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NARRATOLOGIE MEDIATIQUE ET MEDIAGENIE DES RECITS

Philippe Marion1

Depuis Platon, bien avant lui sans doute, la notion de rcit a suscit nombre de dbats thoriques et de polmiques. Que de controverses engendre encore sa seule dfinition Comme le rcit fait vibrer certaines cordes essentielles de lidentit humaine, il ny a aucune raison pour que le phnomne sinterrompe un jour. Il serait naf de croire que la dimension mdiatique, dans tout ce quelle suggre dexposition et de visibilit, offre lopportunit de dlimiter le territoire du rcit et donc de mieux lapprhender. Car si le mdiatique quivaut une restriction de la mme faon quun corpus constitue, pour les analystes de contenu, une rduction de lunivers il est aussi, dans un mouvement inverse, loccasion de prolifrations et de mtamorphoses. Comme lexprime Ricur :
De nouvelles formes narratives, que nous ne savons pas encore nommer, sont dj en train de natre, qui attesteront que la fonction narrative peut se mtamorphoser, mais non pas
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Professeur au Dpartement de communication de lUniversit catholique de Louvain.

Recherches en communication, n 7, (1997).

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mourir. Car nous navons aucune ide de ce que serait une culture o lon ne saurait plus ce que signifie raconter1.

Malgr quelques affleurements irrfutables, le rcit semble gagner en complexit lorsque la fonction narrative se dplace et stoile au gr des territoires des mdias. Face cette vidence complexe du rcit mdiatique, face aussi aux perspectives de recherche que laisse entrevoir la narratologie mdiatique, le texte qui suit repose lui aussi sur larticulation dun double mouvement. La premire partie, la plus longue, sinscrira dans une perspective douverture. Pour poser les bases encore fragiles dune narratologie mdiatique, il faut confronter le rcit mdiatique quelques traits fondamentaux du mdiatique lui-mme. Quelles dimensions sont engages sous cette tiquette, quelles composantes rvle cette appellation dans ltat actuel de notre vie commune avec les mdias ? Dans un mouvement oppos, la seconde partie oprera un repli sur une seule de ces dimensions voques et qui me semble dterminante. Il sagira dinterroger la narratologie mdiatique partir dune brve saisie comparative des spcificits et des ressemblances propres certaines configurations mdiatiques courantes. On y abordera les phnomnes de mdiagnie et de transmdiagnie. Ouvrir des questionnements, crer ou exacerber des problmatiques. Pour se dvelopper, la narratologie mdiatique doit se mesurer de telles incertitudes fcondes. Dans cet esprit, les propos de cet article feront surtout germer des questions dobjet et de cadre disciplinaire tout en proposant quelques hypothses de rponse.

Petit incipit narratologique


Avant de brosser un portrait de la narratologie mdiatique, quelques propositions gnrales simposent afin dintgrer lanalyse des rcits dans le contexte de la communication narrative. Car le rcit nest ni un nonc inerte, ni une fabula dsincarne. Il doit aussi tre envisag dans son aptitude communicationnelle, dans la relation que sollicite son nonciation2. Si la narratologie porte sur des rcits,
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P. RICUR, Temps et rcit, t. 2, La configuration du temps dans le rcit de fiction, Paris, d. du Seuil, 1984, p. 42. Voir notamment les travaux de Van Dijk qui insiste sur le processus de narration : The narrative is seen as being an integral part of the communicative or

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elle se doit surtout dexaminer la narration en tant que passage lacte. En tant que pragmatique relationnelle.

Narration historique, narration discursive


Sur le plan de linstance dnonciation tout dabord, se pose forcment la question des modalits de prsence ou dabsence du narrateur, problmatique laquelle on associe volontiers le nom de Genette. Il sagit alors, comme le rappellent Adam et Revaz, de considrer linstance de narration comme nonciation narrative1. Dans cette mesure, il semble possible de recadrer, dans le champ spcifique de lnonciation narrative, le fameux binme discours/histoire conu par le linguiste . Benveniste et rendu clbre par Barthes. Pour oprer ce recadrement narratif, il faut dpasser une difficult apparente, celle du terme rcit lui-mme, souvent utilis pour dsigner la forme histoire2. Il me parat important, cependant, de ne pas cantonner le rcit dans la seule forme de lnonciation de type rcit (histoire) et dadmettre notamment que certaines narrations et particulirement certaines formes ambigus de narrations mdiatiques ont recours des modes discursifs dnonciation. Cest souvent le cas lorsque le prsentateur dun journal tlvis nous interpelle pour nous raconter lactualit. Ou lorsquun ditorialiste nous prend partie, avec force dictiques, pour reconfigurer pour nous (avec nous) le sens des vnements de lactualit. A ces deux formes opposes dnonciation dlimites par Benveniste dans le cadre gnral de la langue, je propose donc de faire correspondre solidairement deux formes opposes dnonciation narrative. Avec la narration tendance discursive, une priorit est donne lopacit de la mdiation racontante. A lautre extrme du spectre nonciatif, une narration tendance historique laisse sexpriinteractional process. From the pragmatic-linguistic perspective this means that all factors relevant to the process must be taken into consideration. T.A. VAN DIJK , Narrative Analysis, in Handbook of discourse analysis, vol. 2, London, Academic Press, 1989-1992. J.-M. ADAM et F. REVAZ, Lanalyse des rcits, Paris, d. du Seuil, 1996. Pour Benveniste, le discours est une nonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier, lintention dinfluencer lautre. Avec la forme histoire qui, selon lauteur, englobe la fois le rcit de fiction et celui des historiens, le locuteur tente de seffacer de sa propre parole. Voir . BENVENISTE, Problmes de linguistique gnrale, Paris, Gallimard, 1966, chap. 19.

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mer toute la transparence du monde racont en occultant autant que faire se peut les traces de narration. Cette organisation binaire est prcieuse car elle permet de raliser une premire ventilation des nonciations narratives complexes. Pensons au syncrtisme de la monstration et de la narration pratiqu par nos mdias audio-scriptovisuels.

Narration et relation
Lorsque lon change de linformation par la voie du rcit, on se place dans un cadre, dans un systme cod. Un systme o se tresse un rseau dinstructions et dattentes cristallisant le jeu relationnel complexe entre narrateur et narrataire. Les partenaires de la communication narrative acceptent donc dhonorer respectivement les termes dun contrat1 implicite, dun pacte ou dun protocole de lecture. Selon Ricur, cest
une note de confiance par lequel il est demand daccorder au romancier non seulement le droit de savoir ce quil raconte ou montre, mais de suggrer une apprciation, une estimation, une valuation de ses personnages principaux. Droit exorbitant que le lecteur concde lauteur 2.

Quant au positionnement du rcepteur tel que le programme lnonciateur au sein de son message, le raconteur tente de grer les horizons dattente3 de celui auquel il sadresse. De son ct, celui-ci essaie dinterprter les instructions quil croit dceler dans ce quil reoit en produisant des hypothses interprtatives. Cest tout lunivers de la gestion de lintrigue, la dynamique de dramatisation-

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Le terme de contrat est assez largement rpandu et dpasse actuellement le champ strict de la narratologie, ainsi, par exemple, le contrat dinformation mdiatique dfini par P. CHARAUDEAU in Le discours dinformation mdiatique, Paris, NathanINA, 1997, p. 67 et sv. Certains cependant nacceptent pas ce terme, car ils le considrent comme abusif. Ainsi F. Jost suggre de le remplacer par promesse, cf. les dbats tenus au colloque de Cerisy, Penser la tlvision, en juin 1997. P. RICUR, Temps et rcit, t. 3, Le temps racont, Paris, d. du Seuil, coll. Points, 1985, p. 296. Pour cette notion dhorizon dattente, on peut se rfrer aux thoriciens de la rception littraire tels W. ISER, La fiction en effet, Potique, n 39, sept. 1976, p. 279.

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apaisement, bref le schme fondamental tension-dtente, celui-l mme qui sculpte toute existence humaine. Dans ce sens, raconter devient synonyme de lart subtil de mlanger de confondre volontairement cognition et motion, affect et information. Selon Mieke Bal, lactivit narrative consiste suspendre ltanchit des catgories de linformation et de laffect. Dans le cadre du contrat narratif, la rtention et la distribution de linformation deviennent lobjet dun jeu de dvoilement dont le rythme, la cadence, linflexion dramatique vont forger le dsir et le plaisir de savoir du rcepteur. Ce qui quivaut, dans le cadre narratif, stimuler son affect : plus il ressent le dsir cognitif de dcouvrir et de comprendre la suite de lintrigue autrement dit, plus il sadonne ce que Eco appelle la coopration interprtative1, plus il sinvestit motivement dans le rcit.

Le double visage de lillusionn


En ce qui concerne lattitude de rception narrative, elle se caractrise par la dcision implicite daccepter les rgles du systme et de sy soumettre, cest--dire de jouer le jeu du rcit et celui du genre dont on estime quil relve. Pour que linteraction narrative spanouisse, il faut que le consommateur de rcit entre dans un jeu hermneutique : o veut-on me mener, que veut-on me faire imaginer ou reconstruire du monde, quelle position dois-je prendre pour entrer dans cette partie narrative ? Surtout tudie dans le cadre de la fiction, cette attitude cet tat spectatoriel, disent les filmologues sappuie sur une position schizodique. Pour entrer en fiction, il faut accepter dtre dup tout en sachant quon lest. Pour mieux tre dedans, il faut quune parcelle de nous reste dehors. Octave Mannoni rsume cette position paradoxale par la formule je sais bien, mais quand mme. Je sais bien que cest une histoire, mais quand mme jy crois. Cest un peu comme si, ajoute-t-il propos du spectateur de thtre, nous menions avec nous la personne mystifier. Il ne faut pas loublier, par son tymologie le mot illusion signifie grosso modo : entre dans le jeu. Une expression comme illusion ludique serait ds lors plonastique2.
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U. ECO, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985 (1979). O. MANNONI, Clefs pour limaginaire ou lautre scne, Paris, d. du Seuil, 1969, p. 165.

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Roger Odin adopte un point de vue assez proche lorsquil commente, dans le cadre du cinma, le paradoxe de la fictivisation :
[Le spectateur] sait bien quil est au cinma et quon lui raconte une histoire, mais il sait encore que cette histoire ne cherche pas latteindre personnellement ; cest alors quil sera le plus srement touch au plus profond de lui-mme, et bel et bien en tant que personne relle1.

De manire comparable, Clment Rosset dcrit la structure fondamentale de lillusion comme tant un art de percevoir juste mais de tomber ct dans la consquence :
lillusionn fait ainsi de lvnement unique quil peroit deux vnements qui ne concident pas, de telle sorte que la chose quil peroit est mise ailleurs et hors dtat de se confondre avec elle-mme. Tout se passe comme si lvnement tait magiquement scind en deux, ou plutt comme si deux aspects du mme vnement en venaient prendre chacun une existence autonome2.

Cette attitude paradoxale qui caractrise la participation la fiction, mriterait, me semble-t-il, dtre gnralise notre manire globale de consommer le rcit. Do cette hypothse : accepter les termes implicites du pacte narratif, cest accepter dentrer dans un jeu, mme si le substrat vnementiel appartient au monde rel, tel celui que couvre lactualit journalistique. Linteraction narrative sappuierait alors sur un conditionnement primaire du rcepteur. La forme narrative russie mobiliserait donc une attitude de rception dtermine qui se caractriserait par une complicit interprtative spcifique influenant notre rapport au monde racont. Dans tous les cas, la narration convoquerait contractuellement une suspension dincrdulit. Et ce serait seulement limportance et lamplitude de celle-ci qui diffrencierait, sur un plan plus subsidiaire, le rcit factuel du rcit fictionnel3. A ces suggestions thoriques sajoute lhypothse dune configuration imaginaire proprement mdiatique qui, son tour, viendrait
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R. ODIN, Du spectateur fictionnalisant au nouveau spectateur, Iris, n 8, 2e sem. 1988, p. 129. C. ROSSET, Le rel et son double, Paris, Gallimard, 1976, p. 16. Cf. A. GAUDREAULT et Ph. MARION, Dieu est lauteur du documentaire, in Le documentaire, Cinmas, vol. 4, n 2 , Montral, hiver 1994.

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dployer et amplifier limaginaire propre linteraction narrative. Leffet de fiction fondamental inhrent au processus de narration jy reviendrai ci-dessous se trouverait alors la fois dplac et hypertrophi dans les narrations mdiatiques. Lobservation de tels mouvements est un des dfis majeurs que la narratologie mdiatique se doit de relever.

Le mdiatique ou le rcit sous influence


Dans la polysmie qui est sienne et malgr les difficults la cerner, la seule appellation de mdiatique cristallise plusieurs dimensions importantes sur les plans conceptuels, dfinitionnels et mthodologiques. Ces diffrentes dimensions affectent et modifient leur manire les apparences et les dynamiques du rcit. Une narratologie mdiatique ne peut donc les ignorer. Mais les composantes de notre nouvelle culture mdiatique sont nombreuses, enchevtres et mouvantes. Les traits retenus ci-dessous ne sont donc pas exhaustifs, mais ils constituent des points dancrage importants susceptibles de mieux apprhender les enjeux de la communication narrativomdiatique.

Mdiatique et qute du court-circuit


Lexprience mdiate est, on le sait, lie une invitable distanciation reprsentationnelle du rel, a fortiori lorsque cette mise en scne du monde procde des grands mdias qui tendent dplacer plus ou moins implicitement notre rapport ce monde. Paradoxe du mdiatique : il se sert de la mdiatet lirrductible fracture propre toute reprsentation pour donner lillusion dune possible immdiatet. Lillusion mdiatique dimmdiatet sest manifestement renforce au fil de lhistoire des mdias. Selon le principe mdiologique du confort mdiatique, un bon mdia travaille se faire oublier comme si sa transparence tait garante de limpression que le monde rel nous parvient sans mdiation. Dans cet esprit, le progrs mdiatique dsigne tout dispositif permettant denfouir le moyen terme (entre le

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monde et nous), ou de raccourcir le circuit daccs1. Pensons aux images virtuelles, o tout leffort porte sur le raccourcissement mme de laccs, sans se soucier dune quelconque ralit du rfrent. Une narratologie mdiatique ne peut analyser son objet quen prenant en considration cette idologie de la transparence, cette qute du court-circuit. Il est vrai cependant que les consquences de cette situation dpassent de loin le seul rcit mdiatique. Selon Aug, il faut constater plus gnralement un affaiblissement des rhtoriques et des groupes intermdiaires face deux processus : linternationalisation de lhumanit et lindividualisation des consciences. Selon lui, limpression de matriser le temps et donc lillusion dimmdiatet trs sensible dans le direct tlvis, par exemple serait technique mais non symbolise2. Par ailleurs, la mdiologie sest donn comme but de dsenfouir cette occultation des mdias. Dsenfouissement dautant plus urgent que les omniprsentes mtaphores de la caresse et du surf introduisent la nouvelle socit du contact. Cest, selon Debray, lidyllique trilogie de limmdiatet-proximit-simplicit :
Nous voil somms de prfrer le flux la forme, le jaillissement llaboration, () le regard de plonge (participatif, fusionnel) au regard de surplomb (critique, objectivant). Tout alentour rclame de la prsence immdiate plutt que du reprsent3.

Do une volont mdiologique de rhabiliter le spectacle dans son sens ancien parce quil permet lempathie tout en maintenant la distanciation. Car dans notre nouvelle culture mdiatique, nous manquerions de dramaturgie et donc de distance. Selon certains historiens, tel Gouhier, cest par la perte du sens dramatique que sexpliqueraient les plus grands drames de lhistoire. La narratologie mdiatique ne pourrait-elle pas, dans le domaine qui est le sien, lutter contre la perte du sens narratif ? Ou, peut-tre, lutter contre la perte de conscience dtre en contact quasi permanent
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D. BOUGNOUX, Sciences de linformation et de la communication, Paris, Larousse, coll. Textes essentiels, 1993, p. 531. M. AUGE, Le sens des autres, Paris, Fayard, 1994. Voir aussi larticle du mme auteur dans ce numro. R. DEBRAY, Pourquoi le spectacle ?, Les Cahiers de mdiologie, n 1, Paris, Gallimard, 1996.

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avec des rcits dautant plus prgnants que leur nature narrative est occulte ? Si cette hypothse est fonde, la narratologie mdiatique devrait se donner comme tche de dsenfouir les rcits mdiatiques que nous consommons sans le savoir alors mme quils forgent notre identit collective.

Factuel/fictionnel : une opposition dsactive ?


Par ailleurs, les performances de nos mdias et la fascination de limmdiatet tendent gnraliser la fiction. De nombreux auteurs ont montr quel point factuel et fictionnel perdaient en tanchit sous la pression contextuelle du mdiatique. Certains voquent mme la perte de pertinence et de lgitimit de cette opposition. Cest la position dAug lorsquil dveloppe lide du tout fictionnel:
Cette invasion, cest celle des images, on laura devin, mais cest, bien plus largement, le nouveau rgime de la fiction qui affecte aujourdhui la vie sociale, la contamine, la pntre, au point de nous faire douter delle, de sa ralit, de son sens et des catgories (lidentit, laltrit) qui la constituent et la dfinissent1.

Avec les images virtuelles et les reprsentation intgrales, par exemple, la ralit de limage semble formule clbre avoir pris le dessus sur limage de la ralit. Sur un plan plus narratif, on sait quil suffit dun passage au mdiatique pour quune personne relle se transforme en personnage. Or, voquer le personnage, cest convoquer lunivers du rcit. Une solidarit intense unit fiction et narration, par lintermdiaire de la vectorisation et de la mise en intrigue du temps. Si les mdias gnralisent la fiction, pourrait-on sattendre alors ce quils gnralisent solidairement le narratif ? Ou peut-tre est-ce parce quils gnralisent le narratif que sinstaure ce vaste mouvement de fictionnalisation ? Narration/effets de fiction, fiction/effets de rcit, la narratologie se doit aussi de rinterroger les liens entre ces termes, dans le contexte mdiatique.

M. AUGE, La guerre des rves. Exercices dethno-fiction, Paris, d. du Seuil, 1997, p. 11.

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La circulation, le flux
On considre souvent que pour tre pleinement mdiatique, un rcit doit se dvelopper dans plusieurs mdias. Cest alors quil existe un courant transversal assez fort pour subjuguer les vellits les rticences identitaires de chacun de ces mdias. Leurs caractristiques propres doivent saccommoder de ces scnarios circulants. Le mot dordre est la porosit active, la propagation rciproque. Dans ce profil, le mdiatique dsigne des contenus, des ides, des formes, des personnages, etc. qui possdent une aptitude transmdiatique souvent assortie dune propension au glissement intergnrique : ils se propagent aisment de la presse crite au cinma, de la radio la tlvision, du journalisme la publicit, du reportage au feuilleton Ils inspirent la cration de sites sur Internet et sont mme lobjet de jeux vidos ou de CD-Roms. Ainsi en est-il, par exemple, du grand rcit particulirement sensible actuellement de la qute de scurit pour lenfance. Ou, si lon adopte un point de vue ngatif sur le mme sujet, celui des multiples dangers qui menacent aujourdhui1 les enfants. Ces processus de flux et de circulation, particulirement actifs dans notre culture mdiatique, pourraient tre rapprochs mutatis mutandis de la conception picturale et esthtique de loptique dveloppe notamment par Riegl, Wlfflin ou Deleuze. Lil optique effleure linairement alors que lil haptique pntre en profondeur, il senglue dans les volumes2. Ce cheminement linaire, effleurant, ne le retrouve-t-on pas dans ces rcits mdiatiques qui, comme dpourvus dasprits, traversent les mdias et les genres en se chassant les uns les autres ? La pratique du surfing, si chre aux internautes, est sans doute une des manifestations les plus videntes de cette conception optique du glissement.

Aujourdhui? Nest-ce pas aussi parce que lenfance menace est devenu un rcit particulirement mdiatique que limpression de menace est la fois ressentie comme plus actuelle et plus intense. On retrouve en tout cas cette ambigut lancinante : les mdias sont en mme temps miroirs (souvent quivoques, selon lexpression clbre de L. Qur) et projecteurs. Ph. MARION, Traces en cases, travail graphique, figuration narrative et participation du lecteur, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 1993, p. 176 et sv. Jai, dans cet esprit, suggr le concept de narration optique.

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Le flux mdiatique demanderait bien sr un dveloppement plus tay. De manire simple, on pourrait tout dabord lenvisager sur un plan diachronique. Cest lide dun chass-crois des contenus, dune narrativit horizontale (syntactique), construite sur la succession de rcits ou de fragments de rcits. Pensons lexpression journalistique courante : une info en chasse une autre, ou encore ce robinet deau claire1 que semble constituer le modle du journal continu cher CNN. Sur un plan synchronique, le mdiatique renvoie la porosit transmdiatique voque ci-dessus. Par sdimentations plus ou moins contemporaines, se tressent des narrativits verticales, construites sur le passage de mmes contenus dans diffrents mdias et dans diffrents sites de ces mdias. Le flux diachronique peut tre htrogne ou bien tre reli par des liens thmatiques, narratifs, symboliques : volution du rcit au fil des vnements. Un macro-rcit peut aussi se constituer par la combinaison de laxe synchronique et de laxe diachronique : jour aprs jour, des informations se suivent sur le mme sujet et circulent dans diffrents mdias. Les affaires socio-politico-judiciaires qui secouent la Belgique et diffrents pays dEurope en constituent un bon exemple.

Volatilit et recyclage
En favorisant ainsi la dynamique du flux, le monde mdiatique semble reposer sur une conomie paradoxale. Celle-ci nest pas sans consquences. Dune part, les contenus mdiatiques sont exposs une usure rapide. On sait, par exemple, quel point la fracheur constitue une valeur clef de lactualit. Le mdiatique se caractrise alors par une sorte de surabondance, de dilapidation, de gaspillage de donnes. Les sujets traits et surtout montrs se bousculent dans une fuite en avant. Ils se dmodent trs vite. Le dj-vu ne signifie-t-il pas souvent crdibilit affaiblie, du moins dans le contexte dune information-spectacle ? Les campagnes dintrt public ou humanitaire sont sans cesse confrontes ce problme.

Lexpression est de A. WOODROW, Information, Manipulation, Paris, d. du Flin, 1990, p. 33 et sv.

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Mais, par un mouvement contraire, la culture mdiatique contemporaine pratique grande chelle le recyclage. Des lments dmods sont revisits, remis au got du jour1 et offerts une nouvelle consommation. La publicit a fait de cet art daccommoder les restes une spcialit. Que dire de la tlvision qui, coups de tl-mmoires, se cherche encore confusment une lgitimit identitaire ? Reste savoir si cette transhumance est entretenue par un effet de spirale intrinsquement mdiatique (la trane de poudre) : chaque mdia se doit de se rapproprier sa faon ce qui brille dans la vitrine du voisin. Ou alors ce succs relve-t-il dune quelconque importance rfrentielle, tels ces faits exceptionnels qui semblent emballer le systme ? Ou provient-il encore de la rsonance plus ou moins forte quil entretient avec des modles archtypaux ou sculaires, au diapason de la sensibilit et de limaginaire collectifs ? Les faits divers les plus mdiatiques, par exemple, se dposent sur des architectures narratives prouves renvoyant quelque puissante racine identitaire.

Lautre clture des rcits non clos


Face la dfinition du rcit, face son conomie ceinte constitue dun pendant croissant entre de lavant et de laprs (le dbut, la fin ; lhomostasie initiale, lhomostasie finale), se pose alors la question dcisive de la clture. Essayons une alternative structurale binaire la Bremond. Ou bien le rcit mdiatique errant dans le temps et les mdias trouve une forme de clture sui generis. Ou bien il nen trouve pas et reste ouvert. A cela sajoute une interrogation dfinitionnelle : un rcit non cltur est-il encore un rcit ? Le glissement de mdias en mdias pour le mme rcit constituet-il une clture ou une ouverture ? La culture mdiatique ne favoriserait-elle pas des cltures paradoxales, des cltures en spirale. Le rcit mdiatique devrait alors comprendre sa clture comme une perptuelle fuite en avant. Notre identit narrative relve peut-tre de leffet domino. Limpression de clture pourrait bien rsider alors, paradoxalement, dans le maintien (la certitude) dune perptuelle ouverture.
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Il ne serait pas inutile de mettre ce trait du mdiatique en perspective avec le systme de la mode propos par Barthes. Je pense notamment ce quil nomme lpreuve de commutation. R. BARTHES, Le systme de la mode, Paris, d. du Seuil, 1967, p. 30 et sv.

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Le rcit mdiatique dactualit parviendrait-il ainsi une clture spcifique ? Ds lors quil est aux prises avec des vnements inachevs ou prolongement, ce rcit na de sens quouvert. Pourtant cette ouverture affecte largement aussi le domaine fictionnel : les sries littraires, bdistiques je pense la srialit active des mangas ou surtout tlvises peuvent apparatre comme interminables, toujours susceptibles de dveloppements et darborescences. Comme lactualit. Comme la vie. Cette non-clture serait donc compense par une forme de clture dcale, dplace pragmatiquement : la mta-clture rassurante quapporte la certitude dun mme qui se prolonge indfiniment, au fil des sries, par-del les diffrences codifies et apprivoises des occurrences ponctuelles. Celles-ci peuvent alors, sans dommage quant elles, demeurer non cltures. A ct de ces mcanismes gnraux, le systme mdiatique peut aussi gnrer des rcits explicitement clturs interrompant le flux. Ainsi en est-il des rcits crmoniels tudis par Dayan et Katz :
() Ces vnements jouent un puissant rle dintgration. En effet, sils sont lis des conflits, ils parlent avant tout de rconciliation. Presque toujours, ils prnent une cessation des hostilits et cest ce qui les distingue des nouvelles quotidiennes. () Ils correspondent alors aux figures de gurison commentes par Sfez (1993). A linstar de celles-ci, ils se manifestent avec clat dans lhistoire institutionnelle et sociale, mais ponctuellement et peu souvent. Ils jouent un rle fondateur. Ils ne le jouent quun moment1.

Ces rcits crmoniaux sont donc bien clturs, isols dans le temps et les programmes quils ont la lgitimit dinterrompre. Ils constituent des sortes dlots dans le flux mdiatique. Mais sils sont lots, il nen restent pas moins trs mdiatiques au moins pour deux raisons : ils se dveloppent synchroniquement dans diffrents mdias et ils mobilisent un vaste public. Sur le plan narratif, la suspension des hostilits et la rsolution des conflits quils manifestent renvoient laccs un nouvel quilibre ; ils offrent ainsi un dsquilibre symbolique et social lopportunit dune clture.

Rseau et vraisemblable mdiatique


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D. DAYAN et E. KATZ , La tlvision crmonielle, Paris, PUF, 1997, p. 10.

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Ce qui prcde nous amne ce constat : flux et porosit circulatoires namnent pas forcment une dissmination anarchique. Rhtorique de la propagation, drive organise Sil exacerbe un processus dtoilement, le mdiatique est aussi capable de grer spontanment, accidentellement, implicitement, consciemment ces signifis migrateurs, objets centraux de la lecture plurielle dfinie par Barthes. Une narratologie mdiatique se doit donc de comprendre le pluriel effectif du texte mdiatique dans lequel naissent et croissent les rcits mdiatiques. Et ce dautant plus que ce texte mdiatique est particulirement sujet ce que Barthes, encore, appelle le fading des voix qui hypertrophie le pluriel : plus lorigine de lnonciation est irreprable, plus le texte est pluriel1. Le mdiatique, lorsquil prend la forme dune dissmination organise, peut alors se concevoir comme une mise en rseau. Certains systmes fictionnels permettent sans doute de mieux en apprhender les consquences. Cest le cas du cycle des Cits obscures labor par Schuiten et Peeters. Il sagit dun macro-rcit protiforme et polymdiatique. La matrice narrative initiale multiplie les arborescences et est elle-mme affecte par les dveloppements quelle a inspirs. Un grand nombre de mdias sont sollicits : de la bande dessine au site sur Internet. A la faveur des changements de mdias, de nouvelles fictions sinventent, renouvelant lesprit de la srie. A chaque nouvelle manifestation, le rcepteur sinterroge moins sur les nouvelles pripties que le rcit va lui proposer que sur la manire dont le monde des cits va se trouver enrichi et solidairement inflchi. La consistance progressive de lunivers fictionnel est fonde sur le flux, la propagation programmatique. Par sdimentation du rcit, par autonomisation de certains lments, par accumulation de rfrences et surtout dautorfrences, le rseau tout en croissant gagne en cohrence interne et toffe par l sa crdibilit et son vraisemblable. Le monde compos (digtis) de Schuiten et Peeters ne me parat pas loign du monde que tissent les grands rcits mdiatiques factuels lorsquils tressent en rseau des fragments composites. Une fois encore, le rcit des affaires belges rpond cette volont de placer dans la cohrence dun rseau narratif des faits dont les liens ne
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R. BARTHES, S/Z, Paris, d. du Seuil, 1976, p. 63.

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sont pas ncessairement vrais et dmontrs mais dont linscription dans le rseau est vraisemblable. Et, solidairement, des faits que lintgration dans le rseau rend vraisemblables Par l, le rseau trouve une opportunit de croissance tout en renforant sa cohrence. Il faudrait ds lors sinterroger sur ce qui dfinit et alimente le vraisemblable mdiatique. La cohrence interne offerte par la mise en rseau surtout lorsquelle relaye et dmultiplie la mise en intrigue ne relgue-t-elle pas au second plan une quelconque adquation la ralit ? Limportant se situant dans le ralisme intrinsque qui mane de la cohsion de la mise en rseau. Les sdimentations successives des rcits mdiatiques ne construisent-elles pas une ralit de second degr un rel mdiatique plus homogne, plus vraisemblable, plus matrisable que la ralit de premier degr ?1. Il faudra aussi, bien sr, sinterroger un jour sur les consquences narratives quentranent les multiples cristallisations technologiques de cette figure du rseau. Le numrique, par exemple, permet la manipulation de limage perte de vue, on lui ajoute autant de couches quon le dsire. Ou encore : le rcit peut-il garder indemne sa dfinition lorsquil rencontre les arborescences interactives du multimdia ? Le consommateur peut ainsi devenir personnage de son propre parcours mdiatique : en surfant, en simmergeant dans un jeu vido interactif, en se promenant virtuellement dans un muse, il se construit une temporalit individualise. Il devient gestionnaire et narrateur de son propre rcit en train de se construire par lui et avec lui. Ces rcits en construction interactive raccourcissent en quelque sorte la boucle mimtique labore par Ricur et posent, une fois encore, de nouvelles questions la narratologie mdiatique.

Le mdiatique : de lexposition la crdibilit


On sait que le mdiatique renvoie dabord tout ce qui est relatif aux mdias2, et plus spcifiquement aux grands mdias de masse
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La culture mdiatique pourrait bien alors tre caractrise par une hypertrophie de la mimsis II de P. Ricur, la reconfiguration du temps se dilatant dmesurment par le potentiel illimit des mises en rseau. Ce point synthtise et prolonge les rflexions que jai proposes dans Le rcit mdiatique comme modle dinterprtation, in G. DEREZE (dir.), Tribunes de presse. tudes sur la construction journalistique du sport, Louvain-la-Neuve, Academia-Bruylant, 1996.

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de notre poque. Ainsi pour tre ou devenir mdiatique, un rcit ne doit-il pas simplement tre mdiatis ? Cest--dire se laisser mettre en reprsentation par une instance de production qui va se charger de le transmettre massivement au public. Outre la confusion qui se manifeste ici entre les supports (le mdia tlvision, laffiche), les institutions (le mdia presse, la publicit), ou les activits de mdiation (le journalisme, par exemple), ltiquette mdiatique recle bien dautres ambiguts. Ainsi, elle obit autant un principe dvaluation qu une logique de description. Dans le sens commun, le mdiatique ne fait pas que renvoyer aux messages rendus accessibles au plus grand nombre et divulgus par la mdiatisation, il comporte une valuation plus ou moins implicite. Est mdiatique ce qui mrite doccuper les espaces de reprsentation amnags par les mdias. Ds lors, le mdiatique sempreint dune coloration dacquiescement, de succs, de russite ; il se caractrise par une certaine fortune au plan de la rception. Le Parlement belge, trs peu mdiatique jusquici (comme tous les parlements) a trouv une nouvelle notorit loccasion de la retransmission tlvise de la commission denqute sur les disparitions denfants. Dans une vision plus interactivement englobante, le label mdiatique peut tre considr comme la rsultante apparente dun subtil et prcaire quilibre de loffre et de la demande, ou encore comme une co-construction valuative o interagissent, dans un contexte historique donn, nonciateurs et nonciataires. Une telle interaction ne signifie nullement quilibre des forces, on sait quelle puissance disproportionne possde en ralit loffre et les forces de production socio-conomiques qui exercent leur pression en amont de loffre. Cela ne signifie pas non plus entente euphorique. On peut cet gard pingler les cas de rajustement spectaculaire o le potentiel mdiatique prsuppos dune mission ne trouve pas, quand bien mme il est annonc avec grand fracas, sa confirmation du ct de la rception. Certains grands feuilletons de lt ont connu des checs retentissants

Le mdiatique comme intuition dune convivialit


Sur un plan gnral de rception, plusieurs auteurs ont signal ce paradoxe des grands mdias : ils stimulent lapprhension individua-

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liste des messages tout en offrant une perspective groupale virtuelle. Il sagit, selon Wolton, dune solidarit diaphane qui sinstaure entre des individus () crant une communication sans doute un peu trange, mais probablement typique de notre socit individualiste de masse 1. Mdiatique devient alors synonyme de consensuel. Est mdiatique ce qui offre la possibilit de combiner exposition individuelle au message et conscience simultane dune intgration dans la communaut. Avec la tlvision, par exemple, limpression de mdiatique semble lie, pour le spectateur, une sorte de conscience groupale non exprime. Il peut tre seul face lcran, mais il sait confusment que dautres, ailleurs, sont l aussi regarder. Pour tre spectateur, crit Daniel Dayan, il faut toujours chausser les lunettes dun public2. Recevoir une mission, cest se constituer convive. Soit cette version mdiatique du voyageur solitaire : arriv dans un pays quil ne connat pas, il ouvre la tlvision de sa chambre dhtel afin de (davoir le sentiment de) simmiscer dans une communaut qui lui est trangre Le spectateur ressent alors la proximit de lautre absent et retrouve une collectivit implicite. Avec sans doute aussi limpression confuse que cette invisibilit nest que provisoire ou, plus exactement, quelle se passe de vrification concrte. Cette trange convivialit mdiatique pourrait, elle aussi, tre rapproche de la manire dont une socit reoit ses rcits et se reconnat en eux. La troisime mimsis de Ricur, celle de la refiguration du temps propre aux narrataires, ne suggre-t-elle pas, elle aussi, une convivialit identitaire implicite ? Dans ce cas, la convivialit virtuelle lie la consommation dun mdia comme la tlvision pourrait bien interagir avec celle qui relve de lidentit narrative. Ce serait l, en un mot, notre identit mdiatico-narrative. Pouvant aller jusquau passage lacte qui lancre dans la ralit, cette consensualit est donc susceptible de dborder sur le vcu des gens : manifestations de soutien, dmotion, dindignation, acclamation dune vedette ou dun hros, etc. Ainsi, lvnement, lorsquil est empreint de passion et quil engage un aspect identitaire, permet de bien mesurer la rduction dcart entre le spectacle mdiatis et le spectacle contempl, entre lmotion individuelle et lmotion collective. Lvnement mdiatique est riche dune praxis
1 2

D. WOLTON, loge du grand public, Paris, Flammarion, 1993, p. 130. D. DAYAN, Les mystres de la rception, Le Dbat, n 71, 1992, p. 145.

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virtuelle, o lmotion vcue individuellement par lexposition aux mdias peut trouver une rsolution en se dissolvant dans celle du groupe.

De la mdiagnie la transmdiagnie
Les dveloppements de la premire partie ont bross un portrait du biotope o voluent les rcits mdiatiques. Un portrait trs ouvert sappuyant notamment sur des critres syntactiques (le flux, la circulation, le rseau), smantiques et symboliques (la fictionnalisation, la notorit) ou encore pragmatiques. En gardant lesprit les faisceaux de dtermination trs prgnants que constituent ces caractres de notre culture mdiatique, il sagit, pour suivre, doprer un retour sur les mdias eux-mmes. Car si la narratologie mdiatique doit intgrer dans sa rflexion ces dterminismes contextuels, elle ne peut pas ignorer quun rcit mdiatique est aussi un rcit qui rencontre un mdia et inversement. Or un mdia, nous le savons au moins depuis Mac Luhan, est loin dtre transparent, quand bien mme les performances de transmission et le confort rfrentiel quil nous apporte voudraient nous amener limpression contraire. Les mdias (note Bougnoux la suite de Debray) ne se contentent pas dacheminer, ils sont bourrs dinstructions et de hirarchies (de jugements de valeur) incorpores. Les mdias gnrent leur propres chimres et fictionnent autant quils fonctionnent. Un titre dmission comme Les enfants de la tl nest pas simplement mtaphorique Toute forme de reprsentation implique une ngociation, voire un corps corps, avec la force de rsistance propre au systme mdiatique choisi. Dans quelle mesure, par exemple, un reportage tlvis construit-il le monde autrement quun reportage radiophonique, quun reportage photographique, voire mme quun reportage dessin traitant le mme sujet de rfrence. Quels sont les registres de limaginaire que le mdia peut intrinsquement stimuler partir des virtualits propres de sa configuration expressive, de son dispositif et de son usage social ?

Un mdia nest pas lautre

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Chaque mdia possderait donc un imaginaire spcifique, sorte dempreinte gntique qui influencerait plus ou moins les rcits quil rencontre ou quil fconde. Avant dexaminer les composantes qui dfinissent cette personnalit de nos mdias, il convient de se remmorer les domaines htroclites que lon range sous leur bannire. Dans lacception laxiste des mdiologues, ils recouvrent tout ce qui, de la route lcole en passant par le thtre, fait circuler les ides en les co-construisant. Ils dsignent ple-mle des types de discours institutionnaliss (la publicit, la presse), des moyens dexpression et des matriaux smiologiques plus ou moins combins (peinture, caricature, chanson), des supports technologiques et des moyens de transmission (livre, photographie, vido, CD-Rom, affiche), des mdias dans le sens plus restrictif des grands mdias (tlvision, radio, presse crite, bande dessine, multimdia). A cela sajoutent certains amalgames ambigus entre mdias et genres : hebdomadaire dinformation, srie, talk show Tous ces champs catgoriels sont loin dtre mutuellement exclusifs et ils sentrecroisent librement. De mon point de vue, la narratologie mdiatique doit oprer un premier choix et se concentrer en priorit sur les grands mdias. Selon Veron, chacun de ceux-ci se dfinit comme
un ensemble constitu par une technologie plus les pratiques sociales de production et dappropriation de cette technologie, lorsquil y a accs public (quelles que soient les conditions de cet accs, qui est gnralement payant) aux messages1.

Il convient donc dapprhender au mieux le potentiel spcifique dun mdia. Ce potentiel est rgi notamment par les possibilits techniques du support, par les configurations smiotiques internes quil sollicite et par les dispositifs communicationnels et relationnels quil est capable de mettre en place. Le tout se plaant sous linfluence rciproque dusages sociaux rels et en constantes volutions. Spcificit ne signifie nullement sparation ou isolation : pour apprcier ce diffrentiel mdiatique, il faut saisir solidairement les ressemblances et les divergences quun mdia entretient avec ses congnres.

E. VERON, De limage smiologique aux discursivits, op.cit., p. 51.

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Quelques singularits de la mdiativit


Apprhender la singularit diffrentielle dun mdia, cest tenter den saisir la mdiativit1. Celle-ci rassemble tous les paramtres qui dfinissent le potentiel expressif et communicationnel dvelopp par le mdia. La mdiativit est donc cette capacit propre de reprsenter et de placer cette reprsentation dans une dynamique communicationnelle quun mdia possde quasi ontologiquement. Par dfinition. Mme si les discursivits sociales peuvent influencer cette dfinition et la faire voluer. De manire plus systmatique, une mdiativit peut tre apprcie selon la combinaison de quelques dimensions importantes. Tout dabord, deux paramtres de nature externe et globale. Il sagit, dune part, des conditions de diffusion et de circulation attaches au mdia observ ; par exemple, le type de priodicit de la presse crite ou le type de distribution dun dpliant publicitaire. Il sagit dautre part des modalits de consommation publique de ce mdia saisies dans leur interdpendance avec le contexte culturel et social. A ses dbuts, la photographie tait ainsi considre comme un substitut des portraits picturaux en vogue chez les notables. Sur le plan du contenu, elle en mimait dailleurs certains clichs tels que la scnographie des postures et la thtralit des attitudes. En leur temps hroque, la radio ou la tlvision constituaient des foyers rares autour desquels des membres de la collectivit se rassemblaient pour partager la rception dmissions choisies. A lautre extrme et sur un plan interne, une mdiativit se juge bien sr en fonction des matriaux smiotiques dexpression mobiliss par le mdia. On a depuis longtemps mis en perspective les mcanismes de cognition et daffect associs respectivement au digital et lanalogique. De la mme manire, on a souvent insist sur la diffrence entre les mdias iconiques et les mdias scripturaux. On tente de mme dvaluer les effets pragmatiques complexes de laudio-scripto-visuel. Sans parler des orientations imaginaires divergentes que sollicitent des systmes dexpression diffrents au sein dune mme catgorie de reprsentation comme la monstration, par exemple. Entre une caricature signe et une photo dagence du mme personnage mdiatique une poque donne, que de diffrences
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Pour lusage initial de ce nologisme calqu sur la narrativit, voir Ph. MARION, op. cit., p. 278.

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La nature du support et les dispositifs techniques qui lui sont associs orientent eux aussi le sens pragmatique dune mdiativit. Songeons des innovations techniques telles que le systme Barco qui permet notamment de confrer une nouvelle dimension projective limage tlvise pouvant transformer la rception et mme agir sur le sens du message. Dans le domaine de la presse, le format du journal ou du magazine est beaucoup moins anecdotique quon ne limagine souvent lorsquon focalise son attention sur le seul contenu informatif vhicul. Ainsi, ladoption dun format tablod nest pas une simple volution technique, elle interagit sa manire avec linformation transmise. Ce format peut mme contribuer au dveloppement dun genre particulier de rcit dinformation comme lattestent les clbres tablods anglais. Une fois encore, il convient dinsister ici sur le fait que les faisceaux de sens ouverts par ces aspects de la mdiativit ne sont envisageables que dans leur combinaison et leur interaction. A loccasion dune recherche consacre aux reportages de Paris Match1, jai eu loccasion de montrer combien la dynamique du conglomrat scripto-photographique prend son sens lorsquon observe son interfrence avec lespace paginal. Lorsquil procde ses grands reportages dactualit, le magazine laisse souvent les photos spancher sur toute la surface de la double page. Ces photos nont gnralement pas dencadrement apparent et leur frontire se confond avec celle de la page elle-mme. Ce dispositif inspire une interprtation pragmatique simple. En saturant ainsi lespace paginal, la monstration le simulacre analogique de la ralit impose sa prgnance. Lvnement surpris par lobjectif ne peut tre encadr tant il simpose dans la dmesure de son urgence. Comme lurgence non matrisable dun vivant toujours en expansion. Sans encadrement et par des photos qui se confondent avec le format de la page, le montr tend effacer, par saturation, les contraintes spatiales du mdia. Quant au spectateur, il est par programmation (stratgie) mdiatico-discursive happ par la digse. Le monde, dploy dans toute son amplitude, se donne sa contemplation. Ce plein dploiement du monde dans lespace paginal nourrit une mtaphore implicite : ces photos sont le reflet transpos, diffr sans doute, mais analogiquement fidle de lvnement. Entre
1

Ph. MARION, Propositions pour une mdiatique narrative applique, lecture dun reportage photographique de Paris Match, in J. BAETENS et A. GONZALEZ, Le roman photo, Amsterdam - Atlanta, Rodopi, 1996.

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le support et lvnement stablit une sorte dquivalence, de ressemblance pondre dans et par son adaptation aux contraintes de la mdiativit1.

Mdia homochrone, mdia htrochrone


On le constate aisment, la mdiativit concerne directement les orientations pragmatiques que sollicite la personnalit la part dopacit dun mdia dans son travail de communication. Chaque mdia induirait ainsi des parcours de lecture, des modes de participation et dinteraction se concrtisant en intelligence avec les messages quil vhicule. Parmi les facteurs qui dterminent ces modes dapprhension prformats, il en est un qui me parat trop souvent ignor malgr son importance : la marque temporelle du lien relationnel qui se noue entre lmission et la rception de sessions mdiatiques. Cest dans cet esprit que je propose une typologie regroupant les mdias selon deux principes simples : homochronie/ htrochronie. Dans un contexte htrochrone, le temps de rception nest pas programm par le mdia, il ne fait pas partie de sa stratgie nonciative. Le livre, la presse crite, laffiche publicitaire, la photographie, la bande dessine : autant de lieux dhtrochronie. Cest dire que le temps de consommation du message nest pas mdiatiquement intgr, il ne fait pas partie du temps dmission. Dissocie du mdia, cette temporalit dmission na pas la prtention dentraner dans son sillage le temps de rception. Soit cette imagerie rvlatrice dun lecteur semblant transport, les yeux au ciel, par une phrase du rcit quil a dcid de quitter provisoirement. Un lecteur ou un spectateur dimage fixe possde la libert mdiatique de grer ce provisoire et de rythmer ses allers-retours au texte. Certes, on peut regarder un JT puis se prendre rflchir un sujet dj dvelopp mais, ce faisant, on contrarie la prosodie homochronique du flux. En htrochronie, le destinataire est donc tenu dimaginer et de grer la dure de sa rception du message. Grer la dure du message, cest le construire sa faon, combler des vides. Mais en comblant ces vides mdiatiques, on se projette, on co-construit le message par une sorte dabsorption singulire.

Ibid., p. 165.

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Un mdia homochrone se caractrise par le fait quil incorpore le temps de la rception dans lnonciation de ses messages. Ces derniers sont conus pour tre consomms dans une dure intrinsquement programme. Sil veut recevoir normalement (contractuellement) ces messages, le destinataire doit ajuster son temps vcu de rception celui de lnonciation mdiatique. La communication mdiatique incorpore alors une symbiose programme (force) entre les partenaires. Art du temps par excellence, la musique offre sans doute la meilleure reprsentation de cette homochronie. La musique et a fortiori plus encore la musique mdiatise nest rien sans dure fusionnelle. Une dure rassemblant solidairement, ou plutt confondant mission et rception. Un arrt sur musique est ontologiquement impertinent. Le son ne peut que sannihiler ou sautodtruire, ou au mieux svanouir non sans irradier des parcours imaginaires en amont (le souvenir) et en aval (lattente/ le dsir). Ce nest pas le cas de larrt sur image qua rpandu lusage du magntoscope. Le photogramme garde une certaine consistance smantique, mais il subvertit nanmoins le flux constitutif du rcit. Dans un site homochrone, le temps de rception est absorb, intgr, dirig par lnonciation mdiatique elle-mme. Apprcier, recevoir le message, cest en accepter les directives dmission temporelle. Cest bien sr ce qui donne une certaine lgitimit cette diffrenciation acadmique qui rpartit en deux camps bien spars les spcialistes de limage fixe et ceux de limage anime. Le spectacle cinmatographique, les missions de tlvision ou de radio, sont prvus pour une adquation nonciative de la dure. Cette contrainte syntagmatique nest pas sans consquence. Sil prend quelque distance avec la dure programme par le mdia, le rcepteur prend le risque de rompre la coopration interprtative temporelle programme par le mdia homochrone. La pratique du zapping peut se lire alors comme une volont dchapper ou plutt de compenser par des sauts paradigmatiques dviants (du moins, du point de vue intress dune chane) cette contrainte syntagmatique de lhomochronie. Dans le cas dun lecteur, cette rupture ne prte pas consquence puisque le temps de rception est dissoci du mdia htrochrone. Do les problmes de transposition et de passages transmdiatiques.

Narrativit mdiatique

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Dans un sens ancien, le narratif dsigne ce qui fait le rcit. Je propose donc demployer le terme de narrativit non seulement pour dsigner un constat (la narrativit actualise) mais aussi dans une acception pragmatique de virtualit : on peut constater le caractre narratif de tel objet observ (par exemple, un film de fiction), mais on peut aussi saisir du ferment narratif dans tel autre objet (par exemple, une photographie qui suggre un rcit quelle ne contient pas). Il faudrait donc diffrencier le narratif, comme tat explicite et affirm, du narratif comme dimension possible au vu dune certaine configuration de lobjet observ (quil soit un signe, un message, mais aussi, plus fondamentalement, un mdia). La narrativit serait non seulement un rsultat mais elle contiendrait aussi une dimension promissive, celle dun potentiel ou dun dveloppement virtuel suggrs par la prsence simultane de certains indices. Recentre sur les caractristiques diffrentielles des mdias, la narratologie mdiatique doit se pencher sur la rencontre dun rcit et dune mdiativit. Considre de manire intrinsque, la narrativit procde et se nourrit de la mdiativit. Certains aspects de celle-ci et surtout leur combinaison peuvent en effet prsenter des facults (pr)narratives plus ou moins affirmes. En quelque sorte, la narrativit intrinsque utilise slectivement et son profit le potentiel de la mdiativit. Ainsi ce caractre prnarratif que possde le film par sa seule capacit darticuler images et photogrammes en un dploiement temporel. Selon le rythme de leur priodicit, les journaux crits, parls ou tlviss suggrent des systmes dagencement et de dvoilement de linformation qui souvent reclent de la narrativit. Une capacit que manifeste le quasi rituel : affaire suivre !. Dans les magazines de presse ou dans les affiches publicitaires, une narrativit intrinsque peut mme maner de la programmation dun cheminement de lecture entre la photo et le texte. Entre limage et lcrit se joue une construction hermneutique, un fragment de mise en intrigue. Les lments montrs par limage sont relays par le texte qui dveloppe son tour des mcanismes de dramatisation destins tre eux-mmes rinjects dans linterprtation de limage. Ce parcours visuel constitue en soi une aventure du regard qui ddouble et renforce le rcit digtique. En outre, la narrativit intrinsque change considrablement de nature et daspect selon la distribution homochronie/htrochronie. On connat la frustration de certains lecteurs de bande dessine quand

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ils dcouvrent les adaptations de leur srie en dessins anims ou en film. Le mouvement des personnages nest plus imaginer, construire comme cest le cas dans le cadre de limage forcment fixe du mdia mais il devient, pour ainsi dire, un prt--porter temporel impos par le temps rel de lnonciation mdiatique. Mais pour que sactualise la narrativit complexe dun rcit mdiatique, il faut que narrativit interne et externe se rencontrent et sinterfcondent. Cette narrativit externe renvoie, on le sait, aux contenus rfrentiels imports par la reprsentation de lvnement factuel. Scnario issu dun substrat vnementiel rel ou imagin. Dans le cadre du rcit de presse, certains vnements semblent eux aussi possder une prdisposition narrative plus ou moins forte. Cest le cas des accidents, des agressions, bref, de tout ce factuel qui rompt un quilibre et bouleverse une homostasie normale. La digtique1 vnementielle obit souvent une ngentropie propre au mfait. Forme particulire de la narratologie mdiatique, la mdiatique narrative2 porte ds lors sur lanalyse de lintersection dynamique de deux narrativits. Elle part du mdia pour retrouver les rcits qui pour accder la communication les utilisent. Et inversement. Rappelons que toute fabula se doit de prendre corps dans une cristallisation smiotique, et par extension, dans une cristallisation mdiatique. Pour la narratologie mdiatique un texte narratif est interactivement un texte mdiatique.

La mdiagnie et ses rsonances


On connat la photognie, la tlgnie. Pourquoi, ds lors, ce terme de mdiagnie ? A lorigine, il provient dune rflexion sur les transpositions et adaptations de rcits fictionnels. Pourquoi certains rcits se montrent-ils si rtifs ladaptation ? Pourquoi semblent-ils
1

Lire ce sujet les dveloppements proposs par B. G REVISSE dans Le temps des journalistes, Louvain-la-Neuve, CIACO, coll. de la Facult des sciences conomiques, sociales et politiques, 1997. Le projet thorique de la mdiatique narrative a dj t expos plusieurs occasions. Voir par exemple, Ph. MARION, Scnario de bande dessine. La diffrence par le mdia, in Le scnario de film, Etudes littraires, vol. 26, n2, Qubec, Universit Laval, automne 1993. Ou encore, A. GAUDREAULT, Ph. MARION, Transcriture et mdiatique narrative, communication au Colloque de Cerisy, 1993.

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saccrocher ainsi leur site dorigine ? Comment filmer, sans en trahir lesprit et la teneur, lincipit de la Recherche du temps perdu : Longtemps, je me suis couch de bonne heure ? La mdiagnie est un nologisme quil ma sembl pertinent dintroduire dans le cadre de la mdiatique narrative. Toute forme de reprsentation implique une ngociation avec la force dinertie propre au systme dexpression choisi. Cette opacit du matriau expressif constitue une contrainte pour que spanouisse la transparence relative de la reprsentation. Il en va de mme pour les narrations mdiatiques : le rcit spanouit au diapason de linteraction de la mdiativit et de la narrativit. Mais il est des rencontres plus intenses que dautres. Chaque projet narratif peut donc tre considr dans sa mdiagnie. Les rcits les plus mdiagniques semblent en effet avoir la possibilit de se raliser de manire optimale en choisissant le partenaire mdiatique qui leur convient le mieux et en ngociant intensment leur mise en intrigue avec tous les dispositifs internes ce mdia. Un film comme Bleu de Kieslowski ne trouve sa justesse expressive que dans et par le cinma. Conues pour et au cur de la dynamique graphique de la bande dessine, Les Aventures de Tintin sont pratiquement impossibles adapter sans dirrmdiables altrations. Ou encore, nest-ce pas par mdiagnie que la saga de la famille princire de Monaco spanouit si bien dans Paris Match ou dans dautres magazines dun type similaire alors quelle ne parvient gure prendre pied en tlvision. La mdiagnie est donc lvaluation dune amplitude : celle de la raction manifestant la fusion plus ou moins russie dune narration avec sa mdiatisation, et ce dans le contexte interagissant lui aussi des horizons dattente dun genre donn. valuer la mdiagnie dun rcit, cest donc tenter dobserver et dapprhender la dynamique dune interfcondation. Plus un rcit est mdiagnique, moins sa fabula (son scnario) est autonome ; se creuse alors une distance importante entre cette fabula et le rcit mdiatis qui la rvle. La mdiagnie est pragmatique, cest une relation, une interaction, non pas un contenu. En outre, elle na de sens que dans une actualisation et un contexte historique donn.

Rcits mdiatiques et transmdiagnie

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Selon cette conception initiale, la mdiagnie semble mieux adapte des rcits uniques (telle histoire particulire ou telle srie ou cycle daventures). Remarque importante : lvaluation mdiagnique doit tre pondre non seulement en fonction du caractre narratif ou non de lobjet, mais aussi en fonction du degr de gnralit de celuici. Car une intrigue particulire, unique, tend spontanment trouver sa force expressive dans linteraction avec un site mdiatique choisi. Il nen est pas forcment de mme, par exemple, pour la mdiagnie dun genre donn. De par sa gnralit, un genre tend a priori tre plus mobile et stendre dans plusieurs mdias. Songeons au fantastique, au policier ou la polmique. La nonmobilit dfinie ci-dessus comme une des caractristiques dune forte mdiagnie doit donc tre reconsidre en fonction du degr de gnralit et dabstraction de lobjet mdiatique. Bref, il reste tablir les repaires pistmologiques susceptibles de fixer les niveaux de pertinence de la lecture mdiagnique. On peut nanmoins, dans un premier temps, considrer la mdiagnie en tant que principe dvaluation global sappliquant sur diffrents rcits mdiatiques singuliers. Selon lintensit de linteraction dun mdia et dun rcit, la mdiagnie peut varier entre deux amplitudes extrmes : elle peut tre forte ou faible. Une mdiagnie forte repose sur une sorte de coup de foudre : un rcit et son mdia. Dans un deuxime temps cependant, la prise en considration des rcits de presse ou de certains rcits fictionnels circulant dans notre culture mdiatique rend ncessaire un amnagement de la lecture mdiagnique. Il sagit alors de prendre en considration un rcit selon les mdiagnies de ses diffrents traitements mdiatiques. Un grand rcit journalistique peut ainsi prsenter diffrentes facettes susceptibles de se rpartir mdiagniquement sur diffrents sites mdiatiques. Le traitement mdiagnique dsigne alors la manire dont un mdia a pu rencontrer la facette de ce grand rcit qui lui convenait le mieux. Et inversement. Si lon prend en considration certains caractres importants de la culture mdiatique voqus plus haut, on peut mme considrer que les rcits qui y circulent rpondent davantage une logique de glissement et dtoilement plurimdiatique. Pour analyser les rcits mdiatiques contemporains et surtout les grands rcits de presse, il semble donc utile dintroduire la notion de transmdiagnie. A linverse de la mdiagnie, celle-ci reposerait sur lapprciation de la

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capacit dtoilement, de circulation, de propagation transmdiatique que possde un rcit. Ainsi en est-il du grand rcit dactualit de lenfance maltraite. Cette transmdiagnie dun rcit nempche pas den observer les sdimentations ou les rappropriations mdiagniques singulires. Transmdiagnie et mdiagnie, dploiement et fermeture : cet article dans son mouvement mme, repose sur ce paradoxe annonc. Mais il est en cela le reflet du parcours rflexif encore ttonnant de la jeune narratologie mdiatique. Le reflet aussi des multiples visages de son objet polymorphe : le rcit mdiatique.