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Mdiviste rt.' putt', Paul Zumthur s'c.

st spcialement
consacr depuis plusieurs :mntcs aux problmes relatifs
aux transmissions orales de la posie. L'analyse qu'il est
ainsi amen il faire de la notion de dbou-
che sur unl' quc!'>tion d'intrt gnral: la elle-
mme, solitaire l'l muette, n\!st-cllc pal->, l->4t manire,
pcrformanl'l: ''
Cc livre formule la question, ct propose une r-
ponse, nuance mais positive.
Un avant-propos situe cette rflexion par rapport
aux travaux de J'auteur sur Je Moyen ge; un essai sur
l' imagination conclut en oprant la mise au
point mthodologique de l'ensemble des recherches de
Paul Zumthor.
Paul Zumthor, d'origine suisse, {tx au Qubec
depuis une vingtaine d'annes, a enseign aux universi-
ts de BtJle, d'Amsterdam et de Montral. Son uvre,
considrable, embrasse des travaux sur l'histoire et les
littratures europennes entre le xe et le xve sicles,
ainsi qu'une Introduction la posie orale qui fait auto-
rit. crivain, Paul Zumthor a publi plusieurs romans,.
recueils de nouvelles et de pomes.
ISBN 2-89133-124-9
1
9 782891331241
Paul Zumthor
Performance,
rception, lecture
Collection L'Univers des discours
Le Prambule
Donnes de catalogage avant publication (Canada)
Zumthor, Paul, 1915-
Performance, rception, lecture
(Collection L' Univers des discours)
Comprend des rfrences bibl iographi ques et un index.
ISBN 2-89133-124-9
1. Lecture. 2. Esthtique de la rception. I. Titre. II. Col-
lection.
PN98.R38Z85 1990 801 '.95 C90-096756-0
Paul Zumthor
Performance,
rception, lecture
Collection L'Univers des discours
Le Prambule
Distribution:
Qubec:
Diffusion PROLOGUE
1650, bou!. Lionel Bertrand,
Boisbriand J7E 4H4
TL: (514) 434-0306
Fax: (514) 434-2627
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169, rue Labont, Longueuil,
Qubec, J4H 2P6
Tl.: (514) 651-3646
Fax: (514) 651-0378
Tous droits de traduction, d'adaptation ou de reproduc-
tion par quelque procd que ce soit, rservs pour tous pays.
Avant-propos
De la parole et de l'crit*
Premire question:
aspect interdisciplinaire
de vos travaux sur la voix.
La recherche que j 'ai entreprise il y a une
dizaine d'annes, et dont l' Introduction la posie
orale reprsentait le premier aboutissement, se situe
en effet un carrefour interdisciplinaire. Je l'ai
compris ds le dbut, et j'ai accept le risque que
cela comporte: celui de travailler, dans certains sec-
teurs o ma comptence e'st limi te (comme J'ethno-
logie), de seconde main. J'ai d consacrer beaucoup
de temps m'initier des disciplines qui m'taient
parfois trangres, comme l'acoustique. C'est un
fait que la voix est auj ourd'hui un objet d'tude
pour de nombreuses sciences, encore disperses: la
mdecine (pensons aux travaux du Dr Tomat is), la
* Rponse un questionnaire de la revue italienne Linea
d'Ombra, 1986.
9
AYANT-PROPOS
psychanalyse (il y a dj une grosse bibliographie
sur Je suj et), la mythologie compare (de faon
encore trs partiel le), la phontique (un beau li vre
de J. Fonagy a paru il y a quelques annes) et,
indirectement mais avec une grande pertinence, la
linguistique dans plusieurs de ses dveloppements
post-structuralistes, la pragmatique, 1 'analyse des
discours, la thorie de J'nonciation. C'est du reste
par la linguistique que j'ai commenc mon enqute.
Ajoutez, du ct smiologique, tout ce qui concerne
les formes de communication interpersonnelle; enfin
la sociologie des cultures populaires (chez des
auteurs comme Ginzburg ou Burke) ainsi que 1 'his-
toire des traditions orales.
On peut noter que ces diverses sciences n'ont
pas toujours pour objet la voix mme, mais bien la
parole orale. Il m'a fallu trs souvent modifier ou
largir la perspective, J 'ai t grandement aid en
cela du fait que l'intrt pour la voix dborde lar-
gement le domaine sci.entifique: voyez le nombre
lev de numros spciaux de revues (en particulier,
en France et aux USA) consacrs la voix depuis
1980. Par ailleurs, nul n' ignore le mouvement qui,
depuis le dbut de notre sicle pousse les potes
raliser vocalement leur posie. Ce sont justement
les diverses formes de posie sonore qui rn 'ont ini-
tialement pouss l'tude Scientifique de la voix.
Ce mot (peut-tre abusif) de scientifique nous
renvoie la question de la constitut ion d' une
science globale de la voix. Globale: en effet, la voix
humaine constitue dans toute culture un phnomne
central. Se placer, pour ainsi dire, 1 'intrieur de
ce phnomne, c'est ncessairement occuper un
JO
DE LA PAROLE ET DE L'CRIT
point privilgi d'o les perspectives embrassent la
total it de ce qui est la base de ces cultures, la
source de l'nergie qui les anime, rayonnant dans
tous les aspects de leur ralit.
On pourrait, il est vrai, s'exprimer dans les
mmes termes propos du langage, comme tel.
Mais, intentionnellement, j ' ai opr un glissement,
du langage mme son support vocal, en prenant
ce dernier la fois comme ralisateur du langage
ct comme fait physio-psychiquc propre, dbordant
la fonction linguist ique.
Second glissement: aprs avoir inventori les
donnes gnrales du problme de la voix et de la
parole, j'ai resserr mes proccupations sur les
formes non strictement informatives de la parole ct
de l'action vocale, et me suis interrog sur la parole
et la voix potiques: je veux dire sur leurs usages
possdant une certaine finalit interne et une forma-
lisation adquate cette finalit.
Cette stratgie pose en termes particuliers la
question mthodologique de 1 'analyse et de la syn-
thse. Je voudrais renvoyer sur ce point mon petit
livre Parler du Moyen ge. Il est consacr, certes,
principalement aux recherches historiques; mais je
crois pouvoir en extrapoler la pense directri ce. Plu-
tt que d' opposer analyse et synthse, rudition ct
interprtation, j'ai tendance proposer une al ter-
nance du particulier et de 1 ' universel (ou du moins,
du gnral), mais avec cette importante rserve que
la vue initiale, qui dclenche le processus de confir-
ma ti on et (s'il y a lieu) de preuve, est de 1 'ordre de
la perception potique et non de la dduction. C' est
11
AVANT-PROPOS
l pour moi un point d'importance pistmologique
capitale.
Deuxime question:
comment dfiniriez-vous vos recherches
par rapport aux tudes littraires?
Je viens de parler de la ncessit d' un dpas-
sement (en toute prudence) des disciplines particu-
lires, en vue d'une tentative de saisie globale de
Dans la mme perspective, il me parat
aussi ncessaire de briser Je cercle vicieux des
points de vue. ct, dans le cas de la
posie, graphocen!riques.
C'est a propos du Moyen ge que la question
de la vocalit s'est d'abord pose moi. Les
mdivistes des annes 60, 70, aimaient polmi-
quer sur le point de savoir si et dans quelle mesure
la posie mdivale avait fait l'objet de traditions
orales. C'tait l un point important d' information
. . '
mais qm ne touchai t en rien l' essentiel, c'est--
dire l'effet exerc par 1 'oralit sur le sens mme
et la porte sociale des textes que nous ont transmis
les manuscrits. Il fallait donc se concentrer sur la
nature, le sens propre et les effets de la voix hu-
maine, indpendamment des conditionnements cul-
turels particuliers ... quitte revenir ensuite sur ceux-
ci et r-historiciser, re-spatialiser, si je puis dire,
les modalits diverses de sa manifestation.
Dans cette entreprise de dsalination critique,
c'est le prjug littraire que j'ai d'emble tent
d'liminer. La notion de littrature est histori que-
12
DE LA PAROLE ET DE L'CRIT
ment marque, de pertinence limite dans l'espace j
et dans le temps: elle rfre la civilisation euro-
penne, entre les XVIIe ou XVIIIe sicles et nos
jours. Je la distingue trs nettement de 1 ' ide de po-
sie, qui pour moi est celle d'un art a langage
humain, indpendant de ses modes de concrtisation
et fond sur des structures anthropologiques pro-
fondes.
C'est dans cette perspective que je me suis
pos le problme de la posie vocale U ' insiste sur
l' adjectif) et ai cart tout prsuppos li l'expres-
sion, malheureusement frquente, de littrature
orale.
Troisime question: l'opposition entre
parole et criture constitue-t-elle une
simple antithse rhtorique, ou rfre-
t-elle des diffrences irrductibles?
Il me parat aujourd'hui vident que la dicho-
tomie oral/crit, propose par Mac Luhan il y a qua-
rante ans, puis de faon beaucoup plus subtile par
W. Ong dans les annes 70, ne peut tre comme
telle maintenue rigoureusement. En ce qui concerne
ma position personnelle, je dois fai re deux remar-
ques d'ordre trs diffrent, mais qui se conjoignent,
car la premire dsigne la base subjective de la
seconde.
Quoique par profession je sois un homme
d'criture (et que, dans une trs grande mesure, je
me sente et mc veuille crivain), j'ai toujours prou-
13
AVANT-PROPOS
v spontanment un intrt affectueux, parfois une
passion, pour la voix humaine, ou plutt pour Les
voix, car elles sont, par nature, particulires et
concrtes. Dans la conclusion de mon Introduction
je me suis laiss aller une sorte de confidence sur
ce point, mais le livre entier, presque sans que j e
l'aie voulu, se trouve clair par ses dernires pages,
prsentes entre les lignes ds le dbut. Sans doute,
le lecteur y peroit, sous-jacent, comme la nostalgie
d'une chaleur et d' une libert qui sont celles d'une
enfance (presque) perdue, d'une histoire (presque)
passe.
Je ne suis absolument pas dupe de ce senti-
ment. Mais, par ailleurs, je suis persuad que de
telles dispositions intrieures ne peuvent pas tre
refoules sans nuire (contrairement au prjug
positiviste) au fonctionnement de l'intelligence cri-
tique.
D' un point de vue mthodologique, d'autre
part, j 'ai toujours profess l'opinion que, dans les
sciences humaines (quel que soit J'objet de l' tude)
la majeure partie des faits se situe le long d'une
chelle menant d' un terme extrme un autre. Ces
termes extrmes n'ont parfois qu' une existence
thorique; nanmoins, il importe de les dfinir assez
clairement, l ' un puis l 'autre, car c'est la seule
manire d'clairer la foule des faits mdians en
tenant compte de leur spcificit.
Cela dit, ri en n' est plus tranger mon tem-
prament et ma pratique que 1 ' usage d'oppositions
nettement tranches.
14
DE LA PAROLE ET DE L'CRIT
Quatrime question:
impact des media sur la vocalit.
Les media lectroniques, auditifs ct audio-
visuels sont comparables l' criture par trois de
leurs traits:
1. ils abolissent la prsence du p-orteur de voix;
2. mais aussi, ils sortent du pur prsent chro-
nologique, puisque la voix qu'i ls transmettent est
indfiniment ritrable de faon identique;
3. par suite des manipulations que permettent
les systmes d'enregistrement d'aujourd'hui , les me-
dia tendent effacer les rfrences spati ales de la
voix vive: 1 'espace o se dploie la voix mdiatise
devient (ou peut devenir) un espace artificiellement
recompos.
En revanche, ces mmes media diffrent de
l'criture ce qu'ils transmettent
est peru par l'oreille (et ventuellement la vue), 1
mais ne peut pas tre Lu proprement parler, c'est-
-dire dchiffr visuellement comme ensemble de
signes cods du langage. Il est donc possible (et
c'est l 'opinion la plus commune) de voir dans les
media auditifs une retour en
force de la voix, et mme davantage que de la
voix, puisqu'avec film ou TV on voit une image
photographique, peut-tre mme bientt aura-t-on la
perception du volume.
Toutefoi s, il est clair que la mdiation lectro-
nique fixe la voix (et l'image). En les rendant
ritra bles, elle les rend abstraites, c'est--dire qu'en
abolissant leur caractre phmre, elle ab_2li!.ce que
j'appelle leur Pourtant, s'il m'arrive de par-
15
AVANT-PROPOS
ler de retour en force de la voix, j'entends par l
autre chose, qui dborde la technologie des media:
je fais allusion ainsi une sorte de rsurgence des
nergies vocales de 1 ' humanit, nergies qui furent
rprimes durant des sicles dans le discours social
des socits occidentales par suite de 1 'hgmonie
de J'criture. Les signes de cette rsurgence (faut-il
dire de cette insurrection?) sont partout, du ddain
des jeunes pour la lecture jusqu' la prolifration,
darrs-teYute l'Europ ei l' Amrique du Nord, de la
chanson depuis les annes 50. De tels faits m'int-
ressent plus par les ralits psycho-sociologiques
latentes qu'ils manifestent que par leur porte ac-
tuelle.
La diffrence entre les deux aspects de la
mdiatisation (la voix se fait entendre, mais elle est
devenue abstraite) est sans doute insurmontable. Je
ne doute pas que le progrs technologique pourra
la camoufler, du moins la rendre moins sensible.
Mais, en son fondement, elle relve de la diffrence
biologique entre l'homme et la machine. On pour-
rait citer, ce propos, l'histoire exemplaire de l'or-
dinateur, substitut lectronique de l'criture, mais
qui un jour prochain parlera (les premires exp-
riences ont commenc); l'abstraction vocale sera
alors d'autant plus grande qu' il ne s'agira pas d'en-
registrement mais d'une voix fabrique.
Que penser de tout cela dans le long terme?
Par principe, je m'efforce d'viter le pessimisme;
mais ... Il s'agit de prospective, c'est--dire de la lec-
ture d'une histoire pas encore passe: spculation
hasardeuse! Il me semble du moins pouvoir dire
ceci: de toute manire, ce qui avec les media est
---------
16
DE LA PAROLE ET DE L'CRIT
-,
perdJ, et le restera ncessairement, c'est la corpo-
rerit, le poids, la chaleur, le volume rel du crps
dont la voix n'est que l'expansion. D'o, chez celui
qui le medium s'adresse (et peut-tre chez celui
mme dont la voix est ainsi -transmise), une alina-
tion particulire, une ds-incarnation dont proba-
blement il ne se rend compte- que de faon trs
confuse, mais qui ne peut pas ne pas s'inscrire dans
J'inconscient. On peut se demander quelles explo-
sions cela conduit d'ores et dj, notre insu.
Ncessairement, me semble-t-il, la voix vive a
besoin -.- un besoin proprement vital - de re-
vanche, c'est--dire de prendre la parole, comme
on dit. Mais cette prise, dfaut d'tre violente (et
comment le serait-elle, sinon sous la forme du cri?),
pourrait bien se raliser sous 1 'aspect d'un discours
social de plus en plus psychotique, d'une schizo-
-oralit (dans le sens o un ethnologue a parl de
schizo-cul ture).
Cinquime question: votre orientation
parat surtout anthropologique.
Il m'apparat en effet ncessaire - surtout
aujourd'hui, aprs vingt ans de dissertations sur une
criture hypostasie - d'adopter un point de vue
anthropologique, dans le sens trs large et quasi-
philosophique que l'on donne ce mot en allemand.
vrai dire, nous n'avons mme plus le choix: il y
aura une anthropologie de la parole humaine ... ou
rien, c'est--dire un vain jeu d' intell ectuels.
La seule question fondamentale est celle-ci:
17
AVANT-PROPOS
pourquoi et comment, c'est--dire en vertu de
quelles nergies et grce quels moyens la posie
(dans le sens large et radical o je prends ce mot:
il englobe notre littrature) contribue-t-elle crer
ou confirmer (ou rejeter?) le statut de 1 'homme
comme homme?
C'est seulement partie d' une telle position de
principe que l'on peut essayer de particulariser l 'ap-
proche. Cette particularisation s'opre selon deux
axes:
-l'un, relatif la modlisation des faits po-
tiques: par exemple, aux modalits constituant,
dans la culture occidentale du )(Xc sicle, le fait
littraire;
-l'autre, relatif aux conditions temporelles et
spatiales.
Cette double particularisation constitue la
condition de validit de tout discours critique. C'est
grce elle que prend sa force une constatation
mes yeux incontournable: il n' y a pas de littra-
ture en soi; ni la littrature ni mme la posie
ne sont des essences.
C'est seulement travers cette approche, et au-
del des consquences qu'elle comporte et des
rsultats auxquels elle conduit, que peut se pratiquer
une concentration sur Je texte mme. Mais peut-tre,
en disant cela, fais-je malgr moi une erreur ethno-
centrique! Peut-tre ce parcours n' est-il possible que
dans l'tude des traditions potiques et littraires
europennes, et serait-il drisoire dans l ' immense
domaine des posies traditionnelles d'Afrique?
En effet, dans les formes potiques transmises
par la voix (mme si elles ont t pralablement
18
DE LA PAROLE ET DE L'CRIT
composes par crit) l'autonomi e relative du texte
par rapport l'uvre diminue beaucoup: on peut
supposer que, la limite, l'effet textuel s'vanoui-
rait, et que le lieu entier de 1 'ecu v re serait investi
par les lments performantiels, non-textuels, tels
que la personne et Je jeu de l'interprte, l'audi toire,
les circonstances, 1 'ambiance culturelle et, en pro-
fondeur, les relations intersubj ectives, les rapports
entre la reprsentation et le vcu. De toutes ces com-
posantes de l' uvre, une potique de l'criture peut,
en quelques cas, faire plus ou moins l'conomie;
une potique de la voix ne le peut jamais. C'est
donc intentionnell ement que, depuis quelques
annes, je parle de posie vocale dans des termes
tels que l'on pourrait les appliquer l'criture lit-
traire et inversement. Je suis en particulier convain-
cu que l' ide de performance devrait tre largement
tendue; elle devrait englober l'ensemble des faits
qu'embrasse aujourd'hui le mot de rception, mais
en la rapportant au moment dcisif o tous ces l-
ments cristallisent dans et par une perception sen-
sorielle - c'est--dire un engagement du corps. Il
me semble du reste que c'est dans une telle direction
que s' engage, depuis peu et assez confusment par-
fois, la critique. D'ores et dj , le terme et l' ide
de performance tendent (en tout cas, dans l ' usage
anglosaxon) recouvrir toute espce de thtral it:
c'est l un signe. Toute littrature n'est-elle pas,
fondamentalement, thtre?
19
I
Performance,
rception, lecture
C'est devenu, la date o nous sommes, un
lieu commun des tudes littraires que de compter
Je lecteur d'un texte parmi les facteurs constitutifs
de celui-ci. Le petit livre de synthse rcemment
publi par S. Santerres-Sarkany met ce fait haute-
ment en valeur C). Les vises thoriques, dans leur
diversit, font toutefois trs ingalement justice
son existence concrte, 1 'paisseur des dtermina-
tions particulires qui en fondent la personnalit.
L'auteur, sujet producteur du texte, tombe sous le
plein feu des projecteurs; le lecteur, qui nul ne
dnie la qualit de suj et de la rception, demeure
dans la pnombre. La diffrence n'est pas la simple
consquence d' une dissymtri e quantitative: un
auteur ou, exceptionnellement, plusieurs, mais
toujours en nombre clos; pluralit imprvisible et,
virtuellement, infinie de lecteurs. Ce fait pse lourd
en pratique. Mais la disparit des traitements dont
(1) S. SANTERRES-SARKANY, Thorie de la littrature.
23
PERFORMANCE, RCEPTION, LECfURE
jouissent auteur d' une part, lecteur de l'autre, pro-
vient aussi de prsupposs inscrits dans 1 'histoire
mme de nos tudes. En gros (je m'pargne de
remonter au dluge!), 1 'intrt critique prouv pour
le lecteur apparat initialement suscit, soit par
l'analyse smiotique de l'acte de communication,
soit par la thorie dite de la rception. Dans la pre-
mire de ces perspectives, Umberto Eco publiait en
1979 son Lecwr in fabula CZ): non sans faire
Pierce, dont il se rclamait, quelque menue vio-
lence, il dcelait, dans 1 'opposition de signifi in-
terprtant, l'espace o s'tablissent et se dploient
les relations complexes entre le lecteur et le texte
lu ainsi que les stratgies de lecture. Ces derni res
tendent modifier en quelque mesure 1 'objet pro-
pos par l'auteur, car il n'y a d'homologie ni entre
les comptences en jeu (crire; lire), ni dans l'in-
vestissement, ici et l, d'nergies vivantes. En
somme, on baptise lecteur 1 'abstrait destinataire
de la tradition smiologique: ce passage au concret
reprsente en soi un progrs. Mais qu'est-ce ici que
le concret? Dans 1 'autre perspective, assez solide-
ment branche sur la socio-critigue, Antonio
G6mez-Moriana proposait en 1985 de faire un pas
au-del de la Rezeptionsiisthetik allemande, en int-
grant, sans ftichiser aucune d'elles, quatre
i nstances du fait littraire: contexte auteur texte
' , '
lecteur e). Programme minemment louable, mais
qui comporte plus d'un dfi, les instances en
(2) Voir les chapitres II et lli en entier.
(3) Voir l'ensemble de l'Introduction, et les rfrences
qu'elle fournit.
24
PERFORMANCE, RCEPTION, LECfURE
question ne se prtant pas avec vidence la mme
saisie pistmologique.
Il convient de viser la fois pl us et moins loin.
Admettons, avec la plupart des auteurs, qu'un texte
n'existe vraiment qu'en tant qu'il a des lecteurs (au
moins, potentiels) auxquels il tend laisser quelque
initiative interprtative: tendance croissant mesure
gue diminue la fonct ion- informative ou imprative
il:texte en cause. L'idal, partir de ce postulat,
serait, semble-t-il de pousser la rilexion sur une
double trajectoire: celle qui nous mnerait au lieu
nodal o le l ittraire s'articule dans la perception,
et celle o J'on rencontrerait un homme particulier,
fait de chair et de sang. Toutefois, cette dmarche
comporterait le danger de nous conduire l'individu
par voie dductive, et de gommer ainsi ce qui jus-
tement le fait individu: une taille, un poids, une
constellation originale de traits physiques et psychi-
ques. Mieux vaut inverser le mouvement: partir em-
piriquement de ce qui pourrait tre point d'arrive
(la perception sensorielle du littraire par un tre
humain rel) pour en induire quelque proposition
sur la nature du potique.
Je voudrais ici esquisser simplement un tel par-
cours, en m'interrogeant sur le rle du corps dans
la lecture et dans la perception du littraire.
Qu'entendre ici par ce mot de corps? Dpouill
comme il l'est dans ma phrase, il semble chapper,
trop pur, trop abstrait, idal, tell 'ego transcendental
de Husserl! Pourtant, c'est lui que j'coute ragir
au contact savoureux des textes que j'aime; lui qui
vibre en moi, d'une prsence la limite 9ppressante.
~ e p s , c'est un poids ressenti dans l'exprience
---
--------
25
,/
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
que je fais des textes. Mon corps, c'est la matria-
lisation de ce qui m' est propre, ralit vcue, et qui
dtermine ma relation au monde. Dou d'une signi-
fication incomparable nulle autre, il est l'image
de mon tre: c'est lui que je vis, que je possde,
que j e suis, pour le meiJieur et pour le pire. Ensem-
ble de tissus et d'organes, support de vie psychique,
mais aussi subissant les pressions du social, de J' ins-
titutionnel, du juridique, qui sans doute pervertissent
en lui un lan premier. .. Je m'efforce, moins de le
saisir que de l'couter, ras de texte, ras de per-
ception quotidienne, dans le trantran de ses appti ts,
de ses peines et de ses joies: contraction ct dcon-
traction des muscles; tensions et relchements
internes, sensations de vide, de plein, de turges-
cence, mais aussi une ardeur ou sa retombe, le sen-
timent d'une menace ou, au contraire, de scurit
intime, ouverture ou repliement affectif, opacit ou
transparence, joie ou chagrin provenant d ' une dif-
fuse reprsentation de soi.
Trois remarques prliminaires.
Premire remarque: je me place du point de
vue du lecteur, plus que de la lecture au sens o ce
mot dsigne abstraitement une opration. Ce que je
questionne, c'est le lecteur lisant, oprateur de 1 'ac-
tion de lire.
Deuxime remarque: en soi, l'acte de lecture,
de faon tout fait gnrale, peut tre dcrit comme
neutre: dcodage d' un graphisme en vue de la col-
lecte d'une information. Or, en certains cas (qu'il
26
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
faut dfinir), la lecture cesse d 'tre uniquement
dcodage et information. Il s'y ajoute, ct la limite
s'y substitue, des lments non informatifs, qui ont
la proprit de procurer un plaisir, lequel mane
d' un lien personnel tabli entre le lecteur lisant et
1 le texte comme tel. Pour le lecteur, ce plaisir consti-
/ tue le critre principal , souvent unique, de poticit
(littrari t). En ce sens, on dira qu ' un discours
devient rellement potique (li ttraire) dans et par
la lecture qui en est pratique par tel individu. Plutt
que de parler, en termes universels, de la rception
du texte potique>>, on renverra, concrtement, un
texte peru (et reu) comme potique (littraire).
Troisime remarque: il va sans dire que je ne
nie pas ainsi l'existence d'autres critres de poticit
portant sur la production du discours, sur ce dis-
cours comme tel, le texte, ou sur le groupe social
dans lequel celui-ci fonctionne. Sur ces plans jouent
les facteurs que dsignent les termes de tradition,
de code ou (pour prendre un mot dj ancien, mais
peut-tre encore utilisable avec prudence) idologie.
Or, ces faits demeurent, en principe, extrieurs ce
que vise la perspective que j'ai choisie. Dans cette
perspective, il me parat indubitable - je prends un
exemple extrme- qu'un roman de la srie Arle-
quin, pour un adolescent amoureux, possde une
poticit vritable quoique, pour de nombreux indi-
vidus de notre socit, cette poticit soit un leurre,
ou purement et simplement inexistante.
Les quatres essais qui suivent constituent le texte,
refondu, de leons donnes, de janvier mars 1990,
au Dpartement de Littrature Compare de l'Uni-
versit de Montral.
27
Chapitre 1
Autour de l'ide
de performance
Introduire dans les tudes littraires la consi-
dration des perceptions sensorielles, donc du corps
vivant, pose un problme de mthode, non moins
que d'locution criti que. II est d'emble ncessaire
en effet d'entrouvrir des concepts exagrment
replis sur eux-mmes dans notre tradition, et de
permettre ainsi l'largissement de leur champ de
rfrence. En pratique, dans 1 ' examen de telle ou
telle srie de faits, on se concentrera d'abord sur les
cas manifestement extrmes, pour en infrer une
interprtation applicable, des degrs divers, tous
ceux qui occupent des positions mdianes. C'est
pourquoi, s'agissant de la prsence corporelle du
lecteur de littrature, je m' interroge sur le fonc-
tionnement, les modalits et l'effet (au niveau indi-
viduel) des transmissions orales de la posie. Je
considre en effet la voix non seulement en elle-
mme, mais (plus encore) en sa qualit d'manation
- du corps et qui, au niveau sonore, le reprsente plei-
29
ur
Il PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
nement. Je renverrais sur ce point au beau livre de
J. Fonagy, La vive voix. Un certain nombre de ra-
lits et de valeurs, ainsi rvles, apparaissent iden-
tiquement impliques dans la pratique de la lecture
littraire. D'o, ici, la place centrale que je fais
l'ide de performance ...
J'entrerai en matire par l'vocation d'un sou-
venir qui non seulement m'est cher mais, trs pro-
fondment inscrit en moi, demeura sous-jacent
presque tout ce que j'ai enseign et crit depuis
quinze ans. Il concerne mon enfance parisienne, mes
alles et venues entre la banlieue o habitaient mes
parents et le collge du 9e arrondissement o au
dbut des annes trente, je faisais mes tudes
secondaires. cette poque, les rues de Paris taient
animes par de nombreux chanteurs de rue. J'ado-
rais les entendre; j ' avais mes coins prfrs, comme
la rue du faubourg Montmartre, la rue Saint-Denis,
mon quartier d'colier pauvre. Or, que percevait-on
de ces chansons? Nous tions quinze ou vingt
badauds de tous ges attroups autour du chanteur.
On entendait un air, mlodie assez simple pour que,
au dernier couplet, on puisse la reprendre en chur.
Il y avait un texte, gnralement trs facile, qu'on
pouvait acheter pour quelques sous, imprim gros-
sirement sur feuilles volantes. De plus, il y avait
le jeu. Ce qui nous avait attir, c'tait un spectacle.
Un spectacle qui me retenait malgr l'heure de mon
train qui avanait, ensuite il me fallait courir jusqu'
la gare du Nord. Il y avait l'homme, le camelot, son
bagot, car il vendait ses chansons et faisait l'arti-
cle; sa casquette; les feuilles volantes, en vrac dans
un parapluie renvers au bord du trottoir. Il y avait
30
AUTOUR DE L'IDE DE PERFORMANCE
le groupe, les rires des filles, surtout la fin de
l'aprs-midi, l'heure ou les vendeuses sortaient de
leurs magasins, la rue autour, les bruits du monde
et, par-dessus, le ciel de Paris qui, au dbut de
1 ' hiver, sous les nuages de neige, devenait violet.
Plus ou moins, tout cela faisait partie de la chanson.
C'tait la chanson. Il rn' est arriv d'acheter le texte.
De le lire ne ressuscitait rien. Il m'est arriv de
chanter de mmoire la mlodie. L'illusion tait un
peu plus forte, mais ne suffisait pas vraiment. Ce
que ( ~ ? i S peru alors, sans avoir la possibilit
intellectuelle de l'analyser, c'tait, au sens plein du
mot, une forme: non fixe ni stable, une forme-
force, uh dynamisme formalis; une forme finali-
sante, si je peux traduire ainsi l'expression alle-
mande de Max Luthi lorsqu'il parle, propos des
contes, de Zielform: non un schme qui se plierait
une matire, car la forme n'est pas rgie par une
rgle, la forme est rgle. Mais une rgle tout
instant recre, existant dans la seule passion de
l'homme qui tout instant y adhre, en une rencon-
tre lumineuse.
Aprs soixante annes, je crois comprendre
qu'inconsciemment, depuis lors, je n'ai cess de
rechercher ce qu'il est rest, dans ma vie d'homme,
du plaisir alors ressenti: ce qu'il en est rest dans
la consommation ( certains moments, boulimique)
que j'ai faite au cours des annes de ce que nous
nommons littrature. La forme de la chanson de
mon camelot d'autrefois peut se dcomposer,
s'analyser, selon les phrases ou la versification, la
mlodie ou la mimique de l'interprte. Cette dmul-
tiplication constitue un travail pdagogique utile et
31
PERFORMANCE, RCEPTION, LECfURE
peut-tre ncessaire, mais en fait (au niveau o le
discours est vcu) il nie 1 'existence de la forme.
Celle-ci en effet n'existe qu'en performanc.
Le mot n' est pas innocent, -depuis cinquante
ans gu 'il trane dans 1 'usage commun; il convient
de le serrer de prs avant d ' en risquer Je r-emploi.
Quoiqu'historiquement de formation franaise, il
nous vient de 1 'anglais o, dans les annes 30 et
40, emprunt au, vocabulaire de la dramaturgie, il
se rpandit aux Etats-Unis, sous la plume de cher-
cheurs comme Abrams, Ben Amos, Dundee,
Lomax, et d ' autres. Il est donc fortement marqu
par leur pratique. Pour eux, dont l'objet d'tude est
une manifestation culturelle ludique de n' importe
quel ordre (conte, chanson, rite, danse ... ), la perfor-
mance est en toute occasion constitutive de la
forme. Si un fait observ en performance est, pour
des raisons pratiques, transmis, en tant qu'objet
scientifique, par J'impression ou la confrence, donc
de manire indirecte et seconde, la forme est casse.
En ce sens, la performance est pour ces ethnologues
une notion centrale dans l'tude de la communica-
tion orale. Cela explique du reste que, ds le dbut
des annes 50, le mot fut emprunt par la linguis-
tique, spcialement aux tats-Unis. La notion est
apparue indispensable toute dmarche pragmati-
que ou gnrative. Les rgles en effet de la perfor-
mance, rgissant la fois le temps, le lieu, la finalit
de la transmission, l'action du locuteur et, dans une
grande mesure, la rponse du public, importent la
communication autant, sinon plus, que les rgles
textuelles mises en uvre dans la squence des
phrases: de celles-ci, elles engendrent le contexte
32
AUTOUR DE L'IDE DE PERFORMANCE
rel et dterminent finalement la porte. Habitus
que nous sommes, dans les tudes littraires, ne
traiter que de l'crit, nous sommes naturellement
ports extraire, de la forme globale de l'uvre
performe, le texte et nous concentrer sur lui. La
notion de performance et J'exemple des folkloristes
nous obligent rintgrer Je texte dans 1 'ensemble
d'lments formels la finalit desquels il contri-
bue, sans tre en tant que tel et en principe privil-
gi.
Beaucoup de cultures travers le monde ont
codifi les aspects non verbaux de la performance,
et promu ainsi ouvertement celle-ci source de
l'efficacit textuelle. En d'autres termes, perfor-
mance implique comptence. Mais encore, qu'est-ce
ici que la comptence? courte vue, elle apparat
comme un savoir-faire. Dans la performance, je
dirais qu'elle est savoir-tre. C'est un savoir qui im-
plique et commande une prsence et une conduite,
un Dasein comportant des coordonnes spatio-
temporelles et physio-psychiques concrtes, un
ordre de valeurs incarn dans un corps vivant. Je
fonde, pour l'essentiel, ces remarques sur la dfini-
tion la plus explicite, ma connaissance, de la per-
formance: celle que fournissait, ds 1973, sous le
titre de Breakthrough into performance, Dell
Hymes dans les Working papers du Centre de
Smiotique d'Urbino (
1
). De l'analyse qu'il donnait,
je retiens quatre traits.
1. La performance, dit-il rfre la rali-
(1) Nos 26-27; repris dans D. BEN AMOS et K. S. GOLO-
STEIN, Folklore: Performance and Communication.
33
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
--...)
sation d'un matriel tradionnel connu comme tel.
Je traduis: la performance est reconnaissance. La
performance ralise, concrtise, fait passer de la vir-
tualit l'actualit quelque chose que je reconnais.
2. La se situe dans ufi -on texte,
' _..
la fois culturel et situationnel; dans ceCntexte,
elle apparat comme une mergence, un phno-
mne qui sort de ce contexte en mme temps qu'il
y trouve place. Quelque chose se cre, atteint sa
plnitude, et par l mme transcende Je cours ordi-
naire des vnements.
3. Pour Hymes, on peut classer selon trois
types les homme au sein de son
groupe culturel: -U2mavior, comportement, tout ce
qu.i-est_produit par une action quelconque; -puis,
conduite, qui est comportement relatif
des normes socio-culturelles, que __ elles-ci soient
acceptes ou rej etes;- qui est
une conduite dont un sujet assume ouvertement,
fonctionnellement, la responsabilit. Ces distinc-
tions recoupent en parti e, constate Hymes, celle
qu'opre Labov propos du comportement verbal
des individus l'intri eur du groupe: certains com-
portements verbaux peuvent tre interprts (trou-
vs culturellement intelligibles); d' autres peuvent
tre raconts. L' interprtation va gnralement de
pair avec le rcit, mais on peut trouver 1 ' un sans
l'autre. D'autres comportements encore, beaucoup
pl us rares, possdent une qualit additionnelle: la
ritrabilit: ces comportements sont rptables
indfiniment sans tre sentis comme redondants.
Cette rptitivit non redondante, c' est celle de la
performance.
34
AUTOUR DE L' IDE DE PERFORMANCE
4. La performance et la connaissance de ce qui
est transmis sont lies, en ce que la nature de la
performance affecte ce qui est connu. La performan-
ce, en quelque manire, modifie la connaissance.
Elle n'en est pas simplement Je moyen de commu- "
nication; en la communiquant, elle la marque.
1
...-
De ces traits, je retourne la perspective. L'eth-
nologie les rapporte des contenus, ou aux formes
de transmission de ceux-ci. Je les prends relative-
ment des habitudes de rception. Ainsi lorsque je
dis: lire possde une ritrabilit propre, renvoyant
-------- une habitude de1ecture, j' entends, non seulement
la rptition d'une certaine action visuelle,
1 'ensemble des dispositions physiologiques, psychi-
ques et des exigences environnementales (telles: un_
bons1ge, le sile_Qce ... ) lis, de faon originale pour
chacun d'entre nous, non un lire gnral et abs-
trait, mais la lecture du journal, ou d' un roman,
ou d' un pome. La position de votre cor:_ps dans
1' acte de lecture est dtermine en grande mesure
par la recherche d'une capacit maximale de per-
ception. Vous ne pouvez lire n' importe quoi dans
n' importe quelle position, les rythmes sanguins en
sont affects. Il est vrai que l'on concevrait mal que,
lisant dans votre chambre, vous vous mettiez dan-
ser et pourtant, la danse est l'aboutissement normal
de l'audition potique! Mais la diffrence n'est ici
que de degr. Telle sans doute la raison pour
laquelle les diteurs littraires prennent gnrale-
ment la prcaution d'imprimer sur la jaquette de
leurs produits le genre auquel ils appartiennent:
comme pour permettre au client de se prparer au
mode particulier de lecture qu'il requiert!
35
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
Entre le suffixe dsignant une action en cours
mais qui jamais ne sera donne pour acheve, et Je
prfixe globalisant, renvoyant une totalit inac-
cessible, sinon inexistante, performance pose la
forme, improbable. Mot admirable par sa richesse
d'implication, car il rfre moins un accomplisse-
ment qu' un dsir d'accomplissement. Mais celui-
ci reste unique. La globalit, provisoire. Chaque
performance nouvelle remet tout en cause. La forme
se peroit en performance, mais chaque perfor-
mance elle se transmue.
La question qui sc pose est celle-ci: dans quelle
mesure peut-on appliquer la notion de performance
toute perception d'un texte littraire, mme si cette
perception reste purement visuelle et muette comme
1 'est gnralement la lecture dans notre pratique
depuis deux ou trois sicles?
La raison pour laquelle j'ai t, voici une quin-
zaine d'annes amen mc poser cette question im-
porte en quelque manire au sens de celle-ci. C'est
en qualit de mdiviste que j'prouvai, vers 1975,
Je besoin de soumettre examen critique l'ide (trs
rpandue alors chez mes confrres) d'oralit. Il me
fallut, avant de risquer la moindre dfinition, faire
un long dtour par l'ethnologie. Chemin faisant j ' ai
eu de nombreux contacts sur le terrain, dans diff-
rentes rgions du monde o (pour combien de temps
encore?) s'observe de faon directe, l'abri des
mdiations les plus lourdes de l'criture, le fonc-
tionnement Ade la voix potique. De l, je suis revenu
au Moyen Age. Or, ces recherches- surtout celles
qui, par chance, ont entran pour moi des relations
personnelles avec les praticiens de la voix (griots
36
AUTOUR DE L' IDE DE PERFORMANCE
du Burkina-Faso; rakugoka du Japon; repentistas
brsiliens; mais aussi divers chansonniers ou
diseurs, en Europe ct en Amrique) - m'avaient
impos une double conclusion. La premire se fon-
dait sur un constatation empirique, indfiniment
faite et refaite: c'est que la performance est le seul
mode vivant de communication potique. Le sens
que j'attache au mot vivant s'expliquera par la
suite. On pourrait, en style plus mcaniste, dire que
c'est le seul mode efficace. La seconde con.clusjon,
c'tait que la performance est un
rogne dont il est impossible de donner une dfini-
tion gnrale simple. On est ici, je le rpte, dans
1 'ordre du particulier. C'est pourquoi 1 'on pouvait
lgitimement se demander si, entre la performance,
telle qu' on l'observe dans des cultures prdomi-
nance orale et notre lecture solitaire et silencieuse,
il n'y a pas: plutt _une .iic!aptation
k long d'une chane continue de situa-
tions culturelles offrant un nombre lev de re-com-
binaisons des mmes lments de base. Il apparais-
sait ds lors extrmement probable que les lments
constituant le noyau stable de toute performance
observable travers le monde et probablement
travers le temps, se retrouvent dans lecture po-
tique. En ce qui concerne le Moyen Age, je pense
1' avoir prouv.
Mon hypothse de dpart pourrait s'exprimer
ainsi: ce qui dans la _pure ra- ,
lit prouve, est dans la lecture de l'ordre du dsir.
les dUX cas, on-COnstate une for-
d!:!S-orps, mais cette implication se manifeste selon
-des modalits superficiellement (et en apparence)
37
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
trs diffrentes, se dfinissant l'aide d'un petit
nombre de traits identiques.
On peut retourner la proposition: elle prend
alors valeur axiomatique. Si l'on admet qu'il y a,
en gros, deux classes de pratique discursive, 1 'une
qu'on appellera, pour simplifier, potique, et une
autre, la diffrence entre elles consiste en ce que le
potique a foncirement, fondamentalement besoin,
pour tre peru dans sa qualit et pour engendrer
ses effets, de la prsence active d'un corps: d'un
sujet dans sa plnitude psycho-physiologique parti-
culire, sa manire propre d'exister dans 1 'espace ct
le temps, et qui entend, voit, respire s'ouvre aux
parfums, tte les choses. Qu'un texte soit reconnu
pour potique (littraire) ou non dpend du senti-
ment que nous avons ou non, de son besoin de notre
corps. Besoin pour produire ses effets; c'est--dire
pour nous donner du plaisir. C'est l, mes yeux,
un critre absolu. Lorsqu'il n'y a pas de plaisir-
ou s'il cesse- le texte change de
Je souhaite viter en cela le double pige que,
me semble-t-il, nous tendrait la pragmtfque telle
qu'on la conoit ordinairement. Intresse aux rela-
tions entre les signes et leurs utilisateurs, elle n-
glige 1 'instant de leur perception; elle concentre
d'emble son attention sur les faits sociaux alors
qu'il nous faut partir de l'exprience individuelle et
du plaisir prouv pour atteindre peut-tre, en fin
de parcours, le rituel collectif. La notion de perfor-
mance sert ici de garde-fou. Encore faut-il se poser
son propos une double srie de questions:
-quel est son contenu, usuel ou potentiel? et
-quels rapports entretient la performance,
38
AUTOUR DE L'IDE DE PERFORMANCE
d'une part avec la voix, d'autre part avec l'criture;
comment le concept de performance se situe-t-il
relativement l' une et l'autre, et interfre-t-il dans
leur opposition?
Je distingue quatre aspects du problme.
Premirement: depuis Mac Luhan, on sait que
1 'histoire des mentalits et des modes de raisonne-
ment (en fait, presque tout ce que dsigne notre mot
de culture) est dtermine par 1 'volution des
moyens ct des modes de communication. On
n'ignore pas, par ailleurs, que la smiotique pour sa
part tend identifier culture et communication. La
problmatique de Mac Luhan nous situe donc au
carrefour central des D'o, au
sein d' une sorte d'cologie culturelle ainsi dessine,
la possibilit de distinguer en synchronie, mais aussi
en diachronie, des types, des sous-types, toute une
gnalogie de formes selon lesquelles s'acquiert et
se transmet 1 'information. Par l mme, la thse de
Mac Luhan doit tre largie; vraie en son principe,
elle exige d'tre tendue dans ses applications. Elle
ne concerne en effet pas seulement les media en
eux-mmes, ne joue pas seulement de la comparai-
son entre oralit, criture et informatique, comme
le donne penser la division des chapitres de la
Galaxie Gutenberg, mais elle doit nous permettre
de prendre en compte les modalits internes du me-
dium: j'entends la faon dont, dans un groupe social ;'
donn, la fonction du medium est considre, assu- t');
me par la conscience des individus. De nombreux \
faits ethnologiques ou linguistiques s'expliquent de
faon pertinente dans cette perspective-l. Ainsi,
plusieurs langues africaines ont conserv une phra-
39
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
sologie montrant que les cultures correspondantes
n'ont pas labor le concept gnral de parole: une
multiplicit d'actes vocaux assume des fonctions
sociales distinctes les unes des autres. Les w,
population du sud du Nigria qui possde d'an-
ciennes et trs riches traditions, distinguent, selon
les rgions, cinq, six, voire neuf fonctions diff-
rentes, aux limites bien traces, de ce que nous
regroupons sous le nom de parole. Les Dogons tu-
dis par Genevive Calame-Griaul e en distinguent
quarante-huit! Si l'on appliquait ces langues et
ces populations de faon simpliste Je critre propos
par Mac Luhan en cc qui concerne notre culture
(l'une des _moins subtiles que l'histoire ait enregis-
tres!) un Ew ou un Dogon claterait de rire; l'ide
ne ferait aucun sens pour lui, qui connat et pratique
cinq, six, neuf, quarante-huit media diffrents. Pour
nous ils sont tous produits physiq uemeni par la
voix; mais, dans J'esprit des populations intresses,
ils constituent des moyens de communication auto-
nomes, nettement identifiables, pourvus de dsigna-
tions propres CZ). Un systme aussi labor constitue
un rseau jet sur les circonstances, comme dans
l'espoir d'en liminer le hasard. Une perception ana-
logue (quoique fruste) des faits de parole justifie
plus ou moins en sous-uvre certaines taxinomies
proposes par les folkloristes. Je prendrais pour
exemple le Handbuch des Volksltedes e). Les
(2) Cf. R. FlNNEGAN, Oral Literi:uure in Africa, pp. 69-
71; G. CAI.AME-GIUAULE, Ethnologie et langage: la parole
chez les Doyon, pp. 21-74.
(3) R. W. BREDNICH, L. ROHIUCH et W. SUPPAN, Hand-
buch des Volksliedes.
40
AUTOUR DE L' IDE DE PERFORMANCE
auteurs y distinguent ce qu'ils appellent des
genres, mais la dfinition qu' ils en donnent est
celle de types de discours: ce qu'en fait ils nous
suggrent, c'est que la tradition des chansons folk-
loriques, en dpit de son apparente homognit,
nous prsente un nombre assez lev d'oralits -
au pluriel. Travaillant sur une masse de quelques
milliers de textes, ils les classent selon vingt-sept
types de discours qu'ils dfinissent, il est vrai, assez
bizarrement; j)_u_mains-mcttent-ils fortement en va-
leur la m u l ~ ~ n e l l e attache une mul -
tiplicit de moyens de communications. Ni la nature
du medium ,ni ies-mcralits de ce qui le lie au sens,
ne sont rductibles des oppositions simples.
Deuximement: dans 1 ' usage le plus gnral,
performance rfre de faon immdiate un vne-
ment oral et gestuel. D'o certaines consquences
mthodologiques pour nous, lorsque nous l'em-
ployons dans des cas o la notion mme d'oral it
tend se diluer et la gestualit semble disparatre.
Consquences, d'une part, de nature terminologi-
que: il s'agit de s'entendre sur une dfinition assez
large du concept, sans pour autant le dnaturer;
consquences de nature comparative d'autre part,
car force est de partir du connu pour aller vers
l'inconnu. Le connu c'est la performance tudie et
dcrite par 1 'ethnologie; reste voir ce qui, de ces
descriptions et tudes, peut tre r-employ, sans
nuire la cohrence du sens, dans l'analyse d' autres
formes de communication. Du moins, quelle que
soit la faon dont on est amen remanier (ou
presser pour en extraire la substance!) la notion de
performance, on y retrouvera toujours un lment
41
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE

irred-uctible, l:_i __ de _de la __ prs.ence__d ' un__ cor_R.:
Recourir la notion de performance implique donc
la ncessit de rintroduire la considration du corps
dans l'tude de l'uvre. Or, le corps (qui existe en
tant que rapport, chaque instant recr, du moi
son tre physique) est de 1 'ordre de 1 'indiciblement
personnel. La notion de performance (en cela mme
que les lments en cristallisent autour du souvenir
d'une prsence) perd toute pertinence ds qu'on lui
fait embrasser autre chose que l'engagement empi-
rique, hic et nunc, de l'intgrit d'un tre particulier
dans une situation donne. La chanson que chantait
le camelot de mon adolescence impliquait par ses
rythmes (ceux de la mlodie, ceux du langage, ceux
du geste) les pulsations du corps de ce chanteur,
mais aussi du mien, de nous tous alentour. Il impli-
quait le de ces vies concrtes, un
moment donn; et ce battement, pendant quelques
minutes, tait commun, parce que la chanson le ma-
trisait, le pliait son ordre, son propre rythme.
La chanson tirait de cette tension dont, ni sans doute
le pauvre diable de chanteur, ni srement moi
douze ans, n'avions conscience, une formidable
nergie: l 'nergie proprement potique. Sans le
savoir, nous reproduisions, tous ensemble, en par-
faite lacit, un mystre primitif et sacral. Et ce mys-
tre, il continue se reproduire inlassablement au-
jourd'hui, en dpit de l'accumulation autour de nous
des gadgets figurant ce qu'on nomme par antiphrase
le progrs; se reproduire chaque fois que d'un
visage humain, de chair et d'os, tendu face moi,
avec son fard ou ses rides, sa sueur qui perle aux
tempes, son odeur, sort une voix qui me parle. Sc
42
AUTOUR DE L' IDE DE PERFORMANCE
renoue alors une continuit qui est inscrite dans nos
pouvoirs corporels, dans le rseau des sensualits
complexes qui font de nous, dans 1 'univers, des
tres diffrents des autres tres. Et dans cette diff-
rence rside quelque chose dont mane la posie.
Troisimement: la performance non
est lie au corps mais, par lui, l'espace. Ce lien
est mis en valeur par une notion qu'il m'est arriv
d ' employer (sans en exploiter toutes les virtualits)
longtemps avant de penser performance (
4
): la
noti on de thtralit. Je renvoie l'excellent
article de Josette Fra!, paru en 1988 dans la revue
Potique, texte d' une clart et d'une pertinence par-
faites. J'en extrais quelques propositions. L'ide de
base de cet article est que le corps de l'acteur n'est
pas l'lment unique, ni mme le critre absolu de
la thtralit; ce qui compte le plus, c'est la recon-
naissance d'un espace de fiction. J_,-:fral propose
cet gard une distinction entre (lorsque
cet espace fictionnel est cadr de manire program-
me) et Spectacularitb> (lorsqu'il ne l'est pas). Je
me permets de citer quelques phrases. Au dbut de
l'article, l'auteur expose plusieurs situations t ypi-
ques. Les deux premires m'importent particulire-
ment.
Vous entrez, crit J. Fra!, dans une salle de thtre
o une disposition scnographique attend visi-
blement le dbut d'une reprsentation. L'acteur est
absent. La pice n'est pas commence. Peut-on dire
qu'il y a thtralit?
(4) Essai de potique mdivale, pp. 21-74.
43
,
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
Rponse:
Une smiotisation de l'espace a eu lieu, qui fait que
ie spectateur peroit la thtralisation de la scne
-et la thtralit du lieu. Une premire conclusion
s'impose. La prsence de l'acteur n'a pas t n-
cessaire pour enregistrer la thtralit. Quant l'es-
pace, il nous est apparu comme porteur de thtra-
lit parce que le sujet y a peru des relations, une
mise en scne.
Autre situation, plus complexe, et plus intres-
sante parce qu'ambigu. Dans un lieu public (l'ar-
ticle dit: dans le mtro), quelqu'un fume; un autre
l'agresse, lui arrache sa cigarette, ou commet toute
autre action violente. Pour la foule qui emplit le
wagon, c'est l un vnement. Mais quelqu'un dans
cette foule sait que ceci est simplement un jeu, mon-
t par une association antitabagique. Y a-t-il alors
thtralit? Pour la foule, non. Mais pour le spec-
tateur au courant du plan, oui.
44
La thtralit dans ce cas semble avoir surgi du
savoir du lors qu'il a
1 'intention aer!Tie son aarcsse.Te savoir a
modifi so n"rgard et-l'a forcevoir du spectacu-
laire l o il n'y avait jusqu'alors que de l'vne-
mentiel. II a transform en fiction ce qui semblait
relever du quotidien, il a smiotis de 1 'espace,
dplac des signes qu'il peut prsent lire diff-
remment... La thtralit apparat ici comme tant
du ct du performeur et de son intention affirme
de thtre, mais une intention dont le spectateur doit
partager le secret (5).
(5) J. FRAL, La thtralit>, pp. 348-350.
AUTOUR DE L'IDE DE PERFORMANCE
De telles remarques s'appliquent la perfor-
mance (ct, au-del d' elle, la lecture). L'espace o
s'insrent l'une et l'autre est la fois lieu scnique
et manifestation d ' une intention d ' auteur. La condi-
tion ncessaire l'mergence d'une thtralit
performantielle est l'identification, par le spectateur-
auditeur d'un espace autre; la perception d'une
marquant le texte. Cela implique
quelque rupture
1
avec ambiant, une fissure
par o s'introduit cette altrit.
La situation performantielle apparat donc comme
une opration cognitive et je dirais mme plus pr-
cisment fantasmatique. Elle est un acte performatif
de celui qui regarde et de celui qui fait.
On parlerait en cc sens d'audition performa-
tive. Cette situation performantielle
[ ... ] cre l'espace virtuel de l'autre: cet espace
transitionnel dont parlait Winnicott... C'est dire que
la thtralit n'a pas de manifestations physiques
obliges. Elle n'a pas de proprits qualitatives qui
permettraient de la reprer coup sr. Elle n'est
pas un donn empirique, elle est une mise en place
du sujet par rapport au monde et par rapport son
imaginaire (6).
Ainsi perue la performance n ' est pas une
somme de proprits dont on pourrait faire l'inven-
taire et donner la formule gnrale. Elle ne peut tre
saisie qu' travers ses manifestations spcifiques.
(6) J. FRAL, La thtralit, p. 351.
45
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
Elle partage en cela avec la posie (et sans doute
la potique) un trait dfinitoire fondamental.
Quatrimement: en utilisant Je concept de per-
formance, ce que J'on cherche questionner n' est
pas une origine; c'est tort que bien des chercheurs,
intresss par les cultures du tiers-monde, en traitent
comme de quelque chose d' historiquement primitif.
L'interrogation laquelle induit l'ide de perfor-
mance ne se formule pas en termes relatifs une
gense historique. Elle concerne en revanche ce que
j 'appelle, la suite de Mike! Dufrenne, J'originaire.
Ce terme, dans la terminologie de Dufrenne (lequel
la tient de Merleau-Ponty), se rapporte 1 'ontologie
du perceptuel, et dsigne l'objet de notre saisie sen-
sible initiale et globale du rel , sous-jacente toute
diffrenciation sensorielle, toute prise de posses-
sion cognitive de notre part C). L' ide, sous une
forme sauvage et un revtement lexical inadquat,
n'est pas absolument neuve: elle apparaissait, ds
1949, dans un ouvrage publi alors mais achev dix
ans plus tt, aprs avoir t conu dans les annes
20! Plaisir potique et plaisir musculaire, d'Andr
Spire (rdit en 1986). Travail de praticien, tho-
riquement maladroit, du moins donne-t-il mus-
culaire une signification radicale, l'attachant (en
de des effets de surface) la physiologie du ven-
tre, de 1 ' oreille, des mains, ralits lmentaires
dans le fonctionnement desquelles s'veille puis
s'panouit le potique. Dans un ouvrage au titre
ambitieux, A.E. Housman, professeur Cambridge,
proposait ds 1933 la mme thse: Je plaisir poti-
(1) M. DUFRENNE, L'il et l'oreille, pp. 71-77.
46
AUTOUR DE L'IDE DE PERFORMANCE
que est organique; la posie, plus physique qu'in-
tellectuelle (
8
). Ce sont moins en effet les Struc-
tures qui importent ici, que les procs et les pul-
sions qui les mettent en place.
J'ajouterais ce propos une dernire consid-
ration: celle d' un trait de notre tradition culturelle
occidentale qui, profondment intri oris, dtermina
jusqu' une poque rcente plusieurs de nos senti-
ments et opinions courantes. Mme crit, Je langage
tait (est encore, sans doute, par beaucoup) senti
comme vocal, moins du reste en vertu de quelque
logique du comportement qu'en consquence d'un
fa it de nature, le lien qui attache le langage la
bouche, la gorge, la poitrine. Ce n' est pas un
hasard si la science linguistique mme, depui s Saus-
sure et jusque vers 1960, a fait du langage oral son
objet privilgi ct tenu.gnralement ( tort) l ' crit
pour simple notation auxiliaire. Antrieurement, la
philologie romane du XIXe sicle avait d la plupart
de ses progrs dcisifs 1 'tude des patois, langues
par dfinition non-crites, et se constitua en disci-
pline historique en posant 1 'existence d'un idiome
fictif, le latin vulgaire, dont le propre tait sa pure
oral it ... Tout s'est ainsi longtemps pass parmi
nous (plus ou moins confusment, il est vrai) ,
comme si la vocal it de la parole constituait en fait
l'lment le plus vident de sa dfinition. C'est sans
doute par raction contre cette manire de sentir et
de penser que se constitua, parmi d'autres, la thse
de Mac Luhan.
(8) A E. HOUSMAN, The Name and the Nature of Poe-
try, p. 45.
47
Chapitre II
Performance et rception
La plupart des dfinitions de la performance
mettent 1 'accent sur la nature du mdium, oral et
gestuel. la suite de Hymes, je le place plutt sur
l'mergence, la ritrabilit, la re-connaissance, que
j'englobe sous le terme de ritul. La posie (si
l'on entend par l ce qu'il y a de permanent dans
le phnomne qui, pour nous, a pris la forme de la
'littr.aruFe) repose en dernire analyse sur un fait
de du langage. D'o une convergence
et la posie, qui
toutes deux aspirent la qualit de ri te. J'emploie
ici ce dernier mot en le dpouillant de toute conno-
tation sacrale. Entre un rituel au sens religieux
strict et un pome oral, on pourrait avancer que la
diffrence n'est que de la prsence ou l'absence du
sacr. Pourtant, l'exprience que j'ai des cultures
dans lesquelles subsistent des traditions orales
vivantes m'incline penser que cette diffrence
n'est souvent pas perue par les usagers. Dans le
cas du rituel proprement dit c'est incontestablement
un discours potique qui est prononc, mais ce dis-
49
(
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
cours s'adresse, peut-tre travers les participants
du rite, aux puissances sacres qui rgissent la vie;
dans le cas de la posie, le discours s'adresse la
communaut humaine: diffrence de finalit, diff-
rence de destinataire; mais non pas diffrence dans
la nature discursive mme. Il est vrai qu'historique-
ment le discours rituel a tendance perdurer dans
sa forme, tre moins accessible que le discours
non sacral aux phnomnes de mouvance ct de va-
riation. Mais n'est-cc point l ( des nuances prs)
plutt une ressemblance avec toute posie - avec
notre littrature mme?
Tout se passe comme si la posie avait, parmi
les puissances du langage, la fonction d'accuser le
rle performatif de celui-ci: performatif ne recoupe
pas futilement pe1jormantiel! Au cours du temps,
et selon les contextes culturels, cette convergence
peut se trouver partiellement dissimule, mais l
n' est pas le problme.
Celui-ci s'claire la lumire de deux opposi-
tions, de nature trs gnrale, et touchant la fonc-
tion des formes de langage. Toutes deux prsentent
un caractre commun: l'un des termes opposs se
distingue de l'autre tout en tant englob par lui.
Premire opposition: culture versus littrature.
Entendons (selon l'opinion commune) par culture
la pratique propre un groupe humain dans tous les
domaines impliquant une connaissance. Ainsi com-
prise la culture constitue le fondement de la vie en
socit et, inversement, vie sociale implique nces-
sairement culture. Ce que nous nommons depuis
1 quelques sicles littrature est 1 'une des man ife-
. stations culturelles de l'existence de l'homme. Cette
50
PERFORMANCE ET RCEPTION
manifestation relve de l'ordre des activits aux-
quelles on peut donner le nom d'artistiques, en cc
qu'eUes postulent l'existence d'un systme, organi-
s, d'expression de la communaut; postulent un
ordre social qui leur garantit l'existence et la dure:
non du reste que littrature et posie viennent tou-
jours conforter cet-ordre (ce peut tre le contraire!),
mais elles en
Cela mme suppose la ncessit et la convergence
de trois lments, constituants de toute littrature,
non moins que de la posie dans son universalit.
D'une part, un groupe de producteurs de textes,
fabriquant des objets que l'on pourra qualifier de
potiques, ou littraires. Ces producteurs sont iden-
tifis comme tels par le groupe. Deuximement, un
ensemble de textes qui soient socialement consid-
rs comme ayant une valeur en eux-mmes. Cette
valeur, que nous qualifions de littraire ou potique,
pourrait dans d'autres contextes culturels recevoir
toute autre espce de dsignation en signalant
l'utilit trs particulire. Enfin, troisime lment
ncessaire, la participation d'un public, recevant ces
textes en tant que tels. Sur chacun de ces points, :
s'articule un lment du rituel: textes identifis'
comme tels, producteurs identifis comme tels,
public initi.
Deuxime opposition: les diffrentes pratiques
discursives peuvent se classer selon plusieurs prin-
cipes; du moins l' ensemble des travaux critiques
depuis un demi-sicle amne-t-il distinguer, un
niveau assez gnral, entre la majorit de ces
pratiques et l'une d'elles, qui s'oppose toutes les
autres, en dpit de nombreux traits communs, et
51
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
malgr la diversit d'aspects que peut revtir, dans
le temps et l'espace, cette opposition. La pratique
en question prsente la particularit de prendre
la fois comme comme sujet ct comme
champ d'activit la langue et l'imaginaire (1). On
pe ut donc considrer l ' usage linguistique d'une
communaut humaine comme un rseau de prati-
ques ayant pour fin la communication et la repr-
sentation, mais structures de telle sorte que nces-
sairement l'une d 'entre elles, mtamimtique, vise
. le langage comme les autres visent le monde. C'est
1 comme telle, que j e nomme ( la
suite de bJCn d'autres ... ) potique. Dans mes ou-
vrages des annes 60 ou 70, je parlais ce propos
de deux degrs de langage, ou de fonction primai re
et fonction secondaire, terminologie que je prfre
dsormais viter car elle suggre tort une homo-
gnit que la posie, dans la ralit, possde
rarement. La plupart en effet des monuments po-
tiques procdent en partie d'autres pratiques (repr-
sentatives, etc) interfrant avec celle-ci. J'aurais plu-
tt tendance aujourd'hui expliquer 1 'ensemble des
caractres potiques par rapport la perception et
la saisie du temps. Le langage, dans sa fonction
communicative et reprsentative, est insr dans le
temps biologique, qu'il manifeste et assume tout en
tant assum par lui, mais sans avoir sur lui aucun
pouvoir, incapable de 1 'abolir et, en revanche, des-
ti.n se dissiper en lui. La pratique potique se
Situe dans Je prolongement d'un effort primordial
(1) Cf. J. DUBOIS, Institution de la littrature.
52
PERFORMANCE ET RCEPTION
----
pour manciper le langage (donc, virtuellement, le
sujet et-ses motons;-scs-imaginations, ses compor-
tements) de ce temps biologique. Cet effort se ra- \
lise de manire diffrente, selon les contextes cul-
turels; du moins y peroit-on toujours cette volont
parfois aveugle, mais radicale, cette nergie vital e
prsente aux sources de notre espce, et qui lutte
en nous pour arracher nos paroles la fugacit du
temps qui les engloutit. Peu nous importe ici de
savoir si cet effort peut ou non aboutir; ce qui
compte, c'est que dans cet effort s'veille une
conscience et se formali se le rituel, qu ' il fonde et
irrigue de son nergie.
cc sujet, une remarque.
Tentative pour arracher les discours la fragi-
lit de leur condition temporelle: ce qui est vrai de
la posie comme telle ne l'est pas moins, d 'une
autre manire, de 1 'criture. Tous les auteurs, de
Mac Luhan Walter Ong, qui depuis trente ans en
tudirent 1 'histoire et les effets, concourent sur ce
point: dans l'aventure humaine, l'criture a surgi / r0
comme une rvolte contre et depuis des
millnairs elie conserve cet lan premier. En ce
sens, posie et criture tendent, par des moyens non
comparables, la mme fin. Cela mme fonde ce
que nous appelons la littrature. Une rencontre
savoureuse s'est produite entre le langage potique
et cette technique extraordinaire de 1 'criture qu'il
a trouve sur son chemin. Les origines de l'criture,
on le sait, sont probabl ement lies, au Moyen-
Orient, des besoins conomiques, il semble donc
qu' l'origine la posie n'y fut pour rien; mais il en
va autrement en Chine, o l'criture apparemment
53
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
est issue des rituels. La convergence est alors frap-
pante. Au reste, il ne rsulte pas de ces ressem-
blances qu'on puisse faire l'criture le crdit
d 'tre, elle seule et de faon suffisante, la porteuse
du dsir d 'atemporalit qui anime l'humanit, pro-
bablement depuis les premiers jours.
Ces divers caractres discursifs n'existent pas
en eux-mmes, mais bien dans une certaine dispo-
sition des textes, dans 1 'intention des auteurs, et
dans la perception des auditeurs, spectateurs, lec-
teurs. C'est cette perception qui rn' intresse, ainsi
que les ractions qu'elle engendre en performance:
perspective gnrale proche (apparemment) de celle
de la rception, au sens o le mot a t mis la
mode, il y a une vingtaine d:annes, par quelques
critiques allemands. Une distinction nette s'impose
) Rception est un terme de comprhension
bistorique, qui dsigne un procs, impliquant donc
la considration Ce dure, d 'exten-
sion imprvisible, peut tre assez longue; de toute
manire, elle s'identifie l'existence relle d ' un
texte au sein de la communaut de ses lecteurs ou
auditeurs. Elle mesure l'tendue temporelle, spa-
tiale, sociale o ce texte est connu et o il produit
des effets: la rception de Shakespeare en France
au XVIIIe sicle... , -
La performance est ,autre Terme anthro-
pologique, et-non historiqll;riiff aux conditions
de l'expression d'une part, et de la perception de
l'autre, performance dsigne un acte de communi-
cation comme tel; rfre donc un moment saisi
comme prsent. Le mot signifie la prsence concrte
de participants impliqus dans cet acte de manire
54
PERFORMANCE ET RCEPTJON
immdiate. En cc sens, il n'est pas faux de dire de
la performance qu'elle existe hors de la dure. Elle
actualise des virtualits plus ou moins nombreuses,
plus ou moins clairement ressenties. Elle les fait
passer 1 'acte, hors de toute considration de
temps. Par l mme, c'est la performance et elle
seule qui ralise ce que justement des auteurs alle-
mands, propos de la rception, appellent la con-
crtisation. 1
On posera donc que la performance est un '
moment de la rception: moment privilgi, o un
nonc est rellement reu. Lors de 1 'nonc d'un
discours utilitaire courant, la rception se rduit
la performance: vous demandez votre chemin, on
vous rpond que c'est la premire rue droite.
L'une des marques du discours potique (du litt-
raire) c ' est assurment, par opposition tous les
autres, la trs forte opposition qu ' il instaure entre
rception et performance. Opposition d'autant plus
significative que la rception embrasse une dure
plus longue. On peut aujourd'hui parler de la rcep-
tion de Virgile ou Homre; mais nous sommes
situs une telle distance temporelle de ces auteurs
que le terme de performance n'a plus de sens par
rapport eux. Il est vrai que la technologie de notre
sicle a tant soit peu perturb le schma que je des-
sine ainsi: 1 'introduction des medias auditifs et
audio-visuels, du disque la tlvision, a modifi
considrablement les conditions de la performance.
Mais je ne crois pas que ces modifications aient '
touch la nature propre de celle-ci
(2) P. ZUMTHOR, Introduction la posie orale, pp. 236-
243.
55
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
C'est dans cette optique qu'il convient de
considrer le fait de la lecture.
l'un des auteurs allemands les plus reprscn-
ta tifs de 1 'esthtique de la rception, Wolfgang
Iser, nous devons plusieurs ouvrages ou articles sur
ce thme, du Reading procesS>> de 1971 1 'Akt
des Lesens de 1976. Iser part de l'ide que c'est la
manire dont est lu le texte littraire qui lui confre
son statut esthtique: la lecture se dfinit la fois
comme absorption et cration, procs d'changes
dynamiques constituant 1 'uvre dans la conscience
du lecteur. Ce lecteur, il est vrai, simple entit de
phnomnologie psychologique, manque singulire-
ment de substance! Iser partage et accuse les posi-
tions du groupe de Constance, qui se maintint au-
tour de H. R. Jauss durant les anne&-.:70 et le dbut
des 80: une concentration sur le sujet,
de la rception (ainsi rdUit en fait la fonc-
tion d'indicateur sociologique) parait aboutiTfaire
du texte une pure potentialit, sinon un lieu vide!
J Il n'est pas moins vrai cependant qt"l'
ture est productivit, et que celle-ci engendre un
plaisir. Mais il faut rintgrer, dans cette ide de
productivit, la l'ensemble des percep-
tions sensorielles.-I:a rpte, se pro-
duiLdans une circonstanc:e
performance ou lecture. C'est alors, et alors seule-
ment, que le sujet, auditeur ou lecteur, rencontre
l'uvre; la rencontre d'une manire indiciblement
personnelle. Cette considration laisse formellement
entire la thorie allemande de la rception, mais
lui ajoute une dimension qui en modifie la porte
et le sens. Elle la rapproche en quelque faon de
56
PERFORMANCE ET RCEPTION
l'ide de catharsis, propose (dans un tout autre
contexte) par-ristote! Communiquer (n'importe
quoi; plus forte -raison un texte littraire) ne
consiste pas seulement faire passer une informa-
tion; c'est tenter de changer celui qui 1 'on
s'adresse; recevoir une communication c'est nces-
sairement subir une transformation. Or, lorsqu'il
touche l'essentiel (comme y tend le discours po-
tique ... car l'essentiel c'est de stopper l'hmorragie
d'nergie vitale qu'est pour nous le temps), aucun
changement ne peut ne pas concerner l'ensemble de
la sensorialit de l'homme. Reste voir quel ni-
veau corporel interviennent ces modifications, et
sans doute sur ce point n'y a-t-il pas de rponse
universelle. Toujours est-il que cette correction de
perspective permet de reprendre avec fruit plusieurs
concepts forgs par l 'hermneutique et la Rezeption-
sii.sthetik allemande depuis lngarden et Gadamer e).
Ainsi, celui, cher Jauss, d'horizon d'attente qui
implique un accord entre 1 'offre et la demande, le
texte et la lecture, accord qui provoque le surgisse-
ment d'un sens appropriable par le lecteur. Celui de
concrtisation, dj allgu, terme un peu trange
mais qui nous introduit l'ordre de la perception
sensorielle. Ce que produit la concrtisation d' un
texte dou d'une charge potique, ce sont, indisso-
lublement lis aux effets smantiques, des transfor-
mations du lectur mme, transformations perues
en gnral comme motion pure, mais qui mani fes-
tent un branlement physiologique. En ralisant le
(3) Voir R. W ARNING, Rezeptionsiisthetik.
57
PERFORMANCE, RCEPTI ON, LECfURE
non-dit du texte lu, lecteur engage sa propre parole,
avec les nergies vitales qui la supportent.
Le texte potique apparat en effet ces criti-
ques comme un tissu perc d 'espaces blancs, d'in-
terstices remplir, de Lehrstellen, dit 1 'un, d' Unbe-
stimmtheitstellen selon tel autre, passages d ' ind-
cision exigeant l'intervention d ' une volont
externe, d ' une sensibilit particulire, l'invest isse-
ment d ' un dynamisme personnel pour tre, provi-
soirement, fixs ou remplis. Le texte vibre; Je lec-
teur le stabilise en l ' intgrant cc qu ' il est, lui.
C'est lui maintenant qui vibre, de tout son corps et
son espri t. Il n
1
Y a, dans ce que cre Je langage,
jamais ni structure ni systme compltement clos;
et les lacunes, les trous qui ncessairement y sub-
sistent y constituent un espace de libert: illusoire
en ce qu 'il ne peut tre occup qu ' un instant, par
moi, par toi, lecteurs par vocation nomades. Aussi
bien, l ' iJ!usion est le propre de l 'art. La fixation, le
remplissage, la jouissance de la libert, se produi-
sent dans la nudit d'un face--face. En prsence de
ce texte dans lequel un sujet est prsent, mme
indiscernable; dans lequel rsonne une parole pro-
nonce, imprcise, obscurcie peut-tre du doute
qu'elle porte en elle, nous allons, bouleverss, lui
trouver un sens. Mais ce sens n' aura d 'existence
que transitoire, fictive. Demain, reprenant le mme
texte, je lui en trouverai un autre. Parlant de com-
prhension, Gadamer 1 'entend comme une intrio-
rit: se comprendre dans ce que l'on comprend. Or
se com-prendre, driv de prendre, n'est-ce pas
se saisir de soi, dans 1 'action des viscres, des
rythmes sanguins, de tout ce qu'en nous le contact
58
PERFORMANCE ET RCEPTION
potique met en branle? Tout texte potique est en
cc sens performatif, puisqu'on y entend, et non de
faon mtaphorique, ce qu'il nous dit. Nous y per-
cevons la matrialit, le poids des mots, leur struc-
ture acoustique ct les ractions qu'elles provoquent
dans nos centres nerveux. Cette perception, elle est
l. Elle ne s'ajoute pas , elle est. C'est partir
d'elle, grce elle que, clair ou mis en veine par
quelque reflet smantique du texte, je m'approprie
celui-ci en l ' interprtant ma faon; partir d'elle
que, ce texte, je le reconstruis, le construis comme
mon lieu d'un jour. Et si aucune perception ne m'y
pousse, si ne se forme pas en moi le dsir de cette
(re)construction, c'est que le texte n'est pas poti-
que; c'est qu'un obstacle empche le contact des
prsences. Cet obstacle peut rsider en moi, ou pro-
venir d ' habitudes culturelles (tel, ce qu'on nomme
le got), voire d ' une censure ...
C'est par figure que j'empl oie ici la premire
personne. Le je n'importe que par cela qu' il dnote:
savoir, que la rencontre de l'uvre et de son lec-
teur est par nature strictement individuelle, mme
s' il y a pluralit de lecteurs dans l'espace et le
temps. Cette personnalisation de la lecture a t for-
tement accentue, il est vrai, depuis qu' au cours des
x:ve, xvre, xvne sicles, s'en est rpandue une
pratique purement visuelle et muette. l'poque
plus ancienne o les livres taient lus haute voix,
gnralement devant une pluralit de rcepteurs qui
en percevaient le texte par l'oreille, une certaine
descente en profondeur dans l'paisseur du discours
tait sans doute plus difficile qu 'elle ne l' est aujour-
d'hui; et le contrle social, sinon la censure, en
59
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
limitait plus efficacement les effets. C'est pourquoi
sans doute, au XVIIIe sicle, on se mit dnoncer
un danger dans le roman (d'ailleurs surtout pour Jes
femmes) du seul fait que sa lecture avait cess d'ap-
partenir l 'ordre public.
Reste que ces variations historiques ne concer-
nent ~ a s 1 'essentiel. Que 1 'uvre soit transmise par
la voix ou par l 'criture, il se produit entre elle ct
son public autant de rencontres diffrentes qu'il y
a d ' auditeurs ou de lecteurs diffrents. La seule dis-
symtrie entre ces deux modes de communication
tient au fait que l 'oralit permet la rception coll ec-
tive. Pensons aux chants rvolutionnaires. Ceux qui
les chantent en public ont 1 'intention de provoquer
un mo_uvement de foule. Divers moyens rhtoriques,
rythmiques, musicaux, contribuent cet effet una-
nime. Mais 1 'unanimit est-elle vraiment atteinte?
Si elle J'est, ce sera par le biais de sensibili ts
individuelles ncessairement - heureusement -
trs diverses. La propagande politique le sait si bien
qu'elle s'attache (souvent au moyen de di sciplines
corporelles, tell es Je dfil, Je coude coude, la
main dresse, le poing serr) rduire cette diver-
sit. Une telle oppression altre, au mi eux, les effets
de la dispersion perceptive; elle n'en modifie par la
nature.
Le pote Jacques Roubaud, parlant de son
art (
4
), employait coup sur coup deux formules: la
posie dit ce qu'elle dit en le disant; puis, passant
un palier s uprieur d' analyse: la posie dit ce
(4) Confrence faite l ' Universit de Montral, Je
31/01/90
60
PERFORMANCE ET RCEPTION
qu' elle dit en disant. On ne saurait mieux dire.
Mais j'aimerais (m'inspirant de Austin!) ajouter
qu'en posie, dire, c'est agir. Et j 'entends, ici
comme prcdemment, posie dans le sens le plus
gnral, incluant notre littrature ... mme si, dans
1 ' esthtique qui prvaut chez nous depuis plusieurs
sicles, Je discours proprement potique est lourde-
ment parasit par le reprsentatif.
Qu'impliquent de telles propositions, en ce qui
concerne le lecteur de posie? Que la lecture est
la saisie d 'une performance absente-prsente; une
saisie du langage se parlant (et pas seulement se
livrant sous la forme de traces noires sur du papier).
La lecture est la perception, dans une situation tran-
sitoire et uni que, de 1 'expression ct de l' illocution
ensemble. Le texte potique, dans 1 'tat de notre
culture, comporte toujours (ou sauf de rares excep-
tions) un lment informatif. Or l'information ainsi
transmise par Je texte se produit dans un champ
dictique particulier. Un ici-moi-maintenant jamais
exactement reproduc tibl e. Lorsque 1 'on parle,
comme je l'ai fait, de la ritrabili t propre de la
posie, cette ritrabilit ne porte pas sur la structure
du champ dictique mme, mais bien sur le fait qu'il
y aura toujours un champ dictique particulier.
Nous voici bien loin du prjug habituel atta-
chant la performance la seule oralit. Aussi bien,
sauf dans quelques socits aujourd'hui disparues,
l'oralit et l' criture ont, l'poque historique, tou-
jours coexist et leurs diffrences affectent le mes-
sage de faon beaucoup moins nette que ne le lais-
sait entendre Mac Luhan. Ce qui oppose un message
crit un message oral est plutt extrieur ces
61
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
messages mme, et rside dans le style d'existence
li l ' un et l'autre des medias plutt que dans le
statut du potique. Je renverrais ce sujet aux ou-
vrages de J. Goody, (en particulier The Domestica-
tion of the Savage Mind CS)) touchant la coexis-
tence du registre oral et du registre crit dans le
contexte africain. L'exprience des socits mdi-
vales n'est pas moins intressante cet gard. Dans
un monde fragile, menac de toutes parts, et o ils
essayaient hroquement de se recrer une tradition
crite, les doctes du Moyen ge avaient l'habitude
de classer leurs contemporains en deux groupes,
<d itterati ct illitterati. Or ces termes n'avaient,
dans leur esprit, pas grand'chose voir avec l'al-
phabtisation. Litterati et illitterati, dsignaient
deux types d'homme, dont le comportement diffre,
au moins dans certaines circonstances, selon qu'ils
placent la source de 1 'autorit, soit dans les puis-
sances rationnelles, soit dans celles de la sensibilit;
selon la manire dont, spontanment, 1 'homme rgle
sa pense et sa conduite sur l'ordre du corporel ou
sur celui de l'criture. Le jugement ne porte pas sur
le mode de communication comme tel. La voix
n'tait pas encore asservie l'hgmonie de l'cri-
ture.
Dans un autre de ses livres, Literacy in Tradi-
tional Societies, Goody soutient que dans toute
socit humaine se produit un quilibre homosta-
tique entre la socit et les traditions vocales
qu'elle comporte: chaque moment de l'histoire de
(5) Traduction franaise: La raison graphique, Paris,
Minuit, 1979
62
PERFORMANCE ET RCEPTION
cette socit, certaines traditions orales ou certaines
fonctions assumes par la voix humaine se trouvent,
pour des raisons quelconques, l'objet d'une amn-
sie structurelle au profit d'autres moyens de com-
munication ou de transmission de l'autorit. Mais
cette amnsie est toujours provisoire et alterne au
cours du temps avec des phnomnes de rsurgence.
Sans doute, est-cc l l'explication d'un fait remar-
quable, qui marque en profondeur la mentalit de
notre fin de xxe sicle, et informe dans le sous-
uvre la plupart de nos activits culturelles -
commencer par la lecture littraire: cette nostalgie
de la voix que j'ai plusieurs reprises voque dans
mon Introduction la posie orale. Nostalgie per-
ceptible (par del notre intrt, en lui-mme qui-
voque, pour le folkJore et les traditions archaques)
dans la prise de conscience opre par tant de
potes, depuis Garcia Lorca, en passant par Artaud,
jusqu' la plupart des contemporains, de l'impor-
tance centrale gu' il convient d'attribuer la voix
dans toute rflexion sur la posie. Le phnomne
dborde largement le cadre troit de l'Occident. Il
s'tend l'Afrique, ce qu'on dit trop peu. Bien des
livres ont t consacrs aux survivances menaces
de traditions africaines anciennes; mais ce qu'on n-
glige en gnral de considrer, c'est que dans les
principaux pays d'Afrique centrale et occidentale
(pour ne citer que ceux que je connais) la moder-
nisation (c'est--dire la concentration de la popu-
lation dans les grandes villes, les timides essais
locaux de cration d' une industrie, la, plus timide
encore, formation de mouvements sociaux) est en
fait lie une efflorescence clatante de formes
63
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
d'art vocal nouvelles, trangres (sinon au niveau
d'habitudes organiques et de quelques trucs
techniques) aux vieilles pratiques en plein dpris-
sement. Les artistes qui les promeuvent sont de
jeunes crivains, musiciens, chanteurs, dont les
parents baignaient encore dans le monde oral de
1 ' Afrique traditionnelle. Mais ce qu' ils font est
moins tourn vers ce pass qu'attach 1 'effort
dsordonn des pays noirs essayant de se trouver
un langage qui leur permette de dialoguer avec le
monde moderne. Ainsi, Lagos, lors de mon sjour
en 1980-81, Fel a Anikupalokuti, matre de l'afro
beat et qui (quoique constamment contrl par la
police, surveill par le rgime qui ne l'aimait pas)
tait devenu la figure de proue du Nigria
moderne ... Chez nous, c'est depuis une soixantaine
d'annes que l'on assiste aux grandes pousses
vocales (spcialement l 'panouissement du chant)
lors des mouvements d' intense motion collective.
Chants de partisans, de rsistants, Romancero de la
guerre d'Espagne ... Autour de 1930, l'un des diri-
geants du P.C.F., Paul Vaillant-Couturier, consacra
une partie de son activit crer des chorales dans
le parti. C'tait pour lui moins de la propagande
qu'un moyen de maintenir le contact avec l'nergie
physique et morale qui devait animer celle-ci. Aux
tats-Unis, ont t largement tudis depuis une
trentaine d'annes, aussi bien les folksongs of pro-
test que l'art des prcheurs populaires du sud (
6
).
(6) Cf. J. GREENWA Y, American Folksong of Protest;
ROSENBERG, G., The Art of the American Folkpreacher.
64
PERFORMANCE ET RCEPTION
Simultanment paraissent des tudes, de plus en
plus nombreuses, destines en particulier aux hom-
mes d'affaire, sur l'usage de la voix dans le mana-
gement et les changes commerciaux. Cependant,
en des cercles de moins en moins restreints se
cherche- se trouve autour d'hommes comme Hen-
ri Chopin ou Giovanni Fontana - une posie so-
nore, exaltant les pures valeurs de la voix, libres
des contraintes du langage ... C).
Tel est, dans notre civilisation, le milieu naturel
de toute littrature; de la posie l ' instant qu'elle
se forme et celui o elle est reue. La lecture
se droule sur le fond d' un bruit de voix, qui 1 'im-
prgne. Pour 1 'homme de notre fin de sicle, la lec-
ture rpond un besoin d'entendre autant que de
connatre. Le corps s'y recueille. C'est une voix en
effet qu'il coute. Il retrouve une sensibilit que
deux ou trois sicles d'criture avaient anesthsie
sans la dtruire.
(1) Cf. H. CHOPIN, Posie sonore internationale;
P. ZUMOR, criture et nomadisme.
65
Chapitre III
Performance et lecture
Da_ns une confrence sur la posie andalouse
ancienne, Federico Garcia Lorca clbrait jadis
l ' union primitive de la posie, de la musique et de
la danse, ensemble lies la magie: seul parmi nos
arts exiger la prsence d' un corps, dans le recom-
mencement incessant d'une rencontre (1). Le pome
ainsi Se joue: sur scne (c'est la performance) ou
au-dedans d'un corps et d'un esprit (la lecture).
Dans une lettre qu'il adressait en 1923 Paulhan,
Artaud lui confiait qu'il tait en train de travailler
crire un pome qui soit verbalement et non gram-
maticalement russi. On pourrait longtemps gloser
cette opposition entre grammaticalement et verba-
lement. Sous la plume d'Arthaud elle nous renvoie
au thtre, parole illisible, d'avant l'criture, o
le signe n'est pas encore spar de la force e).
(1) El cante jondO>>, dans Obras completas (d. A. del
Hoyo), Madril, 1969, pp. 39-55.
(2) Passages comments par J. DERRIDA, L'criture et
La diffrence, pp. 281-284.
67
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
L'analogie est clairante; et le modle thtral, dans
notre culture, reprsente toute posie, dans la com-
plexit mme de sa pratique. Depuis des sicles en
effet (depuis, sans doute, 1 'antiquit hellnique) le
texte thtral procde d'une mise par crit, alors que
sa transmission requiert la voix, le geste ct le dcor;
et sa perception, coute, vision et identification des
circonstances. crit, le texte est fix, mais l'inter-
prtation en demeure livre l'initiative du metteur
en scne, et, plus encore, la libert contrle des
acteurs, de sorte que sa variance se manifeste en
dernire analyse dans la faon dont il est pris en
compte par un corps individuel. Assister une
reprsentation thtrale emblmatise ainsi ce quoi
tend - ce qu'est potentiellement - tout acte de
lecture. C'est dans le bruit de 1 'archiparole thtrale
que se dploie cet acte, quels qu'en soient les condi-
tionnements culturels.
La lecture n'est ni un acte spar ni une opra-
tion abstraite: nous en avons pris conscience depuis
peu: l'poque dans laquelle nous entrons n'est plus
en tat d'occulter ce fait. tous les horizons se
dessinent les mouvements d'une dsalination
long terme du verbe humain; mouvements o, de
crise en crise, ne cessent de se surmonter les
contraires. On pourrait en citer des exemples rameu-
ts de . tous les pays du monde. La civilisation dite
technologique ou post-industrielle est en train (1 'a-
t-on assez dit!) d'touffer travers le monde ce qui
subsiste des autres cultures et de nous imposer Je
modle d'une brutale socit de consommation.
Mais, dans la mesure mme de cette expansion, et
devant la menace qu'elle entrane, qu'est-ce qui, de
68
PERFORMANCE ET LECTURE
plus en plus, dans le monde d'aujourd'hui, rsiste?
Rsiste, sans intention ncessairement de contes-
tation ou de refus, dans les medias, dans les arts,
en posie, dans les formes mme de la vie sociale
(la publicit, la politique ... )? Ce sont les formes
d'expression corporelle dynamises par la voix. En
ce sens, on ne peut douter que nous ne soyons
aujourd'hui au seuil d'un nouvel ge de 1 'oralit,
sans doute trs diffrente de ce qu'a t l'oralit
traditionnelle; au sein d'une culture dans laquelle la
voix, en sa qualit d'manation du corps, est un
moteur essentiel de l'nergie collective. Peut-tre,
de cette redcouverte, de cette rintroduction de la
voix dans les fonctionnements fondamentaux du
corps social, viendra ce qu'on pourrait appeler le
salut: en dpit des rcuprations et des commercia-
lisations invitables, le retour de l'homme concret.
C'est dans cette perspective que j'essaie de perce-
voir ce qui, dans ma lecture des textes dont je tire
ma joie, est la part de mon corps.
Un malentendu reste possible. Vous rcusez,
me dira-t-on, la littrature! Pis, vous rglez un
compte avec elle ... Telle n'est pas mon intention;
mais bien d'tablir un lien entre deux sentiments,
sinon deux opinions, entre lesquels je me partage.
D'une part, j'aime les textes; de l'autre, la littra-
ture, terme abstrait, m'est indiffrente. Or, qu'est-
ce qu'aimer les textes? Cela n'a pas plus de sens
que d' aimer les hommes ou les femmes ou l'hu-
manit! On ne peut aimer qu'un texte, de mme
qu'on ne peut aimer qu'un tre, ou deux ou trois,
des individus. Il n'y a de vrai, il faut le rpter
encore, de vitalement valable, que le particulier.
69
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
Parce qu' il n'y a de contact possible qu'avec lui.
C'est pourquoi, parce qu'elle est rencontre et affron-
tement personnel, la lecture est dialogue. La Com-
prhensiom) qu'elle opre est fondamentalement
dialogique: mon corps ragit la matrialit de
l 'objet, ma voix se mle, virtuellement, la sienne.
D'o le plaisir du texte)); de ce texte qui je fais,
pour un instant, don de toutes les puissances que
j 'appelle moi. Le don, Je plaisir, ncessairement
transcendent 1 'ordre informatif du discours, terme
ils 1 'liminent.
C'est ainsi que j'entends (au mpris, peut-tre,
de l' intention de l'auteur) telle phrase de J.-F. Lye-
tard posant que le livre a la dcouverte de ses
rgles pour enjeu et non leur connaissance pour
principe)) e). Loin de se dduire en se construisant,
il se joue. Le lecteur ne peut gu' entrer dans le jeu,
confrontation gratuite et vitale, o l 'tre pse de tout
son poids. Ludwig Pfeiffer, dans une confrence
prononce il y a quelques annes au Centre univer-
sitaire de Dubrownik, n'hsitait pas parler de la
posie comme d'une scrtion du corps de l'hom-
me. Paradoxe provocateur; mais Pfeiffer n'en ten-
dait pas moins la porte l'ensemble du phnomne
littraire: ce phnomne qui nous oppose, j e cite
Pfeiffer, an unavoidable concreteness)). Or, cet in-
vitable concret est ncessairement (parce que
concret) li des formes socialises; formes qui
peuvent tre aussi bien des rgles de comportement
que des structures de langage, et qui ensemble
(3) J.-F. LYOTARD, Le diffrend, p. 22.
70
PERFORMANCE ET LECTURE
constituent ce que l 'ethnologue Jacques Dournes
nomme le formulisme. Dourn es entend par ce terme
autre chose qu' une topique (quoique Je formulismc
puisse en inclure une): une srie de conduites ritua-
lises. Nous revenons ainsi la dfinition initiale
du potique.
Encore faut-il s'entendre sur les modalits du
rituel. Je reviens un instant, de faon comparative,
1 'inventaire des traits dfinitoire, de la communi-
cation potique)) . Le fait de base, qui constitue en
potique cette communication, c'est, je le rappelle,
sa tendance ou son aptitude engendrer du plaisir
plus que de l'information: vise gnrale qui met
l' accent sur l'lment hdonique, sans que l ' infor-
mation soit ncessairement nie, tant s'en faut; la
plus grande partie des textes littraires sont aussi
dans une certaine mesure informatifs, mais leur
fonction informative passe au second plan.
On peut, dans l'histoire d'un texte potique,
distinguer plusieurs moments: le moment de sa for-
mation; puis, ncessairement (puisque ce texte, au
moins de faon virtuelle, est destin la publicit)
il y a transmission. Celle-ci permet la rception.
Ultrieurement il y a conservation, en consquence
de l'autre caractre propre du texte potique, sa
dsalination l' gard des contraintes du temps. Par
la suite on aura d'autres rceptions, en nombre
indfini: je les regroupe sous le terme de ritration.
chacun de ces moments, le medium peut tre, soit
la parole vive, soit 1 'criture. Il en rsulte thori-
quement (sauf erreur) une centaine de situations
possibles! Je considre uniquement les deux ex-
trmes.
71
1
l
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
Dans la situation d'oralit pure, telle que peut
l'observer un ethnologue parmi des populations
dites primitives, la formation s'opre par la voix,
laquelle supporte la parole; la premire transmis-
sion est l 'uvre d'un personnage utilisant en
parole sa voix vive, laquelle est ncessairement, lie
un geste. La rception va se faire par audition
accompagne de vue, l'une et l'autre ayant pour
objet le discours ainsi perform: c'est en effet le
propre de la situation orale, que transmission et
rception y constituent un acte unique de participa-
tion, avec co-prsence, celle-ci engendrant le plaisir.
Cet acte unique c'est la performance. Quant la
conservation, en situation d'oralit pure, elle est
livre la mmoire, mais la mmoire implique, dans
la ritration, d' incessantes variations re-cra-
trices: c'est ce que, dans des travaux antrieurs, j'ai
appel la mouvance.
Dans la situation de l e ~ t u r e telle que nous la
connaissons dans la culture occidentale actuelle, la
formation passe par 1 'criture, laquelle est un tra-
c, dessin par un outil manuel (plume, etc.) ou une
machine, et cod, du reste de faon diffrente selon
les types d'criture, voire les types de langue. La
premire transmission va se faire soit par manus-
crit, soit par imprim, de toute manire au moyen
du mme trac cod, dsormais subsistant par lui-
mme, prt tre peru par la lecture. Quant celle-
ci, elle est une vision au deuxime degr: le sens
visuel du lecteur lui sert dcoder ce qui fut encod
dans l'criture, opration distincte de la vision
ordinaire (informatrice). Il y a certes visualit dans
les deux cas; dans les deux cas fonctionne le nerf
72
PERFORMANCE ET LECTURE
optique; mais l'opration mentale est fort diffrente.
La Conservation est due au livre, la biblioth-
que, ce que Michel Foucault appelait l'archive.
Grce au livre, la bibliothque une identit est
fixe dans la permanence.
Si J'on compare les deux situations ainsi dfi-
nies, on constate qu'eJJe s'opposent (trs schmati-
quement) comme un ensemble de procs naturels
une srie de procds artificiels; en d'autres termes,
leur relation n'est pas sans analogie avec ceJJe de
la nature la culture dans le formalisme de Lvi-
Strauss. La diffrence essentielle entre les deux
modles de communication qu'elles ralisent rside
en ceci qu'en situation d'oralit pure se maintient,
de moment en moment, une unit trs forte, de
1 ' ordre de la perception. Toutes les fonctions de
celle-ci (oue, vue, toucher ... ), l'intellection, l'mo-
tion se trouvent mises simultanment en jeu, d' une
faon dramatique, qui provient de la prsence com-
mune de l'metteur de la voix et du rcepteur auditif
au sein d'un complexe sociologique et circonstan-
ciel unique. La situation de pure criture-lecture
(situation extrme, et qui semble aujourd'hui de
moins en moins comprhensible pour les plus
jeunes) limine, en principe totalement, ces facteurs.
D'o, peut-tre, surtout de la part du rcepteur, les
rsistances. La lecture s'apprend, on s'y entretient;
elle exige effort et constance; le langage courant va
jusqu' rserver le mot de culture pour en dsigner
l'habitude, et les effets de celle-ci. Rien d'tonnant
ce que nos moins de vingt ans en rejettent le
modle, eux par et pour qui est en train de s'ins-
taurer un univers de no-vocalit; ce que tant de
73
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
lecteurs de posie s'appliquent, dans la solitude de
leur lecture, en arti culer, intrieurement du moins,
les sons. La lecture littraire ne cesse de tricher
avec la lecture. l'acte de lecture s' intgre un dsir
de rtablir l ' unit de la performance, cette unit
pour nous perdue, d'en restituer - par une gym-
nastique personnelle, la posture, le rythme respira-
toire, par l'imagination - la plnitude. Cet effort
spontan en vue de la reconstitution de 1 ' unit est
insparable de la recherche du plaisir. Inscrite dans
1 'activit de la lect ure non moins que dans 1 'audition
potique, cette recherche s'identifie ici au regret
d ' une sparation qui n'est pas dans la nature des
choses, mais provient d'un artifice.
La performance est acte de prsence au monde
et soi. En elle le monde est prsent. Reste qu'on
ne peut parler de performance de faon tout fait
univoque et qu ' il y a lieu d 'en dfinir diffrents
degrs, ou modalits: la performance proprement
dite, enregistre par l'ethnologue dans un contexte
de pure oralit; puis une srie de ralisations plus
ou moins nettes, qui s'cartent graduellement de ce
modle premier. Mais jamais, sauf exception mal
concevable, le modle n'est compltement retourn.
Il est vrai qu'il y eut historiquement une tentative
pour l ' abolir: elle tint, vers la fin du Moyen ge,
1 'ensemble de pratiques mystiques qui reut le
nom de devotio maderna. Les chrtiens de cette
obdience essayaient d' instaurer un dialogue direct,
sans mdiation corporelle, entre le lecteur (le
croyant) et le texte (la parol e de Dieu). Ils recom-
mandaient cette fin la lecture purement visuelle.
Celle-ci est devenue la ntre par suite d ' une srie
74
PERFORMANCE ET LECTURE
de mutations historiques, en particulier la multipli-
cation du nombre des crits, altrant la relation de
1 'homme avec les textes ... La posie seule rsista;
la pression des nouvelles technologies a fini par la
faire entrer son tour dans le modle. Elle n'a pas
oubli qu'elle y fut contrainte. Mais elle cessa de
revendiquer l'ancien mode de communication per-
formant iel, considr ds lors comme propre la
Culture populaire, et dvaloris. la ral it de
participants individuels, lourds de leur poids vivant,
se substituait un objet, le livre, sur lequel se trans-
frait le besoin de prsence. Le livre ne peut tre
neutre puisqu' il est littrature, et que s'adresse
lui, dans le lecteur, par la lecture, un appel, une
demande instante. Peu importe ici de savoir si cette
demande est justifie. Hormis la matrialit du livre,
deux lments restent en jeu: la prsence du lecteur,
rduit la solitude, et une absence qui, dans l' in-
tensi t de la demande potique, atteint la limite du
tolrable.
Et nanmoins ... Dans la situation performan-
tielle, la prsence corporelle de l'auditeur et de l'in-
terprte est prsence pleine, lourde des puissances
sensorielles simultanment en veil. Dans la lecture,
cette prsence-l est pour ainsi dire mise entre pa-
renthses; mais il subsiste une prsence invisible,
qui est manifestation d'un autre, assez forte pour
que mon adhsion cette voix, moi ainsi adresse
par le truchement de l'crit, engage l' ensemble de
mes nergies corporelles. Entre la consommation, si
je peux employer ce mot, d'un texte potique crit
et d' un texte transmis oralement, la diffrence ne
rside que dans 1 ' intensit de la prsence.
75
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
On pourrait ainsi distinguer plusieurs types de
performance, types issus l'un de l 'autre en dgrad.
- D'une part, la performance avec audition accom-
pagne d' une vue globale de la situation d'noncia-
tion. C'est la performance complte, qui s'oppose
de la manire la plus forte, irrductible, la lecture
de type solitaire et silencieux.
-Une autre classe se dfinit lorsqu ' un lment de
mdiation fait dfaut, ainsi lorsqu' il manque 1 'l-
ment visuel, ce qui est le cas dans la mdiat!on au-
ditive (disque, radio), dans l'audition sans visuali-
sation (performance vocale directe dans laquelle la
vue se trouve supprime fortuitement, pour des rai-
sons topographiques). Dans des situations de ce
genre, l'opposition entre performance et lecture tend
se rduire.
-Enfin, la lecture solitaire et purement visuelle
marque le degr performantiel le plus faible, appa-
remment proche de zro. Encore faut-il tenir
compte, dans le sentiment que nous prouvons cet
gard, de l'espce de surdit particulire que nous
inflige notre ducation littraire. L' criture, au cours
de la lutte qu' elle engagea, voici quelques sicles,
pour s'assurer l' hgmonie dans la transmission du
savoir et l'expression du pouvoir, se donna comme
but avou la suspension ou la ngation de tout l-
ment performantiel dans la communication. Jadis,
la loi, c'tait la parole du roi, prononce sur la place
publique, parole qui pouvait tre contredite, qui
comme telle appelait au dialogue; 1 'tat moderne,
abstrait, ne peut s'exprimer qu' travers des textes
crits, qu' il met en dehors de toute prsence, et
lors de la lecture desquels il reste absent, indiscu-
76
PERFORMANCE ET LECTURE
table. Dans le fonctionnement des textes littraires,
J' effet d'opposi tion est plus fort encore. Durant
deux, trois ou quatre cents ans, la partie de la socit
qui dominait les tats, socit dite cultive, partici-
pant l'Institution littraire, a fonctionn selon le
deuxime modle de communication: cela nous pa-
rat une ternit; mais du point de vue des longues
dures historiques, 'aura t sans doute un pisode,
important certes mais dont rien n' assure qu'il se per-
ptuera. Je me refuse pronostiquer, comme cer-
tains l'ont fait, la mort de la littrature. Je souhaite
que celle-ci perdure; mais ce qui ne peut pas ne pas
changer, c'est le type de mdi ation du potique. Je
citerais comme significative cet gard 1 ' invasion
de notre univers culturel, depuis une trentaine d'an-
nes, par des formes d'art dont le rock me parat
1 'emblme. Malgr la mdiocrit textuelle (mais l
n'est pas la question) du chant dans la musique
rock, ce dont tmoigne celui-ci, c'est d' une irrsis-
tible Corporisati on du plaisir potique, exigeant
(aprs des sicles d'criture) J' usage d' un medium
plus lourd, plus manifestement biologique. De ce
contexte, des formes de lecture nouvelles vont n-
cessairement se dgager.
La performance livre la connaissance de
1 ' auditeur-spectateur une situation d'nonciation.
L'criture tend la dissimuler mais, dans la mesure
de son plaisir, le lecteur travaille la restituer. La
Comprhension passe par cet effort. On sait
l ' abondante bibliographie qui, depuis Benveniste, a
tent d'clairer (et parfois obscurci) 1 'ide d' non-
ciation. Je la prends ici pour l'acte ou la srie
d' actes qui oprent la mdiation entre les virtualits
77
PERFORMANCE, RCEPTION, LECfURE
de la langue et la manifestation du discours; entre
la comptence et la performance pour employer les
termes gnrativistes (
4
). La notion d'nonciation
amne penser le discours comme vnement. Un
processus global d'nonciation gnre tous les ni-
veaux de la manifestation: il ouvre sa smiose,
comme 1 'crit Eco e). Par l tombe et perd toute
pertinence 1 'opposition faite par certains linguistes
amricains entre le verbal et le non-verbal dans le
discours. Aucun des lments de 1 'nonciation n' est
dissociable de 1 'nonc. C'est pourquoi 1 'ironie est
possible, le plus souvent issue d'un dcalage voulu
entre 1 'nonciation et l'nonc. Les conditions,
certes, dans lesquelles se produit J'nonciation va-
rient selon la qualit et la quantit des facteurs en
jeu, mais de toute manire elles dbordent largement
l'nonc et 1 'nonciateur: elles tendent se mettre
elles-mmes en vidence. Cela nous renvoie une
fois encore l'existence physique des sujets.
Subsiste la dissymtrie des situations de per-
ception: lors d'une communication crite, la lecture
du texte ne correspond qu' l' un seul des deux
moments de la performance. Cette dernire, dans la
co-prsence des participants, (r)actualise l'noncia-
tion; l' criture ne peut que la suggrer, partir de
marques dictiques, fragiles et souvent ambigus,
sinon artificiellement effaces. Cette opposition se
manifeste, du ct de 1 'auditeur-spectateur et du lee-
(4) Cf. J. CERVONI, L 'nonciation; cf. galement
P. OUEI.l..ET, <<nonciation et perception>>; F. RCANATI, La
transpa renee et 1 'noncia tian.
(5) U. Eco, Lector in fabulae (trad. franaise), pp. 51-58.
78
PERFORMANCE ET LECfURE
teur, au niveau de l'action oculaire: directe, percep-
tion immdiate, d'une part; vision exigeant dco-
dage, donc seconde, de l'autre: regarder versus lire.
Le regard ne cesse d'chapper au contrle, il enre-
gistre, sans toujours les distinguer, les lments
d'une situation globale, la perception de laquelle
sont troitement associs les autres sens. Ces l-
ments - ces traits visibles, ces choses, - il les
interprte: il enregistre les signaux que nous adresse
la ralit extrieure (quoi qu'on entende par ce
mot) et en fournit spontanment une comprhension
emblmatique, Je plus souvent fugiti ve et aussitt
remise en question. La vue directe engendre ainsi
une smiotique sauvage, dont l'efficacit (sur les
opinions et les conduites) provient du cumul des
interprtations plus que de leur justesse intrinsque.
Le latin mdival dsignait du terme de signatura
Je rsultat de cette activit de l'il humain. Signa-
tura implique que Je regard transforme en signum
ce qu'il a peru. L'objet de cette perception est spe-
culum, mot-cl des cultures mdivales: un reflet en
mane et, comme reflet, exige 1 'interprtation ...
Nous avons bris la circularit d'un tel systme de
pense; il n'en est pas moins historiquement rv-
lateur d'une prise de conscience remontant J' aube
du monde moderne.
Dans la lecture, en revanche, 1 'action visuelle
s'oriente d'emble vers le dchiffrement d'un code
graphique, non vers l'observation de objets am-
biants. Pour tout individu alphabtis ayant contrac-
t 1 'habitude de lire, le rapport entre le signifiant
(la lettre) et le signifi (ce que ces trois, quatre ou
dix lettres ensemble veulent dire) est intrioris, ne
79
r
PERFORMANCE, RCEPTION, LECfURE
transite plus par l'objet. Vous lisez cc que les
caractres tracs ont crit sur la page, et ce faisant
passez directement la notion correspondante. Le
rapport intgr devient immdiat entre le perceptible
et le mental.
Cette immdiatet a t ressentie ct exploite
par toutes les civilisations de 1 'criture qui, chacune
sa manire (selon la plasticit de son systme gra-
phique), ont cherch la compenser. D'o la for-
mation des calligraphies, phnomne universel,
comme un effort ultime pour rintgrer la lecture
dans le schme de la performance, faire d'elle une
action performantielle. Qu'est-ce en effet que calli-
graphier? C'est recrer un objet tel que 1 'il non
seulement lise, mais regarde; c'est de retrouver,
dans la vision de lecture, le regard et les sensations
multiples qui sont attaches son exercice.
Dans la mesure o la posie tend mettre en
vedette le signifiant, maintenir sur lui une atten-
tion continue, la calligraphie lui restituait, au sein
des traditions crites, de quoi restaurer une prsence
perdue. On sait les formes extrmes qu'elle a pris
parfois, des carmina figurata de l'Antiquit et du
Moyen ge jusqu'aux calligrammes d'Apollinaire.
L'il peroit une phrase graphiquement contorsion-
ne en forme de rose: simultanment il regarde la
fleur et lit la phrase. La perception du texte est
ddouble. De faon plus banale, la plupart des
potes aujourd'hui impriment leurs pomes en dis-
tribuant sur la page blancs et mots dans un ordre
qui est significatif, car il cre un rythme visuel
transformant le pome en un objet. La lecture s'en-
richit de toute la profondeur du regard.
80
Chapitre IV
L'engagement du corps
De la performance la lecture change la struc-
.ture du sens. La premire ne peut tre rduite au
statut d'objet smiotique; toujours quelque chose
d'elle dborde, se refuse fonctionner en signe ... et
nanmoins exige interprtation: lments marginaux
par rapport au langage et rarement codifis (le geste,
l'intonation), ou situationnels par rapport l'non-
ciation (temps, lieu, dcor). Sauf en cas de rituali-
sation forte, rien de cela ne peut tre considr
comme signe proprement dit - tout pourtant y fait
sens. L'analyse de la performance dclerait ainsi
des degrs de smanticit; mais c'est plutt d'un
procs global de signifiance qu' il s'agit. Le texte
crit, en revanche, revendique sa smioticit. Seul
le style comme tel s'y drobe en partie. C'est
pourquoi, voici quelques annes, j'ai suggr de dis-
tinguer, en posie, entre l'uvre et le texte e): le
second terme dsigne une squence plus ou moins
(1) P. ZUMTHOR,fntroduction ... , pp. 81-82.
81
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
longue d'noncs; Je premier, tout ce qui est poti-
quement communiqu, hic et nunc. C'est au niveau
de 1 'uvre que se manifeste le sens global, embras-
sant, avec celui du texte, de multiples lments
signifiants, auditifs, visuels, tactiles, systmatiss ou
non dans le contexte culturel; ce que je nommerai s
le bruitage existentiel (les connotations, condition-
nes par les circonstances et 1 'tat du corps rcep-
teur, du texte et des lments non textuels); un
accompagnement de formes ludiques de comporte-
ment, dpourvues de contenu prdtermin ... Con-
ue propos de la performance, l'ide d'uvre s'ap-
plique, un degr moindre (mais de faon non
mtaphorique!), la lecture du texte potique. Cette
lecture comporte, en somme, un effort pour s'ex-
traire des limitations smantiques propres 1 'action
de lire.
Que le corps ainsi soi t engag dans toute per-
ception du potique, les Anciens semblent en avoir
eu conscience, qui distinguaient, parmi les parties
de la rhtorique, lapronunciatio et l'actio: ces par-
ties avaient pour fin de produire un effet sensoriel
sur l'auditeur. Du jour o la rhtorique restreinte,
selon 1 'expression de Grard Genette, cessa d'tre
un art de la parole pour devenir art littraire, le sou-
venir de cet aspect de la doctrine se perdit. Des
traces en subsistent dans la rhtorique des pas-
sions conue par quelques thoriciens du dbut du
XVIIe sicle; l'poque des Lumires les ~ f f a a e).
(2) S. KmEDI-VARGA, La rhtorique des passions,
pp. 75-82; cf. galement A. G6MEZ-MO!UANA, La subversion
du discours rituel, p. 11.
82
L'ENGAGEMENT DU CORPS
L'ide de littrature, qui prenait forme alors pour
deux cents ans, ne les tolrait pas.
La rhtorique de 1 'Antiquit - sans doute
hritire en cela des Sophistes - posait ainsi, im-
plicitement, une affirmation laquelle, aprs un
long temps de surdit, nous prtons aujourd'hui de
nouveau une oreille attentive et un esprit consentant.
Elle enseignait, sa manire, que pour aller au sens
d'un discours, sens dont je suppose l'intention chez
celui qui me parle, je traverse les mots; mais que
les mots rsistent, ils ont une paisseur, leur exis-
tence pesante exige, pour qu ' ils soient compris, une
intervention corporelle, sous la forme d' une opra-
tion vocale: que ce soit celle de la voix perue, pro-
nonce et entendue, ou d'une voix inaudible, d'une
articulation intriorise. C'est en ce sens que 1 'on a
dit, de faon paradoxale, qu'on pense toujours avec
son corps: le discours que quelqu' un me tient sur
le monde (quel que soit J'aspect du monde dont il
me parle) constitue pour moi un corps corps avec
le monde. Le monde me touche, je suis touch par
lui; action double, rversible, galement valable
dans les deux sens. Cette ide, clipse pendant un
certain temps, renat aujourd'hui, en une sorte de
retour du refoul, sans doute li l'ensemble de
phnomnes contemporains qu'on enveloppe sous
le terme douteux de post-modernit. La gnralisa-
tion, aujourd'hui, de l'ide de performance en est
l'une des consquences.
Pourtant, c'est l moins une conqute que la
redcouverte d' un phnomne primaire. En ce sens,
on peut dire que le discours potique met en valeur
et exploite un fait central, sur lequel il se fonde,
83
'1
PERFORMANCE, RCEPTION, LECfURE
sans lequel il est inconcevable: dans une smantique
qui embrasse le monde (c'est minemment le cas
de la smantique potique), le corps est la fois le
point de dpart, le point d'origine et le rfrent du
discours. Le corps donne la mesure et les dimen-
sions du monde: cela est vrai dans 1 'ordre linguis-
tique o, selon l'usage universel des langues, les
axes spatiaux droite/gauche, haut/bas, et d'autres, ne
sont qu'une projection du corps sur le cosmos e).
C'est par l que le texte potique signifie Je monde.
C'est par Je corps que le sens en est peru. Le
monde tel qu'il existe en dehors de moi n'est pas
un en-soi intouchable, il est toujours, de faon pri-
mordiale, de l'ordre du sensible: du visible, de l' au-
dible, du tangible. Le monde que me signifie le texte
potique est ncessairement de cet ordre-l; il l 'est
beaucoup plus que ne peut l'tre l'objet d'un dis-
cours informatif. Le texte . veille en moi cette
conscience sourde d'tre au monde, conscience
confuse, antrieure mes affects, mes jugements,
et qui est comme une impuret grevant la pense
pure ... laquelle, dans notre condition humaine, est
(si l'on peut dire!) impos un corps. D'o le plaisir
potique, qui provient, en somme de la constatation
de cette infirmit de la pense pure. C'est l le fon-
dement premier de toute connaissance, mais spcia-
lement, et de manire exclusive, de ce qu'on nom-
mait, l ' poque lointaine de Du Bos et de l'abb
Brmond, vers 1930, la connaissance potique. Or,
(3) P. GUIRAUT, Le langage du corps, pp. 49-70.
84
L'ENGAGEMENT DU CORPS
non seulement la connaissance se fait par le corps
mais elle est, en son principe, connaissance du
corps. Je renvoie sur ce point un ouvrage dj
ancien mais qui marqua les hommes de ma gnra-
tion, La phnomnologie de la perception de
Merleau-Ponty. Il y est fait tat d'une connaissance
ant-prdicative, expression certes peu heureuse,
mais o je me refuse entendre les chos d'ida-
lisme noplatonicien dnoncs par certains. Le
contexte en indique assez clairement qu'il s'agit
d'un cumul de connaissances relevant de J'ordre de
la sensation et qui, pour des raisons quelconques,
n'affleurent pas au niveau de la rationalit mais
constituent un fond de savoir sur lequel le reste se
construit.
Cette connaissance ant-prdicative est la
base de l' exprience potique. C'est pourquoi le
sens que peroit le lecteur dans le texte potique ne
peut pas se rduire au dcodage de signes analysa-
bles; il provient d'un procs indcomposable en
mouvements particuliers. Ce trait nous ramne
constater une fois de plus la parent troite (l'ana-
logie) liant, dans ses structures, son fonctionnement,
ses effets, la posie comme telle la communi-
cation orale. Du fait mme que la posie est mani-
festation (au deuxime degr) d'nergies et de
valeurs du langage attnues sinon effaces dans
l'usage communicatif courant, la langue y rvle
quelque chose de sa nature profonde, fonde sur une
monstratio, une deixis: montrant, rendant visible,
rfrant par l mme une corporit.
Harald Weinrich, reprenant un mot de Valry,
crivait rcemment que la grammaire est une
85
L
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
mmoire du corps (
4
). Maxime brillante, qui de-
mande tre explicite, mais dont on peut penser
qu'elle rvle, et non dissimule, une vrit pro-
fonde: l'existence d' un souvenir organique des sen-
sations, des mouvements internes du corps, rythme
du sang, des viscres, toute cette vie imprime
d' une manire indlbile dans ma conscience p-
nombrale de ce que je suis, comme la trace d'un
tre chaque instant disparu, et pourtant toujours
moi-mme. Or, le corps a quelque chose d'indomp-
table; d' insaisissable. Il n'y a pas de science du
corps; il y a la biologie, l'anatomie et le reste, en-
semble virtuellement infini, mais non une science
du corps comme tel; encore moins, de mtaphysique
du corps. Le corps ne peut jamais tre totalement
rcupr. Notre socit de consommation, il est vrai,
s'y efforce: dans nos clubs de fltness, par la com-
mercialisation de la parure, de la sant (toute
l'industrie mdicale) ... Il est clair que seule est ainsi
touche 1 'apparence, non 1 'existence, du corps. De
mme, la sociologie tudie les comportements cor-
porels imposs par le contexte culturel; n'empche
qu'il y a un reste insocialis. La socialisation du
corps a des limites au-del desquelles s'tend une
zone d'individuation proprement impntrable.
C'est dans cette zone mme que se situe la connais-
sance ant-prdicative de Merleau-Ponty, base du
fait potique. D'o le ct sauvage de la lecture, le
(4) H. WEINRlCH, Ueber Sprache, Leib und Gedacht-
niS>>, in H. Y. GUMBRECHT et L. PFEIFFER (ds.), MaterialitiJt
der Kommunikation, p. 89-90.
86
L'ENGAGEMENT DU CORPS
ct de dcouverte, d'aventure, l'aspect ncessaire-
ment inachev, incomplet de cette lecture, comme
de tout plaisir. Le corps n'est jamais tout fait int-
gr ni dans le groupe, ni dans le moi. L'opration
de lecture est domine par ce caractre.
Le corps reste tranger ma conscience de
vivre. Il est l'environnement o je me droule. Les
faits corporels ne sont jamais donns pleinement ni
comme un sentiment, ni comme un souvenir; pour-
tant, nous n'avons que notre corps pour nous
manifester. Srie de paradoxes qui servent dfinir,
par approche hsitante, erratique, le lieu o s'arti-
cule la poticit. La poticit, ainsi lie la senso-
rialit, ce que certains appellent le sensible, et que
Merleau-Ponty nommait d'un mot magnifique, em-
prunt la tradition du christianisme primitif, la
chair. La chair, comme notion la fois premire et
ultime. Mike) Dufrenne, et d' autres avec lui, posent
1 'unit originaire du sensible. Ils voquent une sen-
sibilit gnrale antrieure la diffrenciation de la
vue, de l'oue, du toucher, de l'odorat, du got.
Dans la pluralit de nos sensations, ils reprent une
unit cache, relle, perue parfois, mais insaisissa-
ble, manifestant la prsence du corps entier engag
dans le fonctionnement de chaque sens. Le psycho-
logue italien D. Formaggio parle d'inter-corporit,
traduisons, en franais technique, le corps syner-
gique CS).
La perception est foncirement prsence. Per-
cevoir en lisant de la posie, c'est susciter une pr-
(5) M. DUFRENNE, L'il et l'oreille, pp. 76-77.
87
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
sence moi, lecteur. Mais aucune prsence n' est
jamais pleine, il n'y a jamais concidence entre elle
et moi. Toute prsence est prcaire, menace. Ma
propre prsence moi est aussi menace que la pr-
sence du monde moi, et ma prsence au monde.
La prsence se joue dans un espace ordonn au
corps et, dans le corps, ces lments mystrieux
vers lesquels nous dirigent des fl ches que j'essaie
ici de dessiner sans qu'il soit possible de dterminer,
de faon prcise, le lieu o elles convergent. Toute
posie traverse, et intgre plus ou moins imparfai-
tement, la chane pistmologique sensation-percep-
tion-connaissance-matrise du monde: la sensori al it
se conquiert sur le sensible pour permettre, ultime-
ment, la qute de 1 'obj et.
Nos sens, dans la signifi cation la plus cor-
porelle du mot, la vue, 1 'oue, ne sont pas seulement
des outils d'enregistrement, ce sont des organes de
connaissance. Or, toute connaissance est au service
du vivant, qui elle permet de persvrer dans son
tre. C'est pourquoi la chane pistmologique
aboutit faire du vivant un sujet; elle met le suj et
au monde. Ma lecture potique me met au monde
dans le sens le plus littral de l 'expression. Je
dcouvre qu'il existe un objet hors de moi; et je ne
fais pas en cela une dcouverte d'ordre mtaphysi-
que, simplement je me heurte une chose. Grce
la connaissance ant-prdicative se produit au
cours de l'existence d' un tre humain une accumu-
lation mmorielle, d 'origine corporelle, engendrant
ce que Mike! Dufrenne nomme le virtuel. Fond sur
cette accumulation des souvenirs du cor ps, le
virtuel, comme un imaginaire immanent, leste le
88
L'ENGAGEMENT DU CORPS
peru (
6
). Ce que je perois en reoit un poids
complmentaire. Le virtuel est de l'ordre du pres-
senti, qui vient s'associer avec le senti, et parfois
s' identifie avec lui. Il n'est pensable que par rapport
un sujet pour lequel il y a de l'imperu accroch
au peru. Je perois cet obj et; mais ma perception
se trouve charge de quelque chose que je ne per-
ois pas en cet instant, quelque chose qui est inscri t
dans ma mmoire corporelle. Le pressenti n'est pas
ncessairement une image; il est imaginable, il a la
possibili t d'engendrer une image. De toute manire
le virtuel hante le rel. Notre perception du rel est
hante par la connaissance virtuelle rsultant, je le
rpte, de 1 'accumulation mmorielle du corps. Le
virtuel ainsi affleure dans tout discours. Dans le dis-
cours reu comme potique, il envahit tout. C'est
l encore, au niveau du lecteur, 1 'une des marques
du potique.
Le langage courant, en dehors de toute ide
prconue de ce qu'est la posie, emploie parfois,
propos d ' un texte littraire, des expressions telles
que: ce pome, ou ce roman, ou cette page me parle,
me dit. Ou bien on invoquera le ton de tel auteur.
Ce sont l, sans doute, des mtaphores, et qui
paraissent rfrer assez banalement l'oralit. Je
pense plutt qu'elles en appellent une vocalit
se.ntie comme prsence, comme un tre-l de quel -
qu'un de concret. Ces expressions manifestent un
sentiment confus des liens naturels existant entre le
langage et la voix; de la vaste zone de qualits corn-
(6) M. DUFRENNE, L'il et l'oreille, pp. 189; voir aussi
pp. 190-200.
89
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
munes o tous deux se rencontrent et qui permet,
quand on les dsigne, d'incessants glissements
smantiques, voix s'employant pour parole ou l'in-
verse. Or, si l'on tente de dfinir les caractres cor-
porels propres de la voix, on constate ceci: depuis
que s'est dveloppe une rtlexion sur l'essence de
la posie, vers la fin du XVIIIe sicle, et surtout
depuis la fin du xrxe, la plupart des caractres phy-
siques de la voix sont perus comme positivement
prsents dans la posie. Sur ces caractres eux-
mmes, la littrature est abondante depuis les annes
30: acoustique, mdicale, psychanalytique. J'en
extrais (en particulier, des travaux deI. Fonagy, D.
Vasse et A. Tomatis) un petit nombre de thses:
Premire thse: la voix est le lieu symbolique
par excellence; mais un lieu qui ne peut pas tre
dfini autrement que par un rapport, un cart, une
articulation entre le sujet et l'objet, entre l'objet et
l'autre. La voix est donc inobjectivable.
Deuxime thse: la voix, lorsqu'on la peroit,
tablit ou rtablit un rapport d'altrit, lequel fonde
la parole du sujet.
Troisime thse: tout objet prend une dimen-
sion symbolique ds qu'il est vocalis. On conoit
les implications de cette thse pour la posie;
d'autant plus qu'elle reste pleinement vraie lors
mme que la voix est intriorise, et que ne se
produit pas de perception auditive enregistrable par
des appareils.
Quatrime thse (elle aussi rfrant directe-
ment au potique): la voix est une subversion ou
une rupture de la clture du corps. Mais elle traverse
90
L'ENGAGEMENT DU CORPS
la limite du corps sans la rompre; elle signifie le
lieu d'un sujet qui ne se rduit pas la localisation
personnelle. En ce sens, la voix dloge 1 'homme de
son corps. Pendant que je parle, ma voix me fait
habiter mon langage. la fois elle me rvle une
limite et m'en libre.
Cinquime thse: la voix n'est pas spculaire;
la voix n'a pas de miroir. Narcisse se voit dans la
fontaine. S'il entend sa voix, ce n'en est point un
reflet, mais la ralit mme.
Sixime thse: couter un autre, c'est entendre,
dans le silence de soi, sa voix qui vient d' ailleurs.
Cette voix, en s'adressant moi, exige de moi une
attention qui devient, pour le temps de cette coute,
mon lieu. Ces mots ne dfiniraient-ils pas aussi bien
le fait potique?
Ces valeurs de la voix deviennent celles mme
du langage, ds que celui-ci est peru comme po-
tique. Et cette re-connaissance est indpendante du
fait que le texte soit (physiquement ou par un effet
de l'imagination) entendu par l'oreille ou prononc
intrieurement. En d'autres termes, ces valeurs sont
celles mme du phnomne potique, quel que soit
le mode dont le langage est peru. Andr Spire, dans
le livre cit, parle de danse buccale, que l 'on
pourrait reproduire par des mouvements expressifs.
Les mots, dit-il, ne sont jamais vritablement
expressifs qu'en puissance, il faut les actualiser par
une action vocale C). Tous les amateurs de littra-
ture ont fait l ' exprience de cet instant o, lorsque
c7) A. SPIRE, Plaisir potique et plaisir musculaire,
pp. 53-56 et p. 283.
91
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
la densit potique devient grande, une articulation
des sons commence accompagner spontanment
le dcodage des graphismes.
Nous sommes l au cur du problme. Sur ces
traits physiques se fondent une bauche de savoir,
la probabilit d'effets de sens, la qute de valeurs
intra-linguistiques dont-l' ensembl e forme le berceau
de toute posie, et merge obscurment, tumul-
tueusement, dans toute perception -dans toute lec-
ture - potique. J'essaie, en conclusion, d' en cer-
ner les aspects principaux.
1.- La voix est une chose. Elle a pleine ma-
trialit. Ses traits sont descriptibles et, comme tout
trait du rel, interprtables. D' o les multiples sym-
bolismes, personnels et mythologiques, fonds sur
elle et sur son organe, la bouche, cavit primale
comme l ' crit R.A. Spitz: thmatique de l' oralit-
incorporation, boire-manger-aimer-possder, toutes
les manifestations Orales du rapport de l'enfant
sa mre. La voix, indice rotique (
8
).
2.- La voix repose dans le silence du corps.
Elle en mane, puis y revient. Mais le silence peut
tre double; il est ambigu: absolu, c'est un nant;
intgr au jeu de la voix, il devient signifiant: non
ncessairement en tant que signe, mais il entre dans
le procs de signifiance. Dans ce lieu o la voix se
replie en elle-mme, elle s' identifie au souffle, d'o
tant d'autres symbolismes, recueillis par les reli-
gions: le souffle crateur, animus, rouah; la voix
(8) Cf. R. A. SPITZ, De la naissance la parole, pp. 46-
49 et p. 238; voir aussi du mme auteur, The prima cavity.
92
L'ENGAGEMENT DU CORPS
comme puissance de vrit ~ ) . Historiquement,
toutes les grandes religions se sont rpandues par
prdication, donc communication orale.
3.- Le langage humain est li, en fait, la
voix. L' inverse n'est pas vrai. La voix, qui nous est
commune avec les animaux mammifres et les oi-
seaux, se donne comme antrieure aux diffrencia-
tions phylogntiques. Elle se situe entre le corps
et la parole, signifiant la fois l'impossibilit d' une
origine et ce qui triomphe de cette impossibilit. Le
son en est ambigu, visant la fois la sensation,
engageant le sensible musculaire, glandulaire, vis-
cral, et la reprsentation, par le langage.
4.- En disant quelque chose, la voix se dit.
Par et dans la voix, la parole s'nonce comme la
mmoire de quelque chose qui est effac en nous:
de ce fait surtout que notre enfance a t purement
orale jusqu'au jour de la grande sparation o l'on
nous a envoys 1 'cole, seconde naissance. On ne
rve pas de 1 'criture; le langage rv est vocal.
Tout cela se dit dans la voix.
5.- La voix est une forme archtypale, lie
pour nous au sentiment de socialit. En entendant
une voix ou en mettant la ntre, nous ressentons,
nous dclarons que nous ne sommes pas seuls au
monde. La voix potique nous le dclare de faon
explicite, nous dit que, quoiqu'il arrive, nous ne
sommes pas seuls. Arrire-plan touffu de sens po-
tentiels.
(9) Tout Je second volume de M. JoussE, Anthropologie
du geste, est consacr ces questions. En ce qui concerne les
cultures africaines, voir Je beau livre de J. JAHN, Mwztu, Paris,
Seuil 1961.
93
PERFORMANCE, RCEPTION, LECTURE
6.- C'est l sans doute le fondement d'un cer-
tain nombre de valeurs mythiques de diffusion uni-
verselle: mythes sur la voix sans corps, troublante,
exigeant gue 1 'on s'interroge sur elle et sur soi, la
nymphe Echo, Merlin Entomb dans les textes du
Moyen ge;- mythe de la liquit, de l'identit de
la voix avec tout ce qui s'coule, 1 'eau, le sang, le
sperme. Sur ce point, le Motif Index de Stith
Thompson rvl e 1 'extraordinaire richesse de telles
associations.
7.- Voix implique oue. Mais il y a deux
oues, simultanes, puisque deux paires d'oreilles
sont en prsence, celle de celui qui parle et celle de
l'auditeur. Or, l 'oue (plus que la vue) est un sens
privilgi, le premier s'veiller dans le ftus; et
Tomatis a montr quel point celui-ci est marqu
par cette exprience sensorielle intra-utrine. Une
fois jet au monde, dans le tourbillon des. sensations
qui 1 'agressent, 1 'enfant exhibe le plaisir qu'il
prouve la merveilleuse ouverture de son oreille.
L'oreille en effet capte directement l'espace am-
biant, aussi bien ce qui vient de derrire que ce qui
vient de devant. La vue aussi capte, certes, un es-
pace; mais un espace orient et dont 1 'orientation
exige des mouvements particuliers du corps. C'est
pourquoi le corps, par l'oue, est prsent soi, d'une
prsence non seulement spatiale, mais intime. En
m'entendant, je m'auto-communique. Ma voix
entendue me rvle moi non moins - quoique
d'une manire diffrente- qu' l 'autre.
Or la lecture du texte potique est coute d'une
voix. Le lecteur, dans et par cette coute, refait en
corps et en esprit le parcours trac par la voix du
94
L'ENGAGEMENT DU CORPS
pote: du silence antrieur jusqu' l'objet qui lui est
donn, ici, sur la page. J. Trabant rappelait rcem-
ment quel point l'coute, comme phnomne, a
retenu au XJXc sicle 1 ' attention des penseurs alle-
mands. Les historiens de la philosophie ngligent
en gnral de s'interroger sur ce point, pourtant r-
vlateur. .. (1).
Telles sont les valeurs exemplaires produites
par 1 'usage de la voix humaine et son coute. Elles
ne se manifestent que de faon fortuite et marginale
dans la quotidiennet des discours ou dans l'expres-
sion informative; la posie en opre 1 'extension au
langage mme, ainsi exalt, promu 1 'universel.
Peu importe qu' il soit ou non livr l'criture. La
lecture devient coute, saisie aveugle de cette trans-
figuration, tandis que se forme le plaisir, sans pareil.
(10) Cf. J. TRABANT, Vom Ohr zur Stimme, in H. U.
GUMBRECJIT et L. PFEIFFER (ds.), Materialitiit ... , pp. 63-79.
95
1
II
L'imagination critique
S'il est vrai, comme il semble, que l'existence
mme de la critique fait aujourd'hui problme, dis-
cuter de mthodes est devenu un passe-temps assez
vain. Les questions poses exigent des rponses
d'ordre plus gnral. Encore, dans la mesure o je
me risquerais en baucher quelques-unes, ne Je
ferais-je qu'avec les rserves tenant la particularit
de mon exprience: un demi-sicle de rflexion et
de recherches sur Je Moyen ge europen, spcia-
lement ses littratures. C'est pourquoi le nom
d' historien dsigne et l sous ma plume, res-
trictivement, celui dont l'objet est un ensemble de
textes potiques appartenant au pass.
*
Cette double mise en garde, je la faisais, en
termes prudents, dans un petit livre publi il y a une
dizaine d'annes ct). La situation de notre disci-
(1) P. ZUMTHOR, Parler du Moyen ge.
99
L'IMAGINATION CRITIQUE
pline, pour avoir peu chang, s'est clarifie depuis
lors: la biologie y est du reste pour quelque chose,
qui a pouss dans 1 'ge adulte une nouvelle gn-
ration de chercheurs ct fit bien des vides parmi les
plus anciens, sinon toujours les plus conservateurs!
Pas question de rpter mon Parler du Moyen
ge, ni de lui donner une suite que le temps coul
rendrait drisoire. 1 'poque (le printemps de
1979) o je l'crivais, deux questions me sollici-
taient surtout: celle que posait, incontournable, aux
historiens 1 'ide d'altrit, emprunte par Jauss
1 'hermneutique allemande ct largement diffuse
dans les annes 70 f): celle, d'autre part, que je
m'adressais moi-mme, propos de la valeur heu-
ristique du rcit, considr comme type de discours '
particulier. Naturellement mfiant envers les tho-
ries, j'essayais de tirer au clair, dans ma propre pra-
tique (et celle de quelques confrres assez proches),
la nature et les implications de cet affrontement
d'historicits diffrentes en quoi consiste notre ob-
servation du pass. Si 1 'observation, comme il est
souhaitable, ouvre un dialogue, quelle forme rev-
tira ce dernier, ds lors que l'interlocuteur, non seu-
lement est un Autre mais, par dfinition, mort et
enterr? que seules subsistent de lui des traces
refroidies, collectionnes et collationnes par l'ru-
dition? Quelle que soit la technique employe (et
Dieu sait qu'il en est de boteuses!), ce ne pourra
jamais tre, ncessairement, qu'un dialogue rappor-
t: une narration.
(2) Cf. en particulier H. R. JAuss, Alteritiit und Moder-
ni/at der mittelalterlichen Literatur, Munich, W. Fink, 1977,
pp. 14-26.
100
L'IMAGINATION CRITIQUE
Cette conclusion nous ramne, semble-t-il,
Hrodote. Ce ne serait pas l un mal en soi; mais
beaucoup d'histoire et d'histoires s'interposent au-
jourd'hui entre leur Pre et nous, entre l'innocence
du mythe ct les conflits qu'il nous faut assumer,
sinon les dsillusions prouves.
En fait, tout ce que, fin 1990, nous pouvons
penser et dire s'inscrit dans un temps postrieur aux
deux grandes cassures pistmiques qui auront
hach notre sicle, de part et d'autre des annes
1950-1980. Nous avons connu alors, dans l'ge mr
de ma gnration, une priode d'homognit heu-
reuse. On y parlait de sciences humaines, sans mau-
vaise conscience ni fausses pudeurs. Unanimement
(ou presque) on avait des deux cts de 1 'Atlantique
Nord revitalis la pense des grands anctres: Marx
et Durkheim, Saussure et Troubetzko, Freud et
(sauf en France) Jung. Sur l'uvre de ces gants
s'difiait (comme un dfi la barbarie qu'avait t
la guerre) une scolastique taye, intellectuellement
par une fringale de scientificit, stylistiquement par
une joyeuse autonomie des signifiants, socialement
par des structures professionnelles-professorales de
type fodal, assurant une autorit souvent oppres-
sive une lite en voie de devenir grontocratie.
Ainsi se solidifiait la matire bouillante qu' avaient
brasse, dans les annes 20 et 30, une poigne d'al-
chimistes viennois, auxquels l'vnement, certes,
avait t fatal, mais qui lguaient au monde une
certaine ide de la forme: celle mme qu'illustraient,
dans un trs apparent dsordre, travers l'Europe
pr-nazie, les surralistes franais et les expression-
nistes allemands, les artistes du Bauhaus, mais aussi
101
L'IMAGINATION CRITIQUE
Focillon et Wolflin, Bakhtine, le Cercle de Prague
et bientt celui de Copenhague.
Il a suffi de quelques dcs, autour de 1980,
pour rompre ces harmonies. Il en subsiste des
habitudes, des inerties de pense: la conviction, trs
rpandue, que tout objet d'tude comporte une
dimension collective; la distinction, universellement
applique, de deux niveaux de ralit, le manifeste
et le latent... Non que se soit perdu l'acquis d'une
priode qui fut exceptionnellement brillante ct
fconde; mais Je socle sous nos pieds se dsarticule,
une atmosphre intellectuelle se rarfie et se charge
de miasmes non identifis. Certaines vidences se
dissipent. La cohrence de J'objet, prsuppos phi-
losophique du structuralisme, est mise en cause; la
ralit a cess d'tre un donn, rduite qu' elle est,
selon les termes de Lyotard C), un tat du rfrent
rsultant de telle ou telle procdure; et nous avons
appris qu'on ne fait pas la thorie d'un objet sans
faire aussi son histoire. D'o, sans doute, la pause
laquelle nous assistons depuis dix ans, dans la
rflexion abstraite sur la littrature. Cette stase, du
reste, affecte un secteur bien plus large de la
connaissance. Le recul du chomskysme (et les
prouesses de subtilit auxquelles doit se livrer un
Chomsky vieillissant) sont la ranon d'une prise de
position initiale, devenue intenable aujourd'hui:
savoir qu'il n'y a pas d'ambiguts irrductibles. Du
ct de la smiologie post-structuraliste, l ' effort
de thorisation tend se concentrer sur la faillibi-
lit des mthodes, dans le dsir (semble-t-il) d'as-
(3) J.-F. LYOTARD, Le diffrend, p. 17.
102
L'IMAGINATION CRITIQUE
sumer (ou de conjurer) le risque d'une dispersion,
d'une drive, de la dislocation finale de 1 'appareil
conceptuel: prix d'une nouvelle rationalit, ouverte
sur des paradigmes encore dcouvrir e).
Nous sommes en pleine crise de vridicit. Ni
la philosophie ni l'histoire ne se rfrent plus au
vrai. Cela mesure, ne ft-ce que depuis Saussure et
Hjemslev, l'immensit d'une distance. Nous avons
perdu Je droit de parler de sciences de 1 'homme:
non seulement le droit, mais le got. Quant la
Science de la littrature, que certains, au dbut
des annes 50, appelaient de leurs vux, je prfre
m'en taire! D'o le succs, aux confins de la
linguistique et des tudes littraires, de la pragma-
tique et de l' analyse des discours qui, elles, donnent
l'impression d'ouvrir sur une libert. Peut-tre, au
niveau des motivations profondes, s'agit-il moins de
libert que de <<nomadisme, pour employer un mot
qui depuis quatre ou cinq ans flotte dans notre air.
On peut du reste en redouter la probable et pro-
chaine banalisation, car ce qu' il signifie, dans sa
puret native, c'est le rejet des mtaphysiques et des
dialectiques, 1 'appel une philosophie sans ancrage
dans 1 'Ide. Par del la mort de Dieu et, selon Fou-
cault, celle de 1 'homme, le nomade prgrine dans
l'insolite. Autour de lui, et sous l'impact de sa seule
prsence, se dessine un champ de forces qui lui tien-
dra lieu de vrit (
5
).
(4) Voir Exigences et perspectives de La smiotique (M-
langes A J. Greimas), Amsterdam et Philadelphie, Benjamin,
2 vol.; spcialement tome 1, Partie 2, <<Problmes pistmolo-
giques et mthodologiques>>, pp. 97-380.
(5) K. WIIJ,L ' esprit nomade, p. 18-75.
103
L'IMAGINATION CRITIQUE
Quoique le maintien de fragments dissocis des
terminologies anciennes troubl e, pour beaucoup, la
perspective, une conscience se dgage et trahit l'ir-
rductibilit de ces mutations. Depuis une quinzaine
d'annes, on parle de post-modernisme. On aime-
rait prendre le terme avec ironie, car il renvoie, in-
volontairement, aux ambitions des novateurs du
XIIe sicle, revendiquant modernitas nostra! Mais
le mot importe moins que ce dont son emploi est
le symptme: le besoin de catgories qui soient
la fois valides idalement et historiquement; le dsir
de trouver une alternative un systme de ratioci-
nation hrit (c'est ce qu'on prtend ... ) des Grecs;
cette recherche cumulative de petites cohrences
embotes comme des poupes russes, en une illu-
sion de totalit; un scepticisme envers causalits et
tlologies (la valorisation du rhizome plutt que de
la souche) (
6
); 1 'appel au pluralisme mthodologi-
que, le penchant l' ambigut des discours tenus
sur le monde. Le savoir se r intriorise, grce 1 'an-
nulation des valeurs d ' usage, au retour du sujet,
au triomphe de l'individuation sur l'idation, du
glissement sur la rupture C).
D'o, pour le mdivis te (ou quiconque se
voue l'tude de cultures du pass), un paradoxe
propre affecter profondment l' ide qu'il se fait
(6) G. DELEUZE et F. UATIARI, Rhizome.
(1) Cf. J.-F. LYOTARD, La condition postmodeme -
Tentative de clarification, relativement aux tudes littraires:
les deux volumes collectifs publis chez Benjamin, Amster-
dam et Philadelphie, en 1986, Approaching Postmodemism,
et 1987, Exploring Postmodernism.
104
L'IMAGINATION CRITIQUE
de sa tche, et influer sur sa pratique. Ne va-t-il
pas en effet, toutes contraintes abolies (et le mythe
de J'objectivit une bonne fois pour toutes vid de
substance), projeter, sur des documents de statut
ontologique incertain, ses propres schmes imagi-
naires? Et, suppos que tel soit bien le cas, est-ce
l une dfaite ou une victoire, sinon la seconde par
le dtour de la premire? (
8
). Le vieux problme de
l'adquation de la mthode son objet se pose en
de tout autres termes que nagure, si mme il se
pose encore. Il n' y a pas d'obj et en soi: cette pro-
position a pris, de nos jours, valeur axiomatique. Il
n'y a qu ' une relation entre Je suj et chercheur et ce
propos de quoi il s' interroge. L'objet du m-
diviste apparat ainsi dsormais comme double:
c' est, la fois et de manire indissociable, un v-
nement du pass et le langage dont le faire conna-
tre. vnement et langage se dfinissent rciproque-
ment. Ensemble, indissociablement, ils constituent
une pratique et un savoir. Ce qui importe d'abord,
c'est la relation du dsir qui les unit, en mme temps
que la libert avec laquelle l'un saisit l'autre, s'en
loigne, le reprend. J 'en suis, quant moi, persuad:
c'est pour n'avoir pas compris d 'emble cette nou-
velle donne, jou le jeu et affront le dfi, que le
mdivisme s'est condamn une marginalisation
qui (en dpit de tout ce qu'on peut dire et sauf de
rarissimes exceptions individuelles) le condamne
(8) Cf. L. PATTERSON, Negotiating the Past: the Histo-
rical Understandzg of Medieval Literature; et Les mthodes
du discours critique dans Les tudes seizimistes, pp. 53-62 et
89-128.
105
L'IMAGINATION CRITIQUE
aujourd' hui l'enfermement dans le ghetto univer-
sitaire.
Au temps lointain de ma jeunesse, nous atten-
dions de 1 'historien qu' il nous dt ce que le pass
devait avoir t: j 'entends, ce qu'il fallait (pour sau-
vegarder l'illusoire quilibre du monde culturel
auquel nous appartenions) absolument qu'il et t.
II est vrai que, chez les gens de vingt ans, vers 1935,
quelques doutes commenaient poindre; mais nos
professeurs restaient imperturbables et leur tendance
s'accusait plus fortement encore quand leur objet
tait un ensemble de formes: art ou littrature. Ils
se prvalaient de leur (bonne!) conscience histori-
que, mais n'imaginaient pas que cette conscience
et une histoire. Traiter de textes se ramenait sou-
vent dcrire des contextes, sans que le descripteur
se comptt lui-mme parmi les lments de ceux-ci.
Le sentiment que, ncessairement, heureuse-
ment, nous avons du pass, ce sentiment qu' en
gnral chacun de nous a lentement, laborieusement
acquis et affin, ce sentiment nous pige. Il faut le
savoir, et le dire. Le pass s'offre nous comme
une mine de mtaphores l'aide desquelles, ind-
fi niment, nous nous disons. Pourquoi ne pas l' a-
vouer, et faire de cet aveu un point de dpart? Une
distance insurmontable nous spare de ce qu'on
nomme le moyen ge; elle mesure une diffrence
que rien jamais ne rduira. La seule qualit que nous
ayons comme lui, c'est la qualit historique, le fait
que nous possdons (et que le Moyen ge possda
de son ct) une historicit propre, par laquelle et
dans laquelle exister. C'est au sein de cette condi-
tion commune que le prsent devient le lieu d' un
106
L' IMAGINATION CRITIQUE
savoir: sans curiosit vraie ni passion de 1 'actuel,
aucune mmoire du pass ne peut tre vivante;
inversement, la perception du prsent s'attnue et
s'appauvrit lorsque s'efface en nous cette prsence,
muette mais insistante, du pass (
9
). S'il importe (et
nul, je pense, ne le niera) qu' un lieu soit trouv
commun au sujet de la recherche ct son objet, ce
lieu ne peut exister qu'auj ourd' hui. L' information
la plus large possible assure, de part et d'autre, la
fcondit de cette double coexistence: du pass en
notre prsent, de celui-ci dans celui-l; elle en
conditionne la richesse, en nuance les effets; mais
elle n'en est aucunement la cause. Fruit de la
volont (la volont du collectionneur, dans l'pret
du labeur quotidien), elle toffe, renforce, parfois
dynamise, mais ne cre rien.
Nous sommes sortis du monde rassurant des
grands rudits humanistes: les derni ers d' entre eux,
un Curtius, un Auerbach, nous ont quitts il y a plus
de trente ans! Pour eux, la collecte des faits consti-
tuait une Origine: par del, leur gnie tait de dres-
ser l'inventaire, de dgager une perspective, d'en
faire jaillir l'ide que l 'on supposait latente. Au
mieux, cette faon d'oprer s'est auj ourd' hui dgra-
de en mdiocre propdeutique. Elle exigeait une
innocence que l'histoire (elle, justement!) nous a
ravie. Rationalit ne signifie plus pour nous facult
(9) Voir G. LE VOT, Histoire ouverte et espaces tran-
sitionnels: propos de la pratique et de l'tude du chant m-
dival, in P.-L. l AM (ds.), De la recherche la cration,
pp. 13-33; etAvant-propos du no 73 de la Revue du musico-
logie (1987).
107
L'IMAGINATION CRITIQUE
argumentative ni logique analytique, mais drapage
contrl parmi les apparences; et si la thorie n'in-
tresse plus grand monde (et terrorise certains), c'est
qu'elle tendrait nous faire roul er tout droit.
*
En histoire comme en psychanalyse, 1 'objet est
une prsence perdue. Le Moyen ge est le non-lieu
du mdiviste: hors-espace, dans la dimension d' un
pur nomadisme temporel. Pourtant, la saisie que,
parfois passionnment, nous en tentons, implique le
corps: engag par les puissances psychiques qu' il
possde et conditionne, mais aussi par l'opration,
bien concrte (mme simplifie par nos techniques)
de la main et de 1 'il; par le bien-tre ou la fatigue;
par tout ce qui, dans ce que nous sommes, favorise
la spontanit de l'intellect, l'intuition, la perception
des analogies formelles, ou au contraire y fai t obs-
tacle. Ce sont l dimensions d' un espace subjectif,
intriorisable, au sein duquel se constitue 1 ' image
de l'objet. Admettons, pour simplifier, que celui-ci
relve de la nature: nous le percevons travers
les lunettes que constitue pour nous notre culture;
mais cette perception demeure virtuelle tant que,
grce une intervention personnelle, nous requrant
tout entiers, nous n'en avons pas fait notre u-
vre (1). Je n'hsiterais pas gnraliser, en les
tendant toute dmarche historienne, les principes
que suggre le musicologue G. Le Vot en vue de
(10) Cf. J. DUDOIS, Pour un au-del de l'objet>>, pp. 57-
59.
108
L' IMAGINATION CRITIQUE
l'excution, aujourd'hui, de mlodies mdivales: il
s' agit de cration, non de musologie (
11
).
La question est cel1e de la nature d' une con-
naissance. Que voulons-nous savoir, et quel sera le
statut de ce que nous aurons appris?
li importe de clarifier d'emble la perspective,
quitte recourir au paradoxe. L'opration de tout
historien est de l'ordre de l'art. Sans doute l'est-elle
de faon plus manifeste lorsqu'elle porte sur des
textes potiques, objets que produisit une formali-
sation seconde et intentionnelle, une surdtermina-
tion du langage: par l mme enracins dans ce que
l'tre humain possde de moins universalisable et
de plus vrai, parmi les lans primordiaux qui nous
font tre, chacun pour soi (
12
). Dans un sens peine
diffrent, Vico (auquel on a touj ours profit reve-
nir) disait que la science consiste mettre les choses
dans un ordre beau. En fait, c'est moins d'une
Science que nous avons besoin en histoire (et sp-
cialement dans celle qu'on dit littraire), que d'un
savoir. L' un, malheureusement, exclut souvent l 'au-
tre: la science a pris parmi nous, durant deux ou
trois sicles, des habitudes de tyrannie; et le savoir,
par raction, s'habille des dfroques d'une sagesse.
Ce n'est plus de cela qu ' il s'agit, mais de viser,
travers la science, un savoir; la premire, usant de
1 'abstraction de l'ide; le second, se constituant en
(11) G. LE VoT; Histoire ouverte et espaces ... , pp. 22-
25.
(12) Je renverrais sur ce point J. HAMBURGER, La rai-
son et La passion: rflexion sur Les Limites de La connaissance.
109
L'IMAGINATION CRITIQUE
discours et dbouchant sur une action (
13
). La
science part d'une observation; le savoir, d'une ex-
prience ... qu'il reste articuler (comme s'exprime
notre jargon) en discours: c'est--dire en tmoi-
gnage, car (tandis que la science s'intresse au seul
ritrable et n'a prise que sur lui) le savoir procde
d'une confrontation mouvante avec l'objet, d'une
bauche de dialogue avec ce qu'a d'unique celui-ci.
Cette intriorisation de la procdure cognitive
(pour reprendre les termes de A. Corboz) (
14
) est
axe, moins sur la connaissance elle-mme que sur
le dsir de connatre. Elle exclut l 'emploi d'un dis-
cours neutre et qui, prtendant la transparence, se
vide de toute passion, passe la calandre les fris-
sonnements de la vie. Elle attnue, jusqu' parfois
la dissiper tout fait, la fascination qu'exercent sur
certains esprits les techniques d'numration et
d' analyse; de ces dernires, elle ne nie pas la
ncessit pralable, mais elle la situe son juste
niveau: propdeutique ct
5
). Elle rend impossible la
confusion entre historia et res gestae.
On rcupre et revigore ainsi la distinction que
posait jadis Lessing entre 1 'assemblage des informa-
tions et la perception d'une organicit vivante ... dis-
tinction du reste non sans danger; mais le savoir
n'est jamais gratuit, ni sr. Il y a toujours un prix
(13) P. ZUMlliOR, Le savoir et la science: le problme
du romaniste, pp. 301-312.
110
(14) A. CORBOZ, Mathod-Maser, pp. 117-125.
(15) Ibid., p. 118.
L'IMAGINATION CRITIQUE
payer, et ce prix est un risque, apparemment ins-
crit dans les structures de notre univers. Il n'y a
gure en effet de champ de recherche aujourd'hui,
dans les domaines les plus divers, o l'on ose en-
core se fonder sur le postulat classique d' une coh-
rence du monde ct
6
). Le risque courir, c'est
d'avoir affronter soudain ce vertige, dans des
conditions o la science ne nous procure aucun
garde-fou. La science, notre science, prtend, il est
vrai, travailler dans 1 'ordre du ncessaire; en vrit,
faute de projet global, elle s'abandonne au hasard
et, complmentairement, l'engendre; elle se mfie
nanmoins, comme de produits alatoires, de l'art
et de la posie, d'o provient la seule globalit
concevable, mais qui ne la concerne pas; la seule
ncessit vritable, mais qu'elle ne saurait penser.
Entre les deux pinces de cette contradiction: nous,
nos textes et, souhaitons-le, 1 'amour que nous leur
portons.
Certains, pour chapper au vertige, s'accroch-
rent 1' ide d'une histoire totale, voire de la totalit
de 1 'uvre d'art. Penser ainsi l'objet, crit Lyotard,
c'est le soustraire toute connaissance e
7
). Ce
qu'on appelle la ralit est sans doute ontologique-
ment univoque, et peut-tre homogne. Sur le plan
du savoir, elle reste conflictuelle et htrogne. On
peut en revendiquer une vue globale, non totale.
J'oppose ainsi totalit, dsignant un ensemble
(16) Consquences sur l'tude des textes: voir B. Trits-
mans, Nerval et l' indtermination textuelle>>, pp. 423-436.
(11) J.-F. LYOTARD, Le diffrend, p. 18.
111
L' IMAGINATION CRITIQUE
organique donn pour dos, globalit qui con-
note ouverture, progressivit, nergie mouvante.
Globalit implique des cohsions plus lches, moins
de convention, moins de relations causales et un
'
axe double de polarisation: vers le pass avec lequel
nous sommes, chercheurs historiens aux prises et
' '
vers 1 'acte mme auquel, en ce moment, nous pas-
sons. Reste que chacun de nous conserve le dsir
refoul de retrouver quelque doctrine totalisante, qui
correspondrait l'ide mdivale de science. Ce
dsir fait retour aujourd' hui, et prend la forme fan-
tasmique de l ' interdisciplinarit. Mais la ncessaire
diversit d'information que dsigne (ou dissimul e)
ce mot prend chez beaucoup de ceux qui la profes-
sent la forme d' un syncrtisme mou que Michel de
Cerleau, nagure, traitait de maladie du savoir.
L'histoire non plus n' est pas une catgorie
homogne. Mais plutt que de constituer sous son
nom un pot-pourri de commentaires emprunts,
dmultiplions-en les dispositifs, excavons au fur et
mesure le sol sur lequel s' installe le chantier (1
8
).
S'carter, explorer les zones vagues, hors-dfinition;
d-centrer, distendre l ' image. Refuser toute interpr-
tation pose, ex-pose, d'un point immobile, car le
sAens procde du mouvement. La pluralit du Moyen
Age, l ' interdpendance nos yeux ( travers ce
brouillard de quelques sicles) des parties qui le
composent, le polycentrisme de sa culture: ces traits,
constats avec une confortable indiffrence idolo-
gique (nous ne sommes plus concerns ... du moins
(18) Ainsi, R. E. SULLIVAN, The carolingian age>>,
p. 298.
112
L'IMAGINATION CRITIQUE
le semble-t-il), font des tudes mdivales un champ
priyilgi de rflexion sur une pratique.
Ce que cherche ( certaines heures, dsespr-
ment) notre socit, c' est un savoir sur elle-mme.
L' htrognit de ceux qu'on lui propose la rassure
plutt qu'elle ne l' angoisse, car du fond de son his-
toire et de son inconscient elle rpugne aux totali-
sations autant qu'aux totalitarismes. Spontanment,
elle redoute les synthses, les vraies, celles qui pour
des sicles vous bouclent au cachot: comme le fit,
ou faillit de bien peu le faire, 1 'aristotlisme mdi-
val. Elle s'amuse plutt feuilleter le Reader digest
ou les encyclopdies qu'on nous offre la porte.
Ce dballage de connaissances l'assure contre la
Synthse! Ce qu'elle y cherche, c'est l 'occasion
d' un jeu. J'ignore si elle la trouve. Mais ce dont il
faut se convaincre, c'est que, dans ce dsarroi, le
plus grand besoin qui subsiste est de jouer: comme
joue l' enfant pour qui son jeu instaure la seul e
image supportable et fconde de l' existence. Ce que
cette socit attend de nous, chercheurs, c'est la pro-
duction d' un savoir ludique. Et ce dernier mot, dans
un tel contexte, dnote moins la purilit que l'en-
fance, les valeurs ontologiques lies aux premiers
regards jets sur le monde, l'merveillement et au
sentiment de souveraine libert qui procdent du
premier dploiement d'une connaissance.
Dans cette aire de jeu et d'exprience (cet CS-
pace potentiel comme crivait Winnicott), dans
l 'exprience de ce jeu s'opre la transition entre moi
et l'inaccessible rel e
9
): une prise m'est donne
(19) D. W. WINNlCOTI, Jeu et ralit, pp. 19-40.
113
L'IMAGINATION CRITIQUE
sur celui-ci; sa possession fantasmatique m' est
offerte, en mme temps qu' un plaisir. Cc ne sont
pas les choses mmes ainsi connues qui jouent, sous
nos yeux; elle jouent en nous, dans la conscience
que nous en prenons; c'est--dire que Je jeu est en
moi, de moi (que la tradition acadmique affuble
du titre de chercheur, de savant, d' historien, que
sais-je?) et aussi, par l mme, en toi, de toi, mon
lecteur, mon auditeur, mon lve, mon Autre.
Le savoir est une longue, lente saveur. Spon-
tanment, nos contemporains le redoutent, avides
qu' ils sont, ou qu'on les a rendus, d'histoire imm-
diate. Mais l n'est pas la question. La seul e ques-
tion est celle d' une corporit (intriorise) de la
connaissance: une implication, dans 1 'ide mme et
le langage qui la porte (et peut-tre la suscite), de
la vue, de l'oue, et de l ' ineffable contact d'o nat
1 'amour; des rythmes du sang et du battement des
viscres, insparables de tout surgissement d'une
image.
K. White, en d'autres termes (emprunts, hlas,
Spengler), parle d' une ouverture aux Saisisse-
ments, intuitions directes trangres toute
dmarche dductive: puise intellectuellement,
l'humanit aspire tre ainsi saisie, de telle sorte
que le cri.tre ultime de validit des connaissances
soit que a se pense en moi CZ
0
). Ces expressions
demeurent trop timides. Une prsence s'introduit,
clandestinement, dans mon langage, J'habite, me-
nace tout instant de Je faire sauter, sans pourtant
que sa comprhensibilit s'abolisse. Elle trafique on
(20) D. W. WINNICOTT, Jeu et ralit, pp. 44-45.
114
L'IMAGINATION CRITIQUE
ne sait quelles centrales rationnelles, . court-circuite
quelque postulat, modifie le voltage des fantasmes ...
ct pourtant a marche, concluerait un moderne
Galile. C'est en moi que Je systme (si J'on peut
conserver ce terme!) prend sa valeur, partir de
moi, en vertu de ce que rellement je suis, et non
plus partir de l 'objet qu' il me faudra produire.
C'est moi que se mesurera son efficacit, non
quelque description objective.
S'il fallait catgoriser une telle pratique, je
dirais que nous basculons ds lors du ct de la
posie. Dans le sens fort et trans-historique du mot:
relatif, non aux figures du langage comme telles,
mais une manire de connatre le monde, une
modalit minente du savoir. Information, collecte
des faits, description de procs externes, apports de
disciplines annexes ou voisines (linguistique ou
anthropologie): tout cela, maintenu de plein droit
(et, si possible, approfondi), la posie le domine,
le matrise, en fait sa matire. Mais elle refuse d'y
emprunter sa forme: elle ne le peut pas. Sa forme
est image: fruit d'une opration personnelle, dont
les rgles heuristiques se fondent sur un sdiment
d'expriences mal communicables comme telles,
inexplicitables, injustifiables, emprisonnes dans les
limites (larges ou troites, autre question ... ) d'un
individu vivant. Parlons ce propos d' imagina-
tion, sans presser le mot davantage.
*
L' imagination, facult potique, agit selon
deux modalits. Elle part d'une saisie, intensment
115
L' IMAGINATION CRITIQUE
concrte, du rel particulier, mais cette saisie s'ac-
compagne (sans que les temps s 'en distinguent tou-
jours) d' une remise en place et d'une recomposition,
en vertu d' anal ogies diverses, des lments perus:
de la sorte en est mise en valeur, de manire inat-
tendue, relativement l'exigence de 1 ' instant pr-
sent, la ncessit vritable. Quand cette image
investit le langage ct 1 ' anime, celui-ci, en se pro-
nonant lui-mme, dit, dcouvre, cre des formes,
de toute autre manire inaccessibles, latentes dans
ce qui fut un objet. Sans doute est-ce ainsi que
les enfants sentent, pensent et s'expriment, aussi
longtemps qu' ils restent purs.
L'imaginati on, contrairement au dicton, n' est
pas folle; simplement, elle d-raisonne. Plutt que
de dduire, de 1 'obj et auquel on la confronte, de
possibl es consquences, elle le fait travailler. Certes,
il y a danger: 1 'objet, elle peut le casser. Mais o
n'y a-t-il pas de danger? et est-ce, en dfinitive, cela
qui compte? Toutes les prudences joueront au pra-
lable, dans la collecte d' informations. Aprs usage
des prceptes et concepts qui alors s'imposent, on
les retire comme le faufil d' un vtement achev.
Rien n' assure que pour l' objet suivant prceptes et
concepts restent les mmes; leur combinaison en
tout cas varie infiniment. L' hermneutique se saisit
de la grammaire, laquelle est comptence, ency-
clopdie, attention philologique. Elle se la soumet
afin d'en tirer profit pour nous, existants, tel que
nous sommes. L' imagination fai t fonctionner dans
notre espace ludique l' objet qu'elle a captur. Elle
en transmue par l mme le statut; ce qui fut docu-
116
L' IMAGINATION CRITI QUE
ment devient ral it partage, selon un autre mot
de Winnicott.
Quand l'objet est un texte, fondamentalement
le discours critique en constitue la glose: une glose
active, qui cre en mme temps et par l mme
qu'ell e ex-plique, dploie, manifeste, vivifie, se
charge pour nous des parfums et des saveurs dont
nous avons besoin pour exister, resti tue au texte pas-
s le potentiel rotique que ncessairement, comme
texte, en son temps, il dtint. Dans sa qualit pro-
fonde ce discours est l'inverse du discours thori-
que, iequel le nie. Ni assertive, ni catgorique, la
parole qu' inspire el soutient l' imagination critique
entend demeurer en prise directe, non sur le
monde mais bien sur CC monde, o nous som-
mes, q ~ e nous sommes, et qui n'est pas un monde
de vrit, mais de dsir.
Ce genre de perception et de re-cration ima-
ge s' impose particulirement, me sen;ble-t-il, au
mdiviste. La posie du Moyen Age Ge me
refuse parler de littrature) fut, dans son ensem-
ble, d' intention, sinon toujours de transmission,
orale f
1
). Elle fonctionna, jusqu' une poque tar-
dive, de manire mieux comparable (quoique non
identique!) aux littratures des civilisations afri-
caines traditionnelles qu' notre moderne littrature:
en cela surtout que le texte ne dit pas seulement
quelque chose, mais le fait, non mtaphoriquement
ni en puissance, mais rellement, dans le vcu
(21) P. ZUMrHOR, La lettre et la voix, pp. 15-59.
117
L'IMAGINATION CRITIQUE
(comme on dit...) de chacun des participants CZ
2
).
Or, par del une distance chronologique considra-
ble, le but du mdiviste n'est-il pas (ne devrait-il
pas tre) de devenir lui-mme participant de l'uvre
en cause, et d'y faire participer ceux qui l'entendent
ou le lisent?
Relativement au sens qui, au terme de nos dis-
cours, s'investira dans l 'uvre, celle-ci agit sur nous
comme un metteur de messages brouills par les
sicles et dont le dcodage (toujours approximatif)
implique ma propre historicit: dmarche non arbi-
traire, car elle implique aussi considration de 1 'his-
toricit de cette uvre-l. Mais en me 1 'appropriant
je la vis, et en la vivant je lui donne, par-del toutes
les significations repres, un sens. Puis-je dire son
sens? ou est-ce le mien? suscit par l'acte mme de
cette traduction, de cette translatio studii gu' est in-
vitablement le temps de l'humanit. Je cherche ma
propre histoire dans la singularit de mon objet; et
lui, retrouve en moi, comme en prospective, la
sienne. Il retrouve une passion: la mienne; celle que
mon discours russira peut-tre communiquer au-
tour de moi.
Dans tous les objets relevant de l'histoire (et
donc de l'historiographie), il faut bien chercher
nous y retrouver. Qu'est-ce dire, sinon rorga-
niser les donnes que 1 'on inventoria et en imaginer
le sens? accoucher de son fruit, d'un fruit proba-
ble, cette matrice signifiante? Un adage paradoxal
(22) Voir le tmoignage d'africanistes, spcialement
K. BARBER, L. WHITE et autres, in Discourse and its disguises,
pp. 13-56.
118
L'IMAGINATION CRITIQUE
assure que toute histoire est contemporaine. Mieux
encore, Schlegel un jour parla de prvoir le pass:
tant il est vrai que 1 ' historiographie, interprtation
de documents contrlables, travaille chaud et, tou-
jours discutable, souvent conteste, nous engage
vitalement (nous: les historiens ct leurs lecteurs)
chaque pas. Ce que j 'affirme, c'est la nature poti-
que de cet engagement.
Potique: fictionnelle, si J'on prfre, car la
translalio, en bonne rhtorique, nous introduit au
rgne des analogies, lesquelles manifestent une
continuit relle, quoique voile ... de sorte que nous
parvenons, comme l' crit A. Corboz, deux doigts
de la dfinition surraliste de la posie! p). En
vertu de son caractre analogique et donc fictionnel,
Je discours potique de l' historien, par nature, est
rcit. Le savoir gu' il constitue ct transmet (tout
gorg qu' il puisse tre d'lments scientifiques)
appartient ce que Lyotard nommait le savoir nar-
ratif f
4
). Ou bien, ce discours ne dit rien, et rsonne
(orgueilleusement parfois) dans la vanit de l ' ab-
surde. C'est en sa qualit de rcit que le discours
tenu par l'historien dclare son rapport avec le lieu
singuli er de sa double origine. Ainsi seulement a-t-il
une chance de donner (par del tous les dcodages
qu'il propose) sentir une prsence ct, peut-tre,
une beaut.
(23) A. CoRIJOZ, Mathod-Maser, p. 120.
(24) J.-F. LYOTARD, La condition postmoderne, p. 35-
43.
119
L'IMAGINATION CRITIQUE
. La vient en surplus, comme une grce.
de la presence s'engendre un plaisir. Et Je plai-
Sir est la plus haute valeur de 1 'esprit, car il est
la fois joie et signe: le signe d'une victoire de et
sur la vie, cette victoire qui nous fait humains.
120
Table bibliographique
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1990.
125
Table onomastique
ABRAMS, 32
ANIKUPALOKlJTI, F., 64
ARISTOTE, 57
ARTAUD, A., 63, 67
BAKIITINE, 102
BARBER, K., 118
BEN AMos, D. , 32
BREDNICH, R. W. , 40
BURKE, 10
CAlAME-GRIAULE, G., 40
CERVON!, J., 78
CHOPIN, H., 65
CORBOZ, A., 110, 119
DE CERTEAU, M., 112
DELEUZE, G., 104
DOURNES, J. , 71
DUBOIS, J. , 52, 108
DUFRENNE, M., 46, 87
DUNDEE, 32
DURKHEIM, 101
Eco, U., 24, 78
ENTOMB, M., 94
FRAL, 1 ., 43, 44, 45
FlNNEGAN, R., 40
FOCilLON, 102
FONAGY, l., 10, 30, 90
FONTANA, G., 65
FORMAGGIO, D., 87
FOUCAULT, M., 73
FREUD, 101
GADAMER, 57, 58
GALILE, 115
GARCIA 'LORCA, F., 67
GENETTE, G., 82
GINZBURG, 10
G6MEZ-MORIANA, A., 82
GOODY, J., 62
GREENBERG, J., 64
GREIMAS, A. J., 103
GATTARI, F., 104
GUIRAlJT, P. , 84
127
TABLE ONOMASTIQUE
GUMBRECJ-ff, H. U., 95
GUMBRECI-IT, H. V., 86
HAMBURGER, J. , 109
HJEMSLEV, 103
HOMRE, 55
HOUSMAN, A E., 46
HUSSERL, 25
HYMES, D., 33, 34, 49
INGARDEN, 57
ISER, W., 56
JAHN, J., 93
lAM, P.-L., 107
JAUSS, H. R., 56, 57, 100
JOUSSE, M., 93
J UNG, 101
KIBEDI-VARGA, S., 82
LABov, 34
LE VoT, G., 107, 109
LESSING, 110
LOMAX, 32
LORCA, G., 63
LUTH!, M., 31
LYOTARD, J.-F., 70, 102, 104,
119
MAc LUHAN, M., 13, 39, 40,
47, 53
MARx, 101
MERLEAU-PONTY, 46, 85, 87
NERVAL, 111
ONG, W., 13, 53
OUELLET, P., 78
128
PATRSON, L., 105
PAULI-JAN, J. , 67
PFEIFFER, L., 70, 86, 95
RCANATI, F., 78
RO!ffiiCII, L., 40
ROSENBERG, G., 64
ROUBAUD, J., 60
SANTERRES-SARKANY, S., 23
SAUSSURE, 101
SPENGLER, 114
SPIRE, A, 46
SPITZ, R. A, 92
SULLIVAN, R. E., 112
SUPPAN, W., 40
THOMPSON, S., 94
TOMATIS, A, 9, 90
ThABANT, J., 95
TIUTSMANS, B., 111
TROUBETZKO, 101
VAILLANT-COUTURIER, P., 64
VALRY, 85
VASSE, D., 90
VmGlLE, 55
W ARNING, R., 57
WEINRICH, H., 85, 86
WHITE, K., 103, 114
WHITE, L., 118
WINNICOIT, D. W., 45, 113,
114, 117
W6LFLIN, 102
ZUMTIIOR, P., 55, 65, 81, 99,
110, 117
Table des matires
Avant-propos ... . . . ........
7
I. Performance, rception, lecture ...... .. 21
Chapitre 1
Autour de l'ide de performance ... . .. . 29
Chapitre 2
Performance et rception . . . . . . . . . . . . . 49
Chapitre 3
Performance et lecture .......... .. .. 67
Chapitre 4
L'engagement du corps .. .... ....... . 81
II. L'imagination critique ... .......... . 97
Table bibliographique ............. ... ... 121
Table onomastique . ................ . .. 127
129
il
La collection L'Univers des discours est dirige
par Antonio Gomez-Moriana et Danile Trottier
D ~ j parus dans cette collection:
La subversion du discours rituel,
par Antonio G6mez-Moriana
L'Enjeu du manifeste, le manifeste enjeu,
par Jeanne Demers et Lyne McMurray
.leu textuel et profanation,
par Danile Troltier
Relations del' expdition M alaspina aux confins
de .l'Empire e!>pagnol. L'chec du voyage,
par Catherine Pou peney Hart
Le discours maghrbin: dynamique textuelle
chez Albert Memmi,
par Robert El baz
crire en France auXJXe sicle.
Actes du Colloque de Rome 1987,
par Graziella Paglia no et Antonio G6mez-Moriana (ds.)
Le paradigme inquiet: Pirandello et le champ de la modernit,
par Wladimir Krysinski
Le roman qubcois de 1960 1975.
Idologie et reprsentation littraire,
par J6zef Kwaterko
Le discours de presse.
L'image des syndicats au Qubec (1982-1983),
par Maryse Souchard
Le voleur de parcours. Identit et cosmopolitisme
dans la littrature qubcoise contemporaine,
par Simon Harel
1889 Un tat du discours social,
par Marc Angenot
Romantisme et crises de La modernit. Posie et encyclopdie
dans Le Brouillon de Novalis,
par Waller Moser
Apprendre lire des fables. Une approche smio-cognitive,
par Christian Vandendorpc
Le roman mmoriel,
par Rgine Robin
Le biologique et le social,
par Nadia Khouri
Rcits et actions. Pour une thorie de la lecture,
par Bertrand Gervais
La dimension hylique du roman,
par Javier Garda Mndez
Le contexte littraire: lecture pragmatique de Hubert Aquin
et de Rjean Ducharme,
par Marilyn Randall
Sociocritique de la traduction. Thtre et altrit au Qubec,
par Annie Brisset
Le conflit des nonciations. Traduction et discours rapport,
par Barbara Fol kart
Vies et morts d'Artaud. Le sjour Rodez,
par Simon Harcl
Parole exclusive, parole exclue, parole transgressive.
Marginalisation et marginalit dans les pratiques discursives,
par A. G6mez-Moriana et Catherine Pou peney Hart (ds.)
Performance, rception, lecture,
par Paul Zumthor
La posie qubcoise actuelle,
par Madeleine Gagnon
Analyse des discours et sociocritique des textes,
par Marc Angenot, Antonio G6mez-Moriana et Rgine Robin
paratre prochainement:
lias Canetti ou la dfaillance du roman,
par Robert Elbaz
Voir et savoir. Perception de l'univers des discours,
par Pierre Ouellet
Persuasion et sduction.
par Maggy Saragossi
Mlancolie et violence. Destin du sujet et de l'Histoire
dans le romanesque aquinien,
par Jacques Cardinal
L'idologie: un quasi-argument,
par Michel van Schendel