MANOLO LAGUILLO.

R AZN Y CIUDAD

1977-1986 Son las primeras fotografas, hechas en su mayora en las maanas de los sbados y domingos, y en compaa de Humberto Rivas. Han sido tomadas predominantemente en torno a la periferia de Barcelona: el Poblenou, el Carmelo, Sants, Poble Sec, la Zona Franca, pero tambin el casco viejo (la Ribera, el Borne), Grcia y Horta. Estos barrios eran populares y estaban muy descuidados. Barcelona estaba muy lejos an de las Olimpiadas de 1992 y faltaba mucho para que se convirtiera en la capital del disseny.

Frente a La Sagrada Familia, 1979

Diagonal-Arag, 1978

Paseo de Sant Joan junto al Arc de Triomf, 1980

El puente de Esplugues, 1978

La Ribera, 1979

Azotea de un meubl en el Barrrio Chino, 1982

Trasera de la Plaza Francesc Maci, 1983

Vas en el Poblenou, 1981

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Can Tunis, 1981

Poblenou, 1986

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Zona Franca, el Llobregat, 1979

Diagonal-Rambla de Catalunya, 1982

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Diagonal-Rambla de Catalunya, 1982

Entena, cerca de la Diagonal, 1982

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Fbrica abandonada en Les Corts, 1981

El Mundo, Torrent de lOlla, 1983

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Travessera de Grcia-Gran de Grcia, 1979

Barceloneta, 1982

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Estadi de Montjuc, 1982

Viviendas junto al puerto, 1979

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Montjuc desde el puerto, 1981

Terrassa, 1982

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Ronda Litoral junto a Can Tunis, 1981

Hacia Sant Ildefons, Cornell de Llobregat, 1982

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LHospitalet, 1980

Nacimiento de la Diagonal, 1979

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Diagonal, 1987 Josep Llus Mateo, director de Quaderns darquitectura i urbanisme, convoc un concurso de ideas para urbanizar el tramo de la Diagonal situado entre la Plaza de Les Glries y el mar, a la sazn el ms desconocido de esa avenida. Para ilustrar el dossier informativo, recib el encargo de fotografiar la Diagonal en general y este tramo en particular, haciendo frente al reto de que las fotografas, hechas todas a pie de tierra, mostrasen la diagonalidad de la Diagonal.

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Puerto, 1989 Encargo del Consorcio del Puerto de Barcelona a un grupo de fotgrafos: Humberto Rivas, Toni Catany, Manuel Serra, Ferran Freixa, Manel beda, Joan Fontcuberta, Toni Cumella Jordi Guillumet, y yo mismo.

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Vall dHebron, 1990-1992 Seguimiento fotogrfico de las obras, encargado por el arquitecto autor del proyecto, Eduard Bru. Pude fotografiar prcticamente desde los inicios, de modo que registr desde los primeros movimientos de tierras, la colocacin de las cartelas para aterrazar, la excavacin de los cimientos de los distintos edificios, etctera, hasta la conclusin de la obra, aos ms tarde.

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Survey de Barcelona (lnea de montaa), 1990 Encargo de Quaderns darquitectura a un grupo de fotgrafos (Humberto Rivas, Joan Fontcuberta, Ferran Freixa, Ana Muller, John Davies, Gabriele Basilico y Gilbert Fastenaekens). Se me pidi que fotografiase la lnea de montaa, para que as tambin quedaran cubiertas las grandes obras de ingeniera civil que se estaban realizando (tnel bajo el Tibidabo, Ronda de Dalt).

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Madrid (Las Afueras), 1992-1993 Encargo de balos & Herreros. Se trat de fotografiar el territorio comprendido entre la carretera de Burgos y la de Valencia. En la bsqueda de una elevacin acab trabajando sobre todo en torno al Cerro Almdovar, Paracuellos del Jarama y Alcobendas.

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Eixample, 1991 Proyecto para ser mostrado en el Muse Horta de Bruselas, institucin dedicada al Art Nouveau.

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La ciudad como organismo y su representacin fotogrfica, 1992 Propuesta ganadora de la beca FotoPres (apartado Arquitectura) que haba sido convocada por La Caixa. Busqu los bordes de los distintos tejidos que configuran la ciudad de Barcelona, los lugares en que barrios de morfologa dispar se tocan, se rozan y se interpenetran. El Eixample y el Poble Sec, Grcia y el Eixample, Sant Gervasi y el Eixample, etctera.

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Junto al ro Bess, 1994 Estas fotografas las hice en lo que acab siendo la ltima salida con Humberto Rivas, aunque en esos momentos ninguno de los dos lo podamos saber. Recuerdo que fuimos al atardecer a fotografiar esta fbrica abandonada, que se levantaba entre solares llenos de cascotes junto a las tres chimeneas del Bess, porque Humberto me llam para decirme que haba encontrado un sitio magnfico.

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Hospital de la Seguridad Social de Bellvitge, 1996 Encargo con motivo del 25 aniversario de esta entidad. Mi tarea: fotografiar el entorno, su situacin. El hospital se ubica junto a una de las aglomeraciones de bloques para obreros ms emblemticas del rea metropolitana de Barcelona, donde an haba campos de labor en su inmediata proximidad.

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R azn y Ciudad
Manolo Laguillo

El Museo ICO ha centrado recientemente su programacin de exposiciones temporales en la arquitectura y el urbanismo. Dentro de este marco se van a encuadrar tambin sus participaciones en PhotoEspaa, en las que la mirada fotogrfica interpretar ambas disciplinas. Comenzamos esta andadura con la exposicin Manolo Laguillo. Razn y ciudad. Manolo Laguillo, barcelons nacido en Madrid, ha recorrido y fotografiado ambas ciudades, si bien con mayor intensidad la capital catalana, en la que vive y trabaja. Tambin han sido blanco de su objetivo Bilbao, Matosinhos, Lrida, Palma de Mallorca, Berln, la Alhambra o Mxico D. F. Todos estos emplazamientos conforman el conjunto ms conocido de la obra de Laguillo, al que se suman sus trabajos sobre paisajes en los que la intervencin del hombre es claramente visible, como los dedicados a La Unin, las afueras de Madrid, el departamento de Belfort al este de Francia, Tenerife, La Safor y la costa mediterrnea. Junto a todo ello, tambin, los encargos realizados directamente por arquitectos, entre los que se cuentan Josep Llus Mateo, Eduard Bru, Josep Llins y Juan Herreros, autor este ltimo del diseo del montaje expositivo de Razn y ciudad. En Manolo Laguillo. Razn y ciudad, a travs de una obra desarrollada a lo largo de los ltimos treinta y cinco aos, podemos rastrear la evolucin urbanstica espaola desde el ocaso de la dictadura franquista hasta la actualidad especialmente a travs de Barcelona, aunque no haya sido esta la intencionalidad del fotgrafo. Esta evolucin, en cualquier caso, no se plasma mediante una representacin icnica de la ciudad, de su perfil bueno, sino a travs de sus lmites difusos, del inters por lo cutre que inicialmente comparti con Humberto Rivas, por los espacios de confluencia e intercambio, por el terrain vague del que hablaba Ignasi de Sol-Morales en su texto homnimo, reproducido en el catlogo de la muestra de Laguillo en el MACBA (2007). En l, Sol-Morales afirmaba que en su desarrollo tcnico y esttico, la fotografa ha desplegado distintas sensibilidades en relacin a la representacin arquitectnica hasta el punto de que, en los ltimos aos, ha sido posible establecer una relacin inseparable entre nuestro conocimiento de la arquitectura moderna y la mediacin que en dicho conocimiento han introducido los fotgrafos. Laguillo establece esta mediacin a travs de unas topografas que, en palabras de Valentn Roma, comisario de Razn y ciudad, devienen un trnsito cuyo movimiento ausculta la urbe, peinndola fotogrficamente. Como el propio Laguillo ha afirmado, sus fotografas tratan del cambio y de la mudanza, tratan, en definitiva, del tiempo. Para concluir, queremos agradecer la colaboracin prestada por todos los implicados en este proyecto, tanto individual como institucionalmente. Muy especialmente a Jorge Ribalta, al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y a su director, Manuel Borja-Villel, as como al Centre de Cultura Contempornia de Barcelona. Su apoyo ha sido fundamental para presentar en el Museo ICO esta exposicin, primera gran muestra individual de Manolo Laguillo en Madrid.
fundacin ico/ museo ico

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Documento, sensualismo y realidad en la fotografa de Manolo Laguillo

valentn roma *

Existen dos hipocondras contemporneas que paradjicamente hunden sus races en un mismo territorio fotogrfico: una es aquella que nos alerta sobre el final de la imagen segn la habamos comprendido hasta el momento; otra que seala hasta qu punto la disciplina de la fotografa, su condicin como registro del mundo, se halla inmersa en cambios estructurales irreversibles, que desplazarn las atribuciones de esta hacia lugares de difcil domesticacin. Sin embargo, los supuestos peligros que hoy acechan a las imgenes no dejan de ser, por otra parte, una versin poshmoderna, si se me permite la palabra, es decir, una modalidad tendenciosa la page y un tanto trendy de las mltiples alarmas que vienen asediando a lo fotogrfico desde que George Eastman lanzara su clebre proclama, esa que dice Usted apriete el botn, nosotros hacemos el resto. Efectivamente, buena parte de las teoras que narran la actual muerte de la fotografa parecen acuciadas por la profeca del fundador de Kodak, de ah que se ufanen en responder, con un grado de intensidad a veces incompartible, qu es ese resto del que hay que ocuparse y, sobre todo, a quines se refera Eastman con aquel nosotros mayesttico. As, convertido lo visual en sumidero por donde se vaciar la realidad o, por el contrario, transformada la imagen en cierta apoteosis del sentido verdadero, se olvida un factor, un ingrediente o un engranaje bastante significativo en todos estos asuntos: el propio fotgrafo. Hubo un tiempo lejano, que a veces retorna en forma de revival, en el que el discurso de la fotografa se ocupaba de esa cuestin ciertamente etrea y heroica de la mirada. Asimismo, hubo otro momento, bastante corporativo, donde los usos y aquello que se llamaban las tcnicas fueron objeto de encendidas y hermticas polmicas. Quizs como correccin a ambos excesos, aunque tambin por el sentido finisecular que hostiga a cualquier poca, da la impresin de que los fotgrafos ya nada tienen que ver con la fotografa, o que su papel reside en fabricar unas cuantas disposiciones visuales, pues, en efecto, han sido colonizados por todo aquello que antes slo vean a travs de sus objetivos.

* Valentn

Roma es historiador del arte, ensayista y profesor de esttica en la Escuela Elisava-Pompeu Fabra de Barcelona. Comisario de la exposicin Manolo Laguillo. Razn y ciudad. Museo Ico (21 de junio-15 de septiembre de 2013), tambin ha concebido la disposicin temtica y cronolgica de este libro.

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De todas formas, cabe recordar algo tal vez obvio y por supuesto poco extraordinario para los relatos agnicos sobre la imagen: cada da se desarrollan proyectos fotogrficos ajenos a las patologas de la mediasfera, distantes respecto a la nueva o la vieja condicin del autor; despliegues visuales apticos con aquellos fundamentalismos que un da instituyeron la fotografa, aunque tambin indolentes ante los desafos ofrecidos por el reciclaje y la apropiacin. En definitiva, esparcidas entre los mrgenes del debate apocalptico alrededor de las imgenes, siguen existiendo numerosas prcticas fotogrficas que desbordan la consideracin peyorativa, reduccionista, que las ubica dentro de lo simplemente funcional, que las categoriza como excepciones rudimentarias o vernculas de una disputa, digamos, ms fotognica. * * * Si he comenzado el presente texto con un largo prolegmeno acerca de las vicisitudes contemporneas de la fotografa no era tanto por realizar cierto elogio en torno a lo genuino ni, tampoco, por establecer otra nueva exaltacin de los valores del anacronismo; al contrario, con este aserto pretenda trazar un paisaje distinto donde quizs puede ubicarse la trayectoria de Manolo Laguillo o, visto desde otra perspectiva, porque es dentro de esa tesitura que interroga a los fotgrafos sobre su propia tarea donde las posiciones de Laguillo adquieren un sentido ms programtico, configurando lo que podramos denominar como una especie de ideologa de trabajo. En este sentido, resulta indudable sealar hasta qu punto las fotografas de Laguillo, al menos durante el periodo que va desde 1977 hasta 1996, configuran otro relato, cierta narracin adyacente y lateral acerca de las transformaciones urbanas que afectaron a Barcelona a lo largo de esas dos dcadas, componiendo una crnica fotogrfica que, vista hoy, constituye un verdadero making off sobre cmo la ciudad tune su fisonoma, acomodndose a un imaginario preestablecido, una suerte de esloganizacin surgida de los lenguajes polticos ms elitistas, traducida simultneamente al urbanismo y a una idea estereotipada de la creatividad y que, por ltimo, germin dentro de un clich cultural mercantilista y utilitario. No obstante, insisto, a pesar de describir fielmente ese paulatino proceso de cosmtica urbana, las imgenes de Barcelona realizadas por Laguillo tambin parecen recordarnos un modo ya vetusto, demod, sobre cmo se entendi polticamente la ciudad, el cual consista en intervenir sobre ella de espaldas a sus habitantes. Si algo vertebr las estrategias urbansticas que se impondran en Barcelona posteriormente, sobre todo desde finales de los aos noventa, fue precisamente lo opuesto, es decir, desplegarse a travs de los propios ciudadanos ya no convertidos en figurantes de una maqueta total, sino transformados en encarnaciones de ideas fatuas, conciliadoras y vagamente humanistas.

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Obviamente estoy refirindome a esa eptome del peatn como rostro y textura del mensaje liberal que fue el Frum de las Culturas 2004 1, ltimo episodio de los sucesivos liftings que han asolado la fisonoma de Barcelona. Aunque tambin trato de sealar cmo en ese viaje desde el modelo hasta la marca 2, las fotografas de Laguillo documentan algunas realidades donde parecan apostillarse las proclamas mediticas, estableciendo una especie de road movie fotogrfica que, vista hoy, conforma cierta sordina visual, quizs una amortiguacin necesaria, para aquellas grandes sinfonas corales que acompaaban a la ciudad durante su proceso de reinvencin. Porque de algn modo Laguillo intuy las estrategias futuras de las polticas urbanas, el uso puramente plstico que hicieron del habitante deviniendo tema prioritario y usuario final, de ah que en sus instantneas ms reconocibles, esas realizadas alrededor de los Juegos Olmpicos de 1992, de vez en cuando apareciesen ciudadanos, operarios, nios o transentes que inesperadamente se asoman a esas avenidas, esas calles y esas vas de circunvalacin que ellos mismos estaban construyendo y que, poco tiempo despus, tambin transitaran. En su preciso texto sobre la construccin visual de Barcelona, escrito a propsito de la muestra que l mismo comisari sobre Laguillo en el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA) 3, Jorge Ribalta seala, con toda la razn, hasta qu punto un autntico crisol de representaciones plsticas, procedentes del dibujo, los renders arquitectnicos y las campaas de publicidad y comunicacin, suplant la participacin de la fotografa en el establecimiento de una imagen reconocible para la ciudad. Pero es que, como el mismo Ribalta indica, la Barcelona de aquellos momentos careca an de un estilo urbanstico propio, es decir, estaba en construccin, segn record aquella incisiva pelcula de Jos Luis Guern, quien, dicho sea de paso, ha manifestado en diversas ocasiones su deuda con el trabajo de Laguillo. En esta tesitura, durante casi dos dcadas, Barcelona vivi una autntica esquizofrenia identitaria y urbanstica, cierto desdoblamiento de personalidad entre una ciudad tratando de liberarse del pasado y una urbe ensayando una idiosincrasia renovada, una imagen con la que proyectarse hacia el mundo, tal y como decan los pomposos eslganes de la poca. As, dentro de ese itinerario un tanto megalmano y ciertamente radical entre la mitolgica ciudad portuaria, disidente respecto a las represivas constricciones franquistas, y la nueva Barcelona de la cultura y el diseo, esa que precedi a lo que Muntadas ha denominado, con sutil irona, un parque temtico de arquitectura, Barcelona fue, antes que otra cosa, algo parecido a un concepto grfico, una consigna pendiente de formalizarse. De ah que las imgenes de Laguillo hechas en este

Manuel Delgado (ed.), La otra cara del Frum de les Cultures S. A. Ed. Bellaterra, Barcelona, 2004; y Manuel Delgado, Elogi del vianant. Edicions de 1984, Barcelona, 2005. Mari Paz Balibrea, Barcelona: del modelo a la marca, en Jess Carrillo e Ignacio Estella Noriega (eds.), Desacuerdos 3. Sobre Arte, Polticas y Esfera Pblica en el Estado Espaol. Arteleku-MACBA-Universidad Internacional de Andaluca, Barcelona, 2005, pp. 263-267. 3 Jorge Ribalta, Representaciones de la reconstruccin de Barcelona (1979-1992). Notas para un estudio, en Barcelona, 1978-1997. Manolo Laguillo, catlogo de la exposicin organizada por el Museu dArt Contemporani de Barcelona (2 de marzo-6 de mayo de 2007), pp. 9-24.
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momento tuvieran el valor de mostrar precisamente lo contrario: la realidad de una ciudad aferrada a su propio furor escapista, la fisonoma interrumpida de Barcelona que alguien dijo que recordaba a una urbe despus de ser bombardeada replicando de manera intempestiva a aquellos lemas mediticos que trataron de narrarla 4. Todo lo que he escrito hasta ahora puede parecer un tanto pico, sin embargo nada ms alejado de las intenciones de Laguillo, cuya fotografa siempre se ha caracterizado por distanciarse de cualquier heroicidad, incluso la enarbolada por el documentalismo fotogrfico, con sus imperativos de memoria y de verdad. Al hilo de esta cuestin, quisiera detenerme sobre un aspecto en apariencia opuesto a las lecturas que se han hecho acerca de la topografa y lo documental en la obra de Laguillo. As, sin salir de las imgenes sobre Barcelona de finales de los setenta y los ochenta, cabe indicar hasta qu punto estas poseen un tempo, por as decirlo, estrechamente vinculado con los recorridos de Laguillo a travs de la ciudad, como si las representaciones fotogrficas fuesen apareciendo a consecuencia de la propia circulacin, con el mismo ritmo del paseo, el survey o el simple flanear. En este sentido, las topografas de Laguillo no devienen tanto una delimitacin del territorio, un encuadre que fija lo observado, sino un trnsito cuyo movimiento ausculta la urbe, peinndola fotogrficamente. Este tipo de imgenes carecen, por supuesto, de cualquier forma de superioridad ptica o moralista, aunque tampoco devienen un simple retrato, un registro de aquello que la ciudad pretende expresarnos. A pesar de que se ha indicado con insistencia cmo las fotografas de Laguillo atesoran un tono contenidamente melanclico, sobre todo aquellas que mostraban las periferias de la Barcelona preolmpica, me atrevera a decirlo justo al revs, es decir, que estas imgenes son voluntariamente lricas a pesar de la severidad compositiva que las caracteriza, pretendidamente antitopogrficas aunque se adhieren, especialmente desde un punto de vista formalista, a ciertos fundamentos de la nueva topografa abanderada por Robert Adams, Lewis Baltz, Bernd y Hilla Becher, Frank Gohlke y Stephen Shore, entre otros. De algn modo, antes que desvelarnos ciertos lugares ocultos de la ciudad, espacios rescatados por el documento fotogrfico frente a aquellos clichs icnicos que trataban de invisibilizarlos, Laguillo nos hace partcipes de un tipo de desplazamiento urbano que en absoluto conforma una deriva aleatoria, sino un conjunto de travellings visuales, de barridos de cmara que recrean los desplazamientos del propio fotgrafo y que, a veces, tambin nos sealan los lugares desde los que l mismo percibe. Sin duda, como recuerda Ribalta 5, las fotografas de Barcelona hechas por Laguillo aportan un notable sentido histrico sobre la ciudad surgida de la dictadura, pero habra que aadir que en ellas tambin se observa cierto subtexto sensual, no estrictamente esteticista, una especie de discurso subterrneo, filtrndose a travs de los rigores del documento, de las geometras precisas y frontales.
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No deja de ser curioso que, sin perder su estilo, a partir de 1990 Laguillo acente una visin muy tcnica de la ciudad, como si el incremento de retrica del propio urbanismo barcelons demandase un ejercicio opuesto de rigor formalista. 5 Ibd. p. 16.

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En este sentido, Laguillo parece incorporar planteamientos procedentes de distintas prcticas fotogrficas el Sistema de Zonas de Ansel Adams, la descriptividad seca de los New Topographics, la tradicin documental importada por Humberto Rivas, entre otras, sin embargo, a todos ellos les aade matices particulares que habitualmente tienen que ver con un intento por hacerlos desprogramticos, por ejercitarlos sin que acaben convertidos en meras frmulas de representacin. Este permanente reajuste entre oficio y reto estilstico, entre documento y sensualidad conforma, a mi juicio, el principal elemento distintivo de la fotografa de Laguillo y, al mismo tiempo, la cuestin que ms ha desorientado a sus propios intrpretes, quienes no siempre supieron leer las imgenes por l realizadas desde una coyuntura especfica, independiente de los temas o las tendencias historicistas donde se insertaban, atendiendo a la misma singularidad de sus posicionamientos fotogrficos. A propsito de este tema, quisiera hacer mencin a todo un grupo de imgenes de Laguillo, hechas simultnea y posteriormente a sus fotografas ms conocidas, entre mediados de los ochenta hasta bien entrada la dcada de los noventa, que tienen como eje vertebrador la representacin de la arquitectura. El mismo Laguillo se ha referido a estas fotografas como encargos planteados por arquitectos Josep Llus Mateo, Eduard Bru y Josep Llins son los casos ms conocidos, no obstante, pienso que esa perspectiva de trabajo inducido, por as llamarlo, puede resultar equvoca a la hora de valorar dicho conjunto fotogrfico. Porque Laguillo aporta aqu mucho ms que una simple sabidura tcnica o una especial sensibilidad para animar la arquitectura. De algn modo introduce nuevamente, como haba realizado con las imgenes de la Barcelona preolmpica, unos cdigos de representacin que participan y se alejan de lo descriptivo, que exploran y huyen de lo teatral. Otra vez hallamos en estas fotografas que desestiman el detalle decorativo o la mera fotogenia, una percepcin estructural del espacio arquitectnico, una referencia a sus circulaciones y a su propia habitabilidad. El arquitecto finlands Juhani Pallasmaa un autor muy valorado por Laguillo se ha referido insistentemente a cmo la experiencia de la arquitectura puede refundarse desde lo hptico, es decir, en qu lugares los edificios permiten ser recorridos mediante una sensorialidad diferente a la de la vista 6. Las fotografas arquitectnicas de Laguillo parecen representar anticipadamente esas cualidades que reivindic Pallasmaa, y lo hacen sin perder en ningn momento la precisin tcnica, el enfoque elegante y generoso, la mirada al contexto urbano donde estos edificios se ubican, en definitiva, sin alejarse del encargo que las origin. No es exagerado decir que Laguillo estableci un cdigo de representacin fotogrfica hacia la arquitectura que, en cierta manera, ha servido como modelo para aproximaciones posteriores al mismo tema pienso, por ejemplo, en las imgenes de Bleda y Rosa sobre diversas construcciones de balos & Herreros, sin embargo, aparte de estas dos grandes reas de trabajo que son Barcelona y lo arquitectnico, tambin conviene sealar cierto grupo de fotografas sobre ciudades que podran ubicarse fuera de
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Juhani Pallasmaa, Los ojos de la piel. La arquitectura y los sentidos. Gustavo Gili, Barcelona, 2006.

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cualquier centralidad Bilbao, Matosinhos, La Unin o Lleida y que por ello carecen de connotaciones icnicas. Con estas fotografas Laguillo aborda un tipo de mirada limpia y desnuda, que ya no se sostiene a partir de valores asociados a la memoria histrica del lugar, a los imaginarios colectivos o a la injerencia de decisiones polticas en la configuracin del espacio urbano. Diramos que la mayor parte de estas fotografas atesoran cierta clave inmediata y periodstica, o que, al menos, participan de una crnica incisiva sobre acontecimientos puntuales, por ejemplo la reconversin industrial en la ciudad portuguesa de Matosinhos, o las inundaciones que asolaron las fbricas de Bilbao en 1983, o el fragor de la minera en el municipio de La Unin. Precisamente este peso del acontecimiento sobre los lugares fotografiados supone otro gran tema para el trabajo de Laguillo y, tambin, un nuevo episodio que nos permite aludir a diversos proyectos fotogrficos muy significativos. Aqu encontraramos las series dedicadas a Berln (1987-1992), a la Alhambra (1989) y a Mxico D. F. (1994), tres conjuntos de imgenes que, cada uno a su manera, exploran la penetracin de lo histrico en la fisonoma de todos estos espacios y que, en el caso de la capital de Alemania, donde los efectos plsticos de la cada del muro resultan evidentes, permiten hablar de una especie de irrupcin violenta de la historia en el territorio fsico y simblico de la ciudad. Siendo Laguillo un fotgrafo principalmente conocido por sus imgenes urbanas, no es menos cierto que a lo largo de su trayectoria ha desarrollado, tambin, diversas aproximaciones a entornos naturales fuertemente connotados por la accin humana e industrial. Ya hemos sealado antes las fotografas sobre La Unin, a las que cabra aadir la serie dedicada a las afueras de Madrid, un conjunto casi autnomo, realizado entre 1992 y 1993, que ofrece una mirada excepcional hacia los alrededores de la ciudad, a su condicin de urbe fuertemente condensada en mitad de vastos parajes deshabitados y speros, donde se ubican nudos ferroviarios, industrias pesadas e interminables autovas. Dentro de este grupo de fotografas conviene destacar la serie llevada a cabo entre 1987 y 1990 sobre el departamento de Belfort, al este de Francia, donde Laguillo fue fotografiando las diversas interrupciones paisajsticas, las rupturas y las seales que la arquitectura autctona iba erigiendo sobre el propio espacio rural. Al hilo de esta observacin de carcter naturalista quisiera mencionar tres proyectos dedicados a Tenerife (1984), a La Safor (1990) y a la costa mediterrnea (1997), respectivamente, que adems de compartir una misma importancia sobre lo acutico, permiten observar la elasticidad de los posicionamientos fotogrficos de Laguillo, su adecuacin a tensiones y conflictos producidos fuera del territorio urbano. De estas tres series, la de la comarca valenciana de La Safor es, quizs, donde se percibe de una forma ms clara ese mirar sobrio y voluptuoso al que estoy refirindome a lo largo del presente escrito. Se trata de imgenes donde la tcnica fotogrfica equilibra cierta representacin melanclica del paisaje en fuga, de los edificios un tanto kitsch y de las instalaciones tursticas sin actividad, como si el rigor formalista debiera animarse con enfoques penetrantes, como si la potica de la ciudad estival al final del verano

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documento, sensualismo y realidad en la fotografa de manolo laguillo

tuviera que desplegarse dentro de una arquitectura fotogrfica estricta, que impidiese el impresionismo. Igual que un lied cuyas modulaciones musicales sostienen un texto preciso por utilizar un smil sonoro del agrado de Laguillo, estas fotografas muestran esa pugna entre naturaleza y turistificacin, entre documento y barbarie, entre razn y ciudad. Por ltimo, conviene referirse a los trabajos realizados por Laguillo durante la ltima dcada, a la serie de dpticos y trpticos sobre Barcelona presentados en la exposicin que le dedic el MACBA, a los panoramas de Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca hechos en 2010 7, a su incursin en el territorio audiovisual con el proyecto Sit Fast (2011) y, finalmente, a la propuesta acerca de los chaflanes del Ensanche barcelons iniciada en el 2012 y an en proceso, donde de algn modo retoma, radicalizndolo, aquel posicionamiento topogrfico con el que arranc su andadura creativa. Obviamente se trata de proyectos muy dispares entre s, pero en todos ellos se observa el intento por explorar los lmites de la condicin de la fotografa y, ms an, la urgencia por investigar los condicionantes de una prctica aferrada al registro de los procesos y las transformaciones del espacio pblico sin esa militancia un tanto ortodoxa hacia la esttica del documento. Manolo Laguillo no ha perdido, en estos trabajos recientes, ni un pice de su particular manera de observar la realidad y, a la vez, de mirarse desde dentro de la fotografa, dira que justo al contrario, es decir, que precisamente porque sus proyectos actuales acaso superaron cierta inclinacin a devenir retratos y, ms an, retratos exactos, han logrado expresar todo aquello que su prctica fotogrfica tiene de procedimiento, de procesualidad. Esta apertura de las condiciones tcnicas matizando cierta mirada slo profesional, este desacomplejamiento frente a lo expresivo de la fotografa, trayendo el ms all de lo histrico hacia el ms ac de la sensibilidad, ha acabado de ajustar una trayectoria que se despleg un poco a expensas de numerosas corrientes y escuelas fotogrficas. Y es que las metodologas topogrficas tal vez sirvieron para identificar las posiciones de Laguillo anteriormente, no obstante, mirando sus propuestas de estos momentos se percibe o se intuye un sentido que podramos denominar como argumental, un relato sobre las ciudades y los espacios que ya no dialoga slo con la historiografa fotogrfica, sino que tambin atesora sus propias y particulares narratividades, su peculiar horizonte cinematogrfico o, incluso, sonoro. No deja de ser llamativo que un fotgrafo tan consciente de las caractersticas disciplinarias de la fotografa y al mismo tiempo tan poco solcito a la literaturizacin sobre la imagen haya expandido su tarea hacia nuevos territorios expresivos sin hacer ejercicios de circunvalacin, sin negar la condicin del documento para ser un registro pero, a la vez, sin arrebatarle a este su capacidad para devenir un indicio, un sntoma o una posibilidad.

Estos tres panoramas fueron realizados para la exposicin Barcelona-Valencia-Palma. Una historia de confluencias y divergencias, organizada por el Centre de Cultura Contempornia de Barcelona (CCCB), 26 de mayo-12 de septiembre 2010.

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valentn roma

Pier Paolo Pasolini, un cineasta igualmente fascinado como Laguillo por el terrain vague, por los descampados y por los lugares donde la urbe pierde su nombre tambin uno de los artistas que ms profundiz en la condicin poltica de la sensualidad, escribi lo siguiente: Se ha dicho que tengo tres dolos: Cristo, Marx y Freud. Pero verdaderamente mi nico dolo es la Realidad. No me atrevera a asegurar que lo Real, en maysculas, posee el mismo carcter totmico para Laguillo, pero s dira que constituye el gran tema que recorre su fotografa y, sobre todo, que esa intensificacin aludida por Pasolini como manera de ver, como forma dramtica y seca de percibir y de situarse ante aquello que tambin nos mira, es el hilo invisible, el sonido que fue acompasando la prctica fotogrfica de Laguillo, hacindola saltar desde la razn hasta lo razonable, desde la idea que construye ciudades hasta la realidad que vive la propia ciudad.

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La ciudad inasible
ivn de la nuez *

Hay una ciudad que no encaja del todo en el modelo Barcelona de la socialdemocracia. Y hay una ciudad a la que, una vez desplomado tal modelo, le resulta imposible acomodarse a la marca Barcelona puesta en marcha por los liberales para sustituirlo. Esa ciudad inasible ni marca ni modelo ocupa la fotografa de Manolo Laguillo. La suya es, por as decirlo, una ciudad a secas, que se queda en las afueras de la mitologa, pero no al margen del misterio. Algo sobrecogedor pervive en esos permetros, solapados por una iconografa deslumbrante que ha tejido, bajo distintas pocas, la leyenda urbana de la que reniega el fotgrafo. Esas viviendas imposibles, esos edificios que parecen cortar el paisaje, esas barriadas anrquicas que se desentienden de La Firma y de La Arquitectura, as, en maysculas, hablan de una perseverancia y a la vez de un desasosiego. En sus imgenes quedan pruebas suficientes de que el fotgrafo Laguillo transita en paralelo al urbanita Laguillo: en uno u otro campo se ha dedicado, durante dcadas, a escoger pasadizos; lugares limtrofes desde los cuales apostarse y ver. Porque si resulta turbador todo aquello que su cmara ha conseguido registrar, no es menos inquietante el lugar desde el cual se ha posicionado en los distintos significados de esta palabra para captar lo que ms tarde se revela ante nosotros. Desde esos dos extremos queda bajo sospecha lo que entendemos por fotografa y, asimismo, lo que entendemos por ciudad. No es que Laguillo desconozca la democratizacin que ha experimentado la fotografa en las ltimas dcadas el cmulo de posibilidades que expanden ese medio casi hasta el infinito. Es que el suyo es un reto de otro calado, asumido con una terca certeza a partir de preferir lo necesario a lo posible. Qu debe hacer un fotgrafo frente al entramado urbano de hoy? Su respuesta tiene la rotundidad de un manifiesto: lo que no puede hacer un turista. Acaso porque, a diferencia de la manada de humanos con una cmara incrustada en su anatoma que a cada paso intentan capturar el ms insignificante de los avatares urbanos, Laguillo consigue repensar una obviedad que suele olvidarse: la fotografa y la ciudad no siempre han ido de la mano.
* Ivn

de la Nuez es ensayista y curator. Entre sus libros destacan La balsa perpetua, El mapa de sal, Fantasa roja e Inundaciones. Ha comisariado las exposiciones Parque humano, Postcapital, Atopa y las retrospectivas de Javier Codesal y Joan Fontcuberta.

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Slo en la era moderna esa poca en la que alcanzan la apoteosis tanto la fotografa como la ciudad ha tenido lugar esta alianza. Por eso es pertinente considerar que as como la fotografa no pudo describir de Ur a Babilonia la fundacin de la ciudad, s que es un soporte adecuado para captar su disolucin. En los tiempos del matrimonio feliz entre la ciudad y la fotografa, Walter Benjamin o Susan Sontag, Roland Barthes o Paul Virilio se explayaban en On Photography. A la fotografa de Laguillo le ocurre algo parecido a su ciudad: no parece clamar por un pensamiento ni aguardar el momento luminoso de su interpretacin. Parece conformarse con la esperanza de no ser reinventada. Puede ser captada, pero no capturada. Como ya le ocurri a Marshall Berman, hay momentos en que esa ciudad nos remite a Hegel y a Nietzsche y al Manifiesto comunista y a todo lo slido que se desvanece en el aire. Pero, como tambin certific el marxista del Bronx, tambin es obligatorio ocuparse, con la misma intensidad, del barrio y el viandante y los signos de la calle. Asumir, a fin de cuentas, lo urbano como un cdigo abierto, una herramienta para manejarnos con sus paradojas y para, todava mejor, intervenir en ellas. En la creciente tensin entre congregacin y disolucin, trabajo y desempleo, hogar y desahucio, turistas e inmigrantes. Incluso cuando abarca otras latitudes, esta fotografa mantiene su impronta portuaria, su tono mediterrneo. Aunque no hay nada en ella que prometa la panacea u opere como reclamo de esas ciudades ociosas capaces de anunciarnos, desde las postales, que en ellas nos aguarda un paraso en el que se detiene el tiempo. Laguillo no lidia con una ciudad ideal o modlica, no digamos ya con una marca. De ah el descampado o el polgono; y todo aquello sobre lo que se ciernen las franquicias, los centros comerciales, eso que se ha dado en llamar gran superficie. Su ciudad est ms prxima a ser deglutida por la macdonalizacin que avist George Ritzer que redimida por la sostenibilidad pregonada por Rem Koolhaas. La define mucho mejor la estandarizacin de la cadena de montaje que la ciudad ecolgica. Consideremos, si no, los momentos en los que estos mbitos asolan la naturaleza. Y al revs, esos puntos en los que la naturaleza coloniza el asfalto de la manera ms anrquica. En ambos casos, hay un caos sin coartadas a la vista. Una especie de neoliberalismo natural por el que se manifiesta la ley de la selva. Estamos, sin duda, ante una ciudad tan atpica como los habitantes que parece esperar o haber expulsado. Un espacio citadino, aunque no precisamente ciudadano. Desde este, en medio de un tedio extrao y sobrecogedor, se ha disparado la alerta de que algo terrible est por acontecer o, quiz peor, ya ha tenido lugar. Una ciudad, en fin, tan improvisada como sus habitantes fantasmas. Esos cmplices y al mismo tiempo testigos de la violencia que la multitud ha ejercido sobre la comunidad, el vaco sobre la soledad, la expulsin sobre la acogida, el urbanita sobre el ciudadano.

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alberto martn *

Entre finales de la dcada de los setenta y primeros aos de los ochenta se producen en el mbito de la fotografa espaola una serie de gestos generacionales, territoriales, programticos, funcionales y estticos cuyo sentido ltimo se encuentra en el deseo y la necesidad de estructurar el campo fotogrfico espaol desde su consideracin como prctica artstica autnoma de pleno derecho. Aunque este proceso no es exclusivo de nuestro pas, no cabe duda de que aqu adems se vio impulsado, condicionado y caracterizado por los cambios sociales y polticos de aquel momento histrico. El comienzo y primer desarrollo de la trayectoria de Manolo Laguillo, a partir de 1978, coincide plenamente con esta etapa de configuracin del medio, elemento que en buena medida ayuda a determinar y explicar la valoracin, circulacin y recepcin que ha tenido su obra, adems de ofrecer un contexto de partida para el anlisis de su posicin en la fotografa espaola. El proceso de configuracin al que aludimos gener, lgicamente, alteraciones, rupturas, divisiones y modificaciones de los referentes hegemnicos, siendo uno de sus ms significativos sntomas o gestos la aparicin de categoras, alineamientos, asignaciones e identificaciones. Se haca necesario fijar posiciones y estrategias en el nuevo campo fotogrfico que se estaba construyendo1. Se reformularon y renovaron las prcticas documentales, del mismo modo que se abri una nueva dialctica entre fotografa documental y creativa, y entre trabajo de encargo y trabajo personal o entre fotgrafo profesional y artstico. Paralelamente, aparecieron las seales de una efectiva normalizacin del medio: se generaron textos crticos e historiogrficos que procedan a un anlisis y relectura del panorama fotogrfico, un incipiente entramado privado e institucional activ exposiciones y publicaciones, surgi un embrionario mercado, comenz la apertura de y hacia la esfera artstica, aparecieron iniciativas de promocin y difusin de la creacin fotogrfica espaola,
Martn es comisario y crtico de arte en el suplemento cultural Babelia (El Pas) y en Camera Austria. Tambin es coordinador del Centro de Fotografa de la Universidad de Salamanca y director de la revista Papel Alpha. Cuadernos de Fotografa. 1 La aplicacin de la nocin de campo desarrollada por Pierre Bourdieu al mbito de la fotografa, como herramienta para describir las instituciones y manifestaciones del medio y analizar sus actuantes y los vnculos que se establecen entre ellos, se debe a Rgis Durand. Una aproximacin a dicha aplicacin se encuentra en su libro El tiempo de la imagen. Ensayo sobre las condiciones de una historia de las formas fotogrficas. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, p. 14 y ss. Un ejemplo de anlisis del panorama fotogrfico cataln a partir de la nocin de campo, que sirve como contexto para estas lneas, se encuentra en Alberto Martn, Abans i desprs, Nou-Now. Contemporary Catalan Photography, Barcelona, 2007, pp. 123-125.
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circulaba la informacin especializada, se creaba una esfera para la enseanza, mejoraban los dispositivos y la formacin tcnica, etctera. Prcticamente todos estos aspectos aparecen relacionados de un modo u otro con la trayectoria y la prctica fotogrfica de Manolo Laguillo, as como con la difusin y recepcin de su trabajo. Efectivamente, desde el comienzo de su carrera en 1978, expone con cierta regularidad en un emergente circuito de galeras de fotografa, tanto espaolas como extranjeras, as como en diversos mbitos institucionales y participa desde principios de los aos ochenta en exposiciones sobre fotografa espaola en varios pases. Recibe clases de fotografa, especialmente y de manera muy influyente para l, de Humberto Rivas en el Centre Internacional de Fotografia de Barcelona (CIFB), donde tambin a su vez dar clases, hasta incorporarse a la Facultad de Bellas Artes de Barcelona para poner en marcha la especialidad de Fotografa en 1980, y donde permanece hasta la actualidad como catedrtico. Desde muy pronto comienza a escribir diversos textos tericos sobre el medio, hasta publicar en 1988 un importante volumen dedicado al Sistema de Zonas, que alcanza una decisiva repercusin en la formacin tcnica de varias generaciones. A este libro le seguirn, una dcada despus, otras dos publicaciones centradas en la Fotometra y en el Gran Formato2. A partir de finales de los ochenta recibe y desarrolla numerosos encargos fotogrficos centrados fundamentalmente en el anlisis del territorio, y tambin recibe encargos por parte de arquitectos para que realice fotografas de sus proyectos. Y como otros muchos fotgrafos de su poca, en sus inicios se forma y conoce el medio a travs, fundamentalmente, de libros y revistas, en su caso publicaciones como Camera, Creative Camera o Modern Photography, entre otras 3. En lo que respecta a aquellos gestos que de algn modo procedan a estructurar el campo fotogrfico, Manolo Laguillo aparece encuadrado preferentemente en la generacin de los setenta, aunque por su edad y fecha de inicio en la fotografa ocupa en ocasiones una posicin de trnsito entre esa dcada y la siguiente. Es importante destacar la importancia que en aquella poca tena el relevo generacional, prcticamente como correlato de sucesivas renovaciones en el medio fotogrfico. Territorialmente queda adscrito a la fotografa catalana, en un momento en el que, igualmente, el encuadramiento geogrfico tiene una dimensin sociopoltica evidente. Y desde el punto de vista programtico, funcional y esttico, los trminos que con mayor frecuencia se utilizan para definir su trabajo son los de documental urbano y formalismo, estando su proyecto centrado fundamentalmente en la ciudad de Barcelona y su periferia. Un ejemplo muy claro de este tipo de asignacin, generacional, territorial y esttica, lo encontramos en un artculo de Joan Fontcuberta de 1982, titulado Barcelona: nuevo documentalismo. Sin duda, fue Fontcuberta quien, entre la segunda mitad de los setenta y primera mitad de los ochenta, ms contribuy a generar y articular, tambin a travs de sus escritos crticos e historiogrficos, un medio fotogrfico autnomo. En este texto seala:
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Las referencias bibliogrficas de las publicaciones de Manolo Laguillo se pueden consultar en su pgina web: www.manololaguillo.com. Esta informacin y otras que se encuentran a lo largo del texto han sido proporcionadas por Manolo Laguillo en el transcurso de varias conversaciones mantenidas con l durante el mes de abril de 2013.

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En la dcada de los setenta, se dieron unas condiciones propicias para la aparicin de una segunda generacin documentalista muy diferente de la anterior. La dcada, como sabemos, est marcada por un hecho histrico capital: el trnsito de la dictadura a una predemocracia. Como para cualquier otra instancia cultural, esto comportaba cambios sustanciales en la infraestructura sobre la que se desarrolla la actividad fotogrfica. () En esta redefinicin es lgico que despegara de nuevo la fotografa como medio de expresin. En este nuevo despegue, el documentalismo se convertir en la principal vertiente creativa. Los rasgos diferenciales entre una generacin y otra hay que buscarlos en la actitud de los fotgrafos. Los primeros se interesaban preferentemente por la realidad, en el contexto que les rodeaba, aunque reconocan y asuman que su visin siempre sera personal y mediatizada. En cambio, los documentalistas actuales buscan el reflejo de s mismos en su entorno y su obra representa, en el fondo, un acto de afirmacin de la propia identidad. () Los documentos pblicos han dado paso a los documentos privados, concebidos ms como autoexploracin y reflejo de s mismos que de la realidad externa; la interaccin privada se antepone al uso pblico y colectivo. () Cmo puede el espectador darse cuenta de este intercambio de prioridades conceptuales? La respuesta es el formalismo que, efectivamente, adopta aqu un aspecto de clave interpretativa. A diferencia de las imgenes robadas desnudas a la realidad, desprovistas de cualquier plasticidad estudiada, el nuevo documentalismo subjetiviza los elementos estticos, dota a la imagen de cierta calidez: la sensualidad del detalle, las texturas, la riqueza de la gama tonal, las composiciones y los encuadres elaborados. La suma de todos estos factores comportar una nueva propuesta esttica 4. Entre los ejemplos de esta nueva corriente citados en el texto, el autor mencionaba los trabajos de los recin llegados a Barcelona, Manolo Laguillo y Humberto Rivas. Y hacia el final del mismo texto, proceda a enmarcar el trmino formalismo en una estrategia de autora del documento, validando al mismo tiempo su desarrollo frente a la crtica de las prcticas documentales que la teora de los aos setenta haba ido avanzando. Es interesante continuar la revisin de los diferentes textos en los que Fontcuberta aborda de un modo ms o menos directo el contexto en el que estara encuadrado el trabajo de Manolo Laguillo, para ahondar en su posicin en la fotografa espaola de los aos ochenta. En otro texto de 1982, de nuevo en el contexto que ofrece el cambio generacional, escribe: Tal vez por la apertura hacia otros planteamientos fotogrficos, en sintona con las vanguardias internacionales, y tal vez como evolucin lgica ante un cambio histrico tan importante como el emprendido hacia la democracia, la fotografa creativa espaola vara sus rasgos de identidad. Se produce una maduracin colectiva, paulatina pero profunda. La tendencia experimental va cediendo paso a un documentalismo formalista y subjetivo, no exento de poesa y romanticismo. Ejemplo de ello nos lo proporcionan Ferran Freixa, Humberto Rivas, Manolo Laguillo, Jordi Guillumet, Carlos Cnovas, Manuel Sonseca, etctera 5. Es interesante en esta cita, tanto el hecho de que Manolo Laguillo aparezca ya incluido entre una nmina de fotgrafos con los
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Joan Fontcuberta, Historias de la fotografa espaola. Escritos 1977-2004. Gustavo Gili, Barcelona, 2008, pp. 80-83. Id., p. 132.

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que podra guardar mayor o menor relacin, segn el autor, como la referencia que hace a la apertura de planteamientos y su conexin con el exterior o con la actualidad fotogrfica, una conexin que Fontcuberta explicita y concreta en otros trabajos. As lo hace en el texto de una conferencia de 1984, significativamente titulada Fotografa en el sur: En diez aos la fotografa espaola ha reflejado este proceso y ha evolucionado desde la posicin de la revista Nueva Lente () hacia la actual: ms moderada y reflexiva, de ideas sutiles, enfoques formalistas sensibles y sofisticados, en sintona con los dems fotgrafos europeos6. Esta conexin con los fotgrafos europeos, o si se prefiere, con las tendencias creativas de la fotografa europea, aparece de modo ms explcito y concretada en la esfera que nos ocupa, en un nuevo escrito de 1987: A finales de los setenta uno de los temas primordiales de la fotografa europea es la ciudad, o sea, el conflicto entre cultura y naturaleza. Numerosos fotgrafos se dedican a una documentacin de lo urbano que abarca desde crticas conceptuales a los distintos modelos de ciudad hasta el aprovechamiento formalista de formas y texturas. Paralelamente, en Espaa se habla de un documentalismo mediterrneo que tambin se centra en la ciudad. Este documentalismo mediterrneo no preconiza la neutralidad asptica sino una voluntad de devenir potica. El paisaje arquitectnico pierde su hegemona: son las vivencias del fotgrafo que se reflejan en ese paisaje lo que pretende recoger la cmara. () Y este planteamiento se inserta en la oleada subjetivista que caracteriza la dcada: una dcada que Tom Wolfe bautiz como dcada del yo. Tambin los fotgrafos se valdrn de su medio para una exploracin introspectiva: la fotografa les permitir conocerse mejor. Jvenes autores como Ferran Freixa, Jordi Guillumet, Lluis Casals, Manolo Laguillo o Carlos Cnovas, por citar slo unos pocos, aportan vivos ejemplos de estas nuevas actitudes. Para ellos su territorio vivencial acota tambin su marco de referencia fotogrfico7. La conexin que estos autores, entre ellos Laguillo, pudieran tener con una temtica o un inters generalizado en el medio fotogrfico europeo queda as matizada por el reencuadramiento en una especificidad expresiva local o territorial. Si a lo largo de los aos ochenta vemos cmo este grupo o corriente aparece referenciado con normalidad dentro de lo que sera la actualidad fotogrfica espaola, en el transcurso de la dcada va desapareciendo su visibilidad para dejar sitio a una nueva generacin que est conectada con las estrategias del posmodernismo y contribuye a la integracin de la fotografa en los campos multidisciplinares de las artes visuales 8. Este nuevo relevo generacional es formulado por Fontcuberta a travs de dos conceptos muy claros: Del orden y del rigor, para aquellos que como Laguillo representan la reaccin de finales de los setenta contra la fotografa manipulada y el regreso a la pureza del medio y a las poticas expresivas cuyas races se hunden en la tradicin de la fotografa directa, y Hacia una nueva sensibilidad, para las posturas generadas a principios de los ochenta en conexin con el pensamiento posmoderno9. Otra forma
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Id. , pp. 148-149. Id. , pp. 232-233. Id. , p. 250. 9 Id. , pp. 245-246.
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de expresar este relevo, o esta sucesin entre finales de los setenta y principios de los ochenta, vendra dada por la dicotoma o el cambio desde la nocin de fotografa de autor a la del fotgrafo como artista, tal y como escribe Fontcuberta en 1992 10. Casi se podra afirmar que la vida de esta generacin de finales de los setenta es realmente efmera, si tenemos en cuenta que a principios de los ochenta ya emerge esa nueva sensibilidad, sin duda ms acorde con el sentir de los nuevos tiempos del pas como con las nuevas relaciones de la fotografa con la esfera artstica. Siguiendo con este repaso a la recepcin y categorizacin del trabajo de Manolo Laguillo, es interesante relacionar y comparar el concepto utilizado por Fontcuberta, Del orden y del rigor, con el aplicado en el proyecto Cuatro direcciones. Fotografa contempornea espaola. 1970-1990 para definir el grupo en el que apareca encuadrado Laguillo, Reflexin y concepto. Comparta espacio de nuevo aqu con algunos de los fotgrafos ya mencionados: Humberto Rivas, Carlos Cnovas y Ferran Freixa. La cercana entre ambas conceptualizaciones es bastante clara, como lo es la proximidad entre las apreciaciones de Fontcuberta que hemos ido viendo y la que figura en el texto de entradilla al trabajo de los distintos autores reunidos en el proyecto. En el dedicado a l se afirma que pertenece a esa generacin de fotgrafos que, tras el inicio de los cambios democrticos en Espaa, se vinculan a un documentalismo ligado en la forma al movimiento New Topographics americano, por su carcter fro y directo, pero con un posicionamiento inicial del artista totalmente distinto. () aqu prim en todos los autores una vuelta a entornos a los cuales, adems de serles conocidos, les unan lazos de una cierta intimidad. Sobre las rpidas mutaciones de la Espaa postfranquista, estos artistas buscan en una mirada serena y tranquila las seas claras de una identidad que ven frgil en su futuro. Sobre estos presupuestos, Manolo Laguillo ha ido elaborando su serie sobre la crisis y evolucin compulsiva de las reas perifricas de Barcelona, con un cierto tono nostlgico para expresar la decadencia de un modelo de ciudad 11. Como podemos ver, y aunque ya estamos en 1991 y Manolo Laguillo acumula una trayectoria de ms de una dcada, su trabajo sigue identificado de manera central con la ciudad de Barcelona y su periferia, su programa y su esttica con un documentalismo de acento ntimo y nostlgico, con un encuadramiento eminentemente generacional. Sin embargo, se desliza aqu una nueva conexin para explicar, relacionar y definir su obra: el movimiento New Topographics. Esta nueva categorizacin tambin se repetir a partir de ahora, de hecho puede decirse que dar lugar progresivamente a un basculamiento de los calificativos que definen el documentalismo de Laguillo, desde la poesa, el romanticismo, la nostalgia, la intimidad o la subjetividad hacia nuevos encuadramientos. Haciendo una ltima parada en la revisin de la recepcin y apreciacin que ha tenido su trabajo en Espaa, podemos detenernos en la exposicin individual, la ms importante hasta aquel momento, que tuvo lugar en 2007 en el MACBA de Barcelona, bajo el ttulo Barcelona 1978-1997. En este proyecto Jorge Ribalta
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Id. , p. 271. Cuatro direcciones. Fotografa Contempornea Espaola. 1970-1990. I, Lunwerg / MNCARS, Barcelona, 1991, p. 76.

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reforzar y concretar esta relacin del trabajo de Manolo Laguillo con la esttica y la prctica de la nueva topografa, y a su vez consecuentemente con el formalismo americano, pasando a definir ms especficamente su documentalismo urbano como documentalismo topogrfico. En el texto de apertura del catlogo de dicha exposicin seala: El efecto de New Topographics, una pequea y modesta exposicin, fue no obstante de largo alcance y dio cuenta de la eclosin de una multiplicidad de prcticas documentales topogrficas en diferentes capitales occidentales. () Este nuevo documental topogrfico se caracterizaba particularmente por su atencin a los procesos urbanos y no era ajeno a visiones crticas de la explotacin y destruccin de los entornos naturales, as como de las formas del urbanismo de los suburbios propio de las grandes metrpolis americanas. Tambin constituy una tendencia internacional desde la segunda mitad de los setenta que se mantendra en los ochenta en un relativo segundo plano por la centralidad de las escenificaciones fotogrficas y las prcticas de crtica de la representacin, para las cuales la concepcin de la tradicin documental formalista moderna era directamente el contramodelo. En su momento, esa tendencia, tanto en la escena internacional como en el Estado espaol, fue entendida como acadmica y conservadora frente al discurso neovanguardista de las ficciones fotogrficas. Con todo, esta tendencia juega un papel de renovacin importante en Espaa en los primeros ochenta () aunque por un periodo relativamente breve de la primera mitad de los ochenta. Podemos rastrear la recepcin del documental topogrfico en Espaa en el trnsito de los setenta a los ochenta, con el surgimiento de una tendencia documental que se aparta de la tradicin humanista, a la vez que del neovanguardismo de la revista Nueva Lente (). Humberto Rivas y Manolo Laguillo estn entre los pioneros de esa tendencia documental. () Laguillo adopta un estilo seco y directo, fiel al modelo de Walker Evans, que es su principal inspiracin, limpio de sentimentalismo y favorable a las tomas frontales y geometras simples, claras. Un estilo que no se aleja en lo esencial de las convenciones de la fotografa de arquitectura y, en este sentido, entronca ms que cualquier contemporneo suyo con los cdigos y la sensibilidad de la nueva topografa. La persistencia en ese estilo hace de l un artista singular y de referencia para el documentalismo urbano, en particular en Barcelona, a partir de ese momento. () Laguillo ser tambin pionero en fotografiar las periferias de la ciudad. Su trabajo del periodo 1979-1983 constituye una nueva cartografa de Barcelona () en imgenes descriptivas, despobladas y con un tono contenidamente melanclico, y construye as una imagen de Barcelona con un notable sentido histrico, la ciudad surgida de la dictadura. Su atencin hacia zonas residuales, perifricas, a las acumulaciones anrquicas de elementos arquitectnicos dispares, es resultado de una sensibilidad hacia la ciudad como ruina, de una potica de la decadencia. Pero la sensibilidad de este autor, que efectivamente tiene una inclinacin esteticista y formalista, no se limita a la celebracin de las cualidades pintorescas de la decadencia urbana sino que tiene asimismo un valor crtico. La nostalgia aparece como una dimensin crtica, una constatacin de potencial utpico no realizado, de historia incumplida. ()

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Laguillo persistir en un trabajo de documentar la ciudad durante la transformacin de los ochenta desde la perspectiva de dar cuenta de aquello cotidiano e invisible, lo que desaparece y lo olvidado, a la vez que fotografiar lugares clave de la transformacin (). Su trabajo se mantendr en esta dualidad entre la ruina y el cambio precisamente por su carcter descriptivo y topogrfico, y constituye un caso singular de artista que pone su oficio al servicio de la representacin de la transformacin de la ciudad en un periodo histrico clave 12. Vemos a Manolo Laguillo reunido de nuevo junto a Humberto Rivas como principales representantes de un documental urbano, topogrfico, centrado en una potica de la periferia y la ruina, como versin local de la nueva topografa que alcanza su apogeo en la primera mitad de los ochenta para ser progresivamente desplazada. Es importante esta larga cita en la medida en que viene a condensar las claves de la recepcin del trabajo de Laguillo, incorporando algunos matices y nuevas asignaciones. Se ofrece un relato generacional que bsicamente recoge las etapas sealadas por Fontcuberta, donde lo ms interesante probablemente sea la escasa vigencia o centralidad, durante poco ms de media dcada, de la vertiente documental en que aparece encuadrado el trabajo de Laguillo; tambin se reiteran las conexiones de su obra, tanto temticamente (la ciudad) como fotogrficamente (la nueva topografa), con la de toda una generacin de autores europeos; del mismo modo que volvemos a encontrar la alusin decisiva al formalismo, en este caso esteticista y formalista, ahora en mayor tensin implcita con la crtica de las prcticas documentales. El elemento que encontramos ms claramente reformulado o matizado, en varios sentidos, es la lectura de la prctica fotogrfica de Laguillo. El primero se refiere al tono o a la sensibilidad que desprenden. Si antes veamos deslizarse trminos genricos como poesa, romanticismo o tono nostlgico, ahora se analiza como una sensibilidad hacia la ciudad como ruina, una potica de la decadencia, en la que la nostalgia no es un tono, sino una dimensin crtica que tiene que ver con la evidencia o la prueba del fracaso de la utopa modernista. A lo sumo, ya slo permanece en el anlisis una referencia al tono contenidamente melanclico de sus imgenes. El segundo se refiere al estilo, a la forma y al contenido especfico de sus imgenes. Es interesante y significativo que la obra de Laguillo ofrezca al mismo tiempo una inclinacin esteticista y formalista y un sentido descriptivo y fotogrfico. El contexto para esta lectura es abordado por Jean-Franois Chevrier en otro texto del mismo catlogo de la exposicin del MACBA, que ahonda en lo que en ltimo trmino es la dialctica entre documento y arte, en el caso especfico de Laguillo entre descripcin topogrfica y tratamiento pictrico del documento, o en ltima instancia, como el propio ttulo de su artculo propone, entre parecido y transformacin 13. Es precisamente esta dualidad o tensin entre documento fotogrfico e imagen fabricada, entre reconocimiento o parecido y condensacin, reduccin o composicin, la cuestin que preocupa esencialmente a Manolo Laguillo cuando habla o escribe sobre su propio
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Jorge Ribalta, Representaciones de la reconstruccin de Barcelona (1979-1992). Notas para un estudio, en Barcelona, 1978-1997. Manolo Laguillo. MACBA, Barcelona, 2007, pp. 15-16. 13 Jean-Franois Chevrier, Parecido y transformacin, en Barcelona, 1978-1997, op. cit., pp. 25-30.

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trabajo. As lo hace en su texto de entrada al grupo de obras recopiladas en el catlogo al que nos venimos refiriendo: El conjunto de fotografas de este libro va erigindose, a lo largo de tres dcadas, fruto de una voluntad de estilo que existe desde el primer momento. Es un conjunto penetrado por la bsqueda de una coherencia interna, por lo que cabe contemplarlo desde diversos puntos de vista: adems de ser un documento relacionado con lo que estuvo ante la cmara, y que es lo que de entrada salta a la vista la historia de Barcelona, tambin habla de quien estuvo tras ella 14. Aquella exposicin del MACBA, la aproximacin ms completa a su obra hasta aquel momento, privilegiaba la consideracin de sus imgenes como vistas topogrficas, su carcter documental en conexin con la cuestin urbana y ocupando su lugar en la historia de las prcticas de documentacin de la ciudad de Barcelona. Pero las fotografas de Laguillo pueden activar tambin su propia historia 15. Hemos visto hasta aqu cmo la recepcin de su trabajo estuvo en cierto modo condicionada por una coyuntura dentro de la fotografa espaola muy especfica, necesitada de asignaciones y encuadramientos que, de alguna manera, encontraron continuidad una vez normalizado nuestro campo fotogrfico. Sin embargo, precisamente la situacin de aquellos aos, tambin tuvo como consecuencia procesos de fuerte individualizacin en los planteamientos creativos, como sin duda fue el caso de Manolo Laguillo, entre otros16. Una individualizacin o especificidad que en buena medida qued opacada por necesidades de categorizacin y estructuracin global del medio que resultaban ms apremiantes en aquel momento. Con posterioridad, a lo largo de los ochenta y los noventa, diversos movimientos como la entrada de lo fotogrfico en el medio artstico, la irrupcin de las estrategias posmodernas que sealaba Fontcuberta, el auge de la fotografa escenificada o el acomodamiento al estilo de la escuela de Dsseldorf, por citar slo algunos aspectos, provocaron adicionalmente que prcticas como la de Manolo Laguillo tuvieran menos visibilidad y repercusin de la que les hubiera correspondido. En cierto modo, las novedades asociadas a la normalizacin del campo fotogrfico espaol y el desarrollo mismo del medio terminaron por estrechar el posible espacio para ciertos fotgrafos puros. Con el tiempo, y como consecuencia de ello, la recepcin de su trabajo, como en el caso especfico de Laguillo, qued atrapada entre la concrecin temtica de su obra documentalismo urbano y fotografa de arquitectura y la adjetivacin formalista derivada en buena medida de un uso determinado de la tcnica fotogrfica. Pero se puede, como se sealaba antes, activar una historia para sus fotografas, su propia historia, especialmente a partir de sus declaraciones y de sus numerosos escritos. Una historia que tiene que ver con las consideraciones generacionales, con las genealogas, influencias y referencias visuales que incorpora en su trabajo, con su relacin con el dispositivo tcnico, con su manera de entender y abordar la ciudad, el urbanismo y la arquitectura, y con su modo de entender la fotografa y la prctica documental.
14 15

Manolo Laguillo, Comentarios marginales, en Barcelona, 1978-1997, op. cit., p. 46. La idea y la expresin estn tomadas de Jean-Franois Chevrier, Parecido y transformacin, op. cit., p. 29. 16 Alberto Martn, Abans i desprs, op. cit.

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La trayectoria de Manolo Laguillo parece responder ms a una fuerte individualizacin en los planteamientos creativos que a respuestas generacionales o territoriales, en la lnea de los encuadramientos antes citados. Generacionalmente, ms all de la afinidad o proximidad que el propio autor afirma haber mantenido con Humberto Rivas y Carlos Cnovas, no es fcil encontrar proyectos que compartan las opciones e intereses de Laguillo. La conexin con Rivas es la que corresponde a una cierta relacin maestro-alumno en sus primeros tiempos, pasando a compartir despus, a lo largo de los aos, recorridos por la ciudad de Barcelona y su periferia, hasta una ltima salida juntos en 1994 para fotografiar una fbrica abandonada. Una conexin inicialmente muy estrecha, claramente visible en su primera etapa entre 1977 y 1984, que alcanza intereses temticos y formales, centrados fundamentalmente, en palabras del propio fotgrafo, en la atencin hacia lo olvidado, lo desechado, en su dimensin ms fsica, matrica y sensorial. Si bien el inters bsico por lo olvidado y lo desechado se mantendr despus en su obra, aunque en buena medida reformulado, el acercamiento matrico y sensorial desaparecer progresivamente. Desde un punto de vista territorial, es interesante sealar que ambos son personas no nacidas en la ciudad que fotografan, un elemento que sin duda despoja su mirada de la experiencia autobiogrfica hacia el paisaje y la ciudad presente en otros compaeros de generacin, del mismo modo que atena los posibles rasgos de exploracin introspectiva, de una forma radical en Laguillo y en menor medida en Rivas por su inclinacin hacia la figuracin onrica en su lectura del espacio urbano. Con Cnovas la afinidad es casi ms destacada en lo personal que en lo fotogrfico, aunque algunos momentos del trabajo de este estn muy prximos a Laguillo, algo especialmente visible en un proyecto como Paisaje sin retorno sobre la ra de Bilbao. Laguillo tambin escribir algn texto sobre el trabajo de Cnovas, donde se percibe esa particular sintona 17. Fuera de estas referencias, sus compaeros de viaje hay que buscarlos sin duda en esa tendencia internacional a la que haca referencia en su texto Jorge Ribalta. Efectivamente, para encontrar proyectos fotogrficos cercanos al suyo en los aos ochenta, momento en el que Laguillo ya ha comenzado a dar forma definitiva a su propuesta, pasada esa primera etapa sealada anteriormente, hay que hacerlo en otros pases europeos, y de la mano de una cultura del paisaje urbano europeo sobre la que habra que matizar la influencia e incluso conexin con la New Topographics. Es ah donde encontramos un grupo de fotgrafos europeos con los que el proyecto de Laguillo se relaciona ntidamente, tales como John Davies, Gilbert Fastenaekens y, especialmente, Gabriele Basilico. La conexin con este ltimo es interesante y especialmente intensa, no slo desde el punto de vista de sus respectivos trabajos fotogrficos, sino tambin desde el mbito de sus reflexiones escritas, coincidentes en muchos aspectos 18. El propio Basilico expresa bien el contexto comn desde el que surgen sus respectivos proyectos al referirse en uno de sus escritos
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El trabajo de Carlos Cnovas est publicado en Deriva de la ra: Paisaje sin retorno. BBK, Bilbao, 1994. El texto de Manolo Laguillo sobre Cnovas es Naturaleza / Antinaturaleza, escrito en 1984 y publicado en Manolo Laguillo, Por qu fotografiar? Escritos de circunstancias. 1982-1994. Mestizo, Murcia, 1995, pp. 19-21. 18 Las reflexiones de Laguillo estn reunidas en Por qu fotografiar?, op. cit. Las de Gabriele Basilico en Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre la fotografa. La Fbrica, Madrid, 2008.

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al modo en que a finales de los aos setenta se hicieron evidentes por primera vez una serie de transformaciones del territorio que alteraron de manera definitiva una idea de paisaje y con ella la forma de los lugares y de la naturaleza, siendo la conciencia de este proceso de crisis y su condicin prcticamente irreversible la que suscit un debate que restituy la centralidad al paisaje. Del mismo modo que la prdida de forma de la ciudad, como proceso que aunaba el inters y propiciaba la colaboracin interdisciplinar entre arquitectos, urbanistas y fotgrafos, contribua, en paralelo, al desarrollo de un nuevo lenguaje, de una nueva fotografa de paisaje19. Tambin Manolo Laguillo hace referencia a ese inters comn de un nutrido grupo de fotgrafos por la ciudad, y lo hace precisamente en un artculo para la revista Quaderns darquitectura i urbanisme, titulado La ciudad de la fotografa20. En este sentido, su trayectoria es especialmente significativa respecto a ese entorno de colaboracin interdisciplinar con arquitectos y urbanistas, relacin que en su caso no slo ofreci un contexto y un impulso para su actividad profesional a travs de encargos y publicaciones, especialmente en el periodo entre 1982 y 1992, sino tambin un productivo mbito de discusin e intercambio de opiniones. Puede decirse que los momentos en que mejor aparece contextualizada su obra son aquellos en que tanto dentro de nuestro pas como fuera, aparece reunido en exposiciones o proyectos junto a estos fotgrafos europeos con los que comparte un inters comn por la lectura del tejido urbano a la bsqueda de continuidades, latencias y transformaciones, y una mirada hacia la arquitectura y el urbanismo como elementos vertebradores del espacio social. As ocurre en la exposicin colectiva La ciutat fantasma, realizada en Barcelona en 1985, y en diversos encargos sobre el territorio como los que lleva a cabo en Belfort (Les Quatre Saisons du Territoire, 1987-1990), el Survey de Barcelona (1990) o Lleida (Lleida Panorama, 1996). Es precisamente el encargo un mtodo creativo de gran importancia para Laguillo, encargo como sinnimo de proyecto, de bsqueda e investigacin, ya se trate de un autoencargo o de un encargo externo, aunque siempre diferenciado del encargo enmarcado en el mbito de la fotografa profesional o instrumentalizada, por usar una expresin del propio autor. Los encargos son habituales en su trayectoria desde mediados de los aos ochenta y puede decirse que en buena medida su proyecto creativo avanza a partir de los mismos, tanto temtica como formalmente, a travs de cambios de inters, de nuevos territorios o de decisiones estticas y tcnicas. El encargo de La Diagonal, realizado por Quaderns darquitectura i urbanisme en 1987, supone en buena medida la consolidacin de su mtodo, y la aparicin de una problemtica importante en su trabajo relacionada con la representacin espacial; el Survey de Barcelona, de nuevo encargado por la misma revista en 1990, y el dedicado a la Zona olmpica de Valle de Hebrn, desarrollado entre 1990 y 1992, le llevan hacia la lnea de montaa, a la atencin por las obras pblicas y el proceso de transformacin urbanstico, a la dialctica entre naturaleza y ciudad, a abordar la periferia de un modo relativamente diferente a como la haba contemplado hasta
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Gabriele Basilico, op. cit., pp. 34 y 103. Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit., pp. 61-66.

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entonces, y especialmente le llevan a la bsqueda y utilizacin de un punto elevado desde el que observar y a la adopcin casi en exclusiva a partir de entonces del formato panormico; en el autoencargo, as es como el autor lo denomina, sobre el Ensanche, de 1991, focaliza su atencin sobre un aspecto central y caracterstico en la configuracin del casco urbano de Barcelona como son los chaflanes, y a partir de ah lo retoma en mltiples ocasiones, en la esquina como lugar clave, a la vez morfolgico, social y espacial, dentro del entramado urbano; la beca de La Caixa de 1992 se presenta en la prctica como la ocasin de hacer un balance y una revisin de lo que ha sido su tratamiento de la ciudad de Barcelona y su periferia, de ah la pertinencia de un ttulo a modo de recuento global como es La ciudad como organismo y su representacin fotogrfica; un nuevo y complejo encargo en 1996 sobre el Hospital de la Seguridad Social de Bellvitge le hace aproximarse a esa arquitectura indiferenciada que son las aglomeraciones de bloques de viviendas para obreros, a la relacin entre proyecto urbano y emplazamiento, as como al lmite entre lo urbano y lo agrcola; en 2008 acomete el proyecto de fotografiar la Gran Va entre Plaza de Espaa y Llobregat, un trabajo que desarrolla en color y a partir del cual ensaya nuevas formas de materializacin y exhibicin de las imgenes, como la resolucin en trpticos y su proyeccin; finalmente, en 20122013, aborda un ambicioso y por ahora ltimo e importante autoencargo denominado Proyecto Ensanche, consistente en fotografiar, en cada uno de los cruces de las calles del Ensanche de Barcelona, uno de sus chaflanes, volviendo as a retomar y desarrollar por extenso la esquina como elemento vernculo de la ciudad, espacio de confluencia e interactuacin, y sntesis de la relacin y dilogo entre arquitectura y urbanismo. Laguillo tambin realiza diferentes encargos y autoencargos fuera de Barcelona, en los que no es difcil encontrar en su desarrollo un trasfondo de los trabajos que ha venido realizando en esta ciudad desde el comienzo de su trayectoria, tanto desde el punto de vista del planteamiento fotogrfico como de los aspectos que le interesan en relacin al urbanismo y la arquitectura, quizs porque como l mismo escribe en uno de sus primeros artculos, A efectos de lo que fotogrficamente me interesa de las ciudades, todas son iguales e intercambiables 21, idea que recalca poco despus en otro texto, La ms reciente produccin fotogrfica muestra hasta qu punto las ciudades de la segunda mitad del siglo xx no difieren esencialmente entre s 22. El encargo que desarrolla en Lleida en 1996 y el autoencargo que realiza en Berln entre 1987 y 1992 hablan en este sentido, casi del mismo modo que lo hacen tambin los trabajos realizados en Nueva York y Mxico. Hay sin embargo un encargo, de entre los que realiza tambin fuera de Barcelona, que tiene para l una dimensin especial por los cambios y decisiones que adopta. Se trata del trabajo que realiza en Belfort (Francia), en el marco del proyecto Les Quatre Saisons du Territoire, entre 1987 y 1990. A lo largo de su desarrollo, en lo que l mismo designa como sntomas o claves de un cambio de actitud y de una evolucin, modifica la lnea del horizonte, que ahora sita ms alta, y cambia el ngulo, pasando a fotografiar casi exclusivamente con un objetivo gran angular, adems de cambiar a
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Id., p. 11. Id., p. 64.

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una cmara Combo, ms ligera, como la que utilizaba su compaero de encargo John Davies. Adems de estas modificaciones, aparecen dos elementos que Laguillo menciona como consecuencias importantes de este encargo: la experiencia de la naturaleza, la confrontacin con lo no construido frente a lo construido que haba constituido hasta entonces el eje central de su obra, y la apertura de una reflexin sobre el tiempo de contemplacin, y ms especficamente sobre la necesidad o el inters de una mirada prolongada sobre el paisaje. En este aspecto, se siente cercano al concepto de mirada lenta propuesto por Gabriele Basilico, uno de cuyos textos al respecto cita en uno de sus artculos 23. La frase que Laguillo cree que resume con bastante aproximacin su planteamiento en Belfort es de Flaubert, extrada de una de sus cartas: Para que una cosa sea interesante, basta con mirarla durante largo rato 24. Otros encargos que tambin afronta a lo largo de su trayectoria estn directamente relacionados con la fotografa de arquitectura, aunque el trmino en ningn caso resultara del agrado del propio Laguillo si se utilizara como referencia de un gnero fotogrfico especfico, tal y como afirma l mismo: No interesa pensar la fotografa de arquitectura como si de un gnero se tratase () sera un error, pues slo hasta cierto punto resulta posible relacionar () ciertos referentes con una manera concreta de reproducirlos fotogrficamente 25. Si se consideran conjuntamente los encargos que recibe para fotografiar algunos proyectos arquitectnicos y edificios, como Ctex-Can Felipa (1984-1990) y CAP de Cerdanyola Ripollet (1985), con el que realiza en la Alhambra (1989), se puede observar, no slo su propuesta de superacin de la barrera entre fotografa instrumental o prctica utilitaria y fotografa de autor, aun cuando se mueva por la naturaleza del encargo en el campo de la documentacin arquitectnica, sino tambin un mtodo comn de observacin y anlisis de la arquitectura, que l mismo expone en uno de sus artculos: La arquitectura, que consiste en aspectos visibles e invisibles, se conoce gracias a la realizacin de recorridos. Lo visible de la arquitectura se deja ver en el recorrido que hace el usuario, son las fachadas, los espacios, los materiales. La percepcin de lo invisible de la arquitectura, pero no por ello menos presente, depende de que se realicen operaciones (relacionar, comparar) de segunda generacin con los datos obtenidos en el recorrido. Lo invisible a menudo slo se percibe a partir de una representacin bastante abstracta, como por ejemplo un corte, es decir, a partir de una variacin y/o juego con la escala, la distancia, la eliminacin parcial de opacidades (creacin de transparencias inexistentes en la construccin real)26. Finalmente se puede sealar un ltimo grupo de trabajos, tanto encargos como autoencargos, que tienen como elemento comn la necesidad por parte de Laguillo de confrontarse a la lnea de mar, a la relacin entre el tejido urbano y el mar, y por extensin con la cultura del apartamento. En estos tres encargos puede
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El texto de Basilico que incorpora Laguillo en uno de sus escritos se titula precisamente Pour un lent regard, y lo escribi en relacin con su trabajo para la Misin DATAR. El artculo de Laguillo donde aparece esta larga cita es Por qu fotografiar? Pensamientos acerca de la relacin entre fotografa y arquitectura, en Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit. , pp. 148-150. 24 Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit. , p. 154. 25 Id. , p. 61. 26 Id. , p. 169.

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verse la progresin y la bsqueda de focos de inters y soluciones, desde el primero en Tenerife (1984), pasando por el que realiza en Matosinhos (1988), hasta llegar al que realiza en Ganda, el ms interesante de ellos, donde se observa cmo ha ido asimilando y resolviendo la temtica. El encargo en Laguillo, y su derivacin en forma de autoencargo, como l lo denomina, se convierte en mtodo, en una herramienta de progresin, de prospectiva, cuyos resultados son en buena medida acumulativos. En este sentido es pertinente recordar la afirmacin que realizaba Jean-Franois Chevrier a propsito de la Misin DATAR: [un encargo] slo puede interesar a un fotgrafo actual si puede convertirlo en un momento entre otros, en la invencin de su propia geografa. Naturalmente ir a buscar imgenes de apoyo, auxiliares de visin, en la historia de la fotografa, as como en su memoria, intereses exteriores que le ayudarn a definir los suyos propios 27. No cabe duda que a lo largo de su trayectoria, Manolo Laguillo ha incorporado cada encargo a la configuracin de su propia geografa y a la propia historia de sus imgenes. Y efectivamente, tambin Laguillo ha profundizado en esos auxiliares de visin, en la historia de la fotografa, donde sabe que, como recuerda tambin Chevrier, muchas de las preguntas y respuestas ya estn en buena medida formuladas 28. No se trata aqu de plantear o rastrear influencias en su trabajo, sino de acercarse al dilogo que Laguillo establece con la historia de la fotografa, con modelos preexistentes, con problemas efectivamente ya planteados, a travs de los cuales es posible acercarse tambin a su obra. Sin duda, el principal dilogo que establece es con Walker Evans, al que no duda en denominar en algn momento como uno de sus padres espirituales. Pero no es el nico, lgicamente. Tambin aparecen entre los nombres de los que habla o escribe autores o referencias tan diversas como Atget, Lee Friedlander, Bruce Davidson, Andreas Feininger, Berenice Abbott o los fotgrafos del siglo xix. Siguiendo en buena medida sus propias manifestaciones, podemos revisar qu tipo de dilogo o de inters mantiene con cada una de estas referencias. De Atget, la nostalgia, el acto de fotografiar lo que ya no existe o va a dejar de existir. En Lee Friedlander, de quien proyecta diapositivas de sus obras en una conferencia que imparte en 1983 para ejemplificar la fotografa de autor, cuestionar la presunta naturalidad del hecho fotogrfico, y reafirmar su debilidad por los temas aparentemente no bellos o atractivos, observa la irona del tratamiento en un trabajo como American Monuments, su condicin de flneur, el tratamiento de lo vernculo, y la visin de la ciudad como una entidad fragmentaria e imperfecta. Llamativamente, no es Ansel Adams quien le impacta, aunque utilice su Sistema de Zonas, sino Andreas Feininger con su libro La nueva tcnica fotogrfica por su reivindicacin de la figura del fotgrafo y la consciencia que aporta sobre las dificultades de hacer fotografa. De Bruce Davidson le atrae su trabajo East 100th Street, tan aparentemente alejado de su propia prctica. Y le interesan los fotgrafos del siglo xix, especialmente los de la gran obra pblica por su acercamiento clnico al tema y el
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Jean-Franois Chevrier, La fotografa entre las bellas artes y los medios de comunicacin. Gustavo Gili, Barcelona, 2007, p. 97. 28 Id., p. 98.

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reconocimiento de la belleza en una temtica como esa, o algunas imgenes de Laurent, por su enseanza sobre la manera en que se puede fotografiar un edificio de frente y de lado a un mismo tiempo. Y, por supuesto, Berenice Abbott y Walker Evans. De la primera su intencin de atrapar la ciudad en su propio desarrollo, el proceso mismo de transformacin, lo que est a punto de cambiar o desaparecer, as como la interaccin urbana entre elementos dispares, y la capacidad de su obra para trascender el mbito de la pura documentacin arquitectnica 29 . Con el segundo, el dilogo es extenso y continuado, y ejemplifica bien la afirmacin de Jean-Franois Chevrier de que la enseanza de Walker Evans no est agotada, como tampoco la de Atget o la de los paisajistas del siglo xix 30 . En efecto, cuestiones como la lnea del horizonte y el punto de vista central o no, que siguen siendo cruciales en Laguillo, como en tantos otros autores, ya formaban parte habitual de la reflexin y las preocupaciones de los fotgrafos a mediados del xix. La enseanza de Evans se concreta en nuestro caso en toda una gama de cuestiones y planteamientos que tienen que ver con la atencin hacia las cosas de segundo orden, hacia lo desechado o el desecho, encarnado en demoliciones y degradaciones; con la inclinacin hacia el paisaje completo, complejo y grficamente rico; con el presentimiento de la ruina y los efectos del tiempo; por supuesto, con la utilizacin de la cmara de gran formato; con la capacidad para situarse como autor en el estrecho mbito de la documentacin arquitectnica; y de manera destacada, con su inters por lo vernacular, lo cultural y lo construido por el hombre. Un ejemplo de este dilogo, lejos de cualquier mimetismo o literalidad, se percibe bien en una descripcin aportada por Olivier Lugon acerca del mtodo de trabajo desarrollado por Evans: [la] transformacin de la casa en una imagen plana es recurrente en el caso de Evans () a menudo se beneficia de reajustes de perspectiva posibilitados por la cmara de gran formato para despegar la fachada del volumen que aloja 31. Procedimiento muy opuesto al de Laguillo, interesado por encima de todo en la representacin del espacio que envuelve y aloja al edificio, en el dilogo entre campo y contracampo en un anhelo por evitar la referencialidad y figuratividad32. Este asunto en parte tiene que ver con la tendencia a construir una imagen fija, relativamente estable, tanto de las prcticas fotogrficas como de la genealoga de las mismas. Algunas referencias en dicho sentido pueden ser interesantes para terminar este ensayo. No cabe duda de que la cuestin del documento, de la condicin documental de la fotografa, es una preocupacin constante en Manolo Laguillo. Significativamente, el artculo de 1982 que abre su libro de recopilacin de textos lleva por ttulo Ms all del documento, proposicin que retoma de nuevo doce aos despus en otro escrito con el mismo ttulo. Una afirmacin que entra de lleno en la historia de las divergencias en torno al trmino y la prctica documental, y que es tambin una respuesta implcita al ttulo general de la mencionada recopilacin
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Olivier Lugon, El estilo documental. De August Sander a Walker Evans. 1920-1945. Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2010. 30 Jean-Franois Chevrier, La fotografa entre las bellas artes, op. cit., p. 89. 31 Olivier Lugon, op. cit., p. 177. 32 Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit., pp. 167-172.

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de textos que se titula con la pregunta Por qu fotografiar? En este volumen se puede percibir la dedicacin durante aos a escribir sobre su manera de entender la prctica fotogrfica, a fijar el lugar que ocupa la tcnica fotogrfica en su trabajo, luchando sin duda contra algunos prejuicios y encasillamientos, a explicitar su concepcin de la ciudad y su aproximacin a la misma, a restar centralidad al problema del parecido para evitar el encerramiento de su obra en el contexto del apunte topogrfico, a cuestionar los gneros que encasillaran su trabajo como paisajismo urbano o como fotografa de arquitectura. Se pueden repasar someramente algunos de sus planteamientos para observar en qu medida activan la historia de sus imgenes, planteamientos en los que el tono general, y esta es claramente una de las caractersticas de la propuesta de Laguillo, es la imbricacin o el filtro permanente entre las exigencias y la problemtica del medio fotogrfico y las exigencias y la problemtica de su aproximacin a la ciudad, la arquitectura y el urbanismo. En sus primeros aos es radical en esta idea, el tema de mis fotografas, ms all de lo que en ellas pueda representarse, es la fotografa misma, su carcter de sntoma 33, planteamiento que ir suavizndose con la propia prctica fotogrfica en beneficio de una mayor complejidad en la aproximacin a lo que representan. Una de sus primeras y ms claras afirmaciones programticas, que en buena medida es una respuesta a la situacin del campo fotogrfico entre finales de los setenta y principios de los ochenta, es la que escribe en 1982: El trabajo con la cmara de placas tiene un tempo distinto del manejo de una mquina que no necesita trpode. En contraste con el mbito de uso del paso universal, el momento decisivo, el del gran formato, sera ms bien el del espacio decisivo 34. En esta idea, que reitera en 1987, No me interesa que mis fotografas se hagan con el momento decisivo, porque lo que me seduce es el espacio decisivo, aparece claramente formulada la mencionada imbricacin. En un intento por aclarar el papel que juega la tcnica, matizar claramente su relacin con el Sistema de Zonas, en parte sobredimensionado en la valoracin y anlisis de su trabajo: conjunto de normas puesto al servicio de la descripcin de la escena. Puede ayudar a encontrar lo que queremos decir, a conocer la escena desde el punto de vista de las herramientas del oficio del fotgrafo. No hay que confundir el medio con los fines. No se hace ningn bien al Sistema de Zonas el que siempre se le haya asociado con una concepcin de la fotografa 35. Laguillo distingue en el acto de fotografiar claramente dos momentos, la descripcin y la interpretacin, o, como en otras ocasiones escribe, la subjetividad. Es interesante comparar, como ya se propona anteriormente, sus textos con los de un autor prximo como Basilico, quien tambin incorpora su trayecto tcnico a la explicacin y el anlisis de su trabajo 36. As, al abordar aspectos como el tipo de cmara, la preferencia por el detalle, el tiempo de contemplacin, el ngulo o la eleccin del punto de vista, se funden argumentalmente las opciones o decisiones tcnicas con la construccin de la mirada. La imagen fija
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Id., p. 55. Id. , p. 12. Id. , p. 38. 36 Ver en general los textos reunidos en Gabriele Basilico, op. cit.
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de la obra de Laguillo, ligada a la frontalidad y la geometra, se ve contestada por una trayectoria que modifica cmara, formato, ngulo o punto de vista, en una secuencia de decisiones simultneamente tcnicas y discursivas. Ya se cit el cambio de cmara y de ptica, a raz del encargo de Belfort, como ocurre tambin a lo largo de su carrera con el paso progresivo al formato panormico y la eleccin de puntos de vista elevados sobre el tejido urbano, o el abandono de la frontalidad en beneficio del escorzo, o el recorrido por la arquitectura como alternativa a la vista arquitectnica descriptiva. Hay al menos tres aspectos fundamentales que caracterizan la obra de Laguillo, y en buena medida guardan algn tipo de relacin con estas decisiones: la contemplacin o la mirada, la representacin del espacio y la geometra. El gran formato y la consolidacin de una mirada lenta, ya citada tambin anteriormente, mirar para fotografiar, mirar durante largo rato para que algo sea interesante. La representacin del espacio, que tiene mucho que ver con su predileccin por las esquinas o los chaflanes, fotografiar de frente y de lado simultneamente, el escorzo frente a la frontalidad, el anhelo de que el campo contenga el contracampo, lo visible y lo invisible, referirse al contracampo usando el campo, el recorrido por el espacio de la ciudad o del edificio, el angular como herramienta para integrar el contexto en lugar de aislarlo, el formato panormico como instrumento de conocimiento y prospeccin pero tambin por su naturaleza de artefacto ptico que pone de manifiesto el artificio, el punto de vista elevado y la transicin desde el detalle a la complejidad grfica de la vista de conjunto 37. En cuanto a la geometra, Laguillo es absolutamente consciente de que la fotografa lo geometriza todo 38, sabe de la primaca del rectngulo y de la problemtica entre el centro y los bordes, identifica y asla formas geomtricas en el paisaje, reflexiona y escribe sobre los formatos cuadrados y rectangulares 39 y sabe tambin que la geometra y la simetra en una foto de arquitectura tienen un riesgo de figuratividad y referencialidad, como ya hemos visto. Que la ciudad sea el escenario privilegiado sobre el que pone en juego su prctica fotogrfica no es extrao si tenemos en cuenta que al menos hasta el encargo de Belfort, momento en que se abre a considerar la experiencia de la naturaleza, afirma estar convencido de que el nico tema que nos puede interesar a los fotgrafos es la ciudad, el artefacto, lo construido, en suma, lo cultural40. A pesar de esa reconsideracin, la ciudad, o lo construido segn ese matiz en lnea con Walker Evans, seguir siendo el tema esencial de su obra. La ciudad para Laguillo es equivalente a un organismo vivo en constante crecimiento, cambio y desarrollo (la comparacin es similar en Gabriele Basilico, que la ve como un gran cuerpo que respira, un cuerpo en crecimiento, en transformacin 41). De esa comparacin se deriva la equivalencia que realiza entre clulas-edificios y organismo-ciudad42. En su opinin esta no existe,
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Buena parte de estos aspectos estn tratados por Laguillo en su artculo El rincn y la esquina. Campo y contracampo, en Por qu fotografiar?, op. cit., pp. 167-174. Rgis Durand, op. cit., p. 102. 39 Manolo Laguillo, Por qu los cuadros son ortogonales? Un intento de explicacin, en Por qu fotografiar?, op. cit., pp. 33-36. 40 Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit., p. 146. 41 Gabriele Basilico, op. cit., p. 116. 42 Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit., pp. 162-164.
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al menos como totalidad, sino que es una realidad fragmentaria que se constituye en la memoria a partir de los recorridos que hacemos por ella. El dilema entonces es: detalle frente a conjunto, clula frente a organismo. El proyecto de Laguillo se aproxima as a una operacin de reconfiguracin o recomposicin cuyo objetivo sera hacer visible lo invisible, el orden oculto de la ciudad, un trabajo en definitiva de desciframiento y prospeccin 43. No es extrao as que sus intereses se orienten hacia la cuadrcula y las intersecciones, hacia las esquinas como espacios de confluencia e intercambio, hacia la periferia y los lmites difusos de lo urbano donde, como dira Basilico en sintona con Laguillo, la calidad proyectiva se diluye y las contradicciones son ms acusadas 44. Como organismo vivo, la ciudad est en un proceso constante de transformacin, de demolicin y construccin generalizadas, hacia donde tambin orienta su proyecto: hacia el solar como horizonte especulativo y planificador, bajando la altura del horizonte para incorporar suelo, y hacia la gran obra pblica, de la que el montculo de tierra es un eficaz significante. En la observacin de Laguillo es tambin el territorio de una dialctica entre la transformacin planificada y la transformacin natural, entre lo residual y lo emergente. A la homogeneidad del plan urbanstico opone la heterogeneidad, dejando de manifiesto que el espacio social no coincide con el espacio geomtrico de equilibrio de volmenes y lneas verticales y horizontales 45 . Es la dialctica que en la mayor parte de sus proyectos plantea al bascular sus imgenes entre la exhaustividad descriptiva de la vista panormica desde un punto elevado y las tomas a pie de calle fruto del recorrido a pie por la ciudad, un movimiento desde lo lejano a lo cercano, quizs con la misma conviccin que Siegfried Kracauer al considerar que las fuerzas ms significativas quedan de manifiesto en aquello que es ms pequeo e insignificante en relacin a la grandilocuencia geomtrica de la planificacin 46. De alguna manera es la oposicin que entra en juego en el esfuerzo de diferenciacin, complejo, entre arquitectura y urbanismo. Un trabajo de anlisis, reconocimiento y prospeccin, en el que el recorrido por la ciudad tiene un papel fundamental. Pero ya no se trata del deambular urbano abierto al azar y a la sorpresa que acaba al mismo tiempo que la fotografa humanista, ahora se trata de un deambular conforme a un cierto programa, en ocasiones a un itinerario, una zona o un eje como ocurre en proyectos como el de La Diagonal, la Gran Va o el Ensanche. El recorrido tiene como objetivo principal ese trabajo de recomposicin de los fragmentos al que se aluda ms arriba. S es interesante en este sentido percibir cmo la marcha a pie de Laguillo a lo largo de un eje o una va concebida desde una perspectiva de circulacin rpida construye una percepcin indita, oculta, sobre dicho espacio urbano. Precisamente el recorrido que postula, la suma de recorridos citada anteriormente, est muy cerca del andar la ciudad de Michel de Certeau, haciendo reaparecer lo que el proyecto urbanstico exclua 47. En este sentido, tanto el recorrido como las imgenes que genera se convierten en espacio de enunciacin
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Id., pp. 160-162. Gabriele Basilico, op. cit., p. 140. 45 Henri Lefebvre, De lo rural a lo urbano. Pennsula, Barcelona, 1971, pp. 200 y 208. 46 Carlo Ginzburg, El hilo y las huellas. Lo verdadero, lo falso, lo ficticio. FCE, Mxico, 2010, p. 349. 47 Michel de Certeau, La invencin de lo cotidiano, I. Universidad Iberoamericana, Mxico, 1999, p. 107.
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y realizacin espacial del lugar. Pero Laguillo, que enuncia claramente en un texto de 1994 la relacin entre fotografa y desplazamiento, tambin seala con mucha pertinencia que el movimiento fsico, la traslacin (fsica, visible, corporal), se corresponde con un movimiento del nimo, algo que identifica como desatenta atencin: Lo nico que este [el fotgrafo] puede hacer es colocarse en situacin de que le pasen cosas, es exponerse 48. Es interesante esta anotacin por su parte, que guarda una productiva similitud o cercana, en cuanto al mtodo de observacin y conocimiento, con la agitacin contenida, casi apacible, de la que habla Jean-Franois Chevrier en relacin al tipo de contemplacin en Walker Evans, y ms tarde en Lee Friedlander 49. Y tambin puede ponerse en relacin con la actitud de pasividad activa que formula Kracauer, consistente en absorber las configuraciones casuales del contexto con una intensidad desinteresada que ya no est determinada por sus predilecciones anteriores, una receptividad que se imbrica con la eleccin, con la construccin, y en la que la fotografa no es mero espejo de la realidad 50, esto es, se sita ms all del documento, tal y como se titula precisamente ese artculo de 1994 donde Laguillo postula la desatenta atencin. Sin embargo, y pese a que el espacio, su representacin o su realizacin, siguiendo la expresin de Michel de Certeau, se sita en el centro de la prctica fotogrfica de Laguillo, este cierra su texto de comentario a la seleccin de obra para la mencionada exposicin del MACBA con la siguiente afirmacin, slo aparentemente paradjica: A casi treinta aos de haber comenzado este trabajo me doy cuenta, una vez ms, de que su asunto no es el espacio. Contradiciendo mis propias afirmaciones al respecto, y yendo ms all de lo que podra parecer en virtud de lo que figura prominentemente en ellas, estas fotografas tratan del cambio y de la mudanza, tratan, en definitiva, del tiempo 51. Un sencillo postulado de Henri Lefebvre deshace o aclara la, en parte ldica, contradiccin o paradoja que plantea: Un espacio es la inscripcin en el mundo de un tiempo. Los espacios son realizaciones () de ritmos de la ciudad 52. Y casi como si se tratase de una pista para resolver esta cuestin, Laguillo realiza en 2012 una pieza de vdeo titulada Sit Fast, consistente en un plano fijo de cuatro minutos y cuarenta y cuatro segundos de la bocana del puerto de Barcelona, tomado desde Montjuc, a ciento setenta metros de altura. En la imagen la actividad es constante, aunque lenta y apenas significativa ms all de lo ordinario: el movimiento de algunas plantas recogidas en el cuadro en primer trmino, el vuelo de algunas aves, la tenue agitacin del agua por el aire, la circulacin de algn coche, algunos barcos en movimiento, y la lancha del prctico del puerto que sale al encuentro del transbordador de Mallorca con el fin de pilotar la nave hasta el amarradero. A lo largo de la duracin del plano escuchamos una composicin para tres violas del siglo xvi, titulada Sit Fast, igual que el vdeo. El ttulo es una recomendacin a los intrpretes de la partitura para que se aposenten firmemente en su sentido del ritmo y no perder el pulso, segn explica el propio Laguillo.
48

Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit., p. 209. Jean-Franois Chevrier, La fotografa entre las bellas artes, op. cit., p. 91. 50 Carlo Ginzburg, op. cit. , p. 337. 51 Manolo Laguillo, Comentarios marginales, en Barcelona, 1978-1997, op. cit. , p. 47. 52 Henri Lefebvre, op. cit. , p. 211.
49

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la desatenta atencin y el espacio decisivo

La pieza acta como la traduccin del postulado de la mirada lenta, o como la ilustracin de la mencionada frase de Flaubert: Para que una cosa sea interesante, basta con mirarla durante largo rato. Pero tambin como una reflexin sobre el ritmo interno de la imagen, sobre su pulso, y sobre la composicin del cuadro, el centro y los bordes, as como la relacin entre el todo y las partes. Aunque como Manolo Laguillo es un gran aficionado a la msica y tambin es intrprete, y ya en alguna ocasin escribi sobre la relacin entre msica y fotografa, con Glenn Gould como ejemplo 53, quizs la pieza contenga tambin algo de confesin autobiogrfica: La escena es neutra y en s misma no quiere nada; el fotgrafo es quien debe interpretarla, exactamente como hace el msico con la pieza que toca 54.

53

Representacin y reproduccin, fotografa y msica: Glenn Gould como ejemplo, en Manolo Laguillo, Por qu fotografiar?, op. cit., pp. 187-198. 54 Id. , p. 206.

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Del imperativo geomtrico y sus derivas

laura gonzlez flores *

En un texto escrito para acompaar las fotos realizadas en el otoo de 1990 en el territorio de Belfort, Manolo Laguillo elige una cita de Herclito como epgrafe: La armona invisible es ms fuerte que la visible1 Sirva la frase del filsofo de feso para introducir una cualidad evidente en la fotografa de Laguillo: la compleja estructura conceptual y esttica subyacente a la aparente simplicidad de sus imgenes. Sin duda, estas pueden entenderse como documentos fotogrficos. Nacida en la misma poca que el positivismo, la fotografa ha servido para describir, clasificar y guardar aquello que se considera significativo en un tiempo y lugar determinados. En ese sentido, las fotos de Laguillo funcionan patentemente como memoria social de la urbe de inicio del tercer milenio. No obstante, hay una dimensin epifnica de la fotografa de Manolo Laguillo que es ms difcil de explicar: ms all de reproducir paisajes o motivos arquitectnicos, sus imgenes iluminan nuestro conocimiento de estos. De ah, la hiptesis que desarrollaremos en este texto de que ms que meros documentos, sus imgenes funcionan como una meditacin sobre la naturaleza del espacio. Dicho de otro modo: su fotografa se podra definir como un proyecto de construccin de una armona invisible, a partir de un uso intencional y subjetivo de la tcnica fotogrfica en relacin con el motivo arquitectnico. De la vista a la visin
Para m es imposible hablar de Manolo Laguillo sin hablar de una poca cardinal de mi vida en que lo conoc. En abril de 1992 mud mi casa de un continente a otro y cambi una metrpoli bordeada por volcanes Mxico D. F. por una ciudad confinada entre el mar y la montaa Barcelona. El cambio era drstico pero se senta consecuente: todo pareca llevarme hacia esa vida barcelonesa al lado de Manolo, tan llena de fotografa.
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Laura Gonzlez Flores es doctora en Bellas Artes, licenciada en Artes Visuales y trabaja en el Instituto de Investigaciones Estticas de la Universidad Autnoma de Mxico. 1 Manolo Laguillo, Los textos de Belfort, Por qu fotografiar? Mestizo, Murcia, 1995, p. 79.

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El primer da en Barcelona fui con Manolo a Collserola, a la carretera de LArrabassada. Pareca increble que hubiera decidido vivir en esa ciudad que se extenda a mis pies sin antes haberla visto as, desde lo lejos y en picado, como una mcula abarcable con la mirada. Descubr una entidad compuesta por cientos de rectngulos de colores atrapados en una retcula blanca perpendicular al mar y la montaa.

Ver de lejos (en general y picado) es un recurso consistente un leitmotiv del trabajo de Manolo Laguillo: observar la realidad desde un punto de vista suficientemente distante para comprenderla como unidad. La totalidad es relativa, pero siempre hay una posicin que permite ver el fragmento como un sntoma del todo. Ntese que hablo de trabajo en general y no slo de fotografa: el de Manolo comprende tambin la filosofa, y como complemento esttico, la msica y la literatura: la suya es una prctica muy amplia en cuyo centro hay una pregunta sobre el mundo. En fotografa la pregunta atae justamente al punto de vista. Ese punto a veces uno solo, justo y exacto es el que ha de hallar el fotgrafo para convertir lo que tiene delante en un tema. Como Laguillo explica en uno de sus textos didcticos, el trabajo del fotgrafo consiste fundamentalmente en crear imgenes movindose en el hueco que existe entre lo que ve eso que tiene delante porque se ha colocado donde se ha colocado y lo que sabe acerca de eso que ve 2. El sentido de sus fotos no est pues en el mero registro de lo visto, sino en su transformacin en una nocin imaginaria, en una visin de la realidad. El caso de Manolo Laguillo podra considerarse como sintomtico del desarrollo de la fotografa de arquitectura. Sus primeras fotos las realizadas en Barcelona y Tene rife en 1983, por ejemplo persiguen un propsito similar al de los primeros fotgrafos de arquitectura: producir una imagen fotogrfica siguiendo las convenciones del dibujo arquitectnico. Ya sea equiparadas a la vista en alzado o elevacin (vistas frontales sin deformacin, como Terrassa, 1982 [p. 24]) o a vistas tendientes a la perspectiva central (todo se fuga simtricamente hacia un punto central, como Ronda Litoral junto a Can Tunis, 1981 [p. 25]) el efecto de estas primeras fotografas de Laguillo es el de orden y lgica espacial 3. En los inicios de los aos ochenta Laguillo se instruye a s mismo en el dominio de la cmara de gran formato, fuelle y montantes mviles. Esta cmara facilita ciertos movimientosdesplazamientos, basculamientos y giros que permiten al fotgrafo cambiar la geometra de la imagen. A diferencia de la cmara de lente fija, la cmara de placas hace posible ajustar la relacin entre las lneas de la imagen (y, por tanto, la sensacin de profundidad de esta). Un ejemplo de esto es la fotografa de dos casas en Tenerife, la cual transmite una sensacin irreal de ortogonalidad al presentarse corregida la fuga de sus diagonales (parece ms un dibujo que una foto) [p. 199].

2 3

Manolo Laguillo, El gran formato. La cmara descentrable y la gestin del espacio. Grisart, Barcelona, 1999, p. 46. Vid. Laura Gonzlez Flores, Tcnica e imagen. La fotografa de arquitectura como concepto. ArtCultura, Uberlndia, v. 12, n. 21, pp. 91-109, julio-diciembre 2010.

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Travesa
Abril de 1992. De camino a Berln pasamos por Belfort. Nos quedamos un da con Alain Buttard, el coordinador de Les Quatre Saisons du Territoire, de Belfort, proyecto en el que Manolo haba trabajado cuatro aos. Yo haba visto las fotos de Manolo y ahora conoca Belfort: el territorio y sus fotos no se parecan mucho. Manolo haba logrado imprimir un matiz alsaciano a Belfort que Buttard pareca no notar. A Berln llegamos la siguiente noche, entrando por Potsdam. Haca mucho fro, el panorama era fantasmal y estaba muy oscuro, por lo que tardamos en encontrar la casa del arquitecto Springer, quien nos alojara: tena un apartamento enorme y semivaco (eso que luego llamaramos loft) cerca de donde haba estado el muro. Al da siguiente reiniciamos nuestra travesa, yo conduciendo y Manolo identificando los lugares que requera fotografiar, que haba marcado en un plano. Madrid - Barcelona - Chicago - Nueva York - Belfort - Berln - Braunschweig - Madrid - Toledo Alicante - Elche - Jan - Valencia - Pars - Murcia - Mxico - Mrida - Playa del Carmen - Oaxaca Barcelona. Una constelacin de puntos que se fueron conectando con lneas azules y que marcaban el recorrido compartido de dos itinerarios diferentes. Ms que llegar a un destino final, el propsito del viaje era siempre el recorrido mismo: la travesa como fuente de conocimiento y de accin, porque slo a travs de esa experiencia de movimiento acaba perfilndose en uno la imagen del mundo.

La fotografa de Laguillo remite a su educacin alemana y, sobre todo, a la epistemologa de Kant: como el sujeto descrito por este, el fotgrafo accede a un primer conocimiento a travs de las formas analticas o a priori de la sensibilidad, el espacio y el tiempo. Segn su esttica trascendental, la primera forma de conocimiento es la experiencia sensible la intuicin pura que, en la fotografa de Laguillo, encuentra su equivalencia en la expresin matemtica y geomtrica de la imagen. De ah, su obsesin por la colocacin del trpode en un punto justo y por el ajuste de la cmara a un punto neutral mediante el nivel de burbuja. De ese punto cero arrancan los movimientos de la cmara por parte del fotgrafo y, de ah, el sentido que adquiere su imagen a travs del cdigo geomtrico y abstracto de la fotografa. Forma y orden
El escritorio de Manolo es de un orden impecable. O mejor dicho: sigue una lgica geomtrica definida por y para l. Los montones de papeles, libros, bolgrafos y lpices estn ordenados en pilas y ortogonalmente entre s. Antes de trabajar, Manolo organiza su escritorio o su maleta de fotgrafo y su mente. Escribe unas notas y luego enciende el ordenador. Lee y anota (con pluma de tinta verde). O acomoda cuidadosamente el equipo en el maletero del automvil, cada cosa en el mismo lugar de siempre. Pero para iniciar el trabajo, sobre todo, piensa. En todo momento Manolo parece seguir su oficio primario, el de filsofo. Haga lo que haga, todo el tiempo est preguntndose algo,

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batindose contra algn problema que le ocupa. Y contestndose a s mismo y sopesando sus respuestas, expresndolas con palabras cada vez ms precisas. Slo despus de organizar su mente, inicia la accin. De su educacin alemana surge su pasin por el sentido simple y compuesto de las palabras. Y su pasin por disear sistemas o estructuras para organizar y comprender mejor las cosas (las cosas grandes y en un nivel abstracto: puede no saber dnde se guardan los cuchillos en la cocina). En todo sistema, claro, hay algo mejorable: eso es justo lo que le llevar al siguiente proyecto.

No todo conocimiento proviene de la experiencia sensible, que es limitada: para Kant el entendimiento la facultad trascendental de pensar el objeto de la intuicin sensible se produce gracias a la forma del conocimiento, es decir, a travs de aquello previsto en la misma facultad de conocer. Segn Kant, el entendimiento es sinttico, no analtico. Aunque a simple vista la fotografa de Laguillo parezca un registro documental, esa slo es una apariencia: siempre hay un esquema dado que precede y motiva la imagen. Si observamos con cuidado sus fotografas descubriremos las categoras mediante las cuales organiza lo que ve: sean de cantidad, cualidad, relacin o modalidad, esas categoras-forma no slo le permiten ver y representar, sino pensar lo visto (y de paso, comunicarnos a nosotros los espectadores lo que la fotografa le permiti pensar). Lejos de reproducir mecnicamente la realidad, los paisajistas contemporneos a Kant se valan de un sinnmero de tcnicas de proyeccin geomtrica y artefactos pticos (entre ellos, la cmara oscura) para producir representaciones verosmiles mas no necesariamente verdicas de los motivos arquitectnicos. Utilizaban varios tipos de recursos para arreglar la proyeccin geomtrica, es decir, para acomodar el motivo arquitectnico a su necesidad de representacin simblica. Por su parte, conforme pasa el tiempo Laguillo abandona su primera estrategia asociada a la simetra geomtrica (que corresponde, en su biografa, a la poca en que fotografa con Humberto Rivas) y comienza a hacer ms vistas en escorzo. Este se asocia a la vista per angolo o perspectiva de dos puntos, popular en el dibujo arquitectnico del siglo xviii, que no slo representaba el motivo tridimensionalmente, sino que se apoyaba en un uso dramtico de la luz y la sombra para acentuar la profundidad (i.e. los dibujos de Piranesi). Mientras que el alzado resulta en una documentacin ms objetiva, precisa y abstracta del motivo arquitectnico, la perspectiva equivaldra a una especie de recorrido virtual sinestsico por este. Gnero y estructura
Cuando se ve Barcelona desde el Montseny, se distinguen dos lneas diagonales que convergen en el puerto. Se trata de la Meridiana y el Paralelo, calles-lneas geogrficas que delatan la orientacin de la ciudad moderna: toda ella yace girada 45 grados con respecto a la latitud y la longitud.

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De ah, la luz tan especial de Barcelona, que baa todos los planos de los chaflanes del Ensanche, sea por las maanas o las tardes, segn el efecto previsto por Ildefons Cerd. La ciudad se convierte en una especie de reloj de sol que recuerda, cada hora de cada da, la dimensin natural consustancial a la condicin humana posible en la buena arquitectura.

En sus Apuntes prcticos de fotografa, Wassermann un alter ego de Laguillo inspirado por el signo Acuario de su ascendente astrolgico sostiene que el criterio clave aqu es la relacin de poder implcita, en cada caso, entre el tema y el sistema. As, puede fotografiarse la ciudad como si fuese un bodegn colocndose desde una colina que la domine, una persona como si fuese una montaa, un bodegn como si fuese un paisaje, etctera 4. De este modo, cabra preguntarse si la fotografa de Denver (Denver, 1989 [p. 190]) es un paisaje o un bodegn. Gnero o estructura, la idea antecede a la imagen construida. La ruina
De 1993 a 1994 Manolo recibi una comisin para hacer un trabajo de registro de vestigios ibricos para el proyecto Patrimonio 2001 de la UNESCO. l vendi su adaptador para formato 8x10 de su cmara Arca con el que haba hecho sus negativos de platino, y yo, mi procesadora para color Jobo. Compramos un equipo de iluminacin Elinchrom que arrastramos por toda Espaa y por algunos lugares de Francia fotografiando las piezas ibricas. Fue un prodigio hacer la foto de la Dama de Elche en el Arqueolgico Nacional sin sacarla de su celda de cristal. O lograr que tres funcionarios coincidieran en la bveda de un banco en Sevilla con el fin de sacar un collar de oro para despus armarlo y fotografiarlo. Y otro portento, encontrar y fotografiar los grafitis ibricos grabados en las cuestas rocosas de los Pirineos. Pero algo verdaderamente excepcional fue poder fotografiar desde el aire las ruinas de un yacimiento bero junto al mar a las afueras de Elche. La avioneta iba dando vueltas mientras Manolo disparaba con cada una de las cmaras de paso universal que llevbamos una Canon, una Nikon y una Leica y que yo iba cargando para pasrselas. Fueran piezas arqueolgicas, ruinas o grafitis, los restos que registrbamos tenan un encanto especial: el mismo que tiene la fotografa como huella de un tiempo pasado.

Muchas de las fotografas de Manolo los destrozos de la inundacin de Bilbao, las casas a medio derruir de la Diagonal pueden verse como un reciclaje contemporneo de la tradicin iconogrfica de las vedute o vistas que se desarroll en Europa durante el Siglo de las Luces y que, en el siglo xix, se impregn del espritu cientfico y exploratorio de las nuevas ciencias sociales. La intencin implcita de estas imgenes era conocer lo otro, o sea, lo desconocido, fuera esto otro un paisaje extico o una ciudad diferente. La enorme aceptacin de las vistas a principios del siglo xix se asocia con dos cuestiones aparentemente
4

Ibid, p. 65.

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contradictorias: por un lado, con el mpetu neoclsico y positivista de ordenar racionalmente los espacios urbanos y naturales, y, por otro, con el nimo romntico de encontrar una proyeccin del libre albedro del hombre en la naturaleza indmita. Ambas intenciones se encuentran en las vistas de Laguillo: la de proyectar un orden en lo heterogneo y disperso, y la de expresar una nostalgia por un pasado perdido mediante el motivo de la ruina. Mientras que en las imgenes de las inundaciones de Bilbao [pp. 129-133] o la fbrica del Bess [pp. 72, 73] la cercana del trabajo de Laguillo al espritu de la ruina romntica es evidente, en una imagen realizada en las afueras de Madrid la intencin es ms sutil: el fotgrafo proyecta una inminente calidad de ruina sobre elementos urbanos an en uso (las vallas publicitarias de Madrid (Las Afueras) [p. 49]). Sntesis
En las notas, las clases o las conferencias, Manolo utiliza diagramas: sistemas grficos que permiten explicar un proceder o un concepto. Los esquemas son trascendentales para l porque le permiten asociar elementos dismiles o recomponer el orden a partir de lo disperso o fragmentario. En ese sentido, su fotografa tambin es un esquema: un intento de proponer un orden visual e imaginario a la ciudad, que l califica como la imposible unidad perdida.

Para Laguillo la ciudad y la fotografa son lugares imaginarios, utopas: Que podamos reconocer, andando por la ciudad, los lugares fotografiados por tal o cual fotgrafo no quiere decir nada 5. Laguillo piensa en ciudades-referente: nociones surgidas a partir de un extraamiento doble, el de la ciudad y el de la fotografa. Si la memoria actual es la fotografa, la ciudad actual slo existe en la fotografa: la fotografa, el lugar de la ciudad 6. La fotografa de arquitectura como una notacin de la urbe. Manolo, msica
Aparte de la fotografa y la lectura (y no s en qu orden), si algo apasiona a Manolo es la msica. Sus aparatos de msica estn instalados con un cuidado obsesivo anlogo que al de su cuarto oscuro, y sus discos, como los libros: en un doble orden temtico y alfabtico. Esos cables de oro, me deca, transmiten mucho mejor el sonido. Y esas patitas en punta aslan la vibracin. Ms que la msica clsica, Manolo prefiere la barroca. Cuando lo conoc, Manolo tocaba la flauta barroca y ahora toca el lad. Por eso, en su web personal incluye dos hipervnculos de msica: el de la Sociedad de la Vihuela espaola y el de la Lute Society britnica.

Manolo Laguillo, La ciudad de la fotografa, Por qu fotografiar? Mestizo, Murcia, 1995, p. 66. dem.

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Dejemos a Kant y pensemos en Monteverdi, Gesualdo, Lully o Marais. Y hagamos una analoga con la fotografa de Laguillo: en esta la idea o esquema sera como el bajo continuo contra el cual aparece caprichosamente una segunda estrategia de accidente y disonancia que, sin embargo, rompe e imprime variedad a lo unitario (a diferencia de Kant, Laguillo puede o no nunca se sabe llegar a tiempo). La notacin armnica de la ciudad utpica la imposible unidad perdida de la que habla Laguillo es alterada por el ruido: algn elemento perturbador como un poste, un charco de agua, un cable de luz, un transente o una cornisa irrumpe en la imagen de manera discordante, como la mquina de viento en Les Borades de Rameau o en Alcyone de Marais. En la fotografa la discordancia funciona como en la msica, amplificando la cualidad mimtica de la obra: la belleza armnica de la imagen utpica (la arquitectura y la fotografa como proyectos de la idea) se transforma en una belleza marginal, perifrica y heterognea de la ciudad real (Ganda y La Safor, 1990 [pp. 203-207]). El conjunto La crnica de la urbe no es exclusiva de la historia, la literatura y las artes plsticas: las prcticas y usos que comparten los habitantes de la ciudad se manifiestan como narraciones en distintos medios. Algunas de estas narraciones llegan a constituirse en imgenes: entidades visuales que sintetizan experiencias tpicas de la ciudad de forma esttica. De carcter potico, esas imgenes funcionan como claves de acceso a la memoria social de la urbe. De ah tambin su carcter reiterativo: es mediante la coincidencia y repeticin de tpicos comunes como las narraciones se convierten en imaginarias. En sus ltimos trabajos Laguillo trabaja con la reiteracin y la seriacin. En un proceso que dura ya treinta aos, ha ido abandonando progresivamente lo fijo y unvoco (la utopa) para integrar lo temporal y equvoco (la heterotopa) a su obra 7. Como la msica barroca que ama, su fotografa incluye ya la disonancia y el ruido. La amalgama en sus fotos de cualidades contradictorias o paradjicas las lleva lejos de la superficie organizada de sus primeras imgenes (la ciudad-utopa) y las proyecta hacia un presentefuturo inestable y verstil. Su amalgama y superposicin de cualidades contradictorias o paradjicas difiere de la superficie organizada de la ciudad-utopa pero, sin embargo, la contiene: su fotografa es y no es a un tiempo Barcelona y/o todas las ciudades reales y pensables 8.

7 8

Michel Foucault, Espacios diferentes, Esttica, tica y hermenutica. Paids, Barcelona, 1999, pp. 434-435. Octavio Paz, La nueva analoga: Poesa y Tecnologa (1967), en El signo y el garabato. Seix Barral, Barcelona, 1991, p. 20.

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Manolo Laguillo desde la arquitectura en cuatro tiempos

juan herreros *

Manolo Laguillo irrumpe en el mundo de la arquitectura a finales de los aos ochenta. La revista Quaderns darquitectura i urbanisme, editada por el Collegi dArquitectes de Catalunya, tena desde 1981 como director a Josep Llus Mateo, quien despliega un esfuerzo paralelo por descubrir las arquitecturas emergentes europeas y por recuperar algunas figuras de arquitectos de las vanguardias situados en el borde de la disciplina y, quizs por ello, poco reconocidas en aquellos aos. An desperezndose el pas del histrico letargo, aquel Quaderns fue clave para aglutinar a una generacin de arquitectos que haba visto desaparecer en 1985 Arquitecturas Bis (1974-1985), la revista esencial de la transicin, y que haba llegado tarde a Nueva Forma (1966-1975), la publicacin que abri y mantuvo a los arquitectos conectados con el exterior en los tiempos del gran aislamiento. Quaderns ofreca novedosas propuestas en tiempo real que por primera vez no tenan que haber sido sancionadas anteriormente por otras publicaciones internacionales para llegar aqu como un segundo mercado editorial. Mateo mantena el pulso exacto con el presente y publicaba a una nueva hornada de arquitectos que abran el espectro a nuevos horizontes tras el episodio posmoderno. Las primeras obras de unos jvenes Herzog & de Meuron, Rem Koolhaas, Hans Kollhoff, Roger Diener o Eduardo Souto de Moura compartan pginas con textos de filsofos como Rafael Argullol, incursiones en los procesos creativos de artistas como Walker Evans o disquisiciones sobre la condicin fragmentaria de Berln de la mano de Wim Wenders. Manolo Laguillo habit aquellas pginas con naturalidad y fue el responsable de mostrar una condicin potica desconocida en la descripcin de una ciudad exhausta y esforzada que mostraba las huellas de duras dcadas de penalidades, pero que trasmita con nitidez la honestidad de unos habitantes que haban sido capaces de hacer de aquello su ciudad. Poble Nou, Carmelo, Sants, Poble Sec son parte de aquellas incursiones realizadas en compaa de su amigo Humberto Rivas, que desvelaron la existencia de una periferia ignorada que ofreca una rica condicin potencial como laboratorio de ensayos venideros, que terminaran por lanzar a Barcelona como ciudad modelo de transformacin urbana en los aos noventa. Los arquitectos de Barcelona ya haban tenido sus fotgrafos fetiche, como Francesc Catal-Roca o Xavier Miserachs, pero nadie hasta entonces, salvo quizs las tomas de Npoles por Gabriele Basilico del 82, aunque su mirada es ms objetual y arquitectnica
* Juan Herreros es arquitecto, catedrtico de Proyectos de la Escuela de Arquitectura de Madrid, donde dirige el

Aula Fin de Carrera, y profesor permanente de la Graduate School of Architecture de la Universidad de Columbia.

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juan herreros

mientras que la de Laguillo es ms totalizadora, se haba asomado a estas periferias con esa mirada en la que los estratos del tiempo, la potencia de la fbrica construida y las variables sensoriales como materia, sonido y densidad del aire son claramente perceptibles, permitan reconstruir la historia de unos lugares aparentemente sin ella pero que se disponan ellos mismos a ser historia venidera. Sin duda, el reportaje sobre la Diagonal que ilustr el concurso Habitatge i Ciutat fue un detonante extraordinario de esta manera de mirar y una vez ms, de establecer puentes con otras corrientes contemporneas europeas, especialmente si pensamos que la serie es coincidente en el tiempo con el Unconscious Places de Thomas Struth. En Habitatge i Ciutat, la revista realiza un llamado internacional para ofrecer alternativas urbanas a la zona baja de la ciudad en la que la trama de Cerd, apenas consolidada, se disolva en unas instalaciones industriales desordenadas y un encuentro fatdico con el mar. Sin duda, las fotografas de Laguillo que acompaaban a las bases, indulgentes, sin paternalismos, enrgicas y pacficas a la vez, fueron el aliciente para que muchos arquitectos acudieran a la consulta sobre nuevas formas de habitar una ciudad que no podra ser construida a imagen y semejanza del centro, y para la que haba que inventar otras aspiraciones. Manolo Laguillo, afortunadamente, nunca ha sido considerado un fotgrafo de arquitectura, esa perversa especializacin que confunde a los autores que desarrollan una obra propia retroalimentada por y con otra disciplina, con los que para nada atienden a otros mundos adems del suyo, pequeo y mercenario. Por eso es tan valiosa la siguiente etapa de Manolo Laguillo dentro del mundo de la arquitectura, cuando acoge la idea del encargo como vehculo de desarrollo de una obra propia al tiempo que entra en sintona con el objeto arquitectnico y su entorno, tratando siempre de escudriar su genealoga y su capacidad transformadora de lo que le rodea. Nos referimos a los encargos profesionales realizados para los estudios de Eduard Bru, el propio Josep Llus Mateo o el nuestro, balos & Herreros, entre otros, todos ellos inmersos en aquellos das en la lectura de una ciudad que se equipaba a golpe de grandes contenedores y que, una vez decretada la inaccesibilidad del centro histrico a la arquitectura contempornea, se nos ofreca como el territorio lgico en el que actuar. Las Afueras y el trabajo La ciudad como organismo y su representacin fotogrfica 1, ambos de 1992, funcionan en este sentido como proyectos, como verdaderas investigaciones en torno a dos movimientos inversos de lectura de la ciudad. El primero es un survey que recorre el arco noroeste de Madrid una vez rebasado su cinturn urbano, adentrndose en el rea metropolitana, all donde la ciudad resuelve cada da su supervivencia. El segundo es el trabajo que mira a la ciudad, Barcelona de nuevo, pero ahora desde los puntos altos de sus bordes montaosos, tratando de reconstruir la accin humana de su construccin, insertndose en su geografa, negociando con la topografa y sus accidentes. Ya no se trata de salir a la periferia a leerla con ojos de quien habita el centro, sino de hacerlo para volver la mirada sobre la propia ciudad, como quien planea un asalto
1

Las Afueras fue un proyecto comisariado por Iaki balos y Juan Herreros que convoc a tres fotgrafos Luis Asn, Josep Maria Civit y Manolo Laguillo junto a tres filsofos Miguel Cereceda, Javier Echeverra y Jos Luis Pardo en un survey fotogrfico alrededor de Madrid, editado por LMI, Madrid, 1995.

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o merodea un enclave con la visin tangencial y estrbica de quien trama algo: la mirada de un bandido clsico apostado en los riscos, capaz de observar con atencin vigilante y a travs de todos los sentidos 2. La ciudad en transformacin Laguillo ha repetido insistentemente que el nacimiento de la ciudad contempornea y la fotografa son coincidentes en el tiempo y que su historia es paralela y est inevitablemente implicada. En sus ensayos menciona hasta qu punto la condicin inherente a la ciudad es su permanente transformacin y cmo la fotografa se ha dedicado a hacer de este proceso no slo un objeto de trabajo sino un asunto intelectual asociado al paso del tiempo, al papel de la tcnica y a la condicin utpica de la ciudad en s misma. La ciudad en transformacin que Manolo Laguillo registra est sometida a procesos de alteracin reales y planificados (Barcelona); catastrficos (inundaciones en Bilbao); ahogados por un crecimiento incontrolable (Mxico D. F.); sometidos a la fuerza devastadora del turismo (Tenerife, Ganda); en crisis ante la obsolescencia de una fuerza industrial histrica (Matosinhos, La Unin); hermosamente caticos (Berln, Atlanta, Los ngeles); ajustados a un orden poderoso (Nueva York y, obviamente, Barcelona cerrando el crculo). Pero todas las ciudades son una, la ciudad contempornea, ese artefacto complejo que acumula procesos, rganos y tejidos contradictorios a la bsqueda de un equilibrio imposible. Inestable por naturaleza, construida con una amalgama hbrida de ambiciones y frustraciones, desdeable y tremenda, la ciudad necesita hoy ms que nunca que nos acerquemos a ella con una mirada tan indulgente y potica como crtica. Manolo Laguillo nos ense a mirar esta ciudad con una actitud paciente transparentemente legible en la meticulosidad de las tcnicas y formatos empleados que alejaba los prejuicios del observador al tiempo que dejaba lugar para una posicin comprometida que abre la conversacin necesaria sobre el valor de las cosas, sobre lo que preservar y conquistar, sobre lo que sera deseable no perder y sobre aquello que debe disfrutar de una segunda oportunidad. Por eso, como si de un manual para el fotgrafo de ciudades se tratara, punto de vista, encuadre y distancia son los recursos que en manos de Manolo Laguillo otorgan a su trabajo un distintivo exclusivo que ya le pertenece sin reservas. As, la puesta en valor de los vacos listos para su ocupacin, ya sean descampados an no cualificados o heridas producidas por los derribos, y la atencin a los fragmentos de lo inacabado o lo mutilado que llaman la atencin sobre las ausencias que el ojo y la mente pueden reconstruir, estructuran un mundo en el que lo latente, lo eliminado y lo anunciado, la huella y el presagio no son materia evanescente de nostalgias inocuas, sino materia fsica, real, adherida sin remedio al paisaje de la ciudad en transformacin. Sin embargo, el tiempo pasa y las ilusiones se truncan a veces decepcionantes y ah est Manolo Laguillo en los aos dos mil, ya en color, siempre un poco vahdo, siempre evitando los negros que roban fragmentos de imagen, para comentar cmo aquella
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Iaki balos y Juan Herreros, El ojo del Bandido, en FotoPres93. Fundacin La Caixa, Barcelona, 1993.

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fascinacin y reivindicacin de la periferia lo negligido y lo olvidado, segn sus propias palabras como espacio ensaystico de nuevas tipologas, rdenes sociales y formas de usar la ciudad, no fue tal y con los aos, volviendo la mirada sobre lo que ha pasado con nuestras ciudades, nos encontramos con un paisaje dolorosamente fragmentado por las mismas infraestructuras que supuestamente deban ordenarlo y conectarlo y todava hoy innecesariamente dependiente de un modelo de ciudad tradicional del que no ha podido escapar del todo para expresar su personalidad. Ante este panorama, no es extrao que Laguillo haya vuelto en 2010 al centro, a recorrer las aceras del Ensanche de Barcelona en una actividad de reconocimiento del valor de la ciudad que tiene algo de empezar de nuevo. Ya no es el bandido que acechaba desde las atalayas de la Collserola con su pesada Silvestri descentrable. Ahora es un flneur urbano que patea sus aceras con una cmara ligera al hombro que repite da tras da una accin, que ya no quiere entender la ciudad como algo que reclama su transformacin sino como un organismo sometido a millones de minsculos latidos de vida. La ciudad por cambiar ha dado paso a la ciudad que habitar cada da. Condicin potica. Condicin social En los Caprichos de Goya se mostraban los aspectos ms vergonzantes de una sociedad que no lograba modernizarse porque permaneca anclada en una serie de estereotipos que lo hacan imposible. Aquellos personajes que protagonizan metforas como la de los hombres peleando en el barro que se van hundiendo a medida que tratan de hacer dao al contrario tambin pueden ser invocados sin hacerlos visibles. Manolo Laguillo utiliza la ciudad como expresin meridiana de una sociedad que trata de ponerse al da pero que slo lo logra a medias. Los noventa y sus fastos sometieron a nuestras capitales a un desarrollo violento que las equip con urgencia incorporando grandes porciones de ciudad de calidad contrastada a sus mapas, pero tambin dejaron lugares arrasados por la construccin irreflexiva y sin remedio bajo un espejismo de desarrollo que no podemos llamar precisamente calidad de vida. En las fotos de Manolo Laguillo no hay personas ni paisajes naturales, pero ambos mundos laten bajo lo construido. Las personas se perciben como fuerza social y tcnica que construye la ciudad, cuya profunda artificialidad la acerca a la idea de naturaleza en tanto que ecosistema que acumula procesos de cuya diversidad depende su supervivencia. Si la fotografa es paralela a la ciudad y acompaa a su historia y si la ciudad asume el contenido utpico que acumula en tanto que obra colectiva, mezcla de lucha y armona con el territorio y su topografa, podemos sacar a la luz una novedad sobre el trabajo de Laguillo de la que se ha dicho muy poco, y es que lo que describen sus series no es el soporte en s mismo sino la relacin que las personas sostienen con el marco fsico que habitan y por lo tanto la poltica entendida en su acepcin clsica de ordenamiento de las cuestiones ciudadanas y muy especialmente del ejercicio de la libertad que debe acompaar a la idea de inters comn. Esta intencin que hoy podemos ver ms transparente que hace aos en el trabajo de Manolo Laguillo se nos revela como el espejo en el que puede mirarse una sociedad que

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so con una ciudad en la que desarrollar las nuevas libertades, pero que termin por desarrollar perversas formas de relacin con el poder. Por eso, en los ltimos aos se intuye un progresivo acercamiento a la condicin social de la ciudad, al contenido colectivo de su empresa, concepto preferible al manido de lo pblico con su buena prensa y contenido populista. Lo colectivo est presente para expresar ese sentimiento de pertenencia a un conglomerado en el que el ciudadano annimo se reconoce. El Ensanche como idea de ciudad, como aspiracin de calidad homognea y doblegamiento de la topografa y la naturaleza, ya sea en Barcelona, Madrid, Valencia, Bilbao o Nueva York, es en este sentido el gran descubrimiento de Laguillo. Una trama estrictamente regulada que soporta una increble variedad de situaciones o, lo que es lo mismo, de maneras de habitarla. 876 Chaflanes, que recoge una intuicin explorada con timidez en 1991, expresa con claridad este proyecto paralelo. El chafln como interpretacin de una normativa estricta, como ocupacin de un solar fuertemente condicionada que sin embargo muestra dentro de su uniformidad una variedad amplia de soluciones de libertades en la que se ha querido poner de manifiesto que el individuo que habita la ciudad puede encontrar nichos de libertad en los que expresarse confiadamente. La idea de proyecto. El mtodo de trabajo Ms all de lo obvio en cuanto a la materia del trabajo de Laguillo que pueda ser de inters inevitable desde la arquitectura, subyace otro punto de encuentro que a la postre parece an ms poderoso para explicar esta conexin: me refiero a su forma de trabajo basada ntidamente en la idea de proyecto. En los aos ochenta surge el survey fotogrfico como prctica generalizada para la lectura, interpretacin y descripcin de lugares, ciudades y entornos geogrficos. Se trata de incursiones en territorios que por algn motivo precisan de esa mirada con otros ojos diferentes de los especialistas para atisbar condiciones invisibles a primera vista. Ya sea de manera individual o colectiva, pero casi siempre por encargo y con el fin de ser publicados o expuestos, los surveys constituyen la transformacin en herramienta de prospeccin de otras prcticas histricas como la excursin, el viaje o el paseo, que unan la accin fsica del movimiento con la percepcin de los elementos sutiles y el esfuerzo para plasmarlos y hacerlos visibles. Podemos considerar el survey como proyecto por lo que tiene de incursin en el futuro a partir del rastreo del pasado y el esfuerzo de comprensin del presente, pero sobre todo por la importancia que en estos experimentos exploratorios tienen las constricciones impuestas por el encargo y los formatos. Desde los primeros recorridos perifricos hasta el ltimo 876 Chaflanes, el trabajo de Manolo Laguillo nunca ha producido imgenes aisladas. Su agrupamiento en series que tienen principio y final en el tiempo y en las imgenes que las componen; que funcionan como obras unitarias cada una de ellas; que se pueden describir como una sucesin de memoria de intenciones en forma de programa, proceso de produccin y, finalmente, comunicacin les confiere ese apelativo de proyecto que tanto le acerca a la prctica de la arquitectura.

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En este sentido, la tcnica utilizada es un elemento esencial. La meticulosidad de aquellos platinos panormicos que requeran de un tiempo dilatado para realizar varias tomas combinando diferentes diafragmas y velocidades con los que lograr la toma perfecta con la infinita gama de grises que reclama el Sistema de Zonas que otorga a cada detalle idntica responsabilidad desjerarquizando lo casual de lo trascendente, simultaneando la importancia de las partes y el conjunto, es un instrumento de proyecto que acerca la fotografa a la arquitectura en la que la potencia de las ideas primeras y los conceptos ms radicales deben ser verificados y ratificados por la adecuacin de las ms menudas soluciones constructivas. Pero el arquitecto tambin sabe en qu medida la bsqueda del mximo rigor debe negociar con la arbitrariedad y la contingencia y entiende muy bien que un plan de ataque minuciosamente diseado no puede controlar las condiciones cambiantes del clima, las limitaciones de presupuesto o los acontecimientos imprevistos. Los ciento veinte grados trazados para delimitar el campo de accin entre la N-1 (Madrid-Burgos) y la N-3 (Madrid-Valencia) en el survey de Las Afueras quedan inmediatamente desbordados por el deambular errtico del fotgrafo por un paisaje con cualidades desconocidas, y las condiciones autoimpuestas para fotografiar un nico chafln de cada cruce del Ensanche de Barcelona tienen que renunciar a su rigor porque algn coche o camin de reparto estaba estacionado en medio del de enfrente, como si no hubiera algo ms aleatorio que el aparcamiento de un vehculo detenido urgentemente en doble fila. En ambos casos y tantos otros vemos al investigador pragmtico devenido en artista plenairista sometido a la merced de las condiciones cambiantes. Sin embargo, la displicencia frente al rigor como valor no impiden apreciar en el proyecto o proyectos de Laguillo un espritu archivista, una intencin de taxonoma tipolgica, si bien no guiado por la exhaustividad estril, pues las excepciones estn para confirmar la regla, y viceversa, sino por la bsqueda de la diversidad ordenable y abierta como en las cinco condiciones que Lars von Trier propone a su admirado Jrgen Leth para que surja lo inesperado desde la constriccin. No en vano, el propio Laguillo escribe en su texto Por qu fotografiar? de 1995: La contribucin de la fotografa a la experiencia del mundo es la definitiva implantacin del descubrimiento de lo extraordinario en el seno de lo ordinario. El proyecto Manolo Laguillo. Razn y ciudad se compone de no menos de 400 imgenes sin contar la letana de chaflanes del ensanche barcelons. Recorrer las series, adentrarse en el tiempo y la experiencia fsica que supone la contemplacin de los 876 chaflanes, 226 pasos triples de proyector acompaados de 226 ternas de puntos que van rellenando el mapa de la ciudad, supone asistir a la transformacin del proyecto en una especie de mantra, lo que repetimos para poder no pensar y ya slo mirar y descubrir otra realidad oculta tras la cotidianeidad irreflexiva que Manolo Laguillo revela, como un mgico microscopio que nos muestra lo que tenemos ante nuestros ojos pero no sabemos ver.

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Estaba yo ms cerca de los pisos de la M-30 de Madrid, o de los bloques checoslovacos de Pan Tau (una serie para nios que haban pasado en la tele), o de las canastas de baloncesto y de las vallas metlicas de Harlem que se vean en el cine, estaba ms cerca yo de todo aquel callejeo tan distante que del paseo de Grcia o de cualquier otra calle del centro de Barcelona. Senta ms en las yemas de mis dedos las piedras del desierto de Mojave, sin saber bien dnde ubicarlo, que los jardines de la Diagonal o los maniques de la calle Tuset, que an saba menos dnde estaban ni siquiera si existan. Barcelona se concretaba en las torres apartadas y borrosas de la Sagrada Familia vistas desde nuestro balcn, ms all del ro como faros del fin del mundo. Porque nosotros tenamos nuestras propias torres al lado. Las tres chimeneas de la central elctrica, con su voltaje, que escuchbamos callados los das de humedad, su zumbido atmosfrico, su apariencia de central atmica. A pesar de los muchos apagones, creamos antes en la luz elctrica que en la luz divina. La luz de la Fecsa se iba y luego volva como se iban y venan los hombres un rato al bar. Aquellas chimeneas gigantes eran las tres cruces de un Glgota de hormign poblado de manobres, de gente que se haba venido a vivir a Barcelona y que no iba a pisar Barcelona en lustros, quiz en su vida. Sin embargo, cuando regresbamos, pero yo iba, no regresaba Cuando bamos a Granada resultaba que vena yo de la propia Barcelona. De nuestra casa, de San Adrin del Bess, estaban ms cerca los bloques del suburbio de La Chana, en Granada (aunque a aquel sitio le decan entonces Lin Chung o Lian Shan Po, o algo de darse patadas y tortas), que Pedralbes, Sant Gervasi o la Bonanova, que es donde contaban que vivan los ricos. La Sagrada Familia no formaba parte de nuestra familia. Era una obra que marchaba lentamente, que se la vea inmvil como lo estaba en aquella poca todo lo que ese templo representa. De la Sagrada Familia, pensbamos nosotros, lo nico sagrado eran las horas de trabajo que el edificio llevaba a cuestas. No hay manera de estar en Barcelona si antes no lo estuvieron tus antepasados. A Barcelona hay que acercrsele en el tiempo. Aqu el espacio, los montes como Montjuc, el Carmel, la Muntanya Pelada, el Tur de la Peira, es para los que no tienen nada. En Barcelona el espacio es un eufemismo con que referirse a la especulacin. Se utiliza la
* Javier Prez Andjar es articulista, ensayista y autor de las novelas Los prncipes valientes, Todo lo que se llev

el diablo y Paseos con mi madre. Ha trabajado en programas literarios de televisin y colabora en la edicin catalana de El Pas.

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palabra espacio principalmente con el significado de local comercial. Una peluquera es un espacio; pero hasta la perrita Laika saba que el espacio es adonde van los cohetes. El espacio, en todas partes, Laika, queda para los perros callejeros como t. Los rusos mandarn el primer ser vivo al espacio y van a encargarle la misin a un perro de la calle, a un Lumpenproletariat canino, y le llamarn Laika, que quiere decir ladrador. Nadie pertenece a Barcelona por el mero hecho de vivir en ella, ni siquiera de haber nacido en la ciudad. En Barcelona se est en el cuarto de los invitados durante un par de generaciones, y luego ya se accede al cuarto de servicio. Porque de Barcelona slo se es por familia y por dinero, en riguroso orden. Barcelona es una ciudad muy grande que se ha conformado con algo ms de un milln y medio de habitantes y un espacio de cien kilmetros cuadrados. La Barcelona de las laderas, los promontorios, los ros, los descampados, ms verdadera porque es ms verdad la geografa que la historia, se har pelcula como Dios se hizo hombre, es decir, para que la inmolen. Es la Barcelona de los perros callejeros con gorra de pana, de los gatos, de las ratas, de las torres elctricas, de los charcos, del tirn a la vieja que espera el autobs, del trompo con el coche, del chico con la cazadora vaquera entre dos guardias civiles. La dignidad que exige el viejo burgus que no ha soportado aparecer esposado en las fotografas cuando le llevan a juicio por robar durante generaciones se sustenta sobre la falta de dignidad del adolescente que sale en la foto tirado sobre una acera de la Diagonal con la bota de un madero pisndole la cabeza. Es la dignidad de un Millet con las manos libres como las ha tenido siempre, o de un Maci Alavedra cristianamente esposado, frente a la humillacin del Vaquilla, un chaval de barrio detenido cerca de la plaza Maci (aunque por su vecindario merece seguir llamndose plaza Calvo Sotelo), alcanzado por los zetas cuando se daba a la fuga en un Simca 1200. No haba manera de sentirse cerca de Barcelona, porque sabamos que acercarse all, a la Diagonal, slo llevaba a que le machacaran a uno la cabeza. () Nuestra Barcelona no llegara nunca hasta Barcelona. Y, al revs, para llegar a nuestra Barcelona habr que ir ms all de donde alcanza el metro. Barcelona iba a estar, por ejemplo, en Cornell, en la Ciudad Satlite, los bloques verdes. En las canciones de la Banda Trapera del Ro. Los msicos que andaban por el barrio gtico, la pea de la onda layetana, su sptimo cielo como un sptimo de caballera de progres, su aristocracia de saber leer una partitura, su comunismo integrador no me servan, no nos servan a quienes en nuestras habitaciones corebamos Ciutat podrida de la Trapera. No bamos a integrarnos, porque vivamos atmicamente desintegrados. Escuchbamos rock and roll por gusto pero tambin por desesperacin. Todava Barcelona era una ciudad de muertos de hambre, si es que alguna vez las ciudades dejan de serlo. Del hambre real, de la falta de comer de nuestros padres, habamos sacado nosotros el instinto de morder. La Banda Trapera del Ro era nuestro grupo armado y era el esparadrapo con que nos vendbamos, quiz porque sabamos que enseguida bamos a estar ms cerca del rojo de la sangre que del rojo de las banderas rojas. La cancin Ciutat podrida describa una ciudad que se dorma entre las llamas. Esa luz de fuego, esa otra luz sin domar, es lo que va a diferenciar a nuestra ciudad de la Barcelona de quienes crean que cualquier noche podra salir el sol, y esperaban sentados en la mecedora entre historietas de la familia

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Ulises, del conde Drcula y de Tarzn. Pero acercarme a todo aquello tambin lo querr. Tambin querr acercarme a aquella mstica barcelonesa de piso entre penumbras tranquilas y de memoria oscura, turbia como todas las memorias, a esas casas de pasillos lbregos e interminables igual que corredores de una crcel, donde haban nacido aquellos msicos que tocaban con fraseo largo y escalas complicadas. La rabia de los bloques, la luminosidad de los descampados, daban la impresin de una libertad que en realidad era desamparo; porque la autntica libertad (la de pago) andaba, as lo senta yo, pegada a las galeras opalescentes y a las sombras del Eixample.
Texto extrado de Javier Prez Andjar, Paseos con mi madre. Tusquets Editores, Coleccin Andanzas, Barcelona, 2011, captulo titulado La ciudad podrida, pp. 19-25.

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Sobre la tcnica
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Deseo repetir el ejercicio que realic en 2007, cuando escrib unos comentarios marginales al libro Barcelona 1978-1997, el de mi exposicin homnima en el MACBA, comentarios que dediqu a la tcnica en el sentido lato del trmino. Si hace seis aos dichas notas sobre las circunstancias del trabajo y mi acercamiento a la herramienta fotogrfica ya empezaban a tener su legitimacin en el hecho de que esta haba dejado de basarse en los materiales tradicionales que haban dominado el mtier desde los orgenes hasta finales del siglo xx, ahora, cuando la ignorancia de dichos procedimientos ha avanzado hasta hacerse casi absoluta, se hacen an ms necesarios los comentarios siguientes.

1 El inters difuso del fotgrafo, su estar dispuesto para lo que se le pueda presentar, ese acechar la ocasin, el estado de mnima tensin necesaria para mantenerse en movimiento, se ve interrumpido cuando algo lo interpela y lo coloca en el papel de interlocutor. Algo que hay ah delante le llama: la realidad de fuera ha tomado la iniciativa. Mientras busca el punto de vista ms adecuado, movindose (el aprendizaje de la fotografa es una reeducacin de la motricidad), tiene en la cabeza la forma de lo que est ah delante, como si lo estuviese viendo desde todos los ngulos a la vez. 2 Cuando empec con la fotografa, y hasta que no pasaron unos aos, lo que fui haciendo consisti bsicamente en confiar en la increble capacidad que tiene el medio para reproducir la realidad en todos sus detalles. Y as procur, obsesivamente, hacerme con la tcnica ms exacta y perfecta posible para estar seguro de que el resultado sera impecable. Por eso empec a usar la cmara de placas: persegua una fotografa ntida, detallada, transparente, perfecta y fra. Una razn similar explica que en esos aos prefiriera la toma frontal y que huyera del escorzo. Este puede ser de muchas maneras, tantas como puntos de vista quepa adoptar. La frontalidad, por contra, no permite ms que un nico punto de vista. En resumidas cuentas, me busqu una tcnica que me obligara a situarme en un determinado registro y que limitara el abanico de posibilidades, tanto en aras de aumentar mi eficacia como para evitar el bloqueo

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sobre la tcnica

que me hubiese producido tener demasiadas opciones a mi disposicin. En esto radica el secreto de las fotografas que hice en los primeros dos o tres aos. Luego, poco a poco, aprend a usar el escorzo, a discernir, a matizar. 3 Enseguida vi que las distancias focales largas no se adecuaban demasiado a lo que quera decir. Esto es verdad, aunque haya varias fotografas de la primera poca que contradigan esta afirmacin. El teleobjetivo lleva a extremos, para mi gusto excesivos, el desgajamiento consustancial al hecho mismo de encuadrar. Se me ocurren al menos dos maneras de usar el gran angular. La primera es la del reportero clsico, y curiosamente tiene su precedente en cierta pintura del xix (por ejemplo, Gustave Caillebotte), cuando la tecnologa fotogrfica an no era capaz de hacerse con el flujo del movimiento de la calle de la gran ciudad industrial. En esta manera el fotgrafo se encuentra dentro de la escena. Se trata de implicar al espectador. Por eso se suele incluir algo situado en el primer trmino de la escena. Este elemento hace de conexin entre el campo y el contracampo, que es el lugar que ocupa el fotgrafo durante la toma, y el que ocupar ms tarde el espectador ante la copia final. En el segundo modo de usar el gran angular, que es como lo utiliza, por ejemplo, Atget en muchas de sus fotografas, la escena que est ante la cmara se proyecta sobre el plano rectangular de la imagen. El fotgrafo est fuera, ante un escenario. Y por eso resulta ms difcil saber qu distancia focal corta, normal o larga se ha utilizado. El gran angular encuentra ahora su razn de ser en el deseo de hacerse con la mayor cantidad posible de realidad. La segunda manera utilizar el gran angular como si de un teleobjetivo se tratase, un oxmoron me ha interesado en general ms que la primera. 4 La no pequea distancia temporal entre la toma y el momento de la contemplacin de la copia final, propia de los procedimientos basados en la pelcula, no ha variado demasiado con la irrupcin de la fotografa digital. No debemos dejarnos engaar por la desaparicin de los tiempos de espera que impona el revelado del negativo y su positivado. Ahora podemos disponer instantneamente de los resultados, pero esto ni mucho menos acelera la asimilacin que necesitamos hacer de ellos. La paulatina metabolizacin de las fotografas precisa hoy del mismo tiempo que hace treinta aos. En mi caso sigue rondando el ao o ao y medio, aunque est claro que la experiencia de casi cuatro dcadas me permite tomar atajos, quemar etapas e ir a una velocidad mayor. Que lo que aparece, lo encuadrado, el campo, aluda y remita a lo que no aparece, el contracampo, lo invisible.

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5 Los problemas tcnicos no son sino la fachada tras la que se ocultan otros asuntos. Son el asa que permite agarrarlos sin quemarse. Ante lo que sea caben varios niveles de emocin. El de ms abajo es seguramente el del par gusto/ disgusto, que es parecido a los binomios cercano/ lejano, amigo/ enemigo, propio/extrao, cmodo/ incmodo, simpata/ antipata, etctera. Por encima de este nivel est el que nos permite vernos a nosotros en el ms inferior. En el momento en que pasamos a vernos por encima de esos pares, dejamos de estar atados a ellos. El nivel ms alto es al que accedemos cuando sabemos de lo que sea, cuando podemos integrarlo en un sistema jerarquizado de conceptos, en una teora. El psiquiatra se sita en el nivel superior para poder alejarse del trastorno que sufre su paciente. Si no lo colocase en el orden de las enfermedades se implicara emocionalmente y no le podra ayudar. 6 La tcnica es el conjunto de acciones que realizamos con una serie de materiales y herramientas de cara a conseguir ciertos fines. Pero no es suficiente con conocer las posibilidades de esos materiales, lo que estos pueden dar de s. Para que el resultado sea de verdad interesante es imprescindible saber qu queremos hacer con ellos, e incluso querer ir ms all de los lmites de sus posibilidades, precisamente porque sospechamos que no acaba de existir la tcnica adecuada para lo que queremos hacer.

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Inundaciones en Bilbao, 1983 A finales de agosto de 1983 se produjo en Vizcaya un episodio de gota fra de consecuencias catastrficas. Koldo Chamorro y yo viajamos a la zona dos meses ms tarde, a comienzos de octubre, y estuvimos fotografiando a lo largo del ro Nervin durante casi una semana. La dimensin del desastre apenas quedaba reflejada en las fotografas. Con este trabajo aprend hasta qu punto la representacin y la realidad divergen.

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Matosinhos, 1988 En esos aos esta ciudad, pegada a Oporto, viva grandes transformaciones como consecuencia de la deslocalizacin de su industria. Estaba pasando en ella ms o menos lo mismo que le haba ocurrido con anterioridad al Poblenou.

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Astilleros de Cdiz, 1990 Encargo coordinado por Publio Lpez Mondjar en el que participamos Koldo Chamorro, Manel Esclusa, Joan Fontcuberta, Cristina Garca Rodero, Ramn Masats, Flix Lorrio y yo. No slo me interesaron las grandes estructuras de fabricacin naviera, sino que sobre todo us la distancia corta para que aparecieran los propios trabajadores.

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Minas de La Unin, 1993 Estas cinco fotografas, mostradas de manera distinta a como se ensean aqu, es decir, puestas una junto a otra, forman una pieza, primer ejemplo de un gnero nuevo que titul pseudopanorama. Entre todas configuran una lnea de horizonte continua, con apariencia de panorama sin serlo, dado que cada fotografa est hecha en un sitio diferente.

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Lleida, 1996 Encargo del Collegi dArquitectes de Catalunya (demarcacin de Lleida) junto a Humberto Rivas, Gabriele Basilico y Jordi Bernad. Organic mi inters centrndolo en torno a las vas de entrada y salida, a la lnea frrea y al ro Segre.

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Belfort, 1987-1990 Encargo en cuatro fases del Centre dAction Culturelle (CAC) de Belfort. Los 101 municipios que componen el departamento francs del territorio de Belfort fueron repartidos entre diez fotgrafos diferentes, cada uno de los cuales trabaj siempre con los mismos diez municipios hasta el final del proyecto. La frase que mejor resume lo que todos sentimos al terminar se la escribi Flaubert a George Sand en una carta. Dice as: Pour quune chose soit intressante, il suffit de la regarder longtemps (basta mirar atentamente cualquier cosa para que resulte interesante).

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Berln-Braunschweig, 1986-1992 Entre 1986 y 1992 viaj a menudo a Alemania, a dar clases en la Hochschule fr Bildende Knste de Braunschweig, y desde ah fui con frecuencia a Berln. La primera fotografa aqu recogida representa una colina en medio de una gran plaza, hecha amontonando cascotes de edificios destruidos por los bombardeos en la Segunda Guerra Mundial. Las siguientes, realizadas por encargo del arquitecto Antn Capitel, muestran diversas zonas situadas alrededor de la Potsdamer Platz y la Filarmnica, es decir, en el mismo centro de la ciudad que entonces empezaba a salir del extrao estado, a la vez vaco y tenso, en que se haba encontrado a lo largo de tres dcadas, desde que se construy el Muro.

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La Alhambra, 1989 El Patronato de la Alhambra pidi a diez fotgrafos (Javier Andrada, Carlos Canal, Manuel Esclusa, Manuel Falces, Francisco Fernndez, Joan Fontcuberta, Alberto Garca-Alix, Cristina Garca Rodero, Ignacio Gonzlez y yo mismo) una serie de fotografas del clebre monumento. Dado que el peso de la tradicin en la manera de representar la Alhambra es imponente, decid evitar los espacios ms emblemticos, y ocuparme de los lugares de paso, de los pasillos y huecos intersticiales, como dicen los arquitectos.

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Mxico, 1994 En esta serie me aproxim al entorno del Canad, un edificio que en aquellos momentos era muy conocido, pero que hoy ya no existe. Como contrapunto a estas fotografas, una de Guanajuato y otra de un lugar situado en la ruta entre Oaxaca y el D. F.

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CAP Cerdanyola-Ripollet, 1985 Encargo del propio arquitecto, Josep Llins, de fotografiar tanto el interior como el exterior del recin construido Centro de Asistencia Primaria. Tena que dar cuenta de las soluciones que Llins haba pensado para que los pasillos y corredores perdiesen la hostilidad que suelen tener, y se convirtiesen en lugares atractivos.

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Ampliacin de la Fbrica Ricola, Basilea, 1991 Herzog & de Meuron me pidieron que trabajase sobre la ampliacin que acababan de concluir partiendo de mis propios posicionamientos, sin limitacin alguna, de ah que tambin le prestase atencin al gran almacn que estos mismos arquitectos haban hecho con anterioridad.

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Catex-Can Felipa, Poblenou / Piscina UAB, Bellaterra, 1990 Encargo del arquitecto Josep Llus Mateo. Se trata de una antigua fbrica con cubierta a la francesa, que Mateo reconvirti en centro cvico. En una de las alas laterales se construy una piscina cubierta. La piscina de la UAB es de la misma poca.

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Palacio de Congresos, Valencia, 1998 Josep Vicent Monz, responsable de fotografa del Instituto Valenciano de Arte Moderno, coordin este encargo institucional con motivo de la finalizacin de la obra del arquitecto Norman Foster. Tambin participaron Joan Fontcuberta, Bernard Plossu, Antonio Tabernero, Gabriele Basilico y Enrique Carrazoni.

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RENFE. Direccin de material rodante, Fuencarral, 1991 Encargo de sus autores, los arquitectos balos & Herreros. Adems de fijarme en lo ms evidente, la potencia plstica del edificio, quise que apareciese una referencia al polgono del extrarradio, madrileamente suburbial, donde se ubica, para que resaltase la especial calidad de la obra, su refinamiento.

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Centro Educativo LAlzina, Palau-solit i Plegamans, 1985 Encargo del propio arquitecto, Eduard Bru. Era importante que las fotografas representasen las especiales caractersticas de este complejo, un correccional de menores hecho de manera que no se notaba que lo era.

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De L. A. hasta NYC, 1989 Viaje por Estados Unidos que hicimos Josep Lluis Mateo, Rafael Argullol, Joaquim Nolla y yo en septiembre de 1989. Quince das desde Los ngeles hasta Nueva York, pasando por Las Vegas, Salt Lake City, Denver y Atlanta. Las fotografas se publicaron en Quaderns darquitectura i urbanisme, revista de la que Mateo era entonces el director, Argullol el redactor, Nolla el diseador grfico y yo el fotgrafo.

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Denver, 1989

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Nueva York, 1989-1992 Fotografas hechas a pie de calle, en diferentes momentos del da y a lo largo de aos distintos. Para encontrarle algo de sentido a esta tremenda ciudad volv a aplicar el mtodo consistente en localizar fallas y fracturas en su tejido que permitan apreciar las sucesivas capas que lo constituyen.

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Tenerife, 1984 Encargo de la revista Basa (Colegio de Arquitectos de Tenerife). Me interes contraponer la arquitectura vernacular a las construcciones hechas para el turismo. Este material se publicara posteriormente en UR, la revista del Laboratorio de Urbanismo de la Universidad Politcnica de Catalua, que diriga a la sazn Manuel de Sol-Morales.

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Ganda y La Safor, 1990 Encargo del Instituto Valenciano de Arte Moderno con motivo del 500 aniversario del Tirant lo Blanc, a Gabriel Cuallad, Manel Esclusa, Cristina Garca Rodero, Joan Fontcuberta, Amrica Snchez y a m mismo. De nuevo vi la oportunidad de ocuparme de la cara trasera, del Hinterland de una realidad, en este caso La Safor. Quise mostrar las diferentes etapas en la construccin de edificios para pasar el verano, desde las casas bajas de los lugareos, situadas en primera lnea de playa, hasta las adosadas, pasando por las torres de apartamentos.

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Costa de Barcelona, 1997 Encargo de la Caja de Ahorros del Mediterrneo donde se peda fotografiar la lnea decosta mediterrnea. A cada fotgrafo se le encomend una provincia, y yo me mov entre Blanes y Vilanova i la Geltr. Procur, como siempre suelo, usar alturas y elevacionespara ganar puntos de vista ventajosos. En Barcelona sub a la cubierta del Liceu, aprovechando que tena una entrada fcil en el edificio debido a que en esos aos estaba haciendo el seguimiento fotogrfico de su reconstruccin. Las dos fotografas del casco viejo deBarcelona pivotan en torno a sendos cortes del tejido: la de la izquierda registra el tajo de la calle Ferran, la de la derecha el de las Ramblas.

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Gran Va, desde Plaza de Espaa hasta el Llobregat, 2008 Encargo del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona para ser mostrado en la exposicin Archivo universal, comisariada por Jorge Ribalta.

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Seis panoramas: Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca, 2010 Encargo del Centro de Cultura Contempornea de Barcelona, para ser expuesto en la exposicin Barcelona-Valencia-Palma de Mallorca. Me interesaba enfrentarme al reto desmesurado de representar una ciudad de un solo golpe.

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Barcelona, 2010

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Valencia, 2010

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Palma de Mallorca, 2010

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Sit Fast, 2012 Cmara inmvil situada sobre Montjuc y mirando hacia la bocana del puerto de Barcelona. El transbordador de Mallorca se aproxima, y la lancha del prctico le sale al encuentro, para cumplir con la regla que dice que es este quien debe pilotar cualquier nave hasta el amarradero. La msica es una composicin para tres violas del ingls Christopher Tye (c. 1505-c. 1572) y su ttulo, Sit Fast, es una recomendacin a sus intrpretes. Efectivamente, estos deben aposentarse firmemente en su sentido del ritmo para no perder el pulso.

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Proyecto Eixample, 2012-2013 Los aproximadamente siete centenares de cruces del Eixample barcelons representados por otras tantas fotografas. De cada cruce escog uno de sus cuatro chaflanes.

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Este libro se publica con motivo de la exposicin Manolo Laguillo. Razn y ciudad, que se presenta en el Museo ICO del 21 de junio al 15 de septiembre de 2013. Fundacin ICO Presidente Romn Escolano Olivares Directora Mnica de Linos Escofet Responsable del rea de Arte Gonzalo Doval Snchez PhotoEspaa Presidente Alberto Anaut Directora Claude Bussac Comisario general Gerardo Mosquera Subdirector Luis Posada Responsable de exposiciones Emily Adams La Fbrica Editorial Editor Alberto Anaut Directora editorial Camino Brasa Director de desarrollo Fernando Paz Produccin Paloma Castellanos Organizacin Rosa Ureta La Fbrica Editorial Vernica, 13 28014, Madrid Tel 913601320 Fax 913601320 e-mail: edicion@lafabrica.com www.lafabricaeditorial.com

Exposicin Produccin Fundacin ICO Comisario Valentn Roma Coordinacin Fundacin ICO Marta Garca Haro Alicia Gmez Gmez Francisco Rojas Serrano Diseo de la exposicin Herreros Arquitectos Imagen Soda www.sodacomunicacion.com Comunicacin Cano Estudio Montaje xxx Transporte Inteart Seguros xxx Libro Editado por Fundacin ICO Produccin editorial La Fbrica Concepto Valentn Roma Diseo Hermanos Berenguer Coordinacin Fundacin ICO Marta Garca Haro Coordinacin La Fbrica Miriam Querol Correccin de textos Julia Fanjul Fotomecnica e impresin Brizzolis de la edicin, Fundacin ICO de los textos, sus autores de las fotografas, Manolo Laguillo ISBN: 978-84-15691-27-3 DL: M-16551-2013 La tipografas usadas en este libro son la Clifford y la Bau y ha sido impreso en papel Satimat de 170g y Arcoprint edizioni de 115g. Fotografa de cubierta La Diagonal, 1987 Fotografa de contracubierta Ganda y La Safor, 1990

AGRADECIMIENTOS Agradecemos la colaboracin de todos los participantes en este proyecto, muy especialmente a Jorge Ribalta, Manuel Borja-Villel, Margarita Martnez, Berta Tiana, Clara Laguillo, Julin Rodrguez (Casa sin fin), Daniel G. Andjar y Carlota Gmez, as como al Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofa y al Centre de Cultura Contempornia de Barcelona.

ndice

3 29 34 38 42 49

1977-1986 Diagonal, 1987 Puerto, 1989 Vall dHebron, 1990-1992 Survey de Barcelona (Lnea de montaa), 1990 Madrid (Las afueras), 1992-1993

63 Eixample, 1991 66 72 74 La ciudad como organismo y su representacin fotogrfica, 1992 Junto al ro Bess, 1994 Hospital de la Seguridad Social de Bellvitge, 1996

0 79
81 89 91 110 117 123 126

Presentacin
fundacin ico/ m useo ico

Documento, sensualismo y realidad en la fotografa de Manolo Laguillo valentn roma La ciudad inasible
ivn de la nuez

La desatenta atencin y el espacio decisivo

alberto martn

Del imperativo geomtrico y sus derivas

laura gonzlez flores

Manolo Laguillo desde la arquitectura en cuatro tiempos

juan herreros

La ciudad podrida
javier prez andjar

Sobre la tcnica
manolo laguillo

II

129 136 142 139 134

INUNDACIONES EN BILBAO, 1983 Matosinhos, 1988 ASTILLEROS DE CDIZ, 1990 Minas de La Unin, 1993 Lleida, 1996

145 BELFORT, 1987-1990 151 Berln-Braunschweig, 1986-1992 159 162 LA ALHAMBRA, 1989 Mxico, 1994

III

169 173 174 177 178 180 184 191 199 203 208

CAP Cerdanyola-Ripollet, 1985 Ampliacin de la Fbrica Ricola, Basilea, 1991 Catex-Can Felipa, Poblenou / Piscina UAB, Bellaterra, 1990 Palacio de Congresos, Valencia, 1998 RENFE. Direccin de material rodante, Fuencarral, 1991 Centro Educativo LAlzina, Palau-solit i Plegamans, 1985 De L.A. hasta NYC, 1989 Nueva York, 1989-1992

IV

TENERIFE, 1984 GANDA Y LA SAFOR, 1990 COSTA DE BARCELONA, 1997

217 220 226 228

Gran Va, DEsde Plaza de Espaa hasta el Llobregat, 2008 Seis panoramas: Barcelona, Valencia y Palma de Mallorca, 2010 Sit Fast, 2012 Proyecto Eixample, 2012-2013