Guy Gauthier. Veinte lecciones sobre la imagen y el sonido.

Guy Gauthier VEINTE LECCIONES SOBRE LA IMAGEN Y EL SENTIDO

Presentacin (Pg. 7) Prembulo (Pg. 11) I La presentacin o la obsesin de lo real. Espacio CAPTULO PRIMERO La imagen, una ventana abierta sobre el mundo? (Pg. 19 a 28)

Presentacin Ver es haber visto FERNANDO PESSOA 1. El ttulo que encabeza estas lneas pretende reflejar la intencionalidad mayor del libro de Gauthier: antes de ser representada -es decir, introducida en un determinado sistema figurativola imagen debe ser presentada. Nunca se subrayar bastante este hecho en el mbito irreflexivo de las sociedades post-industriales del capitalismo avanzado, donde la imagen mas meditica se reviste con el falaz cdigo de lo natural o, incluso (Baudrillard dixit), tiende a sustituir el mundo real en la perpetuacin de una larga cadena de simulacros. Frente a esto, Gauthier -describiendo imgenes alejadas en el tiempo, pertenecientes a culturas orientales...llega a conclusiones no del todo ociosas: las imgenes estn culturalmente codificadas, sometidas a la diacrona de los procesos histricos. En nuestro contexto occidental, la simulacin del mundo -idea esencial de la mimesis es obra de un sistema cerrado, autnomo y convencional (captulo 4). 2. Uno de los tpicos que ms han proliferado entre nosotros es el de la figuracin realista, acordada a la clebre metfora stendhaliana del espejo que se pasea a lo largo del camino. El aforismo del gran novelista francs es significativo ms por lo que esconde que por lo que revela. Erige determinado procedimiento como el nico sistema de representacin posible1, asimilando ste a la percepcin natural de los realista, acordada a la clebre metfora stendhaliana del espejo que se pasea a lo objetos. Que dicha percepcin obedezca a una determinada racionalizacin del espacio, a un punto de vista sobre el mismo -heredado de la perspectiva artificial del Quattrocento- obliga, en cierto modo, al estudio de las determinaciones formales y compositivas de la imagen que la han hecho posible. As -dice Gauthier en el captulo 14- toda imagen, incluso la ms realista, desvela al observador perspicaz tanto un sistema de representacin como un objeto exterior. La observacin sobre las ambiguas relaciones entre imagen y realidad sale, as, al encuentro de lo que ya dejara escrito Gombrich a propsito de Wlfflin en un texto clsico de la teora del arte: ... Todas las imgenes deben ms a otras imgenes que a la naturaleza2. 3. El itinerario seguido por estas veinte lecciones va del estudio global de la representacin y sus determinaciones culturales e histricas al de la imagen entendida como signo, sometida a codificaciones estrictas. Del grabado decimonnico y la estampa oriental a la foto publicitaria o de moda, de la forma al objeto, dicho itinerario utiliza, interdisciplinariamente, instrumentos de anlisis propios de la lingstica, la crtica de arte y el psicoanlisis. Si, por un lado, Gauthier considera la imagen como un sistema estructural jerarquizado de relaciones formales suscitador de motivaciones perceptivas y conceptuales, por el otro su reflexin se abre a la problemtica del sujeto en tanto ste hace suya la imagen a
Gauthier analiza, pertinentemente, la totalitarizacin dogmtica de dicho sistema en el captulo l0, dedicado al realismo socialista. 2 Ernst H., Gombrich: Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona, Ed. Seix-Barral, 1968, trad.: Jos Mara Valverde, pg. 20. Ed. Ctedra. S.A. 1986. Ttulo original de la obra: Vingt leons sur limage et le sens 1
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partir de la pulsin escpica. -El deseo de mirar -de saber- y de cmo ste es suscitado en el espectador, retoma el discurso fenomenolgico de Mikel Dufrenne y MerleauPonty, tal y como -muy didcticamente- lo expusiera John Berger: ... Solamente vemos aquello que miramos. Y mirar es un acto voluntario, como resultado del cual, lo que vemos queda a nuestro alcance, aunque no necesariamente al alcance de nuestro brazo... Nunca miramos slo una cosa; siempre miramos la relacin entre las cosas y nosotros mismos...3 4. La evolucin terica del texto de Gauthier partira de las claves retricas de la imagen sus pruebas de conviccin para el espectador- a una simblica de la misma -procesos metafrico-metonmicos asimilables a las ideas freudianas de condensacin y desplazamiento onricos tal y como las expresara Lacan- pasando por una consideracin semitica que la introdujera en una concepcin general del discurso. En el ltimo captulo del libro, el autor compendia algunas de sus principales reflexiones: La imagen implica por completo a su anunciador, sin dejar ninguna marca en su enunciado; para producir sentido, la imagen debe jugar con su capacidad de pasar de lo emblemtico a lo semitica; la imagen no se construye a partir de reglas, sino, de estrategias de base metafrico. La enumeracin final de estas a modo de conclusiones no excluye, en absoluto, la lectura reposada de su justificacin en el texto. Si las traigo aqu es para indicar hasta qu punto Gauthier supera las limitaciones impuestas normalmente a este tipo de trabajos introductorios por una semiologa de la comunicacin sensu estrictu, ms atenta a la taxonomizacin de los cdigos que a los procesos de produccin de sentido de los discursos. Igualmente, las conclusiones no cierran, en absoluto, la obra sino que indican las principales lneas de profundizacin en la materia que se abren ante el lector. 5. En atencin a la mejor y ms cmoda lectura del libro, se han dejado las referencias bibliogrficas a pie de pgina tal y como estaban en el original francs, remitiendo stas a la bibliografa escogida del final, donde el lector encontrar todas las ediciones castellanas disponibles. La traduccin ha respetado las peculiaridades coloquiales del original en lo que ste tena d e transcripcin del lenguaje oral -tono lectivo, propio de una clase o disertacinincluso en sus ocasionales desalios. Juan M. Company Valencia, junio 1986

John Berger (et alt.), Modos de ver, Barcelona, Ed. Gustavo Gil, 1974, trad.: justo G. Beramendi, pg. 14. 2

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Prembulo Aunque ms antigua, la imagen denominada fija ocupa un campo mucho menos definido que el de la imagen animada. Es igualmente significativo que haya encontrado su apelacin ms corriente slo por oposicin a su ms reciente rival; no hay fijedad como rasgo pertinente ms que si hay, en otra parte, animacin. La imagen, pues, ha atravesado los siglos -unos treinta largos- sin ser percibido como un conjunto unitario; ha sido necesaria la invencin del cine para darle, al menos en apariencia, una unidad. Existe realmente esa unidad? El sentido comn se reserva, puesto que excluye de hecho de la apelacin imagen fija todo lo que se relaciona con la pintura o, ms generalmente, a la imagen culturalmente legitimada. La imagen fija es la fotografa, el cartel (grfico o fotogrfico), el dibujo de prensa, en todo caso el grabado, el cmic (sucesin de imgenes fijas); rara vez -o entonces por una especie de amaneramiento- un cuadro de Czanne o de Matisse. Siguiendo incluso esta clasificacin rudimentaria, vemos que la imagen fija, siempre en el vocabulario corriente, est definida unas veces ' por la materia del significante, o por su funcin, otras por la tcnica utilizada para producirla, o incluso como una materia narrativa. El caso es que no es ms que un cmodo cajn, de sastre, sobre todo para hablar de otra cosa. Los especialistas no son mucho ms concretos. La mayora de las veces, se limitan a una circunscripcin delimitada en funcin de su especialidad (sociologa, historia), recurriendo a veces para las necesidades de su demostracin a algn aspecto aislado de una circunscripcin vecina. La imagen publicitaria, por ejemplo, que ha inspirado el mayor nmero de estudios, de hecho no es ms que un mensaje concebido en el interior de un circuito complejo de comunicacin en el cual los datos econmicos, sociolgicos y psiclogos prevalecen de mucho sobre las particularidades del significante icnico. Numerosos estudios apenas distinguen las imgenes fijas de las animadas, los anuncios de radio de los eslganes escritos, prueba de que el producto alabado o el impacto sobre el consumidor importan ms a sus autores que la estructura del mensaje o las caractersticas del soporte. Ante este acuerdo tcito del sentido comn y del acercamiento sabio podemos, pues, preguntarnos si el caso no ha sido ya cerrado; la imagen fija, apelacin indeterminada, sin ningn valor operativo, no tendra ninguna validez como objeto de estudio. La lingstica es capaz de dar cuenta de ciertos aspectos de la lengua, bien sea utilizada por Sartre o por un nio de dos aos; ninguna ciencia podra dar cuenta de la imagen fija de la misma manera. Slo el cine, arrancado de su condicin de imagen por la intervencin del tiempo, podra ser objeto de una ciencia autnoma; lo dems no podra dar lugar, en el mejor de los casos, ms que a consideraciones metafsicas o estticas. En pocas palabras: no hay sentido en el espacio, slo lo hay en el tiempo. Afirmacin sin duda excesiva e injusta si recordamos las penetrantes observaciones de ms de un ilustre investigador, de Leroi-Gourhan a Barthes pasando por Francastel, pero estos nombres nos recuerdan que no se habla de imagen ms que desde otras procedencias: de la prehistoria, de la sociologa, del arte, de la semiologa. La imagen proporciona buenos ejemplos, buenas ilustraciones, no es un objeto en s. He aqu pues la pregunta: puede ser la imagen, en su diversidad, un objeto de estudio en s? Podemos constituir una ciencia general de la imagen fija, esa imagen que slo tiene para desplegar el sentido las dos dimensiones del espacio? Nuestra civilizacin -la que se dice occidental, herencia mezclada de civilizaciones latina y anglosajona- tiene alguna dificultad en distinguir las imgenes visuales del mundo visible. Las imgenes slo estn ah, eso parece, para repetir el mundo con menos perfeccin que el original. Se les tolera alguna infidelidad, a falta de otra cosa, pero si-recurrimos al modelo podremos resolver la problemtica fundamental. La percepcin visual no sabe recortar dos

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territorios realmente independientes, y mantiene una confusin duradera. Comprendemos mejor esta confusin -pues para nosotros parece caer de su peso- trasladndonos al mundo sonoro. Los sonidos utilizados en la comunicacin -las lenguas, la msica- no tienen ms que remotas relaciones con los ruidos que percibimos. Imitar los gritos de animales, los zumbidos del motor o el estruendo del trueno es todo lo ms un talento de sociedad; la msica, la ms servilmente imitativa, reivindica rara vez una total obediencia. La lengua es un caso ejemplar: sistema totalmente independiente, no tiene prcticamente ninguna interferencia con nuestro universo sonoro; no slo no busca -o ya no busca- reproducirlo, sino que se siente muy cmoda tambin al hablar de lo visible, y todava mucho ms para expresar las ideas y los sentimientos. Objetaremos que la escritura ha trasladado el mismo fenmeno a lo visual, puesto que leer es ver y no or, pero la validez de esta forma de comunicacin slo se debe a la lengua. Antao, algunas sociedades intentaron concebir la escritura como un medi de comunicacin independiente de la lengua; sucumbieron o incorporaron por vas diversas (morfemogrficas o fonogrficas) la va de transcripcin lingstica. As, fuera de la escritura, sistema segundo, la comunicacin visual distingue mal el mensaje del referente. Todo acercamiento a la imagen debe, pues, crear sus propios instrumentos para operar claramente esta distincin. Excepto algunos paisajes poco ms o menos, que por otra parte cada vez tenemos menos ocasin de contemplar, la huella del hombre es tal que toda porcin de espacio que recorta el campo de su mirada est ya estructurado. Se han necesitado siglos, por ejemplo, para moldear el paisaje rural francs; un jardn japons es una creacin como lo es un cuadro. Con ms claridad an, el paisaje urbano es una armonizacin de formas y colores que los arquitectos intentan controlar con ms o menos xito. Entre el monumento y la escultura -un templo ind es una enorme escultura, ciertas esculturas modernas un pequeo edificio- la transicin es incierta. Queda, pues, una ruptura cuya importancia se puede discutir, pero que tiene el mrito de ser indiscutible, en el plano de la observacin; el paso hacia el soporte con dos "dimensiones que anula los volmenes. Las paredes de las cavernas prehistricas, que son sin duda los primeros soportes conocidos, dejan todava subsistir una incertidumbre, ya que las asperidades naturales esbozan una especie de retorno a la profundidad. Del mismo modo, la escultura en pleno relieve y el bajo relieve crearn ms tarde una zona de incertidumbre. Esta nocin de soporte, adems de permitir una definicin-objetiva, remite -asociada al instrumento productor- a toda la tecnologa, por lo tanto a la organizacin de las fuerzas productivas de una civilizacin. As pues, la superficie plana, de dimensiones variables (desde el fresco hasta el sello de correo), algunas veces afectada por irregularidades (paredes) o por curvaturas (techos) rompe objetivamente con la nocin de volumen y nos introduce en un mundo autnomo que tiene su organizacin propia, pero grados variables de proximidad con lo real. Esta proximidad plantea evidentemente la cuestin del significante: motivado o arbitrario, recogiendo as la vieja pero slida distincin de Saussure. Cuando todo el peso de la lengua se orienta hacia lo arbitrario, la imagen pesa mucho ms del lado de la motivacin. Contrariamente a una opinin generalizada, la motivacin es tambin el resultado de una convencin, ya qu los trayectos de esquematizacin son innumerables; de modo que es poco productivo hablar de signos convencionales, puesto que todos lo son, de forma diferente. En cambio, la motivacin no est necesariamente ligada a lo concreto, ni lo arbitrario a lo abstracto: puedo sealar en un mapa un castillo mediante una forma sin relacin alguna con el castillo, y por el contrario, para significar una idea, elegir un trazado inconscientemente tomado de los arquetipos profundos de una cultura. La oposicin inicial es, pues, de cuatro trminos: concreto-motivado/abstracto-arbitrario, con todos los casos de figuras posibles. Por un lado, la motivacin evoca entre el referente y el significante cierto parecido o ms bien un parentesco estructural entre el campo visual y la imagen; nos

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encontramos aqu de lleno en el mbito de la percepcin visual. Por otro lado, la motivacin nos invita a explorar presupuestos -pulsiones, rasgos de cultura interiorizados- que guan, generalmente sin l saberlo, al sujeto anunciador. Las dos motivaciones se mezclan: la imagen de los objetos est motivada por su forma (dato aparentemente objetivo) pero tambin por ciertas caractersticas culturales de la percepcin; los mensajes visuales encaminados a la abstraccin no dejan de recurrir a la meditacin de objetos del entorno. Imperativos externos (en cierta medida objetivos) e imperativos internos (no totalmente subjetivos) se imbrican de modo inextricable. Con lo cual, una semitica de los mensajes visuales fijos slo puede concebirse en el interior de un sistema cultural ms amplio. A partir de ah, todo es cuestin de mtodo: cmo identificar las marcas de esta doble serie de imperativos? Por un momento, nos vemos invadidos por la nostalgia un poco intil de no ser chinos, por lo menos para esta circunstancia: cuando los calgrafos chinos (y por consiguiente los pintores, al estar poesa y caligrafa ntimamente ligadas en la tradicin china) trazan sobre el papel la primera lnea del primer carcter tienen la ntima conviccin de estar recreando el mundo. Lo ms duro, al parecer, est hecho. Cuestin de filosofa, claro est, y de visin del mundo. Para nosotros, todo empieza, como Dios manda, por el caos debemos trabajar a partir de la complejidad del mundo visible, introducir en l nuestro orden, y entresacar de l nuestros signos. Cuando esta tarea est ya realizada y slo queda un nico trazo, entonces ste, por oposicin a la tradicin china, nos aparece como un fin. Para que nos interpele y nos conmueva, tendr que ser sutilmente diferente de los millones de trazos dibujados antes de l. Siempre se repite el mismo gesto corrigindolo sin cesar. El chino empieza por la forma para llegar al objeto, nosotros empezamos por el objeto para llegar a la forma. Por donde lo cojamos, no salimos de esta dualidad. Incorregibles, hemos querido racionalizarla (y esto, mucho antes de la semiologa, objeto de todo tipo de acusaciones por algunos espritus frvolos, desde hace unos veinte aos), viendo en ella algo parecido a una doble articulacin. Nivel de primera articulacin: el objeto. Nivel de segunda articulacin: las formas mnimas recurrentes. Desgraciadamente, esta distincin no funciona. Primero porque podemos invertir los trminos: el objeto a veces slo emerge dbilmente desde una red de formas poderosas. Despus, y sobre todo, porque se trata de dos mundos paralelos que se superponen sin articulaciones. A veces, triunfa el objeto por su funcin realista y/o emblemtica, sumergiendo las formas. Otras veces, la forma domina hasta el punto que un mismo color o un mismo trazado engloban varios objetos indistintos y desvan su sentido, cuando no claman su propia expresividad francamente autnoma. Por todas estas razones, la imagen no ha suscitado, desde el enorme trabajo terico del Renacimiento, una ciencia que le sea propia. Se sigue por costumbre refiriendo a ese periodo glorioso, y para todo lo dems chapuza, remiendo, valindose del psicoanlisis, de la psicologa, de la lingstica, de la informtica. Este libro no pretende ni fundar esta ciencia ausente ni predecirla. Propone un recorrido que tome en cuenta a la vez el contexto cultural (preeminencia de una ideologa de la percepcin) y el doble registro de significacin que imponen inextricablemente objetos y formas. Cada uno de estos captulos no es slo una leccin (se perdonar este homenaje a Jakobson ya que, al pasar de seis a veinte, el conjunto se devala por la inflacin), sino, en el fondo, recoger nociones dispersas: estas lecciones se organizan segn un eje y se encadenan mediante un orden bastante rgido, por entero subordinado al hecho de que se trata, sin lugar a dudas, de imagen y de sentido y no de esttica, rea cercana pero distinta, que ponemos a veces a contribucin. Resumiendo, este libro, como cualquier libro de pedagoga, propone un itinerario. ste comprende veinte estaciones y en cada una de ellas se ofrecen bien visibles otras pistas, a menudo, tentadoras y prometedoras. Buena suerte a aquellos que las sigan, pero

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si no lo hacen as, tendrn la impresin de que el paisaje se nubla. Este itinerario es, pues, opresor pero quien lo haya recorrido hasta el final tendr sin duda ganas de volverlo a trabajar si se convierte en gua a su vez. Una palabra ms para terminar este prembulo: los ejemplos propuestos no hacen diferencias entre el dibujo de prensa, el grabado y la fotografa (en cuanto a la pintura, se trata de otra cosa ya que slo sirve de referencia). Esto, evidentemente, se debe al hecho de que slo ha merecido nuestra atencin aquello que los acerca debido al parentesco de los soportes y de los pblicos cuando de difusin masiva se trata. Podramos tambin dedicar nuestra atencin nicamente a su especificidad y seguir en este caso varios estudios particulares. Este sera otro proyecto.

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I La presentacin o la obsesin de lo real Espacio

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CAPTULO PRIMERO

La imagen, una ventana abierta sobre el mundo?

Elegir es eliminar.-El campo y el fuera de campo.-El campo y el cuadro.-El fuera de campo y el fuera de cuadro: La imagen rectangular no es universal.-De la arquitectura a la imagen.- La imagen occidental quiere significar lo que el ojo ve desde un nico punto de vista.-Como la arquitectura, la tecnologa condiciona la imagen y la obliga al rectngulo.-Desviaciones con respecto a la norma.-Caso de la ilustracin de libros: rectngulo horizontal o vertical.-El libro y el comic, ocasiones de ruptura.

EL CAMPO Y EL CUADRO Antes de analizar lo que hay en la imagen, los elementos que la componen y las relaciones que la organizan, olvidarnos demasiado a menudo que una imagen, para ser lo que es, ha tenido que elegir en lo vivo, es decir eliminar. Elegir, para una imagen figurativa, no es nicamente decidir lo que va a ser visible, sino tambin lo que debe quedarse escondido. El fotgrafo ms aficionado sabe bien qu problemas le plantea la toma de vista: no slo debe velar por hacer visible y legible lo que constituye su sujeto, sino, adems, debe evitar introducir en su fotografa elementos que perturbaran el equilibrio o que le nublaran el sentido. Fotografiar un paisaje, gesto muy extendido a la hora de hacer turismo de masas, es entregarse maquinalmente a toda una serie de operaciones que se olvidan despus, salvo si hay error de maniobra. En este ltimo caso, el entorno del fotgrafo no dejar de hacerle observar que debera haber evitado un poste telegrfico considerado inesttico, o incluso arreglrselas para no fotografiar su sombra. Observaremos que las normas exigidas son tanto ms estrictas cuanto el pblico es poco experto y que entonces cuesta hacer pasar por intencional lo que se reprueba segn el cdigo que funciona implcitamente en el grupo. La imagen figurativa debe pues hacer entrar en los lmites que le son asignados (y sobre los cuales tendremos que volver) una porcin de espacio real y eliminar de un modo u otro los elementos considerados perturbadores. De un modo u otro: existe, en efecto, en fotografa una solucin que consiste en rechazar aquellos elementos fuera del espacio fotografiado, existen otras que consisten en enmascararlos sencillamente aprovechando un efecto de profundidad. Ms feliz que el fotgrafo, el dibujante se conformar con ignorarlos. Sin embargo, el principio es el mismo: seleccionar. En el caso del fotgrafo -pero esta nocin puede ayudarnos ms o menos aproximadamente para otras imgenes- se llama campo a aquella porcin de espacio que va a ser representada, y fuera de campo todo el espacio alrededor. Este reparto es menos sencillo de lo que aparenta pues, al igual que los elementos del campo sern visibles en funcin, por ejemplo, de la organizacin en profundidad del espacio de referencia, ciertos elementos del fuera de campo, invisibles pero designados ms o menos explcitamente por las carencias del campo, debern ser tomados en cuenta en la interpretacin de la imagen. Esta relacin campo/fuera de campo ordena en parte el funcionamiento de la imagen, hasta el punto de que se podra considerar un sistema de clasificacin basado sobre sus diferentes modalidades. A menudo, mediante el fuera de campo la imagen suscita el deseo, que va a tomar en lo que a narracin se refiere, una importancia considerable4

Alain Bergala, Initiation a la smiologie, Les cahiers de l'audiovisuel, Pars. 8

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El campo es, en su origen, un espacio en profundidad. Puede ser limitado para las dos dimensiones de la geometra plana; para la tercera, el alcance de la mirada (ms o menos asociada a la del objetivo fotogrfico) es el que la incita de modo natural, asociado con ms frecuencia a la configuracin del terreno. La imagen a su vez solo restituye la profundidad mediante artificios, ya que est condenada a jugar nicamente sobre la superficie.

Esta superficie precisamente est delimitada por un contorno de forma variable que la asla de la superficie circundante. Se trata de un nuevo espacio necesariamente plano (no consideramos aqu ni la escultura, que sin embargo pertenece al mundo de la imagen, ni la imagen en relieve, todava excepcional), que slo representa al primero por convencin, al que llamaremos cuadro a pesar de la imprecisin del trmino. En la fotografa, el caso ms sencillo, hay una homologa entre campo y cuadro; el campo de la foto es el que se inscribe en el cuadro del visor, que se convertir adems en el cuadro de la foto. Esta confusin, sin consecuencias a este nivel, entre cuadro y campo, no debe conducirnos a confundir el fuera de cuadro y el fuera de campo.

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Precismoslo pues, aunque parezca evidente (ya que la experiencia es a menudo testigo de una lamentable falta de rigor en el uso de los trminos)5: el fuera de campo es la parte del soporte que se extiende ms all de los lmites de la imagen (por ejemplo la pgina impresa alrededor de la fotografa de prensa); el fuera de campo es el espacio no representado. Anticipndonos a lo que vendr en este libro, el campo est del lado del referente, el cuadro del lado del significante. El cuadro se esfuerza en tener Por significante el campo; el fuera de cuadro no pretende significar el fuera d campo. Sin embargo, se comprende mejor lo que es una imagen comparando el fuera de cuadro y el fuera de campo esforzndose en asimilar el cuadro y el campo. EL RECTNGULO, HECHO CULTURAL Al inscribirse en un rectngulo, la imagen fotogrfica ha reforzado esa idea segn la cual el cuadro rectangular cae de su peso que estara en la naturaleza de la imagen, excepto algunas excepciones perfectamente repertoriadas. La fotografa, sin embargo, no es responsable; no ha hecho ms que seguirle los pasos a. la pintura occidental que poco a poco, sobre todo desde el siglo XIV, ha privilegiado la pintura d caballete, el cuadro de forma rectangular. Por qu esta forma? Aunque hoy nos parezca la nica posible, su aparicin es tarda en la historia de las imgenes y 1 mayora de las civilizaciones, asiticas o amerindias sobre todo no la han utilizado prcticamente, o si la han utilizado, con proporciones totalmente diferentes. Nuestros libros de arte tienen tendencia a enmascarar esta particularidad reproduciendo uniformemente las obras, fragmentos de pintura rupestre o rollos chinos, en rectngulos perfectamente ajenos a la obra original. Esto es olvidar que la pintura parietal de las diferentes pocas de la prehistoria, para atenernos a un ejemplo que se extiende sobre millares de aos, ha ignorado completamente la nocin de cuadro. Las figuras de Lascaux, de Altamira o de Tassali se invaden las unas a las otras con el ms perfecto desprecio hacia los lmites; las obras maestras reconocidas de la pintura china o japonesa raras veces estn inscritas en un cuadro, y el soporte, al tener a veces una forma rectangular, es todo altura o. anchura, recordando de muy lejos nuestro cuadro. Esta nocin de cuadro cerrado y estrictamente delimitado por un trazo lineal ' parece surgido de la cultura occidental, segn procesos todava misteriosos. En otros lugares, no se han preocupado por separar con tanto rigor el cuadro y el fuera de cuadro, y cuando se manifiesta tal veleidad, el cuadro as esbozado no se acerca ms a un rectngulo que a otra forma geomtrica. Hay que admitir, pues, que el cuadro con forma mayoritariamente rectangular es un puro producto de la civilizacin tcnica occidental, sin duda asociado con el empleo generalizado de la perspectiva, la racionalidad geomtrico y los imperativos de la manutencin. Hay que evitar, sin embargo, hacer conclusiones apresuradas, pues la cuestin sigue preocupando a los especialistas6. Una sola cosa es cierta: el cuadro, y particularmente el cuadro rectangular, no corresponde en nada al campo natural de la visin, el cual es de una definicin incierta en sus mrgenes, muy estrecho en caso de fijeza de la mirada, y slo debe su eficacia a la movilidad del ojo. Lo natural del rectngulo es una ilusin ms, que debe atribuirse a la megalomana de nuestra civilizacin, que declara natural lo que elabora por cuenta propia.

La polisemia de los trminos, frecuente en francs (consltese en un diccionario campo y cuadro!) hace que estas palabras puedan ser utilizadas con otras acepciones. Lo importante es explicar las nociones, aunque se las encuentre en otras palabras. Si no, hay que recurrir al ingls, al latn, a los neologismos, en resumen a la jerga. 6 Vase Meyer Schapiro, Champ et vhicule dans les signes iconiques, Cri tique, nms. 315 Ed. Ctedra. S.A. 1986. Ttulo original de la obra: Vingt leons sur limage et le sens 10

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Adems de la forma rectangular y del contorno que lo asla de su entorno, el cuadro de museo es frecuentemente enmarcado por lo que se llama un marco7*. Ese marco tiende a acentuar la' autonoma del cuadro. Cuando tiene relieve y encierra cuadros con vistas en perspectiva, el marco hace retroceder la superficie del cuadro y ayuda a profundizar la vista; es como el marco de una ventana por la cual se ve un espacio desplegado detrs de un cristal (M. Schapiro). Ahora bien, el cuadro y la imagen figurativa en general se refieren implcitamente a ese modelo que ordena en ltima instancia el efecto realidad. Es necesario llegar a pensar que la imagen occidental es en primer lugar una visin de encarcelamiento, una abertura en una pared que protege al hombre del contacto directo con la naturaleza circundante? No sera la primera vez que, por un rodeo u otro, se valorizan las relaciones complejas que mantienen la imagen y la arquitectura. Segn todas las apariencias, escribe M. Schapiro, no fue hasta el final del segundo milenio antes de Jesucristo (o antes) cuando se pens en aislar la imagen mediante un marco continuo, cercado similar al de la muralla de una ciudad. Volvemos a encontrar aqu, pero de otro modo, una posible influencia de la arquitectura, totalmente plausible cuando sabemos el papel que la ciudad amurallada ha jugado en el imaginario occidental8. Que la imagen deba su forma y su funcionamiento tanto a la muralla (como cerco del cuadro) como a la ventana (como organizacin del campo), es una hiptesis que tan slo se podr verificar mediante un estudio comparado de la evolucin de las formas. Por tanto, nos conformamos con sugerirla en la medida en que puede contribuir a poner en crisis la idea simplista, pero tenaz, de un campo natural de la visin que se plasmara en el rectngulo. Existe una relacin necesaria entre el campo y el marco rectangular? Es sorprendente comprobar que el arte paleoltico ha ignorado tanto al uno como al otro: Uno de los hechos ms sorprendentes en el estudio del arte paleoltico es la organizacin de las figuras sobre las paredes de las cavernas. El nmero de las especies animales representadas es poco elevado y sus relaciones topogrficas son constantes: bisonte y caballo ocupan el centro de los paneles, cabra monts y ciervos los enmarcan sobre los bordes, leones y rinocerontes se sitan en la periferia. El mismo tema se repite varias veces en la misma caverna; se vuelve a encontrar lo mismo, pese a algunas variantes, de una caverna a la otra. Se trata realmente, por consiguiente, de una cosa distinta a la de la representacin accidental de animales de caza, de una cosa diferente a la escritura, de una cosa distinta tambin a los cuadros9. La nocin de campo -que supone un espacio visible homogneo- es aqu ms o menos imposible de aplicar, ya que estamos ante la presencia de imgenes hechas para significar una cosa diferente de la que ve el ojo10. En este caso, el marco es intil, por una parte en razn del soporte elegido, por otra porque no es necesario concretar los lmites de la visin. En cambio, las cmaras lcidas -esas mquinas para dibujar en perspectiva que han inspirado a Roland Barthes en el ttulo de su libro sobre la fotografa-, que permiten reproducir una porcin de paisaje en un rectngulo, impiden cualquier asociacin de las nociones de campo y cuadro, ya que el cuadro no es ms que la puesta en horizontal del campo segn las leyes de la perspectiva. Se podra aadir que el cuadro y el campo suponen ambos un observador nico situado en un punto fijo y que esa sola mirada privilegiada puede atestiguar de la homologa existente
7 N. de la T. = El autor formula aqu una aclaracin sobre la palabra cadre; en la medida que esta palabra en francs significa tanto cuadro como marco, el autor se ve obligado a llamar al marco encadrement. Al no ser pertinente dicha distincin en castellano hemos suprimido la frase. 8 Villes maginaires, Cedic, Pars, 1977. 9 Andr Leroi-Gourhan, Le geste et la parole, A. Michel, Pars, 1974, t. I.: Technique et langage (cap. VI). 10 Cesare Ripa, Introduction a I'iconologie (1603), Critique, nmeros 315, 316.

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entre el uno y el otro. En China, al menos en la poca clsica, nada semejante ocurra: ... un cuadro chino de perspectiva caballero, (... ) no ofrece punto de vista fijo y privilegiado y- (... ) el espectador est invitado sin cesar a penetrar los lugares mostrados o escondidos ... escribe F. Cheng11. En esta concepcin de la perspectiva que en un mismo cuadro desplaza a discrecin el punto de observacin, la nocin de campo, tal y como la habamos definido, es ms o menos inutilizable y se comprende que la de cuadro no tenga tampoco mucho sentido. Retendremos, pues, que por razones histricas la imagen figurativa occidental, que tiende adems a imponerse en todo el planeta, ha asociado de modo duradero el campo y el cuadro. La invencin de la perspectiva ptica al final de la Edad Media, la de la fotografa al alba del desarrollo industrial, y por fin los imperativos de la pantalla cinematogrfica constituyen considerables presiones-que volveremos a encontrar a lo largo de este acercamiento. La imagen ha intentado realmente, por diferentes medios, escapar de esa sujecin. Adems de la libertad que permita, la pintura arquitecturas (paredes y techos), diferentes -formas han intentado a veces concurrir con la forma dominante: as lo ovalado del retrato. Por otra parte, la homologa cuadro-campo slo puede funcionar verdaderamente si el Cuadro es mimtico en sus mnimos detalles, es decir si todos los elementos del campo, incluso los ms nfimos 0 los ms lejanos, se trasladan en el cuadro. Sabemos que el dibujo en particular ha tendido a reducir el fondo del plano a un estado de esbozo, incluso a borrarlo pura y simplemente. La nocin de cuadro pierde entonces gran parte de su pertinencia.

El cuadro, norma interiorizada por excelencia, se ve pues, a pesar de todo, puesta en tela de juicio en la Prctica cotidiana. En cuanto al rectngulo, existe alguna dificultan en decidir si ser a lo ancho o a lo alto. La fotografa de paisaje vacila: basta comparar dos versiones de un mismo paisaje, una vertical y otra horizontal, para darse cuenta de que ninguna prevalece sobre la otra desde el punto de vista de la evidencia. En cambio, ciertos motivos (desfiladeros, cascadas, picos) recurren ms bien a lo vertical, otros (mar, llanura) ms bien a lo horizontal. Sin embargo, basta perseverar un poco para darse cuenta de que la eleccin rara vez es ineluctable.
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Francois Cheng, LEcriture poetique chinoise, Pars, Seuil, 1977

Ed. Ctedra. S.A. 1986. Ttulo original de la obra: Vingt leons sur limage et le sens

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La ilustracin del libro es la que, contrariamente a la pintura o al grabado original, cuestiona ms frecuentemente el formato rectangular horizontal. En efecto, recordemos que las ilustraciones de los libros del siglo xix (por ejemplo los de julio Verne, conocidos de todos), han privilegiado tanto para los paisajes como para los retratos el formato rectangular vertical. Nos podemos preguntar el porqu, puesto que en el mismo tiempo las obras documentales (La Vuelta al Mundo) proponan lminas a toda pgina en formato horizontal, obligando as al lector a modificar la orientacin del libro en el transcurso de la lectura. Sin duda, esta difcil operacin (las obras pesaban mucho) era considerada aceptable en el caso de un proceso de estudio e incompatible con el placer del texto de ficcin: mediante esta sencilla comparacin vemos que, a menudo, son elementos ajenos a la visin los que intervienen de modo decisivo. Del mismo modo, el libro se ha permitido -siendo l mismo rectngulo, por tanto normalizado- en relacin con sus ilustraciones toda clase de libertades, con la condicin de no cuestionar el principio intocable de la fijeza del ojo del observador. As se pueden ver escenas o paisajes inscritos en forma oval o delimitados por contornos con funcin ornamental: el alcance

simblico de estas -desviaciones no es un gran misterio. A menudo, la imagen, idealmente conforme con las normas recordadas ms arriba, se ve penetrada por el texto de la pgina, deformada por su propia leyenda hasta el punto que ya no recuerda sino de lejos cualquier forma geomtrico (que no costara mucho reconstituir en caso de necesidad para otra puesta en pgina). Tambin le ocurre con fines simblicos que flote en cierto modo en la pgina, sin que ninguna lnea recta venga a precisar sus lmites. Pero sin duda es del cmic, a nivel de su unidad ms pequea, la vieta, sometido a las necesidades del relato a su ritmo, de donde nos viene la protesta ms ofensiva del sacrosanto rectngulo que encierra todava mayoritariamente nuestras imgenes.

Ed. Ctedra. S.A. 1986. Ttulo original de la obra: Vingt leons sur limage et le sens

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