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Dossiers pdagogiques

Parcours exposition

LE MOUVEMENT DES IMAGES

Le mouvement des images. Vue de salle. Projection / salle 21. uvres de Jackson Pollock et Dennis Oppenheim. Centre Pompidou Droits rservs

Cinma et arts plastiques. Une redfinition rciproque Dfilement. La rptition comme structure Le ruban filmique : la matire premire du cinma La multiplication des images appliques la peinture Le cintisme : le mouvement du spectateur La rptition comme mthode : le dfilement rduit lessentiel Montage. Du fragment lassemblage

Le contraste : la recherche dun choc La simultanit : la recherche dune synthse Montage et dcoupage : les limites du cadre Projection. Le dispositif cinmatographique Le pouvoir de la lumire : crer des formes phmres La projection comme redoublement du rel : un outil pour mieux voir Le tableau comme cran : la projection applique la peinture Le rcit. La rfrence au cinma de fiction La fascination des hros : la reprsentation des personnages de fiction en peinture Les recettes narratives : lart parodie le cinma La peinture comme storyboard : la transposition picturale des bauches narratives Repres chronologiques Bibliographie slective

CINMA ET ARTS PLASTIQUES


UNE REDFINITION RCIPROQUE
Veuillez teindre la lumire. Puisquon va parler de films, autant le faire dans le noir. Dbut dune confrence dHollis Frampton New York en 1968. Lorsque lon pntre dans le Muse pour dcouvrir laccrochage des collections contemporaines intitul Le mouvement des images, on est tout dabord surpris par la couleur noire qui recouvre les cimaises et la pnombre qui rgne dans les salles. Loin du white cube auquel lart contemporain nous a habitus, cet accrochage semble prsenter les uvres dans des conditions de perception qui sont celles du cinma. Ds les premiers pas dans le Muse, on aperoit dailleurs des films projets sur les murs ou diffuss par des moniteurs encastrs, ce qui conduit se demander quel est le rapport entre ces uvres cinmatographiques et une exposition darts plastiques. Ces films sont-ils des uvres au mme titre que les autres, que les peintures ou les sculptures ct desquelles ils sont exposs, ou conservent-ils une spcificit ? Sinterrogeant ainsi, on reformule la question que posait Walter Benjamin dans les annes 30 : le cinma apporte-t-il un changement radical dans la dfinition de lart ? Tel est bien lenjeu de cette prsentation qui actualise la question, notamment en utilisant la technologie numrique pour prsenter des films en boucle, en liminant la contrainte temporelle dun dbut et dune fin de sance : les films numriss sont toujours visibles et sont par consquent prsents comme des tableaux. Ainsi, le cinma peut-il tre confront dautres types duvres et intgr une conception plus large de lart, et en particulier le cinma exprimental, proche de lart contemporain puisquil sagit pour tous deux dexplorer leurs composantes essentielles. Ce processus dintgration du cinma au sein des arts plastiques a en ralit

commenc au dbut du 20e sicle, avec des artistes comme Man Ray, dont on peut voir le film, Le Retour de la raison, 1923. Ds cette poque, le cinma a modifi la manire de faire des uvres chez un grand nombre dartistes. A travers les chapitres qui structurent lespace du Muse, Dfilement , Montage , Projection , Rcit , qui sont des catgories du registre cinmatographique, on dcouvrira comment le dispositif mis en place par le cinma a pu rejaillir sur la cration plastique et contribuer son dynamisme et son inventivit. Chacun des chapitres met en avant une de ces caractristiques dominantes en runissant des uvres cinmatographiques, exposes comme des pices part entire, et des uvres issues des arts plastiques dont on percevra les emprunts faits aux prcdentes.
Avertissement Certaines uvres peuvent choquer la sensibilit des jeunes visiteurs : Nan Goldin, Heart Beat, salle 7 Paul Sharits, Piece Mandala/End war, rue.

DFILEMENT
LA RPTITION COMME STRUCTURE
En sinspirant du cinma exprimental qui exhibe la structure rptitive de limage cinmatographique, les arts plastiques, partir de la seconde moiti du 20e sicle, transforment la pratique de la srie apparue la fin du 19e sicle, avec la peinture de Monet, en une recherche sur la capacit de la rptition produire du nouveau.

LE RUBAN FILMIQUE : LA MATIRE PREMIRE DU CINMA


En effet, lun des principaux buts que sest fix le cinma exprimental est de rvler lillusionnisme du cinma de fiction comme un impens. Comme le note lartiste et thoricien Hollis Frampton en 1971, lillusion du mouvement est certes le complment habituel de limage filmique , mais ce nest quun postulat et rien dans la logique structurelle du ruban filmique ne justifie un tel postulat (cf. ouvrage cit en bibliographie, p. 109). Les films exprimentaux dcomposent le processus cinmatographique pour travailler ses lments sparment et sintressent tout dabord sa matire premire, la pellicule. Ils donnent voir la matire cinmatographique structure par la rptition dimages qui, une fois mise en mouvement, produisent lillusion dune continuit. Dans le cinma traditionnel, La rptition dune forme change celle-ci en mouvement (catalogue Le mouvement des images, p. 52). Le cinma exprimental donne voir cette matire cinmatographique, interroge cette rptition, revient au morcellement des images. La pellicule peut tre utilise comme un matriau, autant regarder qu projeter. Tel est le cas de luvre de Peter Kubelka, Portrait dArnulf Rainer , 195860, o la rptition des images est remplace par la succession damorces noires et blanches expose comme un tableau abstrait. La pellicule peut aussi tre compose dune succession dimages toutes diffrentes, filmes une une, comme dans le film de Robert Breer, Image par image, 1955, qui insiste sur la fragmentation du procd, produisant comme un scintillement stroboscopique.

Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968 Film cinmatographique 16 mm noir et blanc, silencieux, dure : 3

Le film de Richard Serra, Hand Catching Lead, 1968, prsent pour la premire fois en 1969 dans lexposition Anti-Illusion. Procedures/Materials , soffre comme une mtaphore du ruban filmique. Le dispositif est simple : des feuilles de plomb tombent rgulirement dans le champ de la camra, tandis que la main de lartiste tente de les attraper. Les premires, par leur chute rpte et verticale, voquent le mouvement de la pellicule ; la main de lartiste figure les barres transversales du cadre qui disparaissent avec lacclration du dfilement. Au fur et mesure de cette scansion rptitive, la main sobscurcit et sapparente une ombre chinoise. Hand Catching Lead raffirme une narration potentielle au cur mme de la matire filmique. Richard Serra reconstitue, main nue dune seule main en fait , la sance de cinma , crit Philippe-Alain Michaud (catalogue Le mouvement des images, p. 8). Il montre que le processus cinmatographique na besoin que des conditions rudimentaires pour crer des images se suffisant elles-mmes. Il rejoint le travail de Stan Brakhage qui, depuis les annes 50 jusqu aujourdhui, ralise des films mouvants et sensuels sans avoir recours la fiction : dans Chartres series, 1994, par exemple, la pellicule, dabord utilise pour filmer les vitraux de la cathdrale, puis repeinte, devient un jeu de transparence et dopacit do nat un tonnant effet onirique.

LA MULTIPLICATION DES IMAGES APPLIQUE LA PEINTURE


Cette structure marque en profondeur la composition des images fixes au 20e sicle. Ce phnomne concerne aussi bien des artistes tels quAndy Warhol, intresss de prs par le cinma, que des grands matres comme Picasso qui, dans la dernire partie de son uvre, invente une nouvelle manire de travailler inspire par le processus cinmatographique.
Andy Warhol, Ten Lizes, 1963 Huile et laque sur toile (procd srigraphique) 201 x 564,5 cm

Ce tableau gigantesque se rfre au cinma plusieurs gards. Sa forme allonge rappelle le ruban filmique. Le portrait est celui de lactrice Elizabeth Taylor, nomme familirement Liz , ralis partir dune photographie de studio pour la promotion de lun de ses films. Et enfin, si le portrait rpt dix fois voque la surabondance des images dans nos socits de consommation, sa multiplication - avec pour chaque image de lgres diffrences ressemble des photogrammes. Warhol rinsre limage de la star, fige par la photographie, dans lunivers cinmatographique auquel elle appartient et lui procure un analogue visuel de la dure. Les films quil ralisera par la suite seront un prolongement de ce travail pictural.
--> Voir le dossier Pop art

Picasso, Le peintre et son modle, 1970 Crayons de couleur sur carton ocre Dessin 8. Ensemble de 8 dessins 23,8 x 31,5 cm

La srie du Peintre et son modle ralise par Picasso en 1970 peut, elle aussi, tre interprte comme une application du dispositif cinmatographique au travail pictural. La srie consiste en une succession dtudes ralises quelques minutes dintervalle, comme si lil du peintre tait une camra capable de saisir les variations infimes qui se produisent dans la continuit du temps. Dans les dernires annes de son uvre, Picasso se donne ainsi un nouveau programme de recherche visant procurer un mouvement aux images. Cest le mouvement de la peinture qui mintresse, leffort dramatique dune vision lautre , dit-il, en 1971 (cf. le catalogue, p. 61). La srie acquiert une dimension cintique.

Sylvia Bchli, Karola, 1997 Gouache, encre de Chine et crayon gras sur papier Achat, 2000 AM 2000-166

La duplication de limage est lune des caractristiques de la cration actuelle. Karola, 1997, de Sylvia Bchli est un portrait fragmentaire, compos de dessins disperss sur les cimaises du muse. Les blancs qui sparent les feuilles comptent autant que les feuilles elles-mmes, incrustant dans luvre la prsence du temps et peut-tre le blanc de squences manquantes. Lintensit des associations de feuilles est module par la distance entre chacune delles, distance qui assume ici la mme signification que le silence en posie ou la pause en musique . (Jonas Storve, catalogue p. 64.)
--> En savoir plus sur lartiste : www.silviabaechli.ch

LE CINTISME : LE MOUVEMENT DU SPECTATEUR


Bien quimmobiles, certaines uvres plastiques produisent une illusion de mouvement. Cest ce que cherchent les artistes issus du mouvement cintique partir du milieu des annes 50. Leurs uvres invitent le spectateur se dplacer pour assurer lui-mme la continuit entre les lments quil peroit, et grce la persistance rtinienne, avoir lillusion dune image en mouvement.
Raymond Hains, Pnlope, 1950-80 Film cinmatographique 16 mm noir et blanc et couleur, silencieux

Une analyse du fonctionnement rtinien et des illusions doptique sont lorigine du cintisme. Le film de Raymond Hains, Pnlope, peut tre interprt comme participant dune telle analyse. Ralises grce un dispositif complexe, associant deux mouvements simultans et un filtre en verre cannel, ces images produisent lillusion de formes colores qui sinterpntrent, comme si elles taient

doues de vie. De mme que ses premires affiches lacres, ce film tmoigne de lintrt de Raymond Hains pour une cration spontane, faite de couleurs qui sassemblent et se dispersent de manire autonome, assurant elles seules la composition de luvre.
Agam, Amnagement de l'antichambre des appartements privs du Palais de l'Elyse pour le Prsident Georges Pompidou , 1972-1974 Laine, bois, transacryl, aluminium, peinture, dispositifs lumineux, mtal, plexiglas 470 x 548 x 622 cm

Yacov Agam est lun des plus clbres artistes du mouvement cintique. En 1972, Georges Pompidou lui confie la dcoration de lantichambre de ses appartements privs lElyse, pice offerte au muse aprs sa mort. Lartiste conoit sa dcoration comme un ensemble qui voque les diffrents instants de la journe. Aperu de loin, les murs semblent orns de bandes de couleurs disposes sans ordonnancement particulier, sur des surfaces en relief. De prs, selon le positionnement quil adopte dans la pice, le visiteur dcouvre un dgrad de couleurs retraant le parcours du soleil, de laube au coucher. Le tout se reflte dans la sculpture sphrique place au centre de la pice qui opre une synthse du dcor. Le visiteur se dplace ici non seulement dans lespace mais aussi dans le temps.

LA RPTITION COMME MTHODE : LE DFILEMENT RDUIT LESSENTIEL


Au milieu des annes 60, aux Etats-Unis, les artistes du Minimalisme adoptent la rptition comme mthode de recherche. La succession dlments peut aboutir la cration dune illusion doptique ou, dune manire plus radicale, une exprimentation concernant la perception de lespace. Cette recherche se poursuit jusqu aujourdhui sous une forme plus humoristique.
Donald Judd, Stack, 1972 Acier inoxydable, plexiglas rouge 470 x 102,5 x 79,2 cm

Aprs la publication, en 1965, de son texte fondateur intitul Specific objects (De quelques objets spcifiques) dans lequel il redfinit luvre dart comme un objet capable de rvler lespace qui lenvironne, Donald Judd commence raliser des Stacks (piles). Ces uvres sont constitues dlments aligns verticalement, accrochs au mur en porte--faux. Le nombre dlments varie en fonction de la hauteur de plafond, mais doit en principe tre un nombre pair pour quaucun dentre eux ne joue le rle de centre et nintroduise une organisation hirarchique. Au contraire, aucun lment ne doit se distinguer des autres ; les intervalles despace doivent avoir la mme hauteur que les parties pleines, la rptition dun mme module, plein ou vide, tant dterminante pour lexprimentation : cest elle qui sert dtalon pour mesurer lespace. Le dfilement se

vide ici de tout contenu pour devenir la fois la structure et le sujet de luvre.
Jeppe Hein, Moving Neon Cube, 2004 Verre, cble lectrique, programmateur, transformateur 70 x 180 x 180 cm

Hritier la fois du Minimalisme et de lArt conceptuel dans son vocabulaire formel, le jeune artiste danois Jeppe Hein utilise lui aussi dans Moving Neon Cube la rptition dun module. Grce une structure en non qui sallume progressivement, luvre dessine la trajectoire dun cube que lon ferait rouler, sans toutefois prtendre lillusionnisme. Elle dcompose plutt le mouvement de ce cube au ralenti, comme sil pouvait devenir un sujet dtude. Le jeune artiste substitue ainsi la problmatique spculative du Minimalisme une question drisoire. Dans ce sens, on peut rapprocher ce travail des tudes pseudo scientifiques et humoristiques de Franois Morellet, prsent dans lexposition avec 6 rpartitions alatoires de 4 carrs noirs et blancs daprs les chiffres pairs et impairs du nombre Pi , 1958. Les deux artistes parodient le srieux de la mthode minimaliste.

MONTAGE
DU FRAGMENT LASSEMBLAGE
Au cinma, le dcoupage de la ralit en une succession dimages appelle un corollaire, le montage. En effet, la rupture de la continuit naturelle implique une reconstruction artificielle o tout est permis. De nouveaux liens inattendus peuvent tre tisss entre les choses. Les arts plastiques sinspirent aussi de cette composante du cinma, en ladaptant toutefois leur contrainte. Se dployant dans lespace et non dans le temps, comme le notait dj Lessing dans son Laocoon la fin du 18e sicle, ils font dans la simultanit ce que le cinma fait dans la succession. Les arts plastiques traduisent, travers la composition, lassemblage, linstallation et tout autre procd de synthse, ce que le cinma ralise par le montage.

LE CONTRASTE : LA RECHERCHE DUN CHOC


Le montage, comme rapprochement dimages, peut rpondre plusieurs intentions : la recherche dun fort contraste, dune opration de synthse, le franchissement de la limite Pour les arts plastiques, sous linfluence des mouvements davant-garde qui tendent choquer la sensibilit dun public encore trs conventionnel, la recherche de contraste domine dans la premire partie du 20e sicle.
Fernand Lger, Ballet mcanique, 1923-1924 Film cinmatographique 35 mm couleur et noir et blanc, muet, dure : 17 Co-ralisation : Dudley Murphy Photographie : Man Ray et Dudley Murphy

Cest aprs avoir travaill le contraste dans sa peinture que Fernand Lger ralise ce film. Ds 1913, dans Formes et contrastes par exemple, il recherche

une opposition systmatique des lments picturaux, que ce soient les valeurs, les lignes ou les couleurs, dans le but de produire une toile dynamique qui voque lintensit de la vie. En 1924, il ralise son Ballet mcanique, un film quil monte suivant le mme principe. Des objets sont films en gros plan, comme des fouets de cuisine, quil confronte des machines, des visages, des morceaux de corps. Les images sont rptes, recadres, manipules, notamment par surimpression, produisant une uvre rythme, lorigine accompagne dune musique de Georges Antheil. Lger accomplit ainsi dans le mdium cinmatographique le programme que sa peinture avait fix.
--> Voir le dossier Cubisme

LA SIMULTANIT : LA RECHERCHE DUNE SYNTHSE


Le collage, pratiqu par les artistes depuis le dbut du 20e sicle, est lquivalent le plus direct du montage. Limit la bidimentionnalit, le collage se transforme en assemblage, voire en dispositif spatial, lorsquil acquiert une troisime dimension.
Max Ernst, La Femme sans tte, 1929 40 collages Gravures dcoupes et colles sur papier coll sur carton Don de M.Carlo Perrone 1999 AM 1999-3

Sil na pas invent le collage, au contraire dautres techniques picturales dont il est lorigine, comme le frottage ou le dripping, Max Ernst utilise abondamment ce procd en explorant la diversit de ses ressources. Chez Picasso, auquel on doit la technique, ou mme dans les premires uvres de Ernst y faisant appel, les lments imports avaient pour fonction de crer un dcalage par rapport au reste de la composition. Dans les uvres quil dsigne comme des romans-collages, Ernst propose des univers fantastiques manant de compositions homognes. Dans le premier de ces romanscollages, La Femme 100 ttes, un livre de quarante planches reproduisant des collages originaux, il mle des images provenant de gravures du 19e sicle, des paysages, des objets, des personnages, quil fait fusionner en estompant les traces de dcoupage et les raccords. Il cre ainsi une multiplicit de scnes tranges auxquelles on croirait presque : des morceaux de corps autonomes, des machines futuristes, une ville envahie par des papillons... Le collage permet Ernst de dresser le panorama dun nouveau monde dcouvrir.
--> Voir le dossier LArt surraliste

Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-65 Tle galvanise, eau et son 236 x 450 x 400 cm

Aprs avoir ralis de nombreux collages et assemblages de peinture et dobjets quil appelle des combine paintings , Robert Rauschenberg achve en 1965 cet environnement sonore. Compos dlments rcuprs du quotidien comme une baignoire, une fentre ou une portire de voiture et des sons plus ou moins brouills capts grce

une radio, cet ensemble voque la cacophonie du monde urbain moderne. Par ce systme, Rauschenberg rintroduit la dimension sonore dans la sculpture, oprant ainsi une correspondance entre les sens, voire une synthse entre les arts. On peut rapprocher cette uvre de lenvironnement conu par Joseph Beuys, Plight, 1985, qui lui aussi intgre plusieurs dimensions sensorielles, et peut tre rinterprt comme un montage dlments. Mais la diffrence dOracle, si Plight intgre une dimension sonore par lintermdiaire du piano qui occupe lespace, cest pour insister sur la profondeur et les bienfaits du silence. Cette uvre fait taire le brouhaha de la vie moderne.
--> Voir le dossier Pop art

Jeff Wall, Picture for Women, 1979 Epreuve cibachrome, caisson lumineux 161,5 x 223,5 x 28,5 cm

Grce un dispositif spatial articul autour dun miroir, Jeff Wall rassemble en une seule photographie les divers moments du droulement dune scne. En rfrence un tableau dEdouard Manet, Un Bar aux Folies-Bergres, dans lequel une serveuse contemple quelque chose dont on ne peroit quaprs coup le reflet dans un miroir, Jeff Wall met en scne un homme et une femme qui se cherchent et se trouvent du regard. En effet, on peut lire dans leurs yeux lespoir propre au dsir, en mme temps que le trouble de stre trouvs et laudace de soutenir le regard de lautre. Tous les temps sont simultanment reprsents dans cette photographie.
--> Voir le dossier Tendances de la photographie contemporaine

MONTAGE ET DCOUPAGE : LES LIMITES DU CADRE


Dans les arts plastiques comme au cinma, la question du montage est loccasion dune rflexion sur les limites du champ visuel. Au cinma, le montage peut donner voir ce qui, dans un plan prcdent, se laissait deviner hors champ, tandis que dans les arts plastiques, il ouvre une rflexion sur les limites du cadre.

Steve Mc Queen, Deadpan, 1997 1 vidoprojecteur, 1 bande vido, muet, n/b

A la croise du cinma et des arts plastiques, cette vido du jeune artiste britannique

Steve Mc Queen utilise le cinma comme lun de ses matriaux de base. Tourne en 16 mm, puis transfre sur un support vido, elle cite une scne du film de Buster Keaton, Streamboat Bill Jr , 1928, o le personnage principal, pris dans un ouragan, reoit le mur dune maison sur la tte. Fort heureusement, le cadre dune fentre dcoupe un espace suffisant pour lpargner et laisser passer son corps. Steve Mc Queen parodie cette cascade la fois drle et prilleuse o le cadre simpose violemment au personnage quil isole du monde. La scne est montre plusieurs fois, selon des points de vue extrmes et dcentrs, insistant sur la fragilit du sujet reprsent et sur la force du crateur qui dcoupe et recoud le rel. Avec cette vido, Steve Mc Queen se rfre tout aussi bien la tradition picturale de lautoportrait quau cinma : en se mettant lui-mme en scne, il propose une image ambivalente de lartiste, entre crature et crateur, comme lvoquait dj lautoportrait en Mduse du Caravage.
--> Pour en savoir plus sur Steve Mc Queen, voir le site de la galerie Marian Goodman, son reprsentant en France www.mariangoodman.com

PROJECTION
LE DISPOSITIF CINMATOGRAPHIQUE
Le dispositif cinmatographique, constitu dun projecteur et dun cran dans un espace, se caractrise par un jeu dobstacles franchir. La pellicule, lespace de la salle sinterposent entre la source lumineuse et lcran. Projecteur, lumire, pellicule, espace, cran des artistes sinspirent de ce dispositif en modifiant un ou plusieurs de ses composantes. Certaines uvres remplacent la pellicule par linstallation dun dispositif, par exemple chez Mona Hatoum, dautres se substituent lcran, les peintures de Pollock notamment. Elles utilisent parfois la source lumineuse pour crer des formes en mouvement : cest le cas dans le travail de Moholy-Nagy . Parfois, le film est un outil pour mieux voir comme chez Bruce Nauman. Parfois enfin, cest la peinture qui permet de mieux percevoir la nature du film.

LE POUVOIR DE LA LUMIRE : CRER DES FORMES PHMRES


Si les jeux dombres sont des pratiques ancestrales, comme en tmoigne par exemple le passage o Platon, dans La Rpublique (vers 385 av. JC), raconte lallgorie de la caverne, le cinma a pu renouveler lintrt quon leur porte. Le cinma attire lattention sur la magie de la lumire et engage des artistes dvelopper leur travail dans ce sens.
Constantin Brancusi, Lda, 1926 Photogramme tir vers 1936 dun fragment de film en 35 mm Epreuve aux sels dargent, 23,9 x 29,9 cm

Si, ds le dbut du sicle, Constantin Brancusi fait appel des photographes pour conserver la mmoire de ses uvres, autour de 1914 il dcide de photographier lui-mme les uvres qui peuplent son atelier. Puis, au dbut des annes 30 il acquiert une

camra pour les filmer. Ce passage dun outil lautre montre la maturit acquise dans son uvre. En effet, cette poque, Brancusi voulant associer leur prsence physique leur dveloppement dans le temps, anime certaines de ses sculptures de mouvement. Pour Lda, par exemple, sculpture en bronze polie cre quelques annes auparavant, il fixe sous le disque en acier poli, dans lequel Lda se reflte, un moteur et un roulement billes qui donnent luvre une dimension spatiale et temporelle renouvele, crant un jeu dombres et de lumire inpuis. Le film a pour fonction de fixer cette beaut phmre.
--> Voir le dossier Brancusi

Laszlo Moholy-Nagy, Ein Lichtspiel schwarz-weiss-grau, 1930 Film cinmatographique 35 mm noir et blanc, silencieux, dure : 730

Laszlo Moholy-Nagy est lun des premiers artistes sintresser la lumire comme moyen direct de cration. Ds 1919, il cre des photogrammes, des photographies ralises sans appareil, en posant des objets sur du papier sensible quil expose sous une lampe. La lumire fait uvre, dune manire presque autonome. Dveloppant cette ide, il cre autour de 1922 des sculptures motorises quil appelle Light-Space-Modulator . Composes de pices de mtal et de verre, ces sculptures sont claires par des projecteurs. Elles captent alors la lumire et projettent leurs formes sur les murs environnants dans un jeu dclats, dombres et de reflets. Cest cette danse de la lumire dans lespace que donne voir le film Ein Lichtspiel schwarzweiss-grau.
--> Pour en savoir plus sur Laszlo Moholy-Nagy, voir le site de la fondation qui lui est ddie www.moholy-nagy.org

Mona Hatoum, Light Sentence, 1992 Treillis mtallique, moteur lectrique, minuteur, ampoule, cbles, fil lectrique

Linstallation construite par Mona Hatoum prolonge les recherches de Moholy-Nagy, tout en proposant un systme plus minimaliste. Ralise laide de casiers mtalliques manufacturs, et dune ampoule anime dun mouvement vertical, elle produit un jeu dombres et de lumire qui occupe lespace entier de la salle dexposition. Mais son dpouillement procure la lumire une solennit et une monumentalit, contrastes par la rgularit de la structure mtallique qui voque lenfermement. Produisant un effet oscillant entre la srnit et loppression, cette pice transforme la projection lumineuse en un moyen dexpression part entire.

LA PROJECTION COMME REDOUBLEMENT DU REL : UN OUTIL

POUR MIEUX VOIR


La projection, ici entendue comme la projection dun film, peut aussi tre un outil dobservation, condition que le film soit une copie conforme du rel qui exacerbe ses dtails.
Bruce Nauman, MAPPING THE STUDIO II With Color Shift, Flip, Flop & Flip/Flop (Fat Chance John Cage), 2001 Installation vido, 7 DVDs, couleur, son

Cette installation se compose de quarante-deux bandes vido, enregistres pendant quarante-deux nuits, diffuses simultanment par sept projecteurs sur les quatre murs dune salle. A la profusion de ce matriel, rpond lapparente pauvret du sujet de ces films : le studio de lartiste, la nuit, pendant son absence. Ralises grce des camras infrarouge qui, telles des camras de surveillance, tournent en plan fixe, les images projetes sont quasi immobiles. Sans artiste, sans sujet, sans mouvement, elles semblent dun minimalisme radical. Et pourtant, elles sont peuples de microvnements : quelques bruits de souris, un chat qui passe, des lucioles. Contrairement Mapping the Studio I o lenregistrement na pas t manipul, ici lartiste a coloris des squences. Certaines sont inverses ou retournes, crant des flip, flop (des sauts ). On aperoit du matriel qui a pu, ou va servir. En somme, ces bandes vido rvlent toute une vie sous-jacente, infime ou potentielle que lil nu ne saurait voir. De mme que John Cage, qui est ddie cette pice, faisait couter le silence pour quon en dcouvre la richesse, Bruce Nauman montre le travail du presque rien, lactivit du studio qui, bien que tnue, se poursuit tout de mme sans lui. La projection de ces bandes permet de dcouvrir cette activit minuscule mais dterminante pour lartiste en ce quelle constitue la base ncessaire llaboration de son travail. Lactivit du studio rpond la question du commencement de luvre.

LE TABLEAU COMME CRAN : LA PROJECTION APPLIQUE LA PEINTURE


Dans le dispositif de projection cinmatographique, une distance spare limage de sa source lumineuse. Des uvres picturales comblent (Jackson Pollock) ou font sentir cette distance (Gerhard Richter). En effet, le recours un mdium - qui nous est de moins en moins familier - fournit une occasion de penser la nature des images mcaniques.
Jackson Pollock, Number 26 A, 1948 Peinture glycrophtalique sur toile 205 x 121,7 cm Dation, 1984 AM 1984-312

Le peintre comme projecteur, la peinture comme projection, le tableau comme cran le travail de Jackson Pollock est ici propos sous un angle nouveau. Travaillant debout, au milieu de son uvre, Jackson Pollock systmatise, autour de

1948, le dripping, technique qui consiste laisser couler une peinture liquide sur la toile, soit en perant directement le pot, soit laide de btons. Au lieu du face face traditionnel du peintre avec son chevalet qui autorise un regard distanci, le dripping place Pollock au cur de sa peinture qui devient une trace de sa prsence sur la toile. La technique de Pollock instaure une proximit intense entre lartiste et sa toile.
Gerhard Richter, Chinon, 1987 Huile sur toile 200 x 320 cm

Contre cette absorption de lartiste par sa toile telle que Pollock la mise en uvre, les peintres de la gnration suivante ragissent en instaurant de nouveau une distance avec limage. Lutilisation du modle photographique a t lun des moyens pour y parvenir. Gerhard Richter utilise des photographies quil projette sur un mur pour raliser ses peintures, opration quil indique par une mise au point volontairement dfaillante que traduit laspect flou de ses images. Les photos quil choisit sont des photographies de famille, ou de reportage, ou comme ici un paysage, sans qualits particulires. Ce ne sont surtout pas des photographies dart. Au contraire, en calquant ses tableaux sur des images anonymes, il rduit la peinture une simple photographie que tout le monde peut faire avec nimporte quel appareil photo automatique. La peinture devient alors elle-mme une activit mcanique qui se passe dun auteur. Gerhard Richter vacue de la peinture la subjectivit de lartiste qui, traditionnellement, laccompagne. La projection dune image photographique spare lartiste de son uvre.

LE RCIT
LA RFRENCE AU CINMA DE FICTION
Dfilement, montage, projection : ces trois composantes cinmatographiques mises en exergue par le cinma exprimental ont inspir ou imprgn luvre de nombreux artistes. Mais ceux-ci interrogent et exploitent aussi certaines caractristiques du cinma de fiction : ses hros (Mimmo Rotella), ses modles narratifs (Fischli/Weiss), ses recettes pour maintenir le spectateur en haleine (Longo).

LA FASCINATION DES HROS : LA REPRSENTATION DES PERSONNAGES DE FICTION EN PEINTURE


Les personnages de fiction sont loccasion pour les artistes de revisiter lart du portrait, en mme temps que de rvler leur impact en tant que reprsentations sociales.

Mimmo Rotella, Batman, 1968-98 Dcollage sur toile 190 x 140 cm

Compose partir daffiches prleves sur les murs de la ville, cette uvre voque la popularit du personnage de Batman et limaginaire quil vhicule. Contrairement aux affiches dcolles de Raymons Hains et de Jacques de la Villegl qui privilgient la composition spontane et abstraite, celles de Rotella, commences au mme moment, au dbut des annes cinquante, favorisent liconographie et constituent un important tmoignage sociologique.
Robert Longo, Men in the cities, 1980-99 Triptyque Fusain et crayon sur papier contrecoll sur carton Chaque panneau : 244 x 142,5 cm

A mi-chemin entre le hip hop et les figures figes de Pompi, les personnages de Robert Longo, dessins au fusain, voquent la mort au cinma et lexercice de style quelle devient pour les acteurs. Jouer la mort dun gangster implique dattirer lattention sur limpact de la balle qui latteint, en mme temps quil tombe avec une grce fluide proche de la danse. Cette toile fait partie dune srie dans laquelle Robert Longo a travaill sur ce jeu dacteurs, rle quil fait jouer par des amis. Il prend des photos, les projette en diapositives pour dessiner les personnages, et pure les formes pour les rendre gnriques. Enfin, il slectionne les images qui montrent diffrentes positions du corps pour les juxtaposer comme une suite musicale dans de grands polyptiques. Prsentes de cette manire, ses images acquirent une dimension monumentale qui souligne limportance de la mort au cinma en tant que reprsentation collective.
Cindy Sherman, Sans titre, 1981 Cibachrome 123,5 x 60,2 cm

Ds la fin des annes 70, les photographies de Cindy Sherman construisent des fictions en sinspirant du cinma. Lartiste se dguise, joue des rles, parodiant les clichs de femmes fatales, ingnues ou dociles. A partir des annes 80, celles-ci incarnent des personnages de plus en plus inquiets. Sur cette photographie de 1981, le regard de la jeune femme, fix sur ce qui pour nous est hors champ, exprime une interrogation mle de mfiance. Plus tard les photographies de Cindy Sherman porteront cette inquitude au comble de lhorreur pour manifester la violence exerce lencontre de la femme lorsquelle est traite comme un objet.
--> Voir le dossier Tendances de la photographie contemporaine

LES RECETTES NARRATIVES : LART PARODIE LE CINMA

Le travail artistique parodie aussi le cinma de fiction pour rvler ses procds mystificateurs : de la prtention didactique des dialogues solennels la construction dun suspense grce un montage saccad, toutes ces recettes narratives sont tournes en drision.
Fischli & Weiss, Le Droit Chemin (Der Rechte Weg), 1983 Betacam numrique PAL, couleur, son 005200 Achat, 2003 AM 2003-359

Aprs La Voie de la moindre rsistance, film tourn Hollywood en 8 mm parodiant une enqute policire dans le monde de lart, les artistes Fischli & Weiss ralise Le Droit chemin avec les mmes personnages : un rat gigantesque et un panda en peluche. Tourn en 16mm, le film parodie cette fois-ci le cinma moralisateur qui propose aux spectateurs des leons sur la vie. Le scnario propose une histoire difiante et grotesque la fois : les deux personnages se rencontrent en pleine nature, dans une fort, et apprennent laborieusement se connatre au cours dune qute qui sera celle de leur vie. Ils partent en effet la recherche de lorigine du rat qui serait n dune racine. A travers des dialogues grandiloquents qui contrastent avec le dguisement des artistes, et la traverse de paysages varis, Fischli & Weiss se jouent du srieux du cinma professionnel. A ce film on peut comparer celui de lartiste canadien Mark Lewis prsent dans lexposition, Two Impossible films, 1995-1997. Ralis en 35 mm et en cinmascope, il se rduit aux gnriques de deux films qui nont jamais exist : une adaptation du Capital de Marx par Eisenstein, et un film avec Freud. Un montage rapide, des extraits de dialogues percutants et une musique suspense rythment ces gnriques qui, ainsi dpourvus de suite, dcodent tous les artifices propres sduire les spectateurs de cinma.
--> Voir un extrait du film dans lEncyclopdie des nouveaux mdias

LA PEINTURE COMME STORYBOARD : LA TRANSPOSITION PICTURALE DES BAUCHES NARRATIVES


La peinture sinspire aussi des mthodes dlaboration de fictions telles quelles pratiquent au cinma. Du simple croquis au storyboard complet qui prsente droulement de lhistoire, ces lments guident la ralisation de luvre. rencontrent lintrt que les peintres portent, depuis lArt conceptuel, au processus ralisation plutt quau rsultat, et leur suggrent de nouvelles formes polyptiques.
Bruno Perramant, Rvolution, 2001 Polyptique de 5 toiles Huile sur toile Achat, 2004 AM 2004-40

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Compose de deux grands paysages et de trois tableaux de plus petit format, cette uvre inspire dun documentaire sur le terrorisme dans les annes 70 morcelle son sujet en sparant ses diffrentes composantes, le cadre spatial, les personnages,

rpartis sur plusieurs supports. Ainsi tudies tour tour, elles sont comme des reprages, des notes prises pour un tournage ou un casting, avec des agrandissements et des plans larges. Mais ces lments se rassemblent deux-mmes autour de la question que lon devine crite sur lun des paysages : Mais tous ces morts ?. Grce cet ensemble, lartiste propose un embryon de narration.
Francis Als, Sans titre, 1997 Installation murale de 22 dessins Crayon, encre, crayon de couleur, collages de photographies et d'illustrations de magazine, peinture l'huile sur papier 120 x 200 cm Achat, 2004 AM 2004-165

Francis Als travaille la peinture sous forme de projet, allant parfois de la plus simple esquisse la srie monumentale. Inspir par la culture populaire aussi bien du point de vue iconographique que dans ses mthodes de travail parfois collectives, il restitue la peinture une modestie qui la rapproche de notre quotidien. Travaillant lui-mme la vido, il la traite comme une image parmi dautres et dvoile toutes les tapes qui mnent son laboration. Avec cette uvre de 1997, compose de divers lments sur papier, comprenant des dessins, des collages, de la peinture, simplement fixs au mur par des scotchs, il rvle la mise en place dune forme, la marionnette dun ventriloque, quil fait voluer dans son univers graphique. Cette uvre permet de suivre lvolution tant formelle quiconographique de ce petit personnage, comme sil sagissait dun projet danimation.

REPRES CHRONOLOGIQUES
1877 - Emile Reynaud invente le Praxinoscope, un dispositif qui permet de voir une animation travers un cylindre facettes de miroirs, dans lesquelles se refltent des images peintes. Cest le premier dispositif dimages en mouvement. 1882 - Etienne-Jules Marey construit un fusil photographique grce auquel il invente la chronophotographie. 1891 - Thomas Edison invente une camra et un appareil de vision individuel qui reconstitue le mouvement des images : le Kintographe et le Kintoscope. Il manque encore au cinma la possibilit dtre projet sur cran et dacqurir ainsi une dimension publique. 1895 - Louis Lumire dpose un brevet pour le cinmatographe et organise les premires projections de ses films. 1896 - Georges Mlis tourne ses premiers films. Ils sont ensuite coloriss manuellement. 1900 - A lExposition universelle de Paris, le cinma est la principale attraction.

1905 - Premiers coloriages de films au pochoir. 1911 - Un studio de cinma sinstalle dans la banlieue de Los Angeles, Hollywood. 1915 - Invention de la camra Technicolor qui enregistre en deux couleurs sur deux ngatifs diffrents. Lajout dune troisime couleur nest possible quen 1932. 1916 - Les futuristes italiens publient le manifeste de la Cinmatographie futuriste qui dfinit le cinma comme une synthse de tous les arts. 1924 - Au thtre des Champs-Elyses, Rn Clair prsente Entracte, un film exprimental avec, entre autres, Marcel Duchamp, projet lentracte dun ballet non moins exprimental dEric Satie et Francis Picabia, intitul Relche. - Ballet mcanique de Fernand Lger. 1927 - Abel Gance prsente Napolon, un film ralis avec trois camras pour tre projet sur trois crans distincts. 1928 Diffusion aux Etats-Unis du premier film parlant, Lights of New York, de Bryan Foy. 1929 - Exposition Film und Foto Stuttgart o sont exposs des films et des photos dartistes plasticiens qui remettent en cause la peinture. - Salvador Dali et Louis Buuel tournent Un Chien andalou, puis, lanne suivante, Lge dor . 1952 - Premier film de Stan Brakhage, cinaste qualifi de cin-artiste par Jonas Mekas. 1955 - Robert Breer ralise Image by Image, un film compos de 240 photogrammes diffrents qui cre un effet de battement dimages. 1962 - Premier film de Paul Sharits, le grand coloriste du cinma exprimental. 1963 - Premire exposition des peintures inspires de photographies de Gerhard Richter. - Andy Warhol ralise son premier film, Sleep, qui montre un dormeur pendant toute la dure de son sommeil. 1969 - Le film Hand Catching Lead de Richard Serra est projet pour la premire fois New York dans le cadre dune exposition intitule Anti-Illusion. Procedures/Materials . 1971 - Michael Snow prsente La Rgion centrale, un film de plus de trois heures, ralis par une camra fixe un bras mcanique anim dun mouvement autonome. Cest un film sans cinaste.

- Line describing a Cone, dAnthony Mc Call, utilise des fumignes pour rendre visible le faisceau lumineux que diffuse le projecteur. Cest un film sans cran. 1977 - Premires photographies de Cindy Sherman faisant rfrence au cinma. 1978 - Premires photographies de Jeff Wall. 1981 - Premier film de Peter Fischli & David Weiss, La Voie de la moindre rsistance. 1993 - 24h Psycho : lartiste cossais Douglas Gordon utilise le film dHitchcock au sein dune installation. Il sera suivi par Matthias Mller, Mark Lewis et bien dautres, dans cette rfrence concrte au cinma. 2006 - Zidane, un portrait du 21e sicle, ralis par les artistes Philippe Parreno et Douglas Gordon, est prsent au Festival de Cannes et diffus par le circuit commercial. - Le mouvement des images au Centre Pompidou

BIBLIOGRAPHIE SLECTIVE

ESSAIS SUR LE CINMA ET LES ARTS PLASTIQUES


- Cinma, art(s) plastique(s), sous la dir. de Pierre Taminiaux et Claude Murcia, L'Harmattan, Paris, 2004 - Pierre-Damien Huyghe, Du commun : philosophie pour la peinture et le cinma, Circ, Belfort, 2002 - Franoise Parfait, Vido et cinma exprimental. Des diffrences et des rptitions , Vido : un art contemporain, Editions du Regard, Paris, 2001 - Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , uvres compltes III, Gallimard, Folio, 2000 - Hollis Frampton, LEcliptique du savoir. Film, photographie, vido, Editions Centre Pompidou, 1999 - Franois Albera, Les Passages entre les arts. Cinma, architecture, peinture, sculpture , Quest-ce que lart au 20e sicle, Fondation Cartier-Ensba, 1992

CATALOGUES DEXPOSITION
- Le mouvement des images, Centre Pompidou, 2006 - Cinma, peinture, cinma, Editions Hazan, Paris, 1989 - LInvention dun art, Centre Pompidou, 1989

LIEN INTERNET

- Les collections du Muse - Le mouvement des images - A consulter : la bande annonce de lexposition (illustrations et extraits de films)

Contacts Afinde rpondre au mieux vos attentes, nous souhaiterions connatre vos ractions et suggestions sur ce document Contacter : centre.ressources@centrepompidou.fr Crdits Centre Pompidou, Direction de l'action ducative et des publics, septembre 2006 Mise jour : aot 2007 Texte : Vanessa Morisset Dossier en ligne sur www.centrepompidou.fr/education/ rubrique Dossiers pdagogiques Maquette : Michel Fernandez Coordination : Marie-Jos Rodriguez