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FORMAS DA COMDIA E DO CMICO: ESTUDO DA TRANSFORMAO DO GNERO
Mariclia Nunes dos Santos* Universidade Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE

maricelianuness@hotmail.com
Lourdes Kaminski Alves** Universidade Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE

lourdeskaminski@gmail.com
RESUMO: Este texto prope uma discusso acerca do cmico, desde o surgimento da comdia na Grcia Antiga, tendo como base as consideraes de estudiosos de destaque nos estudos desta rea, tais como Brando (1999), Kury (1995), Jaeger (2001), Bergson (1980) Propp (1992), entre outros. Pretende-se refletir sobre as transformaes s quais esteve sujeita a comdia, bem como as diferentes perspectivas de interpretao do cmico no contexto da produo literria do Ocidente. Por meio desta reflexo intenta-se contribuir para o entendimento das causas que levaram compreenso do cmico como um gnero literrio menor e para o entendimento de sua ambivalncia na perspectiva bakhtiniana. PALAVRAS-CHAVE: Gnero cmico Ambivalncia Comdia ABSTRACT: This text proposes a discussion regarding the comical genre, since the birth of comedy in Ancient Greece, having as a basis the ponderings from known scholars in the area, such as Brando (1999), Kury (1995), Jaeger (2001), Bergson (1980), Propp (1992), among others. The intention is to reflect on the transformations in which comedy has been subjected, as well as the different perspectives of interpretation of the comical in the context of Western's literary production. Through this reflection the intent is to contribute to the understanding of the causes that led to the comprehension of comic as lesser literary genre and to the understanding of its ambivalence on a bakhtinian perspective. KEYWORDS: Comical genre Ambivalence Comedy
Graduanda do Curso de Letras Portugus/Espanhol da Universidade Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE. Aluna de Iniciao Cientfica. Bolsista do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia. Doutora em Literatura Comparada e Teoria Literria pela Universidade Estadual Paulista Jlio de Mesquita Filho - Unesp (2003). Docente na categoria Associado na Universidade Estadual do Oeste do Paran UNIOESTE. Bolsista produtividade em pesquisa - Fundao Araucria (PR).
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Fnix Revista de Histria e Estudos Culturais Janeiro/ Fevereiro/ Maro/ Abril de 2012 Vol. 9 Ano IX n 1 ISSN: 1807-6971 Disponvel em: www.revistafenix.pro.br
Vilma Aras, na obra intitulada Iniciao comdia, categrica ao declarar seu apoio aos crticos contemporneos que defendem a ideia de que [...] o cmico, de uma maneira geral, foi sempre confinado num mbito marginal, apartado do que se considera as mais vlidas manifestaes do homem e de sua fcies mais verdadeira.1 Partindo desta afirmao, propomos uma leitura de estudiosos do cmico, de forma que possamos entender a maneira como este elemento foi compreendido ao longo dos tempos. O que podemos afirmar de antemo que no cremos que foi sempre visto de uma mesma maneira e, por isso, interessa-nos perceber as nuances no trato do mesmo, inclusive entre os tericos, que, como veremos, lhe dispensam tratamentos significativamente diferenciados. Partamos, pois, da Potica, de Aristteles, na qual ainda que seja restrito o espao reservado ao trato especfico do gnero cmico, encontram-se as origens das reflexes tericas acerca da temtica. Nesta obra, o filsofo grego prope a classificao da poesia de acordo com os objetos, os meios e os modos de imitao. No que se refere aos meios de imitao, afirma que a comdia assemelha-se tragdia, visto que ambas utilizam-se do ritmo, do canto e do metro, cada qual a sua vez. Tambm se assemelham ambas no que diz respeito ao modo de imitao, isto porque tanto uma como a outra se caracteriza como drama, j que imitam pessoas que agem e obram diretamente.2 Assim, as diferenas estariam no objeto de imitao, pois, conforme a perspectiva aristotlica, enquanto a tragdia imita homens melhores, a comdia busca imitar os homens piores do que ns. Ainda que sejam poucos os momentos em que o estudioso se volte para este gnero, j nos bastam para apontar a forma como o cmico, desde sua origem, concebido como elemento que explicita certa inferioridade do humano, configurandose como [...] imitao de homens inferiores; no, todavia, quanto a toda espcie de vcios, mas s quanto quela parte do torpe que o ridculo.3 No que tange aos dados referentes origem e evoluo da comdia, o autor da Potica escreve que so mais incertos do que os da tragdia. Embora declare que a origem deste gnero esteja vinculada aos cantos flicos e mencione que os drios se diziam seus inventores, Aristteles chama a ateno para a impossibilidade de precisar
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ARAS, Vilma. Iniciao comdia. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1990, p. 24. ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Abril, 1984, p. 243. Ibid., p. 245.
as informaes relacionadas sua evoluo. Segundo ele, [...] se as transformaes da tragdia e seus autores nos so conhecidas, as da comdia, pelo contrrio, esto ocultas, pois que delas no se cuidou desde o incio.4 O fato de que no se saiba exatamente quem introduziu mscaras, prlogo, nmero de atores e outras coisas semelhantes5 novamente remete interpretao de que desde aquele momento, desde seu surgimento, a comdia obteve menor ateno se comparada tragdia. Uma das justificativas recorrentes a esse respeito que tal condio decorre do fato de que tem como objeto justamente os aspectos ridculos do humano, isto , no trata daquilo que orgulha, seno do que envergonha, do que rebaixa, em certa medida. Conforme aponta Jaeger, [...] a origem da comdia encontra-se no incoercvel impulso das naturezas mais comuns, poderamos at dizer, na tendncia popular, realista, observadora e crtica, que escolhe com predileo imitar o que mau, censurvel e indigno.6 Tambm em Junito de Souza Brando encontramos a incerteza quanto origem da comdia. O pesquisador helnico baseia-se nos estudos de C. Maurice Bowra, para recuperar a etimologia do termo. De acordo com Bowra, comdia provm de komoida, cujo significado seria canto de um grupo de folies.7 Contudo, esse esclarecimento a respeito do termo no preenche as lacunas j mencionadas nos estudos aristotlicos e retomadas em pesquisas recentes, como o caso desta que comentamos. Retomando a afirmao aristotlica de que a origem da comdia estaria associada aos cantos flicos, Brando diz que, ainda que discutida e, mesmo, contestada, tal asseverao tem resistido ao longo dos tempos. O terico acrescenta ainda que [...] esses cantos flicos [referidos por Aristteles] acompanhavam as Falofrias, procisses solenes em que se escoltava um falo, smbolo da fecundidade e da fertilizao da terra.8 J no que tange meno de que os povos dricos diziam-se inventores da comdia, o helenista afirma que, de fato, a comdia siciliana consideravelmente anterior s obras de Aristfanes, o maior nome da Comdia Antiga;
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ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Abril, 1984, p. 245. Ibid., p. 245. JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Parreira. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 415. BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego Tragdia e Comdia. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 71. Ibid., p. 73.
ressalva, no entanto, que os dois tipos diferem muito e que a primeira no deve ter exercido influncia na outra. Quanto comdia megarense, Brando assegura que influenciou a segunda parte das comdias aristofnicas, sendo mais forte sua ressonncia nas cenas burlescas. Junito de Souza Brando afirma ainda que [...] a Comdia Antiga s apareceu oficialmente em 486 a.C. quando a Tragdia j contava quase cinquenta anos de palco.9 Esse aparecimento tardio se deu devido a motivos de cunho poltico de Atenas, e pode ser explicado justamente pelo fato de que para o fortalecimento da representao cmica, que se caracteriza pela tessitura de crticas, era necessrio que, de acordo com o estudioso helnico, houvesse um clima de liberdade absoluta, o qual foi alcanado com o fortalecimento da democracia ateniense. A Comdia Antiga, de acordo com Mrio da Gama Kury, [...] alm de divertir, correspondia de certo modo imprensa de hoje. Nela eram objeto de crtica as instituies polticas de um modo geral e principalmente a corrupo dos polticos, os abusos de autoridade, as peas de teatro etc..10 Por meio de uma linguagem desabrida e contundente, tecia suas crticas aos diversos mbitos da vida pblica, sem que sofresse represses. Seguindo neste mesmo sentido, Jaeger diz que a comdia consiste na mais completa representao histrica do seu tempo, haja vista que consegue [...] apresentar conjuntamente o Estado, as idias filosficas e as criaes poticas na corrente viva destes movimentos.11 Este estudioso afirma ainda que
A comdia visa as realidades do seu tempo mais do que qualquer outra arte. Por mais que isso a vincule a uma realidade temporal e histrica, importante no perder de vista que o seu propsito fundamental apresentar, alm das efemeridades das suas representaes, certos aspectos eternos do Homem que escapam elevao potica da epopia e da tragdia.12
Assim, se por um lado, a comdia caracteriza-se por atuar como uma espcie de imprensa, critica abertamente as instituies pblicas e acaba por retratar dado
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BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego Tragdia e Comdia. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 75. KURY, Mrio da Gama. Introduo. In: ARISTFANES. As nuvens. S para mulheres. Um deus chamado dinheiro. Trad. Mrio da Gama Kury. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1995, p. 7. JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Parreira. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 414. Ibid., p. 415.
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contexto histrico-social, por outro lado, sua importncia est muito alm desta funo, posto que, ainda que seja, conforme defendido por Werner Jaeger, o meio mais eficiente de apresentar as realidades de seu tempo, atinge o nvel do universal ao representar caractersticas inerentes ao ser humano. Ora, se consiste em um meio to eficiente na construo de crticas ao homem e sociedade, o que parece ser unanimidade entre os estudiosos desta manifestao artstica, no devemos estranhar a necessidade de um clima de liberdade absoluta, de que nos fala Brando. E, se, como sabemos, a democracia plena teve uma durao limitada em terreno ateniense, tambm foi limitada a liberdade usufruda pela Comdia Antiga. Assim, da mesma forma que se fortaleceu com a democracia ateniense, com o fim da democracia plena, que vivenciaram os atenienses do sculo V a.C., tambm tendeu ao desaparecimento a comdia grega de Aristfanes, Cratino e upolis. Tendo sucumbido a Comdia Antiga, concomitantemente ao fim da democracia ateniense, e aps um perodo de transio, em que figura a Comdia Mdia, entra em cena a chamada Comdia Nova, a qual marcada por um novo contexto histrico-social em que prevalece o ideal de famlia, que se encontra associado formao de uma classe mdia e possibilidade de mobilidade social. Nas palavras de Junito Brando, [...] se a grande paixo do sculo V haviam sido os deuses, a plis e o lgos, a do sculo IV ho de ser a famlia e o amor.13 E, ainda,
Estamos em outro clima. Mudando de trajes e de esprito, a comdia voltou-se primeiramente para a mitologia. A pardia foi seu grande tema. Tal artificialismo, no entanto, durou pouco. Ao atingir sua verdadeira maioridade literria, a comdia refugiou-se na stira dos costumes e das condies sociais. Muitos ttulos de comdias dessa poca so nomes de uma profisso ou estado: o campons, o soldado, o bajulador, o parasita, a cortes... Criaram-se tipos, como o soldado fanfarro, a sogra, o mercador de escravos, o avarento, o misantropo, o adltero.14
Assim, se j era caracterstica da comdia tratar dos vcios e no especificamente do indivduo, conforme nos conta Aristteles ao dizer que os comedigrafos atribuem s personagens os nomes que lhes parece, e no fazem como
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BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego Tragdia e Comdia. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 92. Ibid., p. 93.
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os poetas jmbicos, que se referem a indivduos particulares,15 neste novo contexto as personagens tipo ganham destaque e, da, chegam aos nossos dias. Henri Bergson comenta a recorrncia do emprego de nomes de profisso ou estado no ttulo das comdias, afirmando que
[...] muitas comdias tm como ttulo um substantivo comum [...]. Isso porque o vcio cmico, por mais que o relacionemos s pessoas, ainda assim conserva a sua existncia independente e simples; ele continua a ser o personagem central, invisvel e presente, do qual so dependentes os personagens de carne e osso no palco.16
Em outros termos, quando o autor cmico fala do avarento, por exemplo, no lhe interessa aquela personagem em si, mas sim a avareza, que trabalhada, que ganha forma, a partir de sua manifestao em um indivduo qualquer. Ilustra essa forma de nomear as obras cmicas no contexto da Comdia Nova a pea intitulada O misantropo, de Menandro, autor grego que, juntamente com os romanos Plauto e Terncio, pertence ao grupo dos artistas que incorporaram esse novo clima. Suas obras, nas quais figuram os tipos supramencionados, apresentam um tom burgus e caracterizam-se pelo trato de questes do mbito particular, diferentemente da Comdia Antiga, na qual figuravam questes de ordem poltica. Francisco Rodrguez Adrados, ao referir-se a esta nova forma do cmico, diz o seguinte:
Los elementos de pintura de una sociedad, que ya aparecan en Aristfanes, son ahora los verdaderamente esenciales. Los temas de Aristfanes y sus predecesores y contemporneos se refieren a la vida de la cuidad como un todo y slo indirectamente repercuten sobre los individuos privados: ahora ya, en cambio, todo es privado.17
Essa nova forma de fazer comdia est estritamente ligada ao novo contexto histrico, em que ganha espao o privado em oposio aos valores patriticos dos tempos anteriores. No que tange estrutura da Comdia Nova, ela preserva o uso das mscaras e o cenrio cmico. Apresenta ainda um prlogo onisciente, o qual pode ser visto, por exemplo, em Aulularia, de Plauto, comdia que tem como personagem do prlogo o
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ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Abril, 1984, p. 249. BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Traduo de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1980, p. 17. ADRADOS, Francisco Rodrguez. La comedia aristofnica. In: ARISTOFANES. Las avispas. La paz. Las aves. Lisstrata. 2. ed. Madrid: Editora Nacional, 1981, p. 14.
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Deus Lar, que apresenta um panorama geral das aes subsequentes; o final pedindo aplauso; as simetrias de pares e peripcias extraordinrias. Agregando informaes acerca das mudanas inerentes Comdia Nova, Junito Brando ressalta que ela conserva ainda a presena dos deuses, ocorre que esta [...] interveno divina [...] comea e termina no Prlogo, uma vez que o grande deus da NEA [como tambm chamada] o Acaso.18 Tambm o coro, segundo declara, assume papel bastante distinto daquele que ocupava na Comdia Antiga, ao passo que j no participa da ao e empregado somente para marcar suas partes constitutivas. Adrados faz uma leitura interessante do desaparecimento do coro, ao declarar que [] en todo el teatro los actores no son otra cosa que miembros de los coros que se han independizado y han pasado, en general, del canto al recitado.19 Se aceitarmos tal interpretao, teremos que este elemento no principia a desaparecer a partir da Comdia Nova; o que teria passado com ele consiste, assim, em um processo gradual de transformao. Magaldi20 diz que a Comdia Nova apresenta caractersticas que a aproximam das tragdias euripidianas e levanta a possibilidade de que sejam mais prximas de Eurpides do que de Aristfanes, inclusive. O estudioso aponta a similaridade entre o coloquialismo euripidiano e a familiaridade simples do verso da Comdia Nova como pontos de aproximao entre as duas formas dramticas. No que se refere relao entre o cmico e o trgico de forma geral, o russo Mikhail Bakhtin afirma que na cultura antiga no havia uma oposio entre tais elementos e que ambos coexistiam. Como exemplo dessa coexistncia, menciona o drama satrico que acompanhava as trilogias trgicas.
O srio antigo no temia absolutamente o riso e as pardias, ele exigia mesmo um corretivo e um complemento cmicos. por esta razo que no podia existir no mundo antigo oposio entre as culturas oficial e popular to ntida como na Idade Mdia.21
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BRANDO, Junito de Souza. Teatro Grego Tragdia e Comdia. 7 ed. Petrpolis: Vozes, 1999, p. 99. ADRADOS, Francisco Rodrguez. La comedia aristofnica. In: ARISTOFANES. Las avispas. La paz. Las aves. Lisstrata. 2 ed. Madrid: Editora Nacional, 1981, p. 28. MAGALDI, Sbato. Panorama do teatro brasileiro. 5 ed. So Paulo: Global, 2001. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 104.
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J o autor de Paidia recorre ao papel desempenhado pelas obras cmicas no mbito da educao para evidenciar a importncia de que dispunha a comdia no contexto helnico; recorre ainda posio ocupada pelos deuses nas comdias para salientar a no contrariedade entre o riso e o cmico naquele contexto:
O fato de que at os altos deuses pudessem ser tema e objeto do riso cmico prova que, no sentir dos Gregos, em todos os homens e em todos os seres de forma humana reside, ao lado da fora que leva ao pathos herico e grave dignidade, a aptido e a necessidade do riso.22
Note-se, por meio destas afirmaes, que cmico e trgico, o riso e o srio, se complementavam naquele contexto. No havia ainda a sobreposio do tom srio sobre o cmico e ambos se manifestavam em relativa harmonia, o que, para Bakhtin, s era possvel porque estavam livres do dogmatismo. A situao ser bastante diversa no contexto da Idade Mdia e nos sculos posteriores, conforme j nos deixa antever o fragmento da obra bakhtiniana supracitado. Na cultura ocidental, os estudos bakhtinianos atentam para a forma como o espao destinado investigao do cmico tem sido bastante limitado. Em suas palavras, [...] uma investigao profunda dos domnios da literatura cmica tem sido to pouco e to superficialmente explorada.23 O estudioso atenta ainda para o carter no oficial do riso, tomando-o como razo pela qual os estudos acerca do mesmo no se desenvolveram proficuamente:
[...] o riso popular e suas formas constituem o campo menos estudado da criao popular. A concepo estreita do carter popular e do folclore, nascida na poca pr-romntica e concluda essencialmente por Herder e os romnticos, exclui quase totalmente a cultura especfica da praa pblica e tambm o humor popular em toda a riqueza de suas manifestaes. Nem mesmo posteriormente os especialistas do folclore e da histria literria consideraram o humor do povo na praa pblica como um objeto digno de estudo do ponto de vista cultural, histrico, folclrico ou literrio.24
Diferentemente de gneros mais srios, como o caso da tragdia e da epopeia, que so tidos como mais apropriados para a verdade, o cmico foi, em
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JAEGER, Werner. Paidia: a formao do homem grego. Traduo de Artur M. Parreira. 4 ed. So Paulo: Martins Fontes, 2001, p. 416. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 03. Ibid.
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muitos momentos, relegado a um espao paralelo. esta viso acerca do mesmo que encontramos nas palavras de Bergson:
Tudo o que h de srio na vida advm de nossa liberdade. Os sentimentos por ns nutridos, as paixes incubadas, as aes deliberadas, contidas, executadas, enfim, o que vem de ns e bem nosso, isto o que d vida o seu aspecto s vezes dramtico e em geral grave.25
Este estudioso argumenta que, enquanto o srio indcio de liberdade, o cmico est estreitamente relacionado com o mecnico, com a rigidez que permeia as atitudes humanas. Tal proposio vai de encontro ao que o j mencionado Junito Brando declara acerca do clima de liberdade que necessrio para que o cmico possa manifestar-se. A perspectiva de Bergson exemplifica o que Bakhtin afirma que passa a ocorrer com o cmico a partir do sculo XVII, haja vista que lhe negado o carter ambivalente. Bakhtin aclara que, no perodo medieval, o cmico era de grande importncia, estando presente nos ritos carnavalescos e ocupando espao no mbito de quase todas as festas religiosas. O estudioso aponta para a forma como os ritos cmicos diferenciavamse das atividades srias da Igreja e do Estado, isto porque [...] pareciam ter construdo, ao lado do mundo oficial, um segundo mundo e uma segunda vida aos quais os homens da Idade Mdia pertenciam em maior ou menor proporo, e nos quais eles viviam em ocasies determinadas.26 Essa vida paralela qual os homens medievais se entregavam em dados momentos, em que no lhes alcanava o poder e os valores religiosos e de Estado, criava o que o filsofo russo nomeia dualidade do mundo.27Essa dualidade, esclarece Bakhtin, j existia nos tempos primitivos; ocorre que, como naquele perodo ainda no havia o regime de classes e de Estado, o cmico ainda no possua um carter no oficial, como se passa na Idade Mdia. Tratando das caractersticas especficas e do modo de existncia do cmico, Bakhtin afirma que as formas carnavalescas no pertencem ao mbito da Igreja; elas estariam relacionadas ao ambiente privado. Acrescenta tambm que [...] por seu carter
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BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Traduo de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1980, p. 46. BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 05. De acordo com Bakhtin, para entender a cultura medieval e o esprito renascentista, imprescindvel a compreenso desta dualidade.
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concreto e sensvel e graas a um poderoso elemento de jogo, elas esto mais relacionadas s formas artsticas e animadas por imagens, ou seja, s formas do espetculo teatral.28 Argumenta que as festividades estiveram sempre relacionadas aos momentos de crise, o que teria ocorrido, por exemplo, nas saturnais romanas, em que se voltava para os perodos de maior glria, por meio da representao, isto , do jogo. Tal possibilidade de abandonar momentaneamente a realidade cotidiana e ascender a outro estado, por sua vez, no proporcionavam as festividades oficiais da Idade Mdia, por isso surgia a necessidade de recorrer s atividades da praa pblica. Ali, em ambiente carnavalesco, todos assumiam certa igualdade, e j no mais havia a hierarquia e as verdades a que estavam condicionados cotidianamente; em outros termos, [...] o indivduo parecia dotado de uma segunda vida que lhe permitia estabelecer relaes novas, verdadeiramente humanas, com os seus semelhantes.29 Bakhtin prope a seguinte afirmao acerca da natureza do riso carnavalesco:
, antes de mais nada, um riso festivo. No , portanto, uma relao individual diante de um ou outro fato cmico isolado. O riso carnavalesco em primeiro lugar patrimnio do povo (esse carter popular, como dissemos, inerente prpria natureza do carnaval); todos riem, o riso geral; em segundo lugar, universal, atinge a todas as coisas e pessoas (inclusive as que participam no carnaval), o mundo inteiro parece cmico e percebido e considerado no seu aspecto jocoso, no seu alegre relativismo; por ltimo, esse riso ambivalente: alegre e cheio de alvoroo, mas ao mesmo tempo burlador e sarcstico, nega e afirma, amortalha e ressuscita simultaneamente.30 [Destaque nosso]
Diferentemente de Aristteles, que, nas poucas passagens em que discorre acerca do cmico, destaca sua capacidade de ridicularizar, Bakhtin reconhece no riso tanto seu carter festivo como sua capacidade de ridicularizar, isto , sua ambivalncia. A ambivalncia cmica consiste, paradoxalmente, na capacidade de construir e desconstruir a um s tempo, rebaixar e soerguer, em apontar para o incio que sucede ao fim, o nascimento que decorre da morte, em negar e afirmar por meio de um riso em que os expostos no se excluem; ao revs, se complementam. A ambivalncia , pois, a multiplicidade e a negao do dogmatismo, da verdade absoluta e do esttico.
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BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 06. Ibid., p. 09. Ibid., p. 10.
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Essa
ambivalncia,
imprescindvel
na
perspectiva
bakhtiniana,
desconsiderada por Henri Bergson. Para o francs, o riso seria apenas maneira de corrigir os desvios do homem, aquilo que apresenta de mecnico, de menos humano, por assim dizer. O fato de que o riso no seja concebido dentro de sua ambivalncia discutido pelo prprio Bakhtin, o qual defende que esse elemento passa a ser concebido desta forma porque os estudos que lhe foram consagrados incorrem no erro de moderniz-lo grosseiramente, interpretando-o dentro do esprito da literatura cmica moderna,31 o que acaba por limit-lo como um humor satrico negativo ou riso alegre destinado unicamente a divertir, sem profundidade e fora. Negam-lhe a ambivalncia. Ao ponderar a respeito da linguagem empregada no ambiente carnavalesco da Idade Mdia, Bakhtin atenta para sua capacidade de alternncia e renovao. Menciona, pois, a forma como a pardia utilizada a fim de produzir o que chama de mundo ao revs. O formalista russo afirma, ademais, que necessrio perceber que a pardia ali empregada, igualmente ao que se passa com o riso, deve ser concebida diferentemente da concepo moderna, na qual figura apenas como negativa e formal. A pardia medieval de que trata o terico ressuscita e renova ao mesmo tempo.32 Na poca medieval era comum que se construssem pardias dos evangelhos e das oraes, e tais textos eram produzidos pelos prprios religiosos em momentos de festividades carnavalescas, figurando ao lado da dramaturgia cmica, que detinha um papel muito relevante naquele contexto. Certamente, muito importante a funo da pardia para produzir a inverso carnavalesca. Contudo,
No so apenas as pardias no sentido estrito do termo, mas tambm todas as outras formas do realismo grotesco que rebaixam, aproximam da terra e corporificam. Essa a qualidade essencial desse realismo, que separa das demais formas nobres da literatura e da arte medieval. O riso popular, que organiza todas as formas do realismo grotesco, foi sempre ligado ao baixo material e corporal. O riso degrada e materializa.33
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BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 11. Ibid, p. 10. Ibid, p. 18.
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Notemos que, uma vez mais, o terico defende a capacidade regeneradora do riso, agregando comentrios acerca da significao do baixo material e corporal, fartamente presente na obra de Rabelais e recorrente na produo cmica medieval. Para compreender mais profundamente tal carter regenerador de que fala Bakhtin, h que se ter em conta que a carnavalizao prope o rebaixamento. E tendo em vista que o baixo representado pela terra, bem como pelos rgos genitais, o ventre e o traseiro, que remetem fertilidade, ao passo que o riso rebaixa, prope o novo, o nascimento e, dessa forma, faz-se regenerador. Nos sculos XVII e XVIII, conforme assinala Bakhtin, os ritos e espetculos carnavalescos perdem foras. Neste novo perodo, a literatura j no se submete influncia da cultura festiva popular, mas passa a ser o espao em que [...] a concepo carnavalesca do mundo e o sistema de imagens grotescas continuam vivendo e transmitindo-se.34 No Romantismo, por sua vez, o riso literrio tambm sofre transformaes: [...] se atenua, e toma a forma de humor, ironia ou sarcasmo. Deixa de ser jocoso e alegre.35 Reduz-se, assim, seu aspecto regenerador. Assumem especial importncia, no perodo romntico, a loucura, que passa a retratar o isolamento do indivduo, e a mscara, que remete dissimulao e ao engano. Tais elementos, presentes no cmico em geral, so transformados segundo a tica romntica de forma que perdem muito de seu carter regenerador que consistia em possibilitar a viso do mundo sob outra perspectiva, no caso da loucura; e negao da identidade e multiplicidade de rostos, no caso da mscara. Entendemos que essa nova significao decorre principalmente da fragmentao da identidade a que este indivduo moderno est exposto. O filsofo russo diz que [...] o processo de reinterpretao do riso s se completa posteriormente, como consequncia direta da instaurao da hierarquia dos gneros e do lugar que o riso ocupar dentro dessa hierarquia.36 Ora, se j conhecemos o fato de que contemporaneamente o riso tem sido percebido apenas em seu aspecto degenerativo, podemos concluir que o gnero cmico no possui um espao de superioridade dentro da supramencionada hierarquia. At aqui, o riso ainda visto como
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BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 30. Ibid, p. 33. Ibid, p. 55.
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imprescindvel para a percepo do mundo, no sendo em nada inferior aos discursos mais srios. A partir do sculo XVII, no entanto, a verdade passa a ser relacionada ao srio, e o cmico visto como imprprio para exprimir o universal, rebaixado, assim, categoria de gnero menor, como bem expressa a seguinte afirmao:
[...] no se pode exprimir na linguagem do riso a verdade primordial sobre o mundo e o homem, apenas o tom srio adequado; por isso que na literatura se atribui ao riso um lugar entre os gneros menores, que descrevem a vida de indivduos isolados ou dos extratos mais baixos da sociedade; o riso ou um divertimento ligeiro, ou uma espcie de castigo til que a sociedade usa para os seres inferiores e corrompidos.37
Essa nova viso acerca do riso, reiteramos, pode ser verificada em Henri Bergson, que concebe tal elemento como um meio pelo qual se corrige o cmico. Para o estudioso, o cmico caracteriza-se como um trao especfico do homem somente o homem capaz de rir e de fazer rir e, se ri de outra coisa ou espcie, pela semelhana que a mesma possui com relao s caractersticas humanas. O autor de O riso38 afirma ainda que o cmico produz-se a partir do que h de involuntrio, de mecnico, na ao ou feio humana. Apresenta-se, pois, como uma ameaa, um desvio daquilo que prope a sociedade. O riso, por sua vez, seria a maneira de corrigir esse desvio, tal como abordamos anteriormente. , por isso, um elemento relacionado inteligncia e no ao emocional, exige certo distanciamento. O prprio Bakhtin tece comentrios acerca da obra de Bergson, afirmando que a mesma se distancia da acepo renascentista (que, por seu lado, distancia-se da medieval ao passo que se limita ao espao literrio e no alcana a prtica, o ambiente da praa pblica), haja vista que nega ao riso seu carter regenerador, sua capacidade criativa. No apenas com relao concepo renascentista que o posicionamento de Bergson diverge, tambm a perspectiva apresentada por Bakhtin a de um riso ambivalente, o que desencadeia, portanto, certa incompatibilidade. Vilma Aras, ao analisar comparativamente os dois tericos, diz que [...] de um certo ponto de vista, podemos colocar a teorizao de Bakhtin como oposta de Bergson, na medida em que deseja estabelecer uma relao histrica entre cultura oficial e cultura popular.39 De
37
BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade Mdia e no Renascimento. Traduo de Yara Frateschi Vieira. 4 ed. So Paulo / Braslia: Hucitec / Editora da Universidade de Braslia, 1999, p. 58. BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Traduo de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1980. ARAS, Vilma. Iniciao comdia. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1990, p. 27.
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fato, os estudos de ambos diferem, sendo que enquanto Bakhtin traa um panorama histrico da representao do cmico, tomando como base a obra de Franois Rabelais, Bergson procura desvendar certa totalidade das origens e caractersticas do cmico como elemento social, no atentando para as transformaes histricas a que est sujeito e desconsiderando seu carter ambivalente. Se, por um lado, o autor de O riso diverge da concepo bakhtiniana acerca do cmico, por outro, ambos esto de acordo ao defenderem que o riso se d pela interao entre os indivduos. O filsofo russo afirma que o riso social, universal. Ao encontro de tal afirmao, Bergson tambm destaca seu matiz social, como constatamos no fragmento abaixo:
[...] O riso parece precisar de eco [...]. O nosso riso sempre o riso de um grupo [...]. Para compreender o riso, impe-se coloc-lo no seu ambiente natural, que a sociedade; impe-se sobretudo determinarlhe a funo til, que uma funo social. [...] O riso deve corresponder a certas exigncias da vida em comum. O riso deve ter uma significao social40.
De fato, a proposta de Bergson, explicitada na obra, justamente entender o riso dentro dessa perspectiva. Ocorre que, ainda que reconhea seu tom social, o terico apresenta um estudo limitado ao passo que se prope tratar de uma totalidade deste elemento e no a atinge. Ademais, Bergson no considera que o riso se encontra em constante transmutao de acordo com as variaes scio-temporais, isto , incorre, a nosso ver, no equvoco de tom-lo como fenmeno esttico. Parece-nos vlida, por outro lado, a posio de Adrados, tradutor de obras aristofnicas Lngua Espanhola e estudioso da lngua e da cultura helnica, segundo o qual
El tema del mundo al revs, el del imposible vencido, son temas cmicos, origen de risa. Y hay ms risa porque hay incoherencia entre lenguaje y situacin, entre lo que se espera y lo que se dice o hace: todo esto es nueva fuente de risa. Y, sin embargo, esta risa no es frvola ni intranscendente. Est en relacin con la crtica de la incoherencia del mundo, como una bsqueda de situaciones de justicia y paz.41
40
BERGSON, H. O riso: ensaio sobre a significao do cmico. Traduo de Nathanael C. Caixeiro. Rio de Janeiro: J. Zahar, 1980, p. 13-14. ADRADOS, Francisco Rodrguez. La comedia aristofnica. In: ARISTOFANES. Las avispas. La paz. Las aves. Lisstrata. 2 ed. Madrid: Nacional, 1981, p. 16.
41
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A partir do trecho aqui exposto, possvel perceber que o estudioso espanhol entende o riso como resultado de uma incoerncia entre dois pontos, sejam eles linguagem e situao ou o que se espera e o que se diz. Nesse aspecto, aproxima-se parcialmente da proposio de Bergson de que o cmico resulta de certa rigidez ou mecanicidade que acaba por desencadear uma incoerncia. Por outro lado, Adrados acerca-se da concepo bakhtiniana de riso, j que relaciona o elemento cmico ideia do mundo s avessas, da qual o russo trata; acrescenta, ainda, que o riso no frvolo, o que vai de encontro concepo do riso apenas como denegridor ou punitivo. Em linhas gerais, o helenista espanhol parece seguir a orientao bakhtiniana, apontando para o aspecto ambivalente do riso. H que destacar, ainda, como estudioso do cmico, Vladimir Propp. Tambm russo e contemporneo de Bakhtin, Propp, de acordo com o que afirma Schnaiderman, ao escrever o prefcio de sua obra Comicidade e riso, [...] conduz a sua pesquisa no sentido de estabelecer uma tipologia do cmico, na base de materiais fornecidos pela literatura e pelo folclore, mas tambm com um balano crtico do que j se escreveu sobre esse tema.42 Seus estudos partem das consideraes j feitas acerca do riso e voltam-se mais enfaticamente para as manifestaes do mesmo nos sculos XIX e XX. Vladimir Propp realiza uma crtica frequente classificao da comicidade em dois aspectos, o inferior e o superior. O aspecto superior seria aquele em que figura a categoria esttica, por outro lado, o inferior estaria associado extra-esttica. Propp defende que no h uma separao e que ambos os aspectos costumam contracenar. Para este autor, [...] diferentes aspectos de comicidade levam a diferentes tipos de riso.43 Embora reconhea essa pluralidade, e cite outros tipos de riso, tais como o bom, o maldoso, o alegre, o ritual e o imoderado, ele dedica maior espao para a discusso do riso de zombaria, afirmando repetidamente que [...] exatamente esse tipo de riso o que mais se encontra na vida44 e tambm na arte. Na perspectiva deste terico, o riso de zombaria que parece estar mais associado ao cmico, sendo que aquele que chamado de riso maldoso tipo como isento de qualquer comicidade. Alm de ser tido como isento de comicidade, o chamado riso maldoso caracterizado
42
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. So Paulo: tica, 1992, p. 7. Ibid., p. 24. Ibid., p. 28.
43 44
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por Propp como aquele que no social, no partilhado, pertence a um nico indivduo. Nesse sentido, difere daquilo que Bakhtin e Bergson trazem como inerente ao riso, seu carter social. No que tange ao riso imoderado, o autor cita o estudo de Bakhtin, afirmando que tal tipo de riso encontra-se na obra de Rabelais e que est associado ao perodo medieval. Vladimir Propp retoma, bem como faz a maioria dos autores que versam acerca do cmico, afirmaes de Aristteles. Um dos pontos destacados a questo de que cmicos justamente so os defeitos, mas somente aqueles cuja existncia e aspecto no nos ofendam e no nos revoltem, e ao mesmo tempo no suscitem piedade e compaixo45. Neste momento, retoma a observao do autor da Potica de que [...] o ridculo apenas certo defeito, torpeza andina e inocente46 e atenta para o fato de que se o limite da compaixo for ultrapassado, pode-se chegar ao trgico. Propp tece comentrios acerca da relao entre o riso e a religio crist, dizendo que se trata de elementos que se excluem mutuamente. Tal relao to pouco harmnica, conforme afirma, no era comum na Antiguidade, perodo em que religio e riso eram compatveis. Neste momento, faz-se necessrio que lembremo-nos das consideraes de Bakhtin, segundo o qual nem sempre a relao entre religio crist e riso foi excludente, haja vista que no contexto medieval o riso era aceito pela Igreja, ainda que possusse carter no oficial. A incompatibilidade de que nos fala Propp encontra respaldo nas transformaes que ocorreram nos ltimos sculos no que concerne ao espao ocupado pelo riso, o qual j no admitido como forma de expresso da verdade, conforme vimos em Bakhtin. Ora, se a Igreja quer afianar uma verdade, apropria-se nica e exclusivamente do discurso srio. Ironicamente, se buscarmos apoio nas palavras de Bergson, teremos que todo ritual, toda cerimnia, dotado do cmico em estado latente. Dessa forma, o ambiente em que tanto se condena o riso, nos ltimos tempos, encontra-se repleto de cmico. Voltemos, porm, s consideraes de Propp acerca de nosso objeto de investigao. O estudioso retoma a proposio de Bergson de que somente o humano causa riso. Semelhantemente ao francs, Propp assegura que se ns rimos de algo pela
45
PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. So Paulo: tica, 1992, p. 60. ARISTTELES. Potica. Traduo de Eudoro de Souza. So Paulo: Abril, 1984, p. 245.
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semelhana que apresenta em relao ao homem.47 Nesse sentido, afirma que [...] o mais ridculo de todos os animais o macaco: ele, mais do que todos, lembra o homem.48 importante notar que aquilo que Bergson chama de cmico para Propp o ridculo. Para ele, o ridculo o que causa o riso, que no geral de aspecto zombador. De maneira geral, ainda que em sua obra Propp tea algumas crticas quanto aos estudos bergsonianos, possvel traar semelhanas entre os dois estudiosos em questo, to embora Propp tenha tratado de contradizer o outro em diversos momentos e, mesmo, tenha atingido maior eficincia no trato do cmico em dados momentos. Afirmamos isso porque, em essncia, ambas as pesquisas parecem ter por finalidade dar conta da natureza do riso e tendem a consider-lo majoritariamente em seu aspecto denegridor. Ainda que o russo afirme que [...] cada poca e cada povo possui seu prprio e especfico sentido de humor e de cmico, que s vezes incompreensvel e inacessvel em outras pocas,49 o que nos possibilita entender que no tem uma viso do cmico como elemento esttico, ainda que aponte rapidamente para algumas diferenciaes no que diz respeito relao entre o riso e a religio na Antiguidade e em contexto cristo, o que faz com que sua posio se diferencie em certa medida daquela assumida por Bergson, as consideraes de Propp esto consideravelmente distantes daquelas tecidas por seu contemporneo, Mikhail Bakhtin, isto porque, embora admitam uma diversidade de tipos de riso, tendem a desconsiderar o carter ambivalente do cmico. Por fim, devemos reconhecer que mesmo havendo inmeros pontos de contradio entre as perspectivas dos tericos aqui mencionados, todos possuem representatividade no estudo do cmico e, de uma maneira ou de outra, de forma mais ampla ou mais restrita, contribuem para o entendimento deste elemento. O fato de que haja divergncias entre as perspectivas apresentadas aponta, uma vez mais, para a complexidade do fenmeno em discusso e para a dificuldade existente em construir uma teoria fechada do cmico. Da mesma forma, a maneira como o riso
47
Vladimir Propp critica Henri Bergson por julgar-se dono desta ideia. O russo afirma que a mesma j havia sido referida inmeras vezes por Tchernichvski. PROPP, Vladimir. Comicidade e riso. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. So Paulo: tica, 1992, p. 38. Ibid., p. 32.
48
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foi concebido em diversos momentos histrico-sociais e sua funo dentro de cada um destes contextos so evidncias de sua representatividade social. As discusses aqui suscitadas no tiveram por pretenso desvendar todos os aspectos inerentes ao cmico, seno que apenas contribuir para uma maior compreenso da necessidade de estudar a complexidade deste elemento e sua importncia no mbito artstico, reflexo da importncia que possui nas atividades scio-culturais.

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