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Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

Élisabeth Himber 
Docteur en littérature française, professeur de français langue 
étrangère à l’IEP de Paris 
 
Journée d’études  de l’université d’Artois 
26 octobre 2006  

Mise en scène de l’écriture chez Guy de


Maupassant

Présences du rideau dans l’œuvre 
maupassantienne  

Introduction 
Les  écrivains  réalistes‐naturalistes,  adeptes  de  la  peinture 
« vraie »  des  milieux,  des  êtres  et  des  choses,  évoquent 
pourtant avec prédilection la dimension factice de ces mêmes 
milieux et de cette même société : 
‐  fausseté  des  rêves  et  des  sentiments :  Madame  Bovary  de 
Flaubert ou Le rêve de Zola ; 
‐  fausseté des bijoux : La Parure de Maupassant ; 
‐  fausseté des façades : Pot‐Bouille de Zola ; 
‐  fausseté des tableaux : La dame qui a perdu son peintre de Paul 
Bourget ; 
‐  éloge  systématique  de  l’artificiel  et  du  factice  pour 
Huysmans dans À rebours. 

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Élisabeth Himber 

En  disant  indirectement  le  vrai  par  le  faux,  les  romanciers 
veulent aussi démontrer que la fiction fait partie de la réalité, 
que la facticité et la fausseté sont aussi réelles que la matière la plus 
brute et la plus concrète.  

En ce sens, la thématique du théâtre prend toute sa place et sa 
signification au sein des œuvres des écrivains du  XIXe siècle, et 
surtout ceux de la deuxième moitié du siècle.  
Si  le  théâtre  est  à  la  fois  un  lieu  concret  à  la  topographie 
soigneusement  détaillée  (salle,  scène,  rideau,  coulisses,  loges, 
etc.), il est aussi un milieu social.  
Il apparaît dans de nombreux romans sur l’actrice, personnage 
qui  fascine,  et  comme  moment  obligé  dans  la  vie  mondaine 
des  Parisiens.  Il  est  le  lieu  du  paraître  en  public,  le  lieu  de 
rencontre amoureuse, le lieu de réunion des personnages.  
Le  rideau,  élément  essentiel  de  l’espace  scénique,  frontière 
entre  la  salle  et  la  scène,  entre  le  vrai  et  le  faux,  joue  dans 
l’œuvre  de  Guy  de  Maupassant  un  rôle  à  la  fois  essentiel  et 
singulier.  L’écrivain  en  effet,  a  été  séduit  par  le  théâtre :  il  a 
écrit  lui‐même  pas  moins  de  sept  pièces  et,  contrairement  à 
Flaubert  ou  Balzac  que  le  théâtre  n’a  fasciné  qu’un  temps, 
Maupassant  imaginait  des  adaptations  de  ses  nouvelles 
jusqu’à  la  fin  de  sa  période  d’écriture1.  D’autres  également 
avaient pensé, du vivant de l’écrivain déjà, adapter ses romans 
ou  récits  courts  pour  les  planches :  c’est  que  le  texte  de 
Maupassant reste éminemment théâtral.  
Je  m’attacherai  ainsi  dans  un  premier  temps  à  recenser 
quelques‐unes  des  présences  du  rideau dans les  nouvelles  de 
l’auteur.  Parfois  réel,  parfois  plus  symbolique,  nous  verrons 

1. Ainsi, Maupassant pensait à adapter sa nouvelle Yvette au théâtre. 

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dans  un  deuxième  temps  que  cet  élément  revêt  plusieurs 


fonctions  narratives  qui  président  à  la  mise  en  scène  de 
l’écriture  des  récits  courts.  Enfin,  les  métaphores  du  rideau 
renvoient  à  une  conception  volontiers  pessimiste  et  ironique 
de  la  vie  en  société,  où  tout  n’est  souvent  que  paraître, 
fausseté, facticité, décor ou imitation.  

Présences du rideau 
Le  récit  maupassantien  est  rythmé  par  une  succession  de 
scènes,  qui  s’ouvrent  par  un  effet  dramatique  de  lever  de 
rideau,  et  se  closent  de  la  même  manière  par  un  tomber  de 
rideau  qui  efface  définitivement  le  décor  aux  yeux  du 
spectateur.  
Dans nombre de nouvelles, cette fonction de rideau de théâtre 
est  tenue  par  des  éléments  tels  que  la  neige,  la  pluie  ou  le 
brouillard. 
Le rideau blanc de la neige, qui se lève et retombe sur le texte, 
marque trois récits de façon similaire : Le Mariage du lieutenant 
Laré,  Boule  de  Suif,  Mademoiselle  Fifi.  La  première  nouvelle 
prend place dans un décor enneigé : on lit au début « la neige 
commença  de  tomber » ;  le  deuxième  évoque  « un  rideau  de 
flocons »,  tandis  que  le  troisième  parle  d’une  pluie  « épaisse 
comme  un  rideau ».  Cette  évocation  de  la  neige  déclenche 
ainsi le récit pour le clore à la fin de l’histoire, tel un rideau de 
théâtre qui retomberait sur la scène.  
Dans la nouvelle Le Mariage du lieutenant Laré, la neige lance le 
début de l’action : 
Il  gelait  fortement  depuis  huit  jours.  À  deux  heures,  la  neige 
commença  de  tomber ;  le  soir,  la  terre  en  était  couverte,  et  d’épais 
tourbillons blancs voilaient les objets les plus proches. 

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À six heures, le détachement se mit en route2. 
La neige qui tombe donne le signe de départ à la narration qui 
met  l’action  en  mouvement.  Toute  la  nouvelle  raconte  la 
longue  marche  de  trois  cents  hommes  jusqu’à  Blainville, 
conduits par le lieutenant Laré. Elle se clôt sur le tableau final 
d’un dénouement heureux où le lieutenant sauve puis épouse 
la jeune fille d’un comte rencontrée en chemin. La narration du 
mouvement de troupe se clôt sur le rideau de neige : 
La neige avait cessé de tomber. Un vent froid balayait les nuages, et 
derrière  eux,  plus  haut,  d’innombrables  étoiles  scintillaient.  Elles 
pâlirent et le ciel devint rose à l’Orient3. 
Non  seulement  la  neige  fige  le  mouvement  de  l’action  tel  un 
rideau  qui  tombe  pour  clore  le  spectacle,  mais  elle  introduit 
encore  un  décor  immobile  prometteur  de  bonheur,  fait 
d’étoiles qui scintillent et de ciel rose. Le tableau final s’impose 
ainsi  comme  un  épilogue  à  la  pièce,  concentrant  à  lui  seul  le 
dénouement  heureux  et  la  promesse  d’un  avenir  rempli  de 
bonheur.  
De la même façon, dans la nouvelle Boule de Suif, le rideau de 
neige qui se met à tomber donne le branle à la narration : 
Depuis  quelque  temps  déjà  la  gelée  avait  durci  la  terre,  et  le  lundi, 
vers trois heures, de gros nuages noirs venant du nord apportèrent la 
neige, qui tomba sans interruption pendant toute la soirée et toute la 
nuit. 

2. « Le Mariage du lieutenant Laré », Contes et nouvelles I, p. 65 ; in Contes et 
nouvelles, Gallimard, collection « La Pléiade », texte établi et annoté par Louis 
Forestier, 1974. 
3. Idem, p. 68. 

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À quatre heures et demie du matin, les voyageurs se réunirent dans 
la cour de l’Hôtel de Normandie, où l’on devait monter en voiture4. 
Le  prologue,  constitué  par  le  tableau  initial  des  troupes 
françaises  en  déroute  et  de  l’occupation  prussienne  à  Rouen, 
cède  donc  la  place  au  lever  de  rideau  mobile  de  la  neige  qui 
tombe, et lance la narration du mouvement de diligence. 
Un  rideau  de  flocons  blancs  ininterrompu  miroitait  sans  cesse  en 
descendant  vers  la  terre ;  il  effaçait  les  formes,  poudrait  les  choses 
d’une mousse de glace, et l’on n’entendait plus, dans le grand silence 
de  la  ville  calme  et  ensevelie  sous  l’hiver  que  ce  froissement  vague, 
innommable  et  flottant  de  la  neige  qui  tombe,  plutôt  sensation  que 
bruit, entremêlement d’atomes légers qui semblaient emplir l’espace, 
couvrir le monde5. 
Cette  description,  en  termes  proches  de  celle  qui  lance  le 
mouvement  dans  la  nouvelle  Le  Mariage  du  lieutenant  Laré, 
sollicite les sens du lecteur : la vue, l’ouïe, le toucher. La neige, 
rideau, efface les formes réelles pour donner aux choses celles 
de l’illusion que l’on trouve sur une scène de théâtre. En effet, 
une fois le mouvement de la diligence lancé, la neige cesse de 
tomber : 
Ces  flocons  légers  qu’un  voyageur,  Rouennais  pur  sang,  avait 
comparés à une pluie de coton, ne tombaient plus6. 
Le  récit  du  voyage  vers  Dieppe,  interrompu  par  des  journées 
d’attente angoissée dans une auberge de Tôtes, se clôt sur un 
autre  rideau,  celui  des  pleurs  de  Boule  de  Suif,  sacrifiée  puis 
rejetée. 

4. « Boule de suif », Contes et nouvelles I, p. 87. 
5. Idem, p. 87‐88. 
6. Idem, p. 88. 

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Elle  fit  des  efforts  terribles,  se  raidit,  avala  ses  sanglots  comme  les 
enfants,  mais  les  pleurs  montaient,  luisaient  au  bord  de  ses 
paupières,  et  bientôt  deux  grosses  larmes  se  détachant  des  yeux 
roulèrent  lentement  sur  ses  joues.  D’autres  les  suivirent  plus 
rapides, coulant comme les gouttes d’eau qui filtrent d’une roche, et 
tombant  régulièrement  sur  la  courbe  rebondie  de  sa  poitrine.  Elle 
restait droite, le regard fixe, la face rigide et pâle, espérant qu’on ne 
la verrait pas7. 
Le gros plan final centré sur les yeux de Boule de Suif, procédé 
plus  cinématographique  que  purement  théâtral,  porte 
pourtant  une  grande  intensité  dramatique.  En  effet, 
l’opposition  entre  le  mouvement  vertical  des  larmes  qui 
tombent  et  celui,  simultané,  des  couplets  de  Cornudet  qui 
montent,  réunit  les  deux  personnages  indésirables  de  la 
diligence  face  aux  « notables »  qui,  eux,  se  laissent  emporter 
par  le  mouvement  horizontal  d’ensemble,  celui  de  leur 
hypocrisie réelle qui compose avec l’ennemi.  
Ce  double  mouvement  vertical  ressemble  à  s’y  méprendre  à 
un  rideau  qui  tombe  pour  effacer  les  personnages  centraux, 
face aux spectateurs, indifférents… 
Quant  à  la  nouvelle  Mademoiselle  Fifi,  le  rideau  de  pluie  se 
manifeste  entre  chacune  des  séquences  du  texte  que  l’on 
pourrait  donc  ainsi  considérer  comme  autant  de  scènes.  En 
effet, le récit s’ouvre ainsi : 
La  pluie  tombait  à  flots,  une  pluie  normande  qu’on  aurait  dit  jetée 
par une main furieuse, une pluie en biais, épaisse comme un rideau, 
formant  une  sorte  de  mur  à  raies  obliques,  une  pluie  cinglante, 

7. Idem, p. 120. 

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Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

éclaboussante, noyant tout, une vraie pluie des environs de Rouen, ce 
pot de chambre de la France8. 
Le texte présente alors l’intérieur du château d’Uville, occupé 
par  les  soldats  prussiens,  et  les  dégâts  dont  s’amuse 
Mademoiselle  Fifi.  C’est  lorsque  les  personnages  ouvrent  la 
fenêtre, et que le décor extérieur est rendu sensible au lecteur à 
travers  le  regard  des  Prussiens,  que  reparaît  l’évocation  de  la 
pluie,  comme  si  le  rideau  intervenait  pour  signifier  un 
changement de scène dans ce nouveau décor. 
Le  commandant  ouvrit  la  fenêtre,  et  tous  les  officiers,  revenus pour 
boire un dernier verre de cognac, s’en approchèrent. 
L’air  humide  s’engouffra  dans  la  pièce,  apportant  une  sorte  de 
poussière d’eau qui poudrait les barbes et une odeur d’inondation. Ils 
regardaient  les  grands  arbres  accablés  sous  l’averse,  la  large  vallée 
embrumée par ce dégorgement des nuages sombres et bas, et tout au 
loin le clocher de l’église dressé comme une pointe grise dans la pluie 
battante9. 
Puis, après le récit de la soirée d’orgie, qui se clôt sur la mort 
de Mademoiselle Fifi, poignardée par la prostituée Rachel qui 
s’enfuit  dans  la  nuit,  le  rideau  à  nouveau  intervient  pour 
ouvrir la dernière séquence, heureuse, du dénouement. 
L’averse  torrentielle  continuait.  Un  clapotis  continu  emplissait  les 
ténèbres,  un  flottant  murmure  d’eau  qui  tombe  et  d’eau  qui  coule, 
d’eau qui dégoutte et d’eau qui rejaillit10. 
À  l’instar  d’un  rideau  de  scène,  l’averse  amène  les  ténèbres 
pour  ne  laisser  entendre  que  le  son  de  la  pluie ;  le  suspense 

8. « Mademoiselle Fifi », Contes et nouvelles I, p. 385. 
9. Idem, p. 389‐390. 
10. Idem, p. 396. 

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reste  ainsi  maintenu  quant  au  dénouement  de  l’histoire.  De 


plus,  la  répétition  de  la  subordonnée  relative  associée  à  son 
antécédent  (eau  qui,  eau  qui,  eau  qui)  permet  au  lecteur 
d’envisager toutes les hypothèses concernant l’issue du drame. 
En  effet,  Rachel  peut  soit  « tomber »  sous  la  vengeance  des 
Prussiens, soit « rejaillir » en héroïne patriotique. 
Une autre pluie encore ouvre la nouvelle Regret : 
Il  pleut.  C’est  un  triste  jour  d’automne ;  les  feuilles  tombent.  Elles 
tombent lentement dans la pluie, comme une autre pluie plus épaisse 
et plus lente.11  
La morosité du rideau qui s’ouvre introduit le lecteur dans la 
grisaille  quotidienne  de  l’existence  de  Saval,  seul  et  vieux 
garçon à soixante‐deux ans. Il se clôt plus tragiquement encore 
par les pleurs du personnage qui vient de comprendre qu’il est 
définitivement passé à côté du bonheur : 
Il filait à grands pas sous la pluie, droit devant lui, descendant vers 
la rivière, sans songer où il allait. 
[…] 
Alors il s’assit sous les arbres dénudés, et il pleura12. 
Ce  tableau  final  clôt  le  récit  en  opérant  une  similitude  avec 
Boule  de  Suif,  dans  la  mesure  où  la  focalisation  sur  les  larmes 
du personnage introduit un second rideau, dans la continuité 
tragique  du  premier.  La  nature  déteint  sur  les  êtres  humains, 
comme  le  décor  finit  par  se  confondre  avec  les  personnages. 
Les  « arbres  dénudés »  reflètent  en  effet  le  désespoir 
irrémédiable de Saval, « atterré comme après un désastre ». 

11. « Regret », Contes et nouvelles I, p. 1047. 
12. Idem, p. 1052. 

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Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

Fonctions narratives du rideau 
En début et en fin de récit, l’évocation du rideau de neige, de 
pluie  ou  de  larmes  encadre  la  narration.  De  même,  de 
nombreux  récits  courts  de  Maupassant  sont  enchâssés  dans 
des récits cadres, comme autant de « spectacles » encadrés par 
un lever et un tomber de rideau narratif.  
L’exemple pertinent de la nouvelle Le Bonheur le confirme. Le 
récit s’ouvre sur le tableau de la Corse au loin, véritable décor 
de scène : 
C’était l’heure du thé, avant l’entrée des lampes. La villa dominait la 
mer ;  le  soleil  disparu  avait  laissé  le  ciel  tout  rose  de  son  passage, 
frotté  de  poudre  d’or ;  et  la  Méditerranée,  sans  une  ride,  sans  un 
frisson,  lisse,  luisante  encore  sous  le  jour  mourant,  semblait  une 
plaque de métal polie et démesurée13. 
Cette  description  complète  figure  ainsi  non  seulement 
l’ensemble  du  décor  d’arrière‐plan,  un  tableau  rose  et  or  qui 
rappelle  le  décor  final  du  Mariage  du  lieutenant  Laré,  mais 
encore la scène sur laquelle le spectateur attend le personnage 
principal,  la  Corse :  « une  plaque  de  métal  polie ». 
L’introduction  de  l’île  sauvage  s’apparente  à  une  véritable 
ouverture de rideau par son apparition brusque dans le décor 
de la Méditerranée : 
Alors un vieux monsieur, qui n’avait pas encore parlé, prononça : 
« Tenez, j’ai connu dans cette île, qui se dresse devant nous, comme 
pour  répondre  elle‐même  à  ce  que  nous  disions  et  me  rappeler  un 
singulier  souvenir,  j’ai  connu  un  exemple  admirable  d’un  amour 
constant, d’un amour invraisemblablement heureux. 

13. « Le Bonheur », Contes et nouvelles I, p. 1239. 

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Le voici. 14 » 
L’acte  de  narration  se  déclenche  ainsi  à  partir  du  lever  de 
rideau  (texte  cadre)  sur  le  personnage  principal,  la  Corse, 
introduisant  par  là  même  l’action  centrale  (texte  encadré).  Le 
texte cadre, tel un rideau final, clôt le spectacle de la narration 
sur la disparition du personnage principal : 
Et  là‐bas,  au  fond  de  l’horizon,  la  Corse  s’enfonçait  dans  la  nuit, 
rentrait  lentement  dans  la  mer,  effaçait  sa  grande  ombre  apparue 
comme pour raconter elle‐même l’histoire des deux humbles amants 
qu’abritait son rivage15. 
Ainsi,  comme  dans  la  plupart  des  récits,  le  rideau  se  baisse 
lentement dans un dégradé de lumière en introduisant la nuit, 
laissant  la  pensée  des  spectateurs  errer  sur  le  souvenir 
immédiat du conte d’amour qu’il vient d’entendre. 
Une autre nouvelle, Rouerie, présente un prologue, suivi d’une 
ouverture de rideau sur le spectacle du récit encadré, pour se 
clore enfin par la fermeture de ce rideau et l’épilogue.  
L’avant‐scène  où  se  déroule  le  prologue  introduit  une 
conversation  en  cours,  parmi  des  hommes  du  monde  qui 
débattent  de  la  ruse  des  femmes.  Théâtre  dans  le  théâtre,  cet 
épilogue  amène  une  image  qui  perdure,  celle  de  la  femme 
comédienne,  dont  la  seule  occupation  consiste  à  jouer  et 
tromper  les  hommes,  éternels  spectateurs  crédules  et  abusés : 
« J’ai  été  roulé  par  une  humble  petite  bourgeoise  d’une  façon 
comique  et  magistrale.  Je  vais  vous  dire  la  chose  pour  votre 
instruction16. » 

14. Idem, p. 1240. 
15. Idem, p. 1245. 
16. « Rouerie », Contes et nouvelles I, p. 673. 

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Puis,  un  blanc  typographique  fait  passer  le  texte  par  une 
seconde  étape,  celle  du  rideau  qui  se  lève  sur  le  récit  de  la 
rouerie  elle‐même,  rythmée  çà  et  là  par  de  brèves  indications 
de jeu théâtral : « elle simula fort bien l’étonnement » (p. 674), 
« cette comédie » (p. 677).  
Le spectacle se clôt ainsi sur la sortie de scène du personnage 
principal, la jeune femme : « Et, saluant avec un sourire un peu 
moqueur, elle sortit sans plus d’émotion, en actrice dont le rôle 
est fini17. » 
C’est alors que le blanc typographique figure pour le lecteur le 
noir du rideau qui tombe sur le spectacle alors que les feux de 
la  rampe  s’éteignent,  tandis  que  l’épilogue  rend  la  parole  au 
narrateur : 
Et  le  comte  de  L…  ajouta,  comme  morale :  « Fiez‐vous  donc  à  ces 
oiseaux‐là18 ! » 
Cette  construction  narrative  des  récits  courts  se  retrouve 
fréquemment dans la littérature du  XIXe siècle. Mais, de façon 
plus  singulière  et  originale,  Maupassant  parvient  aussi  à 
mettre  en  scène  ses  personnages,  qui  font  dans  le  texte  des 
entrées et sorties dignes des plus grands comédiens.  
L’héroïne  d’Une  Vie,  Jeanne,  entre  en  scène  dans  le  roman  de 
façon tout à fait emblématique : « Jeanne, ayant fini ses malles, 
s’approcha de la fenêtre, mais la pluie ne cessait pas19 ». 
Cet incipit fait entrer l’héroïne en scène dès le premier mot, le 
rideau étant une fois de plus figuré par la pluie incessante. Le 
lecteur‐spectateur  la  voit  ainsi  comme  dans  le  cadre  d’un 

17. Idem, p. 678. 
18. Idem, p. 678. 
19. « Une Vie », Romans, p. 3. 

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Élisabeth Himber 

plateau  de  scène,  au  travers  des  carreaux,  prisonnière  des 


conventions.  L’ironie  du  texte  veut  qu’elle  soit  « libre  enfin 
pour  toujours,  prête  à  saisir  tous  les  bonheurs  de  la  vie  dont 
elle  rêvait  depuis  si  longtemps20 ».  Nous  savons  tous, 
naturellement, ce qu’il en sera. 
Cependant, sa première apparition, dès la première phrase du 
roman,  nous  la  montre  derrière  les  carreaux  d’une  vitre 
ruisselante,  comme  emprisonnée  dans  le  cadre  d’un  espace 
scénique,  celui  que  les  écrivains  réalistes  appellent  la  société. 
De  surcroît, quelques  lignes  plus  loin, le  portrait qu’en  fait  le 
narrateur la réduit à un personnage de tableau : 
Elle  semblait  un  portrait  de  Véronèse  avec  ses  cheveux  d’un  blond 
luisant  qu’on  aurait  dit  avoir  déteint  sur  sa  chair,  une  chair 
d’aristocrate à peine nuancée de rose, ombrée d’un léger duvet, d’une 
sorte  de  velours  pâle  qu’on  apercevait  un  peu  quand  le  soleil  la 
caressait.  Ses yeux  étaient  bleus, de  ce  bleu  opaque  qu’ont  ceux des 
bonshommes en faïence de Hollande21.  
Le personnage s’assimile donc à un type, celui de l’aristocrate, 
à un art de peindre, celui de Véronèse, et rappelle un objet à la 
mode,  les  faïences  de  Hollande.  Le  décor  dans  lequel  elle 
apparaît  est  une  scène  de  théâtre.  Quoi  de  plus  factice,  donc, 
que cet univers où règnent les conventions, la mode, les types 
sociaux ?  L’écriture  de  Maupassant  nous  interroge,  ici,  sur  la 
définition même de l’écriture réaliste…  
D’autres  « cadrages »  viennent  confirmer  cette  première 
impression d’écriture mise en scène. Dans le roman Fort comme 
la  mort,  le  peintre  Olivier  Bertin,  dévasté  par  l’amour  qu’il 

20. Idem, p. 3. 
21. Idem, p. 4. 

12
Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

porte  à  la  jeune  Annette,  la  fille  de  sa  maîtresse,  assiste  à 
l’Opéra à la représentation de Faust.  
De  la  loge  sur  la  scène  qu’occupaient  déjà  la  duchesse,  Annette,  le 
comte, le marquis, Bertin et M. de Musadieu, on ne voyait rien que 
les  coulisses  où  des  hommes  causaient,  couraient,  criaient :  des 
machinistes  en  blouse,  des  messieurs  en  habit,  des  acteurs  en 
costume. Mais derrière l’immense rideau baissé on entendait le bruit 
profond  de  la  foule,  on  sentait  la  présence  d’une  masse  d’êtres 
remuants  et  surexcités,  dont  l’agitation  semblait  traverser  la  toile 
pour se répandre jusqu’aux décors.  
On allait jouer Faust22.  
Le personnage, contre toute attente, se trouve placé de façon à 
voir parfaitement les coulisses et l’arrière du rideau. En réalité, 
cette  soirée  à  l’Opéra  va  révéler  au  personnage  toute  la 
douleur de son amour impossible, et préfigurer sur la scène sa 
propre issue tragique, la mort.  
Le rideau s’étant levé, il se dressa de nouveau et il vit, dans un décor 
représentant le cabinet d’un alchimiste, le docteur Faust méditant. 
[…] 
Alors  il  écouta,  comme  les  autres,  et derrière  les  paroles banales  du 
livret,  à  travers  la  musique  qui  éveille  au  fond  des  âmes  des 
perceptions profondes, il eut une sorte de révélation de la façon dont 
Goethe rêva le cœur de Faust.  
Il avait lu autrefois le poème, qu’il estimait très beau, sans en avoir 
été  fort  ému,  et  voilà  que,  soudain,  il  en  pressentit  l’insondable 

22. « Fort comme la mort », Romans, p. 1000. 

13
Élisabeth Himber 

profondeur, car il lui semblait que, ce soir‐là, il devenait lui‐même un 
Faust23. 
Non  seulement  le  lieu  du  théâtre  marque  une  sorte  de 
révélation  cathartique  pour  le  personnage,  mais  encore  la 
présence du rideau qui lui permet de passer de l’autre côté de 
la  scène,  le  révèle  à  lui‐même  comme  le  créateur,  comme 
l’artiste  maître  tout‐puissant  de  son  art  qu’il  aurait  pu  être... 
S’il  sent  alors  son  amour  pour  la  jeune  fille  sans  espoir,  il 
prend également conscience qu’il demeure le seul représentant 
d’un  art  désormais  dépassé,  celui  du  portrait,  face  à 
l’impressionnisme naissant.  
Maintenant, il écoutait au fond de lui‐même l’écho des lamentations 
de Faust ; et le désir de la mort surgissait en lui, le désir d’en finir 
aussi  avec  ses  chagrins,  avec  toute  la  misère  de  sa  tendresse  sans 
issue. (…) Il se sentait vieux, fini, perdu24 ! 
Aux douleurs de l’amant malheureux se superposent celles de 
l’artiste qui a échoué, et l’écriture revient alors naturellement à 
la peinture, dans le cadrage de la loge où il aperçoit Annette.  
Il  se  rassit,  et  la  phrase  qu’il  venait  d’entendre  lui  revint  à  la 
mémoire : 
Je veux un trésor qui les contient tous, 
Je veux la jeunesse. 
Il la murmurait entre ses dents, la chantait douloureusement au fond 
de son âme, et, les yeux toujours fixés sur la nuque blonde d’Annette 

23. Idem p. 1000‐1001. 
24. Idem p. 1002‐1003. 

14
Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

qui  surgissait  dans  la  baie  carrée  de  la  loge,  il  sentait  en  lui  toute 
l’amertume de cet irréalisable désir25. 
Le  rappel  du  cadre  projette  le  personnage  du  roman  dans 
l’univers  du  théâtre.  La  société  parisienne  n’est  que  fausseté, 
factice  et  éclat  artificiel.  Les  véritables  sentiments  sont  à 
rechercher  en  coulisses,  derrière  le  rideau.  Le  personnage  du 
peintre se sent désormais isolé par rapport à une société qui ne 
le  comprend  pas.  La  représentation  à  l’Opéra  ne  sert  qu’à 
accentuer  le  divorce  entre  le  factice  d’une  société  sur  son 
déclin  et  la  sincérité  des  sentiments  vrais  dont  sont  porteurs 
les  véritables  artistes.  Le  rideau  permet  dans  cette  scène  de 
matérialiser cette rupture. La scène est le lieu de vérité, la salle 
celui du mensonge.  

Fonction métaphorique du rideau : un enjeu de 
l’écriture maupassantienne 
C’est  ainsi  que  l’on  ressent  pleinement  l’une  des  missions  de 
l’écriture réaliste : lever le voile sur l’hypocrisie du quotidien, 
de la société, du monde tout entier.  
Or,  le  théâtre  permet  à  l’auteur  de  « métaphoriser »  son 
message :  la  réalité  n’est  pas  dans  ce  que  l’on  voit ;  elle  est 
derrière, dans les coulisses. Ce qui s’offre à notre vue tous les 
jours  n’est  que  comédie.  Le  théâtre  seul  offre  cette  double 
possibilité  de  dire  sans  dénoncer,  de  révéler  sans  juger.  C’est 
ainsi  que  Maupassant  joue  sur  le  cadrage  de  ses  récits  pour 
mieux faire sentir à son lecteur que sa perception de la réalité 
est  totalement  aléatoire  et  dépend  uniquement  de  sa 
sensibilité. 

25. Idem p. 1002‐1003. 

15
Élisabeth Himber 

[…]  les  Réalistes  de  talent  devraient  plutôt  s’appeler  des 


Illusionnistes. 
Quel  enfantillage,  d’ailleurs,  de  croire  à  la  réalité  puisque  nous 
portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos 
yeux, nos oreilles, notre odorat, nos goûts différents créent autant de 
vérités qu’il y a d’hommes sur la terre. Et nos esprits qui reçoivent 
les  instructions  de  ces  organes,  diversement  impressionnés, 
comprennent,  analysent  et  jugent  comme  si  chacun  de  nous 
appartenait à une autre race.  
Chacun  de  nous  se  fait  donc  simplement  une  illusion  du  monde, 
illusion  poétique,  sentimentale,  joyeuse,  mélancolique,  sale  ou 
lugubre  suivant  sa  nature.  Et  l’écrivain  n’a  d’autre  mission  que  de 
reproduire fidèlement cette illusion avec tous les procédés d’art qu’il 
a appris et dont il peut disposer. 
Illusion  du  beau  qui  est  une  convention  humaine !  Illusion  du  laid 
qui est une opinion changeante ! Illusion du vrai jamais immuable ! 
Illusion de l’ignoble qui attire tant d’êtres ! Les grands artistes sont 
ceux qui imposent à l’humanité leur illusion particulière26. 
Le  cadrage  des  scènes  qui  séduit  tant  Maupassant  répond  à 
cette  volonté  de  sensibiliser  tous  les  lecteurs  à  la  relativité  de 
leur interprétation, aux nuances qu’ils doivent apporter à leurs 
jugements sur la réalité. 
La nouvelle La Fenêtre raconte ainsi la méprise du narrateur au 
sujet  de  l’identité  d’une  jeune  femme  dont  il  n’a  vu  qu’une 
moitié  car  elle  était  penchée  à  la  fenêtre.  Alors  qu’il  croyait 
surprendre  Césarine,  une  petite  bonne  dont  il  avait  fait  sa 
maîtresse, il se trouvait face à Mme de Jadelle, la femme dont 
il avait demandé la main. 

26. « Le Roman », Romans, p. 709. 

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Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

Je  m’avançais  sans  bruit,  les  pieds  en  mes  pantoufles  de  maroquin 
aux  semelles  ouatées,  pour  gravir  les  premières  marches,  quand 
j’aperçus Césarine, penchée à la fenêtre, regardant au‐dehors. 
Je n’aperçus pas Césarine tout entière, mais seulement une moitié de 
Césarine, la seconde moitié d’elle ; j’aimais autant cette moitié‐là. De 
Mme  de  Jadelle  j’eusse  préféré  peut‐être  la  première.  Elle  était 
charmante ainsi, si ronde, vêtue à peine d’un petit jupon blanc, cette 
moitié qui s’offrait à moi.  
Je m’approchai si doucement que la jeune fille n’entendit rien. Je me 
mis  à  genoux ;  je  pris  avec  mille  précautions  les  deux  bords  du  fin 
jupon,  et,  brusquement,  je  relevai.  Je  la  reconnus  aussitôt,  pleine, 
fraîche,  grasse  et  douce,  la  face  secrète  de  ma  maîtresse,  et  j’y  jetai, 
pardon,  Madame,  j’y  jetai  un  tendre  baiser,  un  baiser  d’amant  qui 
peut tout oser.  
Je  fus  surpris.  Cela  sentait  la  verveine ! Mais  je  n’eus  pas  le  temps 
d’y réfléchir. Je reçus un grand coup, ou plutôt une poussée dans la 
figure qui faillit me briser le nez. J’entendis un cri qui me fit dresser 
les cheveux. La personne s’était retournée – c’était Mme de Jadelle27 ! 
La  méprise,  qui  se  nourrit  de  la  ressemblance  physique  entre 
les  deux  personnages  féminins,  permet  une  description  de 
moitié  de  femme  truffée  d’ambiguïtés  et  d’ironie  envers  lui‐
même de la part d’un narrateur qui se souvient (« De Mme de 
Jadelle, j’eusse préféré peut‐être la première » ; « Je la reconnus 
aussitôt »).  La  fenêtre,  cadre  par  lequel  notre  regard  s’ouvre 
sur  une  réalité  délimitée,  remplit  une  fonction  bien 
particulière,  comme  la  porte  ou  le  rideau  dans  d’autres  récits 
courts : elle trace la frontière entre le réel et le factice, dans la 
mesure  où  elle  montre  la  coulisse  et  dévoile  les  personnes 
dans toute leur réalité, ayant délaissé leur rôle quotidien.  

27. « La Fenêtre », Contes et nouvelles I, p. 900‐901. 

17
Élisabeth Himber 

À  ce  propos,  il  faut  noter  que  la  fenêtre  est  un  élément 
particulièrement présent dans la littérature réaliste à partir des 
Goncourt  et  de  Flaubert.  Mettre  un  personnage  à  la  fenêtre 
permet  à  l’auteur  de  justifier  la  vraisemblance  de  la 
description  panoramique  qui  va  suivre,  de  la  « cadrer »,  tout 
en  déléguant  l’exposition  des  lieux  et  des  milieux  à  l’œil  du 
personnage accoudé. Si elle est traditionnellement le lieu de la 
transition entre le public et le privé, elle peut aussi donner lieu 
à une rêverie (Emma Bovary) ou à une révélation, comme c’est 
souvent  le  cas  chez  Maupassant.  Quoi  qu’il  en  soit,  elle  est 
frontière  entre  le  réel  et  le  factice,  elle  se  donne  volontiers  la 
mission  de  révéler  le  non‐dit  d’une  réalité  insoupçonnée. 
Maupassant se plaît ainsi à resserrer le cadre de son texte, par 
un rideau, une fenêtre, une porte, créant de la sorte une mise 
en abyme de cadrage. Ce procédé a pour effet de permettre au 
lecteur  de  nuancer  ce  qu’il  voit.  S’il  se  reconnaît  dans  le 
narrateur  qui,  comme  le  spectateur  d’une  pièce  de  théâtre  ne 
voit  que  ce  qui  se  passe  sur  scène,  c’est‐à‐dire  une  réalité 
choisie  en  vue  de  la  représentation,  pourtant  le  lecteur  de 
Maupassant sait quelque chose d’essentiel qui échappe à tout 
spectateur  au  théâtre :  il  prend  davantage  conscience  de  la 
présence  des  coulisses,  de  l’existence  d’une  réalité  « hors‐
cadre ».  Cette  notion  de  cadrage  prend  donc  une  dimension 
bien  différente  de  celle  d’un  simple  enjeu  esthétique,  dès 
l’instant où elle vient bouleverser la vision de la réalité pour le 
lecteur,  en  lui  imposant  une  conception  chère  à  Maupassant, 
celle de l’illusion. Or, si ce n’est qu’en franchissant la limite du 
rideau  scénique  pour  passer  derrière  que  l’on  entrevoit  la 
réalité vraie, ce n’est donc qu’en ouvrant un livre que l’on peut 
accéder  à  la  vie.  Rideaux,  portes,  fenêtres  sont  autant  de 
frontières  à  traverser  pour  accéder  à  ce  qui  nous  échappe 
d’ordinaire ;  ouvrir  un  livre,  c’est  sauter  de  l’autre  côté  du 

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Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

miroir  et  pénétrer  dans  l’univers  de  la  réalité,  celui  que  nous 
met sous les yeux Maupassant, pour peu que l’on veuille bien 
ouvrir  le  livre  et  franchir  le  pas.  C’est  dans  l’artifice  que  se 
révèle la vérité, qu’elle trouve sa meilleure expression.  

Conclusion 
Qu’est‐ce donc qui soutient l’homme ? Qui le fait aimer la vie, rire, 
s’amuser,  être  heureux ?  L’illusion.  Elle  nous  enveloppe  et  nous 
berce, nous trompant et nous charmant toujours ! Elle nous fait voir 
bleu, elle nous fait voir rose, elle tombe sur nous avec les rayons du 
soleil, flotte autour de nous dans la pâle clarté de la lune28 ! 
Maupassant  écrit  dans  une  période  où  le  roman  s’efforce 
d’être le genre qui démasque, qui va sous les apparences, afin 
de décomposer et de percer à jour les mécanismes secrets de la 
vie  sociale.  Il  se  trouve  donc  tiraillé  entre  deux  tendances : 
celle  du  roman  qui  dévoile,  et  celle  du  théâtre  qui  crée 
l’illusion.  Il  opère  ainsi  un  mélange  des  genres,  après  Victor 
Hugo (dans sa préface de Cromwell), Baudelaire et ses poèmes 
en prose, avant Mallarmé et sa Crise de Vers, qui emprunte à la 
fois  au  théâtre  et  au  roman.  Pour  lui,  la  vérité  ne  peut  se 
dévoiler que dans l’illusion, puisque le romancier doit être à la 
fois  acteur  et  spectateur,  comédien  et  homme.  Il  participe 
d’abord  à  la  vie,  puis  s’en  distancie  pour  mieux  la  recréer 
selon sa propre nature. 
L’écrivain  regarde,  tâche  de  pénétrer  les  âmes  et  les  cœurs,  de 
comprendre leurs dessous, leurs penchants honteux ou magnanimes, 
toute la mécanique compliquée des mobiles humains. Il observe ainsi, 
suivant son tempérament d’homme et sa conscience d’artiste. Il cesse 
d’être  consciencieux  et  artiste,  s’il  s’efforce  systématiquement  de 

28. « Causerie triste », Chroniques II, p. 353. 

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Élisabeth Himber 

glorifier  l’humanité,  de  la  farder,  d’atténuer  les  passions  qu’il  juge 
déshonnêtes au profit des passions qu’il juge honnêtes29. 
L’écrivain est donc monté sur la scène du monde, il a percé à 
jour  l’illusion  et  en  est  revenu,  afin  de  recréer  la  vérité,  sous 
forme d’une autre illusion, l’écriture. Maupassant use ainsi des 
ressources des deux modes : son œuvre se revendique comme 
une  création  à  la  fois  littéraire  et  dramatique.  La  prose 
emprunte  au  théâtre  sa  structure  et  ses  outils :  le  narrateur, 
principe  même  de  la  différenciation  entre  théâtre  et  roman, 
revêt  l’habit  et  les  fonctions  d’un  metteur  en  scène,  les 
personnages  figurent  quant  à  eux  une  immense  pantomime, 
manipulés  par  une  société  de  conventions  et  de  faux‐
semblants.  Le  rideau  trouve  ainsi  toute  sa  place  dans  cette 
mise  en  scène  de  la  narration :  frontière  entre  réel  et  factice, 
miroir  révélateur  d’une  vérité  insoupçonnée  et 
insoupçonnable,  il  figure  le  point  au‐delà  duquel  les  limites 
s’évanouissent entre vrai et faux, vérité et mensonge. Toujours 
une vérité semble se cacher derrière une autre, manipulations 
et  dissimulations  incessantes  miment  les  rapports  de  force 
constants  qui  priment  dans  un  univers  qui  a  perdu  toute 
rationalité, et où sont exacerbés le plaisir du jeu, la fascination 
pour l’artifice qui transfigure le réel, et la mise en abyme des 
apparences.  
Par  ailleurs,  la  nature  de  l’écrivain  « acteur  et  spectateur  de 
lui‐même  et  des  autres30 »  révèle  un  dilemme  fondamental 
dans  l’œuvre  de  Maupassant :  faut‐il  agir  ou  regarder ? 
L’auteur  semble  favoriser  les  spectateurs  de  l’existence 
exclusivement,  comme  le  fera  Bergson  quelques  années  plus 
tard : 

29. «  Les Audacieux », Chroniques II, p. 280‐281. 
30. Sur l’eau, Cannes, Saint‐Raphaël, Saint‐Tropez, Complexe, 1993, p. 65. 

20
Mise en scène de l’écriture chez Guy de Maupassant 

Détachez‐vous  maintenant,  assistez  à  la  vie  en  spectateur 


indifférent :  bien  des  drames  tourneront  à  la  comédie.  Il  suffit  que 
nous bouchions nos oreilles au son de la musique dans un salon où 
l’on danse, pour que les danseurs nous paraissent aussitôt ridicules31. 
Seuls  les  spectateurs  échappent  au  drame  de  l’existence  dont 
nous sommes tous dupes. L’immense farce que nous jouent la 
Nature  et  la  Société  ne  peuvent  nous  atteindre  si  nous  les 
regardons de  loin.  C’est  donc  la  leçon du  maître Flaubert  qui 
l’emporte : 
Le  seul  moyen  de  vivre  en  paix,  c’est  de  se  placer  d’un  bond  au‐
dessus  de  l’humanité  tout  entière  et  de  n’avoir  avec  elle  rien  de 
commun, qu’un rapport d’œil32. 
Le  rideau,  élément  dramatique  par  excellence,  nous  rappelle 
ainsi  à  chaque  détour  de  l’œuvre  que  l’art  ne  montre  pas  la 
vraie  vie,  et  que  le  lecteur  que  nous  sommes  ne  doit  pas  se 
laisser piéger par l’illusion romanesque… C’est la raison pour 
laquelle  le  théâtre  a  tant  séduit  Maupassant :  il  n’est 
qu’illusion de la réalité, mais une illusion qui se présente sous 
les traits d’un miroir qu’on ne soupçonne d’aucun mensonge. 

Bibliographie
BERGSON Henri, Le Rire, Alcan, 1927. 
FLAUBERT, Lettre à Louise Colet, 22 avril 1853. 
MAUPASSANT  Guy,  Contes  et  nouvelles  I,  Gallimard, 
collection  « La  Pléiade »,  texte  établi  et  annoté  par  Louis 
Forestier, 1974. 

31. BERGSON H., Le Rire, Alcan, 1927, p. 5. 
32. FLAUBERT G., Lettre à Louise Colet, 22 avril 1853. 

21
Élisabeth Himber 

MAUPASSANT  Guy,  Contes  et  nouvelles  II,  Gallimard, 


collection  « La  Pléiade »,  texte  établi  et  annoté  par  Louis 
Forestier, 1979. 
MAUPASSANT  Guy,  Romans,  Gallimard,  collection  « La 
Pléiade », texte établi et annoté par Louis Forestier, 1987. 
MAUPASSANT  Guy,  Sur  l’eau,  Cannes,  Saint‐Raphaël,  Saint‐
Tropez, éditions Complexe, 1993. 
MAUPASSANT Guy, Chroniques, tome 2, éditions 10/18, 1980. 

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