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A produo de sentido na Mmica Corporal Dramtica de tienne Decroux e na pantomima moderna

George Mascarenhas

A produo de sentido na

e na pantomima moderna

Mmica Corporal Dramtica de tienne Decroux

George Mascarenhas
Fo r m a d o e m M m i c a Co r p o r a l D r a m t i c a p e l a co l e d e M i m e Co r p o r e l D r a m a t i q u e (Pa r i s / L o n d r e s), M e s t r e e m A r te s (U FB a), p r o f e s s o r d o Cu r s o d e A r te s C n i c a s d a FS BA . e-mail: georgemascarenhas@fsba.edu.br

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NABSTRACTRESUMORESUMENABSTRACR
resumo
Este trabalho tem o propsito de estabelecer as diferenas relativas produo de sentido na Mmica Corporal Dramtica de Etienne Decroux e na pantomima moderna. Atravs de uma anlise histrica do desenvolvimento e estrutura da Mmica enquanto gnero teatral, o artigo aponta os diferentes caminhos estticos, poticos e tcnicos seguidos pelos dois estilos e nega a presena, na mmica corporal, do princpio de codificao gestual e das emoes tpico da pantomima opondo-o noo decrouxiana de metaphore lenvers (metfora pelo avesso). Palavras-chave: mmica corporal dramtica; pantomima; metaphore lenvers; codificao gestual. The purpose of this article is to establish the differences in the production of meaning between Etienne Decrouxs dramatic corporeal mime and the modern pantomime. Through a historical analysis of the development and structure of Mime as a theatrical gender, this article shows the distinct aesthetical, poetical and technical paths followed by both styles and denies the presence in corporeal mime of the principle of gesture and emotion codification typical in pantomime , opposing it to the decrouxian notion of metaphore lenvers (reverse metaphor). Key-words: dramatic corporeal mime; pantomime; metaphore lenvers; gesture codification. Este trabajo tiene el propsito de establecer las diferencias relativa a la produccin de sentido en la Mmica Corporal Dramtica de Etienne Decroux y en la pantomima moderna. Por medio de un anlisis histrico del desenvolvimiento y estructura de la Mmica como gnero teatral, el artculo seala los diferentes caminos estticos, poticos y tcnicos seguidos por dos estilos e niega la presencia, en la mmica corporal, del principio de codificacin gestual y de las emociones tpico de la pantomima ponindose a la nocin decrouxiana de metaphore lenvers. Palabras-clave: mmica corporal dramtica; pantomima; metaphore lenvers; codificacin gestual.

abstract

resumen

A produo de sentido na Mmica Corporal Dramtica de tienne Decroux e na pantomima moderna

George Mascarenhas

1 Todas as citaes de publicaes em lngua estrangeira tm traduo nossa.

Historicamente, a Mmica um gnero muito antigo, sempre associado s manifestaes teatrais de carter popular, como os grupos de saltimbancos, malabaristas e contadores de histria e voltado para a mmesis (imitao) de animais ou de pessoas e tipos caractersticos das comunidades, a partir da caricatura e de um olhar grotesco sobre o imitado. Em sua origem, o termo mmica no necessariamente implicava silncio e era usado para se referir maior parte das formas de drama, fora dos modos tradicionais de comdia, tragdia e peas satricas. O termo pantomima implica que um ator representava todos os papis (Wiles, 1997, p. 621). Portanto, em sua origem, a mmica diferia da pantomima, principalmente pelo uso do dilogo, mas tambm por outras caractersticas, como a no utilizao da mscara. Originria na antiga Roma, a pantomima conta a tradio que o ator Livius Andronicus estaria rouco em um determinado episdio e assim teria criado o estilo (Arajo, 1978, p. 88) - uma forma que se caracterizava pela representao da mitologia e de fatos histricos com a presena de um coro responsvel pela narrativa , de msicos e do pantomimus, um ator que representava, sem palavras, as aes que eram descritas pelo coro. Pavis (2002, p. 244) indica a existncia, na atualidade, de 4 estilos ocidentais de Mmica o mimodrama, a mmica danada, a mmica pura e a mmica corporal mas so conhecidos outros, que se caracterizam pela associao entre eles ou com aqueles presentes no teatro oriental. Apesar disso, o termo mmica, atualmente, sinnimo do estilo que mais se popularizou no mundo no ltimo sculo, o mimodrama, tambm conhecido como pantomima moderna, visto freqentemente em programas de variedades ou em nmeros nas ruas das grandes cidades, especialmente difundido por Marcel Marceau e seu personagem Bip (Berthold, 2003, p. 164). Com o rosto pintado de branco e portando luvas igualmente brancas, o pantommico se debrua sobre a tarefa de criar objetos invisveis, abrir e fechar portas imaginrias ou se relacionar com a impossibilidade de abri-las , criar a iluso de que executa aes cotidianas com os objetos definidos pelas mos e com expresses codificadas no rosto. Nas palavras de tienne Decroux (1978, p.9), que abominava o estilo, a pantomima aquele jogo de rosto e mos que parecia tentar explicar coisas, mas no tinha as palavras necessrias..., em contraste com a mmica corporal dramtica, criada por ele, a qual define como uma arte de movimento corporal (1994, p.70). Arte de movimento e no de silncio, a MCD uma forma artstica construda inteiramente com base em princpios teatrais e que privilegia a construo cnica a partir do corpo do ator. Portadora de nome e sobrenome, a mmica corporal dramtica :

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a) mmica porque se caracteriza como uma forma de expresso cuja base principal so a atitude, a construo gestual e a mmesis (imitao criadora), na qual tambm possvel a utilizao da fala; b) corporal, j que enfatiza o corpo do ator como motor e meio da expresso artstica teatral (Poderia-se objetar aqui que todos os estilos de Mmica so corporais mas, na tcnica decrouxiana, esta nomenclatura assume contornos de diferenciao no que se refere origem e razo de ser do movimento: o corpo do ator est em primeiro plano, em oposio, por exemplo, aos objetos invisveis da pantomima); e c) dramtica , pois tem como eixo de construo princpios teatrais, dramticos, transpostos para o corpo - a tenso dramtica, o conflito, por exemplo, tm um carter fsico. Todavia, abrigado no grande guarda-chuva da Mmica enquanto gnero teatral, o estilo criado por Decroux sofre as conseqncias da associao com a pantomima, cujos princpios orientam-se para direes inteiramente opostas, a exemplo da codificao do gestual e das emoes, tpica da pantomima e ausente na mmica corporal dramtica. Em uma definio simplificada, um cdigo, segundo Elam (1997, p.35), o conjunto de regras conhecidas por ambos, transmissor e destinatrio que atribui um certo contedo (ou significado) a um certo sinal e que podem ter uma natureza simples, como o trnsito, ou altamente elaborada, como a rede estruturante que constitui um idioma (Elam, 1997, p. 50). No trnsito, por exemplo, o sinal vermelho igual a pare. Ao me deparar com um sinal vermelho cdigo obrigatrio legal, necessariamente conhecido por todos os pedestres e motoristas no posso atribuir um sentido pessoal, metafrico, imagtico: vermelho como paixo, ou a cor preferida de minha av, ou que me desperta um sentimento de excitao, energia, atividade. Vermelho, no semforo, igual a pare. Atribuir mmica corporal dramtica caractersticas de codificao gestual ou das emoes, ou seja, de definio predeterminada e convencionada de significado a significantes, negar, ao mesmo tempo, todos os princpios bsicos de sua construo artstica, tcnica e esttica, equvoco cometido em virtude da generalizao entre o gnero e seus diversos estilos at por tericos experientes, a exemplo de Patrice Pavis, ao afirmar que: s vezes, os mmicos ocidentais (Decroux, Marceau e Lecoq) tentaram codificar as emoes com a ajuda de um tipo de movimento e atitude (Pavis, 2005, p. 54) [grifo nosso] Na mmica corporal dramtica, que se prope uma arte polissmica, no se observa a existncia de codificao direta para a expresso das emoes, ou seja, de elementos que possam ser identificados nem pelo artista, nem pelo espectador, como referncias semnticas especficas. Para clarear este aspecto, comparemos os sistemas de produo de sentido na pantomima e na mmica corporal dramtica.

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Em virtude de sua origem histrica e procedimentos tcnicos, a pantomima se utiliza de um gestual direto, claro, preciso e codificado, de forma que o pblico possa acompanhar o enredo em uma espcie de jogo de adivinhao. Na vida cotidiana, esse sistema est presente, por exemplo, nos chamados jogos de mmica, como o nome do filme, no qual os participantes devem adivinhar o ttulo de filmes a partir de dicas gestuais. Com o propsito primeiro de entreter e divertir, a pantomima exige o entendimento do espectador para as aes em silncio que se desenrolam na cena. Diante de um nmero de pantomima, o espectador levado a um exerccio de decodificao bastante direto, atribuindo palavras equivalentes construo dos objetos invisveis ou das emoes figuradas. Assim, cada gesto corresponde a um sentido e cada sentido deve ser representado, pelo intrprete treinado, por um gesto. Ao unir polegar e indicador e rotacionar rapidamente o antebrao para a direita e esquerda, o pantommico cria a iluso da borboleta, deixando pouco espao de interpretao pelo espectador e gerando a necessidade da decodificao gesto-palavra. O mesmo acontece com a representao das emoes: mo contra o peito em movimentos rpidos e suspiros, como cdigo para o amor, a rotao de punho sobre a face para a tristeza, etc. Para a decodificao de um enredo, a narrativa gerada a partir de uma espcie de sub-vocalizao, na qual as palavras vo sendo formadas na mente do espectador, traduzindo as informaes gestuais em informao semntica nica: uma porta que no abre, um copo, o passeio com um cachorro. Todos os espectadores vem (ou devem ver) a porta, o copo, o cachorro. No h espao para a interpretao pessoal da ao ou do gesto. H atribuio de sentido - e de um sentido nico - aos sinais que so convencionados na tcnica a partir de codificaes quase universais. A pantomima baseia-se, muitas vezes, em gestos substitutivos da linguagem - metalingsticos - cujos contedos preexistem no mundo lingstico (Martins, 2003, p. 260). Alm disso, em muitos casos, so utilizados cartazes ou projees com os ttulos de cada situao, para no deixar dvidas para o espectador acerca do que est sendo mimicado. Afinal, o nmero s tem efeito se o espectador conseguir decodificar as aes realizadas pelo pantommico. No sculo XVIII, Diderot, no dilogo Le Neveu de Rameau (O sobrinho de Rameau), descreveu as seguintes aes pantomimescas:
ELE: [...] Eu sou excelente pantommico, como voc vai ver.

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Em seguida, ele se pe a sorrir, a imitar o homem admirador, o homem suplicante, o homem compassivo; ele coloca o p direito frente, o esquerdo para trs, as costas curvadas, a cabea erguida, o olhar como se estivesse preso a outros olhos, a boca entreaberta, os braos erguidos na direo de algum objeto; ele espera uma ordem, ele a recebe; ele parte como um traidor; ele volta, ele executado; ele faz o relato. Ele atento a tudo; ele pega algo que cai, ele coloca um travesseiro ou um banquinho sob os ps, ele segura um pires, ele pega uma cadeira, ele abre uma porta, ele fecha uma janela; ele abre cortinas (...) (Diderot, 1762, p.59)

A habilidade de fazer visualizar as aes e objetos invisveis ou de caracterizar tipos a partir de traos convencionalizados est na base desta descrio de Diderot. Mesmo em nmeros de pantomima mais elaborados, como Jeunesse, Maturit, Vieillesse et Mort (Juventude, Maturidade, Velhice e Morte), de criao de Marcel Marceau, na qual o mmico representa as diferentes fases da vida em uma marche sur place (caminhada no mesmo lugar, sem deslocamento), ao espectador resta a identificao, o entendimento das idades mostradas em cena. Isso no significa que o espectador no tenha um espao para sua emoo. Sentimentos os mais diversos podem surgir ao ver um homem sendo puxado por um cachorrinho ou subindo uma escada invisvel. Mas, para chegar emoo, antes de tudo, o espectador tem de ver e entender (decodificar) que se trata de um homem, um cachorrinho e uma escada. Deste modo, a pantomima vai construindo seus sinais vermelhos. Na mmica corporal dramtica de tienne Decroux, o processo de construo de sentido inteiramente diferente, j que o foco expressivo no se encontra na criao de objetos invisveis e em sua decodificao, mas centra-se no homem - como representante da humanidade. Quando vejo um corpo se levantar, eu sinto como se a humanidade estivesse se levantando (Decroux, 1978, p. 10). Interessa a Decroux, portanto, a criao de aes fsicas com o propsito de atingir as realidades escondidas nas atitudes humanas. As paixes, a emoo, o esforo, a polidez, a luta so expressas atravs dessas aes que, sempre amparadas pela objetividade material, concreta, tm o objetivo de falar ao esprito. Isso significa, que o mmico corporal dramtico se utiliza de seus prprios meios corporais para a produo de significantes mltiplos que sero interpretados de formas diferentes pelos diferentes espectadores. Mesmo quando um objeto invisvel est presente em uma ao, o foco est no que acontece com o corpo, com o homem, e no no objeto. Por exemplo, para trabalhar o que na MCD conhecido por comdie musculaire (o jogo dramtico muscular), tienne Decroux construiu, dentre muitas, uma figura - uma pea de curtssima durao para o exerccio tcnico e expressivo - denominada O homem forte do Boulevard do Templo (Lhomme fort du Boulevard du Temple). A situao anedtica nos remete ao sculo XIX, ao Boulevard

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do Templo em Paris, local de grande profuso de teatros populares, como o melodrama, e de manifestaes de acrobatas, engolidores de fogo, danarinos, anes, etc. (Booth, 1997, p. 321). O homem forte faz parte do grupo daqueles que realizam feitos extraordinrios, lado a lado com nmeros de aberrao, como a mulher barbada e aquele que exibe sua fora para o pblico, na rua ou no palco, desprendendo-se de correntes, para ganhar a vida. Na figura de tienne Decroux, criada pelos princpios da tcnica, interessa ao intrprete a demonstrao real do esforo, a utilizao de fora progressiva, as aes feitas pelo corpo para realizar seu propsito, o nvel de engajamento do peso e do tronco. No h nfase sobre as correntes e, ao espectador, pode passar despercebido o enredo representado pelo mmico, sem nenhum prejuzo para ambas as partes. O que importa o jogo dramtico muscular, que pode ser transposto para outras situaes, mas que sempre cria lacunas, as quais o espectador tem a liberdade de preencher de sentido pessoal, subjetivado. O estudo da comdie musculaire serve como elemento de construo nas cenas em que o intrprete imagine que pode haver esforo progressivo em maior ou menor escala: situaes de vida ou morte, de paixo ou trabalho, de conflitos internos ou externos, enfim... O mtodo a transposio de um princpio, no a codificao. Isso quer dizer que, do ponto de vista corporal, esforo apenas esforo, mas resta a pergunta: qual o nvel de expresso, de drama, que o esforo realizado pretende atingir? O esforo fsico de uma luta corporal? O esforo psico-afetivo do primeiro encontro amoroso? O esforo da morte? O esforo do convencimento de outros acerca de uma idia? O esforo da produo artstica? O esforo da leitura e da escrita? Nestes exemplos, temos a representao de tantas outras coisas a partir da noo de esforo! Portanto, na MCD, o esforo no representa puramente a si mesmo, mas os diversos nveis de relao fisicalizada que podem existir entre o homem e a situao, o outro ou um objeto, sem determinar, em nenhuma instncia, um sentido especfico e nico. Uma cena: um homem se aproxima de uma mulher. Em sua caminhada, observa-se um esforo contido. Cada passo dado como se o ar fosse slido. A mulher, parada, no olha para ele, mas sente sua presena. Faz esforo para deslocar-se, mas algo a enraza no cho. Nesta pequena descrio de aes, h muitas lacunas. Quem so? Onde esto? O que quer o homem? Por que anda desta forma? Quem esta mulher? Por que no consegue se mover? O que quer? O que esto pensando? O que diro? Por que hesitam? Etc., etc., etc. Uma cena de MCD pode se configurar exatamente deste modo e provvel que as mesmas indagaes surjam, com mltiplas respostas possveis: um assassino, uma m notcia, um homem muito idoso

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(o andar pesado pode trair nossa imaginao to midiatizada!). O leitor deve ter suas prprias suposies, j que tanto sentido pode ser atribudo a esta descrio e, todavia, na cena, os atores podem estar se utilizando dos mesmos recursos corporais em escalas redimensionadas presentes no Homem Forte do Boulevard do Templo: a vibrao muscular, o esforo progressivo, o engajamento do peso e do tronco. A descrio da cena corresponde a um exerccio de improvisao criado por Decroux, denominado Duo amoroso ingls: um homem de meia-idade que decide declarar seu amor a uma mulher, tambm de meia-idade, ambos cientes de que tm muito a perder. O ingls do ttulo no significa que todos os personagens e situaes inglesas sero representados daquela maneira, da mesma forma que a demonstrao de fora no ser sempre representada como na figura citada. Ingls uma referncia potica de Decroux ao exerccio quotidiano de polidez associado imagem dos ingleses. Assim sendo, resta perguntar: onde se encontra a codificao das emoes mencionada anteriormente? Onde est dito que as emoes referidas acima dvida, nervosismo, hesitao - so sempre representadas pelo esforo progressivo? Como possvel que a suposta codificao das emoes em o Homem Forte do Boulevard do Templo e sua demonstrao visvel de esforo possa estar presente tambm no Duo Amoroso Ingls, que apresenta uma relao contida de natureza social? Como duas situaes que evocam imagens e sentidos to distintos podem ser consideradas como parte de um processo de codificao? As respostas podem ser observadas na prtica da MCD, na medida em que, ao contrrio dos sistemas de representao codificada, o carter polissmico, base tcnico-filosfica da tcnica decrouxiana, que permite que uma mesma coisa seja compreendida diferentemente por espectadores diferentes (Bogatyrev, 2003, p. 85). Avesso ao teatro que evoca a coisa pela prpria coisa: o obeso por um obeso [...], tienne Decroux (1994, p.46) prope uma arte que se ampara na possibilidade de dar espao imaginao, subjetivao, interveno do espectador, o qual no se encontra mais em uma posio passiva de recepo, nem apenas de decifrador, mas na condio de co-autor. Na cena decrouxiana, o espectador compe a sua prpria histria, atravs da obra artstica, a partir de suas experincias pessoais. Segundo o prprio Decroux (1994, p.144), a mmica corporal dramtica se afasta radicalmente do tipo de cdigo necessrio ao discurso:
dizer no apenas exprimir, sugerir, evocar, fazer deduzir, produzir um signo no qual todos os homens vero o mesmo sentido, em virtude de uma conveno. A mmica s produz presenas que no so, de forma alguma, signos convencionais. E se ela produzisse tais signos, ela morreria disso: tornada espcie do gnero que chamamos verbo, ela deixaria de ser irm do desenho,

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da estaturia, da pintura, da msica.

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Para Decroux, a questo da produo de sentido est vinculada criao de imagens - como representaes do que no est presente - que tm o poder sobre o espectador de um efeito diferente daquele produzido pela linguagem. Quando a palavra includa em uma cena de mmica corporal dramtica - diferentemente da pantomima ela utilizada de forma autnoma e expressiva, para criar novas imagens, no para explicar o que acontece na ao. Similarmente, na MCD, os conceitos atuantes na palavra no so traduzidos cenicamente por estruturas corporais fixas substitutivas, que conteriam, neste caso, os mesmos limites e virtudes do verbo. A emoo do amor, por exemplo, traduzida atravs de aes humanas: quando sente amor - ou duvida, ou odeia - um homem age. De que forma, neste caso, age o mmico? De todas as formas atravs das quais, na vida, um homem age quando ama... incluindo aquelas que no seriam talvez diretamente identificadas com o amor. Em todo caso, a no ser que esteja, de alguma forma, jogando com a lgica dos gestos metalingsticos, o homem que ama provavelmente no bater rapidamente o punho em seu corao, para declarar seu amor, como em um nmero de pantomima. No entanto, as aes humanas representativas desses estados dalma, do mesmo modo que no so produes de uma linguagem corporal codificada, tambm no seguem as mesmas orientaes das aes da vida, ou seja, no tm o carter de uma reproduo imitativa da realidade. As aes cnicas da MCD, no processo de criao de sentido, passam por procedimentos de transformao artstica, por um olhar novo sobre o real, atravs de princpios tcnicos e estticos, como o descrito em O homem forte do Boulevard do Templo. Com um enraizamento nas aes concretas, a mmica de tienne Decroux se define pela criao potica no espao cnico a partir do que ele denomina metaphore lenvers (metfora pelo avesso). No avesso do processo de construo da metfora na poesia, em que se tem uma idia e se procura descobrir uma analogia atravs de elementos concretos que sero traduzidos em palavras, a mmica corporal dramtica trabalha a partir de aes concretas com o propsito de atingir idias ou emoes que esto em um plano abstrato e que sempre podero ser interpretadas de diferentes maneiras. O trajeto de construo da metaphore lenvers acontece, portanto, do concreto para o abstrato, no do abstrato para o concreto. Ao opor-se ao silncio repleto de palavras no verbalizadas da pantomima, a mmica decrouxiana se prope ao fsica para falar ao esprito: O mmico faz a coisa e o espectador, ao ver a coisa material pensa em sua analogia com o espiritual [...] Ns mmicos, devemos procurar fazer poesia atravs das aes, no das palavras (Decroux, 2003, p. 105).

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O mmico corporal dramtico criador de um mundo que fala ao sujeito, individualizado, plural, a favor do fluxo de imagens, emoes, pensamentos, atravs do corpo que paga o preo da expresso, com um domnio tcnico que lhe permite um alto grau de liberdade criativa. O verbo no substitudo por outro no-vocalizado. Livre de cdigos, o mmico corporal dramtico se pretende prometeico - por sua liberdade transgressora - com o propsito, utopicamente divino, de transformar o mundo atravs de sua ao, no de suas palavras. Com a mmica corporal dramtica preciso tornar visvel o invisvel (Decroux, 1994, p. 200) e no o contrrio.

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