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Document tlcharg le 22 August 2013 01:02

La musique de Pascal Quignard


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Pascal Quignard faisait en cette affirmation surprenante : [] il ny a aucune diffrence entre crire un livre silencieux et faire de la musique1. Pour qui mconnatrait la place que tient lart musical chez lcrivain, cette formule paradoxale justifierait, elle seule, que lon y regarde de plus prs. Elle pose en effet la question des relations privilgies de la littrature avec la musique, et cela la fin dun sicle pendant lequel, justement, ces relations ont t interroges, explores, exploites par les crivains, de Gide Sartre, de Proust Butor, de Leiris Duras, de Pinget Gailly, pour nen citer que quelques-uns2. Cet essai sefforcera de clarifier la parent du geste musical et du geste littraire, telle quelle est suggre dans la citation ci-dessus. Cela nous amnera considrer plusieurs aspects de la musique dans luvre quignardienne. Nous envisagerons dabord sa dimension rgressive, o se donne lire son affinit avec le discours de la psychanalyse, dont la frquentation empruntons le terme Chantal Lapeyre-Desmaison transparat dans un ouvrage comme La leon de musique. Ensuite, nous examinerons linfluence de la rflexion anthropologique de Claude LviStrauss dans les relations respectives quentretient, selon Quignard, la musique avec le langage oral et avec lcriture. Enfin, nous essaierons de voir quel point la rflexion sur lcriture et la littrature, voire
. Catherine Argand, Lentretien : Pascal Quignard , Lire, fvrier , p. -. . Pour un aperu sur les relations des crivains franais du e sicle avec la musique, voir, entre autres, Franoise Escal, Contrepoints : musique et littrature, Paris, Klincksieck, , et Pascal Dethurens (dir.), Musique et littrature au XXe sicle, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, .

lesthtique littraire de Quignard, se nourrissent de la rflexion sur la musique, de sa leon . I. La musique quignardienne comme rappel des origines et de la blessure immortelle Le texte o se donne le mieux lire le geste du musicien est le roman Tous les matins du monde. Cependant, tant donns sa concision et son caractre allusif, ce roman ne livre que partiellement les cls du rle et du sens de la musique chez Quignard. Au terme du rcit, le matre Sainte-Colombe passe bien son secret musical son lve Marin Marais, mais leur change demeure nigmatique. En voici la fin, aprs que Sainte-Colombe a rejet les faux visages de la musique que Marais lui proposait :
[Marais] Je ne sais plus, Monsieur. Je crois quil faut laisser un verre aux morts [Sainte-Colombe] Aussi brlez-vous. [Marais] Un petit abreuvoir pour ceux que le langage a dserts. Pour lombre des enfants. Pour les coups de marteaux des cordonniers. Pour les tats qui prcdent lenfance. Quand on tait sans souffle. Quand on tait sans lumire. Sur le visage si vieux et si rigide du musicien, au bout de quelques instants, apparut un sourire3.

Les cls de ce dialogue se trouvent dans La leon de musique, ouvrage dont le roman constitue une rcriture partielle sous forme de fable. Dans le troisime trait de La leon de musique, La dernire leon de musique de Tcheng Lien , Po Ya, lapprenti musicien, ne commence vraiment savoir faire de la musique que lorsquil pleure labsence de son matre disparu en mer : [] il pleura au fond de son cur et seuls les sons taient des larmes4. La teneur de la leon que le matre impartit llve, en disparaissant pour toujours, peut se rsumer ainsi : le geste musical est celui de la lamentation dun perdu. Le rcit affirme que la conscience de ce chagrin est la seule connaissance transmissible, comme le rpte la scne finale de Tous les matins du monde. Ainsi, la musique, telle que reprsente dans luvre de Quignard, est une plainte exprime dans Tous les matins du monde, Marais entend Sainte-Colombe jouer de longues plaintes arpges5 , un bruit
. Pascal Quignard, Tous les matins du monde, Paris, Gallimard, , p. -. . Pascal Quignard, La leon de musique, Paris, Hachette, coll. Textes du e sicle , , p. . Dornavant dsign laide du sigle (LM), suivi du numro de la page. . Pascal Quignard, Tous les matins du monde, op. cit., p. .

plaintif, pointant vers une cause de lordre de la perte. Perte irracontable et informulable autrement que par lexpression directe dune motion. La musique est le son dun manque, la trace sonore dun dchirement. Ou plutt, en croire le reste de La leon de musique, elle voque plusieurs dchirements fondamentaux, successifs, rpts. Elle habille un secret plusieurs dimensions, inavouable parce quinfigurable : la permanence du disparu, de larchaque en nous. Un surplus dclairage Tous les matins du monde est fourni par le premier trait, Un pisode tir de la vie de Marin Marais , o sont clarifies les allusions de Marais aux tats qui prcdent lenfance . Sy donne lire, en effet, une rflexion sur la musique comme rappel multiple et dmultipli des origines. Une telle thorie musicale, que Quignard dgage pour les individus de sexe masculin, en exceptant les femmes6, se rsume trois temps qui correspondent autant de sparations, de pertes, qui se font cho, se redoublent, samplifient, et dont le modle primordial remonte la naissance. Les trois pertes que la musique remet en jeu, remue , pour employer le terme de lcrivain (LM, ), organisent un mouvement rgressif : perte de la voix denfant lors de la mue adolescente ; perte de ltre prlinguistique, de lin-fans, lors de lacquisition du langage ; perte de la totalit fusionnelle avec la mre lors de la naissance, et, par l mme, perte du premier espace vital, lunivers protecteur de la matrice utrine. Les hommes, chez Quignard, sont au monde plusieurs fois exils, dans leur tre-spar , pour reprendre lexpression de Danile Bajome propos des personnages de Marguerite Duras7. Les musiciens sont des hommes qui cherchent remdier la sparation, treindre lexil (LM, ). Ils sont, comme tous les mles humains, jamais spars deux-mmes par la mue vocale survenue lors de ladolescence :
Au sein de la voix humaine masculine il y a une cloison qui spare de lenfance [] Quelque chose de tout coup plus bas dans leur langue, dans leurs oreilles, dans leur gorge, dans leur palais, sous leurs dents qui les spare de lempreinte indestructible de tout ce qui les affecta lors de la premire lumire. (LM, )
. Katherine Kolb sest penche sur le statut des femmes musiciennes dans Tous les matins du monde, dans une tude qui, notre connaissance, na pas encore t publie, et dont la version sous forme de communication sintitulait Tous les matins du monde : Eves Apple in the Edenic Canon , Colloque Cultural Capital : Canons, Cultures and Contexts , University of Illinois, Champaign, - mars . . Danile Bajome, Veiller sur le sens absent , Magazine littraire, no , juin , p. .

Le premier geste consiste retraverser, par la musique instrumentale (qui permet des sons auxquels la voix masculine ne peut plus accder), la frontire infranchissable, rendre abordable, domptable, familire la mue qui spare de la voix affecte et peu peu construite, affectante, de la voix affective, de laffetto de lenfance (LM, ). Mais une telle descente orphique naurait quune porte partielle si elle ne saccompagnait dune replonge au sein de lunivers prcdent, prlinguistique, et ne rsonnait avec des souvenirs et des sons enfouis plus profondment dans la mmoire et la conscience :
Langage toujours trop tard venu sur nous-mmes. Prhistoire, archasme de la musique en nous. Loreille a prcd la voix, des mois durant. Le gazouillis, le chantonnement, le cri, la voix sont venus sur nous des mois et des saisons avant la langue articule et peu prs sense. Ctait la premire mue. La mue pubertaire la rpte []. (LM, )

Cette rptition nest elle-mme que redite dun exil encore plus irrmdiable, dune perte encore plus fondamentale : celle qui nous a donn naissance, loreille fonctionnant dj dans lutrus. Et lanecdote (emprunte Titon du Tillet) de Marin Marais recroquevill en position ftale sous la cabane de planches, coutant son matre jouer de la viole, est pour Quignard loccasion dune vocation file de la gestation utrine. Dabord de manire allusive : La cloison sonore est premire dans lordre du temps. Mais je songe avant que nous soyons envelopps de notre propre chair la cloison tgumentaire dun ventre autre (LM, ). Puis plus directement :
Oreille colle au bois, corps accroupi, le hros musicien chapardeur rpte une position plus ancienne. Cette scne tait une grossesse, devient un enfantement. Toute la scne, dans la fin de lt, voque une autre cloison, une autre avidit auditive. (LM, )

Et, plus loin : La maturation auditive devient mutation dun corps lov comme jadis dans le ventre maternel (LM, ). Voil lultime cl du rappel musical, que le trait claircit promptement, en quelques pages. La musique renvoie aux premiers percepts auditifs qui nous affectent alors mme que nous ne sommes pas encore au monde8. Elle ramne la surface de laffect lcho de lancien, dun vcu oubli pourtant inoubliable. Elle dsigne la place dune cicatrice ombilicale, dune perte que nous ne faisons que taire, que couvrir, comme, sous les vtements, notre nudit et notre sexe : Il faut alors
. Cette notion peut dailleurs sappliquer tous, hommes et femmes.

supposer comme une espce de son touff qui est comme le sexe drob. Cest le secret de la musique (LM, ). La musique ainsi conue tant lie lhistoire de la voix, du langage en nous, du corps dans sa sexuation et sa sexualit, toute lhistoire du sujet dans ses mutations, dans ses mues successives, elle matrialise labsence et commmore le perdu. En mme temps, le son plaintif quelle met remmore, par le fait mme quil est son (et de manire plus ou moins consciente), lappel damour, l entente primordiale et fusionnelle de lenfant et de la mre, et jusqu celle du ftus dans la mre, dans son enceinte originelle :
On a souvent crit que la composition de la musique et que lattrait quelle exerce reposaient pour une part sur la qute sans terme au fond de soi dune voix perdue, dune tonalit perdue, dune tonique perdue. (LM, -)

Do leffet musical ultime, la matrialisation, prsence, non plus seulement dune absence, mais aussi dun absent : lenfant quon a t, et derrire lui, peut-tre, dune absente : la mre. Do, encore, le rle de lexcution musicale : accueillir, pendant quelques instants, une prsence fantomatique :
On en a parfois dduit que le got qui portait vers la musique instrumentale [] conciliait cette perte de la voix et cet crin trangement form o son fantme instrumental, cord, pouvait se dployer, la hler, la recevoir sans fin et sans vritable prsence dans lapparence approximative dun corps humain. La famille des violons, comme celle des violes, ce sont des familles de corps humains en bois creux. (LM, )

La musique quignardienne met en scne un fantme de voix, et donne entendre la voix dun fantme : celui que nous avons t, ou celle qui nous a abandonns. Tous les matins du monde illustre cela de manire littrale : Sainte-Colombe, repli derrire les murs de sa cabane, redescendant dans ses souvenirs, parvient, en jouant de la viole, convoquer le spectre de sa femme dfunte9. Ainsi, il ne semble pas suffisant de remarquer, comme le font Jean Fisette et Claude Coste10, que SainteColombe rpte le voyage dOrphe ; il faut ajouter que la figure dEurydice a, chez Quignard, un fort quotient maternel, comme le laisse supposer le roman Le salon du Wurtemberg11.
. Pascal Quignard, Tous les matins du monde, op. cit., p. et -. . Jean Fisette, Faire parler la musique propos de Tous les matins du monde , Prote, vol. XXV, no , automne , p. -, et Claude Coste, La frontire dOrphe , Revue des sciences humaines, no , octobre-dcembre , p. -. . Pascal Quignard, Le salon du Wurtemberg, Paris, Gallimard, coll. Folio , . Remarquons quil en va de mme pour Mduse dans Le nom sur le bout de la langue, Paris, P.O.L., .

Par le biais dune telle convocation spectrale, le musicien conjure un moment son destin dtre-spar, d abandonn de lenfance (LM, ), et parvient [s]e mettre dans le ventre, [] se glisser dans le mrier de cette seconde naissance quest la mue pubertaire (LM, ), comme Marais. Puisque la mue redouble la sparation avec le corps premier (LM, ) corps de lenfant non mu, corps de lin-fans non encore linguistique, corps de la mre qui est premier vtement elle est lempreinte physique matrialisant la nostalgie (LM, ). Ceux qui se chargent de cette nostalgie inoubliable sont les musiciens : Ils composent avec la perte de la voix et ils composent avec le temps. Ce sont les compositeurs (LM, ). Arriv ce point, le premier trait de La leon de musique commence ressasser la relation de la musique au maternel, dune manire typiquement quignardienne, dans ses dimensions ontogntique et phylogntique. La musique est ainsi considre comme le vhicule privilgi daffects primordiaux parce que utrins : ils sont premiers dans lordre et le temps humains, ils prcdent mme ce dernier en tant que figures du Jadis , du pass hors du temps, pour reprendre une distinction rcemment instaure par lcrivain12 ; ils sont premiers, aussi, parce quils relvent de la mmoire corporelle, non encore symbolique, non encore empoisonne par le langage, non encore perdue au sujet qui nest lui-mme quune construction de langage. Cest dabord Marin Marais, vieilli et mlancolique, que Quignard prte des propos faisant allusion au jadis perdu, qui peuvent se lire comme un rappel de la mre ou du ftus quil fut : [I]l prtendait quil avait chuchot un chant des oreilles qui ne se trouvaient plus sur les visages (LM, ). Allusion qui se double dune figuration de lorigine comme source, dans une mtaphore aquatique : [Il prtendait] quil avait crit sur leau, au rebours du courant, dans le mouvement impossible qui va de nouveau sans cesse vers la source (LM, ). Belle image de la dmarche rgressive du musical, et de la liquidit comme souvenir utrin. Ensuite, cest sur le lien entre le musical et notre nature mammifre que sinterroge le trait, toujours dans la perspective maternelle : On peut parler de scrtions sonores [] On peut parler de reniflement, de lchage, dallaitement sonores. Robe sonore du corps. Odeur sonore du
. Pascal Quignard, Limage et le jadis , Revue des sciences humaines, no , octobredcembre , p. -. Plus rcemment, le jadis figure dans les trois premiers volumes de Dernier royaume, Paris, Grasset, .

souvenir (LM, ). Et plus loin, cette remarque laconique : Depuis locne, nous sommes des placentaires (LM, ). Puis, le texte revient expliciter, en un long fragment de deux pages, ce qui ntait jusqualors qupisodiquement suggr, ou demi dvelopp. Pour reprendre lexpression de Dominique Rabat, le thme originel, ici, clate :
Loreille humaine est prterrestre et elle est pratmosphrique. Avant le souffle mme, avant le cri qui le dclenche, deux oreilles baignent pendant deux trois saisons, dans le sac de lamnios, dans le rsonateur dun ventre. Ainsi toute perception sonore est-elle une reconnaissance et lorganisation de cette reconnaissance est la musique. (LM, )

Nous voici au cur dune mditation dont le ton rappelle dsormais celui du discours psychanalytique. En outre, ce qui nous amne au langage est dordre musical, rptitif, imitatif, commmoratif :
Laurore, lextrme noviciat lgard de la langue est dabord une organisation musicale o celui qui gazouille cherche reconnatre dans le bruit de bouche quil fait quelque chose du son maternel. Ou le reproduire, faute que sa mre soit toujours prsente. (LM, )

Port par ce dsir de consonance, voire dunisson dans le langage (o lenfant transporte sur les manifestations vocales sa relation la mre), Quignard va jusqu crire qu une langue est maternelle comme une gamme est tonale (LM, ), pour prciser ensuite ainsi :
Maternel , tonal , ces mots veulent dire lempreinte devenue aussitt standard , due aux circonstances des premiers jours. Cest la trace sonore, dont le premier fredon est non terrestre, liquide, amniotique. (LM, )

Ce quil faudrait appeler la reprise du thme, sa nouvelle dmonstration, plus raccourcie, plus abrupte, plus franche que la premire (quelle rappelle, rsume et complte), se conclut premptoirement en des termes indiquant, sans ambigut, une familiarit avec la psychanalyse : Le plaisir prouv lors de laudition dune musique tonale est rgressif. [] Ce mouvement qui nous guide vers la musique est fusionnel (LM, ). Enfin, dernier lment du geste musical explor dans La leon de musique et illustr dans Tous les matins du monde , la raffirmation dune antcdence de la musique sur le langage, dj suggre, on la vu, par la perspective ontogntique, et se trouvant renforce par la perspective phylogntique. Puisque aucun temps humain dans lunivers ne smancipera jamais de son origine mammifre : lintervalle douloureux, cest--dire conscient, entre le besoin et sa satisfaction (LM, ), nous partageons avec les animaux lenracinement musical. Si lart musical

est humain puisquil revient aussi [c]onstruire du temps peu prs non frustrant pour endurer le dlai (LM, ), la lamentation musicale nest pas, elle, spcifiquement humaine, en ce quelle prcde le langage articul et conceptuel propre lespce humaine. Avant de clore le dernier trait du livre, lauteur prend soin de le rappeler :
Cest le premier cri qui est le premier son, et en ce sens la musique nest pas ce qui suit la vie mais ce qui la prcde. La musique a prcd linvention des monosyllabes ! (LM, )

La comprhension de la musique comme antrieure au langage humain, ltablissement de sa parent avec la communication immdiate, a-symbolique du cri (raffirme aprs lexamen des diffrents rappels mis en jeu par la musique : la voix purile, la petite enfance, lenveloppe utrine), ainsi que linsistance sur le geste musical comme essentiellement rgressif, voquent aussi la psychanalyse. On mesure dailleurs aujourdhui quel point luvre de Quignard est informe par les crits des psychanalystes. Dans son article Pascal Quignard : une potique de lagalma , publi dans ces pages, Chantal Lapeyre-Desmaison tudie sa familiarit avec le discours lacanien. On sait aussi que lcrivain cite ou rsume Freud plusieurs reprises, quelquefois dans le texte allemand13. Mais sa passion dvorante de la lecture semble stre exerce, au-del des grands textes, sur des travaux psychanalytiques moins connus. Quelques-uns dentre eux entrent en rsonance avec ses crits sur la musique, ce que nous avons commenc montrer ailleurs14, dans un travail que nous voulons poursuivre ici. Ds le dbut de La leon de musique, par exemple, mention est faite de Sandor Ferenczi : le cinquime fragment offre une courte mditation sur sa thorie de la rgression gnitale, thorie qui offre lavantage, pour Quignard, de lier ontogense et phylogense, ainsi que sexualit et nostalgie des origines. Ferenczi, disciple de Freud, a en effet tent dtendre la psychanalyse freudienne tout le rgne animal. Il affirme sa conception de luniversalit de la tendance la rgression maternelle et de son indubitable prminence dans lacte sexuel des animaux, dont le plaisir consiste, pour une part, retourner la matrice maternelle 15.
. Voir, par exemple, Pascal Quignard, Trait sur Mduse , dans Le nom sur le bout de la langue, op. cit., p. et Trait sur Esprit qui figure en prface dans Jacques Esprit, La fausset des vertus humaines, Paris, Aubier, [], p. -. . Voir notre essai De La leon de musique La haine de la musique : Pascal Quignard, le structuralisme, et le postmoderne , French Forum, vol. XXII, no , septembre , p. -. . Sandor Ferenczi, Thalassa, a Theory of Genitality, Albany/New York, The Psychoanalytical Quarterly Press, , p. et (notre traduction). Ajoutons quune tude

La notion dobjet-voix comme objet perdu, importante chez Quignard, est une notion lacanienne. Dans le langage, la voix perd sa matrialit au profit du sens symbolique, si bien quelle devient la voix perdue , sur laquelle plusieurs textes quignardiens mditent, en en proposant mme parfois une fictionnalisation littrale16. Selon Michel Poizat, la notion de voix perdue est aussi au centre des enjeux de la musique vocale17. Les travaux de Didier Anzieu sur le Moi-peau , dont la premire laboration consiste en une enveloppe sonore du soi , prsentent aussi des affinits avec la pense quignardienne. Anzieu conoit lexistence dun miroir sonore, ou dune peau auditivo-phonique plus prcoce que le stade du miroir que thorisait Lacan, antrieur galement la priode o, selon Winnicott, le visage de la mre fournirait lenfant un miroir. Lauteur du Moi-peau tudie la fonction de ce miroir sonore dans lacquisition par lappareil psychique de la capacit de signifier, puis de symboliser18 . Larchasme de lempreinte des sons, tel quil le dfinit, correspond aux mditations de La leon de musique. Anzieu avance aussi que le Soi se forme comme une enveloppe sonore dans lexprience du bain de sons, concomitante de celle de lallaitement19 , pour conclure que lespace sonore est le premier espace psychique , et quil a, mtaphoriquement, la forme dune caverne 20. Voil qui fait cho la caisse de rsonance dont La leon de musique prsente plusieurs figurations, et aux images de robe sonore du corps et dallaitement sonore . Tomatis, qui, en tant que thrapeute de la voix, sest intress cet organe mconnu quest loreille, voit la vie psychique commencer ds lutrus :
Loreille est le premier organe sensoriel mis en place [] au cinquime mois de la vie embryo-ftale, elle est un organe adulte, achev, qui sait emmagasiner linformation, lengrammer21.

reste faire sur les relations entre certaines images animales quignardiennes, comme celles de la grenouille et du saumon, avec les crits de Ferenczi. . Voir le conte La voix perdue , dans Adriano Marchetti (dir.), Pascal Quignard, la mise au silence, Seyssel, Champ Vallon, , p. -. . Michel Poizat, Voix-objet et objet-voix , dans Lopra ou le cri de lange, Paris, Mtaili, , p. -. . Didier Anzieu, Le Moi-peau, Paris, Dunod, , p. . . Ibid., p. . . Ibid., p. . . Alfred Tomatis, Loreille et la voix, Paris, Laffont, , p. -.

Il fait lui aussi mention de lespace sonore comme caverne, cette fois-ci moins figure que littrale, puisquil parle du sjour du ftus dans une caverne, vritable habitat hant de ces bruits vivants et inexpliqus22 [] . Guy Rosolato considre que la voix maternelle, premier modle dun plaisir auditif , se trouve lorigine des phnomnes mis en jeu lors de lcoute musicale. La caverne serait la figuration archtypique d une atmosphre originelle nommer comme matrice sonore, maison bruissante23 . La musique vocale en particulier, mais aussi toute musique tonale, renvoie la fusion avec le corps maternel, car cest toute la dramatisation des corps spars et de leur runion que supporte lharmonie24 . La facult de mise lunisson des voix de lenfant et de la mre est centrale cette premire exprience de lenchantement musical25. On retrouve ici des notions et des termes que lon avait rencontrs dans le texte quignardien : parent du maternel et du tonal, reviviscence de la caverne sonore, de la prsence maternelle et de lambiance matricielle, pratique musicale comme qute dune consonance. La notion doscillation mtaphoro-mtonymique, propose par Rosolato, fournit elle aussi un outil prcieux pour lire Quignard. Cette oscillation est luvre dans toute jouissance artistique, mais la musique lorganise de manire particulire :
On peut dceler dans le plaisir de la musique un versant nostalgique, laspiration une origine (que nous avons spcifie selon deux directions, le corps en son excitation et la premire emprise du langage) et un versant jubilatoire qui doit tre analys comme une manire de se situer en ces points initiaux et en mme temps comme dpassement, oubli, relve, affranchissement, prospection intellectuelle, quant leur attraction. Cette sommation contradictoire, qui sexerce par une oscillation mtaphoromtonymique, est le cur du plaisir narcissique de la musique26.

Nul doute que les textes quignardiens insistent sur le versant nostalgique du musical, que cette nostalgie soit celle de Sainte-Colombe pour sa femme, celle de Marais pour sa voix, ou celle de Po Ya pleurant son matre. Et si le terme jubilatoire semble, en ce qui concerne la musique quignardienne, excessif, il faut toutefois se souvenir que Marais
. Alfred Tomatis, La libration ddipe, ou de la communication intra-utrine au langage humain, Paris, ESF, , p. . . Guy Rosolato, La relation dinconnu, Paris, Gallimard, coll. Connaissance de linconscient , , p. . . Ibid., p. . . Idem. . Ibid., p. -.

cherche saffranchir de la perte en passant sa vie la reproduire, en embrassant sa condition, en cherchant rparation instrumentale de la trahison vocale :
Loin de linciter nier la mue, comme le fit Mozart adolescent, et lui opposer un refus obstin, un refus du dlaissement de lenfance et de sa patrie sonore, la mue de Marais au contraire le pousse treindre lexil. Cest la basse de viole. (LM, )

treindre lexil, apprivoiser laffection de la voix humaine (LM, ), composer avec la perte de la voix denfant, tout en sachant que [c]ette distance est une attente quaucun objet de lunivers ne satisfait (LM, ), nest-ce pas, malgr tout, redescendre, tel Orphe, au lieu initial de la nostalgie et, par ce geste, assurer au perdu une permanence ? Nest-ce pas accomplir, quelques instants, limpossible retour, et, sinon saffranchir, du moins se consoler brivement de la perte ? Cependant, ce geste de mime, de remise en scne, de rejeu au prsent du dchirement qui nous le montre, chaque fois, rejet jamais dans le pass , ce geste mtaphorique queffectue la musique senracine, chez Quignard, dans une intuition fondamentale : le vide du perdu originel nest jamais combl par une opration humaine, il fonde continment la temporalit musicale et humaine dans la mesure o il y chappe. Dans une image rvlatrice, Marais voit ce mouvement luvre dans leau de la Seine, qui scoule, sans ge, au-del du temps, [] comme une blessure immortelle (LM, ). Cest donc lappel mtonymique, la blessure immortelle indpassable que privilgie avant tout la musique, comme le disent ces lignes : Aucun instrument ne rpare, ne compense. Il hle. Le musicien est celui qui sest fait une spcialit de ce verbe, hler (LM, ). Hler a lavantage de dcrire prcisment le geste du musicien, son appel vers lorigine quaucun appel ne peut ressaisir. Il rsume loscillation mtaphoro-mtonymique de Rosolato, mais dans un sens particulier Quignard, o la chane mtonymique (les multiples pertes qui rgressent, de rappel en rappel, jusquau Jadis) suscite des mtaphores (la pratique musicale, les uvres musicales), sans pour autant se trouver puise par aucune delles. Cest dire si, chez Quignard, la nostalgie des origines est fconde. Cest dire quel point le perdu, le Jadis, informe le prsent. II. La musique, le langage, la littrature La leon de musique reprsente, pour notre tude, un moment-cl : cet ouvrage soulve la question des liens entre la musique et la littrature,

bien avant La haine de la musique, qui ne fera que prolonger cette rflexion, pour lasseoir davantage du ct phylogntique27. Le texte de La leon, en effet, pose une parent entre lactivit musicale et lactivit dcriture. Comme la musique, lcrit remet en jeu une voix, dissocie dune personne physique :
Une voix rsonne dans le temps. Puis se dprend des conditions pratiques, dialogues ou chantes, sociales de la parole humaine. Elle joue avec le fantme delle-mme. [] Ou bien elle joue avec son souvenir. On a nomm toutes ces possibilits, trs rcemment, la littrature . (LM, )

Cette voix littraire nest pas la voix de celui qui crit, cest une voix disparue (LM, ). Comme la musique accueille la mre absente, ou le fantme dune totalit fusionnelle davant ltre, lcrit suscite le retour phmre, orphique, dun absent ou dune absente : Ceux qui crivent des livres qui ont quelque souci de la beaut ramnent eux un fantme de voix sans quils puissent la prononcer. Cest leur seul guide (LM, ). Lcrivain est lcoute de cette voix, comme le musicien est lcoute du perdu. La consonance que lcriture recherche avec la voix fantme parat aussi renvoyer un perdu. Cependant, en dterminer la nature semble moins ais que pour la musique. Puisquun crivain est avant tout lecteur, comme ne cesse de le dire depuis luvre de Quignard28, cette voix, ces voix seraient dabord celles des auteurs lus, de tous ces lettrs dont lauteur offre des galeries de portraits, par exemple dans les Petits traits29. Mais La leon de musique laisse entendre que la voix disparue et ranime de la littrature aurait aussi voir, ontogntiquement, avec notre tre prlinguistique, et, phylogntiquement, avec notre destin despce asservie la satisfaction des instincts, puisque [l]e temps est ce qui dure, ce quon endure, lloignement entre la proie et les mchoires, entre lafft et la prdation, dsirer et jouir (LM, ), et que les narrations ressortissent aussi une prdation. La voix disparue aurait voir, comme la musique, avec ce qui reste non domestiqu, non pris en compte par le langage mme quelle met en jeu. Les crivains auraient moins de chance que les musiciens, cependant, car ils sont aux prises avec une voix qui se prend toujours faire sens, sinstaurer en

. Pascal Quignard, La haine de la musique, Paris, Calmann-Lvy, . . Les trois premiers livres de Quignard sont des tudes, sur Maurice Scve, sur Sacher-Masoch, sur Michel Deguy. Son premier rcit fictionnel sintitule Le lecteur, Paris, Gallimard, . . Pascal Quignard, Petits traits, t., Paris, Maeght, .

parole, en paroles dautres, celles du groupe et de la culture, et donc manquer doublement ltre et ses origines :
Ils se mprennent sur leur propre silence. Ils cherchent hler jusque dans le silence de leur livre une voix qui prcde une voix le plus souvent morte, toujours trop signifiante. Comme les musiciens qui hlent une voix toujours plus vivante, cest--dire plus insignifiante, plus enfantine, plus organique une voix qui prcde la mue, et qui les a dcids la musique instrumentale ou la composition de la musique. (LM, )

Il semble, en fait, que lcrivain cherche, en crivant, se dprendre de la voix divine (LM, ), de la voix-loi , de la voix de lanctre, du logos qui double toute parole : Mme avant lcriture, la voix silencieuse a prcd la voix amue que lcriture a permise (LM, ). moins quil ne cherche se laccaparer, et la domestiquer, comme le laissent supposer plusieurs Petits traits30. Et le dchirement du temps qui afflige les musiciens npargne pas, bien sr, les autres, et parmi eux les crivains. Lcriture des Confessions dAugustin et la musique ont mme racine : la plainte (LM, ) lie la discordance du temps. Lcriture apporte cette discordance existentielle un remde semblable celui que propose la musique : celui dune concordance artificieuse, artistique. Dans le cas de la littrature, il sagit du rcit : Ma vie est un continent que seul un rcit aborde (LM, ). Mais Quignard insiste sur le fait que ce remde au drame temporel naurait pu advenir sans que napparaisse dabord le musical dans son rapport la langue maternelle :
Le chant, le mlos est li la mmoire. Un chantonnement avant mme le langage, prparant la prise de sa mchoire sur nous, nous a domestiqus. La rcitation enfantine se subordonne, non seulement dans sa rtention mais pour son rappel mme, la mlope. (LM, )

La possibilit du rcit, sa mise en cohrence dans un cadre temporel, est conditionne par la possibilit du dploiement musical qui, dj, nous accorde lespce : Linvention du rcit : le temps humain se rsume cela. Linvention de la mlodie nest pas humaine et le prcde (LM, -). Autrement dit, le musical constitue le moule dans lequel sest coul le rcit linguistique. Avant le sens, il apporte le son, et sa possibilit de structuration dans une chane phonique et rythme. La littrature a un fondement musical, comme le rpte le deuxime trait de La leon de musique, Un jeune Macdonien dbarque au port
. Voir, par exemple, le troisime trait, Le misologue , Pascal Quignard, Petits traits, op. cit., t. I, p. -.

du Pire , qui mdite sur lorigine et ltymologie de la tragdie, et y retrouve la mue. Si bien que [t]oute la musique est du narratif vide (LM, ). Cette dernire formule pourrait tre de Claude Lvi-Strauss. Au-del de sa proximit avec la psychanalyse, et avec le Ricur de Temps et rcit, lapproche quignardienne de la musique semble nourrie du Lvi-Strauss des Mythologiques :
Sans doute la musique parle-t-elle aussi ; mais ce ne peut tre quen raison de son rapport ngatif la langue et parce quen se sparant delle, la musique a conserv lempreinte en creux de sa structure formelle et de sa fonction smiotique : il ne saurait y avoir de musique sans langage qui lui prexiste et dont elle continue de dpendre, si lon peut dire, comme une appartenance privative. La musique cest le langage moins le sens31.

Lvi-Strauss, contrairement aux psychanalystes (et Quignard), voit dans le musical un fait postrieur au langage. Gardons nanmoins lesprit que cest la relation du mythe au langage quil sattache dgager par ce recours la musique. Comme lexplique Eric Prieto, Lvi-Strauss se proccupe, dans le Finale de ses Mythologiques, de fonder le statut ontologique du mythe32. Cest pourquoi, par rapport aux langues naturelles, conues selon une analyse saussurienne comme combinant son et sens, signifiant et signifi, la musique vient servir de pendant au mythe : Dans le cas de la musique, la structure, en quelque sorte dcolle du sens, adhre au son ; dans le cas de la mythologie, la structure, dcolle du son, adhre au sens33. Par consquent, la musique et le mythe se dfinissent comme du langage quoi on aurait retir quelque chose34 . Dans la conception quignardienne, la musique entre aussi dans un rapport ngatif avec la langue maternelle et orale, dans un rapport plus ou moins symtrique, non pas avec le mythe, mais avec la littrature. Cela se dgage clairement de ce que lcrivain rpond Catherine Argand ici :
Q. : Que vous apporte la musique que ne vous apporte pas lcriture ? R. : Le corps est pris, convoqu par la musique. Il y a un ici mystrieux dans la musique qui nexiste pas dans le langage. Pour autant, jaime bien la thorie de Claude Lvi-Strauss. Pour lui la musique, qui suppose le langage
. Claude Lvi-Strauss, Mythologiques IV : Lhomme nu, Paris, Plon, , p. -. . Eric Prieto, Listening In : Music, Mind and the Modernist Narrative, Lincoln (Nebraska) et Londres, University of Nebraska Press, . Voir la section Lvis-Strauss : Music and the Ontology of Structure dans son chapitre Music, Metaphysics, and Moral Purpose in Literature , p. -. . Claude Lvi-Strauss, op. cit., p. . . Idem.

chez lhomme, le dtruit. Pourquoi ? Parce quelle est un langage dpourvu de signification. Cela veut dire quil ny a aucune diffrence entre crire un livre silencieux et faire de la musique. Dans les deux cas, vous dtruisez le langage signifiant commun. Un livre doit tre un morceau de langage dchir, un morceau que lon arrache la parole35.

On remarquera que ces propos combinent en fait les propositions de la psychanalyse (la musique prcde le langage, elle est lie au lieu originel) avec celles de lanthropologie (la musique soppose au langage), sans quil y ait incompatibilit : on a l un exemple typique de ce que Quignard appelle la manire noire36 , qui est une dimension fondamentale de son esthtique. La proximit (revendique) avec LviStrauss met en relief lune des fonctions de la rfrence musicale chez Quignard, soit de dfinir la littrature dans son opposition au langage oral, de formuler et de justifier sa singularit, sa diffrence. Cela est confirm par lanalyse laquelle se livre lcrivain dans ses entretiens avec Chantal Lapeyre-Desmaison37. Rappelons, en outre, que la rflexion sur le langage oral, social et idologique (dans son emprise sur lindividu), ainsi que la mditation sur la littrature comme manifestation de cette emprise et remde la domestication, constituent le point de dpart des spculations des Petits traits, dont la premire rdaction, qui remonte la fin des annes , est antrieure La leon de musique. Les positionnements respectifs de la littrature et de la musique par rapport au langage constituent des proccupations constantes, relativement stables, du discours quignardien. Prieto explique que lenjeu de la thorie lvi-straussienne qui oppose, de manire quasi symtrique, le mythe et la musique au langage oral est de dgager lenracinement physiologique, naturel, de structures mentales humaines universelles, et de mettre au jour une ralit despce. Lvi-Strauss soppose ainsi lhumanisme et la mtaphysique, qui rigent le sujet en unit dtude philosophique ou sociologique38. Daprs Prieto, Lvi-Strauss uses the analogy with music to ontologize structure, but not metaphorically [] his claim is a literal one39 .
. Catherine Argand, loc. cit., p. . . La manire noire est dcrite dans lhistoire du graveur Meaume, dans le roman Terrasse Rome. Quignard en fait le principe de lcriture, qui, au contraire de la tabula rasa cartsienne, multiplie les vrits contradictoires pour faire apparatre lindicible : [T]out deviendrait noir sur la page imprime et [] en appuyant sur ces stries, faire surgir le blanc de cette nuit primitive [] , mission tlvise Bouillon de culture, mars . . Pascal Quignard, Pascal Quignard le solitaire. Rencontre avec Chantal LapeyreDesmaison, Paris, Flohic, , p. -. . Eric Prieto, op. cit., p. . . Idem.

Lvi-Strauss fait fusionner dans le mythe, comme dans la musique, le sensoriel avec lintelligible. Pascal Quignard fait le mme saut que lanthropologue, mais pour la musique et lcrit. Aprs avoir radicalis lopposition entre musique et littrature dune part, et entre musique et langage oral dautre part, il aboutit, au sujet de la littrature, des conclusions semblables celles de Lvi-Strauss sur le mythe ; il en arrive la mme littralit matrialiste, puisquil rejette lui aussi la mtaphysique et lhumanisme. Ainsi les pratiques culturelles retrouvent-elles, chez lui, un ancrage naturel40. Comme chez Lvi-Strauss, il semble que lenjeu de la musique, chez Quignard, rside dans la validation de cet ancrage naturel de la littrature et des autres arts. Rhtorique spculative, aprs La leon de musique, raffirme lenracinement animal de la littrature. Non seulement les socits humaines, leurs cits, leurs cultures [] sont des acquis nullement coups du donn naturel, de la dot physique, de la dot biologique41 , mais encore :
Le littraire est cette remonte de la convention ce fonds biologique dont la lettre ne sest jamais spare. Il est cette oue ouverte lincessant appel abyssal ce lointain appel qui monte de cet abme sans cesse creus entre la source et la floraison qui se multiplie, de plus en plus profuse, sur ses rives daval42.

Cest cette source quil sagit de sauver dans lcriture43. La littrature est une renaissance de llan qui est la source44 . Plus largement, tout geste artistique semble permettre cette renaissance. Ainsi peut-on lire dans le premier volume de Dernier royaume : [Lart] est un reste de nature au sein de la culture. Il est naissance. En toute chose la naissance cherche revivre45. Les emprunts que fait Quignard Lvi-Strauss le conduisent mnager une compatibilit entre des points de vue qui semblent a priori contradictoires, ceux des psychanalystes et de lanthropologue, les uns situant la musique en amont et lautre, en aval du langage. Comme la
. Nous renvoyons notre entretien avec Quignard, dans lequel il admet comme une vidence la mention de sa qute comme recherche dun fondement naturel de la culture (infra, p. ). La frquentation de Lvi-Strauss affleure aussi dans La haine de la musique voir notre article dans French Forum, loc. cit. et dans Vie secrte, Paris, Gallimard, (par exemple p. ), o lon trouve un cho du dbut des Mythologiques. . Pascal Quignard, Rhtorique spculative, Paris, Calmann-Lvy, , p. . . Ibid., p. . . Pascal Quignard, La haine de la musique, op. cit., p. . . Pascal Quignard, Rhtorique spculative, op. cit., p. . . Pascal Quignard, Dernier royaume I : Les ombres errantes, Paris, Grasset, , p. .

musique, la littrature, lart en gnral, sont rappel des origines. Ou plutt, ce sont, dans lart, les origines qui hlent : Lart ne connat que des renaissances. La nature est lorigine46. III. Quelle leon de musique ? On comprend mieux maintenant la quasi-identit entre musique et littrature, telle que la laissait entendre la citation par laquelle nous avons commenc cette tude. Les deux pratiques se distancient du langage oral socialis, et ouvrent un lointain appel originaire et naturel dordinaire vacu par le langage symbolique, ce noyau incommunicable , inaccessible, dont parle La mtayre de Rodez47 . On pense Sainte-Colombe, qui trouve que [l]a musique est simplement l pour parler de ce dont la parole ne peut parler48 . Ce discours sans parole est aussi le rve et le fait de lcriture, qui impose une brutale mise au silence de la langue49 . Musique et criture sont toutes deux, de ce point de vue, des dissolvants didentit : la musique, parce quelle implique un fantasme de runion avec lAutre fondamental, quelle replonge la voix dans le corporel ; lcriture, parce quelle abandonne cette mme voix, quelle sarrte dans la gorge , proche de lobscure animalit qui nous fonde : partir de lcrit, [lhumanit] engendra du langage plus seul, du langage sans contexte, une langue intrieure, le secret, une part dombre entirement neuve50. De mme que la musique cache un son touff , lcriture sefforce de ramener et de protger la source naturelle, la nuit primitive, la part obscure et archaque, le rel dans son inaccessibilit : Nous entourons de linges une nudit sonore extrmement blesse, infantile, qui reste sans expression au fond de nous. Ces linges sont de trois sortes : les cantates, les sonates, les pomes51. La signifiance musicale et le signifi de la lettre (le son et le sens) partagent des rfrents corporels communs, impossibles, jamais diffrs dans lexpression, jamais perdus, et qui, cependant, constituent notre part essentielle : Le plus lointain en nous, il nous brle les doigts. Nous le cachons dans notre sein et pourtant il nous parat plus ancien que la prhistoire, ou plus loin que Saturne (LM, ).
. Idem. . Pascal Quignard, La mtayre de Rodez , supra, p. . . Pascal Quignard, Tous les matins du monde, op. cit., p. . . Pascal Quignard, Petits traits, op. cit., t. I, p. . . Pascal Quignard, Les ombres errantes, op. cit., p. . . Pascal Quignard, La haine de la musique, op. cit., p. .

tel point quil semble parfois que lcriture envie la musique et cherche adopter pour rfrent le rfrent musical ultime, l ici mystrieux que dcrivait Quignard. Je veux persvrer dans lart, le silence liquide, de la langue crite52. Comment ne pas lire cette image comme une allusion utrine ? Quignard, dailleurs, se montre parfois plus explicite :
Je naime pas le langage pour lui-mme, mais en temps que transmission du ressenti. Or le langage [] est ptri de conventions sociales. Je cherche un monde antrieur au langage oral, une sensorialit immdiate qui serait celle du monde utrin, une vraie communication53.

Cette facult que Lvi-Strauss confrait au mythe, partir de la comparaison musicale, de combiner le sensoriel et lintelligible, de replonger le conceptuel dans laffectivit, semble obsder lcriture quignardienne. Transmettre, plutt quun savoir, un mode de prsence au monde, une vraie communication entre auteur et lecteur, qui sapparenterait la fusion originelle entre ftus et utrus, entre mre et enfant, au premier royaume . La qute de lcriture serait de remettre aussi en jeu les rappels de lempreinte originelle. De manire rvlatrice, Quignard fait suivre ces propos dune comparaison musicale : Le musicien qui se rcite lintrieur le morceau quil va interprter est trs proche du Premier Royaume du ftus qui nest que pure audition54. On remarquera que dans cette image, lauditeur, cest le musicien, et que, dans limage utrine, lcrivain semble se concevoir en position ftale plutt que dans le rle matriciel. La vraie communication sexerce dabord sur soi-mme, elle na comme destinataire que son origine au moins dans un premier temps, celui de lcriture du livre55. Lcriture est dabord une lecture, une audition de soi-mme, une autoaudition. Le sujet ne se diffrencie pas de lobjet, et, dans ce geste, musicien et crivain sont parents, retrouvant une sorte danimalit : Lorsquon rcapitule sensoriellement tout ce qui peut tre ressenti, que ce soit en musique ou en littrature, cest une sorte de rgurgitation silencieuse, extatique56. Lobjet ultime de la qute littraire, qui
. Entretien avec Jean-Pierre Salgas, crire nest pas un choix, mais un symptme , Quinzaine littraire, no , er- mars , p. -. . Entretien avec Nadine Sautel, Pascal Quignard : la nostalgie du perdu , Magazine littraire, no , septembre , p. . . Idem. . Notre entretien avec lcrivain suggre que cest aussi le cas de la phase de rcriture, quil dcrit comme une lecture active ( Dix questions Pascal Quignard , infra, p. ). . Entretien avec Nadine Sautel, loc. cit.

nest autre que le lieu originel, apporte lextase, la mise au repos intellectuelle dans une sensorialit totale et une indiffrenciation subjective, ltre-au-monde animal, une sorte de retotalisation des expriences57. Cet objet est aussi lultime rfrent musical. Quignard tend la validit de cette qute toute qute artistique, puisque cette nostalgie du perdu est la source de lart pas seulement musique et littrature, mais aussi peinture58 . Cependant, il semble que ce soit la musique, comme lindique le cheminement de la rverie de La leon de musique, qui mette lcriture sur la piste utrine, et aprs elle la peinture. Sans les mues, sans le sens implicite du son musical, sans sa lamentation du perdu, sans la convocation quasi immdiate de lici mystrieux musical, lcriture naurait peut-tre pas trouv autant de rsonances originelles. Sans la lecture des travaux psychanalytiques et lvi-straussiens sur la musique et le langage, la mditation quignardienne ne se serait probablement pas organise de la mme faon. Puisque le rfrent impossible est commun, puisque le geste littraire possde une parent de statut avec le geste musical pour ne pas parler dontologie, terme qui na pas de sens chez un crivain qui rejette philosophie et mtaphysique peut-on parler, pour cette uvre, dun modle musical semblable ceux que Prieto dcouvre chez Beckett, Leiris, Pinget ? Prieto dfinit les modles musicaux de la modernit selon trois modalits : les niveaux formel, expressif, ontologique. Nous avons vu limportance du niveau ontologique cest--dire rfrentiel, originel, chez Quignard. Quen est-il des deux autres niveaux ? Il semble que lcriture quignardienne revivifie certaines dimensions musicales de lcriture, tant dans ses aspects formels quexpressifs. Mentionnons-les rapidement : annonces, rptitions, reprises, entrelacements thmatiques, chos, rsonances, variations dattaques, de tons, changements de voix , incertitude des adresses. Tout cela va dans le sens de la sensorialit immdiate que cherche lauteur. Toutefois, la prsence de ces lments atteste-t-elle, elle seule, de la prsence dun modle musical ? Dans lentretien quil nous a accord, lcrivain nous donne une rponse nette : il ny a pas, de sa part, volontarisme, intention, prmditation, stratgie musicale consciente. Quignard dcrit lcriture en termes plus passifs quactifs. Cest laudition qui prime, mais comprise, tymologiquement59, comme obissance
. Quelque chose de lunion fondamentale revient dans la mditation, dans lextase, dans le plaisir rotique , idem. . Idem. . Quignard dcrit cette tymologie dans La haine de la musique, op. cit., p. .

une langue perdue, obissance qui ne peut tre quintuitive : [] Jobis, je fais tout loreille. [] Que a sonne comme il faut pour le Surmoi pour lequel jcris. Jcris pour le premier royaume. Jcris in aurem60. L encore, le geste artistique tend une pure audition de soimme, et dbouche sur la rptition, la tentative de faire cho une impression indicible et infigurable, de trouver une consonance avec le pressentiment dun inconnu intime. Une telle soumission est le fait de tous les artistes quignardiens, de Sainte-Colombe le violiste Meaume le graveur de Terrasse Rome. Le faire y cde au rpter, la cration la renaissance comme proximit intuitive avec loriginel. La descente orphique y prime sur ce quon ramne, lextase et la fascination de la source sur lartifice, le rejeu sur loriginal, la blessure immortelle sur lphmre consolation, la qute sur son aboutissement toujours dcevant, lmotion sur son souvenir61. Sainte-Colombe refuse ainsi de faire entendre ou de publier ses compositions parce quil les dvalue, par rapport lempreinte mmorielle et aux rveries qui les suscitent :
Oh ! Mes enfants, je ne compose pas. Je nai jamais rien crit. Ce sont des offrandes deau, des lentilles deau, de larmoise, des petites chenilles vivantes que jinvente parfois en me souvenant dun nom et des plaisirs62.

Quignard exprime souvent, comme ses personnages, une aversion face toute prconception formelle ou esthtique. En , il dcrit par exemple lcriture du roman Les escaliers de Chambord en ces termes :
On travaille loreille, dans lextrme silence, une trs fine oreille sans thorie, sans volont arrte, sans prsuppos idologique, sans autre thse que toucher, sans autre espoir que retenir lattention63.

Et cette position ne vaut pas que pour le roman. Au dbut de La leon de musique, lauteur annonait le livre comme dpourvu de projet (LM, -). Ailleurs, dans le trait Sur Cordesse , il parle de sa passion littraire en des termes voisins de ceux quemployait Sainte-Colombe au sujet de la composition :
Passion qui est : sonner en silence. crire. Rsonner avec une espce de fracas dans le silence du corps. Retentir au-del de leau noire, retentir dans quelque chose qui est comme la nuit de lancien monde. [] Je mhbte
. Dix questions Pascal Quignard , infra, p. . . Pascal Quignard, Le nom sur le bout de la langue, op. cit., p. . . Pascal Quignard, Tous les matins du monde, op. cit., p. . . Pascal Quignard, La dprogrammation de la littrature. Entretien avec Pascal Quignard , Le Dbat, no , printemps , p. .

dans le silence. Je dfre tout ce que ce besoin ordonne, sans savoir o il entend conduire. Je ne pose jamais de questions au silence. On ninterroge pas avec des mots lautre du langage. Je deviens plus imptueux obir les yeux ferms ma propre nuit64.

On pourrait presque parler dextase, ou dautohypnose. Il semble donc quil ny ait aucune place ici pour le dploiement dun projet musical de lcriture. Mais lcriture quignardienne combine quand mme, de fait, les trois dimensions du modle musical, et en acquiert, que cela soit ou non concert, une puissance de discours accrue, une efficace sensible tout lecteur. Avanons donc que la musique fonctionne comme mmoire, plutt que comme projet, de lcriture : comme pour le perdu, lcriture remet en jeu, remmore et commmore quelque chose de la musique. De mme que celle-ci convoque l ici mystrieux utrin, elle est convoque par lcriture comme lieu de mmoire. Conclusion Pour Quignard, comme pour les psychanalystes, la musique est avant tout rgressive, rappel des origines et de la blessure immortelle , ouverture la source originaire dans un au-del du langage et du sujet, voire de lespce. Comme Lvi-Strauss, Quignard oppose par ailleurs la musique au langage oral, ce qui lui permet de penser la littrature. Lautre versant de cette pense est dailleurs constitu par la rflexion sur limage, dont plusieurs livres se proccupent65. Enfin, si la musique nest pas modle de lcriture, elle lui sert de mmoire. Mais il existe un avantage de lcriture sur la musique. La puissance de celle-ci tient ce quelle fonctionne sur des rappels universels de lexprience originelle. Or, lcrit permet de donner voix la singularit, mme sil sagit dune singularit qui cherche chapper toute identit construite. Ltre humain est vou au langage, mme quand celui-ci le dsavoue et pointe vers lindicible. Les quelque quarante livres de Quignard parus ce jour attestent que la seule corde de rappel possible [] nest jamais quune corde de langue66 . La littrature permet de mnager la voix de lexprience singulire, dune faon qui est interdite la musique. la fin du Salon du Wurtemberg, Charles, le violiste et
. Pascal Quignard, Petits traits, op. cit., t. I, p. -. . Entre autres, Pascal Quignard, Le sexe et leffroi, Paris, Gallimard, ; La nuit et le silence. Georges de La Tour, Paris, Flohic, . . Pascal Quignard, Le nom sur le bout de la langue, op. cit., p. .

traducteur, explique pourquoi il a not ses souvenirs : Pour la premire fois de ma vie, je ne traduisais pas, je ninterprtais pas un morceau. Je suis le morceau. Jai transcrit ma vie67. Il semble que Quignard rsolve ainsi sa manire cette oscillation qui traverse la littrature contemporaine, et que Prieto voit luvre chez Pinget, Beckett et Leiris68, entre influences structuraliste et phnomnologique, entre limpersonnel et lindividuel comme cls de lhumain, entre anti-humanisme et tradition occidentale du sujet, incarne chez les lettrs dont Quignard multiplie les portraits et lectures. Dans sa vaste rgurgitation de nos attaches naturelles et culturelles, luvre de Quignard se dbat aussi entre singulier et gnral.

. Pascal Quignard, Le salon du Wurtemberg, op. cit., p. . . Eric Prieto, op. cit., p. .