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Daniuska Gonzlez Roberto Bolao: El resplandor de la sombra. La escritura del mal y la historia Atenea, nm. 488, segundo semestre, 2003, pp. 31-45, Universidad de Concepcin Chile
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Atenea, ISSN (Versin impresa): 0716-1840 lgaravil@udec.cl Universidad de Concepcin Chile

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ISSN 0716-1840

Roberto Bolao:
El resplandor de la sombra.
La escritura del mal y la historia
DANIUSKA GONZLEZ*
RESUMEN Detrs del mal en la palabra literaria de Roberto Bolao est la historia. Durante los siglos de existencia humana, el mal, adems de aparecer como objeto de representacin y como definicin filosfica, ha generado sus propios smbolos que actan, en mayor o menor escala, con comunidades de individuos y sobre ellas, se despliega. En este sentido, el ensayo Roberto Bolao: El resplandor de la sombra. La escritura del mal y la historia pretende leer parte de la relacin entre el mal y su representacin histrica en la narrativa de este autor chileno; ese mal que, dentro de la historia, la atrae esencialmente como experiencia. Es un cuerpo narrativo tejido obsesivamente con una palabra sutil, pero envilecida hasta una gradacin insostenible, y que explora el aniquilamiento moral de una sociedad durante la poca de una dictadura. Palabras claves: Mal, historia, dictadura, indiferencia moral. ABSTRACT Behind the evil in Roberto Bolaos literary word is history. During the centuries of human existence, evil, besides appearing as an object of representation and as a philosophical definition, has generated its own symbols that act , to a greater or lesser degree, in communities of individuals, spreading over them. In this sense, the essay Roberto Bolao: The Splendor of the Shadow. The Writing of Evil and History seeks to read part of the relationship between evil and its historical representation in this Chilean authors narrative; the evil that from inside history is attractive essentially as experience. It is a narrative body knit obsessively with a subtle word, but debased to the point of an untenable gradation that explores the moral annihilation of a society during the time of a dictatorship. Keywords: Evil-History, dictatorship, moral indifference. Recibido: 23.09.2003. Aprobado: 22.12.2003. *Profesora de la Universidad Simn Bolvar, de Caracas, Venezuela. Magster en Literatura Latinoamericana y Doctorando en Letras. Ha publicado El concilio de las fbulas (poesa, 1993), Antonio Santoro, memorias de un emigrante (biografa, 1994), Poetas cubanos actuales (1995), Palabra de la muerte (poesa, 1998, 1999) y Las iniciales del tiempo (2001). Es subdirectora de la revista literaria Ateneo y de la Coleccin Literaria Ateneo de Los Teques. E-mail: gdaniuska@hotmail.com y dgonzalez@usb.ve

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INTRODUCCION

N LA Historia del diablo (2002), Robert Muchembled, su autor, interpreta el vnculo de la sociedad con la produccin de imaginarios llamados a perpetuarla, una cultura y una historia1 que teje[n] en torno a sus miembros redes de relacin constituidas por smbolos poderosos entrecruzados (19). Sobre este sentido, durante todos los siglos de existencia humana, el mal, adems de contextualizarse como objeto de representacin y como definicin reflexiva o filosfica, genera su propia simbologa que interacta, en mayor o menor escala, con comunidades de individuos y sobre ella, se despliega. Toda poca ha sabido del desboque del mal, o, al menos, de las instancias que ha denominado bajo este epteto. A su alrededor, una parte de la sociedad le ha creado estratos que lo sealan (y lo exorcizan) como lo punible, lo que ha de rechazarse. Y as lo asienta histricamente. Al igual que la condicin humana individual, la sociedad ese espacio sobre el que comulgan los intereses, la integracin y la subordinacin entre los individuos comparte un lado de sombras y oscuridad, con otro resplandeciente, de luz y vigorosa claridad. De esta forma, se van superponiendo, en la madeja histrico-social, la cultura, las guerras, las circunstancias ticas o morales, la poltica, la irracionalidad o la lucidez... Amalgamado todo, se puede escrutar una sociedad por este carcter poliforme, casi siempre paralelo, de sus discursos y de sus prcticas, de su status y de su desarrollo gradual. Por eso, este ensayo tratar de construir en la escritura de Roberto Bolao (1953-2003), a travs de un lenguaje2 muy particular, la prctica histrica del mal.

1 Refiero la historia bajo la perspectiva de acontecimiento vivido en alguna regin de la realidad (White: 1992: 43) social; de elaboracin y vivencia de la sociedad en tanto grupo o colectividad que ha logrado poseer un referente primario (63) de su propia actuacin y cultura. Adems y a pesar de las mltiples discusiones que esto ha generado en el debate histrico postmoderno, la escribo con mayscula para marcarla como dispositivo generador de poder y control, como simbolismo de [un] orden (...), de la dominacin (...) de las jerarquas (Bazcko: 1991: 18). 2 Este texto forma parte de mi investigacin doctoral, actualmente en proceso, sobre la narrativa de Roberto Bolao. En este sentido, he puesto nfasis en que el autor elabora un lenguaje* del mal, un dispositivo discursivo que le da voz, adems de la Historia como ejercicio del horror, a ciertos espacios irrepresentables, como el silencio, la fractura de sentidos... todos dentro del mal, por cierto, irrepresentable l mismo. Como explica Sergio Rojas en su ensayo Cuerpo, lenguaje y desaparicin, recogido por Nelly Richard en Polticas y estticas de la memoria (2000). Lo que el lenguaje nombra adquiere el cuerpo de su nombre: el nombre es la forma (178). *Obviamente, desde el punto de vista lingstico, existe una diferencia entre lenguaje y lengua, pero, a instancias de este trabajo, las utilizar indistintamente, cobijndome en la acepcin con las cuales Bajtn las cohesion en Problemas literarios y estticos (1986). Para l, ambas representan una expresin viva surgida de manera consciente en un momento histrico especfico en un medio socialmente determinado, (...) [que tropiezan] con los miles de hilos diagonales vivos tejidos por la conciencia socioideolgica alrededor del objeto de expresin dado (...) [y] que en uno u otro grado son objetivados, mostrados (105-145).

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Resulta complejo armar el mal a partir de este contexto. Demasiada carga ideolgica sobre l, demasiados presupuestos. Histricamente, se le ha situado en un nico lado, y all se le encerr. En ese espacio, todava se despereza. Hay un siglo XXI con cuadrculas del mal bien delimitadas: geogrficas, econmicas, polticas... Quin las cambia? No hace falta un exorcista, porque se entiende que esa figura Estados Unidos, quiz se ha connotado ahora de otra manera: es quien seala, determina, al diablo. De ah que nos encontremos con el mal cara a cara, pues, como acot Baudrillard, ha logrado metamorfosearse, aparecerse en todos los lugares inimaginables, como, por ejemplo,
... Jomeini, en el caso Rushdie... Enfrentado al mundo entero, en una relacin de fuerzas poltica, militar y econmica totalmente negativa, el ayatollah dispone de una sola arma, inmaterial, pero que no est lejos de ser el arma absoluta: el principio del Mal. Denegacin de los valores occidentales de progreso, de racionalidad, de moral poltica, de democracia, etc. Negar el consenso universal sobre todas esas buenas cosas le confiere la energa del Mal, la energa satnica del rprobo, el fulgor de la parte maldita. (...). En cambio, podemos comprobar la superioridad que eso le confiere sobre un Occidente donde en ningn lugar queda la posibilidad de nombrar el Mal (Baudrillard: 1997: 90-91) (Lo destacado en cursivas: D.G.).

A lo destacado en cursivas de la cita anterior me propona llegar desde un principio. Al punto en que miramos el mal como problemtica histrica, hoy, ms que nunca, le encajamos un conjunto de valores que, para Occidente y, por supuesto, para nosotros como sociedad dentro de l, representa la balanza, el medidor, de lo que se denomina el bien. A la larga, se produce el estallido: cuesta reconocer al mal porque se ha camuflado, y casi se parece a su anttesis, el bien. Ya se desconocen hacia dnde fluctan los valores del altruismo, de la bondad, tradicionalmente territorios del bien. Estn en una prctica social inconexa, dislocada, opaca y sin sentido que despliega ofuscacin (Arendt: 1992: 10). Se vive bajo el signo de la mezcla, y por eso, se acepta la estrategia del bien como mal, o, de ste como bien. As, cabe todo. En este sentido, las actuales guerras contra el terrorismo se nutren de tan compleja energa. Por un lado, Occidente despliega la fuerza para nombrar al mal y eliminarlo, lo curioso es que su cruzada se afirma, precisamente, sobre algunos elementos enquistados en la propia simbologa del mal: el genocidio, la muerte, la destruccin... En fin, el Apocalipsis montado desde el bien. Contrariamente, si no se ataca el terrorismo, ste avanzar (y de hecho ya lo hace) con su fanatismo suicida y violento, tambin abrevadero del mal para nosotros, quede claro. Pocas dudas, entonces, sobre esta fragilidad del lmite entre el bien y el mal en nuestro tiempo.

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EN LA BOCA DEL LOBO: EL LENGUAJE DEL MAL Y LA HISTORIA De esta manera, el mal histrico en la escritura de Bolao es un rayo potente que agrede sobre las historias y los personajes, sobre el contexto narrativo mismo. Como fractura por separacin y, al unsono, como vnculo entre el lenguaje esa lengua del mal y el significado que tiene que ver con un sistema generador de representaciones e imgenes de la historia. En algunas de las novelas de Bolao La literatura nazi en Amrica (1996), Estrella distante (1996), Amuleto (1999) y Nocturno de Chile (2000), en esta lengua del mal que va creando, se estructuran los rompientes histricos ms aterradores, las partculas implosivas que germinan como una aberracin sobre la convivencia, el pathos que destruye y queda como huella histrica marcada. Hay una patologa del escarnio social y de la deformacin de las estructuras colectivas. Esa mirada se extiende desde representar la historia a partir del absurdo y la subversin, hasta inhabilitar y contraponer o desdibujar figuras y acontecimientos. No se trata de lograr ni siquiera un paralelo entre el hecho histrico y el literario, sino de dinamitar la historia para qu se cuenta, acaso, con la lengua del mal? hasta hacerla, a veces, irreconocible.
La historia biogrfica y anecdtica, que ocupa un lugar muy bajo de la escala, es una historia dbil, que no contiene en s misma su propia inteligibilidad, pues la alcanza solamente cuando se la transporta, en bloque, al seno de una historia ms fuerte que ella (Lvi-Strauss: 1975: 378).

Limitndonos a esta reflexin de Lvi-Strauss en El pensamiento salvaje, cuando plante su reticencia acerca de la trampa que tiende la historia a la literatura respecto a su representacin, se observa que al hacerse materia de la escritura literaria, la situacin histrica, ya debilitada por el ejercicio de la imaginacin, tiene que levantarse sobre sus restos y deificarse como una historia ms fuerte que ella, ms que su valor histrico en s. As, los cuerpos textuales de las novelas antes mencionadas, tejidos obsesivamente con una palabra sutil, pero envilecida, exploran el aniquilamiento histrico de una sociedad, hasta tal grado que (...) crispaba los nervios (...), [donde] Era necesario hacer cosas (las que fuera, cambiar de puesto un florero cinco veces en media hora, para no volverse loca) (Bolao: 1996 b: 48). No se puede negar: en Bolao, tras la tirana de la palabra, sa dominada por una maligna rigidez interior, est la de la historia. Tirana en el sentido de aduearse del cauce de la estructura narrativa, del lenguaje como dispositivo discursivo, para drenarlos hacia acontecimientos totalitarios, hacia esas figuras que escribieron una historia particular, pero que no dejan de entretejerse con un universo general; o sea, transcribir lo ms abyecto de la

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Historia, sus zonas de sombras. Novelas complejas, en sus intenciones, en sus oscuridades. Demasiadas simbologas para atraparlas, tambin demasiada subversin sobre ellas. En conjunto, se trata de
representaciones imaginarias [que] son objetos de investigaciones, como las acciones visibles de los hombres. No se trata de una especie de velo global proveniente de los designios divinos, ni de un inconsciente colectivo en el sentido de Jung, sino de un fenmeno colectivo muy real producido por los mltiples canales culturales que irrigan a una sociedad. Es una suerte de maquinaria oculta bajo la superficie de las cosas, poderosamente activa porque crea sistemas de explicacin y tambin motiva tanto las acciones individuales como los comportamientos de los grupos (Muchembled: 2002: 10) (Lo destacado en cursivas: D.G.).

Al calco viene esta cita porque en la narrativa de Bolao se respira este aire de ocultamiento, de entramados soterrados del mal, pero que textualiza y expone todo el proceso interior que transcurre en los destellos histricos de las novelas, los cuales no dejan de alumbrar, en ningn momento, aunque sean tergiversados, a los de una realidad brutal y an hoy en el silencio. Si nos atenemos a la anterior palabra terica de Muchembled y la vaciamos en la literatura del autor, ste elabora a travs de ciertas representaciones imaginarias, por ejemplo, un espacio de interaccin colectiva en la historia, que emergi en la dcada del setenta en Chile: el de una dictadura3. Aqu confluyen varios puertos de definicin sobre los cuales, necesariamente, habr que detenerse. En primer trmino, no resulta objetivo de este ensayo extenderse en el estudio de la dictadura chilena, por dems interpretada bajo una ptica marxista o, por el contrario, fascista. Slo, a rasgos agigantados, la visualizamos como una transgresin, una ruptura absoluta, respecto a un orden social legtimo, autorizado. Como otros modelos antiguos el stalinismo o contemporneos el rgimen argentino, coincidente en el tiempo con el chileno, esta dictadura se instaura y hace circular sus instancias de enunciados y de prcticas, como las ha denominado Foucault, tendientes a su
3 Aunque tericamente manejado, el concepto de dictadura se suscribe al de aquel sistema totalitario* en el que el Estado, conjugando el monopolio del podero y del sentido, de la violencia fsica y de la violencia simblica, de la censura y del adoctrinamiento, busca suprimir todo imaginario social incluso hasta su recuerdo que no sea aquel que legitima y garantiza su poder, y por lo tanto, su influencia en el conjunto de la vida social (Baczko: 1991: 9). Adems, para ampliarlo, resulta interesante pensarlo como una voluntad singular determinada, [que] al destruir todas las formas de representacin poltica y social, (...) se ha apropiado del poder poltico en nombre de (...) nuevos valores (...) El resultado de esto es entonces la furia de la destruccin (Rosenfield: 1993: 157). *Como una de las anteriores definiciones hace desgajar el concepto de dictadura del de sistema totalitario, los utilizar como sinnimos. Tambin, y como consecuencia, el de rgimen totalitario o militar.

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imposicin, que no excluye, sino que reafirma, la fuerza como uno de sus mecanismos. Tambin el
de determinar las condiciones de su utilizacin, de imponer a los individuos (...) un cierto nmero de reglas y no permitir de esta forma el acceso a ellos, a todo el mundo. (...) [y definir] (...) los comportamientos, las circunstancias (Foucault: 1983: 32-34).

Reglas basadas en la imposicin y el reacomodo de la actuacin social, son algunas de las variantes que, como dice Foucault, entraman la situacin histrica de una dictadura, la cual, per se, introduce la violencia, el ahogo, contra quienes la adversan, acallndolos, maniatando cualquier intento de desconocimiento. Aqu, por supuesto, est el mal como prctica. Un perodo histrico donde la invencin de representaciones, su legitimidad, se basa en el dominio sobre el espacio colectivo, su legislacin prctica y discursiva, y donde, ante cualquier rechazo, acta el dispositivo de la represin; donde el mal ha encallado. Al respecto, sobran los testimonios, imaginarios culturales de una realidad colectiva, desde pelculas como La noche de los lpices y La historia oficial, que, aunque denuncias del caso argentino, aprehenden el ambiente de terror implcito en las dictaduras, sobre todo en las latinoamericanas; hasta una cancin tan evocadora como Te recuerdo, Amanda, de Vctor Jara, vctima ste, precisamente, del ejercicio de la fuerza sobre el cuerpo fsico y el plano simblico. Al ocuparnos de Estrella distante y Nocturno de Chile, fundamentalmente, hay que asentar, de entrada, que, en el lenguaje del mal, como su materia, los hechos histricos semejan luces intermitentes, sombras chinescas que proyectan una atmsfera de terror, y que la develan ms desde la sugerencia que a partir de la alusin directa. Pero tal perfil no importa: est. Una de estas luces ilumina, ntidamente, la construccin de la figura de un pas, Chile, que se va armando de a poco, entre fragmentos dejados caer al azar. Hay un tiempo histrico que se desliza, subrepticio, reunificndose en palabras cortas, a veces incoherentes, respecto al dilogo o la situacin donde se escurre, como si el autor slo pretendiera esbozar un mapa y no plantear, con la certidumbre ya instituida, los hechos histricos que transcurrieron. La historia se levanta sobre subtramas, pinceladas de algo que no toma cuerpo, que es, por el contrario, informe. La mimesis de la realidad sobre la palabra creadora, de la que hablaron Auerbach y luego Barthes, ha expirado, y se produce una representacin de la cual pudiera dudarse, o, mejor, que no se tiene entre las manos porque aparece incompleta. Tanto la forma como el contenido estn pespunteados, nunca fueron tejidos con la certeza. Sucede que a Bolao no le interesa la historia como crnica, como fi-

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liacin de la historiografa (White: 1992: 61-62), lo que considera es apropiarse de sus refilones, de algunos de sus elementos y pervertirlos, cambiarlos, jugar con ellos, todo dentro del lenguaje del mal. En definitiva, creo, que, para bien, de eso se trata la literatura. Tambin ocurre que la intencionalidad creadora se armoniza con un gesto que no se puede perder de vista, porque de l viene el centro de nuestro trabajo: el del mal. No colocando sobre un escenario, en este momento, el carcter maligno de la dictadura, sino visualizando el espacio entrecortado que asumen las palabras, las acciones, el repaso de los acontecimientos, dentro de un crculo opresor y acechante. El lenguaje se hace a semejanza del acontecimiento histrico. Al igual que el ritmo que se le impone a la historia, la escritura se subordina al destello, a la rapidez, al movimiento gil, y, por supuesto, mientras menos se revele, mejor se resguarda al individuo. Se le pasa por encima al largo fraseo y al minucioso desglose, porque, se sabe, que el silencio, la no mencin, constituyen las garantas de permanencia en un rgimen totalitario. Adems que, dentro de l, ya ha comenzado a subsistir una psicologa de la sobrevivencia, la cual se ha unificado, entre otros factores, a partir del no nombramiento, de borrar la relectura de los sucesos histricos que atentan contra la estructura de la nueva autoridad implantada:
Esta identificacin (...) constituye una realidad psquica y es uno de los mejores ejemplos de una ideologa convertida en fuerza material. (...) La interdependencia (...) entre [lo] individual y [la autoridad] (...), es una de las muchas fuentes de la ideologa fascista (Reich: 1980: 78-83).

Como acertadamente seala Reich, y que permite vaciar su apreciacin en la escritura de Bolao, este rpido deseo de saltar el dictado puntual de la historia manifiesta, asimismo, una perspicacia por parte del autor, una psicologa pensada, en la direccin de alejarse para delimitar el peso de la creacin literaria respecto al transcurrir histrico, ya que no se trata que el primero imite al ltimo, sino de elaborarlo imaginariamente. No se presencia un discurso histrico trabajado por la literatura, reitero, como estudi en su momento Hayden White, y como se han ocupado tantas novelas, entre ellas, recientemente, En el tiempo de las mariposas (1995), de Julia Alvarez, y La fiesta del chivo (1999) y El Paraso en la otra esquina (2003), ambas de Mario Vargas Llosa. En los textos de Bolao slo existe el nombramiento fugaz de la historia, una lengua que la bordea, como una especie de contextualidad superficial, pero con alcance. Mucho se ha dicho sobre el clima de represin, de terror, que impera en un rgimen totalitario. Pues bien, Bolao ha tomado algunos acontecimientos

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histricos, los ms revelantes, y los ha vaciado en esta atmsfera, con miedo y cuidado, a travs del lenguaje. Es penetrar el propio corazn de una simbologa la del mal y desde ella, convertirse en
el smbolo (...) de su accin, [en] la noche, donde se pierden las fronteras entre el bien y el mal, la verdad y la mentira. (...) ... la oscura configuracin [del] espritu (Bilbeny: 1995: 28-39).

Que esta oscura configuracin del espritu cierra Nocturno de Chile, por ejemplo, cuando emergen dos frases cuya distincin se renueva, no se sabe si respecto a la dictadura, o, nicamente, al acto creativo del cual se levanta una diatriba en ese contexto (la novela es el largo monlogo de un cura, poeta y crtico literario). La primera parece harto elocuente, o, quiz no: por qu nos haba ocurrido lo que finalmente nos haba ocurrido (Bolao: 2000: 147). Qu?, viene al caso preguntarse. Porque la frase est montada sobre una reflexin acerca de la muerte, del olvido, de la literatura, sin embargo, la antecede una hrrida metfora: el tnel del tiempo, en la gran mquina de moler carne del tiempo (147). Acaso la historia, su girar implacable, marc su huella fatal, demoli un pas con su tiempo, como una trituradora? Sera lcido pensar en esta direccin, pues, ms adelante, se lee: Un cadver que sube desde el fondo del mar o desde el fondo de un barranco (147), para acabar con la desatada tormenta de mierda (150). Durante la dictadura chilena, el ejercicio de la fuerza condujo, las investigaciones policiales lo han determinado, a ese gran territorio del asesinato y las desapariciones, zona cero de la impiedad y el abuso. Sobre la historia evidente, se escribi la de las sombras, que an hoy no cesa de envilecerse. Siempre aparecen, como imgenes del espanto, fosas comunes, cadveres en el fondo del mar o de un barranco, en definitiva, la tormenta de mierda (Bolao: 2000: 150) que arras con el tiempo, con la vida, con una nacin; y que respondera, en parte, a la interrogante de por qu nos haba ocurrido lo que finalmente nos haba ocurrido. En esas frases, todava esquivas y que pueden prestarse a varios sentidos, se ha ajustado, como una tmida respuesta, una manera de deslizar un cierto juicio que puede ser o no, una concatenacin con el veloz ensamble de los sucesos histricos que seal en las citas anteriores de Bolao. En este sentido del terror palpita el mal, y aunque pareciera minimizado, se agazapa presto a saltar, a no dejarse abatir, puesto que
La violencia (...), muestra en operacin una voluntad que, (...) no deja nada en pie. (...) el terror engendr una contradiccin entre la universalidad del concepto considerado como regidor de su accin y la singularidad de ste. (Rosenfield: 1993: 156).

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Directamente, este planteamiento de Rosenfield conduce a otra de las prcticas de la lengua del mal en su acepcin histrica. Esta zona de silencio y ocultamiento, de supervivencia, va imponiendo, como hilo que se enrolla sobre s mismo, la insensibilidad. Hay mucha tela que cortar en este asunto. La raz del mal se hunde tanto en la prctica de la violencia de la dictadura, como en la alienacin para soportarla, y Bolao ha configurado esta inconsciencia. Resulta interesante admitir que la novela semeja un largo silencio sobre la historia, y que funda as la gestualidad de la indolencia, la insensibilidad como gesto.
El lenguaje, y no slo el terror, fue el mejor sntoma de la indolencia social que hizo posible (...) los genocidios. Sntoma y, claro es, agente de transmisin de aquella plaga, la lengua hablada y escrita reflejaba el hundimiento del juicio y estimulaba, simultneamente, el despliegue inmediato de la accin. La lengua [alcanza] a retratar tambin, junto con el tumulto del habla, el arrasamiento del juicio moral que crece con el genocidio (...) al servicio del asesinato de masas (Bilbeny: 1995: 36-38) (Lo destacado en cursivas: D.G.).

La insensibilidad enva, fatalmente, un mensaje equvoco a la autoridad del terror: su accin parece respaldada, lo cual, a su vez, recrudece el despliegue inmediato de la accin, el estmulo al acto brutal que se piensa apoyado.

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Ya aqu ha desaparecido el juicio moral y todo puede ser derribado, apagado, no hay voluntad de respuesta. La sociedad ha cado vctima de su propia trampa: su gesto de sobrevivencia es, al mismo tiempo, el de su condena. Por retrueque, ha quedado al servicio del asesinato de masas, del genocidio. Por supuesto que el gran inicio de toda dictadura viene en el despliegue del terror. Los allanamientos, las detenciones, y despus, la tortura, la humillacin y la desaparicin fsica representan el vrtice de un iceberg de enormes proporciones. Porque tan lacerante como estos actos, y paralelo a ellos, se socava psicolgicamente a la sociedad, se la hunde en un estado de anestesia, en el cual se observa y se sabe, pero se calla, y, da tras da, se convierte en cmplice de ese terror que, internamente, rechaza. Este proceso tiene compleja explicacin, y aunque puede desembocar en una catarsis social como la que permanece simbolizada en el cuerpo de Benito Mussolini, mutilado, colgado por los pies, abierto como una res en el matadero, la mayora de las veces el terror se enquista y no halla manera de ser expulsado del espacio social. Contina profundo sobre su epidermis, como si la hubiera manchado para siempre. Dos distinciones se desprenden de la reflexin de Bilbeny. El seala hacia la gran figura de las masas, ese conglomerado annimo que Foucault analiz como el protagonista de los discursos de exclusin, siempre silenciosamente all lejos... (...) enmascarada (1983: 23). A diferencia de la individualidad a la que Bolao le encontr rostro en el poeta-torturador Ramrez Hoffman (La literatura nazi en Amrica y Estrella distante), se mira, tanto en la Historia como en la literatura, que el receptor del mtodo violento de la dictadura permanezca sobrecogido detrs del anonimato, de la impersonalidad. En este sentido, las razones varan, y la ms terrible, quiz, provenga de esquivar el reconocimiento individual, de creer diluida, en el inconsciente, la responsabilidad del horror en una masa sin rostro. Tampoco se puede pasar por alto el hecho que estos intervalos de terror, que imponen la complicidad social, entierran a la sociedad en un dilema moral del cual contina preguntndose por mucho tiempo, fundamentalmente porque, en los casos concretos de Chile y de Argentina, posterior a la desaparicin de las dictaduras, se produjo un vnculo de perdn hacia los militares, el momento en que todos los chilenos debamos reconciliarnos entre nosotros (Bolao: 2000: 141) y, por supuesto, una convivencia social normal y un equilibrio emocional colectivo, parecen incompatibles:
Qu agradable resulta no or nada. Qu agradable resulta (...) mirar el cielo gris (...) y no tener memoria y slo escuchar el latido de la sangre. (...). Qu alivio. Qu silencio. Qu paz (Bolao: 2000: 71).

Aqu se arriba a un punto importante: en la indiferencia frente al terror, habita el mal. Se trata de ver la primera como una de las ramificaciones quiz
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la principal con la que, despus de Auschwitz, ha brotado el mal en el siglo XX, y que ahora contina, florecida, adems, por el hedonismo, el placer desmedido, las incertezas histricas. La insensibilidad ha desbrozado las vas para que el mal semeje una forma vacua, un universo donde el sujeto ha penetrado sin reconocerlo. Las matanzas entre rabes y judos que la televisin reproduce casi a diario no generan mayor grado de angustia que cualquier caso de banal crnica roja. El mal se ha encerrado y es una paradoja en el gesto de la sobrevivencia, en un resguardo ilusorio de la integridad. Si no, cmo explicar tanto silencio frente a la tortura, a la muerte violenta? El mal se ha apoderado de la angustia y sin ella la sociedad asla el dolor. Hay una coraza ante el cadver que aparece desnudo y torturado en cualquier calle, frente al drama de los desaparecidos, de los nios arrebatados a sus padres. Son otros, parece gritar esa propia sociedad, excluyndose del acto que, en su inconsciente colectivo, sabe que le pertenece, porque todos sus miembros pueden aparecer, desnudos y torturados, en cualquier calle. El mal est ms en el hasto social que en su propia naturaleza hrrida. Precisamente, Nocturno de Chile descubre, en un lenguaje de breves intermitencias, esta insensibilidad colectiva:
... por qu nadie, en su momento, dijo nada? La respuesta era sencilla: porque tuvo miedo, porque tuvieron miedo. (...). Para qu remover lo que el tiempo piadosamente oculta? (...) un tiempo diacrnico en donde se sucedan escenas incomprensibles, tristes, lejanas. (...) un gesto que denotaba a partes iguales cansancio y hasto, (...). Usted saba todo lo que haca Jimmy? S, padre. Y se arrepiente? Igual que todos, padre. (...). A veces yo estaba viendo la tele con los nios y se iba la luz por un rato. No oamos ningn grito, slo la electricidad que se iba de golpe y despus volva (Bolao: 2000: 144-146) (Lo destacado en cursivas: D.G.).

La indolencia pone sobre la mesa la alegora oculta de la dictadura: detenciones, tortura, atropellos. Nunca ser vano repetir su relato ms completo, porque, lacerante, se sobrepone en l la poesa del horror. Cuando esta historia, Haba toque de queda. Los restaurantes, los bares cerraban temprano. La gente se recoga a horas prudentes (Bolao: 2000: 124) y, por supuesto, No haba muchos lugares donde se pudieran reunir los escritores y los artistas a beber y hablar hasta que quisieran (124); entonces, La historia, la verdadera historia, (...) simple y cruel (124) dice de un pesado silencio, donde nadie, en su momento, dijo nada (142). Mara Canales, la poeta, era buena moza, era joven (...) tena cierto talento (124125), tena dos hijos pequeos, (...) y estaba casada con un norteamericano llamado James Thompson (...) al que (...) llamaba Jimmy (126). Su casa en los confines de Santiago (140), en las afueras (...), rodeada por un jardn lleno de rboles (125), con un esplendor nocturno e impune (143),

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y donde la gente se senta bien en las veladas o tertulias (126) se transfigura, sobre su espacio confortable, sobre el canto de los pajarillos en el jardn (128), en el precipicio del terror: en ella, Los subversivos pasaban por los stanos (...), en donde [Jimmy] los interrogaba, les extraa toda la informacin posible, (...). En su casa, por regla general, no se mataba a nadie. Slo se interrogaba, aunque algunos murieron (141). Aqu mat un empleado de Jimmy al funcionario espaol de la UNESCO. Aqu mat Jimmy a la Cecilia Snchez Poblete (146), porque
Jimmy Thompson haba sido uno de los principales agentes de la DINA (...) que usaba su casa como centro de interrogatorios. (...). Tambin se supo que Jimmy haba viajado a Washington y haba matado a un antiguo ministro de Allende y de paso a una norteamericana. Y que haba preparado atentados en Argentina contra exiliados chilenos e incluso algn atentado en Europa (Bolao: 2000: 141).

A esta revelacin le sigue una frase que queda marcada como una letra escarlata: Eso se supo (Bolao: 2000: 141). Se est aceptando el hecho oculto, el que se supona a sotte voce despus de un incidente en el stano, pero, ni as, se traspasa el espeso muro del silencio. La historia se endurece como una piedra, pero todava ms, por la constatacin ante la indiferencia de quienes, alguna vez, borrachos, se perdieron en esos stanos y vieron al hombre atado a una cama metlica, los ojos vendados, (...) alguien a punto de morir (Bolao: 2000: 140), y [cerraron] delicadamente la puerta, (...), apagando a sus espaldas las luces que previamente haba[n] encendido (141). Y callaron peor, ni siquiera trataron de socorrer al hombre, Y meses despus, o tal vez aos despus, otro habitual de las veladas me cont la misma historia. Y luego otro y luego otro y otro ms. Y luego lleg la democracia (141). Se puede vivir conscientemente con el peso de esta historia? Parece que s, pues se trata
de dormir la conciencia y la emocin a la vez. (...). El siglo XX ha descubierto que la maldad es cosa de pura rutina, para lo cual slo hay que anestesiar el sentimiento. (...) [jams] reflexionar, decidir, zafarse, en definitiva, de la propia indolencia (Bilbeny: 1995: 57-59).

Pero el colmo de la indiferencia viene en una voz que afirma: Vete tranquilo (Bolao: 2000: 139). Porque la historia pudo haberse clarificado cuando la persona que descubre al torturado, se lo cont a un amigo y ste se lo cont a mi amigo, quien (...) me lo cont a m. Su conciencia lo mortificaba. Vete tranquilo, le dije (139) (Lo destacado en cursivas: D.G.), y el hecho queda impune. Mas existe algo peor, s, todava peor: por un momento, el ltimo involucrado comenta: Yo hubiera podido decir algo, pero yo nada vi, nada supe hasta que fue demasiado tarde (142), falsa afirmacin!, pues,
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anteriormente, se deca dueo de la historia, la verdadera historia (124). Adems, esta confesin se afianza con una serie de acotamientos de tiempo: Ms tarde, cunto ms tarde? (139), mucho ms tarde (139), acaso esto importa frente al crimen? Un juego de manipulacin para una verdad nica: el silencio ante
la cama metlica. (...). Sobre el catre haba un hombre desnudo, atado de las muecas y de los tobillos. Pareca dormido, pero esta observacin es difcil de verificar, pues una venda le cubra los ojos. El extraviado (...) cerr la puerta, (...), y descorri sigilosamente el camino andado. Cuando lleg a la sala (...) no dijo nada (Bolao: 2000: 139).

Y es ms dolorosa de tan cnica la frase que contina esta cita: Haba cerrado la puerta sigilosamente, procurando no despertar al pobre hombre que reparaba en el sueo su dolor (Bolao: 2000: 140). Hay una absoluta impiedad en la indiferencia, una bestialidad inclemente con la condicin humana. El mal en su esencialidad ms pura. Tanta indiferencia agrede. Como se sabe, lo que no impacta, jams compromete, y esto resulta vlido tanto para el individuo o la sociedad que sabe y calla, como para quien ejecuta el acto. Ambos se encuentran en un mismo nivel de lejana y han anestesiado sus sentimientos. Uno, cmplice; el otro, criminal, sin embargo, sus conductas reproducen una anormalidad psicoptica, para Bilbeny una desviacin (1995: 121) en sus sentimientos que les impide renunciar al mal, zafarse de l. Por este sentido, se desliza el lenguaje de Bolao, apuntalando vacos, susurros, entrecortamientos, indiferencia, moldendose como la materia abyecta de este hasto. Le ha dado voz al mal, una voz, paradjicamente, de silencio, muda, como ser siempre la que impone el terror. El autor ha jugado con la realidad histrica. De ella toma elementos, los maneja satricamente, se re de ellos. As, acenta la elaboracin imaginaria de la historia a travs de la irreverencia ms absoluta, la decapita bajo la sonrisa inconmovible del verdugo. En este discurso cabe la idea de White acerca de que la narrativa que asume acontecimientos histricos
se compone no de un nico cdigo monolticamente utilizado, sino de un complejo conjunto de cdigos cuya interrelacin por parte del autor para la produccin de una historia infinitamente rica en sugerencias y tonalidades alectivas, por no decir de actitudes y evaluaciones subliminales de su objeto da fe de su talento como artista, (...) ms que como siervo de los cdigos disponibles en el momento (1992: 59).

A travs de esta cita, aclaro que la realidad histrica chilena nicamente encanta a Bolao con algunas voces, con ciertos referentes que, a su antojo, enriquecen el lenguaje del horror, que resulta, en definitiva, su premisa de

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construccin literaria. Ni siquiera la ltima frase de la narracin: Y despus se desata la tormenta de mierda (Bolao: 2000: 150), alude directamente al torrente hrrido de la historia chilena, sino que permanece como el vrtice donde las vidas de los protagonistas poetas, religiosos, militares, todos vanos nombres caen, irremediablemente. Porque la historia qued atrs, no interesa; o, mejor, porque, dentro de ella, fue siempre el grito que (...) nadie (...) escuch[] (149-150). En una ltima instancia, encuentro una cita en Nocturno de Chile que merece atencin, ya que, en s misma, compacta, con la mirada del desgano, el estado moral de una sociedad bajo la dictadura militar:
... la vida segua y segua y segua, como un collar de arroz en donde cada grano llevara un paisaje pintado, granos diminutos y paisajes microscpicos, y yo saba que todos se ponan el collar en el cuello pero nadie tena la suficiente paciencia o fortaleza de nimo como para sacarse el collar y acercrselo a los ojos y descifrar grano a grano cada paisaje, en parte porque las miniaturas exigan vista de lince, vista de guila, en parte porque los paisajes solan deparar sorpresas desagradables como atades, cementerios a vuelo de pjaro, ciudades deshabitadas, el abismo y el vrtigo, la pequeez del ser y su ridcula voluntad, gente que mira la televisin, gente que asiste a los partidos de ftbol, el aburrimiento como un portaaviones gigantesco circunnavegando el imaginario chileno. Y sa era la verdad (Bolao: 2000: 123) (Lo destacado en cursivas: D.G.).

Estas palabras recogen todo el hasto posible, cmo una sociedad se sacude de su conciencia, para no enfrentar lcidamente los paisajes desagradables, esos de la muerte: cadveres en basureros, calles solitarias, toque de queda, impunidad y crimen. Una sociedad que slo habita en el espacio de la televisin y el ftbol, evadindose, huyendo. Pequea en su voluntad, ha permitido sobre su cuello el collar del horror, y le falta fortaleza para arrancrselo. No hay dudas: La apata es un sntoma de muerte que acaba tambin con el cuerpo o lo devuelve a un estadio evolutivo ms bajo (Bilbeny: 1995: 60). ACOTANDO Regreso otra vez al punto de partida de este anlisis. Bolao construye un lenguaje del mal con situaciones histricas como las que recoge la cita anterior, con ese nocturno aterrador de Chile, y juega a codificarlas con metforas, con una niebla de vaguedad o de silencio, subversivamente. Sobre los personajes y las situaciones de La literatura nazi en Amrica, Estrella distante, Amuleto y Nocturno de Chile se expande una bruma de has-

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to, de horror. Son las novelas escritas por ese siniestro batalln que Macbeth capitanea (...) hoy en los miles y miles de seres apticos que no sienten nada frente al dolor (...) de los dems (Bilbeny: 1995: 128). En definitiva, para Bolao, como en el verso de Rimbaud, Ninguna fe en la historia, olvido de los principios. Callar (1989: 71).
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