El cine como signo de modernidad en las primeras vanguardias artsticas Joan M.

Minguet Batllori

Como tantos otros fenmenos culturales, las vanguardias artsticas llegaron a Espaa con retraso. Tal vez, ni siquiera llegaron del todo, como lo demuestra el simple hecho de que en ningn mbito cultural o artstico el vanguardismo histrico tuviera alguna repercusin relevante. Las presuntas vanguardias espaolas fueron frgiles, plagistas, carentes de independencia, y se movieron en crculos no solamente reducidos (premisa consubstancial con la vanguardia), sino en el interior de un marasmo de incoherencias estticas, programticas, estilsticas... Ejemplos que confirmen estas aseveraciones no faltan: El Futurismo lleg rpidamente a Madrid de la pluma fervorosa de Ramn Gmez de la Serna1, fervor poco comprometido o comprometido slo parcialmente, sin embargo, en la prctica terica y artstica del literato espaol con el nuevo movimiento italiano. El cubismo arrib tambin muy pronto a Barcelona, en mayo de 1912, con una impresionante exposicin organizada por el galerista Josep Dalmau en la que participaron las ms importantes figuras del movimiento con excepcin de Picasso y Braque. Pero la tal exposicin no provoc ms que un cierto paternalismo en la cultura catalana del momento. El Noucentisme, tendencia poltico-cultural entonces hegemnica en Catalua, no tuvo ni que plantearse un enfrentamiento con la nueva corriente pictrica, porque no existi ningn -insisto: ningn- artista de su rea de influencia ni de reas limtrofes que se interesase por ella. En 1917, Francis Picabia, junto con otros artistas europeos que huan del conflicto blico, aterriz tambin en Barcelona y public, otra vez por la mediacin de Dalmau, uno de los que llegaron a ser mximos rganos de difusin o de explosin del Dadasmo: la revista 391. Sin embargo, tanto su presencia (como la de los otros artistas: Albert Gleizes, Serge Charcounne, Olga Sacharoff, etctera), como su intervencin, fueron nuevamente ajenas a la cultura catalana y no dejaron ninguna huella factible, ninguna influencia constatable. Los tres movimientos artsticos ms importantes anteriores a la eclosin surrealista llegan pues a Espaa con relativa prontitud, pero no se implantan con contundencia, sino que sufren continuas transformaciones funcionales y significativas, como seala Brihuega2, y no acaban de concretarse en un programa propio. Es la historiografa artstica la que, con posterioridad, en ocasiones con una casi inmediata posterioridad, ha reseguido las pistas que pudieran conducir al descubrimiento de una hipottica Vanguardia artstica espaola. Pistas que en su mayor parte son fruto de un abnegado deseo de encontrar ms que resultado de un verdadero espritu cientfico. La presunta vanguardia espaola se reduce, no obstante esta constante bsqueda de influencias forneas en el arte espaol de las tres primeras dcadas de siglo, a una serie de impetuosos individuos que se limitan a recibir propuestas, pero sin asimilarlas. O que las practican con suma cautela y con la inclusin de formalismos normativos o retricos en su literatura o en su pintura. O an con mixturas de difcil digestin, como ocurre con la produccin creativa del Ultrasmo. Son intelectuales o artistas que, con excepciones, se hacen eco de unos programas rupturistas en los que, sin embargo, no militan ms que contadas y siempre anacrnicas (por tardas y desfasadas) ocasiones. Se convierten, en definitiva, en falaces y poco rigurosas correas de transmisin de unas propuestas artsticas de vanguardia; sobre todo falaces, porque aquellas propuestas nunca llegan a cuajar en el panorama artstico y cultural espaol. Ni siquiera cuando irrumpe lo que algunos han llamado la segunda ola vanguardista del periodo histrico, presidida por el Surrealismo. En efecto, a partir de 1924 surgieron algunos individuos o, como mucho, pequeos ncleos que se interesaron por los

presupuestos surreales, pero fueron experiencias fundamentalmente aisladas y mantuvieron pocas y poco intensas relaciones con los lderes europeos del movimiento3. Adems, el Surrealismo espaol, como ya pas con los movimientos de vanguardia anteriores, y pasara con otros fenmenos posteriores, se diluye al encontrarse mezclado, por una parte, con la sedimentacin que haban dejado otras corrientes literarias y, por la otra, con ciertos ncleos culturales normativos e incluso clasicistas, como las mismsimas Revista de Occidente o Revista de Catalunya, que no por su condicin tradicionalista dejaron de prestar atencin a los nuevos aires del arte y de la cultura. En cualquier caso, las repercusiones del Surrealismo en el arte que se realiza en Espaa vuelven a ser limitadas o, cuando menos, no tan fructferas como cierta corriente historiogrfica deja entrever. Las consecuencias de este planteamiento en el terreno cinematogrfico parecen claras. En primer lugar la evidencia de que, en un pas en el que los movimientos de vanguardia emergen y se sumergen casi al mismo tiempo, dejando un rastro parco, liviano y, en trminos absolutos, insubstancial, difcilmente se puede dar un cine de vanguardia. En este sentido, la tradicional explicacin que sostiene que uno de los argumentos de peso de la falta de vanguardia cinematogrfica en Espaa es el infradesarrollo de la industria del cine espaol me parece insuficiente: en el cine mudo se dan ciertas aventuras de individuos que se lanzan al ruedo de la filmacin sin un respaldo industrial fuerte. Y, algunas de ellas, incluso triunfan. O, dicho de otra forma, si realmente hubieran existido ncleos de vanguardia similares a los franceses o a los italianos, es muy probable que se hubieran realizado experiencias cinematogrficas que podran considerarse vanguardistas. Se argumentar que la burguesa espaola, la naciente burguesa industrial, no se interes por el cine. Pero el problema para que no exista cine de vanguardia no radica solamente en ese desinters, sino en el que, paralelamente, esa misma burguesa demostr por los nuevos caminos de expresin que la industrializacin traa consigo. Incluso hablaramos del desinters que la burguesa industrial demostr por la misma fuente de su enriquecimiento, puesto que muchos industriales espaoles (en este caso catalanes) llegaron a solidarizarse con ciertas campaas intelectuales que propugnaban retornos a tiempos anteriores. En este caso, y a mi entender, el orden de los factores s altera el producto. Si nuestra burguesa no hubiese tenido una visin tan alicorta, y se hubiese convertido en cliente asiduo del vanguardismo artstico, el inters por el cine como fenmeno de vanguardia pro-maquinista, habra trascendido los crculos de intelectuales (de pocos y dispersos intelectuales) a los que nos referiremos inmediatamente4. Y, as, llegamos al segundo aspecto que implica la sombra situacin que estoy planteando. Si la presunta Vanguardia espaola no entr, no pudo entrar en el campo de la produccin cinematogrfica, lo cierto es que s se interes por el nuevo medio de expresin. Los artistas e intelectuales que, aislados o agrupados en pequeos cenculos, respondieron en Espaa a la llamada de las vanguardias, introdujeron en sus obras pequeas pero claras referencias al hecho cinematogrfico, como de forma general haban hecho los vanguardistas europeos. En efecto, tanto cubistas como, en mayor medida, futuristas demostraron un claro inters por el mundo de la cinematografa. Pintores afines al Cubismo como Fernand Lger, Lopold Survage o Serge Charcounne practicaron o casi el lenguaje cinematogrfico. Como tambin lo hicieron, quizs con otro sentido, los futuristas, que en 1916, publicitaron su manifiesto Cinematografa futurista. El Futurismo se interes vivamente por todo aquello que fuese expresin de la nueva era tecnolgica e industrial, la cual se desarrollaba con una rapidez exuberante. Una de estas expresiones fue, primeramente, la fotografa, como lo demuestran los trabajos de Anton Giulio Bragaglia recogiendo las anteriores aportaciones de la cronofotografa de Marey (secuencias de un mismo movimiento impresionadas en la misma placa fotogrfica), que tanto influenciaron a la pintura futurista (en la obra de Giacomo Bulla esto es perfectamente perceptible). Ms tarde lleg el cine, otro medio de expresin industrial al que tambin se dedic Bragaglia. De hecho, el Futurismo, como colectivo, no fue ajeno al aprovechamiento o, cuando menos, a la glorificacin y exaltacin de todo lo que comportase modernidad y progreso tecnolgico: la velocidad, el movimiento, el maquinismo... A pesar de su disparidad terica, programtica, el Dadasmo (el otro

gran movimiento de vanguardia anterior al Surrealismo) tambin sinti una especial inclinacin por la mquina, como lo demuestra, entre otros aspectos, la pintura de Francis Picabia. Lo cierto es que Vanguardia y Maquinismo mantienen una relacin consubstancial, importantsima. El cine es, en definitiva, entre otras muchas cosas, un reflejo de la sociedad industrial, tecnolgica y maquinista. Pero la industrializacin lleg tarde al territorio espaol y, consecuentemente, la reivindicacin del Maquinismo por parte de los intelectuales tambin. Acto seguido lo comprobaremos. An as, en trminos generales, puede establecerse esta asociacin entre Vanguardia, Maquinismo y Cinematgrafo. Al respecto, Cesar M. Arconada, en un texto publicado en La Gaceta Literaria (15/VI/1930) como respuesta a la encuesta Qu es la Vanguardia?, daba al fenmeno vanguardista significativamente por terminado ya en el momento de redactar su artculo (1930), y pergeaba una relacin de fenmenos causales de su nacimiento: El vanguardismo literario existi en un tiempo en que era preciso imponer una nueva sensibilidad de acuerdo con las exigencias de una poca nueva. La lnea que marca esta poca pasa por un meridiano comn: aplicacin del motor de explosin, cine, revolucin rusa, literatura de vanguardia, arquitectura racionalista y cubismo. En efecto, el cine se convirti en un pequeo signo de modernidad para algunos vanguardistas europeos (Apollinaire, Blaise Cendrars, Ungaretti...) y tambin para algunos intelectuales que en Espaa asumieron aunque fuera con reticencia algunos de los presupuestos de las vanguardias forneas. Esta asuncin del cine, los vanguardistas espaoles la realizan en dos mbitos: el potico y el programtico; esto es, utilizando el cine en su temario potico o haciendo apologa del nuevo medio en sus (pocos) textos doctrinales. Por otra parte, tanto un mbito como otro se reflejan en dos periodos claramente diferenciados, que podramos concretar en un antes y un despus de la llegada del Surrealismo a la cultura espaola. Y esto por una explicacin sencilla: paralelamente a la reivindicacin del cine como signo de modernidad por parte de los vanguardistas espaoles influenciados por las corrientes surgidas antes, durante o inmediatamente despus de la Primera Guerra Mundial, se consolida una progresiva aceptacin del medio cinematogrfico por parte de los ncleos culturales ms normativos, de forma que, mientras que los primeros vanguardistas se interesan por el cine, la Cultura Institucional lo rechaza (y me refiero aqu al rechazo e incluso a las campaas contrarias al cine que intelectuales y sectores integristas llevaron hacia adelante en todo el territorio peninsular), con lo cual esta defensa del cine llena de contenido a la Vanguardia. Sin embargo, cuando el Surrealismo surge, y ms an, cuando el Surrealismo surge tmidamente en Espaa aos despus de su fundacin, la Cultura Institucional ya ha aceptado el cine (aceptacin motivada sobre todo por la presin misma del pblico), por lo cual su reivindicacin desde terrenos de Vanguardia queda vaca de contenido. A pesar de ello, an surgen algunas voces que sostienen un discurso de reivindicacin retrica: es decir, se hace la vindicacin de algo (el Cine) que ya forma parte de la Institucin o de la Norma cultural espaola. Volveremos sobre ello, pero antes me centrar en el reflejo que la asuncin del cine tuvo en las primeras vanguardias artsticas.

Primeros contactos entre Escritura de Vanguardia y Cine en Espaa Es en Catalua donde se dan estos primeros contactos entre artistas o intelectuales afines a los primeros movimientos de Vanguardia (Cubismo, Futurismo y Dadasmo) y el cine como referente temtico. Teniendo en cuenta que una exhaustiva aproximacin al tema puede encontrarse en un trabajo anterior mo5, me limitar a sealar aqu que estos espordicos, pero poticamente interesantes casos de contacto poesa / cine se dan en la obra de Joan Salvat-Papasseit y Josep Vicen Foix (literariamente muy interesantes), y tambin en la de Josep Mara Junoy, que en 1917 realiz una especie de caligrama, titulado Films, compuesto a partir de una partitura del msico futurista Balilla Pratella y del texto realizado por Junoy inspirndose en la visin de unos films presuntamente cubistas que el pintor Serge Charcounne mostr en una exposicin suya en las

Galeras Dalmau de Barcelona, a raz de su estancia en la capital catalana como exiliado europeo a causa del conflicto blico, como ya he sealado antes.

El Ultrasmo y el Cine En Madrid, a finales de 1918 apareci el manifiesto de constitucin del Ultrasmo. Dmaso Alonso, refirindose al complejo ultrasta describe el proceso con un significativo laconismo que podra aplicarse a todas las incipientes incursiones de vanguardia que se dan en Espaa, y que podra formularse de la siguiente manera: las vanguardias espaolas se pusieron ropas usadas, y casi todas hechas fuera de casa. Pues bien, puestos a usar ropas de otros, el Ultrasmo hizo una amalgama de presupuestos estticos provenientes del Futurismo italiano, del Purismo de Ozenfant / Jeaneret, del Dadasmo suizo... La poesa ultrasta, adems de poca calidad literaria, ofreca un eclecticismo programtico que, no en vano, responde a las particularidades de su propio nacimiento como grupo6. En todo caso, a partir de 1919 el Ultrasmo se convierte en el nico foco colectivo de Vanguardia existente en Espaa, y con distintas aunque poco activas sedes (en Madrid, Sevilla, Oviedo...) Los fundamentos tericos del Ultrasmo, manifestados por su presunto lder, Cansinos Assens, son tan radicales como neutros: La salvacin reside en aceptarlo todo: todo lo que venga, lo que sea nuevo7. Ante tal muestra de eclecticismo, no es de extraviar que el Ultrasmo manifestase, a lo largo de sus aproximadamente tres aos de existencia, ciertos contenidos propensos al Maquinismo que haba vehiculado diez aos antes el Futurismo. El propio Guillermo de Torre explicaba muchos aos ms tarde que los ultrastas tenan la pretensin de transponer poticamente los elementos del mundo moderno8. Uno de los ejemplos poticos de esta transposicin, de los pocos ejemplos citables diramos, nos lo leg el propio Torre con su libro Hlices (Madrid, 1923), de ttulo ya significativamente futurista y plagado de imgenes de modernidad urbana y veloz: automviles, aviones, tranvas, piezas mecnicas, etctera. Al respecto, Pedro Raida publicaba en la revista ultrasta Grecia (nm. 14, 1919) una composicin titulada Confesin, la cual consista en cambiar los versos de la Eneida por la inspiracin de los automviles, los aeroplanos, las dinamos y la exprs9. Y el cine, en principio, entraba en ese mundo de modernidad que, por otra parte, vena mezclado con la norma cultural ms absoluta y retrica. (Verbigracia: una de las revistas de difusin del Ultrasmo llevaba el clasicista nombre de Cervantes). Inmediatamente researemos la constatacin de modernidad que del hecho cinematogrfico realiz el Ultrasmo. Sin embargo, antes me parece oportuno destacar el papel ejercido por Vicente Huidobro como difusor de esos aires de modernidad en un sector de la cultura espaola. En efecto, la influencia de Huidobro, poeta de origen chileno, en las primeras vanguardias espaolas fue importante. Huidobro se instal en 1917 en Pars, en donde se relacion con personajes de la talla de Apollinaire, Gris, Picasso, Cocteau, Tzara, Max Jacob, Jacques Lipchitz, Pierre Rverdy, etctera. A mediados de 1918, con la agudizacin del conflicto blico en la capital francesa, Huidobro se traslad a Madrid (ciudad que ya conoca) y se vincul con los poetas e intelectuales que protagonizaran poco ms tarde las fugaces llamaradas de la vanguardia artstica espaola. Al igual que otro personaje interesante, el pintor uruguayo Rafael Barradas, que lleg a Espaa en 1913 procedente del Miln futurista con noticias frescas del devenir del movimiento italiano, el papel desempeado por Huidobro fue el de posibilitar un conocimiento de primera mano de lo que se coca en Pars. No en vano, el poeta chileno no solamente conoci en Pars a la flor y nata de los vanguardistas del momento (con los dadastas como grandes dominadores de la situacin), sino que haba colaborado activamente en publicaciones tan representativas como Nord-Sud, Dada y otras. Huidobro, pues, transporta noticias, contenidos e ideales de vanguardia que, sin duda, ejercern buena influencia en los, por llamarlos de algn modo, pre-ultrastas. Entre estos contenidos,

Huidobro debi formalizar su admiracin por el cine, admiracin que aos ms tarde incrementara, viajando a Estados Unidos, trabando conocimiento con Chaplin, Fairbanks, Swanson, etctera, e incluso ganando un premio a las obras mejor adaptables al cine por su Cagliostro, otorgado por The League for Better Motion Pictures de Nueva York. Antes, durante su estancia en Madrid, public su libro de poemas Ecuatorial (1918), plagado de referencias al Maquinismo, y aquel mismo ao incorpor en el nmero tres de la revista Dada, dirigida por Tristan Tzara, un poema titulado significativamente Cow-boy, incluido anteriormente en el libro Horizon carr (Pars, 1917). Tambin su volumen Poemas rticos (Madrid, 1918) inclua notables referencias, temticas y tipogrficas al maquinismo vanguardista10. Lo cierto es que el ms importante vanguardista de este momento, Guillermo de Torre, certificara la enorme influencia ejercida por Huidobro en los ultrastas11. Torre fue, efectivamente, el ms activo de todos los hombres de su generacin. Ms all de las incongruencias que el movimiento ultrasta presenta como tal, su labor destaca entre todos sus miembros por su tenacidad y por su unin a lo largo de su vida con el mundo, prctico o terico, de la Vanguardia. Guillermo de Torre, por otra parte, fue quien ms claramente vincul el Ultrasmo con el maquinismo futurista (volvemos a mencionar su libro Hlices), hacindose deudor de la corriente italiana: En el vrtice de nuestro instante ultraco, se plasma una hipervitalista apoteosis antiliteraria de las celebraciones maquinsticas, los orgasmos avinicos y los paroxismos lricamente centrfugos12. En ste, el ms importante texto programtico del Ultrasmo, Guillermo de Torre reivindicaba la poesa del telfono, del radiotelgrafo, de los hidroaviones, el panorama eufricamente veloz, en las que los espectadores son arrollados por las calles que desfilan cinemticas. Sinfona motorstica de las sirenas y klassons en las avenidas arteriales. En definitiva, todo el temario futurista se incorporaba (aunque fuera con diez aos de retraso) a la vanguardia literaria espaola. Como tambin incorporaba una clara y directa alusin al cine, y ms concretamente al cine americano: Comulgamos bsicamente en el ideario futurista, que asimilamos al nuestro como elemento primordial de toda modernidad consciente, innovadora e iconoclasta. Usamos de la imaginacin sin hilos y de las palabras en libertad. Participamos de las normas cubistas al iluminar sus perspectivas exadricas y situar la imagen en el espacio segn la yuxtaposicin y compenetracin de planos. Y junto al film cinematogrfico norteamericano, gran inyeccin vivificante, por el frenes de sus hazaas musculares y mentales, amamos la intencin de retorno hacia las primitivas estructuras y el orgasmo barroco, que implica toda esa estatuaria subconsciente, acerba e impar del Arte negro13. Me parece singularmente interesante este texto porque se convierte no solamente en otro episodio de aprovechamiento literario (temtico o formal) del cine, sino en un escrito programtico (tal vez proclamtico) que defiende el cine (y ms concretamente el cine americano, como aos ms tarde harn los surrealistas espaoles: Buuel y Dal) en un marco de modernidad esttica proveniente del Futurismo italiano. La adscripcin y la formulacin son perfectamente constatables a lo largo del Manifiesto. El propio Guillermo de Torre dej constancia de su inters y apologa del cine en otras ocasiones, incluidas las poticas, como en una composicin claramente influenciada por las palabras en libertad futuristas, titulada Diagrama mental, publicada en la revista Ultra (nm 18, 10/XI/1921), en la que insista en sus preferencias por el cine americano: Rechazando la morfina, me inyecto tres episodios de film norteamericano. Tambin por aquellas fechas Torre public un artculo especialmente interesante, ya que representa uno de los primeros textos (tal vez el nico) en los que, desde las filas del Ultrasmo, se teorizaba sobre el nuevo medio de expresin. El texto es demasiado extenso para reproducirlo aqu, pero me parece interesante subrayar sus aspectos ms sobresalientes, comenzando por planteamiento asociativo cine / literatura. En primer lugar, Guillermo de Torre subrayaba en su escrito las conexiones existentes entre el film norteamericano (otra vez!) y la nueva literatura de vanguardia. Al respecto, los primeros pargrafos del artculo son especialmente importantes: El Cinema es el autntico escenario de la vida moderna! Toda representacin vital contempornea, todo trasunto de hechos accionales ha de ser proyectado, para su ms amplia exaltacin espectacular, sobre el plano dinmico del 'film!', y no confiarse a la

limitacin esttica del teatro o del libro. La tensin cinematogrfica se halla regulada por el latido de la velocidad!. Nuevamente la velocidad futurista apareca en los textos ultrastas. Como apareca la facilidad que el cine tena para captar dicha velocidad: El Cinema recorta, ensambla y armoniza los diversos pasajes de la realidad con una precisin admirable, dejando reducida la vida a su escueta esencialidad dinmica, suprimiendo intervalos vacos y enlazando los episodios con broches que ajustan la tensin expectante. En ltima instancia, Torre elogiaba la capacidad del cine para eliminar capacidades sentimentalistas: Pues el 'film' es al modo de una inyeccin vivificante en los nervios del espectador! El 'film' irradia una cantidad de vida en transformacin por el mpetu accional, de su ejemplo dinmico y la tensin elctrica de sus personajes y temas desbordantes! El cine es hijo de la transformacin industrial de su tiempo, cabra resumir. No obstante antes de abandonar este interesante ensayo ultrasta sobre el cine, quiero mencionar que su autor cita a lo largo del texto las opiniones de tres importantes tericos del cine francs: Epstein (a quien dedicara otra composicin potica titulada Fotogenia), Delluc y Blaise Cendrars. Su conocimiento de estas opiniones vena sin duda de la recepcin e influencia en Espaa de la revista, L'Esprit Nouveau, publicacin capital sobre la que volveremos en el ltimo captulo de este trabajo14. El Ultrasmo, en su filiacin futurista de transformar en poesa el mundo moderno, o en glorificarlo a travs de la prosa, se interes por el cine en otras ocasiones. Reseemos para finalizar con el apartado un poema de Pedro Garfias (uno de los firmantes del primer Manifiesto) que, bajo el ttulo descriptivo de Cinematgrafo deca: El avin / extraviado, se col en la sala / y conoci su error / al dar en las columnas con alas. / Intervino el acomodador. Tambin Rafael Cansinos Assens, el terico pero inexistente lder del grupo, se refiri a las posibilidades del cine al glosar la aparicin del Manifiesto Vertical de Guillermo de Torre (al que ya hemos aludido); Cansinos escriba, refirindose a la proclama de Torre: Pero en ciertos momentos logra desarrollar a nuestra vista panoramas ideolgicos, que por el apresuramiento con que desfilan las palabras y el aire de folletn actuado que asumen los conceptos, recuerdan las cintas cinematogrficas de gran metraje, con tal eficacia que hasta nos parece or el ruido que hace -de msica para sordos- la manivela del operador, refleja y archiva cuanto desfila ante su objetivo.

El caso de Ramn Gmez de la Serna Indudablemente, la figura de Ramn Gmez de la Serna permite mucho juego historiogrfico, interpretativo. Su amplia obra es objeto de adulacin por parte de vanguardistas y clasicistas con la misma medida y, segn y cmo, entusiasmo. En el terreno de vanguardia, su obra es situada en rbitas futuristas, dadastas o surrealistas sin ningn tipo de discriminacin, cometiendo, por lo general, diversos excesos en la interpretacin de la obra de este escritor. (Es por ello, por su indefinicin, por lo que le dedicamos un pequeo epgrafe). Respecto a su tratamiento del mundo flmico se ha escrito bastante sobre las relaciones de proximidad que mantuvo Ramn Gmez de la Serna con el cine. Primero porque intervino en un extrao experimento flmico, El orador o La mano, en el que delante de una cmara fija profera un discurso acorde con su literatura ms emblemtica. (A destacar que el discurso es humorstico pero dudosamente vanguardista y que, en cualquier caso, el film es tan de vanguardia como lo pudiera ser El regador regado). Gmez de la Serna tambin apareci (ms que interpret) en Esencia de verbena de Gimnez Caballero. Dej escritos diversos guiones, nunca rodados, algunos de los cuales ya fueron recuperados en 1930 por la prestigiosa La Revue du Cinma y otros lo fueron ms tarde, como El entierro del Stradivarius (depositado en la Biblioteca del Cinema Delmiro de Caralt de Barcelona), que public Romn Gubern en Les Cahiers de la Cinmathque15. En todo caso, su vinculacin directa con el cine (como realizador, actor o guionista) fue tarda (ya dentro del periodo surrealista), difusa y poco frtil.

Sin embargo, y tambin se ha sealado con profusin aunque sin excesiva concrecin, sus irregulares contactos con el cine dejan muy clara su aceptacin del nuevo medio de expresin. Como lo dejan, no ya las referencias hemerogrficas o memorialsticas16, sino una somera revisin de su propia obra literaria. En este sentido, ya en 1922 hace intervenir al cine como solucin para el personaje de su novela El incongruente, como ha sealado Jos Carlos Mainer17. Un ao ms tarde publica su novela Cinelandia (1923), situada dramticamente en Hollywood y que, segn Csar Santos Fontela, es cualquier cosa menos una novela tradicional, aunque tambin cualquier cosa menos crnica y, por descontado, cualquier cosa menos un anlisis sociolgico18. Aos ms tarde, en 1931, todava dedicara un captulo de su libro Ismos a uno de los grandes personajes del cine del momento con su Charlotismo. Ahora bien: todas estas incursiones literarias de Gmez de la Serna en el cine se realizan en un terreno nada proclive a la vanguardia. Primero, porque formalmente son obras construidas aproximadamente bajo los cnones de cada uno de sus gneros normativos respectivos, fueran novelas o ensayos. Es cierto que la prosa de Gmez de la Serna tena un tono particular, producido la mayor parte de las veces por la inclusin, frecuentemente desordenada, de encadenamientos greguersticos. Pero de ah a admitir que Ramn es un escritor de vanguardia media un abismo. En segundo lugar, porque el propio Ramn contribuy con estas novelas o ensayos normativos a incorporar el cine no en el territorio de la vanguardia, sino en el de la cultura ms retrica o convencional, como veremos inmediatamente19.

El Cine en las vanguardias colindantes con el Surrealismo En diferentes ocasiones a lo largo de este texto he dejado bien patente mi idea de diferenciar la vinculacin que se establece entre el cine y las primeras vanguardias histricas (las que se sitan en la rbita de influencia del Futurismo, Cubismo y Dadasmo) y el cine y las segundas vanguardias histricas (las presuntamente surrealistas). Y ello por un motivo a mi modo de ver palmario, y que he estudiado ya en su aplicacin a la vanguardia catalana20, aunque aqu recordar algunos datos que me parecen especialmente relevantes: las vanguardias espaolas, las que se presentan como tales (a pesar de su escaso valor y repercusin en trminos absolutos) funcionan, respecto al hecho cinematogrfico, bajo unas similares pautas de comportamiento, con unos contenidos temticos o poticos muy parecidos incluso despus de la llegada del Surrealismo al territorio peninsular. Es cierto que el Surrealismo tuvo un mayor eco informativo del que haban tenido Futurismo, Cubismo o Dadasmo. Tanto en Barcelona como en Madrid diversos medios culturales dieron cuenta de la aparicin del Primer Manifiesto Surrealista (1924) o, cuando menos, del ambiente vanguardista que exista en Pars con la consolidacin de las propuestas de Breton. Sin embargo, a pesar de que la informacin cultural y los nexos de unin con el extranjero eran cada vez ms fructferos, el Surrealismo no cuaj inmediatamente en la vanguardia espaola, sino que los artistas o intelectuales proclives a nuevas formas culturales que rompieran con el pasado, antes que militar en las filas de la nueva corriente parisina, confiaron en la continuidad: en los contenidos tericos del Futurismo (velocidad, maquinismo) y del Dadasmo menos cruento. El propio Dal no asume explcitamente el Surrealismo hasta principios de 1929. Un ao antes, con ocasin del lanzamiento del Manifest Groc (tal vez el manifiesto de vanguardia ms importante editado en Espaa), que Dal firm junto con Sebasti Gasch y Llus Montany, el propio pintor explicitaba en las versiones anteriores del manifiesto que el Futurismo, en aquellos momentos, resultaba indispensable para el movimiento cultural de vanguardia. Por otra parte, un estudio atento del panfleto, sobre el que estoy ultimando un anlisis integral, revela que sus conexiones con el Surrealismo son mnimas, mientras que todava se reflejan mltiples elementos tericos provenientes del Futurismo y del Dadasmo (como he sealado en otras ocasiones, el propio sobrenombre de la hoja, Manifest Anti-Artstic Catal, deja entrever sus deudas con Dad). En todo caso, el Manifest Groc, los textos posteriores a 1920 de buena parte de los intelectuales de

vanguardia espaoles (entre ellos, Guillermo de Torre y su ensayo sobre el cine publicado en Cosmpolis, como ya he dicho), y las actitudes de gran parte de los artistas vinculados a la prestigiosa (o prestigiadsima historiogrficamente hablando) Residencia de Estudiantes de Madrid, solamente aaden un nuevo referente terico, a partir de 1920, a su programa esttico, construido en base a la sedimentacin de los vanguardismos anteriores que haban penetrado en el mundo cultural espaol. Este referente aadido es la revista que Amde Ozenfant y Charles-Edouard Jeanneret (Le Corbusier) fundan en Pars bajo el nombre de L'Esprit Nouveau21. En aquella publicacin se vehicular el mensaje esttico que posibilitar el racionalismo y su primer punto de accin: el Maquinismo. Un maquinismo mucho ms elaborado, ms constructivo que el del Futurismo. L'Esprit Nouveau pretenda invocar una nueva poca: Une grande poque vient de commencer. (...) Il y a un esprit nouveau: c'est un esprit de construction et de synthse guid par une conception claire22. En esta invocacin de un nuevo espritu entraba de lleno el hecho cinematogrfico: ya en el primer ao de publicacin encontramos artculos de Delluc, de un tal Tokine, d'Elie Faure, artculos de reflexin esttica o histrica, no defensas apasionadas del nuevo medio como sera propio de una actitud vanguardista anterior. El cine en L'Esprit Nouveau no se reivindicaba, simplemente se constataba su presencia como elemento constituyente de un nuevo orden esttico derivado del Racionalismo maquinista. En Espaa, desaparecido el Ultrasmo, el cine tambin entra en la normalidad cultural. En Catalua, los intelectuales afines al Noucentisme, que en la dcada de los diez haban abominado del nuevo medio, en los aos veinte lo aceptaban e incluso lo integraban pomposamente en el mundo de las artes. Ramn Gmez de la Serna, ya lo he apuntado, escribe su novela Cinelandia como muestra de normalizacin o de regeneracin cultural del pas, nunca como prueba vanguardista de vindicacin. Despus de la incorporacin del cine en la defensa de un nuevo mundo hecha por Torre en el Manifiesto Vertical Ultrasta, ningn texto programtico de un movimiento vanguardista poda defender el cine como signo de vanguardia. Y si lo haca, actuaba una vez ms con el retraso propio del panorama cultural espaol. Por ejemplo, cuando Dal-GaschMontany, en su panfleto pro-maquinista, el Manifest Groc, surgido entre otras cosas de la influencia de la revista L'Esprit Nouveau cuatro aos despus de su desaparicin, sitan al cine como primer elemento del nuevo mundo cultural que proponen, llegan tarde. La vocacin claramente provocativa del Manifest Groc se da de bruces con defender algo que el mundo cultural al que atacaban ya daba por asumido. Por eso los firmantes del Manifest buscaron una nueva frmula de apropiarse del cine de una manera vanguardista (ejemplificada en su Gua sinptica: Cinema)23: abjurando del cine con pretensiones artsticas y elogiando el cine americano ms usual (tendencia tambin compartida por Buuel y otros miembros del grupo de la Residencia de Estudiantes)24. En Madrid, los textos cinematogrficos de Francisco Ayala o de Benjamn Jarns, por ejemplo, responden a esta aceptacin del cine, del cine como elemento de modernidad, pero de una modernidad plenamente aceptada por la estructura cultural imperante: no en vano muchos artculos sobre cine que la historiografa ha querido ver como ejemplos de vanguardismo fueron publicados en Revista de Occidente, una publicacin que puede tildarse de moderna, pero nunca de vanguardista. Algo parecido, aunque no igual, sucede en el terreno cinematogrfico con La Gaceta Literaria: all el cine es examinado, estudiado y exaltado, pero igual como podra examinar, estudiar y exaltarse ante un fenmeno cultural de orden distinto y de nacimiento anterior. Me parece errneo (o mejor: poco descriptivo) calificar a La Gaceta Literaria como revista de vanguardia. Evidentemente, en La Gaceta... se hablaba sobre la Vanguardia o se vehiculaban elementos o rasgos caractersticos del vanguardismo del momento, pero al lado mismo de informaciones o de colaboraciones en la ms pura ortodoxia cultural, una caracterstica comn de las publicaciones de vanguardia espaolas, que incluan indiscriminadamente textos o proclamas vanguardistas codendose con textos normativos, retricos o clasicistas. En este sentido, La Gaceta Literaria me parece ante todo, como lo fue L'Amic de les Arts en Catalua, una revista de regeneracin cultural, de contribucin a la ampliacin cualitativa del horizonte de la Cultura Institucional del pas, ms que ruptura con esta Institucin. Finalmente, en este captulo, en el que slo quiero dejar esbozada esta distincin entre modernidad y vanguardia cinematogrfica, entre sistemas vanguardistas (de ruptura con la

Institucin) y sistemas culturales normativos, debo referirme a la influencia que el cine ejerce sobre la literatura espaola de estos aos (es decir, de mediados de los veinte hacia adelante). Esta influencia es palmaria: Garca Lorca, Alberti, Gerardo Diego, Luis Cernuda o Pedro Salinas en poesa25; Ayala, Torres Bodet o Mario Verdaguer en novela. Pero la literatura de estos autores (tal vez con la excepcin de Alberti y sus poemas a los cmicos norteamericanos y de ciertas obras de Verdaguer)26 no entra estrictamente en los parmetros de la vanguardia: en muchas ocasiones sus obras son poemas o novelas de corte normativo que asumen el cine como hecho referencial, pero sin ms. Son novelas o poemas tradicionales que usan el cine como tema o como recurso de estilo, porque es tal la presencia del cine en la sociedad que sus autores no escapan a su poder de intromisin, o quizs al deber de mostrar esta intromisin en el ocio urbano espaol. Luis Gmez Mesa retrat muy bien la situacin, en el mismo momento de producirse, en una serie de entrevistas que public en la revista Popular Film de Barcelona. Por all pasaron Antonio Espina, Francisco Ayala, Miguel Prez Ferrero, Benjamn Jarns, Fernando Vela, Csar M. Arconada, Luis Buuel y Ernesto Gimnez Caballero, y todos ellos bajo un elocuente epgrafe: La generacin del cine y de los deportes. Efectivamente, muchos de estos autores nos han legado pginas de recuerdos o de memorias (Ayala, Gimnez, Buuel, tambin Guillermo Daz-Plaja), en los que destacan ser hijos de un tiempo en el que el cine tuvo un papel significante extraordinario. Generacin del cine y de los deportes mucho ms que generacin de las vanguardias, porque mientras que aquellos elementos impregnaron y se imbricaron con sus vidas, los fenmenos de vanguardia no fueron ms que episodios pasajeros en los que en ocasiones ni siquiera intervinieron directamente. Cuando el normativismo cultural acept que el cine era un Arte (o una Industria, tanto da, cuando entr en la Institucin Cultural, en definitiva), a la Vanguardia no le qued ms remedio que buscar otras fuentes de combate, otros motivos de polmica y de colisin con el mundo retrico y ortodoxo al que toda Vanguardia debe provocar. Lo mismo haba pasado fuera de Espaa, pero el proceso haba tenido lugar (cmo no?) unos aos antes. El cine, de hecho, se hizo valer demasiado tarde en Espaa como para poder convertirse en un medio de propagacin de los ideales de ruptura frente a la Institucin Cultural.

El cine como signo de modernidad en la primeras vanguardias artsticas Minguet i Batllori, Joan M. Marco legal