemos reconocer desde la antigedad clsica, y que desde el siglo XX y con autores como Borges, ha adquirido relacin directa con la representacin del desconcierto del hombre ante el mundo, y de los propios misterios de la psiquis humana. Dice Hugo Verani: Levrero construye laberintos espaciales y textuales que duplican los laberintos mentales, donde la experiencia sensible se disuelve en una difusa bsqueda de estados enriquecedores, que dejan siempre un residuo de angustia y desamparo.

El lugar.
Ya hemos dicho que El lugar forma parte de la llamada triloga involuntaria. Es una novela breve, escrita en 1969, y publicada en 1982. La novela abarca veintisis captulos divididos en tres partes que relatan la travesa del narrador protagonista desde que se despierta en una habitacin oscura y desconocida hasta que retorna a su casa en condiciones inquietantes. En la primera parte, que es la ms extensa, la accin se desarrolla mayoritariamente en las habitaciones iguales que va atravesando solo (las excepciones seran Mabel y su salida a la playa); la segunda parte se ubica en un patio al que arriba tras lograr escapar del primer escenario y donde encuentra a otros personajes que estn en su misma situacin, luego hay una segunda partida, esta vez seguido por una mujer y un nio con quienes se instala por un tiempo en un pueblo campestre; y la tercera parte (la ms breve) consiste en la huida de ese pueblo, por ciudades desvastadas por la guerra y la violencia hasta que finalmente arriba a su casa. A modo de sntesis, antes del anlisis, podemos decir, como arriba sealamos, que la novela postula una bsqueda interior, una bsqueda del yo del inconsciente (el laberinto, dice Corbellini, es una metfora del inconsciente, con sus oclusiones y aperturas, padecimientos y anhelos de liberacin), por encontrar su centro, su conciencia, posibilitadora del dominio del yo verdadero y por lo tanto va de acceso al espacio sacro (el alma) y con l a la inmortalidad. Esa bsqueda est suscitada por un anhelo de salvacin, una voluntad de salir (la figura femenina internalizada: Ana, Mabel, es el smbolo jungiano del nima, la que gua al mundo del inconsciente, la fuerza que impulsa la bsqueda). En su bsqueda, se tropieza con sus alter-ego, sus otros yo. El primero es el moribundo, tirado sobre un montn de escombros, en la primera parte (es el viejo que debe morir para que renazca otro nuevo yo, para que renazca el alma). En la segunda parte, el Francs retoma esa funcin de otro- yo (ambos sienten afinidad), pero el francs no le encuentra sentido al objetivo del protagonista que es salir de all, (tiene su nima anestesiada), luego se suicida, y el protagonista deja de dudar no haba motivo para quedarse, as que reinicia su viaje. En la tercera parte, el protagonista retorna a su casa logra construir su personalidad escindida? El anlisis de la novela podra arribarse desde las estructuras labernticas y su relacin con lo siniestro; a travs de las trampas en las que el personaje adquiere parcial inercia; a travs de las figuras femeninas: Ana, Mabel, Alicia y una versin negativa de Ana; o desde el reconocimiento de los alter-ego del protagonista: el predecesor de la primera parte, el Francs en la segunda. (Tomar un poco de cada uno de esos enfoques, pero centrndome ms que nada en algunos fragmentos de la primera parte de la novela: el captulo uno, y dos, luego en el captulo dieciocho de la segunda parte, y por ltimo en el captulo veintisis de la tercera parte).

CAPTULOS 1 Y 2. PRIMERA PARTE.

Lo primero que percibe es que no est en el lugar en que acostumbra despertar: En la oscuridad total, mis ojos buscaron una referencia y se volvieron a cerrar, sin haber encontrado las rayas horizontales, paralelas, que habitualmente dibujaba la luz elctrica de la persiana. En seguida se establece el lugar de enunciacin como un momento posterior al de los hechos narrados, como un narrador que puede enjuiciarse a s mismo desde el presente, que puede sacar conclusiones de su accionar como personaje, aunque sus conocimientos no superen los de aquel momento. Lo que se describe es el estado de inconciencia: No me poda despertar, y aunque no recuerdo ninguna imagen, ningn sueo, pienso en mi mismo, ahora, como en un ser que vagaba sin rumbo, con los brazos colgando flojos, sepultado en el fondo de una materia oscura, sin ansiedad, sin identidad, sin pensamientos. El inicio no nos ofrece ningn tipo de seguridad. Establece el estado de lo desconocido desde el principio, del misterio, atractivos abismos por los que se precipitar en el resto del relato. La misma indefinicin de la inconciencia, del sueo o la pesadilla, ser la que se proyecte despus sobre el mundo aparentemente material del laberinto. Al principio hay una impotencia no me poda despertar, tambin hay un reconocimiento desde el ahora, de ese particular estado en que estaba sumido el yo sepultado en el fondo de una materia oscura, sin ansiedad, sin identidad. Se describe la inercia, y la despersonalizacin del personaje, en medio de la indefinicin, del no ser (puede estar en medio de la inconsciencia o el sueo). La preposicin sin repetida anafricamente, subraya esa

carencia o falta de algo. Ya veremos que la falta de ansiedad se identifica con la inercia, y con la falta de vida. Este es un estado anterior al recorrido por el laberinto, que instalar el tema del viaje y de la bsqueda. Luego, una inquietud en el interior del personaje, lo lleva a despertarse, ...la orden de despertar; y el ser comenzaba a moverse con un asomo de inquietud como si buscara una salida que no conoca o que no recordara. Es la misma que muchas veces ms adelante lo har avanzar a pesar del cansancio o la enfermedad, y es la misma que lo movilizar a huir cuando sienta, que un lugar que encontr como inicialmente cmodo para quedarse, no es ms que una trampa para evitar que contine su viaje. La inercia se opone a la vida, en este inicio como en las etapas ms avanzadas de su viaje, pero su impulso de vida le impedir detenerse, (o seguir durmiendo). La salida del desmayo se describe como una salida fsica, y esto se ampla con que el arribo a la conciencia sea comparado con la salida a la superficie de un nadador. Se percibe que el lenguaje tiene tintes poticos, en la plasticidad de sus descripciones. Hallaba el camino hacia arriba, hacia una anhelada superficie. La materia tena varias capas que se hacan menos densas a medida que ascenda (...). Por fin, como un nadador que saca la cabeza fuera del agua y respira una ansiosa bocanada de aire, despert con un profundo suspiro. Dice Helena Corbellini que emerger de las fuerzas ocultas que producen oleajes en el inconsciente, hacia las playas de la conciencia, es la travesa que el yo protagonista deber en cada relato cumplir. Slo despus del despertar de su conciencia, comenzar a percibir sensaciones fsicas concretas. Todas apuntan a ilustrar la incomodidad del personaje y la hostilidad del lugar: Advert varias cosas: que haca fro, que ese lugar no era mi dormitorio, que estaba acostado sobre un piso de madera sin colchn ni cobijas, en una oscuridad total; y que tena puesta la ropa de calle No solamente despertaba en un ambiente incmodo, sino que comenzaban a apremiarlo las necesidades fsicas. Estas necesidades no son secundarias en el relato, la atencin por el hambre, por el sueo, por la sed, por las ganas de orinar, el fro, la ansiedad por fumar y las necesidades sexuales, pasan por la mente del protagonista constantemente (algunas con mayor frecuencia que otras). No hay una preocupacin por jerarquizar la literatura restndole todo tipo de referencias que puedan ser de la vida ordinaria, no hay pudores, sino que el protagonista se nos abre en la total sinceridad de sus preocupaciones y sensaciones 100. Luego de presentarnos sus sensaciones fsicas al despertar, se retorna a la psiquis del personaje, donde se formulan las primeras preguntas acerca de la situacin en que se halla, y se inicia la bsqueda de respuestas. Mientras buscaba a tientas algn elemento conocido, se me plantearon la preguntas de rigor: dnde estaba, cmo haba llegado all. En realidad esta segunda pregunta tard un poco ms en formularse, an no haba aceptado el hecho de hallarme en un lugar no previsto y forzaba la memoria, buscando entre las ltimas imgenes de mi vigilia, con la certeza de que pronto todo habra de contestarse con una explicacin sencilla: la borrachera de una fiesta, la tormenta que me haba sorprendido en casa ajena... Como puede observarse, esta bsqueda de respuestas se remite en primer lugar a los parmetros de lo cotidiano, lo lgico, lo familiar. Pronto, y por la excepcionalidad de las condiciones exteriores, su mente hallar insuficientes los primeros intentos de responderse y se abrir ante l lo siniestro. En este caso no haba ningn elemento desencadenante, y la misma carencia de elementos no tena para m ninguna significacin . La ruptura de las conexiones lgicas del pensamiento abre paso a conexiones sumergidas en el inconsciente del soador, que quiebran la estabilidad de un mundo ordinario y desconocido. Lo que hay desde aqu es s la advertencia de lo inesperado, tanto porque el narrador en realidad se encuentra en un momento posterior que le permite deslizar pequeas partculas de inquietud, como el an, que (aunque no sea necesariamente esta la intencin) bien puede interpretarse como un desliz del futuro acostumbramiento del personaje al ambiente laberntico y a la incorporacin de su intento de salir; como por la constatacin de la diferencia con las veces anteriores, en que apenas una imagen le bastaba para reconocer el lugar inicialmente sorprendente, mientras que aqu ni haba imgenes por ver, ni esa misma falta le recordaba algo. Hay un acto de voluntad en el personaje forzaba la memoria, pero luego la memoria, parece desprenderse de su voluntad y cobrar voluntad propia mi memoria se haba detenido, empecinada, y se negaba a ir ms all . Se da la primera retrospeccin del personaje. Su memoria lo remite a su vida cotidiana, al ltimo momento que recuerda, del que se desprende el recuerdo de Ana. Este personaje femenino, ms que un personaje es apenas una figura, tiene un nombre y una carga emotiva para el protagonista, pero nunca aparece actuando en la novela. Posteriormente, cuando el personaje se encuentre a s mismo perdido en el laberinto, el recuerdo de Ana ser la motivacin principal de su lucha por el regreso, ella se convierte en un leit-motiv, como lo valioso del mundo cotidiano que ha abandonado. Sin embargo, el protagonista ir sufriendo transformaciones a lo largo de la novela, y la evocacin de Ana ser uno de los puntos en los que se manifieste. Si en un principio es una motivacin importante, tras el encuentro con Mabel y el desgaste fsico y emocional de las largas jornadas recorriendo las habitaciones, su imagen comienza a desdibujarse y confundirse; luego, mientras habla con el Francs se da cuenta de qu tan lejos est en ese punto de interesarse en ella; y finalmente al llegar a su apartamento, aunque recuerda
100

Claro, no al extremo de otros que yo s... y que me volvieron loca en General!

el nmero, no tiene inters en llamarla. Creo que el proceso de alejamiento de Ana tambin es el proceso de alejamiento de su vida anterior en general, que termina en una ruptura definitiva. Volvamos al captulo uno, mientras la memoria no le da respuestas, el recorrido por la habitacin se describe desde la percepcin tctil del personaje, a falta total de luz mis manos encontraron ahora una pared (...) era una pared spera. La primera puerta es un hallazgo tan importante que desencadena de una vez toda la ansiedad del personaje que hasta el momento pareca bajo control. Adems la importancia de su encuentro se subraya por la meticulosidad narrativa, que no solamente responde al orden de descubrimiento de los elementos (por parte de sus animizados dedos), sino que va graduando al mismo tiempo la tensin del relato: ... el marco de una puerta, luego la puerta misma, y finalmente su picaporte. Esta puerta es la primera de las tantas que tendr que atravesar durante su viaje, evitemos las simbologas freudianas de la puerta que no sabra desarrollar, an as la puerta est cargada de una significacin que va ms all de lo estrictamente funcional, es el pasaje, el lmite, y en este caso en particular, la posibilidad de encontrar respuesta a la desconcertante situacin. No intent abrir de inmediato; me tranquiliz saber que haba una salida, pero se me cre la inquietud de no saber si era prudente que yo la utilizara... Es evidente que el protagonista todava est completamente apegado a sus esquemas anteriores y no ha descubierto la falta de ellos en este nuevo orden en el que se encuentra. Ms adelante, cuando atraviese los cuartos habitados, se manejar con despreocupacin por la intimidad de las familias. Claro que es todo un proceso, ante la primera pareja ser ms tmido e intentar entablar conversacin, pero poco a poco su propio viaje ser ms importante que el resto de las personas hasta le resultar molesto cuando las habitaciones habitadas sean cada vez ms seguidas. Lo que lo decide a intentar abrir esta primera puerta no es tanto su curiosidad por descubrir el lugar en que se encuentra como sus necesidades fsicas, que como ya se ha dicho, son un papel importante en su accionar. Sus primeras percepciones de peligro se encuentran en la idea de que no me conviniera ser visto all, el nerviosismo ante lo desconocido no logra ganarle a las ansiedades de su cuerpo e intenta abrir la puerta: Bruscamente tom el picaporte y lo hice girar; en primer trmino empuj la hoja de la puerta hacia fuera, luego tir de ella hacia m, pero en ninguno de los casos obtuve resultados. Acerqu el ojo a la cerradura; no logr ver nada. Comenc a sentir un miedo muy intenso. Este temor al encierro posteriormente se desarrollar en claustrofobia, por ahora no es ms que la desesperacin por la situacin desconocida. Entre sus ideas sobre la puerta no haba imaginado que estuviera cerrada. Tal vez, podamos recurrir a lo que Corbellini dice sobre el inconsciente para dar una dimensin ms a esta preocupacin, ya que adems, el citar a Jung est en consonancia con las preocupaciones del mismo autor del libro: Jung explica que el hombre moderno se rehsa a creer que existen poderes fuera de su dominio. Su supersticin consiste en la frmula querer es poder. Pero el precio que se paga es la falta de introspeccin. Si refiero a este cita es porque la transformacin que se dar en este personaje es justamente la de abandonar la confianza en encontrar respuestas sencillas, por la constatacin de un orden incompresible, cuyos objetivos sin inciertos, si los hay. De ah comienza su autorreconocimiento, su atencin introspectiva que terminar en la aparente escisin de su vida cotidiana, an cuando retorne a su casa. Es entonces cuando se da la primera instancia de desdoblamiento del yo: Escuch cmo, fuera de mi voluntad, un sonido quejoso escapaba de mi garganta. El desdoblamiento tiene en el momento de produccin de la obra, algunos cuantos representantes literarios. Se trata de la expresin de la escisin del hombre moderno (o posmoderno) entre su mundo interior, subjetivo y la realidad objetiva, entre la conciencia y el inconsciente. Aqu es apenas el desconocimiento de una reaccin aterrada, que tal vez su subconsciente era el ms capaz de canalizar. Con el pasar del tiempo y la internacin en el laberinto, el proceso de apertura del inconsciente, de intensificacin de la introspeccin, har que la relacin se de invertida: ya no ser la conciencia, el mundo objetivo, el que reconozca como extraa la manifestacin del subconsciente, sino esta nueva interioridad del personaje la que reconozca como ajena su propia imagen. Es el caso del reconocimiento que hace con sus manos poco despus de la partida de Mabel, y de los dos espejos que le devuelven una imagen de extrao: el del campamento y el de su propio bao. Otra lectura, un poco ms convincente, es la de la interpretacin de todos los episodios de este tipo como manifestaciones del estado alienado del hombre moderno, entendiendo como tal, el reconocimiento de su propia persona como una ajenidad, como algo extrao. De todas maneras, ambas tienen soporte en el texto, que no da seguridades, as que la ambigedad nos permite estas aperturas. El cierre del captulo es conciso. Un nico enunciado, ocupando todo el prrafo, que subraya el impacto que la nueva oscuridad provoca para el personaje y tambin para el lector. Adems, abre la incgnita acerca del nuevo espacio, de manera que el captulo queda absolutamente trabado al siguiente, mediante el final el clmax.

Captulo 2.
El captulo dos narra el reconocimiento del personaje de las piezas contiguas. Comprob que esa habitacin repeta exactamente a la anterior.

Cuando hall, justo enfrente a la puerta que haba usado para entrar, una nueva puerta que abra a una tercera pieza oscura, el desconcierto y el miedo me dominaron ya sin ningn disimulo. (...) me derrumb. Me dej caer al suelo y el torbellino mental se desat incontrolable (...) Descubre que son iguales, que su forma es cuadrada, que estn vacas y oscuras, que ese lugar tiene una estructura laberntica, repetitiva, inacabable. Esa constatacin le provoca un terrible estallido de nervios. Cae al suelo ovillado, en posicin fetal, con la conciencia anulada, dominado por lo subjetivo, los sentimientos: no buscaba ya comprender ni recordar. Hemos dicho, pero lo reafirmamos, que este lugar se enmarca dentro de las caractersticas de lo siniestro. Las puertas y pasillos angustian por lo tenebroso y lo inexplicable. Aqu, segn Rosalba Campra, se abre el abismo de la no significacin, dada por la imposibilidad de explicacin. El extraamiento fantstico es el resultado de una grieta en la realidad, un vaco inesperado que se manifiesta en la falta de cohesin del relato en el plano de la causalidad: no se sabe qu es ese lugar, ni cmo ni por qu el personaje ha llegado hasta all, ni cmo podr salir, hay incertidumbre. La incertidumbre provoca angustia y horror. Tras este ataque, la sensacin que se describe es de insensibilidad, no tena otra eleccin, lo primero son las urgencias fsicas, anula su pensamiento, su cuestionarse continu actuando con mtodo, como si se tratara de un trabajo de rutina que no tuviera nada que ver conmigo. Senta desfilar distintas emociones sin que mi mente interviniera en mayor grado. La accin de atravesar piezas se transforma en algo mecnico, y l en una especie de autmata. El no pensar refuerza el automatismo onrico. La calma, el automatismo, lo llevan casi a la despersonalizacin, pero al mismo tiempo lo salvan del riesgo de caer en el desequilibrio total podra romperse este equilibrio sera el fin de mi razn. El fin sera la renuncia a avanzar, el desquicio y por consiguiente, la muerte. Con respecto a lo siniestro, Jos Pedro Daz, cita la siguiente frase de Freud uno de los procedimientos ms seguros para evocar lo siniestro consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autmata. Luego, en ese deambular surge una nueva constatacin: despus que una puerta se cierra detrs suyo, no se vuelve a abrir. En cuanto al procedimiento de atravesar habitaciones, este va tomando diferentes mtodos, que irn desde investigar el funcionamiento de las cosas en una misma habitacin, hasta atravesarlas corriendo sin observar demasiado. El final consistir en un deambular exhausto, con el nico fin de vencer al lugar o dejar que el lugar lo acabe. Lo mismo ocurre con las puertas que el personaje llama de entrada, tras sacar la obvia conclusin de que haba un mecanismo que permita avanzar slo en la direccin que yo llevaba... , se aterra, pero pronto dejar puertas abiertas y cerradas segn el avance por el laberinto y sus cambios de humor, a veces siente que no tendra sentido retroceder, y efectivamente nunca lo hace, pero en ocasiones necesita la seguridad de tener esa opcin: y aunque no tuviera el menor inters en retroceder, me aterr la idea de no poder hacerlo llegado el caso. Corbellini tiene una lectura bastante interesante sobre el mecanismo de las puertas, llamndolas: metfora de los minutos que transcurren sin posibilidad de retroceder y volverlos a vivir. El captulo vuelve a cerrarse con un aumento de la tensin narrativa, por la presencia de la luz debajo de la siguiente puerta.

(Breve punteo de la primera parte)

A partir de este punto se empezarn a ver algunas habitaciones habitadas, y se llegar a descubrir despus de bastante andar, unos mecanismos: las luces se prenden y se apagan como perodos de da y de noche; por la noche se renueva una porcin de carne asada fra, y de caf en las habitaciones. Pero tambin se descubrir una tendencia: a medida que avanza, las habitaciones habitadas son cada vez ms frecuentes y las condiciones son cada vez ms precarias. Los habitantes, que hablan todos un idioma incomprensible 101, se van conformando en familias cada vez ms numerosas, ms pobres, ms violentas y ms ruidosas. El aspecto frsico de los individuos, el despojamiento del lenguaje, los libros escritos en lenguas incomprensibles y la condicin extranjera de los habitantes ahondan la incomunicacin y la alienacin. Pero la importancia de estas tendencias no se reduce a la primera parte, sino que es lo que le permitir al protagonista reconocer en el paisaje buclico de la poblacin que encuentra al huir del patio, una variante del mismo laberinto102.

101

Refirindose al primer encuentro con una pareja, Corbellini afirma: El miedo de los otros es contagioso, el protagonista experimenta miedo a su vez, es la dialctica del temor y de la angustia, surgida de la incomunicacin, aqu estn los sufridos Josef, hijos de Kafka. La metonimia ms evidente de esta incomunicacin son los idiomas: los dems siempre hablan otra lengua incomprensible para l 102 Las primeras casas deshabitadas, todo dispuesto para su comodidad en otra, habitantes con la misma actitud e idioma que los de las habitaciones.

Durante el viaje, se manifestarn variaciones obsesivas de lo mismo, como las recurrencias pesadillescas, cuyas ligeras variantes terminan por hacer ms patente la semejanza. Las equivalencias se tornan an ms inquietantes a la luz de la ambigedad que rodea todo el relato. Volviendo a la primera parte, quera comentar el encuentro con el primer alter-ego del protagonista. Despus del abandono de Mabel, y de una nueva incursin hasta la playa 103, convalece un tiempo en la cama a causa de una fiebre. Apenas recuperado inicia nuevamente el viaje. Al recorrer las piezas siguientes, dejando siempre abiertas la puertas (...) not que el deterioro del edificio se acentuaba en grados alarmantes; la suciedad se iba acumulando, e incluso en algunas piezas se haca difcil transitar entre los escombros y las materias en descomposicin que cubran el piso. Evidentemente hay un lazo entre el deterioro de la salud del protagonista y el deterioro del estado de las habitaciones, pero tambin es cierto que la tendencia a la degradacin ya se haba visto desde las primeras piezas. La constatacin de los niveles que poda alcanzar esa degradacin es lo que golpea al personaje, que est en una de esas instancias en las que se mueve por un impulso vital superior a su propia conciencia. Pero tambin lo golpea el descubrimiento de la pared detrs de la pared, negndole toda posibilidad de esperanza a las paredes derruidas. El lugar se destruye, se degrada, pero no deja salidas. En una de ellas me detuve ante un descubrimiento que, entonces, no pude analizar como lo hubiese hecho en jornadas anteriores; me limit a conmoverme muy ntimamente y prosegu mi camino con la mente en blanco y sintiendo el corazn ms viejo y dbil Como podemos ver, el impacto del descubrimiento lo afecta a nivel emocional, aunque su conciencia est anulada, esto puede venir a confirmar una de las lecturas que hacamos sobre el extraamiento del yo, sobre la escisin de los dos mundos del hombre moderno, porque en este punto, es el subjetivo, el dominante. Sobre una puerta, la de salida, alguien haba escrito una frase en espaol; deca: NO HAY SALIDA. ESTO ES EL INFIERNO. Haba sido grabada con un cuchillo, rayando la pintura y hendiendo un poco la madera; el cuchillo estaba clavado, con rabia, muy hundido en la puerta, debajo de la frase como nica firma. El infierno, que en Dante era un verdadero espacio de inframundo religioso, despus de la modernidad se proyect sobre las ciudades desarrolladas, y alcanz en algunas ocasiones a ser la representacin del propio mundo y la psiquis humana. ste caso se inscribe entre los ltimos. Este pasaje de El lugar tiene una clara reminiscencia dantesca: esta inscripcin de la puerta es la versin del siglo XX y en prosa de la desesperanza que transmitan los terribles versos italianos; la potencia fontica de la lrica, se sustituye aqu por la expresividad connotada en la fuerza con que se clava el cuchillo en la puerta. El idioma conocido, es una de las cosas que provocan la identificacin de un personaje que ni en los libros que encontr pudo hallar cdigos conocidos. Adems, la sensacin de desamparo pareca ser compartida por ese predecesor, que ahora se converta en otra motivacin para seguir avanzando. La posibilidad de compaa, en medio de la incomunicacin dominante se proyecta como un alivio, a pesar de que quien haba recorrido antes el camino, no daba esperanzas. En el captulo doce se lo encuentra agonizante. El procedimiento narrativo de pasaje entre ambos captulos es el mismo que habamos visto: el captulo doce desarrolla lo que se anuncia, (en aumento de tensin) en la ltima oracin del captulo anterior. Este alter-ego, es el hombre que como l est perdido, se supone que ha vivido situaciones semejantes a las suyas y como resultado est agonizando. La distancia entre su apariencia y la edad que se pretende (Aparentaba ser muy viejo; sin embargo, sus cabellos no eran muy blancos ) ilustra la degradacin que el lugar ejerce sobre los hombres. Al principio el protagonista intenta quedarse, pero ante la inminente muerte de este hombre con el que ha llegado a sentirse identificado, prefiere retirarse. No quiere ver(se) morir. Su otro yo tambin muere al final, pero por decisin propia. Corbellini interpreta en estas muertes, la muerte de una parte de la personalidad del protagonista que debe quedarse atrs para poder liberarse.

CAPTULO 18. SEGUNDA PARTE.

En la secuencia trece el protagonista puede abrir la puerta que lo lleva al espacio exterior. Esa puerta significa el fin de la oclusin y el ingreso a un mundo de apertura, donde el personaje puede ver el verde de la selva y el cielo estrellado. Hemos dicho que la muerte de su predecesor, simbolizaba la muerte del viejo yo y que el renacer del alma se materializaba en la tmida flor amarilla que emerga de la grieta del muro. La apertura sufrida en su alma, segn Corbellini, es lo que le permite ver ese espacio luminoso, pero an no ha obtenido la libertad definitiva. Al ingresar a este nuevo mundo se encuentra con unos hombres instalados en una carpa, que conviven bajo rgidos criterios organizativos, bajo el liderazgo de un tal Bermdez. Cada uno de ellos est perdido en el lugar y tiene mltiples versiones para explicar su ingreso a ese mundo. Esas mltiples versiones implicaran
103

Quera, probar otro tnel, pero su debilidad fsica lo oblig a volver como pudo a la anterior habitacin.

infinitos caminos para llegar all, y a la vez infinitas perspectivas e infinitas ficciones, que ensanchan las dimensiones del lugar. El resultado es el desconcierto, la confusin a nivel colectivo. En el captulo 18, que es el que vamos a analizar, se produce el encuentro entre el protagonista y el francs, su segundo alter- ego. El captulo dieciocho se abre con el ingreso del francs, por el portn, hablando en su idioma: Est- ce que tu est fou? Cest moi, merde! La aparicin del francs se produce en la primera guardia que le toca hacer al personaje, bajo las rdenes de Bermdez, tarea que acepta a regaadientes. Dicha aparicin est anticipada en el captulo anterior. Ese encuentro en medio de la oscuridad est graduado por una serie de imgenes acsticas que acentan el suspenso, y el miedo del protagonista: o ruido de pasos (...) o que el portn se abra rechinando . Tambin se destaca la fragmentacin del personaje que no parece dueo de sus acciones: me pareci gritar mi dedo oprimi el gatillo. Hay una crtica al sistema de Bermdez, rgidamente organizativo pero que, en su momento resulta imprctico: la linterna, usada en la vigilancia no andaba, por no gastar pilas haca tiempo que no la encendan. El francs estaba ileso, pero esa descarga involuntaria del arma sobre el francs, es anticipatoria de su desenlace (en realidad el narrador lo explicita antes en el texto). Lo que caracteriza a este personaje es la impasibilidad: mostraba un aspecto de serenidad total , que contrasta con el revuelo anterior armado en el campamento y con la ansiedad de los otros. Llama la atencin el pasaje de un estado emocional a otro en el francs. Hay una grafopeya desde la subjetividad del yo narrador se vea una cara hermosa, bordeada por un largo pelo lacio y barba negruzca y larga, con reflejos rojizos. Tendra unos treinta aos, quiz menos . El relato del francs es confuso, mezcla los idiomas, intercala vocablos desconocidos. Se destaca la fra tranquilidad del francs, capaz de dormir al pie de un rbol, en medio de la selva, acechada por distintos peligros, y su capacidad de hallar el camino de regreso en la oscuridad. Hay varios rasgos en l que inspiran desconfianza. Es un personaje que, desde el principio contrasta con el resto. Se caracteriza por la ajenidad y la extranjeridad: habla un idioma distinto y se sospecha de l porque se muestra indiferente a los sucesos. Luego, ya en la carpa, el yo protagonista se vuelve a la introspeccin y analiza el encuentro con el francs: descubr por qu me sonaba especialmente falsa la explicacin del Francs: se trataba del tiempo. El hablaba como si slo hubiese estado fuera durante dos o tres das y haban pasado, segn mis clculos, por lo menos diez o doce (...) Y ms adelante su relato era menos anecdtico que los otros; tena ms contenido de tiempo interior (...) Me fui haciendo a la idea de que ese hombre tena un tiempo distinto, y me pareci que al fin haba dado con alguien a quien se le poda inquirir seriamente sobre todo aquello. Con respecto al tiempo, aduce Helena Corbellini (nuestro caballito de batalla), que el tiempo en El lugar en tanto est inmerso en el mbito de lo onrico, no se puede emparentar con el tiempo real. En este ambiente extrao que es el lugar, las dimensiones de tiempo y espacio son totalmente distintas, disparatadas. El tiempo cronolgico no coincide con las posibilidades del transcurrir habitual de las horas. El tiempo real no puede contener el tiempo ficcional. Asimismo, hay un tiempo interior, subjetivo, o psicolgico para cada personaje. Esto puede relacionarse con las filosofas irracionalistas, de la mano de Bergson, que identificaba dos concepciones de tiempo: tiempo cronolgico y subjetivo. Nuestra conciencia no funciona tanto en base al tiempo objetivo, sino que se mueve en torno a la duracin, tiempo subjetivo, psicolgico. Bergson tambin afirm que una de las principales vas de conocimiento del ser humano es la va irracional, la intuicin. En el mbito de lo onrico, el conocimiento racional, consciente est desplazado por otro tipo de percepciones ms primitivas, que brotan de lo inconsciente, como la intuicin, la afectividad y la imaginacin. Tambin son importantes los aportes de Einstein. Este cientfico, en su teora de la relatividad, planteaba que no hay una magnitud universal, llamada tiempo, que todos los relojes pueden medir, sino que cada observador tendra su propio tiempo personal. Los tiempos de dos personas coincidiran si ambas estuvieran en reposo la una respecto a la otra, pero no si ambas estuvieran desplazndose la una con relacin a la otra. Lo cierto es que, segn Corbellini, la realidad habita en la interioridad. Tiempo y espacio son signos de vivencias personales, intransferibles, nicas. Por eso el tiempo de uno no coincide con el de otro. Un ejemplo puede ser cuando el personaje se contempla en un espejo y no puede creer en las dimensiones de su barba, que no habra podido crecer as ni en un ao. El yo narrador entiende que la versin del francs tena ms contenido de tiempo interior, que se detiene en detalles que aparentemente no eran los ms destacables, y que era alguien a quien se le poda inquirir seriamente sobre todo aquello, porque se vea que haba meditado largamente (...). El francs, como el protagonista, se caracteriza por la introspeccin, por el ahondamiento interior. Tambin, como l, se siente atrado por la reflexin en desmedro de la colaboracin activa con el grupo y no normativiza rgidas costumbres (horarios, guardias, preocupaciones cotidianas), est ms all de todo eso. Su percepcin y razonamiento le revelan cosas misteriosas al protagonista, una suerte de clave para hallar el orden secreto de todo ese desorden.

Por eso se puede identificar al francs como el alter-ego del protagonista, de otro-yo: siente, formula y acta como el protagonista desea hacerlo, y ambos sienten afinidad por la transgresin y se complacen en reflexionar. Esa conciencia que exhibe el francs, le permite al protagonista establecer el tan anhelando dilogo real, donde ambos exponen sus teoras acerca de la naturaleza del lugar. Quin puede saberlo-coment- Yo no creo demasiado en los hechos, ni que haya necesariamente una explicacin para cada fenmeno...Yo tengo una teora muy linda, muy coherente en s misma, acerca de este lugar, pero no podra demostrarla. Imagino que podra tratarse de un trozo, como una materia especial, de otro tipo, no s, que de alguna manera nos hubiera tocado una a nosotros o nos hubiera envuelto, y esta materia dara forma a nuestros deseos o temores inconscientes. Me llama la atencin la diversidad de formas de llegar aqu, y que esas formas parecieran corresponder a la personalidad de cada uno... Claro, si aceptamos que el lugar es una gran metfora del inconsciente y compartimos la idea de Corbellini de que la realidad habita en la interioridad y que los tiempos y los espacios son signos de vivencias personales y nicas. Por eso hay distintas versiones sobre el lugar, hay multiperspectivismos que ensanchan las dimensiones de ese lugar. Adems, con las tesis freudiana y einsteniana del siglo XX, se modifican sensiblemente la concepcin de la realidad, al proponer la existencia de condiciones ms profundas, ms all del mundo racional y observable por los sentidos. La unicidad de la realidad se pierde: hay tantas realidades como individualidades. En el texto nunca se nos explica cul es el estatuto de ese lugar, y esa pregunta sin respuesta, tiene que ver con lo siniestro e inexplicable e inquietante. La actitud del francs es escptica, pero creo que esa teora es la que da en el clavo, una teora imaginativa, pero que en ese lugar tan ambiguo, en ningn momento resulta disparatada. Sin embargo, las semejanzas con el alter-ego del personaje contrastan en un punto: el para qu del francs, cuando el personaje le pregunta si l crea posible salir de all. Esa pregunta inquietante que subraya el sinsentido de la empresa del personaje, que es el anhelo de seguir buscando una salida, toma cuerpo en el personaje como uno de los temores que lo asaltan. El interlocutor de carne y hueso formula la pregunta que l antes haba tratado de evadir. La excusa es el recuerdo de Ana yo conozco una muchacha...se llama Ana. Pero ya no era cierto. Ana se haba diluido definitivamente . El personaje toma conciencia de que muchas cosas han muerto en l. Es su vida pasada, a la que no es posible volver. El recuerdo de Ana, antes la motivacin principal de su lucha por el regreso ahora se ha diluido. El protagonista ir sufriendo transformaciones a lo largo de la novela, y uno de los puntos en que se manifiestan es en este, en el recuerdo de Ana. Mientras habla con el Francs se da cuenta de qu tan lejos est en ese punto de interesarse en ella; y finalmente al llegar a su apartamento, aunque recuerda el nmero, no tiene inters en llamarla. El proceso de alejamiento de Ana tambin es el proceso de alejamiento de su vida anterior en general, que termina en una ruptura definitiva. Adems, el sabio francs le pregunta Pero en qu mides lo desconocido de este lugar, en relacin al que dejaste? Cuntos ms extraos somos para t los que ahora te rodeamos, que aquellos que te rodean en tu ciudad?. Su pregunta retrica seala lo amenazantes y alienantes que se han vuelto las ciudades, y la enajenacin en la que se encuentran sumidos los individuos, perdidos en una realidad acechante que en nada difiere a ese lugar en el que ellos se encuentran, slo que el individuo no se detiene a pensar en el mundo extrao en el que vive y el extrao que es l mismo. (para este punto, de la escisin del individuo moderno, iremos al ltimo captulo) En este viaje el personaje lo ha perdido todo, tambin su origen y pertenencia. De regresar, sera tan extrao como lo es ahora en el bablico campamento. Me deprim, desde luego. Para protegerme me escud en la certeza de que haba algo que el Francs ignoraba o que no poda sentir, y que yo no poda explicar. Ms tarde, el personaje llega a la reflexin de que es preciso salir de aqu, aunque no necesariamente para volver all. Claro, eso que l puede sentir, y no puede explicar, es segn Jung, citado por Levrero, la energa del nima. La inercia es la muerte, una forma de tantica existencia. Jung dice un ser animado es un ser vivo. El alma es lo vivo en el hombre, lo vivo y causante de vida por s mismo. Si no fuera por la vivacidad y la irisacin del alma, el hombre se hubiera dominado por su mayor pasin, la inercia. Es la inercia de muchos de los personajes, que se quedan estticos en un lugar, en las comodidades de la vida cotidiana, del aburguesamiento, del confort, viviendo una vida superficial, de incomunicacin, alienados. Los que deciden quedarse en un lugar, son paralticos emotivos, deciden ignorar el poder del inconsciente porque la exploracin, el cambio, los asusta. El francs, dice Corbellini, tiene su nima anestesiada. Lo mismo le da una cosa que otra, vivir o no vivir le es indiferente, estar en el lugar o en su ciudad es lo mismo. Sin embargo, el captulo se cierra con las palabras del francs la mayora de las desgracias que sufren los seres humanos se deben a que uno no sabe estarse encerrado en su cuarto. Pero no te preocupes: yo tampoco podra hacerlo.

Sin embargo se pega un tiro. Se elimina, segn Corbellini, sumergido en la selva del inconsciente (fuera del camino), pero tiene la precaucin de dejar la puerta abierta para que otros s puedan transitar por el camino de la vida. Para el personaje, el suicidio del francs, en el captulo veinte, obedece a una noche de insomnio y lucidez. Para quien est realmente vivo, la vida se vuelve a veces muy difcil, puede llegar a ser intolerable . La vida misma es un sinsentido, y quienes la viven no son ms que un puado de muertos en vida, una conclusin desoladora. Con la muerte del francs tambin mueren las dudas del protagonista. Ahora podr decidirse a partir.

CAPTULO 26. TERCERA PARTE. (BASADO EN UN TRABAJO DE NICOLS DELGADO)

En la tercera parte llega a una ciudad en ruinas, desconocida, destruida por las exploraciones y los saqueos de una guerra que ha invadido an los espacios privados. Despus de ser atacado y padecer una inslita ciruga se encuentra en su apartamento. Al despertar. Luego de un sueo profundo, al concluir su itinerario, en el que ha trado cansancio acumulado, despierta en su casa. Por supuesto que esto se puede interpretar simblicamente, dado lo trillada que es esta palabra despertar de qu? despertar a la conciencia? Tomar conciencia de lo que es su verdadera vida? De lo que es l mismo? Me sent al escritorio a continuar mis apuntes, y de pronto, al escribir, pens que no poda ser casual que en aquel lugar siempre hubiera tenido a mano lpiz y papel; que al hacer apuntes, quiz estaba cumpliendo sin saberlo con la voluntad de quienes me haban llevado all. Baste sealar, otra vez citando a nuestra querida Helena, que el texto traza una puesta al abismo: el autor (emprico Levrero) escribe una novela, en la que cuenta que el personaje escribe una novela, en la que a su vez cuenta que (el yo narrador-protagonista) escribe una novela. En el captulo siete, primera parte, el protagonista cuenta que hace anotaciones como referencia para narrar esta historia con la mayor fidelidad posible, y tambin incluyendo teoras sobre el cmo y el por qu de su llegada all. En el captulo diecisis, segunda parte, dice que retom sus anotaciones. En el captulo veintitrs de la tercera parte, pasa sus apuntes a mquina as se fue estructurando este relato; no es un diario de viaje, no es una versin estricta y cronolgica, sino apenas un registro de mis impresiones y razonamientos, una visin subjetiva de las cosas vividas y confiesa que era un trabajo que me haca bien, ms all del cansancio fsico que me produca. Como si las vivencias, una vez escritas, exorcizaran lo siniestro. En medio de la extranjeridad sealizada por los distintos idiomas y la ajenidad vista en la conducta de los otros, la escritura ser el gran vnculo comunicante. El narrador define este relato como una visin subjetiva de las cosas vividas: en un intento de ordenar su caos interior y construir su persona y tambin en un intento del escritor de construir su ficcin. Escribir es un destino, una forma de serse, de construirse, una forma de acceder a la verdad qu verdad? La verdad subjetiva del personaje. En esta narracin, segn Nicols Delgado (nuestro compaero del IPA, s) se representa un mundo a partir de una conciencia cuyos cdigos no concuerdan con los lgicos causales. Cuando las explicaciones dadas no son de tipo racional, el mundo referido deja de ser aprehensible conforme a patrones lgico racionales, es decir, los patrones propios del realismo convencional. Aquella premisa por la cual lo real es lo racional y todo lo racional es real deja de ser cierta. El encuentro con la verdad se buscar mediante otros recursos. Al final de la novela, el narrador personaje descubre su verdad: El extrao soy yo. El mtodo ha sido el escape del automatismo expresado, paradjicamente, a travs de la escritura automtica, afn al ya mencionado surrealismo. En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es ms que fsico; viene, tal vez, de muy lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir.104 Mis manos siguen escribiendo y voy leyendo lo que escriben con rara fascinacin. De pronto las veo como seres independientes, y siento un nudo en la garganta y ganas de dar un alarido. Pero cabe agregar que, si bien el automatismo escritural permiti al protagonista encontrarse con su verdad al tomar conciencia de su enajenacin, al mismo tiempo representa una manifestacin ms de su alienacin.

104

bid. Pg. 79

Quisiera dormir sin soar, dormir mucho tiempo sin imgenes, liberar mi mente de todo pensamiento y mi cuerpo de toda sensacin. Los interrogantes se siguen sucediendo, mis manos siguen escribiendo, pero no surge ninguna respuesta.105 En suma: la enajenacin conduce a otro tipo de enajenacin, la escritura automtica, expresin de su interioridad, que, al menos, le permite tomar conciencia de su propia extraeza. La enajenacin, la soledad y la incomunicacin presiden la forma y el fondo del relato. En El Lugar, el inexplicable encuentro del personaje con una realidad desconcertante y laberntica, totalmente ajena en apariencia a su vida cotidiana , le permite descubrir desde una nueva perspectiva su propia realidad. Para la Real Academia, descubrir significa destapar lo que est tapado o cubierto. Ahora que la ciudad, mi ciudad, me resulta ajena y an repulsiva, pienso que estoy repitindome en mi actitud de aqul otro lugar. Que no lograr aproximarme a ninguno de mis amigos, ni a Ana, ni a ninguna otra mujer, que slo los utilizaba para olvidar la soledad, para evadirme de este ser que me habita, que me odia, que me obliga a actuar en contra de m mismo. S, ahora veo que siempre me mov entre extraos, sin amarlos; y que yo mismo soy un extrao para m. Tan ajeno como esta ciudad, como esta casa, como aquella otra ciudad y sus selvas y tneles. El extrao soy yo. Mediante el conocimiento de la alteridad, el personaje ha definido su identidad. Como en Kafka, una identidad ajena, perdida: El extrao soy yo. La desautomatizacin en el personaje ha sido lograda a travs de la escritura automtica. As por lo menos lo sugiere una y otra vez este desconcertado protagonista.

En este momento me detengo. El cansancio que me abruma es ms que fsico; viene, tal vez, de muy lejos. Quiero pensar un instante en mi futuro, pero mi mano no deja de escribir. 106
El proceso desautomatizador muestra la alteridad para definir la identidad oculta en el mbito de lo cotidiano, en procura de liberar al individuo de su banalidad e intrascendencia. El camino conduce a un descubrimiento de s mismo: mientras los personajes de Kafka sufren la condena cuando no se les cierra la puerta, los de Levrero arriban a su propia verdad, la toma de conciencia de una identidad extraa: recurdese las sucesivas veces en que el personaje se contempla en el espejo y no se reconoce vi reflejada en el espejo la imagen de un ser que no se pareca mucho al recuerdo que tena de m mismo . El encuentro consigo mismo est anticipado en los espejos. Encontrar el espejo es hallar la perdida identidad. El reflejo del espejo le devuelve el extrao que es de s mismo. No es casual, asimismo, que el ltimo captulo de la obra se inicie con la expresin: Al despertar comprob. La novela, en su dimensin simblica, deja planteadas muchas interrogantes, pero no surge ninguna respuesta. Ninguna respuesta que proceda del verosmil realista. El resultado del viaje es el descubrimiento del propio ser . El reconocimiento en el otro, ya sea en el cado o el francs, el hombre del espejo, son posibles formas de encuentro con uno mismo. Frente a la alteridad, el hallazgo y el conocimiento de la oculta identidad. Finalmente y para cerrar, agrego, que no es casual tampoco, que el propio escritor haya dicho que la escritura es un proceso de autodescubrimiento:

Cree la gente, de modo casi unnime, que lo que a m me interesa es escribir. Lo que me interesa es recordar, en el antiguo sentido de la palabra (= despertar) . Ignoro si re-cordar tiene relacin con el corazn, como la palabra cordial, pero me gustara que fuera as (...). Si escribo es para recordar, para despertar el alma dormida, avivar el seso y descubrir sus caminos secretos; mis narraciones son en su mayora, trozos de memoria del alma y no invenciones. El alma tiene su propia percepcin y en ella viven cosas de nuestra vigilia pero tambin cosas particulares y exclusivas de ella, pues participa de un conocimiento universal de orden superior, al cual nuestra conciencia no tiene acceso en forma directa. De modo que la visin del alma, de las cosas que suceden dentro y fuera de nosotros, es mucho ms completa que lo que puede percibir el yo, tan estrecho y limitado.
El personaje se descubre al par que se inventa, se reconoce al tiempo que se crea (G. Mntaras) Fuentes. (Tatiana) Trabajos de Sofa y Nicols Buscando a Scrates. Prlogo de Helena Corbellini a El lugar en la edicin de Banda Oriental. Nuevo texto crtico, N 16/17:
105 106

Mario Levrero. El lugar. Banda Oriental. Montevideo, 1991. Pg. 79 bid. Pg. 79

Hugo J. Verani: Conversacin con Mario Levrero. Helena Corbellini: Mario Levrero: las traiciones del soante. Rmulo Cosse: Rasgos estructurales fuertes en el relato breve de Levrero. Hugo J. Verani: Mario Levrero: aperturas sobre el extraamiento. Hermes Criollo N 10: Jorge Olivera. La alteridad de lo real en la narrativa de Mario Levrero. Y Una metafsica de la escritura (entrevista) Graciela Mntaras. Mario Levrero, escribir para ser. Rosalba Campra, y Jos Pedro Daz (Sobre el gnero fantstico).

Mauricio Rosencof. ... Y Nuestros Caballos Sern Blancos.

Breve resea biogrfica. Mauricio Rosencof nace el 30 de junio de 1933, en el departamento de Florida, hijo de inmigrantes polacos de origen judo, se traslada al poco tiempo de nacido a la capital del pas Montevideo, su familia se instal en una casa de inquilinato del Barrio Sur. En sus aos de liceales del Liceo N 8 comienza su militancia poltica en filas del Partido Comunista. Ms tarde, se incorpora al Movimiento de Liberacin NacionalTupamaros, transformndose en uno de sus principales dirigentes. Por los aos 50 se integra a la Institucin Teatral El Galpn, comenzando as su relacionamiento con el teatro, este comienzo se vio truncado por la dictadura militar. Acompaando esta inquietud artstica encontramos una profunda inquietud poltica que lo llev a desempear diversas actividades en torno a la misma. Actividad que culmin con su encarcelamiento en 1972. Fue tomado como rehn de la dictadura militar, junto a otros ocho integrantes del MLN. Estos fueron liberados cuando llega la democracia, pasados trece aos de prisin en condiciones ms que infrahumanas. Por lo tanto, es indispensable decir que su obra surge estrechamente relacionada con su experiencia vital. Dentro de estas obras encontramos Los caballos (estrenada por El Galpn en 1967) esta surge de un viaje a los arrozales y plantaciones de caa de azcar donde toma contacto con la realidad del pen zafrero. Sin embargo, su primera obra publicada data de 1961 titulada Las ranas, estrenada en el Festival de Teatro Latinoamericano de Cuba. Otras obras estrenadas: El gran Tuleque (no publicada, representada por El Galpn, 1960), El regreso del gran Tuleque (representada por el Teatro de la Gaviota, 1988), posteriores a 1960, La valija (1964) anteriormente llamada Pensin familiar, La calesita rebelde (1964) y el Gran Bonete (1986), obras para nios; El saco de Antonio (1985); El combate del establo (1985); ...y nuestros caballos sern blancos (1986); El hijo que espera (1986). Rosencof ha incursionado en diversos gneros, entre ellos encontramos: la crnica periodstica (La rebelin de los caeros), la novela (Vincha brava, El bataraz, Las cartas que no llegaron), el testimonio (Memorias del calabozo), el ensayo (Vida de perro y Literatura carcelaria), cuentos (Leyendas del Abuelo de la Tarde y Crnicas del Tuleque) y poesas (Conversaciones con la alpargata, Canciones para alegrar a una nia o Mi amor por la margarita).

Su teatro se divide en dos: teatro abierto y teatro carcelario. Teatro abierto. El primer concepto tiene dos derivaciones: 1) Se trata del teatro sin ataduras, tanto en lo que se refiere al proceso de produccin como al de comunicacin; 2) se refiere al teatro desarrollado en la Argentina a comienzos de los aos 80, que rompi con el teatro anterior en decadencia, y que dio cabida a autores Osvaldo Dragn amigo de Rosencof. En el caso de este ltimo, la acepcin que mejor se le ajusta es la primera. Pertenecientes al teatro abierto son: Las ranas, La valija, Los caballos, El gran Tuleque y El regreso del gran Tuleque. Estas obras se caracterizan por desarrollarse en espacios abiertos, con personajes que se resignan a su destino de marginados sociales y econmicos, pero suean con algo mejor. La dualidad escnica vuelve palpable dos mundos diferentes y en tensin dialctica: el real-marginal y el imaginario. El teatro carcelario. El teatro carcelario es el que se desarroll en el proceso militar y que se constituye con producciones teatrales surgidas en respuestas de los presos polticos a las situaciones extremas en que se encontraba. Estas producciones fueron en algunos casos escritas y en otros representadas. Dentro de esta lnea encontramos obras como: El saco de Antonio, El combate del establo,...y nuestros caballos sern blancos, El hijo que espera. Este tipo de producciones carcelarias se hicieron pblicas gracias al ingenio de Rosencof, que muchas veces las hizo salir escritas en hojillas de fumar y escondidas en bolsitas de nailon en los dobladillos de las camisas que su familia se poda llevar cada una quince o veinte das. Ambas vertientes teatrales constituyen un testimonio de la crisis uruguaya; de la opresin en el plano personal, social, econmico y poltico; y de la capacidad de soar e imaginar como forma de conservar de conservar la libertad interior (mismo planteo hizo Sartre de sus aos de reclusin, plante que nunca se haba sentido ms libre que en esos aos, pues pudo lograr la liberacin total del pensamiento). Esto produce una visin unificada del mundo y de la vida, que se hace presente en toda la dramaturgia de Mauricio Rosencof, marcndolo como una excepcin. Los personajes de sus obras se enfrentan a diferentes sistemas opresivos: al destino histrico, en ... y nuestros caballos sern blancos y en Atahualpa.; a la prisin de la memoria y de las coordenadas espacio-temporales particulares en El vendedor de reliquia; a la opresin de la sociedad y de los propios medios en El hombre de trapo; y de la soledad y el confinamiento en El saco de Antonio y El hijo que espera, respectivamente. En su universo se plantea una dicotoma a nivel de la imaginacin y lo tangible de la situacin de los personajes, y entre el plano onrico y el real. Este oxmoron, hace que los personajes puedan emerger de la condicin de hundimiento en las que viven . Los seres marginados social, econmica o afectivamente, buscan, a travs de los sueos y las ilusiones, una compensacin para sus carencias. Anlisis de Y nuestros caballos sern blancos. Si bien parece que al enfrentarnos a esta obra nos encontramos frente a un drama histrico el autor aclara en una paratexto que no se trata de ello, pero por otra parte tambin plantea que se trata de un texto literario, y que en alguna medida se ajusta a lo sucedido en el perodo, sin abandonar su condicin de creacin y por lo tanto las libertades que esta deja al autor.

Por otra parte es importante resaltar que el texto se transforma en un pretexto para exponer determinadas ideas, que en el caso de esta obra se encuentran en el Eplogo, escena II. En esta escena el hroe derrotado, Jos Artigas, dialoga con el derrotado victorioso, Jess: en este dilogo lo ms importante es el planteo de la victoria y la derrota, en relacin a la vida y la muerte, como trampas para el hombre boleadoras, obstculos que no le permiten al mismo mirar hacia delante. El hombre debe buscar la verdad en y esta bsqueda se transforma en la bsqueda incesante de la libertad, esta debe ser la meta de los hombres y tambin el inicio de un camino a ser recorrido, camino individual y colectivo, anclado en el tiempo y fuera de l, humano y divino. En este planteo, Artigas, en el exilio, se transforma en el personaje pretexto para la exposicin de las ideas antes mencionadas, y tambin se elige un perodo determinado en la fundacin de nuestra Patria: los dos sitios de Montevideo (junio de 1811 y octubre de 1812), con el fin de que se rindieran los fieles a la corona espaola. Estos dos sitios terminan por transformarse en una misma cosa, se fusionan, con ello se simboliza la lucha de Artigas por transformar a las provincias del Plata en independientes, as como tambin se vislumbra el constante enfrentamiento entre Buenos Aires y Montevideo. En esta obra asistimos a la evocacin que de la gesta artiguista hace el hroe desde su exilio en el Paraguay, desde su derrota en 1820, hasta su muerte, en 1850. En esta evocacin lo que se pone en tela de juicio no es el proceder del hroe, sino las vicisitudes que tuvo que enfrentar en su afn por conquistar la libertad de nuestra tierra. En esta obra se hacen visibles los afectos, fidelidades, deslealtades y abandono que los dems tuvieron para con el Hroe. As pasado y presente se fusionan en el escenario, poniendo en evidencia no la figura estatuaria del prcer, sino al hombre. El ttulo de la obra hace alusin a las ltimas palabras que se pronuncian en escena, y que por lo tanto quedarn resonando en la memoria del espectador. Esta expresin en boca de Santiago se carga de gran sentido simblico y estructural. Estructura externa. En cuanto a la estructura externa la obra se divide en dos Actos (el I de 14 escenas, y el II de 16 escenas) y un Eplogo (con 4 escenas) ; entre cada uno de ellos pasan varios aos. El Eplogo no tan comn en las obras dramticas tiene funcin moralizante, conclusiva o para agradecer al espectador, entre otras. Es diferente al desenlace porque se encuentra fuera de la ficcin y por la relacin que se establece entre la fbula y la realidad social del espectculo. Estructura interna. En lo que respecta a la estructura interna, la obra es circular, se abre y se cierra con la presencia de Santiago, que simboliza el futuro, la esperanza que aparece como una propuesta para el hombre, a la que no se puede negar, ni abandonar. Por su parte, ya desde el comienzo, en el Acto I, se plantea el tema de la blancura de los caballos, y este hecho marca el puente que se establecer entre principio y final de la obra. Es significativo que Santiago al comienzo del Acto I le cuente al Viejo sus clases de catecismo, y en esta historia se mezclan dos planos bastante interesantes: lo sagrado, bblico y los acontecimientos histricos que atraviesa la Patria, acontecimientos llevados a cabo por el viejo. De esta manera, aparece un Jess mirado desde la ptica infantil de Santiago, capaz de proyectar la realidad circundante en esta figura sagrada, convirtindolo as en un caudillo de a caballo, su montura debe ser un bagual de color blanco , que en boca de Santiago adquiere ms fuerza: Bagual cojudo, Tata! Y era blanco(Acto I, escena I). En esta expresin se unen principio y final de la obra, as como tambin las figuras de Artigas y Jess, ambos son vencidos y vencedores. El caballo se ve convertido en un smbolo nada convencional, ya que tradicionalmente se relaciona con lo instintivo, lo pasional, lo

irracional, la fuerza, la libertad, entre otras cosas; y en este caso el caballo viene a sintetizar la esperanza divina encarnada en Jess (su entrada en Jerusaln y la propuesta de la libertad del espritu) y la humana encarnada en la figura de Artigas (su lucha por la independencia y su propuesta de libertad poltica). Se establece un paralelismo sinttico entre la entrada de Jess a Jerusaln y el sitio de Montevideo realizado por Artigas, ambos elementos puestos en contacto por la similitud de sus devenires se ver resignificada al final de la obra cuando ambos personajes entren en dilogo. El caballo se transforma as en el puente entre los mundos, el humano y el divino . La complejidad de significacin simblica del caballo se plantea en su doble implicancia, movimiento cclico de la vida y como mencion anteriormente lo instintivo. En cuanto al color blanco smbolo de luz y pureza, plantea la unicidad an en la diferencia. En cuanto a la estructura interna, otro punto a destacar, es el fragmentarismo propio de nuestra literatura latinoamericana, se plantean situaciones simultneas, saltos temporales hacia el pasado o hacia el futuro (analepsis y proplepsis continuas o alternadas), que apuntan a mostrar diferentes ngulos, perspectivas de un mismo acontecimiento , y que son llevadas a cabo a travs de escasas palabras o gestos que son tan significativos que las palabras estn de ms. El caudillo que nos presenta Rosencof, no se apega al acaecer estrictamente histrico, sino que muestra facetas ms desmitificadas, no es el Artigas de la estatua de la Plaza Independencia, es el Artigas hombre cargado de todos sus defectos y todas sus virtudes, todas sus debilidades y fortalezas, un Artigas humano al mximo, pero tambin de una humanidad excepcional. En relacin a este planteo sera significativa la escena XII del Acto I donde Artigas y Melchora se quedan mirando mientras se apaga la luz de escena, y que muestran al caudillo en situacin de relacin amorosa. Por otra parte, me parece importante destacar la sensacin de encierro, y hasta casi se podra decir que nos encontramos en un plano figurado e imaginario, durante toda la obra. No hay en ningn Acto o escena en que se haga alusin a la descripcin de la naturaleza, la nica referencia al tiempo o al espacio es cuando en una acotacin se menciona la noche, pero esta noche no se sabe como es, no se sabe si hay luna, estrellas o est nublado, si llueve o hace calor. En cuanto a lo mencionado anteriormente, el juego de claroscuros planteado en las acotaciones se vuelve muy significativo, lo que va a primar es la falta de luz. Dos son los momentos en que la luz ilumina un comienzo de escena, en la escena I y V del Acto I. En la primera escena mencionada, el discurso acotacional muestra a un viejo arrebujado en harapos, con el chambergo tapndole la cara y que parece dormir; por otra parte, otra luz ilumina a un nio que ingresa a escena: Santiago. En una primera aproximacin podemos llegar a pensar que ese nio que aparece en escena forma parte de un sueo, de una aparicin producto de la imaginacin del viejo, ya que la luz aparte de lo mencionado anteriormente tiende a crear un mundo irreal, una ilusin. Este mundo vaco en donde el primer habitante en aparecer es Santiago se va poblando de a poco, as como la memoria evoca los hechos pasados, y proyecta posibles sucesos futuros. De esta manera como tambin sucede en Borges, el mundo no es temporal, sino que el tiempo es circular, y en esta circularidad radica la posibilidad de evocar continuamente al pasado para actualizarlo en el presente y volver a vivirlo, una y otra vez, cuantas veces uno quiera. En cuanto a la escena V del Acto I , la luz que aparece en escena es la solar del amanecer en el campamento rebelde. Esta es la primera aparicin del campamento artiguista

representado en escena, y el amanecer como es sabido simboliza el renacer de un nuevo da, y con este nuevo da renace tambin la esperanza. El resto de las menciones relativas a la luz aparecen al final de muchas escenas y tienen dos interpretaciones: situacin afectiva o cambio espacial . Muestras de esto encontramos en el Acto I, escenas I, III, VIII, IX, XII y XIII; en el Acto II, escenas V, VII, XI, XII, XII y XV y por ltimo en el Eplogo, escena I. En esto se ve claramente que la luz aparece para sealar dos situaciones diferentes: los cambios espacio-temporales y las situaciones afectivas. En oposicin a esto, la luz desaparece para dar por finalizado un tiempo y un espacio, as como tambin para subrayar estados de nimo ligados a las relaciones amorosas (Camund-Sinforosa-Clavijo y Artigas y Melchora). La iluminacin entonces tambin va a funcionar al igual que los caballos blancos como elemento simblico vertebrador de la obra. Por su parte en lo que refiere al personaje de Artigas-Viejo se le ve no slo en situacin amorosa con Melchora sino hablndole a su pueblo encarnando al Viejo mientras a mi entender en la memoria: se ven en silueta escenas del xodo, el Viejo habla de esta manera: [] DiosDiosme oyes? Te estoy convocando, Seor, a ti, caminante, al de las sandalias pobres y gastadas, carpintero. No al del madero, agonizante. No. Llamo al de la montaa, al que orden vender las tnicas para comprar espadas. Cmo, sin tu amparo, podra lo que slo Moiss pudo? Dctales tus leyes, Seor, ampralos. Son mi pueblo. Mi pueblo de gauchos, de indios, de negros.[] . La respuesta a esta invocacin se da en el Eplogo, escena II, cuando entra Jess para exhortarlo: [] Mi amor quiere que vuelvas a andar. T y mi pueblo. Todos son mi pueblo. Forjados en el dolor y en el andar.[] Como se puede apreciar, ms all de los personajes que son utilizados como metforas de diversos rdenes de la realidad (Sinforosa y Camund como metfora del amor no concretizado porque se deben a la causa libertaria mucho ms importante que su amor, de su individualidad) se encuentra la figura del hombre-hroe-derrotado-triunfante: ArtigasViejo. Por su parte, ya fue mencionada la circularidad de la obra, la obra se abre con el protagonista en el exilio de Paraguay, viejo, traicionado, olvidado, rodeado de figuras imaginarias que lo acosan. Su hijo, Santiago, que a mi entender funciona como las musas inspiradoras del recuerdo en los griegos, lo incentiva al recuerdo, o ms que al recuerdo podemos decir a la evocacin, ya que el recuerdo es el reflejo imaginario de un suceso acontecido en el pasado, mientras que la evocacin actualiza la experiencia pasada transformndola en una visin tangible y verdadera de esa experiencia en el presente. La evocacin lo traslada a los muros de una Montevideo sitiada, a su visin de incorruptibilidad frente a las situaciones, su espritu democrtico para con los suyos, el desdn por los privilegios y la austeridad que comparte con su gente, la preocupacin por las cosas grandes (muerte de subordinados, heridos, etc) y por las cosas pequeas (la olla de Sinforosa). Es claro que esta figura tan grande no esta libre de oposiciones, y entre ellas se encuentra las traiciones, las intrigas, los intentos de soborno, el Directorio porteo y su pacto con Portugal por la cesin de la Provincia Oriental. Lo ms destacado por Rosencof en esta obra, no son las palabras que pueden resultar panfletarias hasta el exceso, sino las acciones llevadas a cabo por el hroe, por lo tanto su importancia sera pragmtica, el hombre se construye con acciones, ms que con palabras, estas las puede borrar el codo o se las puede llevar el viento, esta parece ser una

guiada del autor que no estuvo por fuera de la accin y por formar parte de la misma termin confinado a calabazos en condiciones infrahumanas. Por otra parte, tambin podemos deducir que cada hombre se esclaviza o se libera segn su proceder. En toda la evocacin que se realiza a lo largo de la obra, la escena XV del Acto I parece ser la ms importante, el Viejo en monlogo es acompaado por las siluetas que reproducen escenas del xodo. Estas siluetas acrecientan la soledad del personaje, a la vez que evocan el masivo apoyo que recibi de su pueblo de antao. En esta especie de sueo, de delirio, se encuentran las justificaciones de las libertades que se toma el autor. El hroe desde el exilio, desde el fracaso y la vejez, selecciona y recrea los momentos ms significativos de su vida, los que los justifican como hombre, y lo enaltecen an en la miseria y la adversidad poltica. La seleccin es afectiva y la memoria fusiona lo que la historia deja de lado. Por ltimo esta obra une pasado, presente y futuro, tiempos que se instalan ms all del mismo y que traspasan la Historia, y que le dan al hombre la esperanza de seguir buscando su libertad y dignidad ms all de las adversidades. El hombre no debe dejar nunca de luchar, esa es la enseanza que nos deja el Viejo-Artigas. BIBLIOGRAFA. Rosencof, Mauricio, Y nuestros caballos sern blancos. Arca Editorial. Uruguay. Maggi, Carlos, Prlogo a la edicin arriba mencionada. Pavis, Patrice, Diccionario del teatro. Paids, Barcelona.1990. Ubersfeld, Anne, Semitica teatral. Ctedra, Madrid. 1998. Chevalier, Diccionario de smbolos. ANLISIS DE Y NUESTROS CABALLOS SERN BLANCOS. La relacin entre dramaturgia e historia resulta, de difcil solucin, en cuanto el dramaturgo debe respetar ciertas normas si desea incursionar en el drama histrico. Si bien la verdad histrica y la verdad dramtica no son similares, los nexos entre ambas deben manifestarse en la motivacin de la accin del hroe. El autor dramtico puede tomarse ciertas libertades con respecto a la historia, como por ejemplo, inexactitudes en los que hace la caracterizacin o a la cronologa, siempre y cuando sean correctos los procesos globales. Estamos, ante un drama histrico cuando la obra reconstituye un episodio pasado que verdaderamente ha sucedido107. Rosencof aclara que la obra no es una obra histrica, pero que, se ajusta, en grandes trazos, a los acontecimientos del perodo. Es desea serlo- un texto literario. Y siendo de creacin, se toma algunas licencias que no se ajustan a la cronologa histrica. Heredero moderno del drama histrico es el teatro documental. En este caso, como seala Pavis, el propsito fundamental es utilizar en su texto nicamente fuentes autnticas que seleccionan y se montan en funcin de la tesis sociopoltica de la obra. En este sentido, en y nuestros caballos sern blancos, la tesis aparece claramente expuesta en la escena II del Eplogo. En esta el hroe derrotado, Jos Artigas, dialoga con el derrotado victorioso. Jess, en los siguientes trminos: Jess: () No hay vencidos. Jos. Todo es camino, todo es andar. Viejo: Y los que cayeron? Los pobres de la tierra Dnde estn? Viejo: Y la libertad seor?
107

Pavis, Patrice: Diccionario de teatro.

Jess: est en quien lucha por alcanzarla, Jos. De acuerdo a esto, la victoria y la derrota, al igual que la vida y la muerte, se transforman en boleadoras, en trampas para el hombre. La verdad est en la bsqueda incesante de la libertad, que aparece como meta y comienzo de un camino que es individual y colectivo, temporal e intemporal, humano y divino. Para exponer estas ideas, Rosencof se vale de la figura histrica de Artigas en el exilio, y recrea un perodo fundamental en la gestin de la Patria: los dos sitios a la ciudad de Montevideo, ocurridos en junio de 1811 y octubre de 1812, respectivamente, con la finalidad de obtener la rendicin definitiva del gobierno de la misma, que mantena su fidelidad al gobierno espaol. En la ficcin de la obra, ambos sitios se refunden en uno, que simboliza la lucha de Artigas por lograr la independencia de las provincias del Plata frente al poder espaol y los conflictos permanentes con las autoridades de Buenos Aires. Asistimos en la obra a la evocacin de la gesta artiguista que hace el hroe desde su exilio en Paraguay, que transcurre desde su derrota, en 1820, hasta su muerte, en 1850. Esta evocacin dolorosa de una memoria transforma, a la puesta en escena, en un tribunal donde no es juzgado Artigas, sino las actitudes y condiciones que enfrent en su afn libertario. La obra evidencia los afectos, fidelidades, deslealtades y abandono que los dems tuvieron para con el hroe. As, presente y pasado se unen sobre el mbito mgico del escenario, recreando ya no la figura de bronce sino simplemente la del hombre. La obra lleva por ttulo las ltimas palabras que se pronuncian en escena antes de que caiga definitivamente el teln, clausurando la representacin. La expresin y nuestros caballos sern blancos, en boca de Santiago, se carga de un profundo valor simblico y estructural. ESTRUCTURA EXTERNA: la obra se divide en dos Actos (el I, de 14 escenas, y el II de 16 escenas) y un Eplogo (con 4 escenas). Entre cada uno de ellos, transcurren varios aos. Pavis define el Acto, como una unidad temporal y narrativa, en funcin de sus lmites ms que por sus contenidos: termina cuando salen todos los personajes y cuando hay un cambio notable en la continuidad espacio temporal. Su funcin es segmentar la fbula en grandes momentos, permitiendo que los personajes se reencuentren bajo nuevos trminos. El Eplogo, lo define como: el discurso al trmino de una obra que sirve para sacar conclusiones sobre la historia, dar gracias al pblico o estimular su deduccin de lecciones morales o polticas del espectculo. Se distingue del desenlace por su oposicin exterior a la ficcin y por la relacin que instaura entre la fbula y la realidad social espectculo. Concibe el eplogo ms que nada como la parte final de la obra, en que se representan acciones y se refieren sucesos que son consecuencia de la accin principal y estn relacionados con ella. Resulta interesante sealar que este eplogo, este fin de la accin es, paradjicamente, el principio de la esperanza en una patria nueva y posible: Viejo: andar y andar y lo que no andemos nosotros nuestros hijos los andarn. (E: IV) En este andar que, como el cabalgar del Cid, es un hacer, los caballos solo podran ser blancos. ESTRUCTURA INTERNA: la obra se torna circular; comienza y se cierra con la presencia de Santiago, que es el futuro, la esperanza. Por otra parte, ya al comienzo del Acto I y a travs

de la blancura de los caballos, se tiende un puente entre el inicio y el final del texto. Al iniciarse el Acto I, Santiago cuenta sus lecciones de catecismo, mezclando los hechos de la Historia Sagrada con los acontecimientos histricos protagonizados por el Viejo. As, el nio imagina a Jess cabalgando sobre un bagual de color blanco. En esta expresin catafrica se conectan estructuralmente principio y final de la obra, a la vez que se enlazan las figuras de Jess y de Artigas en su aspecto de vencidos- vencedores. El caballo blanco adquiere dimensin simblica, sintetizando la esperanza divina y la humana. La aleacin y el sincretismo que realiza Santiago respecto a la entrada a Jerusaln de Jess y el sitio de Montevideo de Artigas, apuntan a los elementos de contacto entre estos personajes a cargo de los cuales estar parte del Eplogo de la obra. Los caballos de las obras son, por lo tanto, un nexo entre dos mundos, el humano y el divino, y entre dos figuras portadoras de un mensaje de esperanza. Jess y Artigas. El caballo, desde el punto de vista simblico, presenta un significado complejo. Por un lado, es smbolo del movimiento cclico de la vida, y por otro, representa los aspectos instintivos. El blanco, por su parte, es la totalidad y la sntesis de lo distinto. En esta obra de Rosencof, los caballos blancos estn utilizados en forma mltiple. Por un lado, se representa en este animal y en este color, el aspecto cclico de la vida, e inconcluso, como ya se ha visto, el de la estructura de la obra. Tal extremo resulta muy claro en el siguiente dilogo: Viejo: Cuando uno llega al final del camino, Seor, y no le queda ms. Que Jess: que volver a empezar. El autor hace referencia aqu a la libertad y a la pureza de ideales simbolizados con los caballos blancos del ttulo. Este se torna as simblico, adquiriendo su verdadera significacin al final de la obra. Resulta un acierto la conjuncin y precedida de puntos suspensivos, ya que el lector/espectador tiene, de forma inevitable, la sensacin de una oracin incompleta. El ttulo obliga a prestar atencin para lograr dilucidar aquello que falta, por lo tanto, el espectador se torna atento cmplice del discurso escnico. Las palabras finales, evidencian claramente que y nuestro caballos sern blancos es el corolario de un discurso previo que se inicia en la escena I del Acto I, y que se constituye en dilogo dentro de la propia ficcin y, a su vez, con la historia, porque, en definitiva, todo discurso, todo texto es siempre un dilogo y una respuesta a otros textos anteriores. Plantea situaciones simultneas, retrospectivas o anticipatorios, en escenas donde pocas palabras o apenas un gesto sirve para echar luz sobre sucesos de la accin. Tales extremos son verificables, por ejemplo, en las escenas III y V del Acto I, cuya finalidad principal es mostrar al caudillo en accin, preocupado por sus hombres y pendiente de todos los detalles. En la escena III, Clavijo distrae a los centinelas que se encuentran sobre las murallas de Montevideo, mientras una sombra se descuelga por el muro. En la escena V, cuya accin transcurre en el campamento rebelde, Camund explicita el sentido de la escena anterior. Camund: Ms zorro es usted, mi General. Mandaste a Clavijo a distraer la guardia del muro () Otro tanto sucede en las escenas IV y XI del Acto I, en la primera de ellas, mientras el gobernador y su secretario conspiran y especulan sobre el futuro de la Banda Oriental, se oye, como lgubre teln de fondo, un redoble y un golpe. Se trata de la tortura a que est siendo sometido Palermo, hecho del cual nos informa Bentez al comienzo de la escena XI: Bentez: Palermo muri en el suplicio, General.

A su vez, la relacin amorosa que unir al caudillo con Melchora queda insinuada al final de la escena XII del Acto I, cuando ambos se miran mientras sea apaga la luz sobre esta escena. El teatro como espectculo, lo que los tericos denominan Texto B, por oposicin la texto A, se constituye mediante el empleo de diferentes cdigos . Las acotaciones que aluden a la luz o a la falta de ella se encuentran al inicio o al final de las escenas, siendo esta ltima la situacin ms habitual. Dos son los momentos en que la luz ilumina el comienzo de la escena, en la I y la V del acto I. En la escena, el discurso acotacional seala: () en un ngulo, la luz va lentamente dejando ver a un viejo arrebujado en harapos. Con el chambergo cubrindole la cara, parece dormir. Otro foco ilumina a un nio que entra: es Santiago. Se trata, simblicamente, de la creacin en un espacio- mundo vaco que se ir poblando de seres y cosas a partir de una doble gnesis: la de la ficcin de la obra y la del delirio alucinante del viejo. Los fantasmas del pasado surgen y se evidencian a partir de la exclamacin motivadora de Santiago: Santiago: Ah, Tatita viejo! Cuente. Cuente! El recuerdo del Viejo surge as borrando el presente (exilio en Paraguay) y recreando el pasado (el sitio de Montevideo, la redota). Los distintos personajes van corporizndose en el escenario (la historia) a medida que la memoria del protagonista los evoca, obligndoles a cobrar vida. La luz que ilumina inicialmente la accin es luz paridora, generadora de un mundo que si bien es pasado, al evocarse se actualiza porque en cierto modo, el espacio teatral es el emplazamiento de la historia, el lugar escnico es rea de juego y simultneamente, lugar en que se representa, transpuestas, las condiciones concretas de la vida de los hombres. La escena V del mismo Acto I se inicia con la siguiente acotacin Amanece en el campamento rebelde. Por primera vez, aparece escenificado el campamento de Artigas y ese amanecer seala, tambin simblicamente, el comienzo de una esperanza (Acto I, escena VI), aunque luego se transforma en el principio del fin. Las restantes referencias a la luz aparecen al final de varias escenas con dos significados diferentes: cambio especial o situacin afectiva. La luz sea paga para sealar dos situaciones diferentes: los cambios espacio- temporales y las situaciones afectivas. La luz desaparece para clausurar un tiempo y un espacio, y/o para subrayar estados de espritu ligados a las relaciones amorosas. La iluminacin se torna as en elemento simblico y estructurante, al igual que la mencin de los caballos blancos. Desde el punto de vista estructural merece mencionarse la relacin Camund- SinforosaClavijo. Este tringulo amoroso constituye, de por s, un drama aparte que se integra a la accin principal por la pasin amorosa, y los enaltece y ennoblece. En la escena III del Acto II, asistimos al enfrentamiento entre Camund y Clavijo. Pero rpidamente pasamos a otra de reconciliacin, pues la noticia que da Clavijo de la traicin de Ventura y del peligro inminente, coloca la preocupacin y la alerta general por encima de las pequeas pasiones humanas. Este hermanarse en la accin libertadora, en la lucha por la Patria y en defensa de un ideal que todos comparten, llega a su punto culminante en la escena XVI del Acto II, cuando Camund, herido, y Clavijo, se reencuentran en el monte. Con una muy acertada economa lingstica y gestual (Camund slo arranca unas notas del toque de silencio en el clarn, que no termina, pues se quiebra en un gemido), Rosencof nos muestra el dolor compartido y termina de perfilar a dos personajes que, al igual que los dems actores de la gesta libertadora, solo pueden permitirse un instante de

desfallecimiento por lo importante- personal, para continuar luego, nuevamente, con lo imprescindible- colectivo. El pauelo de Sinforosa se constituye, en esta escena, en un signo complejo. En primera instancia funciona como ndice, ya que es un signo que tiene conexin fsica con el objeto que indica. En ese sentido, apunta, seala al personaje de Sinforosa, identificndose de tal forma con ella que Camund lo reconoce inmediatamente. Este papel indicial es, metonmico, ya que anuncia un acontecimiento: la muerte de la mujer. Finalmente, es tambin smbolo de la afectividad que uni a Sinforosa y Camund, a la vez que tambin smbolo de aceptacin y respeto silencioso de Clavijo por la opcin amorosa de quien una vez fue su compaera. El acierto de la obra estriba en presentar a estos personajes como metfora de diversos rdenes de la realidad. Sinforosa y Camund son la metfora del amor no concretizado porque una causa de mayor envergadura y alcance general lo impide. Empeados en la gesta libertadora, la cotidianidad individual queda fuera de lugar. La olla panzona, el hijo, el hogar comn, se transforman en sueo perecedero. Por encima de estos personajes campea la figura carismtica del hombre- hroederrotado- triunfante: Artigas. Con respecto a lo poltico, el trato con don Guzmn es distante, pero correcto . Pero apenas comprende la traicin en la insinuada propuesta deshonesta, no solo le impide a seguir llamndole Jos y le impone el seor General, sino que corta toda posibilidad de dilogo. La misma estatura poltico- militar aparece en la escena con el coronel de Blandengues Ventura, quien posee un equivocado amor a la Patria, que lo lleva a pactar con Sarratea (Acto II, escena VII). En la escena XIII del Acto II, Ventura es enviado con grilletes ante Artigas, y en el dilogo que mantienen, este le indica que no se los quitar. Por efecto de la evocacin, el Viejo va trayendo al presente de la representacin el pasado de la Historia, en sus hitos ms importantes: las luchas con las autoridades bonaerenses, la traicin de familiares, y el hecho ms significativo de su liderazgo popular en el redota, el xodo hacia el norte del pas huyendo de los invasores portugueses. En esta ensoacin casi delirante hay que buscar la justificacin de las libertades histricas que se toma el dramaturgo. El caudillo, desde el exilio, desde el fracaso y la vejez, selecciona y recrea los momentos ms significativos de su vida, aquellos que lo justifican como hombre, y lo mantienen digno aun en la miseria y la adversidad poltica. La seleccin es afectiva, por ende, la memoria rene lo que la historia separa. Es significativa, en toda esta evocacin, la escena XV del Acto I, cuando el monlogo del Viejo es acompaado por las siluetas que reproducen escenas del xodo. Esas siluetas acentan la soledad del personaje, a la vez que recuerdan el gran apoyo popular de otrora. Resulta una escena oximonrica, en que los contrarios se reconcilian: soledad, compaa; aislamiento, integracin con lo colectivo; vejez, juventud; decadencia, esplendor. La figura del Viejo, solo en el escenario, desplazndose al ritmo de las rdenes que da, cobra una dimensin intemporal que se refuerza por la apelacin que realiza a dos figuras de distinto significado: Santiago y dios. Viejo: Mrate, Santiaguito, en un pueblo en marcha! Dios Dios me oyes? Te estoy convocando, Seor, a ti () Pasado, presente y futuro se unen as en una eternidad que es la de la historia, no la de de los libros oficiales sino la que forjan los hombres con sus grandezas y sus debilidades, cuando no cesan de andar porque saben que la libertad est en quien lucha por alcanzarla.

PRLOGO A Y NUESTROS CABALLOS SERN BLANCOS. Carlos Maggi. Hay tres cosas diferentes en esta obra: 1- La presencia histrica, documental, de Artigas y de sus enemigos; 2- La presencia carnal de la mujer que Artigas am, de su hijo de pocos aos y de la gente sin importancia. 3- Una idea: los derrotados pueden ser invencibles (esta idea se ilustra con el desastre militar, el exilio y la vejez de Artigas y con la visita al Paraguay del ms grande de los vencidos triunfantes: Jess de Nazaret). Estos tres ingredientes temticos estn, trabados en la pieza, se ligan y se componen como los diferentes lenguajes de uno y otro instrumento, nada imita demasiado la realidad. A la trabazn ayuda el rompimiento del tiempo, que es psicolgico y no fsico, circular y no lineal; tiempo subjetivo en escena: se juntan el pasado, el presente y el futuro. Lo mejor en esta obra es la gente sin importancia y el nio Santiago. Libre de exigencias Rosencof inventa alegremente y sus personajes valen; es una fiesta conocer la importancia de esa olla que tiene una pata quebrada y que el hombre vendi para tomar unas copas y que Sinforosa no puede perder porque (no se dice) es la nica olla que hay. TEATRO ESCOGIDO. EDITORIAL. URUGUAY. LAURO MARAUDA. MAURICIO ROSENCOF. TELN
ABIERTO/2.

TPAC AMARU

En el teatro de Rosencof, los desplazados a nivel social, econmico o afectivo suean permanentemente, como modo de compensar su situacin objetiva degradada. Normalmente no se rebelan y conservan a travs de sus ilusiones unas pocas migas dignas que la realidad no puede barrer. Los personajes pertenecen casi siempre a la clase baja (zafreros, habitantes de cantegriles, vagabundos, prostitutas,) salvo en casos puntuales como las autoridades bonaerenses y espaolas de y nuestros caballos sern blancos . El cabal dominio de la expresin coloquial de los refranes y dichos populares por parte de Rosencof sustentan lingsticamente sus obras. Sus acotaciones escenogrficas habilitan puestas en escena renovadoras. Uno de los hallazgos dramticos consiste en la utilizacin de anacronismos, en la colaboracin de personajes fuera de su tiempo histrico. Teatro abierto: Se denomin teatro abierto al desarrollado en Argentina a comienzos de 1980, preocupado en la renovacin formal y en la ruptura con los cliss del anquilosado teatro oficial, intento que se corresponde con el de Rosencof. En una segunda acepcin indica un teatro sin ataduras, tanto en su produccin como en la comunicacin con su destinatario final, el pblico. Se desarrolla en espacios abiertos, enfatizando la situacin de marginacin social y econmica de los personajes que viven una inmovilidad absoluta respecto a su destino . Resignados con su situacin suean con mejoras econmicas que son ajenas a las figuras dramticas del teatro carcelario. La principal dualidad escnica se produce entre mundo marginal y mundo imaginario. Teatro carcelario:

A las creaciones teatrales nacidas como forma de respuesta de los presos polticos a la situacin lmite en que se encontraban se le denomin teatro carcelario, y abarca desde su registro a nivel textual hasta su ensayo y representacin en algunos casos. Se desarrolla durante el ltimo proceso militar en nuestro pas y puede considerarse como una de las maneras de desbloquear esa forma particular de insilio que fue la crcel. Si el exilio representa un corte de vnculos materiales y afectivos con el propio pas, el insilio a su vez consisti en la prdida de esos lazos pero dentro de la patria. Exilio e insilio, dos caras de la misma moneda, buscaron en el arte la continuidad de una cultura agredida profundamente por los uniformados de turno. Los personajes poseen capacidad de cambio y algunos luchan en la medida de sus posibilidades contra la realidad que los oprime. Aparece la dicotoma adentro- afuera como recinto escenogrfico, lo que incide indudablemente en psicologa de los personajes. La situacin del autor en el proceso creativo se refleja indirectamente en el resultado final, no explicndolo sino denotando caractersticas comunes. Y NUESTROS CABALLOS SERN BLANCOS. Ultima obra escrita en la crcel, ms concretamente en el Penal de Libertad, todava no ha sido representada. Consta de dos actos, compuestos de escenas delimitadas por el ingreso o la salida de personajes de escena. Recompone algunos perodos de la gesta artiguista: los sitios de Montevideo; el xodo del pueblo oriental o redota, algunos episodios menores y el exilio en el Paraguay del gran Caudillo. Es la nica crnica histrica bajo forma dramtica que encar Rosencof.

Lrica contempornea: Silvia Guerra

Breve resea bio-bibliogrfica: Silvia Guerra naci en Maldonado en 1961. Hija de Maruja Daz de Guerra, historiadora y poeta que podra ubicarse en la Generacin del 45, vivi sus primeros aos rodeada de literatura. Comenz a escribir poesa de adolescente y, tras un fugaz pasaje por el taller de Sylvia Lago y Jorge Arbeleche, publica su primer poemario en 1987: De la arena nace el agua. Si bien el libro es, cronolgicamente, posterior a la salida de la dictadura, exhibe, como marca de poca, algunas referencias al contexto histrico; vase por ejemplo el primer poema del libro, que finaliza: La contrasea no tena / sentido / Pero los que la decan / pasaban108; o bien Porque hubo / vencidos / en la vida / hubo vencidos / detrs de las / ventanas / y afuera / por las / calles / tambin / hubo vencidos.109. Pero bien lejos estn estos versos del panfleto, o aun de una literatura manifiestamente poltica. Su voz no pone el nfasis en la resistencia o en la lucha; lejos de la referencialidad explcita, Guerra nos presenta, con gran economa de medios e intensa concentracin expresiva (segn la contratapa de Arbeleche), situaciones perfectamente reconocibles: qu alegra / inundaba las / calles por entonces / y qu poca / qu poca / poca cosa / sabamos hacer / con el silencio.110. En 1988 conforma el grupo de mujeres que organiza la recordada exposicin en el Circo de Montevideo que llevara por nombre Viva la Pepa, irrupcin de mujeres111 que implicara un trabajo interdisciplinar entre poetas, plsticas y msicas. Segn Guerra, a partir de Viva la Pepa empezamos a tener una cierta idea de gnero,
108 109

Guerra, Silvia. De la arena nace el agua. Montevideo: Ed. Destabanda, 1987; pg. 5. dem, p. 13. 110 dem, p. 22.

que todava no estaba muy desarrollada: recin estaban empezando los estudios de gnero, por lo menos ac. A partir de entonces veremos en sus poemas el desarrollo de una veta feminista; nuevamente, no se trata aqu de una tendencia enftica ni reivindicativa, sino ms bien de la expresin de una subjetividad propia del gnero: ... y aprender a sentarse con las medias de nylon / cruzar las piernas / terminar con el short que ya creciste / dejar la bicicleta que sos grande...112. Como se ve en estos versos, las situaciones que pueden reconocerse como tpicamente femeninas se alternan con otras que no poseen tal marca de gnero (la referencia a la bicicleta). Veamos otro ejemplo: O uno fuera un hombre y trabajara (...) / y se pudiera teorizar sobre los puntos / como si fueran cardinales.113. Vemos aqu la idea de certeza, de seguridad, asociada al gnero masculino, planteada como una posibilidad tranquilizadora que permitiera decir esta s por tal cosa / esta no por tal otra114. Lo femenino se presenta en situaciones reconocibles; se trata de lo cotidiano femenino (Cuando de golpe un golpe / entre las piernas / la corrida / y despus lentamente como un desencanto / por etapas115). Las referencias a situaciones tpicas de la mujer (las medias de nylon, la menstruacin) es la primera expresin de lo femenino en la poesa de Guerra que, unida a algunos gestos coloquialistas (en una especie de cosa / para atrs116) sern, en sus libros posteriores, abandonadas casi completamente. En este poemario -a diferencia del resto-, la inseguridad femenina se manifiesta como una posibilidad excitante de aventura; la voz que atraviesa todo el poemario es ciertamente ms esperanzada: vase el ttulo (Idea de la aventura), el uso frecuentsimo en este libro de las estructuras condicionales. Y, directamente, en la presencia mltiple de imgenes asociadas a la esperanza: y tener la firmeza la conciencia / la aventura y el pulso / de remontar cometas / venideras. Pero podemos ser an ms sutiles: en dos textos de De la arena nace el agua est presente la imaginera animal, permanente de la poesa de Guerra. En general, los animales aparecen con semas que suelen asociarse a lo femenino, como la condicin de seres perseguidos e instintivos117. Pero no en este poemario: como un oso gozoso / a pleno gozo118; en este texto, el animal aparece como un ser feliz y juguetn (la aliteracin de la o le confiere un carcter ldico, como de texto infantil). En otro texto aparecen murcilagos de luz que van golpeando los palos de la sombra119. Distinto es el caso en el primer poema del libro (como un rinoceronte / as de topo / con una cruz / en medio de la cara), en que se enfatiza el esfuerzo y sacrificio de los animales, esfuerzo y sacrificio que en otros textos del libro sern asociados a la mujer120. De hecho, las imgenes de dolor aparecen en este libro asociadas al pasado (Y nosotros no ramos entonces / ms que una pobre cosa arrinconada...121), o bien
111

Bravo, Luis. La generacin potica de los ochenta (Historia crtica abreviada 1980-2003). En semanario Brecha, 24/3/2006; p. 24. 112 Guerra, Silvia. Idea de la aventura. Montevideo: Ed. de la feria, 1990; pg. 17. 113 dem, p. 24. 114 bidem. 115 dem, p. 18. 116 dem, p. 17. 117 Vase el siguiente ejemplo: Venan galopando sin descanso / desollando el polvo de la tarde / sudorosos y locos / magnficos y solos / olan el peligro en todas partes / abran el aire en dos / y tenan miedo (De la arena nace el agua, p. 10). 118 Idea de la aventura, p. 19. 119 dem, p. 9. 120 Por ejemplo: Despus / est el cansancio / la rueda que gira en su lugar / la mquina que cierra la cajita // el mostrador que siempre / siempre / hay que lustrar // Estaba todo abierto para adelante abierto / como soando todo / el bosque la bicicleta el ro esperando / (...) / y aprender a sentarse con las piernas cruzadas.... (Idea de la aventura, p. 17.) 121 dem, p. 13.

matizadas y latentes (y puede sentirse un poco / el mar el viento / las piedras del sepulcro acongojadas / adustas en su carga / compaeras122). No creamos, sin embargo, que se trata de un texto optimista; el personaje lrico evoca permanentemente una situacin pasada de esperanza, una idea de la aventura asociada a lo infantil y que se ha descolorido con el paso del tiempo. Ya ha desaparecido la absurda conviccin / del peregrino123 de que en cualquier momento puede lanzarse a la aventura: que para ser los verdaderos / peregrinos / (...) / nos falt el gesto aqul / definitivo124. El desencanto, no muy enftico, podra tal vez relacionarse con las circunstancias histricas, con una salida democrtica frustrante; no es una asociacin muy osada, pero no hay tampoco indicios textuales que justifiquen tal interpretacin. En todo caso, el desencanto aparece siempre vinculado a lo subjetivo. A partir de su participacin en Viva la Pepa, Guerra se vincula al Grupo Uno; la movida de Uno, que Bravo califica como neovanguardia iconoclasta125, comenz en 1982 en mbitos estudiantiles, barriales y sindicales, y evolucion de una primera etapa de poesa de la resistencia (1982-85) hacia la transvanguardia performtica y espectacular (1986-1994). A la hora de recordar su vnculo con el grupo, Guerra rescata su vocacin marginal. La importancia esencial de Uno, segn Bravo, fue revitalizar el discurso y la recepcin en un perodo muy necesitado de lazos identitarios; es decir: revigoriz, a fuerza de delirio, humor y surrealidad, el panorama de la literatura uruguaya, o ms bien del arte uruguayo en general (coherente con la actitud vanguardista, el trabajo de Uno fue interdisciplinar). En 1991, Guerra gana el Primer Premio en el Concurso Literario Municipal por su libro Replicantes astrales, que se publicar recin en 1993. Bravo sugiere que el libro pertenece a una primera etapa de la poesa de Guerra, caracterizada por una voz decantada126 (por oposicin a su ltimo poemario, Nada de nadie, de macerado barroquismo). Pero, en realidad, entre este libro y el anterior (separados apenas por un ao) hay una distancia enorme. En este texto s vemos surgir con fuerza algunas lneas que se desarrollarn en los libros posteriores, como la audacia metafrica, el erotismo doloroso y el feminismo existencial, ya casi desvinculado de la cotidianeidad. Vemos tambin una distancia cada vez mayor de los gestos coloquialistas que encontramos en Idea de la aventura, y el desarrollo de algunas lneas que no estaban en aquel poemario, pero s en De la arena nace el agua, como las imgenes de animales perseguidos, o la relacin conflictiva del Yo con el mundo exterior. Vayamos al detalle. A diferencia de los dos poemarios anteriores, Replicantes astrales exhibe una mayor organizacin en la disposicin de los textos; algunos de ellos tienen ttulo, muchos tienen epgrafes que hacen manifiestas las transtextualidades, y todos estn prolijamente ordenados en un ndice final; todos estos elementos hablan de un orden mayor en un libro que, si bien tiene unidad de sentido (dada por la temtica y el uso de las imgenes), no puede ya leerse como un solo enunciado (como s podra interpretarse Idea de la aventura). Por otra parte, vemos un incipiente alejamiento de la sintaxis normal (Maquilla la sonrisa / sol al medio garganta127), que prefigura la expresin y la temtica de Nada de nadie. Y el uso de la metfora es mucho ms audaz. Este es un rasgo que emparenta a Guerra con lo barroco; as, por ejemplo, hay un texto con un epgrafe de Quevedo que comienza diciendo: El transformado cuerpo, en el dibujo. / Es otro el ojo que lo mira y
122 123

dem, p. 34. dem, p. 31. 124 dem, p. 32. 125 Bravo, L., op.cit., p. 23. 126 dem, p. 24. 127 Guerra, Silvia. Replicantes astrales. Montevideo: IMM Divisin Cultura, 1993; pg. 41.

lo valora...; y finaliza: Apariencias sin fin mientras la luna dure / bajo la cierta luna128. Los endecaslabos iniciales y el tema de la apariencia hacen manifiesto el barroquismo. Pero la mayora de las imgenes estn lejos de ser conceptos barrocos (parecen, ms bien, de cuo surrealista), con una relacin distante pero firme entre el signo y el referente; no siempre parece haber un referente real tras la metfora distante (la poesa crea para s sus propios referentes). Vemos, por otra parte, emerger en este poemario un erotismo oscuro y sufriente: y all cuando est en el momento coloreada y apenas / se muevan las hojas espinosas con la brisa / baja tu cabeza hasta la zarza / pon debajo de su fruta tu boca hecha de aguas / y aprieta su pulposa negrura entre los dientes129. El tema, apenas incipiente en textos anteriores, se manifestar con mayor dureza en Nada de nadie. El erotismo est vinculado a lo que ms arriba designbamos como un feminismo existencial. A partir de Replicantes astrales hay en la poesa -y en los trabajos crticos- de Guerra una preocupacin constante por la dimensin ontolgica de lo que significa ser mujer. Abandonado el tema de lo femenino cotidiano (que pareca ir de la mano, en Idea de la aventura, con el coloquialismo), vemos cmo el poemario describe puentes de significado que nos permiten relacionar el erotismo doloroso con la condicin femenina, y tambin con las imgenes de animales perseguidos. Replicantes astrales se abre con el poema que lleva por ttulo t lo sabes, yo s: Busca la liebre de la carne oscura / persguela y atrapa su estampida / as su carne de miedo perfumada / ser ofrenda venosa, palpitante / donde comer presagios de locura.130. La liebre, como los caballos a los que nos referimos ms arriba, es un animal exaltado y perseguido, que ilustra una relacin conflictiva del Yo con el mundo exterior, de un Yo que cada vez ms se repliega sobre s mismo. De ah que se retomen fugazmente en este libro algunos elementos relativos a la imagen del circo en tanto lugar de exhibicin cruel, que es una constante en De la arena nace el agua. El apartamiento progresivo del Yo respecto del mundo coincide con el progresivo aumento del hermetismo en la expresin. Tambin vemos en este poemario numerosas imgenes vegetales (a veces florales, como en Juana de Ibarborou) asociadas a lo femenino, y a veces a lo ertico; valga de ejemplo el texto ya citado dos prrafos atrs. Lo vegetal, tal y como aparece en la poesa de Guerra, se mueve en la ambivalencia femenina entre lo frtil, maternal (dulce y pacfico) y portador de vida (Siempre hay un jardn que nos precede / y otro hacia el que vamos verde / golpendonos, creciendo.131) y lo ertico y oscuro (La flor apenas guarecida en su tersura / espera la espesura de la noche donde su terciopelo / enajenado se desborde, donde deshacer su hondura / de ser frgil y perfumar el aire oscuro, inadvertido.132). En 1993, la Intendencia Municipal de Montevideo publica Replicantes astrales, y Guerra organiza, junto a Luis Bravo y Laura Haiek, el Primer Festival Hispanoamericano de Poesa, que marca el primer aporte activo de Guerra a la difusin de la poesa. Yo tena -dice Guerra- una necesidad impresionante de saber qu estaba haciendo gente como yo en otros lados (...) y como yo no tena ninguna posibilidad de salir a ningn lado a ver qu pasaba, se me ocurri que lo que se poda hacer era invitar a la gente como uno a que viniera a contar qu estaba haciendo. Y era una manera de saber qu estaban haciendo los otros. Porque lo que s me parece, sin ms trmite, es que nadie hace las cosas solo, me parece que hay como un mito de que no es as, de los artistas solitarios. Yo no creo nada de eso. Yo creo que, aunque sea con la cabeza,
128 129

dem, p. 19. dem, p. 11. 130 dem, p. 7. 131 dem, p. 43. 132 dem, p. 10.

leyendo, o escribindote cartas, es muy importante un cierto vnculo, mental. Me resulta importantsimo eso: un dilogo portador de pensamiento, como dice Mary Mc Carthy. Al principio puede llamar la atencin que una poeta tan volcada a lo subjetivo, a lo intimista (como ha dicho Eduardo Espina133) salga al encuentro con otros artistas para difundir su poesa y establecer un puente de comunicacin con otros creadores. De hecho, ella misma afirma que no cree en los proyectos estticos colectivos de una generacin o un grupo (salvo proyectos puntuales, claro est). Pero, en realidad, Guerra se sita en un panorama potico cuyo empuje de conjunto est dado, segn Bravo, justamente por la pluralidad, la heterogeneidad de la actitud de resistencia. En realidad, esta afirmacin est hecha a propsito de la primera promocin de la generacin potica de los ochenta. El enemigo comn desaparece (o se diluye) tras la salida democrtica, pero la resistencia, que en Guerra nunca fue enftica, se manifiesta ahora en el problema de gnero, y no en la lucha poltica. Su papel activo en la crtica cultural lleva a Guerra a la elaboracin, junto con Vernica DAuria, de una serie de entrevistas a intelectuales uruguayos diversos, publicadas bajo el ttulo de Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. El trabajo comenz en 1995 y vio la luz en 2001, con la intencin de aportar un cuestionamiento al orden establecido, en sus inscripciones y sus representaciones, y al modo de jerarquizar la produccin literaria en su totalidad. Y a partir de ese cuestionamiento, situarse ante una posible reflexin134. En el 2000 Guerra publica en Nueva York La sombra de la azucena, libro que devela un esquema organizativo de conjunto: el poemario est compuesto por cinco textos, la mayora de ellos extensos, con subdivisiones en partes. Tres de los textos llevan el nombre de las parcas; entre Lquesis y tropo se interpone significativamente un texto breve, titulado La esperanza. Los poemas de La sombra de la azucena, junto con muchos otros ms, son recogidos al ao siguiente en Nada de nadie, aunque con un orden distinto; los ttulos de las parcas ya no albergan poemas extensos; ahora cada parte tiene su propio ttulo; ahora La esperanza viene inmediatamente despus de tropo. El libro lleva un acpite de Juana de Arco, Mala Sangre, de Rimbaud, que adelanta la temtica de lo femenino en relacin a lo potico: soy de la raza de las que cantan en el suplicio...135. El prlogo de Eduardo Espina (que tambin es una versin ampliada del del libro anterior) dice que este poemario transforma la voz potica de S[ilvia] G[uerra]136. Ms extenso que los otros, Nada de nadie extrema ciertas lneas que ya vimos (la audacia metafrica, el erotismo sufriente, las imgenes angustiantes de animales). Pero vemos, sobretodo, un gesto nuevo y consolidado, que es la relacin de la condicin femenina con la lengua. En un trabajo sobre Mara Eugenia Vaz Ferreira (presentado en el Primer Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres, 2003), Guerra trabaja la fundacin de una larga lnea de posicionamiento frente al lenguaje potico en la larga lnea de mujeres poetas que hay en el Uruguay137. El ensayo trabaja dos vetas: la sensacin de no pertenencia a un idioma con el que se escribe y la sensacin de no pertenencia a
133

Espina, Eduardo. Mal de lo sublime (Prlogo a Guerra, Silvia. Nada de nadie. Montevideo: Ts-ts, 2002.); pgs. xviii-xix. 134 Prlogo de Silvia Guerra (Entre la repeticin y el silencio) a Guerra, Silvia y DAuria, Vernica. Conversaciones oblicuas entre la cultura y el poder. Montevideo: Ed. Caracol al galope, 2001; pg. 7. 135 Guerra, Silvia. Nada de nadie. Montevideo: Ts-ts, 2002; pg. 17. 136 Espina, E., op.cit., p. xiii. 137 Guerra, Silvia. Mara Eugenia Vaz Ferreira; a flor de vida, con un sacro dolor en carne viva. En Guariglia, Melba, et. al. (compiladoras). La palabra entre nosotras. Actas del Primer Encuentro de Literatura Uruguaya de Mujeres. Montevideo: Banda Oriental, 2003; pg. 97.

una lengua que no acoge, que se cierra ante lo que se puede considerar una marca de gnero138. Esa sensacin de extranjera ante la lengua la compara con la de Celan, que escribe en un idioma que fue el del exterminio de su familia139; del mismo modo la mujer busca, sugiere Guerra, una sintaxis que le permita expresarse en una lengua en la que se siente extranjera. Guerra, en la entrevista, present el asunto como un proyecto y no como una realizacin; pero, como tema y como bsqueda, est ciertamente presente en Nada de nadie. Hay un alejamiento mucho mayor de la sintaxis normal y un hermetismo mucho mayor en las imgenes (el macerado barroquismo del que habla Bravo140). Y, al menos en tres poemas (Esbozo de la lengua, Como compara, hace de metfora y Preposiciones), la lengua est tematizada en relacin a lo femenino. Vase el siguiente ejemplo: El centro mismo de las cosas las cosas / La vaguedad de cada una sin / Preciso centro y lmite / Difuso como lquido / Amnitico dentro luego sobre / Ante, con, contra, de desde / La mesa del doctor sobre la silla / Desde, en, entre, hacia, hasta / Que cay de golpe...141. Hay una bsqueda clara de una sintaxis que exprese el cuerpo femenino142: las permanentes subordinaciones, el ritmo fluido y sin puntos, los permanentes encabalgamientos. La relacin entre la expresin y el gnero la esclarece Guerra en la entrevista: me parece que la poesa no tiene nada ms que el lenguaje, porque no tiene ancdota, no tiene historia, no tiene nada ms que el lenguaje. Entonces me resulta que es muy complejo, y que hay un momento, puede pasar, que te abisme. Entonces me parece que ah, en ese abismamiento (no s cmo decirlo), ah puede pasar tambin que haya una conjugacin con el gnero, me parece a m (...) Puede que no; yo creo que en alguna medida todos los poetas en algn minuto, si se enfrentan a eso, pierden nocin de la realidad. Pero la orfandad en que queds, las mujeres la pueden conocer ms de cerca.. Vemos el retorno, a travs de una bsqueda nueva, del problema de lo inefable, que en nuestro pas tiene una larga tradicin en la poesa femenina. El tratamiento de este tema entronca a Guerra con una genealoga de madres en la literatura uruguaya: Mara Eugenia y Delmira, Juana, Idea Vilario, Amanda Berenguer, Marosa... Nada de nadie fue el ltimo poemario que public Guerra, al cual deben sumarse los tres inditos en la antologa Casa de lucirnagas. Sus ltimos dos trabajos son crticos: uno que recoge correspondencia entre Gabriela Mistral y escritores uruguayos (El ojo atravesado, 2005), realizado en colaboracin con Vernica Zondek, donde las autoras pretenden entregar un vistazo a la persona y a la construccin de ese personaje llamado Gabriela Mistral143, y que vuelve a situar a Guerra en la preocupacin por la tradicin de la escritura femenina; el otro es Fuera del relato. Una biografa aproximada de Lautramont, biografa aproximada y poco convencional, presentada por una voz potica que a veces es la de Lautramont y a veces la de Guerra, y que explicita -junto con el acpite de Rimbaud a Nada de nadie- el vnculo de su poesa con el simbolismo, y que tambin establece un posible puente con el surrealismo. Preposiciones (de Nada de nadie, 2002)
El centro mismo de las cosas las cosas La vaguedad de cada una sin
138 139

dem, p. 91. dem, p. 91. 140 Bravo, L., op.cit., pg. 24. 141 Preposiciones. En Nada de nadie, pg. 71. 142 La expresin es de Mary Daly, citada por Guerra en Mara Eugenia Vaz Ferreira..., p. 92. 143 Guerra, Silvia y Zondek, Vernica (ed.). El ojo atravesado. Correspondencia entre Gabriela Mistral y los escritores uruguayos. Santiago de Chile: LOM ediciones, 2005; pg. 9.

Preciso centro y lmite Difuso como lquido Amnitico dentro luego sobre Ante, con, contra, de, desde La mesa del doctor sobre la silla Desde, en entre, hacia, hasta Que cay sin golpe. Sin ruido llega al piso Para, por, segn, charco y un colchn luego contra la pared; asusta en el azul que queda de la mugre. Cadavrica dios No pasa el hambre de querer pan viejo duro deseo durar pase de m que dice lquido agua para mi sed piedra del ansia que hacia el fondo oscurece la obsedida figura: Ah un centro. Al fin de toda agua bajo la turbulencia de la risa que ilumina unos dientes asoma la codicia de saber lo preciso es nombrar y anteponer y acumular en enormes montones encima de las mesas alrededor de todo hacia hasta para entre las invisibles verticales. Cayendo de la mesa de las sillas adrede de costado cayendo planas sobre la grava hmeda todava en este medioda. El manto por el piso y busca entre los juncos la noche, sombra no se nombra porque la duda inserta en el espacio no alcanza a suponer asidero; mscara para acercar el brazo sobre el fondo que centro no haba y soledad compacta tira hacia los lados. Se sale del marco de la estampa que enmarcada se define sobre la espalda parece que dibuja, omplato paredes frutas sobre una bandeja que se ofrenda. Estirar una pierna de rojo manantial enardecida al hijo que adentro se perfila: La pollera corta ms corta que la rabia que produce sobre la pierna roja Un labio enardecido que inflamado recorre del recuerdo, lo spero, Murcilago, membranosa inocencia. Ah gotea. la soledad en el centro de las cosas y no en sus orillas W. H. Auden

Eleg un texto deliberadamente oscuro y hermtico (Ungaretti es un poroto!) que, con toda certeza, Bentez desconoce y, por tanto, no se atrever a preguntar; me encantara explicar el poema, pero no hay nada que explicar. La verdadera poesa comunica antes de ser entendida (Gracias T.S.! Yo no entiendo un carajo de esto.) Sealo los puntos que me parecen importantes: Es un texto representativo de la ltima etapa; ya no hay imgenes de animales, y el problema central es la lengua como estructura que resulta ajena a la voz lrica. El tema, por lo que dice el primer verso y el post-epgrafe (si tal cosa existe) es el tema del centro mismo de las cosas y sus lmites; la bsqueda de un centro (sea lo que sea que esto signifique); en un momento encuentra un centro y el texto lo indica con maysculas (Ah un centro). Reduciendo la vaguedad: la lengua es algo limitado; el mismo ttulo y la recitacin casi escolar de las preposiciones dan esa idea. Coherentemente con el tema, la forma es vagusima; no solo a nivel mtrico (podemos hablar de mtrica? Las primeras lneas parecen versos, las ltimas no) sino tambin a nivel sintctico. La sintaxis, como representativa de la estructura lingstica, est totalmente violentada, a la bsqueda de una forma expresiva que permita filtrar algo ms. El viejo tema de lo inefable, pero ahora superado por la forma. Y la presencia de la lengua ajena se alterna con imgenes dismiles que nada tienen que ver con la lengua, sino que parecen seguir la lgica misma del recuerdo (tambin Ulises es un poroto); en ocasiones roza la escritura automtica (sombra no se nombra...).

Si hay algo que se parezca a un hilo conductor es lo femenino a travs de las mltiples imgenes: hay imgenes relacionadas al embarazo (al hijo que / adentro se perfila, difuso como lquido / amnitico), otras relacionadas a la sexualidad ms general (La pollera corta ms corta que la rabia que / produce sobre la pierna roja). Recauchutemos Friedrich: * Fundido metafrico: Murcilago, membranosa inocencia, Cadavrica dios, paredes frutas sobre una bandeja que se ofrenda. * Primaca de la forma sobre el contenido, estilo incongruente: el tema es el propio material del artista, la lengua. * Fragmentarismo. (es necesario ejemplificar?) * Formas asintcticas: El centro mismo de las cosas las cosas * Ambigedad lxica o sintctica: La mesa del doctor sobre la silla (la mesa del doctor est sobre la silla o se trata de la mesa que pertenece al doctor que est sentado en la silla? Hay cientos de ejemplos de estos.) * Funcin indeterminadora de los determinantes: Ah gotea (dnde?).

Carlos Liscano y las generaciones literarias.

A nivel macro. La narrativa latinoamericana de los 40.
A partir de 1940 se da una modificacin del rumbo144 en la novelstica hispanoamericana, con respecto de la anterior. El rumbo que tom la narrativa hispanoamericana se vio influenciado por las corrientes europeas (el expresionismo, ultrasmo, surrealismo) y tambin por grandes escritores, como Joyce, Kafka, etctera. Gracias a la influencia del surrealismo, la novela ha ido socavando los fundamentos de la cmoda visin tradicional que permita al escritor la ilusin de presentar las cosas tales y cmo son. Muchos autores son influenciados por Faulkner, Proust, Sartre y Joyce quienes atacan la forma novelesca como objeto de mayor desvelo narrativo. Algunas caractersticas de la nueva narrativa pueden ser las siguientes: - Ausencia del tiempo cronolgico. - Abandono de formas lgicas: se deja de lado la estructura lineal, y se siguen los influjos del inconsciente y subconsciente. - Inters por el lenguaje. Si bien este aspecto no es nuevo, en este perodo adquiere otras significaciones. Encontramos aqu, no solo el lenguaje popular, sino tambin la parodia a otros textos; influencias provenientes del ambiente cinematogrfico, as como la aparicin del monlogo interior y la conversacin libre. - Subjetivismo. Se le da preeminencia al punto de vista del narrador. No solo se limita a contar los hechos, sino que da su visin particular de ellos. - Incomunicacin. El individuo est solo en un mundo catico e incomprensible - La realidad. La nueva narrativa aspira a encontrar una nueva dimensin de lo real; una visin despojada de la alienacin imperante en el mundo; una realidad ms humanizada. Adems, hay autores que postulan la ausencia de una visin unvoca de esa realidad. - Autocuestionamiento. Las novelas presentan elementos metanarrativos, en tanto cuestionan y reflexionan sobre su propia composicin.

Literatura uruguaya del gnero fantstico.

El surrealismo fue un aporte importante en la literatura uruguaya, hacia mediados de la segunda dcada del siglo veinte en adelante. Su aporte se puede ver en la literatura de Felisberto, quien funda un mundo supeditado a un pensamiento disociativo en el que todo aparece dislocado, una narrativa de lmites imprecisos entre lo real, lo surreal y lo fantstico. Una narrativa que abandona todo sometimiento a planteos literarios convencionales.

144

dem

Tanto Felisberto como Cortzar trabajaron lo fantstico psicolgico, la irrupcin de lo extrao en lo cotidiano, que permite entrever los territorios ominosos e indefinibles de la otredad y acoger inslitos desplazamientos de lo familiar que niegan la estabilidad de un mundo que se considera inmutable. La narrativa de Onetti (gen. del 45) postula una fractura con la realidad, la proyeccin de sus personajes hacia mbitos anhelados, como consecuencia del envilecimiento de la existencia humana. En Onetti, la creacin de mundos imaginarios se propone como compensacin a la incesante suciedad de la vida. Algunas tcnicas empleadas en la narrativa de Onetti, tales como la desestructuracin del relato, la exploracin del acto de escribir, la proliferacin de operaciones metadiscursivas e incluso metaliterarias, el proceso narrativo como objeto de la narracin, van a aparecer ms tarde en la narrativa de Carlos Liscano. La literatura de Onetti produce un corte con la mmesis pero no se enmarca totalmente dentro del gnero fantstico propiamente dicho. Hacia los 60, se registra una continuidad en la lnea narrativa de Felisberto. Ansa, sealaba que hacia los 60 se detecta una literatura en apariencia marginal, en la que poda reconocerse una larga tradicin de la literatura rusa del siglo XIX (Gogol, Chejov, Dostoievsky) y de la europea del siglo XX de autores como Kafka, Celine, Barbusse. En ese contexto, la literatura fantstica que se aborda directa o tangencialmente, no aparece como una forma de evasin, sino como un enriquecimiento y ensanchamiento de la realidad, siguiendo a Felisberto Hernndez. Las posibilidades subversivas de lo imaginario se afianzan en una lnea original de expresin. Una serie de autores que cabalgan entre los 45 y los 60, abren las puertas a una direccin renovada y original de las letras uruguayas contemporneas. En ese grupo debe mencionarse a Armona Somers, L. S. Garini, y Julio Ricci, seguidos en aos sucesivos por Walter de Camili, Hector Galms, Campodnico, Mario Levrero, Tarik Carson, Mercedes Rein, Alejandro Paternain, Gley Eyherabide. Estos autores, cada uno por su lado y finalmente en conjunto, han estado tejiendo nuevas versiones de lo real y nos las han ofrecido para que releamos, la entraa escamoteada del pas.

Donde ubicamos a Liscano? Ay, las clasificaciones. Literatura de los 80.

Otras condiciones histricas ms duras rodearon la literatura de los 80, poca en la que surge este escritor. Esas condiciones dieron cuenta de la crisis que ya se vena produciendo en el pas desde el terrismo, ms tarde la compleja situacin a nivel mundial y nacional de los 60, revolucin cubana, guerra de Vietnam, guerra fra, y en Uruguay, el pachequismo. La dictadura desde el 73, fue la culminacin, el estallido de esa crisis que se vena gestando. El escritor uruguayo, que particip activamente en la guerrilla, en el enfrentamiento poltico y social, cre su literatura en la crcel, en un ambiente que persegua la destruccin del individuo. Tales fueron las condiciones en las que escribi la obra que nos ocupa. Para analizarla, nos aferramos a nuestras herramientas de anlisis dentro de las cuales tenemos las corrientes estticas literarias. Liscano contaba, que, en el momento de ponerse a escribir, no era un lector inocente, sino que ya tena un bagaje importante, y ciertas preferencias literarias. De todos modos se form (parcialmente) autodidacto, como Felisberto y Onetti. En una entrevista en la que le preguntaron qu autores le inspiraban, el escritor contest:

Robert Musil, Louis Ferdinand Celine, Samuel Beckett, Felisberto Hernndez.

Esta respuesta, y algunos textos del escritor, nos permiten deducir que el escritor se inscribe dentro de esta lnea literaria que venimos estudiando. En la feria del libro, octubre del 2008, creo, en una mesa redonda que Liscano comparti con Enrique Estrzulas, Teresa Porsecanski y otro escritor que no reconoc, afirmaba que no se inscriba en ninguna generacin dado que no se identificaba con ningn autor uruguayo, excepto con Felisberto Hernndez. Todas sus influencias se basaban en autores extranjeros. Sin embargo, no podemos evitar encontrar en su obra algunas resonancias onettianas, y an, levrerianas. Claro, el autor es hijo de su tiempo y es difcil sustraerse al influjo de determinadas corrientes, como esta que ha dado en llamarse literatura fantstica de la imaginacin, potenciada en el perodo de dictatorial. En un reportaje hecho por Mara Carmona, la entrevistadora afirmaba: Los crticos evocan en la obra de Liscano ecos de Kafka o del Celine de "Viaje al fin de la noche" . "Los escritores queremos ser originales, pero somos herederos de una larga tradicin, desde los griegos y

quiz ms, hasta de la Biblia. Yo creo que uno escribe para dialogar con los libros que admira", sostuvo Liscano.

Literatura fantstica de la imaginacin en los 80.

A modo superficial, la literatura en la poca de la dictadura (y otras manifestaciones artsticas) fueron acalladas por la censura del rgimen de facto. Las Fuerzas Armadas, intervinieron los distintos campos del saber y pusieron en prctica una poltica de censura encaminada a eliminar todo discurso que se opusiera al nuevo orden. Mabel Moraa realiza una periodizacin de la poca de facto: 1973 hasta 1978 que puede denominarse como apagn cultural, signado por las desapariciones forzosas y los exilios de buena parte de los intelectuales. 1978 y 1979 donde se produce una relativa apertura en el plano poltico que conducir a la descentralizacin cultural y al resurgimiento de las manifestaciones culturales sometidas. Los medios culturales impugnan la gestin oficial e impulsan la bsqueda de un lenguaje y de formas de tematizacin que contrapesen la lnea cultural oficial expresada en los medios de comunicacin masiva y en las instituciones educativas. El rgimen autoritario desarrolla un discurso ideolgicamente excluyente, impulsa ms bien a la fragmentacin del conocimiento, a la tecnocratizacin, al disciplinamiento profesional, al conformismo intelectual. El trabajo de oposicin consiste en la elaboracin de un espacio semntico que eluda el verticalismo ideolgico represivo y logre una conceptualizacin alternativa, una visin orgnica y totalizadora cuya formulacin no d lugar a la censura. (Moraa: 101) Surge el canto popular, como una adecuacin histrica del cantar opinando, y otras formas de manifestacin artstica como la performance. En la literatura, seala Teresa Porzecanski, la manera de responder a la opresin fue que la ficcin acentuara la libertad de la fantasa. Ante un lenguaje gastado la literatura se volvi sobre s para potenciar la experimentacin. La fuerza de esta escritura de la imaginacin residi tambin en que asumi la riesgosa exploracin de decir lo oculto. El lenguaje se vuelve ms simblico, signado por la opacidad y los mltiples sentidos connotativos, como estrategias para decir, en un ambiente que persegua el acallamiento de las voces. Bien dice Mabel Moraa escribir es un riesgo porque acarrea el castigo: el texto es perseguido y secuestrado, requisado y destruido, exactamente igual que los individuos de la sociedad que lo producen. Esto se potencia mucho ms dentro de la crcel, donde escribir estaba prohibido, y adems era un ambiente donde la violencia era un fenmeno habitual y la tortura estaba legitimada. Por su parte Carina Blixen afirma: En el interior de los pases oprimidos del Cono Sur se revivi, de manera distinta a la sesentista, al arte como lucha. Paradjicamente dado el contexto, los artistas se dieron ms libertad para buscar formas en que el compromiso y el arte coincidieran. (14) Hay una ausencia de sentido pico en las narraciones de dos escritores tan fundamentales y diferentes entre s como son Carlos Liscano y Toms de Mattos.

La Mansin del tirano. Algunas tcnicas (o estrategias) empleadas por el autor.

Todo es juego. Los jugadores son siempre jugados. Gianni Vattimo.
Vamos a analizar para el examen los captulos ya sealados: I a IV, y IX, de la primera parte. XI de la Segunda parte. Los temas son los mismos: estudio de M y Hans como posibles desdoblamientos del escritor, la fragmentacin y el autodescubrimiento del ser. Pero nos interesa estudiar algunas tcnicas, sobre todo del captulo I y IX. Si es cierto lo que se dice, y slo en caso de serlo, una agradable maana de fines de otoo alguien se entretiene jugando con un hombre145. La primera oracin de la obra, instala una inseguridad enunciativa. No hay una certeza en cuanto a los hechos que se van a narrar. Podemos decir que hay una suerte de relativismo discursivo.

145

Carlos Liscano, La mansin del tirano, Montevideo, Arca, 1992, p 11.

Desde el principio vemos el abandono del narrador omnisciente, en detrimento de un narrador parcial, que recoge los hechos que escucha, los rumores lo que se dice, pero que no est seguro de lo narrado si es cierto, y slo en caso de serlo. Se enmarca la historia en el tiempo una agradable maana de fines de otoo, y ms adelante en la atmsfera haba nubes, humedad, pero ese da en la ciudad la actividad era normal. En el captulo II dir que el otro personaje, el hombre que suea, se pone a soar una noche del mes de junio del ao verde . Las connotaciones en torno al color son claras. El hecho destacable, instalado en el captulo I es que un hombre sale de su casa hacia la parada del mnibus, y nunca ms regresa, y en torno a ese hecho teje la trama discursiva, pero va a luchar con el discurso, ya que ms adelante dir alguna cosa ha de contarse, a nadie le gusta que no le cuenten nada. Se evidencia la dificultad del narrador para iniciar la historia. El comienzo es lento y un tanto arduo, pero es un comienzo, lo cual para ciertas actividades es esencial. Adems existe un abandono al comenzar (un hombre se va de su casa) las cosas ahora son diferentes . En esta novela que le cuesta escribir, relata cmo va saliendo del trance. Un aspecto a sealar y que llama la atencin es la cantidad de veces que vuelve a recomenzar la narracin. Al inicio del captulo I, II, y III, repite, con algunas variantes, la misma frase una agradable maana de fines de otoo alguien se entretiene jugando con un hombre (I), Es evidente que alguien est entretenindose con un hombre en esta agradable maana de otoo (II), Puede aceptarse sin dificultad que alguien se est malentreteniendo otra vez con un hombre desde el momento que se reconoce explcitamente que lo nico que de l se sabe es que sale de la casa hacia el mnibus y estn contndose hechos que pudieran haberle sucedido (III). Asimismo, la infinidad de veces que retoma la ancdota del hombre yendo hacia la parada a tomar el 306 es desconcertante, enlentece la historia y produce el efecto desautomatizador del extraamiento sobre el lector, es decir, el discurso llama la atencin sobre s mismo por esa recurrencia al mismo hecho infinitas veces, con ciertas variantes. Sin embargo el discurso atrae. La forma asociativa disgrega la solidez de una historia y potencia la solidez del discurso. Esta puede ser una estrategia contra la censura. Queramos aventurar la conjetura de que tal vez, Liscano utiliza la tcnica del montaje. Dice Jorge Olivera hacia fines del ochenta el montaje como tcnica es ya una estrategia de escritura consciente, fragmentada y sutil, con captulos recurrentes que slo presentan leves variantes entre s para lograr un efecto de acumulacin. Su finalidad es mostrar la percepcin del personaje sobre la realidad sin llegar a una ruptura con la misma. El proceso profundiza la divisin entre la mirada narrativa y la realidad dando como resultado el modo fantstico. La fragmentacin es una estrategia esencial de la modernidad, un modo de expresin elptico y discontinuo en consonancia con la inestabilidad y disgregacin de la imagen del mundo (Verani) La historia puede ser repetida pero no cesar en su progresin pues cada versin la presenta complementada. Lo interesante a sealar es que en esas infinitas versiones repetitivas intercala frases importantes, decisivas que instalan la denuncia, el tema de los desaparecidos, o la invasin del espacio privado, por ejemplo. Esos detalles exigen un lector atento. En Onetti, se presenta una tcnica similar, por lo menos en El Astillero, donde un mismo hecho se va reconstruyendo una y otra vez con distintas versiones, en cada captulo. Esta tcnica dio en llamarse yuxtaposicin de escenas, donde a la vez se reconocen continuas analepsis que a veces tienen las formas veloces de pantallazos, del flash-back de William Faulkner. Esta tcnica enlentece la historia, la confunde y es llamada por Jaime Concha tcnica de inmovilizacin: no hay un proceso ligado a la precipitacin de acontecimientos. Onetti tambin lanza al pasar detalles aparentemente superficiales en la historia, pero decisivos, y que se confunden en la densidad del relato. Los mecanismos metadiscursivos y metaliterarios. En el captulo I, se nos presenta a alguien innominado que se entretiene jugando con un hombre. (Ya analizamos las implicancias de ese jugar con un ser humano, que cosifica al segundo). En adelante, la narracin se centra en ese segundo hombre, que, ya en el quinto prrafo, toma la voz discursiva. En el quinto prrafo se produce el pasaje a la primera persona salgo, y el pensamiento referido al pensar pienso que pienso, dice. El pasaje de la primera a la tercera persona dice, es casi imperceptible. Esta tcnica de intercalar discursos de diversos personajes, o distintos pensamientos de un mismo personaje en una oracin o en un prrafo, es una tcnica que utiliza Liscano en la obra, y que tambin dificulta su lectura y produce un efecto desestructurante. Observamos, en esas tcnicas, un aspecto ldico con el lenguaje y una suerte de parodia en el acto de narrar. A menudo intercala aspectos coloquiales en la narracin. Parece que el escritor se divirtiera dificultando la narracin. Con respecto a los mecanismos metadiscursivos o metanarrativos, se ver que en adelante, ese hombre, personaje de la historia y juguete de alguien asumir el rol creador, imaginar una escena, en la que le cuesta elegir entre tres posibilidades de armar una historia: una escena con un hombre que est all y hace algo, trabaja, juega o suea . Tambin ese hombre volver con recurrencia, al mismo hecho de intentar armar una escena, la retoma, o las retoma,

porque tiene tres escenas, y no las puede armar por distintos motivos tengo ya bastante que hacer y no puedo seguir pensando en ellas eternamente dir en el captulo III. Aqu se hace objeto de la narracin al mismo proceso de narrar. El texto adquiere una modulacin autoconsciente y metanarrativa, donde la presentacin de los hechos se entrecruza con una reflexin sobre la creacin artstica. Los espacios. Desde el captulo I, el espacio en el que se inserta la historia es en la ciudad. Vale decir que la actividad en la ciudad era normal- presumiblemente tambin lo era en el campo, los campesinos, el maz, las vacas, las gallinas, gente, animales y plantas que hubiere, todo estaba como siempre, pero nos ocupamos con preferencia de la ciudad. Afirma Moraa, al estudiar este perodo: Los espacios en que se sita la narracin del perodo se reparten entre el espacio rural, que enmarca en general una ancdota ascptica y nostlgica, pacfica y por momentos idlica, el mbito urbano o suburbano de Montevideo, y espacios-tiempo indeterminados, en los que se sitan peripecias fantsticas o alienantes, casi Kafkianas. (Moraa. p 135 ) Se intenta la ceremonia del reencuentro del individuo con un espacio vital que facilita la afirmacin de su identidad. En este caso, la historia se desarrolla en un principio en la ciudad, pero en adelante, cuando el personaje Hans cobre importancia en el relato como protagonista, el espacio se har indefinido, desconocido, un espacio donde hasta el cielo es de hierro, identificado simblicamente con la crcel (aunque recordemos que en este punto de la historia estamos en el mbito de lo onrico). En lo que tiene que ver con la dinmica de los personajes, la narrativa del perodo, especialmente la que surge a partir de 1980, opera una traslacin notoria del conflicto colectivo a la dimensin de una problemtica personal que muestra al individuo frustrado y vencido por fuerzas superiores. (135). Este aspecto es visible, en adelante, cuando M, el hombre que va hacia la parada, elige como personaje a Hans, el pobre Hans, que pasar por una serie de peripecias este Hans no sabe lo que le espera. Y vemos a Hans perdido en un lugar desconocido y acechante. Captulo III y IV. Presentacin de M. Observamos, en los cuatro primeros captulos, una gradacin en la presentacin del hombre que va hacia la parada, y que en ese nterin imagina una escena. Si esta novela es la gnesis de toda su obra, podemos decir que asistimos aqu al nacimiento de M, un personaje, que, segn ha dicho Gloria Salbarrey en la presentacin del libro El escritor y el otro, acompaar a este escritor durante toda su trayectoria. En el captulo II, se le otorga una identidad al hombre- marioneta que va hacia la parada. Yo espero contesta M (M es l, el hombre que va hacia el mnibus . Ms adelante dir M sale de su casa- ahora M soy yo. En el captulo III lo vuelve a reiterar: M es l, el hombre que va hacia el mnibus) (21). Despacio M, me digo, despacio (M soy yo). Lo de M surgi cuando busqu un nombre y eleg una letra. Cualquier letra me vena bien, eleg M. Dije: Yo, M. Quin se ocupa de M si no lo hago yo? Tambin debo pensarme. Intento entrar en las escenas (...). Otorgar una identidad significa instaurar una nueva realidad. As tambin este hombre le otorg una identidad al hombre que suea Hans, una identidad que no era la propia, dado que Hans, antes tena otro nombre, otra historia, pero alguien, en este caso M, copa su vida y lo obliga a perderse en la historia, y a padecer por un rato. Asimismo como la prdida de nombre y de memoria por parte de Hans, conlleva la prdida de la identidad y el desarraigo. As, el narrador, le da nombre a su criatura, nombra y crea a travs del lenguaje una realidad, como autor- dios de su mundo que es. Pero ha surgido un problema: la voz narrativa que por momentos asume la funcin de narrador parcial (no omnisciente), ahora aparece desde una primera persona, a modo de narrador equisciente, y es ms, dice que M soy yo. M, aquel personaje, es el narrador en primera persona. Este hecho sugiere una inestabilidad enunciativa y produce un quiebre en la recepcin, una desestructuracin del lector. Quin es yo? El desdoblamiento tiene en el momento de produccin de la obra, algunos cuantos representantes literarios. Rimbaud acu la frase antiromntica por excelencia yo es otro. Hay una negacin del yo, en cuanto al yo. Se trata de la expresin de la escisin del hombre moderno (o posmoderno) entre su mundo interior, subjetivo y la realidad objetiva, entre la conciencia y el inconsciente. Rimbaud considera que si el individuo se queda encerrado en el yo no puede acceder a la otra dimensin trascendente, al alma universal. Para romper los lmites del yo hay que romper con la razn, con la conciencia, con la realidad. La razn fabrica la realidad, y la realidad oculta la dimensin trascendente. Si uno se abandona a los flujos inconscientes, el yo desaparece y se convierte en otro. Hay que

abandonar todo lo que conscientemente pensamos, como yo, como individuos y abandonarse al flujo de las sensaciones, del inconsciente, y ah asoma el otro, lo otro. Con las tesis freudiana y einsteniana del siglo XX, se modifica sensiblemente la concepcin de la realidad, al proponer la existencia de condiciones ms profundas, ms all del mundo racional y observable por los sentidos. La unicidad de la realidad se pierde: hay tantas realidades como individualidades. La fragmentacin que conlleva una prdida de identidad en una realidad amenazante, acechante, da cuenta de la crisis del sujeto, sometido a circunstancias que lo hacen perderse en la indefinicin, en las profundidades del ser, o ahondar deliberadamente en la interioridad, buscando un sentido compensatorio a esa realidad adversa. Sumergirse en el otro, en lo otro se hace a travs de vas no racionales como la imaginacin o el sueo. En este caso, el narrador seala en el captulo III, que el va a inventar sobre los hechos, a crear en base a la imaginacin: Siempre hay otra manera de exponer las cosas (...) siempre la verdad tiene distintos modos. (...) Y no habiendo necesidad ni obligacin de conformarse con lo poco real existente, es lcito suponer, inventar, y hacer aadidos . En esta frase postula la necesidad de inventar a partir de la imaginacin, no atarse slo a los hechos sensibles, porque en una realidad enrarecida, como lo era la poca de la dictadura, hay hechos que subyacen bajo las realidades aparentes. Esta frase, asimismo, postula una ruptura con la esttica realista. Sin embargo, vemos que el narrador- personaje M, lucha con las imgenes inconscientes que afloran en todo momento, y reclaman un lugar en la historia el hombre no habr de poder evitar la vvida, oscura y tierna sensacin de ballena que ha sido una constante personal suya durante muchos aos . Hay que tratar de evitar al animal por todos los medios. Debo fijar lmites . La aparicin de la ballena es un motivo obsesivo que aflora de su inconsciente y no puede incluirse en la historia por su naturaleza inverosmil. La lucha con las imgenes que afloran es evidente, Si no me ordeno acabar quin sabe donde, dice M . El orden obedece a una necesidad racional, a un proceso creativo vigilado y consciente, donde la razn impere y donde los hechos sean verosmiles. El riesgo es perderse en la selva Si dejo de controlarlas quedar perdido en ellas, desmadejndolas, como en una selva, una selva sudamericana . Podra estar hablando de la selva del inconsciente, de la indefinicin, por eso necesita mecanismos racionales, para aprehender el caos textual y ordenar las imgenes. Quiere fijar criterios para ordenar el mundo y no puede. El comprobar este hecho, lo libera de la lgica y lo habilita a aceptar diversidades e incongruencias. De esos encuentros entre el sentido prctico, un razonamiento abstracto que forma cadenas tan impecables como intiles de conceptos o cosas y una sensibilidad que descubre zonas de una fragilidad desesperada surge la modalidad particular de esta literatura, que se funda en la imaginacin, en el descubrimiento de su fuerza constructiva y liberadora. (Blixen, p. 100) Al final del captulo III, finalmente se decide presentar los desnudos hechos en toda su contundencia: un hombre ha partido de su casa para no regresar nunca ms. He aqu una historia suficiente y sin prembulo. Todo el prembulo esconde la denuncia a travs de la confusin de palabras y la proliferacin de reflexiones. El final contundente, los hechos desnudos, tienen ms efecto de esta manera. Bien ha dicho Bentez en su libro Eclipses del sentido, que la crcel provoca un drama de decibilidad en relacin con las autoridades de lo decible y que existe la necesidad de crear una sub-lengua capaz de ser eficaz, identificatoria y tolerada por la autoridad carcelaria, a consecuencia de que la nueva arma no sea registrada como tal, sino considerada en tanto residuo de una desintegracin progresiva. (p 62) La importancia de ser M. (IV) Habamos dicho antes que, en un momento hace su aparicin una voz narrativa en primera persona, no identificable, que desea ser M. En el captulo IV se evidencia la necesidad y la importancia de convertirse en M: Hoy soy M, quiero ser M por qu no? Creo que si fuera M todo sera diferente. El texto se destaca por su opacidad, por el ocultamiento. No sabemos qu es lo que sera diferente y los motivos por los cuales ese narrador en primera persona, desea dejar de ser l para convertirse en otro, asumir otra identidad. De todos modos, ese narrador espera el llamado no es que uno no pueda ser M, es que uno no se propone, no se decide. Un da, a cualquier hora en que el deseo me viniera, no lo desaprovechara. Hoy lo sent. El deseo es el llamado para convertirse en M, simblicamente, el llamado a la aventura. Ese llamado ha sido eludido en diversas ocasiones he tenido diversiones, es cierto, me he perdido en asuntos

ajenos, en olvidados oficios, pero no he renunciado (...) Uno se resiste y resiste, pero al fin acaba por comprender, por aceptarse. Siempre he sentido esa tendencia irrefrenable a ser M . Transformarse en M es una especie de destino, una necesidad vital, lo que el yo verdaderamente desea ser, pero por diversos motivos no se atreve, y se aliena, se aleja en olvidados oficios, y desplaza la bsqueda. Mirando el pasado me pareca evidente que si yo fuera otro hara lo que se me antojara, y que mientras yo continuara siendo yo nada sera posible. Hay una situacin de alienacin que no se explicita pero que identificamos con la crcel, un lugar que frustra la libertad del individuo, por lo cual, la nica libertad posible, es la creacin, la capacidad de transformar la realidad, y hacer que las cosas cambien por el slo hecho de imaginar Diciendo que soy M las cosas cambian. Aunque sea por un rato . Este mecanismo, que el personaje del escritor explica en la segunda parte (a travs de la fbula de los nios) conlleva un juego con las identidades, y un proceso de metamorfosis que implica transformarse en otro, dejar de ser y asumir otra identidad. Esa frase da cuenta de una identidad en crisis, tal vez la crisis de la identidad del hombre posmoderno. La identidad es puesta a prueba. Los personajes juegan con ella. La fragilidad del nombre, est asociada a la fragilidad del ser. El nombre sufre los arbitrios de una realidad desnaturalizante, como el sujeto que carga con l. Aquella frase aunque sea por un rato nos recuerda la frase que aparece en su obra posterior El furgn de los locos, donde el personaje Liscano reflexiona sobre la necesidad de convertirse en escritor dentro de la crcel, para cambiar las cosas aunque sea por un rato. Hay un dilogo, una intertextualidad entre ambas obras. Este es otro mecanismo usado por el autor, a modo balzaciano u onettiano, donde las obras se van ligando por un detalle, un personaje. Otro ejemplo es Agua estancada. Por lo tanto, se explicita que ese otro le puede otorgar una serie de dones, a los que no puede acceder si no se convierte en M. M tiene la facultad imaginativa, M puede hacer lo que se le antoja, M puede hacer que las cosas cambien; M es un alter ego del escritor. Al principio yo y M representan a una misma persona con dos identidades diferenciadas. Ms tarde, a travs del proceso de metamorfosis, esas dos identidades se funden en una: en la figura del escritor, ahora siendo M. Escribir es un destino y por medio de la metamorfosis, el narrador (a travs del cual se esconde el hombre emprico Liscano), inicia el viaje de la escritura, la aventura por el lenguaje que es una aventura del autoconocimiento, un viaje por la imaginacin y la creacin (y una fabulacin, segn Carina Blixen, de la experiencia traumtica de la crcel). Este captulo instala tambin la temtica del escritor tirano, porque el proceso que implica convertirse en M, tiene como costo el ingreso al mundo de la tirana. M es capaz de todo. El escritor que concibe una obra se convierte en el tirano de sus criaturas: conoce sus destinos, mueve los hilos de su historia. Es el autor dios de su mundo. Baste agregar que uno de los motivos que llevaron a M a crear a Hans, es denunciar una situacin; la prdida de su hogar, el abandono forzado: M abandon su casa por unas horas y nunca ms regres. Por eso es que M se desdobla en Hans. Vemos cmo el texto traza una puesta al abismo: el autor (emprico Liscano) escribe una novela, en la que cuenta que el personaje escribe una novela, en la que a su vez cuenta que escribe una novela, y su personaje, que se rebela al final, escribir la novela. Pero tanto Hans como M, son identificados por la crtica con el autor emprico Liscano, porque encuentran referencias autobiogrficas en ambos personajes. Adems est ese yo, que no sabemos quin es. La identidad se diluye, se esconde en una densidad de capas. La identidad es intercambiable, como los nombres. La identidad, la verdadera identidad, es un enigma. Como dice Baudrillard, vivimos en la constelacin del chantaje, es decir, el sujeto posmoderno vive rehn de su propia identidad (pero, de cul?), una identidad que no es, pero que estamos condenados a padecerla. Carina Blixen seala que la multiplicacin de voces, metfora de la fragmentacin y dispersin del sujeto es un recurso que atraviesa toda la obra de Liscano, en figuras como el escritor y su sirviente, el ventrlocuo o el charlatn. La dialctica opresor/ oprimido. Hans encarna una experiencia traumtica. En el captulo IV, se establece un juego perverso y paradjico, porque Hans deviene en juguete de M. Es decir, M lo usa para denunciar, pero tambin para divertirse. M encarna dentro suyo la dialctica opresor/ oprimido, carcelero/ presidiario. Si conjeturamos que tanto M como Hans pueden representar un desdoblamiento del autor emprico Liscano, la conclusin a la que arribamos es inquietante. Oscar Brando apunt que hay una crcel silenciosa, mutilada, reino negativo del logos, en la que un hombre es encerrado; asimismo hay otra crcel, verbal, que ese hombre crea en el encierro y en la que

domina. Esa forma de dominio, ese ejercicio del poder resulta la rplica de la tirana a la que el sujeto est sometido146.

Esa dialctica puede verse en la nouvelle Agua estancada, en la relacin que mantiene el yo narrador con su dentista Per.
En el captulo XI, segunda parte, se verifica esta dialctica, donde los dos seres, opuestos: opresor/ oprimido, creador/ creatura, se contraponen pero se complementan porque son parte de la misma esencia. El juego de los espejos en la mansin, multiplica la ficcin de forma laberntica, el juego de mltiples perspectivas, que duplica el mundo esquizofrnico del tirano. Como en Las meninas, de Velzquez, el juego de los espejos pone en jacque el concepto de realidad y multiplica el mundo de las apariencias y de las identidades. La novela se caracteriza por la ambigedad. Parecera que no es posible el dilogo consigo mismo sin que una parte del yo adopte la postura del interrogador. El texto remite a otros textos (Kafka para empezar) y a una situacin histrica concreta. En lugar de yo viv y por lo tanto es cierto, propio de los testimonios de situaciones extremas, elegir la ficcin es abrirse al juego de lo simblico. (Blixen, pg. 101)

Por qu puede decirse que este texto se inscribe dentro de lo fantstico?

En el mismo captulo IV, luego que ha terminado con los prembulos, el narrador instala a su criatura definitivamente en la trama, y desde entonces, asumir el centro del relato. Hans es el hombre que suea, y que inserta la historia dentro de los mecanismos de lo onrico. Esto puede ser un escollo contra la censura, ya que, si el personaje est soando, todo lo que pueda suceder en un sueo es posible. En un sueo puede pasar de todo, nos deca Liscano. Desde all, entonces, la historia se distancia de la realidad y se instala en la atmsfera de lo onrico, del mundo del inconsciente, en unas coordenadas de espacio-tiempo indeterminadas, en las que se sitan las peripecias alienantes, casi Kafkianas, segn deca Moraa, de Hans. Ingresa a un lugar desconocido al que accede mediante un proceso de gradacin: prdida de memoria, y por lo tanto de control sobre el espacio (olvida el nombre de la calle), un pensamiento extrao y peligroso he recorrido ilmites caminos de hierro, se dice y reacciona como si otros adultos lo hubieran sorprendido haciendo algo secreto; vetustas columnas de hierro y por ltimo una gigantesca estructura, que es la entrada, a travs de un puente oscuro, como una caverna, hacia un mundo desconocido, y alienante esa regin hmeda y un tanto ajena, donde el cielo es de acero, donde alguna cosa impropia anda en el ambiente. El ambiente comienza a ser amenazante, comienza a cobrar las caractersticas de lo siniestro. Sin embargo, yo manejara con pinzas, en esta parte del relato, la atribucin de lo fantstico. Si recurrimos a Todorov (cundo no) identificamos lo fantstico, con ese estado de vacilacin que lo ubica entre lo extrao y lo maravilloso, como algo que quiebra las leyes del universo ficticio. Segn Todorov, un fenmeno extrao puede ser explicado de dos maneras: por tipos de causas naturales y sobrenaturales. La posibilidad de vacilar entre ambas crea el efecto fantstico. Todorov reserva para lo sobrenatural liso y llano, no inquietante, el trmino de maravilloso. Aceptamos que las peripecias de Hans estn sometidas al arbitrio de M, que es quin lo hace ingresar al mundo de ficcin, (que nos cuenta una ficcin). Sin embargo, vamos entrando en esa ficcin a travs del pacto ficcional, y esa entrada nos lleva a olvidar a M, y a atender a Hans, que ir cobrando autonoma. Una vez dentro de la ficcin de Hans, podemos decir que esa peripecia no es fantstica, no hay vacilacin entre lo real y lo natural (sabemos que todo es un sueo, y la entrada en lo onrico quiebra las leyes del mundo real sustituyndolas por leyes irreales, si es que existen leyes dentro del sueo). Sin embargo el ingreso de Hans a ese lugar nos produce desconcierto, seguimos el itinerario de Hans, junto con el personaje, nos vamos adentrando en su historia, sabemos lo mismo que Hans. La angustia que le provoca la entrada a ese lugar de hierro, puede enmarcarse dentro de la categora de lo siniestro: no se sabe qu es ese lugar, ni cmo el personaje ha llegado hasta all, ni cmo podr salir, hay incertidumbre. La incertidumbre provoca angustia y horror. Adems hay ciertos vislumbres de conciencia (autnoma) y parcial en el personaje, que advierte el juego de M, sin poder explicarlo no s por qu me pasan estas cosas, yo nunca busqu, yo siempre anduve no ms, nunca quise nada. Por qu se meten as con uno? Alguien cree que se entretiene conmigo, yo no le veo nada divertido. Por qu a m?Toda la noche me han de llevar a los trancazos como si fuera no se qu? No s ni qu me espera . Los crticos han dicho hasta el cansancio que este lugar se identifica con la crcel. El escritor lo ha negado hay algunos que ven la crcel en todos lados. Si embargo el narrador de la historia ha asumido que va a usar a Hans para denunciar, y la referencia Aqu se viene a cumplir del captulo XI, es muy elocuente. El autor emprico tambin juega con sus lectores.
146

Carina Blixen, Op. Cit, p 105.

Bentez en su ensayo sobre El mtodo, ha citado algunas palabras de Liscano el vnculo con la prisin es tenue, mero pretexto para hacer ejercicios de lenguaje- deca el escritor. No obstante la atadura a un centro duro que convierte toda intencin de fuga en trampa o simulacin, revela el tajo de la realidad y la condicin de remedio y veneno de la escritura. (p 58). Sin embargo, como dijimos, la novela es ambigua y no hay una interpretacin unvoca. Siguiendo con lo fantstico, en la segunda parte creo que lo desconcertante se hace ms evidente, porque el personaje imaginario traspasa la lnea que media entre la ficcin y la realidad el ingreso de Hans ocurre de un modo muy natural, sin que notara ningn cambio. Aunque por un instante se siente tan complacido como si flotara, no ha tenido especial significado atravesar el umbral . Es el cruce del umbral a travs de una puerta, el pasaje de un mundo a otro, de un estado al otro, un proceso inicitico de ingreso a una nueva vida que se inicia con la toma de conciencia de Hans en el captulo IX. Simblicamente identificado con un renacer, del alma, de la conciencia, un encuentro consigo mismo Esta era su taca. Sin embargo, la duda que persiste y que es inexplicable es cul es la naturaleza de Hans? Es un personaje de carne y hueso o un ente de ficcin? Quin era antes de ser Hans? De qu manera M se apropia del sueo de un hombre, y despus lo lleva a pasar el umbral al mundo de la realidad? Todas estas preguntas, que a mi juicio, son inexplicables, provocan el efecto fantstico. La ruptura de las reglas mimticas de ficcin enmarcan esta obra dentro de una nueva narrativa, a veces caracterizada arbitrariamente como fantstica, pero de ningn modo realista. A modo de conjetura, porque no voy a analizar aqu el captulo XI, podra decirse que el verdadero ingreso al mundo de la tirana se da en el captulo XI, al sitio que siempre se estuvo evitando, a la casa del Maestro, donde se produce una dialctica entre el autor y su criatura, un juego o disputa por el control de la narracin, porque tener el control de la narracin significa tener el control de s mismo, y de su vida. El captulo XI es apasionante, y merece un estudio aparte. Baste sealar que, de todas maneras, el viaje del personaje encarna una experiencia liberadora, donde, a travs de la toma de conciencia, se libera de la alienacin a la que estaba sometido y toma las riendas de su vida. Y si se libera el personaje se libera el creador, porque la aventura es un viaje por el autoconocimiento, y una forma de desdoblamiento, donde, por lo menos a travs de la ficcin, se puede vivir una experiencia liberadora en medio de una realidad frustrante. No sea bocn, bastante vida que le d. Bueno, yo me hago responsable, va a aprender cmo se inventa. Contar todo desde el comienzo. Yo conduzco. Sin embargo, unas palabras de Carina Blixen impugan lo que yo vena diciendo: No es que el escritor aislado, encerrado, cree un espacio en que la libertad es posible, lo que hace es generar libertad en la produccin de sentido. Crear no es caer en la locura, es producir una alienacin dirigida . Es decir, resemantizar el lenguaje, darle otro sentido del habitual, transparente o denotativo, opacarlo a travs del juego de los significados, pero siempre decir, aunque ese decir sea encubierto, porque de esa manera, a travs de la fabulacin de la locura, se salva de caer en la desintegracin real. Y cierro con las palabras de Blixen, a mi entender brillantes: El rgimen carcelario uruguayo de la dictadura busc desintegrar a los presos. Volverlos locos, no matarlos. Aquellos presos que encontraron en s la fuerza y la capacidad de crear duplicaron ese mundo esquizofrnico y as lo controlaron. Para algunos el desafo fue fabular la fragmentacin, darle un sentido, y as superar el quiebre en la realidad. Escribir fue una manera de romper con la parlisis del terror y despertar ese mundo interior que no debe entregarse y dejarse morir. (Carina Blixen) Fuentes: Tatiana. BLIXEN Carina. Palabras rigurosamente vigiladas. BENITEZ Hebert. Carlos Liscano: La palabra en su crcel. MORAA Mabel. Memorias de una generacin fantasma. (Y otras fuentes ms, entrevistas varias, etc, etc).

Cuando las marionetas cortan los hilos.

Y basta con que despierte una maana cualquiera y el manso se vuelve fiera y el dbil se vuelve fuerte. Lope de Vega.

Introduccin.
El presente trabajo se basa en la obra de un escritor uruguayo que se inicia en el campo de la literatura hacia 1980. Carlos Liscano, quien fue preso poltico desde 1972 hasta 1985, durante el perodo de la dictadura uruguaya, es, a nuestro juicio, una representacin significativa de la resistencia cultural, debido a las condiciones en las que se form como escritor. Este es uno de los motivos que nos llev a seleccionar su obra como objeto de estudio, el segundo es la ancdota que eleva la obra a la categora de mito y que consisti en escribir la novela dentro del penal para luego sacarla al exterior, en la guitarra de Heber Esquivo. Este hecho constituye, segn Carina Blixen, toda una pica de la resistencia. Nuestro propsito al abordar este campo de estudio es proceder de lo general a lo particular, desde el marco histrico de la dictadura, al estudio especfico de algunos captulos de La Mansin del Tirano. Nos interesa, abordar el estudio de los personajes M y Hans. Ambos personajes constituyen, a nuestro modo de ver, distintos modos de desdoblamiento del escritor. Carina Blixen vio en la narrativa de Liscano, una reminiscencia felisbertiana, por su porosidad a la sintaxis del inconsciente. Este anlisis no busca hacer una biocrtica, ni una psicocrtica de la obra, sino emprender una interpretacin, que no descarte la influencia de las vivencias personales del autor.

Contexto histrico y cultural. A modo de resea histrica.

El pas de la libertad se haba transformado en el de la opresin. La tierra de amparo en tierra de expulsin. El civilismo liberal en terrorismo de estado.147

Desde la actuacin de los colegiados hasta la instalacin del pachecato el aumento de medidas represivas fue proporcional al aumento de la protesta social y la movilizacin. La crisis econmica y poltica se manifiesta a travs de movilizaciones sociales. Los ltimos aos de la dcada del 60 se enmarcan dentro de grandes movilizaciones populares: huelgas, marchas, centros ocupados, calles ocupadas, en fin, distintos mecanismos sociales para manifestar el descontento de una sociedad abrumada. Todo se encaminaba tanto a nivel nacional, como internacional (en el mundo bipolar de la Guerra Fra), a frenar el avance de los grupos subversivos. El 70 va llegando a su final entre acciones de la guerrilla, conflictos en distintos mbitos, huelgas y represiones y feroz radicalizacin por parte del gobierno. En el mes de diciembre se realizan alrededor de 7000 detenciones. Tambin sus ltimos meses son testigos de la organizacin del Frente Amplio, con lo cual, se abre una nueva fase en cuanto a los movimientos sociales.
1971, Ao electoral, se desenvolvi entre desbordes gubernamentales, agitacin callejera, conflictos laborales, irregular funcionamiento de la enseanza secundaria y universitaria, secuestros por la guerrilla, censura de prensa.

La frmula Bordaberry- Sapelli, a pesar de las continuas denuncias de fraude, se impone y marca la victoria electoral del Partido Colorado.
CORES, Hugo; Reflexiones sobre el movimiento obrero y la crisis poltica uruguaya, 1968-1973; Citado por Carla Larrobla/ Celina Rehermann en La revolucin silenciada, Montevideo, AGADU, 2004.
147

Las FF. AA. comenzaron a gravitar y a adquirir un rol cada vez mayor en los asuntos nacionales. Es en este ao que asumen como misin la lucha antisubersiva desarrollada en el marco de la Doctrina de la Seguridad Nacional propagada desde los EE.UU a los ejrcitos latinoamericanos. De acuerdo a la periodizacin del proceso cvico- militar, realizada por el politlogo L. E. Gonzlez y retomada por Caetano y Rilla, exponemos la caracterizacin de las etapas distinguibles que permiten entender el proceso que viv nuestra sociedad entre 1973-1985: 1) La etapa de la dictadura comisarial (1973-1976) : En esta etapa se intent poner la casa en orden. El marco del comisario tenaz e implacable conlleva la clausura de la actividad poltica, la ilegalizacin de partidos y agrupaciones subversivas, la liquidacin de la C.N.T, la intervencin en la Educacin en todos sus niveles, destituciones de organismos pblicos, detenciones arbitrarias, desapariciones de indeseables control de los medios de comunicacin y la censura a las manifestaciones culturales. As se increment paulatinamente el control y la represin sobre la sociedad. 2) El ensayo fundacional (1976-1980). 1976 signific la ruptura entre Bordaberry y los militares tras el dilema: apertura poltica o fundacin de un nuevo orden. Los aliados (Dictador de facto y FF. AA) se encontraron en litigio sobre el futuro institucional. De esta manera, Bordaberry es destituido el 11 de junio de 1976 por los militares, asumiendo el Dr. Aparicio Mndez la presidencia de la Repblica, representante del nuevo orden. Esta etapa se caracteriza, a su vez, por el recrudecimiento represivo: los operativos en Argentina que terminan con el asesinato de Zelmar Michelini y Hctor Gutirrez Ruiz, el secuestro de nios, las desapariciones forzadas 3) La transicin democrtica (1980-1985) El plebiscito de 1980 puso en cuestin dos posiciones: el S (el Nuevo Uruguay que combate el peligro siempre latente de la subversin y el marxismo internacional) y el NO (apoyado por la izquierda exiliada y proscripta, como as tambin por dirigentes de los partidos tradicionales). El 30 de noviembre del 80 el NO (57, 9% de los votos) gan al proyecto autoritario militar. La transicin hacia la democracia estaba signada. Pactos y alianzas controvertidas marcarn el retorno de la democracia. A modo de contexto cultural.
Dice Michel Foucault, en toda su teora, que el poder y el saber estn mutuamente implicados de forma directa, no hay relacin de poder sin la constitucin correlativa de un campo de saber, ni saber alguno que no presuponga y constituya al mismo tiempo relaciones de poder . Si extrapolamos la frase al contexto histrico de la dictadura, podemos afirmar que la constitucin de este rgimen totalitario necesit, para su legitimacin, de un discurso, en el campo del saber, que lo avalara.

Los regmenes autoritarios en el Cono Sur se autopostularon como regmenes de excepcin, y necesarios para reinstaurar un sistema de orden y disciplinamiento, en un momento en que la crisis poltica, econmica y social, podra llevar a la desestabilizacin nacional. Elaboraron un discurso ficcional usando los trminos bsicos del discurso liberal: artiguismo, liberalismo, institucionalidad, orientalidad, trminos tiles a la retrica oficial, pero vaciados de significado. Libertad, progreso, orden social sirven a los efectos de referencia a la poltica represiva del rgimen y para justificar la pacificacin sobre la base de la violencia 148. Las Fuerzas Armadas, intervinieron las instituciones educativas, campos legtimos de relaciones de poder y saber, y pusieron en prctica una poltica de censura encaminada a eliminar todo discurso que se opusiera al nuevo orden. Este hecho determin la pugna entre una cultura hegemnica instalada en el centro del poder, y una cultura alternativa, en los mrgenes. Mabel Moraa seala que el perodo que va desde 1973 hasta 1978 aproximadamente, puede denominarse como apagn cultural porque da cuenta de un vaciamiento cultural que hasta el da de hoy tiene sus costos. Desde 1968, una parte de la poblacin profesional inmigr fuera del pas y otra fue desaparecida, muerta o encarcelada. La censura alcanz inmediatamente los medios radiales y televisivos. Se disolvieron grupos teatrales, se cerraron peridicos, se realizaron reformas en los planes educativos y en el personal docente de las diversas ramas de la enseanza, se elimin (...) toda publicacin que (...) tuviera real o presunta relacin con la izquierda149. Sin embargo, la cultura de la resistencia no fue totalmente acallada (siempre hubo espacios para resistir). Recin a partir de 1978 y 1979 se produce una relativa apertura en el plano poltico que conducir a la descentralizacin cultural y al resurgimiento de las manifestaciones culturales sometidas. En ese perodo, los medios culturales impugnan la gestin oficial, intentan cubrir los vacos de informacin, y operan como un espacio de expresin colectiva. Impulsan a la bsqueda de un lenguaje y de formas de tematizacin que contrapesan la lnea cultural oficial expresada en los medios de comunicacin masiva y en las instituciones educativas150. Surge el canto popular, como una adecuacin histrica del cantar opinando, que forma un espacio donde el arte y el compromiso poltico coinciden, y llega a la colectividad. Teresa Porzecanski plante que la manera de responder a la opresin fue que la ficcin acentuara la libertad de la fantasa. Ante un lenguaje gastado la literatura se volvi sobre s para potenciar la experimentacin. La fuerza de esta escritura de la imaginacin residi tambin en que asumi la riesgosa exploracin de decir lo oculto151.

El nio contreli.
Carlos Liscano se cri en el barrio montevideano de La Teja. En los alrededores de la Plaza Lafone, muy tempranamente conoce a algunos de los integrantes del MLN Tupamaros. Estudia en la Escuela Militar de Aeronutica, sin saber a ciencia cierta por qu toma esa decisin. Paralelamente, estudia sociologa en la Universidad. En el ao 1970 es dado de baja y encarcelado por tres meses. En esa poca se dedica de lleno a una actividad clandestina: la militancia activa en el grupo guerrillero del MLN. En 1972 es nuevamente encarcelado, pero esta vez no saldr hasta que finalice la dictadura, en 1985. Ms de un cuarto de su vida lo pas entre rejas. En la crcel, se propone estudiar matemticas, en la bsqueda de una disciplina mental, que le permitiera hacer del encierro una actividad productiva. Este estudio es abandonado cuando comprueba que no puede avanzar ms en su aprendizaje. En 1975 pide la baja del MLN a la direccin interna. Esto le signific quedar al margen del grupo y fuera de su contencin. Pero, segn el escritor, esta experiencia le permiti hacerse adulto y leer sin anteojeras.

Gnesis de la novela.
En 1980 es castigado y encarcelado en La Isla. Ese perodo coincide con un momento crtico de su vida: la prdida de sus padres. En ese contexto violento, de aislamiento y soledad, decide hacerse escritor. Concibe y comienza a darle vida a una novela mental, que le ayudara a ocupar su mente para no caer en la locura o la animalizacin. En la entrevista que compartimos con Liscano nos deca que aunque lograba frenar el delirio, caa en un delirio mucho mayor, ya que todas las maanas recomenzaba la novela, impedido de acceder a un registro.
148 149

Mabel Moraa, Memorias de la generacin fantasma, Montevideo, Monte Sexto, 1988, p. 96. Idem, p. 99. 150 Idem, p. 101. 151 Carina Blixen, Palabras rigurosamente vigiladas. Dictadura, lenguaje, literatura. La obra de Carlos Liscano, Montevideo, Ediciones del Caballo Perdido, 2006. p. 87

El 1 de febrero de 1981 comienza a escribir La Mansin del Tirano, gnesis de toda su obra literaria. Concebir a la creacin como algo doloroso, como un proceso de individuacin, donde el autor se va esculpiendo a s mismo. Esa primera creacin La Mansin del Tirano emerge como una novela mental primeriza y salvaje, construida para salvarse, como una forma de resistencia y escape a la enajenacin y deshumanizacin que promova el rgimen militar. En 1982 los militares requisan aquella primera creacin, pero Liscano, de puro tozudo emprende nuevamente la reescritura. La Segunda Mansin, que se erige como una forma de palimpsesto con respecto a la primera, nunca volver a ser la misma. Por eso, Carina Blixen, habla del territorio de la nostalgia, en la obra que nos ha llegado. Cuenta Liscano que en aquel ambiente tan yermo, donde escribir estaba prohibido, producir una novela, era un acto riesgoso, pero a la vez un ejercicio de evasin estimulante. Escribir es un riesgo porque acarrea el castigo, el texto es perseguido y secuestrado, requisado y destruido, exactamente igual que los individuos de la sociedad que lo producen152. Recordando esas instancias reflexiona: Yo escriba por mi gusto, pero tambin para vincularme con amigos y porque poniendo el pensamiento por escrito sobreviva, iba venciendo al caos y la desintegracin. El rgimen carcelario uruguayo de la dictadura busc desintegrar a los presos. Volverlos locos, no matarlos. Aquellos presos que encontraron en s la fuerza y la capacidad de crear duplicaron ese mundo esquizofrnico y as lo controlaron. Para algunos el desafo fue fabular la fragmentacin, darle un sentido, y as superar el quiebre en la realidad153.

La Mansin del Tirano.

La Mansin del Tirano, es una novela escrita en la crcel, pero no es un testimonio, como hubo tantos, sino la puesta en ficcin de una experiencia traumtica. En esa ficcionalizacin, la novela evita nombrar a la crcel como contexto, pero s la connota, a travs de un lenguaje cifrado y opaco, que quiebra los hilos de la relacin referencial. Contrariamente a otras prcticas testimoniales, el presidio esfuma en este caso sus contornos para convertirse en el lugar desde el que crece la enunciacin y del cual el enunciado procura fugarse154. En esa situacin, el autor necesita elaborar estrategias para decir, dentro de las cuales la dislocacin del significado es una entre tantas. No obstante, hemos podido entrever, la existencia de tres diferentes modalidades discursivas que irn develando el sentido progresivamente: una primera parte caracterizada por una opacidad simblica densa, que no excluye, sin embargo, los lazos posibles con la realidad. Una segunda parte, a la que se accede mediante el cruce de un umbral, que indica el develamiento de las significaciones de la primera parte. En este caso, podemos hablar de la existencia de un plan estructurado y alegrico, un signo que llama la atencin sobre la metaliterariedad del discurso. La ltima parte, el eplogo, devela, descorre el velo de la narracin e inserta la obra en un contexto histrico especfico: el Uruguay de la dictadura. La sociedad y el tiempo histrico anulados en la escritura de la obra, son recuperados por el eplogo, que enmarca la novela en el proceso que la narracin eludi decir directamente155.

COMENTARIO DE LA OBRA. - Captulo I. El desdoblamiento, el viaje y el sueo.

Si es cierto lo que se dice, y slo en caso de serlo, una agradable maana de fines de otoo alguien se entretiene jugando con un hombre156. La primera oracin de la obra, instala una inseguridad enunciativa. No hay una certeza en cuanto a los hechos que se van a narrar. Podemos decir que hay una suerte de relativismo discursivo. (...) alguien se entretiene jugando con un hombre. La frase nos resulta inquietante y abrumadora porque indica que este hecho trasciende los lmites de lo habitual. Se podra afirmar la existencia de un juego macabro
152 153

Moraa, Op. Cit, p. 134. Carina Blixen, Op. Cit, p. 83 154 Hebert Bentez Pezzolano, Eclipses del sentido. Cinco ensayos descentrados sobre literatura uruguaya, Montevideo, Trazas, 1996, p.58 155 Carina Blixen, Apuntes para la lectura de La mansin del tirano de Carlos Liscano.Revista LSD, 2004. 156 Carlos Liscano, La mansin del tirano, Montevideo, Arca, 1992, p 11.

donde alguien indeterminado somete a otro ser, tambin indeterminado, que en esta instancia, pierde su condicin de ser humano y aparece cosificado, en el papel de juguete o marioneta. A partir de este dato podemos decir, que, desde el inicio, se instaura la mecnica del desdoblamiento.Todas las acciones de este personaje estarn sometidas a la voluntad de alguien que no aparece explcitamente pero que identificamos con el tirano del ttulo. Desde un punto de vista simblico podramos decir que es una metfora de las relaciones de poder establecidas durante la dictadura. Como hemos venido diciendo, esa poca se caracteriza por la violacin total de los derechos humanos y por una buscada desintegracin de la personalidad del individuo. El prrafo inicial podra estar instalando la denuncia, porque lo narrado se apoya en el decir popular se dice, se rumorea, algo que se sabe que est sucediendo en el ambiente (los abusos militares eran hechos conocidos por buena parte de la poblacin). Al hombre le ocurre lo siguiente: sale de su casa hacia el mnibus Quiz no regrese nunca ms despus de esta salida (...) Quiz no vuelva a ser nunca ms ni siquiera tema de conversacin para alguien . (...) Adems existe un abandono al comenzar (un hombre se va de su casa), las cosas ahora son diferentes157. Este hombre, inicia un movimiento salir de su casa. La voz narrativa aventura una suerte de conjeturas, donde, la salida del hombre implica un no retorno. No hay marcha atrs, salir implica una prdida y un abandono. Desde el punto de vista simblico puede hablarse del tema del viaje. Para Chevalier, el viaje simboliza una aventura y una bsqueda, se trate de un tesoro o de un simple conocimiento, concreto o espiritual. Semejante busca no es en el fondo ms que una demanda y por lo general una huida de s 158. Este pasaje podra referir a los sucesos ocurridos durante la dictadura, como es el tema de los desaparecidos quiz no regrese nunca ms y el tema del silencio como intento de extirpar la memoria y generar el olvido quiz no vuelva a ser nunca ms tema de conversacin para alguien. Este hombre sale de su casa, y mientras camina hacia la parada, comienza a concebir en su mente una escena. De este modo el personaje es capaz de crear, asumir el rol de creador. Todo podra volverse ms interesante (...) si adems salir, pensar, caminar y pensar, y pensar que pienso, pensara en algo distinto. Si pensara por ejemplo, se dice, una escena159. Dentro de la obra, este personaje reflexiona sobre el mismo proceso de la creacin, en una suerte de metaliterariedad discursiva. Quiz una escena con un hombre que est all y hace algo, trabaja, o juega o suea. Estas son tres posibilidades de armar una historia. Por un mecanismo de seleccin, elegir al hombre que suea. Esta eleccin no es al azar, sino que constituye una estrategia en varios sentidos. En primer lugar, dice Blixen que la actividad de soar no implica una bsqueda de sentido como las otras. El ingreso al mundo del sueo significa el ingreso a otra realidad, al mundo onrico del inconsciente, donde la razn no impera. Por lo tanto, esta opcin esttica conlleva una ruptura con el realismo y el ingreso a la literatura fantstica de la imaginacin. Dice Liscano en un sueo puede pasar de todo, no tiene por qu seguir la lgica del realismo. Adems es una estrategia contra la censura, ya que en la obra se establece una denuncia simblica al rgimen. En su papel de creador, este personaje, inventa a un hombre que duerme, y le traza una vida. En el sueo le ocurren accidentes. (...) El seor suea que ha salido de su casa, que irremediablemente se va (...) y de pronto se da cuenta que alguien ha entrado en su casa (...) se ha acostado en su cama, entre sus sbanas, bajo sus frazadas160. Este personaje creado, al igual que su creador, sufre una prdida al alejarse de su hogar. Asimismo, es atentado en su intimidad, invadido por otro ser que ocupa su espacio. Podemos agregar que asistimos a una creacin dentro de la creacin. El hombre que va hacia la parada es un personaje de ficcin al igual que ese alguien indeterminado. A su vez, el hombre juguete imagina a un hombre que suea, otorgndole el papel de personaje de su escena. El hombre que suea es una creacin en segundo grado, de otra creacin, as como Dulcinea es creacin de Don Quijote, mediante un juego de cajas chinas. Por otro lado observamos un juego perverso en el cual se produce una cadena de tiranas. Alguien juega con un hombre, ejerciendo el poder sobre ste, quien a su vez reproduce estas relaciones de dominio sobre otro hombre creado por l. Foucault afirma que el poder es algo que circula en cadena, que se ejerce y slo existe en el acto. El poder funciona y se ejerce a travs de una organizacin reticular. Y en sus mallas los individuos no slo circulan sino que estn puestos en la condicin de sufrirlo y ejercerlo 161. La importancia de este hombre que suea est subrayada porque recibe un nombre: Franz o Hans. La eleccin del nombre para su personaje tambin es una estrategia de resistencia contra la censura el personaje
157 158

Idem, p 12. Jean Chevalier/ Alain Gheerbrant, Diccionario de los smbolos, Barcelona, Herder, 1995, p. 1067. 159 Liscano, Op. Cit, p. 12. 160 Idem, p 14.
161

Michel Foucault, Genealoga del racismo, Argentina, Caronte Ensayos, 1996. Genealoga II, Poder, derecho y verdad, p 39.

no se poda llamar Pedro, Antonio o Juan, porque si los milicos agarraban los papeles iban a decir, este es el Antonio Fulano. Tena que inventar un nombre162.

Cap II a IV. M. La inestabilidad enunciativa. La fragmentacin del sujeto.

En el segundo captulo el narrador le da un nombre al hombre que va hacia la parada. ( M es l, el hombre que va hacia el mnibus) (21). Despacio M, me digo, despacio (M soy yo). Lo de M surgi cuando busqu un nombre y eleg una letra. Cualquier letra me vena bien, eleg M. Dije: Yo, M. (27) Habamos dicho que el hombre que va hacia la parada era un personaje de la historia, pero ha surgido un problema: la voz narrativa que por momentos asume la funcin de narrador parcial (no omnisciente), ahora aparece desde una primera persona, a modo de narrador equisciente, y es ms, dice que M soy yo. M, aquel personaje, es el narrador en primera persona. Este hecho sugiere una inestabilidad narrativa y produce un quiebre en la recepcin, una desestructuracin del lector. Quin es yo? Rimbaud acu la frase yo es otro. Por medio de esta frase indicaba la crisis de identidad del sujeto moderno, un sujeto escindido de s mismo, fragmentado. Dice que l es el otro. Hay otro tras la constitucin del yo. Isidore Ducasse, el conde de Lautreamont, continu con este tpico. Carina Blixen afirm que haba una influencia de Los cantos de Maldoror, en la obra de Liscano. En el captulo IV, la voz narrativa identificada con la primera persona reflexiona sobre la importancia de convertirse en M: Yo debo ser M. Convertirse en M pasa a ser un imperativo, una necesidad vital. Me har M y ahora, siendo M, dir que una maana M abandon su casa por unas horas y nunca ms regres. Ese fue uno de los motivos por los que pens una escena en la que haba un nombre llamado Hans. Esta actividad de imaginar una escena es la mejor demostracin del cambio que se produce cuando alguien se vuelve M. Yo no lo hara, pero M...M es capaz de todo. (...) Ahora siendo M, lo dir sin equvocos: este Hans no sabe lo que le espera163. El captulo IV da cuenta del proceso que sufre la voz narrativa yo, un proceso que implica convertirse en otro: yo no soy ms, soy otro, soy M, porque ese otro le puede otorgar una serie de dones, a los que no puede acceder si no se convierte en M. M tiene la facultad imaginativa, M puede hacer lo que se le antoja, M puede hacer que las cosas cambien; M es un alter ego del escritor. Al principio yo y M representan a una misma persona con dos identidades diferenciadas. Ms tarde, a travs del proceso de metamorfosis, esas dos identidades se funden en una: en la figura del escritor, ahora siendo M. Esa figura aparecer en el captulo XI, como el hombre que escribe o el Maestro. De esta manera, la voz que narra se convertir a su vez en el objeto de la narracin. Este captulo instala tambin la temtica del escritor tirano, porque el proceso que implica convertirse en M, tiene como costo el ingreso al mundo de la tirana. M es capaz de todo. El escritor que concibe una obra se convierte en el tirano de sus criaturas: conoce sus destinos, mueve los hilos de su historia. Es el autor dios de su mundo. Baste agregar que uno de los motivos que llevaron a M a crear a Hans, es denunciar una situacin; la prdida de su hogar, el abandono forzado: M abandon su casa por unas horas y nunca ms regres. Por eso es que M se desdobla en Hans. Pero en el proceso mismo del desdoblamiento, donde Hans encarna una experiencia traumtica, se establece un juego perverso y paradjico, porque Hans deviene en juguete de M. Es decir, M lo usa para denunciar, pero tambin para divertirse. M encarna dentro suyo la dialctica opresor/ oprimido, carcelero/ presidiario. Si conjeturamos que tanto M como Hans pueden representar un desdoblamiento del autor emprico Liscano, la conclusin a la que arribamos es inquietante. Oscar Brando apunt que hay una crcel silenciosa, mutilada, reino negativo del logos, en la que un hombre es encerrado; asimismo hay otra crcel, verbal, que ese hombre crea en el encierro y en la que domina. Esa forma de dominio, ese ejercicio del poder resulta la rplica de la tirana a la que el sujeto est sometido 164.

La rebelin de un personaje. Cap 9. El autodescubrimiento del ser.

En el captulo IX, que se titula Desnudo ante el mundo, el personaje Hans, luego de haber realizado una especie de catbasis en su viaje por el inconsciente, se encuentra en una instancia puramente reflexiva. Este captulo es importante porque aqu, Hans, se encuentra a s mismo. En el decurso del pasaje, Hans reflexiona sobre el pasado, y llega a la conclusin de que existe una presencia oscura copando su vida. Sus cielos no eran su cielo y su paisaje, entonces significaba que haba quien, insidiosamente, le estaba copando el pasado . (...)
162 163

Entrevista de estudiantes a Carlos Liscano, Montevideo, 11/10/08. Carlos Liscano, Op. Cit, pp. 32-33. 164 Carina Blixen, Op. Cit, p 105.

No tena presente. El pasado se alimentaba de lo actual, y lo actual era esto: restos, remiendos, recuerdos: no era165. El hecho de arribar a esa conclusin significa que el personaje toma conciencia de su fragmentacin, de la fractura que lo despersonaliza. Mediante un proceso gnoseolgico, puede comprender que vivir y hacer memoria son casi el mismo acto. Vivir era ordenar el caos. (...) Vivir era el dolor ms parecido, era la lucha sin tregua, era la nica cosa a que vala la pena consagrarse. (...) este agradable dolor era existir. La vida no es un argumento. Esta era su Itaca166. El proceso de la toma de conciencia implicara un despertar simblico o metafrico, (no olvidemos que el personaje est soando). Simblicamente, despertar se puede asociar con renacer, volver a vivir luego de una muerte simblica. Hans descubre que el simple acto de vivir tiene sentido. Ordenar el caos, significa juntar los pedazos que fueron quebrados durante la dictadura, volver a unir lo que ha sido disperso, en una nueva totalidad. Adems descubre, que vivir es sufrir. El sufrimiento permite que el hombre tome conciencia de s. Y se retoma el principio existencialista tratado por Unamuno en Niebla. El hombre que vive desde s mismo, que se afana por su ser, que tiene lo que Unamuno llaman el sentimiento trgico de la vida, es el verdadero hombre. Segn Don Avito, slo se aprende a vivir viviendo. La vida no es un argumento. Esta era su Itaca. En este momento, Hans, al igual que el personaje de Unamuno, Augusto Prez, se da cuenta que debe dejarse de soliloquios y de palabrera intil, y empezar a ser, a actuar. Esta era su Itaca. Hans plantea su tica existencialista, y llega a una conclusin: esta era su taca. La taca no tiene por qu ser una ciudad, es una conclusin. Michelle Milstein, citado por Carina Blixen, relaciona a este personaje, con el autor Liscano. Descubre que no existe un hogar ni en el pas de origen ni en el nuevo pas en que reside Liscano. El hogar no es un espacio fsico, ni un lugar fijo. Est dentro del individuo y coincide con el doloroso proceso de bsqueda de s. Es un anhelo de encuentro consigo mismo y los otros. Su cuerpo es su hogar y en l est la vida167.

Cap. 11. El escritor y el otro.

Este captulo es importante por varios motivos: porque nos muestra el encuentro del escritor ficticio con su creacin, y porque ofrece una interpretacin del ttulo La mansin del tirano. Adems, en este punto, la obra devela, corre los velos, de los puntos oscuros diseminados en la primera parte. Aqu, la denuncia se vuelve ms explcita, a travs de la utilizacin de metforas lexicalizadas, pertenecientes a la idiosincrasia popular. El ingreso de Hans ocurre de modo muy natural, sin que notara ningn cambio. Aunque por un instante se siente tan complacido como si flotara, no ha tenido especial significado atravesar el umbral 168. En este fragmento, se produce, desde el punto de vista simblico, el cruce del umbral que implica el pasaje del mundo de la ficcin al plano de la realidad. Cruzar el umbral significa, pasar de un mundo a otro, o de un estado a otro. Este hecho produce una ruptura con el realismo porque presenta una convergencia de planos, inimaginable para aquella teora esttica. Hans ve un mensaje en la puerta donde se resume todo su recorrido, punto por punto. Este hecho es desconcertante; puede formar parte de un proceso de desengao, donde el personaje descubrir que l no es ms que un sueo de otro, un ente de ficcin, pero tambin esto puede ser visto como el primer paso para el proceso de emancipacin del personaje. Hans (...) va al rincn de la luz donde crey ver movimiento. Al acercarse un poco encandilado distingue una mesa y un hombre sentado a la mesa, escribiendo. Encima del hombre, una gran leyenda en la pared: AQU SE VIENE A CUMPLIR169. Se asiste a la presentacin del hombre que escribe, del escritor tirano. Esto lo confirmamos a travs de la intertextualidad que se establece entre la leyenda de esa pared y la frase del Penal de Libertad, dentro del celdario. Dice Liscano en su ensayo El lenguaje de la soledad: En aquel pas de la jerga cvico- militar hay que ubicar la crcel de Libertad. En la entrada del celdario haba un inmenso cartel que bien pudo haber envidiado Dante. Afirmaba Aqu se viene a cumplir. Quera decir que a aquel paraso terrenal de fabricacin uruguaya nadie entraba por propia voluntad: los presos cumplan un merecido castigo, y el Ejrcito se someta al sacrificio de vigilar que el castigo se cumpliera. El placer y la alegra estaban excluidos por definicin 170. El hombre que escribe entabla un dilogo con Hans, se apropia de sus palabras y las reelabora. Dice Yo estoy sentado en la noche del mundo, entretenindome, haciendo por entretenerme . La frase remite a la oracin inicial de la obra. Estas palabras describen la actividad de este hombre, que gusta entretenerse con su personaje; en la noche. La noche del mundo puede ser una connotacin de la dictadura. Adems
165 166

Carlos Liscano, Op. Cit, pp. 106-107. Idem, pp 128-130. 167 Cita de Michelle Milstein, en Carina Blixen, Op. Cit p. 135. 168 Carlos Liscano, Op. Cit, p 139. 169 Idem, p 142. 170 Carlos Liscano, en Carina Blixen, Op., Cit, p. 110.

entretenerse con un hombre en la noche puede implicar maniobrar en la oscuridad, en lo oculto, donde nadie puede ver. Tambin nos evoca la figura de una especie de dios menor, un demiurgo, que mueve los hilos de sus creaciones. Esta referencia se puede confirmar en la siguiente frase (...) el estado de gracia o perfeccin absoluta no es deseable, slo los tiranos se lo atribuyen, desconocen la posibilidad de equivocarse . (165) De todas maneras, si bien es un dios, es imperfecto. En la obra se asiste a la parodia del dios creador, ya que engendra un desastre, y adems su producto creado se le rebela y reivindica la posibilidad de fundar su mundo y su verdad. Hans adquiere autonoma y asume la responsabilidad de narrar. El rol narrativo conlleva, como dijimos, una serie de dones, como la facultad de imaginar y crear. (Hans ya tena esa capacidad, la mariposa azul en la frente). (...) yo me hago responsable, va aprender como se inventa. La marioneta cort los hilos.

A modo de conclusin.
En el ambiente opresor e inhumano de la crcel, el hombre Liscano, es capaz de transformarse en el escritor y as, apropiarse de ese espacio para derrotarlo. Y lo vence, a travs de la literatura, que es el espacio de la libertad y de la creacin donde la censura no tiene acceso. te voy a matar/ derrota. Nunca me faltar un rostro amado para matarte otra vez hasta que mueras/ Dolida como ests/ ya lo s Te voy a matar/ yo Te voy a matar. Juan Gelman, Notas. Fuentes: Tatiana y Carolina.