Dolinko Obra Multiple

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MARiA ISABEL BALDASARRE I SILVIA DOLINKO

Editoras
it,

TRAVESfAS DE LA I M A ~ E N
HISTORIAS DE LAS ARTES VISUALES EN LAARGENTfNA
Ana C. Aguero. Talfa Bermejo, Marfa Alba Bovisio, M6nica Farkas,
Marcela Gene, Mariana Giordano, Valeria Gonzalez, Marcelo Marino,
Marfa A. Melendi, Pablo Montini, LIa Munilla Lacasa, Sandra M. Szir,
Graciela Silvestri, Veronica Tell, Gustavo Tudisco, Gabriela Siracusano
Voturnen 1
Archivos del CAIA IV
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EDUNTlREF
EDITORIAL DE LA UNIVERSIDAD NACJONAL
CAIA DETRES DE FEBRERO
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I
362 ITRAVEStAS DE LA IMhCEN
en algunos casos; la convocatoria de especialistas reconocidos (criticos
de arte y rematadores); un movimiento paralelo de publicidad en los
medios de prensa y la capacidad para ofrecer servicios especiales como
la garantia de autenticidad de las obras e inc1uso trabajos de expertizaje;
la asociaci6n entre diferentes fumas (aun extranjeras) para deterrnina
das operaciones; finalmente, puede mencionarse la apertura de sucursa
les en centros provinciales y la organizaci6n de exposiciones fuera del
pais. Los contratos entre marchands y artistas, un factor importante en
este contexto, fueron muy excepcionales. Por Ultimo, la implernentacion
de estrategias para atraer a los coleccionistas y alentar la formaci6n de
nuevos conjuntos, aunque no revistio una aplicacion sistematica, fue
parte significativa del proceso de consolidacion del mercado artistico.
El desarrollo progresivo de estos mecanismos, a 10 que se sum6
el alza de las cotizaciones hasta llegar a los precios fastuosos del final
del periodo, sin duda fue 10 que indujo la sentencia de aquel cronista
cuando afum6 en 1969 que el mercado del arte en la Argentina habia
alcanzado la edad de la raz6n. Con razon 0 sin ella el juego dialectico
entre precio y belleza habia lanzado al coleccionista al espectaculo,
, .
1(:1
Obra multiple en fa ampliaci6n
L del consumo artistico
SILVIA DOLlNKO
I
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A principios de la decada de 1950, algunas galerias de arte adop
taron una particular modalidad de exhibicion de objetos artisticos que,
programatica y a la vez pragmaticarnente, se desarrollaba en una ins
tancia temporal precisa: el fin de afio, Al promediar la decada, las ex
posiciones-feria de Navidad y Aiio Nuevo eran reconocidas como parte
"habitual" del calendario artistico, una "excelente iniciativa creada hace
muy pocos afios [que] se ha hecho ya una tradici6n entre nosotros".'
A modo de oferta comercial navidefia se presentaban distintos objetos
artisticos, producciones "menores" dentro de la irnplicita jerarquia de las
artes plasticas: obras graficas y cerarnicas junto a libros de arte, tapices
y, eventualmente, biombos, bandejas y joyeria disenada por artistas po
blaban las galerias en el mes de diciembre. A partir del repaso de esos
eventos, el cronista de la sec cion "Cuadros y exposiciories" destacaba, en
la edicion de La Raz6n del 2 de enero de 1956, el espacio ganado por
estas producciones en la cartelera portefia:
la presencia del dibujo, de la estampa, de la ceramica, en
proporcion notable con respecto a la pintura y a la escultu
ra, constituye acaso el rasgo mas saliente de la temporada
de exposiciones que esta finalizando. Era realmente hora
de que estos generos que cuentan entre nosotros con ex
traordinarios creadores, ocuparan ellugar que al fin consi
guieron. De este modo, es seguro que llegaremos a ver en
las colecciones estas expresiones del arte que, en general,
no habian rnerecido la atenci6n del coleccionista.
Basandose en el menor costa econ6mico de estas obras respecto
de las mas prestigiosas pinturas y esculturas, las exposiciones-feria
I "Salones de Navidad", Clarin, Buenos Aires, II de diciembre de 1955.
364 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN
apuntaban a una ampliaci6n de los habitos de consumo de los colec
cionistas establecidos pero, sobre todo, a la captaci6n de un publico no
iniciado en la formaci6n de una coleccion perc que bien podia consi
derar la adquisici6n de obras de arte -en vez de otro tipo de bienes
para cumplir con la tradici6n del presente navidefio, Asi, en el Sa16n
de Navidad de 1951 de la recientemente instalada Galeria Bonino
se habian ofrecido obras-objetos como Figuras alegoricas, biombo de
Hector Basaldua; Composicion, cerarnica de Alfredo Bigatti; EI angel y
Alegoria, tapiceria de Norah Borges; un plato en terracota de Juan Del
Prete; Naturaleza y Los dos bates, panuelos de Orlando Pierri 0 Navi
dad, yeso pintado de Raul Soldi, junto a espejos, veladores, pesebres,
jarras de cerarnica, bandejas de madera y dernas objetos realizados 0
intervenidos por Juan BatHe Planas, Horacio Butler, Pablo Edelstein,
Jose Fioravanti, Sarah Grilo, Pedro Dominguez Neira y Bruno Venier,
entre otros.
Bonino fue estableciendose desde mediados de siglo como un es
pacio central en el proceso de valorizaci6n de la plastics argentina y
en la consolidaci6n del mercado de arte.? Sin embargo, no se trat6 de
la unica galena que en esos afios puso en juego el tipo de estrategias
. que aqui se refiere. Como sefialaban las cr6nicas de la epoca, distintas
exposiciones de n de afio ofredan obras de arte pero tambien objetos
decorativos 0 funcionales realizados por artistas; frente a otro tipo de
obsequio realizado en forma industrial, estos eran diferenciados en ter
minos cualitativos, considerando que el factor de la intervenci6n manual
les conferia un plus de prestigio simbolico. Asi, al alentar la adquisici6n
de los productos de la Exposici6n Feria de 1951, desde un anuncio de
la Galeria Plastica se sefialaba que estos permitian demostrar un buen
nivel cultural 0 estetico, apuntando que "obsequiar una obra de arte es
de buen gusto".
Progresivamente, se fue conformando un abanico de producciones
ofrecidas ya no solamente para las festividades de fin de afio sino a 10
largo de toda la temporada artistica. Asi, dentro del proceso de rno
dernizaci6n y de crecimiento de la sociedad de masas, muchos artistas
2 Sobre Bonino, ef Andrea Giunta, "Hacia las 'nuevas fronteras': Bonino entre Buenos Aires,
Rio de Janeiro y Nueva York" en AA. vv., l arte min 10 pUblico y 10 priuada. VI Iomadas
de Teoria e Historia de lasArtes, Buenos Aires, CAIA, 1995, pp. 277-284.
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SILVIA DOLINKO I 365
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I' argentinos presentaron propuestas para atraer la atenci6n de la c1ase
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i media consumidora de bienes culturales, Junto a las can6nicas pinturas
I
y esculturas, en general de costos mas elevados, la presencia de grabados,
I :
....
ediciones graficas de artistas, tapices, objetos 0 cerarnicas fue nutriendo
I
y ampliando la oferta de loslespacios de exhibici6n. Eran los afios en los I
I
que tambien se comenzabah a desarrollar las propuestas de los artistas
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concretos en tome a las posibtlidades creativas y funcionales de la rela
I
.. ci6n entre artes plasticas, disefio grafico y disefio industrial: por ejernplo,
en las intervenciones de Tomas Maldonado en el ernprendimiento del
estudio axis y en las publicacionesde laAsociaci6n Nueva Musica, pre
vias a su partida a la Escuela de U1m.
Estas producciones no ise articulaban como una propuesta mono
litica sino que entre ellas existiari diferencias 0 matices tanto por su
tecnica, su soporte, su funcibnalidad 0 su partido estetico: posicionadas
de forma mas 0 menos cercana a las "artes aplicadas", ala artesania, al
diseno industrial, todas ella's ternan un rasgo en cornun: se trataba de
obras multiples, Tomando en cuenta su costo, accesibilidad y potencial
"desfetichizaci6n" del objeto unico, su mayor presencia en los espacios
de exhibicion local podia posibilitar una extension 0 eventual demo
cratizaci6n del acceso a la obra de arte. La circulad6n de estas produc
dones implic6 de ese modo. una via para un nuevo publico de adquirir
una obra de arte, constituyendose un circuito particular ampliado y por
fuera de los coleccionistas tradicionales 0 ya iniciados.?
Situadas entre la escala restringida y 10 masivo, entre la reali
zaci6n manual y la seriacion Industrial, estas obras se vieron sujetas
entre principios de los afids cincuenta y principios de los setenta a
una indagaci6n respecto de sus posibilidades y sus genealogias. Este
trabajo desarrolla una lectura sobre el proceso que apunt6 a difundir
y propiciar el acceso a las obras de arte en forma extendida respecto
de los parametres del coleccionismo convencional, centrandose en
algunas instancias y estrategias para una ampliaci6n de la oferta y e1
consumo artistico durante .este periodo. Se trata de indagar, en este
sentido, acerca de la potencialidad de las artes visuales multiples y/o
, Sobre la consolidaci6n del mercado y el coleccionismo de arte en el periodo, cf Talia Ber
mejo, Ane y coleccionismo en Ia A'rgentina(1930-1960). Procesos de construccian de nue
1IOS valores culturales, sociales y simbolicos, Tesls de Doctorado, Buenos Aires, FFyL-UBA,
2008, cap. 5.
366 ITRAVESIAS DE LA IMAGEN
multiplicadas en esos an os de expansi6n de la sociedad de masas, ana
cuya primera edici6n, en julio de 1951, se presentaron obras de Alfredo
'oJ,
lizando los alcances de emprendimientos significativos entre la galeria
Bigatti, Jose Antonio Fernandez Muro, Vicente Forte, Ram6n G6mez
de arte y e1 espacio publico.
i
Comet, Sarah Grilo, Ideal Sanchez, Raul Soldi, Lino Spilimbergo, De
Estrategias de las nuevas galerfas: Plastica y Pizarro
Dirigida por Oscar Pecora con la colaboraci6n de su esposa, Irene
Perrando, la Galena Plastica desarrollo desde 1950 un programa que
brindaba un lugar a artistas consagrados junto con otros recien iriicia
dos, argentinos y extranjeros. Por ejernplo, luego de su segunda exposi
ci6n individual realizada en ese espacio, en agosto de 1952, Jorge de la
Vega sostenia sus preferencias por "los maestros argentinos, Victorica,
Spilimbergo, Daneri, Soldi, Policastro, Roberto Rossi y Basaldua",
4
presentes, en su gran mayoria, en las muestras de Plastica,
Si el programa de la galeria se fundaba desde una irnplicita irn
pronta del "buen gusto", Pecora se preocupaba por ampliar la oferta
tradicional de oleos y esculturas, apuntando a captar espectadores no
iniciados en e1 coleccionismo, con evidentes excepciones como los
casos de Luis Arena, Ignacio Acquarone, Domingo Minetti, Sim6n
Scheimberg, entre otros clientes de Plastica.! Un listado exhibido en
la entrada de la galena "con e1 fin de facilitar al visitante e1 conoci
miento del precio de la obra expuesta" creaba una sensaci6n de se
guridad frente ala posible adquisicion: aclarado su costo, el eventual
cornprador podia darse cuenta de que no se trataba de un objeto sun
tuario sino de una opci6n econ6micamente asequible y prestigiosa
en terrninos simbolicos. Tal era, por 10 menos, la estrategia de Pecora,
quien sostenia desde las gacetillas de la galeria que "una obra de arte
da el tone cultural de un hogar"."
Dentro de la diversidad de producciones exhibidas en Plastics, se
encontraban las muestras anuales Monocopias de artistas argentinas, en
En reportaje de Leon Benaros, "De nuestra joven plastica. Jorge Luis de la Vega", Continen
te, Buenos Aires, n 67, octubre de 1952, pp, 33-34, citado en Marcelo Pacheco, Iorge de la
Vega, un anista contemporaneo, Buenos Aires, ElAteneo, 2003, p. 23.
s Talla Bermejo, "Nuevos consurnidores de arte: la coleccl6n de Luis Arena (1947-1970)" en
X Jomadas Interescuelas/Deportamensos de Historia, Rosario, UNR, 2005.
"Informaciones", Plasrlca galeria de arte, mecanografiado, abril de 1959, p. I, Archive Pe
cora.
metrio Urruchua y Bruno Venier, entre otros. La voluntad didactica que,
junto con su actividad de marchand, conducia los ernprendimientos de
Pecora 10 llevaba a incluir en el catalogo de esas muestras una explica
ci6n de este tipo de practica grafica:
La monocopia no es una tecnica de expresion artistica
utilizada con frecuencia. Encierra, ernpero, valores particu
lares que no se dan en ninguna de las otras formas de rna
nifestaci6n estetica. Comparte las caraeteristicas ejecutivas
de la pintura y del grabado, teniendo de aquella la unicidad
y de este la impresi6n. En efecto, sobre el pulido de la plan
cha el artista desarrolla su idea cual si se tratara de un ver
dadero cuadro; subsigue el traspaso al papel en el modo ha
bitual para los trabajos incisos. L6gicarnente, no se pueden
descartar los imprevistos en estas tareas y esto irnplica uno
de los valores de la monocopia. lamas, en la autentica, aun
que el tema se repita se puede repetir la forma y el color, la
intenci6n y la expresion, los valores artisticos. 7
En efecto, la rnonocopia, una producci6n hibrida que combinaba
el gesto pictorico con la irnpresi6n en una estampa unica, era una obra
accesible econ6micamente aunque no demasiado conocida y con escasa
clifusi6n en el mercado. Junto al programa para instalar este tipo de obra
sobre papel, Plastics inc1uy6 otras exhibiciones ciclicas de grafica, afiches
e impresos de artistas extranjeros que en muchos casos habian sido ad
quiridos directamente por los Pecora en Paris en los ateliers de los artistas
-como el Ingles Stanley Hayter y e1 austriaco Jonnhy Friedlaender- y otras
en La Hune, la galeria-libreria del 170 Boulevard St. Germain. En estas
exposiciones de Plastica se podian ver obras sobre papel de firmas consa
gradas como Bazaine, Braque, Chastel, Dufy, Giacometti, Lam, Picasso, Le
Corbusier, Leger, Tanguy, Van Belde, Villon 0 Vlaminck.
7 Monocopias de artistas a'K"""tinos, Galeria Plastica, 30 de octubre a1 15 de noviembre de
1952. Texto reiterado en las ediciones de 1952, 1953, 1954 y 1957.
I
368 I TRAVESCAS DE LA IMAGEN
SILVIADOLINKO I 369
El interes de Pecora por la obra grafica databa de sus alios de estu
diante en la Academia de Bellas Artes. En 1935, -ya graduado y junto
a Amadeo Dell' Acqua-, se habra embarcado en un periplo por el sur
del pais con destino final en Ushuaia, entonces una "ciudad paria", tal
como presentaba a la localidad austral el relato conternporaneo que
sostenia que "Ia vida espiritual, pauperrima por cierto, de esa poblaci6n
doblemente apartada por la lejania real y por esa otra lejania que le
da el caracter de ciudad confin, fue sacudida gratamente por un gesto
digno"." Allt, los viajeros instalaron en e1local de la recientemente fun
dada Biblioteca Sarmiento una exposici6n de grabados:
compenetrados de la falta de aliciente que hay en las di
versas regiones del pais, en 10 que a manifestaciones artfs
ticas se refiere, realizaron durante su permanencia en la
ciudad del Sur una interesante exposici6n de grabados de
artistas argentinos [... ]. Era la primera vez que en Ushuaia
se realizaba una exposici6n de arte.
A partir de este ernprendimiento inicial, Pecora continuo desarro
llando distintos eventos en pos de la difusi6n de la obra grafica: desde su
rol de director de exposiciones del Sa16n Peuser 0 Antu, por la inclusi6n
de grabados y reseiias en la revista Plastica y en las diez ediciones del
Anuario Plastica (1939-1948) que dirigi6 junto a Ulises Barranco, 0 con
la edicion en 1943 del libro Sesenta y cinco grabados en madera, un hito
en el rescate y valorizacion temprana de esta producci6n que, desde su
formato bilingue y su circulaci6n international, daba cuenta de su aspi
rad6n por trascender las fronteras nacionales.
En estos emprendimientos en torno a la difusi6n de la obra gra
fica sostenidos por Pecora existia una constante: la explicltacion del
caracter de grabado original de estas obras, Prolongaba as! un criterio
tarnbien desplegado desde los alios treinta por Federico Muller a tra
ves del Gabinete de estampas de su galeria y de las exposidones iti
nerantes que organizaba. Al referir con esta formula a la obra grafica
cuya concepci6n y realizacion pertenecen al rnismo artista -impre
siones realizadas con matrices creadas y muchas veces editadas por
t An6nimo, "Una exposicion de grabados en Ushuaia", Plastica. Revista mensual ck artes plas.
ficas, Buenos Aires, n" I, juriio de 1935, p, 6.
, .
el grabador-, grabado estableda una definicion diferencial en
;..
terrnirios cualitativos respecto de las imageries irnpresas rnecanica
mente; de este modo, la estampa multiple podia detentar una valida
ci6n como "objeto artistico".
Si bien e1 grabado no ituvo una presencia constante en la pro
gramad6n de la Galeria Plastica, sf conllev6 un rol central en la serie
I....
Exposicion Feria-Fiesta del color de fin de afio, allf realizada entre 1951
y 1957. [Figura 1]
Fig. 1. Anuncio de la IV Feria-Fiesta del Color, Galena Plastica, 29
de noviembre al2.4 de diclernbre de 195:4
Presentada como "una verdadera feria de precios en seleccionadas
obras de nuestros artistas. UdJ y los suyos deben aprovechar este regalo
I ,
de fin de afio", y con un horario amplio que tambien inclufa los was sa
bados, estas muestras ofrectan "PintUras-Grabados-Dibujos-Esculturas
Ceramicas-Libros" bajo esloganes que apuntaban a convertir al asistente
en un futuro, 0 inmediato, consumidor:
370 1TRAVESIAS DE LA IMAGEN
Usted y los suyos podran hacer buenos regal os adqui
riendo selecdonadas obras de nuestros artistas a precios
realmente de excepci6n, los que estaran para su comodi
dad a la vista. Plastica ofrece este esfuerzo en cornun con
los artistas y es por ello que desea que la visite; sera la me
jor propaganda
promocionaba en 1951. Un afio desp'ues, un anuncio remarcaba que en
la Fiesta del color se encontrarian:
Obras de nuestros mas representatives artistas
Seleccionados regalos para fin de afio
Precios realmente de excepcion
Contribuci6n a la forrnacion de nuevos coleccionistas
Precios a la vista
Las obras son retiradas al ser adquiridas
Diariamente renovacion de las misrnas?
Plastica y Bonino no eran las (micas galerias que implementaban
este tipo de estrategias en Buenos Aires: en diciernbre de 1955 tambien
se contabilizaban exposiciones-feria en las Galerias Argentina, Krayd,
Rose Marie y Pizarro.'? Esta Ultima era un nuevo espacio, dirigido por
la cordobesa Josefina Pizarro Crespo, quien habia desarrollado su expe
riencia inicial en la gesti6n cultural en su provincia natal, en contacto
con artistas reconocidos a nivel nadonal que tendrian participaci6n en
su futura galena portefia:
Cuando obtuve mi diploma de profesora, en lugar de
dedicarme a pintar, ingrese como secretaria del Museo Mu
nicipal de Bellas Artes, en Cordoba, y alli se encauz6 mi la
bor [ ... ] Aunque en provincia, mi puesto me relacion6 con
10mas destacado de la pintura portefia, ya que invitados a
Cordoba, exponian alli Soldi, Basaldua, Butler ....
l1
9 24 E"posiciOn Feria-Fiesta del color, Galeria Plastica, diciembre de 1952.
\0 Cayetano C6rdova 1turburu enumera las "exposiciones-feria de Arlo Nuevo" de dichas ga
lerias en su secci6n "Las artes at dta", Clarin, Buenos Aires, 8 de enero de 1956.
1\ Declaraci6n de Josefina Pizarro Crespo en la audid6n radial Ha llegado una mujer, Radio
Mitre, 21 de octubre de 1955, Archive Galena Pizarro. Fundaci6n Espigas, dactiloscrito.
Luego de su labor en el Museo Genaro Perez y de su breve expe (,
,
riencia en la Galeria Delacroix, Josefina Pizarro instalo su propia galena
en Buenos Aires, inaugurada el19 de octubre de 1955.
Reconocida por su apertura a las nuevas poeticas informalistas y
de la abstracci6n gestual que tuvieron su eclosi6n en el campo local
a fines de los afios cincuerita, la Galeria Pizarro tambien dio lugar a
multiples y heterogeneas manifestacicnes, como las obras presenta
das en los Prernios De Ridder, las muestras de arte popular mexicano
o de nifios japorieses, las exposiciones individuales de Enio Iornrni,
Rornulo Maccio, Juan Del Prete 0 Martha Peluffo, entre otras.P En
esa diversidad, la exhibicion de obras de "artes aplicadas" fue recu
rrente dentro del prograrna de los primeros anos de la galeria. Por
ejemplo, en la Feria de Navidad de 1958 se podian observar tarjetas
irnpresas en forma artesanal, pequefias esculturas en metal 0 made
ra, trabajos de orfebreria. [Figura 2] Para la feria del siguiente afio
-siguiendo en cierto modo la linea grafica sostenida desde la Galeria
Plastica- se presentaba
Fig. 2. Josefina Pizarro durante la Feria de Navidad en la Galena Pizarro,
diciembre de , 958. Fototeca Fundaci6n Espigas
una notable variedad de tarjetas y papel de carta con ilus
traciones de artistas nuestros. Un excelente conjunto de
affiches del discutido frances Buffet, de Picasso, Matisse,
Leger, Delaunay. Y luego, litografias que hacian apreciar la
poesia de Chagall, el ascetismo de Mondrian, la impetuo-
IZ Patricia Artundo, "Notas a una exposici6n en el X" Aniversario de Fundaci6n Espigas" en
Amy documento. FundaciOn Espiga.s 1993-2003, cat. expo, Buenos Aires, Malba-Colecci6n
Costantini, 2003, pp. 35-36.
sidad de Capogrossi, la busqueda en cas os inexplicable de
Vasarely, Marcaban contrapunto a esas piezas otras en ce
rarnica que reproducian implementos tan nuestros como
yerberas y cacharros.P
Tanto la orfebreria como la tapiceria e incluso las artes graficas y el
.grabado eran algunas de las modalidades de producci6n que, por esos mis
mas tiempos, Jorge Romero Brest definia y englobaba como "artes deriva
das" en el cuarto torno de su Historia de lasartes plasticas: segun su clasi
ficaci6n, todas elIas tenlan como nota comun "una estrecha dependencia
de sus productos con las necesidades vitales del hombre [, .. ] entendiendo
que todas han sido tributarias en su origen y aun en su desarrollo, en ma
yor 0 menor escala, de la arquitectura, la escultura y la pintura."!" Es decir,
el critico las veia en tanto producciones alejadas radicalmente del ideal de
autonornia modernista que sustentaba su discurso de aquellos afios.
A fines de los cincuenta tambien se realizaron en Pizarro exposi
ciones de ceramicas, como la de la rosarina Ernestina Bani 0 del cor
dobes Leo Tavella, de quien se destac6 que sus "recipientes y formas
escult6ricas" conjugaban "el sentido de 10arcaico con oportunas sintesis
actuales"." Cabe sefialar tarnbien que las paredes de algunos espacios
.privados de la galeria, como la cocina, se encontraban revestidas con
ceramicas de Raul Soldi, Hector Basaldua, Susana Aguirre y del experto
ceramista Fernando Arranz, entre otros.
Particularmente comentada resulto, en noviembre de 1956, la
muestra de cristalerfay alfombras de Lucrecia Moyano, en cuyo marco
.Cayetano Cordova Iturburu pronunci6 una conferencia "acerca del ar
tista y la artesania en la industria", Mientras que las alfombras "de linea
moderna, en telares a mario" estaban ejecutadas por la casa comercial
Dandolo y Prirni en base a los cartones originales de esta artista, los
cristales correspondian a 1a labor de Moyano en las Cristalerias Rigo
Ileau, en La Plata, donde se desernpefiaba como directora artistica desde
1934, Su obra, ya presentada en distintas exposiciones internacionales
13 Revista Que, Buenos Aires, 20 de enero de 1959, Archive Galeria Pizarro, Funda<:i6n
Espigas.
I' Jorge Romero Brest, Historia de las aries plasricas. Las ant's derivadas, Buenos Aires, Po
selden, 1958, p, 7,
I' "Tres muestras en Pizarro", La Nacion, Buenos Aires, 14 de julio de 1956.
que val.idaban en terrninos institucionales la inscripci6n de esta produc
ci6n hibrida situada entre 10 r t e s a n a l y 10industrial, era destacada el 11
I .
de noviernbre en La Nacion como un
admirable conjunto [que] evidencia un extraordinario
sentido plastico y justffica elexito logrado por esta nota
ble artista en exposiciones de Buenos Aires, Paris y Nueva
York. El aspecto de la. Galeria Pizarro, con las alfombras
multicolores colgadas de los muros y las piezas de cristal
que parecen flo tar en el aire.res magico. La audacia y ele
gancia de las formas, Ia gama de tones, nobleza de la arte
sania, se suman para transformar esta hermosisiIna rnues
tra en algo inolvidable.,
Dos meses despues, se reproducian a doble pagina en la revista Pa
ris en America sugestivos registros fotcgraficos ,de la obra de Moyano. 16
Mientras que a la izquierda se veia ala artista sentada frente a su biblio
teca, dibujando reclinada sobre su regazo, en pleno acto de creacion, sus
obras eran presentadas en la pagina siguiente junto a otros "modelos" de
mujer: las senoritas Maria Luisa Pereyra Iraola, Silvia Zorroaquin Nazar
y Ana Peralta Ramos posando rigidas y distantes rente a los cristales y
tapices (Figura 3J. Bellas, jovenes y elegantes, son las damas de sociedad
el eje de cada una de las fotografias mientras que las obras -multiples
o reproducibles, pero que implicaban alli una producci6n costosa y de
pocos ejemplares- operan casi como telones de fondo, objetos de "buen
gusto" para la decoraci6n del hogar de clase alta.
Por el contrario, distintos emprendirnientos y producciones que se
desarrollaron en los anos sesenta apuntaron al "hombre de la calle"; la
accesibilidad de la obra grafica multiple fue entendida en esa instancia
como ejemplo de un "arte para todos".
to,
I
Obra multiple en los aftos del bo'om
Desde fines de los afios cincuenta, elproceso de "desarrollo intermedio"
y de "dernocratizacion" de las !relaciones sociales basado en el consumo
I .
16 "Cristales y alfombras de Lucrecia Moyano",'Paris en America, Buenos Aires, n 40, enero
de 1957, Archivo Galena Pizarro, Fundaci6n Espigas.
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374 I TRAVESIAS DE LA IMAGEN SILVIA DOLlNKO I 375
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Fig. 3. "Cristales y alfombras de Lucrecia Moyano", Pads en America, Buenos
Aires, n40, enero de 1957. Archivo Pizarro, Fundaci6n Espigas
con1lev6 grandes transforrnaciones para los sectores medios.!? En ese
marco, la producci6n de los artistas tarnbien form6 parte de la expan
dida sociedad de consumo apuntando, en los tiempos del fen6meno co
nocido como boom de la literatura latinoamericana, al mismo segmento
social que aquel al que se dirigia la industria editorial: la clase media.
Desde este contexte, se puede pensar que la expansi6n de las artes plas
ticas y los libros mantuvieron puntos en cornun: estrategias de mercado,
perfil del publico, renovaci6n y revision de discursos.
11 Lucas Rubinich, "La modemizaci6n cultural y la irrupci6n de la sociologia" en Daniel Ja
mes (dir.), Violencia, proscripcion y autoritarismo (1955-1976). Nueva historia argentina,
Buenos Aires, Sudamericana, 2.003, tomo IX, p. 248.
La inscripci6n de estas producciones tarnbien se produjo en el
(0,
I
,
marco de los proyectos de ampliaci6n de espacios de circulacion: sa
car el Iibro a la calle y sacar la obra de arte a la calle fueron acciones
pensadas entonces como forma de romper los tabues sobre la pose
si6n de este tipo de objetos y acercarlos a un nuevo publico. Aunque
no me detendre en este caso, cabe recordar que algunos proyectos
editoriales propiciaron e1 acceso ampliado a las irnagenes de artistas
argentinos; asi, el impacto de la edici6n del Martin Fierro ilustrado por
Juan Carlos Castagnino y publicado por Eudeba en 1962 y el subsi
guiente lanzamiento de la colecci6n "Arte para todos" resultan fen6
menos paradigmaticos para comprender algunas de las estrategias de
captaci6n de un publico rnasivo y poco iniciado en las artes plasticas,
A las estarnpas y ceramicas ya presentes en las galerias, como virnos,
desde la decada anterior, en los afios sesenta se sumo, con mayor 0
menor suceso, otro tipo de obra seriada como los tapices 0 los objetos
disefiados por artistas y realizados en forma serial, precisamente de
nominados multiples.
La progresiva presencia de los tapices como producci6n que re
visaba sus tradiciones de realizacion y se reposicionaba en el circuito
artistico resultaba indicadora de la expansi6n de bienes simbolicos
propia de ese periodo de "euforia y 'rnilagros' del desarrollismo" .18
Este fue un fen6meno cada vez mas visible a partir de mediados de
la decada, En Buenos Aires se establecieron algunos espacios especia
lizados como El Sol, galeria y taller dirigido por Gracia Cutuli y Jack
Mergherian, que encargaba a los artistas disefios de cartones que lue
go eran realizados en tapiz; en esta actividad participaron, por ejern
plo, Carlos Alonso, Hector Basaldua, Edgardo Gimenez, Perez Celis,
Rogelio Polesello, Luis Seoane y Clorindo Testa;" Tarnbien en esos
afios Antonio Berni presentaba su proyecto de la Tejeduria del Rio
de la Plata y llevaba al tapiz algunos de sus grabados, como El ultimo
payador 0 Iuanito cazando pajaritos. A fines de la decada, la empresa
Dandolo y Primi -la rnisrna que habia concretado anteriormente los
18 Jesus Martin Barbero, De los medias a las mediaciones: Cl717Iunicacion, cultura y hegemonia,
Mexico, Gustavo Gili, 1987, p. 194.
" Un abordaje contemporaneo sobre el tema de los tapices en el campo argentino en la re
sena de S. G., "EI arte de los tapices", Lyra, Buenos Aires, a. XXVIII, n" 2.16-18, I de sep
tiembre de 1971.

...1:'.
376 I TRAVEslAS DE LA IMAGEN
disenos textiles de Lucrecia Moyano, exhibidos en Pizarro- produjo
una serie de alfombras y tapices a partir de bocetos de Josefina Robi
rosa, Polesello, Alberto Churba, Carlos Canas, Anibal Carreno, Perez
Celis y el Grupo Grabas.
AI igual que los grabados, los tapices eran obras multiples situadas
a medias entre la serialidad y la artesanalidad y que en esos momentos
de expansion de la industria cultural se inclinaban hacia su polo de ar
tistiddad, afirmando su insercion en la esfera de una "alta cultura" que
ampliaba en ese entonces sus canales de circulad6n. Desde e1 punto de
vista institucional, la notable presencia de exposiciones colectivas de ta
pices y alfombras que se sucedieron desde fines de los afios sesenta daba
cuenta de la nueva legitirnidad de esa produccion; tal como sefialaba
Gracia Cutuli en 1971, ese rnovimiento en la Argentina
tiene menos de una decada; su extraordinario desarrollo es
visible [ ... ] en dos corrientes: una la de los disenadores de
cartones para tapices que son tejidos en talleres especia
lizados, y otra la de los pintores que realiz.an sus propias
obras 0 que dirigen ell os mismos su eiecucion
y que, como sefialaba la artista, gozaba en esos momentos de una
"mayor libertad de expresion'U? Cutuli sostenia asi una lectura que, en
cierta forma, podemos homologar a la que celebraban conternporanea
mente los j6venes grabadores."
Aunque mas limitado en cuanto a su recepcion y reconocirniento,
por esos afios tambien circulo un nuevo tipo de produccion seriada:
el multiple, objeto que Julio Le Pare definia como una "proposicion
artistica concebida para ser multiplicada gracias a las posibilidades
industriales". El artista era consciente de los limites, contradicciones
y ambigiiedades del multiple, "todavia ligado a la tradicion, pero que
por otra parte contribuye a desconsagrar la obra unica, a quitarle su
caracter de objeto fetiche y de pretexto para especular."22 En su "Ma
20 Gracia CutuIi en Tapices y alfombras contnnporaneas, Buenos Aires, Museo de Artes Plis
tieas Eduardo Stvori, abril-mayo de 1971.
1I "Grabadores, A nosotros la libertad", La NadOn, Buenos Aires, 23 de octubre de 1966.
II Julio Le Pare, "MUltiples", octubre de 1966, reproducido en Marta Dujovne y Marta Gil
Sola (ed.), Julio Le Pare, entrevista grabada, doeumentati6n y textos reunidos por Marta
Dujovne y Marta Gil Sola, Buenos Aires, Estuario, 1967.
SILVIA DOLlNKO I 377
niesto del rnultiple", Le Pare remontaba la genealogia de esta pro
duccion hasta Mondrian, el4rte geometrico y las mas cercanas expe
riencias opticas y cineticas; descartando de modo taxativo el control
del tiraje y el registro de la iihna del artista.
23
Junto ala propuesta dejLe Pare tambien hubo algunos intentos
de inscripcion de esta produccion en la escena local de aquellos afios,
como las experiencias llevadhs a capo por Germaine Derbecq. A par
tir de su dialogo con el periodista Carlos Claiman sobre sus multiples
exhibidos en la GaleriaArte Nuevo en 1970, se podia percibir en sus
afirmaciones un cruce de divetsos roles: por una parte, la artista
que analiza su produccion; por otra, la galerista -al frente de Lirolay
que simultaneamente brinda detalles sobre cotizaciones y cuestiones
de mercado:
! :
CC: ,El precio del cada IPultiple va a estar inscripto
en e1 catalogo? I :
GD: Si, eso es fundamental. Si no todo esto pierde
I ,
sentido. I i 0
CC: Claro, porque, geneialmente, los catalogos de las
exposiciones no catalogan nada, dan una serie de Informs
clones marginales de la: exposicion, perc se me ocu
o rre que los catalogos deberfan parecerse mas a los pros
pectos de maquinarias,! donde las referencias al objeto en
cuesti6n son mas directas,
GD: Creo que la 6bra es una mercaderia como cual
quier otra. La gente comprender la necesidad de
incluir en su presupuesto la cornpra de alguna obra de arte,
como 10hace con relacion a Ids libros y a los discos [ ... ].24
i
En esos mismos afios, junto a su vasta obra grafica y piet6rica ex
hibida anualmente en Bonino) Luis Seoane tarnbien desarrollaba expe
riencias con e1 tapiz y la ceramica y ala vez exploraba las posibilidades
t-I

23 Julio Le Pare, "Marufesee du multiple", ca. 1966, reproducido en Roberto Amigo, Silvia
Dollnko y Cristina Rossi (ed.), Palabra de amsra. Texres sobre ane aIp7lrlno 1961-1981,
Buenos Aires, Fundaci6n Espigas/Fondo National de las Artes, 2010, pp. 187-188.
2< ''Fragmento de una conversaclon ma'ntenida .entre Gennaine Derbeeq y Carlos daiman
el 20 de abril" en Germaine Derbecq:'mulripleS, Buenos Aires, Arte Nuevo Galena de Arte,
12 al26 de mayo de 1970. 0
I
del muitiple, tal como el que realize para la empresa Wobron y cuyo
ejemplar n" 1 don6 al Museo de Arte Modemo de Buenos Aires en
1971. El polifacetico artists sostenia que una obra suya de este tip0,
multiplicada pOI' medios rnecanicos, tenia
el rnismo valor que un oleo, que un dibujo 0 cualquiera
otra obra que se hizo individualmente, de la que se ha
producido una pieza. Yo soy al mismo tiempo que pin
tOI', grabador, Estoyhabituado a hacer multiples de mi
obra. Es la gerite, mas que el artista, la que aspira a te
ner una obra (mica, la propia, la que adquirio 0 le rega
laron. El artista, en cambio, Iimitado antes por' el oleo,
ahora con todos los medios a su disposicion, aspira a vel'
"multiplicada" su obra, para llegar a un mayor numero
de gente.P
Dentro de este fen6meno de expansion de la obra multiple del
periodo, se puede sostener que fue el grabado aquel1a producd6n pri
vilegiada, tanto por ser una practica extendida entre los artistas -jove
nes y maestros, consagrados y recien iniciados, experimentadores cir
cunstanciales y grabadores "esenciales'i-w como por su insercion mas
clara en el sistema artistico. Sin dudas, el impaeto del Gran Premio en
Grabado y Dibujo a los xilocollages de Antonio Berni en la Bienal de
Venecia de 1962 constituye un factor clave en la consolidaci6n de la
disciplina, una division de aguas respecto del proceso de revisiones, le
gitimaci6n y visibilidad que venia atravesando el grabado en e1 campo
'local. 27 Pero no me detendre ahora en este reconocido caso sino que,
en 10 que respecta a1desarrollo aqui planteado, resulta mas pertinente
analizar otro evento: una Contribucion a La dijusi6n del grabado como
obra de arte, tal como Pecora titu16 la siguiente instancia de su progra
ma para la valoraci6n de la obra multiple.
25 Luis Secane, "Multiplicar arte y cultura", Mtmdo Wobrol1, Buenos Aires, a. 5, n" 8, abril
de 1972, p.9.
'" Denominaci6n empleada en el campo cultural brasileno para dar cuenta de 1011 artistas que
se dedican especificamente al grabado.
27 Cf. Silvia Dolinko, Arte plural. El grabadc entre la tradici611 Y la experimentacum, Buenos
Aires, Edhasa, en prensa.
, .
Grabados entre la instituci6n y la calle
...'
En 1960, al concluir el Primer Certameri Latinoamericano de Xilogra
fta celebrado en la Galeria Plastica, Pecora habia anunciado un nuevo
emprendirniento: el Museo del Grabado, que coexistiria en el rnismo
espacio de la galeria y bajo su misma conduccion, Si hasta entonces el
grabado habia aparecido como uno de sus principales intereses, desde
ese momenta seria e1centro absoluto de sus acciones, Desde esta nueva
base institucional, Pecora organize a 10 largo de 1963 un exhaustivo
programa de actividades a nivel nacional, desarrollado a 10 largo del
mes de octubre y a principios de noviembre de ese afio, Ese "mes del
grabado" incluia exposiciones, conferencias, demostraciones publicas y
proyecci6n de materiales audiovisuales, entre otros everrtos que redun
darian en una fuerte circulacion de esta produccion, El programa incluia
actividades en Capital Federal y en diversas ciudades de las provincias
de Buenos Aires, Catamarca, Cordoba, Chubut, Entre Rios, Jujuy, Men
doza, Rio Negro, Salta, Santa Fe, Santiago del Estero, San Juan y Tucu
man. Bajo la consigna de conformal' "un gran movimiento de valoriza
cion y jerarquizacion del grabado en la Argentina'jP rnantuvo a 10 largo
de 1963 una constante correspondencia con instituciones de diver-sa
orientacion dentro del campo cultural argentino.
Entre los multiples actos, se encontraron las disertaciories de Juan
Grela "Aspectos, tecnica y expresi6n de las obras expuestas", a partir
de las estampas de Me1e Bruniard, Gustavo Cochet, Santiago Minturn
Zerva y e1 propio Grela presentadas en la galeria Carrillo de Rosario:
"El grabado, pasado y futuro", de Pornpeyo Audivert, en la Sociedad
Sarmiento de Tucurnan (organizada por el Departamento de Artes de la
Universidad Nacional de Tucuman}; de Juan Filloy en homenaje a Juan
Leon Palliere en el Teatro Municipal de Rio Cuarto; "El grabado como
obra de arte", de Gustavo Cochet, en el Museo Provincial de Bellas Ar
tes Rosa Galisteo de Rodriguez de Santa Fe y la conferencia "Grabado
y Sociedad", de Aida Carballo, en la Escuela Nacional de Bellas Artes
Manuel Belgrano de Buenos Aires. Dentro de las numerosas exposicio
nes prograrnadas, se pueden senalar 1a muestra de la colecci6n Ellena en
28 Esta consigna, con la que Pecora promovia las acciones a desarrollar en octubre de 1963,
era retomada en el catalogo Grabadorss argmrinos contemporaneos, Departamento de Ar
tes, Universidad Nacional de Tucurnan, octubre de 1963.
la Escuela Municipal de Bellas Artes de Pergamino -ciudad donde en
esos momentos el maternatico rosarino Emilio Ellena se desempenaba
profesionalmente en la Estaci6n Experimental Agropecuaria local del
INTA_,29 las de artistas en la Asociaci6n Bernardino Rivadavia de Bahia
Blanca organizada por la Universidad Nacional del Sur, de Grabadores
de Cordoba en la Sociedad de Arquitectos, de la coleccion de grabados
de Ignacio Acquarone en Concordia, de Roberto Paez en la Escue1a
Municipal de Bellas Artes Carlos Morel de Quilmas y de Victor Delhez
en la Galena Feldman de Cordoba, entre otras.
30
Oesde el Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino de
Rosario se inforrnaba a Pecora sobre "los actos que este Museo realizara
en el mes de octubre venidero, a favor del grabado". Junto a la exhi
bicion de aguafuertes de Francisco de Goya propiedad de la Galena
Velazquez de Buenos Aires, se realizaria una exposicion de grabados
de alumnos del Instituto de Bellas Artes de la Universidad Nacional del
Literal, en cuyo acto inaugural disertaria Noemi Escandell; a la vez, se
presentaria "una colecci6n de grabados propiedad de esta Casa de Arte,
segun n6mina que me complazco en acompafiarle. Esta muestra es un
aporte mas, con que este Museo contribuye al movimiento en pro del
grabado, a realizarse en octubre venidero", tal como sostenia el director
de la institucion, Pedro Sinopoli."
Tarnbien desde la ciudad de La Plata, Edgardo Antonio Vigo adhe
ria a la iriiciativa de Pecora; relacionando este emprendimiento con la
esperada concretion de la sede del Museo del Grabado, el artista publi
co en la prensa local una reflexi6n sobre el programa, sosteniendo que
"cuando el grabado gane la calle, ganara a su vez el derecho de tener
su propia casa".32 El entusiasmo con que Vigo celebraba la iniciativa
29 Concretando un proyeeto iniciado un afio antes, el 11 de noviembre de 1963 tarnbien se
inauguraba en el predio del INTA en Pergamino el Museo de la Agricultura Pampeana.
Alii tarnbien Ellena particip6 de la coordinaci6n de trabajos de restauraci6n del viejo for
tin y edit6 una carpeta sobre la instituci6n que incluy6 xilografias originales de Mele Bru
niard, Gustavo Cochet, Vietor Rebuffo y Agustin Zapata Gollan.
)IJ Cf. "Ccntribucion al mayor conocimiento del grabado como obra de arte", Buenos Aires,
Museo del Grabado, octubre de 1963, sIp.
)1 Se expusieron obras de Sergio Sergi, Juan Grela, Vietor Rebuffo, Gustavo Cochet, Raul
Veroni, Alberto Nicasio, Jose Planas Casas, Ricardo Supisiche y Juan Berlengieri, entre
otros, Carras de Pedro Sin6poli a Oscar Pecora. Rosario. 17 de agosto y 3 de septiembre de
1963. Archive documental del Museo Municipal de Bellas Artes Juan B. Castagnino.
Z) Edgardo Antonio Vigo, "Creaci6n del Museo del Grabado en Buenos Aires", El Dia, La
Plata, 9 de julio de 1963.
, '
por dar una mayor visibilidadi a la disciplina planteaba, en el fondo, un
enfoque diferente al del director delMuseo del Grabado: para el artista
if,
,
platense se trataba de "ganar fa calle" en un sentido artistico-social, una
aspiration que sostendria en su obra y sus posicicnarnientos radicales a
fines de los anos sesenta pero que ya se encontraba esbozada a princi
pios de esa decada."
Para Pecora, en cambio, el criterio que primaba era didactico: que
se conociera la disciplina. Combinaba as! su antigua actividad docente
con la orientacion que, comb venia sosteniendo desde hacia tiernpo,
debia tener un galerista: "ser pedagogo antes que un mercader que
trafica con obras de arte."34Entonces, a traves de esta presencia multiple
del grabado en distintos escenarios del pais, esperaba lograr un mayor
reconocimiento para 1a disciplina, El gestor aspiraba a la conjund6n de
distintas esferas: surgido como su proyecto particular, busco la partici
pacion de organismos oficiales, As!, la "cruzada de Pecora" logro contar
con el auspicio de la Direccion General de Cultura del Ministerio de
Educaci6n y Justicia basado, en palabras de BIas Gonzalez, en
el pleno del desarrollo, arraigo popular y
alta jerarquia del grabado en nuestro pais; de sus amplias
posibilidades expresivas y sus rigurosas exigendas artesa
nales, [... ] El hecho de Hue la iniciativa comprende a todas
[ ,
las provincias en cuyas capitales y ciudades mas importan
tes se efectuaran exposiciones y actos sirnultaneos, 10 que le
confiere el caracter de tin acontecimiento nacional."
Junto al apoyo de distintos organismos oficiales, el programa apun
taba a articular el aporte de coiecdonistas, escuelas e instituciones como
el Gabinete de Estampas de Escuela de la Carcova, el Instituto Tor
cuato Di Tella, MEEBA [Asociacicnde Estudiantes y Egresados de Be
llas Artes), la Escuela de Artes Visuales de Bahia Blanca, 1a Universidad
Nacional del Sur 0 el Ateneo Popular de La Boca. Oistintas actividades
J) EI propio Vigo particip6 en el programa de difusion del grabado de octubre de 1963: junto
a Carlos A. Pacheco y Raul Cattelanl expuso .en el Colegio Nacional de La Plata, rnuestra
inaugurada el 29 de octubre. t :
l' Oscar C Pecora, "Experiencias de uri 'rnarchand'", SemiTT,eta, Buenos Aires, nO 3, diciem
bre-enero 1952-1953. Archive Pecora. '
Z$ Citado en "Contribuci6n al mayor conocimiento..;", op. cit.
desarrolladas en galerias, museos, escuelas de arte 0 plazas ampliaban
este circuito. En la ciudad de Buenos Aires, fue precisamente en la es
quina de Charcas y Florida de la Plaza San Martin donde se inid6 una
secuencia de aetividades artistico-didacticas que luego se extendieron a
Parque Rivadavia y Parque Avellaneda: demostraciones publicas sobre
las tecnicas de impresion organizadas conjuntamente con e1 grabador
Fernando Lopez Anaya, convocado en virtud de su rol de director de la
Escue1a Superior de Bellas Artes Ernesto de la Carcova.
Fig. 4. Juan Carlos Stekelman (a la izquierda), durante la demostraci6n publica
de grabados en la Plaza San Martrn, Buenos Aires, 26 de oetubre de '963.
Archivo Pecora
"Aspectos de su arte difundiran los grabadores" 0 "1 arte del grabado
llega a las plazas", titulaba la prensa porteila.
36
Los discursos de Pecora y
Lopez Anaya conformaron el acto inaugural de estas sesiones e1 26 de oc
tubre de 1963. Tambien en otras ciudades del pais se desarrollaron demos
traciones similares, organizadas por instituciones locales: en Tucuman, por
ejernplo, en 1aPlaza Independencia, e126 y 27 de octubre; en Santiago del
Estero, en la Plaza Libertad, el 17 de noviernbre, En Buenos Aires, 1a gente,
congregada espontaneamente frente a un taller movil, observaba 1ademos
tracion llevada a cabo por cinco j6venes grabadores: Cristina Iturralde, Ju
lio Mufieza, Alicia Orlandi, Juan Carlos Romero y Juan Carlos Steke1man.
[Figura 4] Mientras que los antecedentes de estas demostraciones publicas
-desarrolladas por el propio Lopez Anaya junto a Ana Maria Monca1vo
en el marco del Sa16n Naciona1 de Grabado y Dibujo en sus ediciones de
1953 y 1955- habian sido efectuados dentro del ambito formal de 1ainsti
,. La Nacum, Buenos Aires, 26 de octubre de 1963, p. 6 y 27 de octubre de 1963, p. 7, res
pectivamente.
SIL.VIADOLINKO I 383
tuci6n Sa16n, en este caso se trataba de una salida a la calle, una acci6n en
busca del espectador ocasional mas que del visitante a1 espacio oficial. Una
conjunci6n novedosa entre actividad callejera y acadernica.
Partiendo del circuito de Florida, y alejadas de 1a idea de una difu
si6n del grabado de contenido politico como acci6n militante -ideario
sostenido, paradigrnaticarnente, por el artista del pueblo Guillermo Facio
Hebequer a principios de los afios treinta-P? las demostraciones organiza
das por Pecora y Lopez Anaya en 1963 tenian como objetivo reforzar el
aspecto didactico. Ensenar a traves de 1ademostraci6n practica el significa
do de ese "misterioso" producto artistico multiple pero poco conocido por
el hombre de la calle:"llegar a1pueblo directarnente, a aquel pueblo que no
viene..Jl las exposiciones: nosotros vamos a ir en busca de ellos, para que asi
puedan apreciar debidamente todo esto".38No se hacia hincapie, entonces,
en la imagen de 1a obra sino en su tecnica: no importaba tanto el discurso
visual como demostrar la validez del medio por e1cual este se transrnitia.
Con esta consigna, se llevaron a cabo las acciones publicae donde
"los artistas iniciaron a un publico sumamente diverse en los aspectos
tecnicos de 1a xilografia y el aguafuerte. Tacos, planchas, tintas, rodillos,
acornpafiaron el dialogo que muy pronto surgi6 entre los creadores y
las numerosas personas que los rodeabanv.P Esas demostradones en un
drcuito vinculado a la c1ase media consumidora de bienes simbolicos,
desarrolladas como acci6n para expandir el conocimiento del grabado,
se inscribian dentro del conternporaneo proceso de ampliaci6n de 1a
oferta cultural que ganaba mayor visibilidad:
Como 1a pintura, la musica, el teatro y tantas otras
rnanifestaciones del espiritu, de las que ni siquiera se ex
c1uye el libro, que ya se exhibe en el ambito abierto de los
quioscos, el arte del grabado acaba de dar un paso decisivo
hacia su difusion popular: ha salido a 1a calle para rnostrar
se a 1a curiosidad y 1a admiracion de 1a gente [ ... ]
J7 Guillermo Facio Hebequer, "Autobiografia", reproducida en catalogo G. FOOo Hebequer:
Exposici6n retrospectiva 1914-1935, Buenos Aires, Honorable Concejo Deliberante, 1935.
J8 Desgrabaci6n de palabras de Pecora en audicion La inquietud espiritual: del pais... al dia,
Direccion General de Cultura del Ministerio de Educaci6n y Justitia. LRA Radio Splen
did, 7 de octubre de 1963, dactiloscrito, Archive Pecora.
39 "El arte del grabado llega a las plazas", La Nacion, Buenos Aires, 27 de octubre de 1963, p. 7.
SILVIA OOLINKO I 385
La iniciativa de su traslado a las plazas y arterias fue
posible gracias a la conjunci6n de varios organismos ofi
dales, unidos para un prop6sito que debe estimarse como
francamente auspicioso para concretar la divulgaci6n de la
cultura en sectores cada vez mas amplios de la poblaci6n.
[ ... ] El grabado estaba recluido hasta ahora en cerra
dos c1austros, sin contacto con la realidad cotidiana y sin
otro espectador que el propio ejecutante, que 10 restringia
exclusivamente a los circulos de iniciados. El que salga a
la luz, para trabar amistad con la mu1titud, importa pues,
una etapa trascendente para sus posibilidades de exten
derse en el conocimiento colectivo,
Se trataba de ese mayor conocimiento del grabado que sostenia la
consigna de Pecora para este programa. Una formula que incluia un
componente fundamental: era el conocimiento del grabado como obra
de arte. Es decir, no una mera reproducci6n sino un original. Esa era la
nocion que en las demostraciones se remarcaba al publico poco irricia
do: puesto en contacto directo con el trabajo de los grabadores podria
comprobar la "autenticidad creadora" de ese producto. Desde esta pues
ta en acto del proceso tecnico de la obra grafica se ponia e1 foco en el
plano de la practica, del acto de virtuosismo artesanal, del oficio del
grabador que conformaba hist6ricamente la base de la consideraci6n y
validaci6n de la disciplina.
El prograrna se dirigia a aquel grupo de personas que en esos afios
.adquirian las ediciones de Eudeba, se informaban semanaImente a traves
de las paginas de Primera Plana, asistian a las funciones de cine y teatro
"de avanzada" y que, sin ser coleccionistas iniciados, podian interesarse en
la adquisici6n de un grabado. Se explicaba asi que "las copias que sacan
los artistas en sus prensas, finnadas y numeradas, son obras originales que
pueden IIegar no solo a los coleccionistas, sino tambien a todos aquellos
que desean deleitarse con sus maravillosas expresiones esteticas"." En
un cruce entre su papel de marchand, gestor, docente y amateur, Pecora
estaba trabajando para difundir estas cualidades del grabado:
'0 "Del taller a la calle", La Nacion, Buenos Aires, 8 de noviembre de 1963.
.. Palabras de Pecora en Plaza San Martin, reproducidas en "Difundirlin tecnicas del grabsdo
en los paseos de la ciudad", La Razon, Buenos Aires, 27 de octubre de 1963.

en forma viva, en su apreciacion por parte del pueblo, en
tl
que no solamente sea un objetivo de coleccionistas apasio

.r.:
v
nados, sino un ideal para la difusi6n del arte en su forma
mas pura al a1cance de todos, El grabado llega en esa forma
.
I .
a todo el pueblo, no a los grandes coleccionistas, a la gen
te que tiene mucha plata, rnucho dinero para comprar un
cuadro, una escultura: el grabado llega a aquellos que, diga
mos, tienen poca plata yque pueden tambien tener su co
lecci6n de obras de [... J. que se den un gusto de tener
en su casa un grabado, es tambien una obra orlgina1.
42
Desde fines de 1965, el dUb de Estampa de Buenos Aires, dirigi
do por Albino Fernandez y con la participaci6n inicial de Pecora como
protesorero, tarnbien se propuso la difusion del grabado y
la creaci6n de colecciones con este objetivo, entre sao
y 1000 socios recibian tin grabado mensual por una m6dica cuota.
43
Sin los a1cances cuantitativos de la impresi6n masiva e industrial, perc
excediendo en mucho a la obra unica 0 las restringidas tiradas de gra
bados que circulaban hasta ese memento, este emprendimiento 10gr6
amplificar los alcances de la distribucion y consumo de la producci6n
de artistas argentinos; asi el tambien podia ser un producto para ese
"pueblo" 0 al "alcance de todos", como auguraran las palabras de Pecora
dos afios atras,
Arte para consumir
A inicios de la decada de 1970, len muchos espacios de exhibici6n se pre
sentaban a la consideracion publica producciones que, a traves de distin
. tos recursos y soportes, ponianjen cuesti6n los planteos conceptualistas,
situando en un primer plano la' mas explicita materialidad de la imagen
o la obra multiplicable. 44 Al proponer una plataforma te6rica para el pro
yecto en e1 que el mismo pronto habria de embarcarse, Romero Brest
42 Oscar Pecora en La inquietud ekl pais... al dia, dec. cit., pp. 4-5.
-o Un anallsis de esta fonnsci6n en Silvia Dolinko, para todos", La di/usi6nekl grabado
como esrrategiapara La popularfzaciOn del arte, Buenos Aires, Fundaci6n Espigas, 2003.
4< Esta situaci6n se products en tiempos posteriores a los conocidos acontecimientos que
convulsionaron e1 sistema artistico local y que implicaron una experimentaclon extrema
respecto de los Ilmites de Is "desmaterializaci6n" de la obra de arte.
386 I TRAVESlAS DE LA IMAGEN
analizaba -pocos meses antes del cierre del Centro de Artes Visuales del
Instituto Torcuato Di Tella (CAV-ITDT), y que aun entonces dirigia- el
modo peculiar como se esta manifestando el arte, en co
sas, situaciones y proposiciones para ser gastadas, no con
servadas: ropa y adomos, afiches y otros papeles impresos,
objetos manufacturados 0 hechos a rnaquina en serie con
materiales perecederos, aparatos productores de luces, re
flejos y transparencias.
El critico de arte y gestor englobaba estas nuevas producciones bajo
la denominaci6n de "arte para consumir"."
Efectivamente, ya conc1uido su ciclo en el ITDT, Romero Brest
present6 en mayo de 1970 la boutique Fuera de caja. Arte para consu
rnir, concretada a partir de su asociacion con su antigua discipula Raquel
Edelman, su esposa Marta Bontempi y, en especial, el artista y disefia
dor Edgardo Gimenez. Ubicada en la Galeria Promenade, Av. Alvear
1883, en pleno centro del elegante barrio portei'io de Recoleta, se trat6
del ernprendimiento con el que el antiguo director del CAV ponia en
practice su reciente predicci6n: frente a la clausura simbolica de las
vias artisticas tradicionales, "el arte del futuro" podria orientarse hacia la
"artesania tecno16gica: objetos funcionales [0 los] articulos de consume:
ropa, adornos, papel, danza, mUsica".46 En el caso de Fuera de caja, la
postulacion vanguardista de la vinculacion arte-vida pasaba a situarse
dentro de las filas del disei'io de objetos, en ese caso creados por Delia
. Cancela y Pablo Mesejean, Lea Lublin, Marta Minujin, Dalila Puzzovio,
. Susana Salgado y el propio Gimenez, entre otros artistas procedentes
del antiguo grupo ditelliano proximo a Romero Brest.
Pocos meses despues, y a escasos metros de Fuera de caja, Julia
Lublin junto con Ruth Nehmad inauguraron la Galeria del Triangulo,
instalada en Quintana 450. [Figura 5] AI iniciar este proyecto, Julia Lu
blin, herrnana de la artista Lea, contaba con varios ai'ios de experiencia
.S Jorge Romero Brest, "Arte para consumir", El Dia, La Plata, 16 de noviembre de 1969, re
producido en Ines Katzenstein (ed.), Escritos de vanguardia. An/1 argentino d/1 los anos '60,
Buenos Aires, Fundaci6n EspigasIFundaci6n Proa, 2007, pp. 141-142.
En "Muerte y transfiguraclcn de la pintura", Primera Plana, Buenos Aires, nO 333, 13 de
mayo de 1969, p. 73.
.:
dentro del mercado artistico, habieridose desempenado en la Galena La
Ruche desde 1964.41 En la Galeria del Triangulo se ofrecian "multiples,
manuscritos, dibujos, monocopias, aguafuertes, serigrafias, ediciones, li
tografias, grafica integral, estarcidos"; ellistado inidal de "artistas exclu
sivos" que se anunciaban como parte del sraffincluia a Delia Cugat, Os
valdo Romberg.rlvlabel Rubli, Luis Seoane y Daniel Zelaya, todos ellos
dedicados a la obra mUltiple desde diversas modalidades, con especial
atend6n a la grafica, El memento parecia propicio para el lanzamiento
de este tipo de emprendimientos y la nutrida y prestigiosa concurrencia
a la inauguracion del espacio parecia un dato que confirmaba la situa
cion comercial promisoria para este tipo de obras multiples.

,
.,..
Fig. S. Vista general de la Galerfa del Triangulo, con la exhibici6n de estampas
de Luis Seoane, 1970
La Galena del Triangulo abri6 sus puertas en noviembre de 1970;
un mes desp'ues se inaugur6 Exposhow en e1 predio de la Sociedad Ru
ral. En las antipodas del acotado y refinado espacio de Lublin, se trato
de una inmensa y eclectica exposicion que escenificaba la expansion
conternporanea de la cultura de masas y de los medics de comunica
cion, poniendo enacto la ret6rica y la dinarnica de la industria cultu
ral; en este sentido, fue presentado como un show de "espectaculos y
cultura".48 Frente a un publico rnasivo se presentaban funciones de
rnusica, cine, teatro y desfiles de rnodelos, junto a unos cuatrocientos
41 Luego de la experlencia con la Galeria del Triangulo, dirigio la Galeria del Retiro en los
ados setenta y ochenta y la Galena Julia Lublin en los afios noventa.
EI caracter eclectico de la muestra se desprende de la lista de los espeetaculos y artistas
presentados en la publicidad: "sus artistas preferidos en el Espectaculo Central; 1arnuestra
del Teatro Col6n; Televisi6n en colores, La obra de Berni, 14 para el Tango, Perez Celis y
388 I TRAVES/AS DE LA IMACEN
puestos de exhibicion y venta de productos de diverse valor material y
simbolico: ese espacio dedicado a los stands se publicito como "la mas
fascmance calle de compras de Baires".
Dentro de este heterogeneo conjunto, las vedettes de la muestra
resultaron los distintos aspectos de los medios de cornunicacion con
ternporaneos alii presentados: a modo de espectaculo tecnologico, se
sucedieron emisiones de radio, demostraciones del funcionamiento del
videocasete 0 un gran stand con forma de cohete como propaganda ins
titucional de la empress telef6nica estatal Entel, Dentro de este aparta
do tecnologico, uno de los puntos mas destacados result6 ser el supuesto
develamiento de los "secretes de la television": rnientras .que Canal 13
instalaba una estaci6n de television en colores que operaba en circuito
cerrado, Canal 11 "explicaba" la TV.
Frente a esta avalancha tecnologica, tarnbien hubo stands dedi
cados a las artes visuales que competian por la atenci6n del poten
cial consumidor. Aun dentro de 10 diverse de las propuestas, hubo
un rasgo que vinculo ala presentaci6n de todos los artistas: su oferta
de obra grafica. En esos momentos, se asistia a una proliferacion de
esta producci6n en los espacios cornerciales. Ademas de las serigra
Bas ofrecidas constantemente desde Art Gallery International, en ese
mismo afio Bonino habia presentado la muestra Para j6venes coleccio
nistas, conformada por grabados de artistas nacionales yextranjeros;
en el catalogo tambien se anunciaba la venta de "ediciones multiples
del Centro de Arte y Comunicaci6n de Luis Benedit, Antonio Berni,
Ernesto Deira, Eduardo Mac Entyre, Rogelio Polesello, Osvaldo Rom
berg y Miguel Angel Vidal", experiencias en disefio e irnpresion con
computadoras presentadas ocho meses atras en Arre y cibernetica en
esa misma galeria. Esta perspectiva respecto del potencial cornercial
de la obra grafica se retomaba en Exposhow, donde se promocionaba
"la obra de Perez Celis y Carlos Alonso y la multifacetica labor de
Antonio Berni". Mientras Perez Celis presentaba serigraflas, Alonso
exhibia solo para la contemplaci6n su serie de pinturas Lecci6n de
anatomia, sobre el asesinato del Che Guevara, y paralelamente ponia
Alonso, EI circo de Hijit\1S, Muska beat, Desfile de modelos, Cine, Viajar en la Nave del
Espacio, [Ia pelicula] 'EI Encanto de Vivir'; Un viaje en cohete;Fotografiarse con sus Ido
los; Titeres", publicidad apsreclda en La Razan, Buenos Aires, 18 de enero de 1971.
en venta aguafuertes y litograflas que eran mas accesibles econ6mica
;0'
,
mente para el gran publico convocado en esa ocaston,
:;. Siguiendo el criterio heterogeneo de la propia muestra, la partici
.,.,_:
pacion de Berni tambien d a b ~ cuenta de la diversificaci6n de su propia
obra: un arte para todos los gustos y todos los bolsillos, En efecto, el
stand del consagrado artista e ~ t a b a integrado por una sucesion de espa
cios donde se presentaban distintos, aspectos de su obra. En una parte
monte 1 mundo de Ramona, una ambientaci6n que incluy6 collages,
grabados y algunos rnonstruos, es decir, algunos de los aspectos mas
conocidos y celebrados de su producci6n sesentista. Berni reeditaba alIi
la experiencia de Ramona en La cauerna, presentada en Rubbers en sep
tiembre de 1967; en el mismo ano en que habian tenido su presenta
. ci6n publica en esa galeria los.tapices del artista. Precisamente, a conti
nuaci6n de la ambientaci6n sobre Ramona, se presentaba en Exposhow
una pequeiia sala donde se proyectaba un audiovisual de quince minu
tos realizado por Jose Antonio Berni y Oscar Balducci; este incluia la
proyecci6n de diapositivas COn musica de Vivaldi de fondo y el relato
grabado con la voz del propio Balducci narrando los objetivos y la ex
periencia del Taller de tejedurfa Rio de la Plata, el emprendirniento de
Berni destinado a la producci6n artesanal de tapices y a la formaci6n
de tejedores en telares. Finalmente, casi a la salida del stand, algunos de
sus colaboradores realizaban la edicion de sus convencionales estampas
Iitograficas de riifios de rostros tristes y ojos grandes. Estas imagenes,
realizadas a partir de la irnpresion con una maquina offset, surgian de
unas matrices ya utilizadas a principios de la decada anterior; asi, Berni
ofrecia en esa feria una obra grafica tecnicamente sencil1a de imprimir
y de facil decodificad6n.
Tambien la agrupaci6n Arte Gnifico-Grupo Buenos Aires parti
cip6 del evento; compuesta inicialmente por Horacio Beccaria, Cesar
Ariel Fioravanti, Julio Mufieza, Marcos Paley, Juan Carlos Romero y
Ricardo Tau, en esa ocasi6n se integr6 con una cantidad ampliada de
artistas participantes. Lejos de los espacios abiertos en los que realiz6
la mayoria de sus actividades, AGGBA tuvo en Exposhow un stand
para sus demostraciones publicas en las que, con prensas, cubetas
con acido, tintas, chapas y tacos xilograficos, estampaban sus obras
e intentaban venderlas basandose como argumento en la diferencia
cualitativa -apelando desde un letrero "[Llevese una obra 'original'.
390 I TRAVES0S DE LA IMAGEN
Compre un grabado"- y ala vez ala ventaja econornica, segun rezaba
el cartel "Grabados a precios populares", 1 puesto de AGGBA se
situ6 justo frente al stand de Berni; si la participaci6n de este artista
consagrado obtuvo cierta repercusi6n comercial a pesar de las vastas
proporciones del predio y la diversidad de las propuestas, el exclusive
discurso grafico de los jovenes grabadores result6 alii fagocitado por
la multitud de eventos y puestos.
Multiples limitados
Tal como, en escala reducida, habia sucedido a principios de los afios
cincuenta en las ferias de las galerias de arte, Exposhow se inici6 en el
mes de diciembre, aunando el significado de 10festivo con 10comercial.
Sin embargo, si bien se retomaba aquella tradici6n de la feria de :fin
de afio, el lugar de la produccion artistica se situ6 en esta megamues
tra en un territorio desapercibido 0, parad6jicamente, casi invisible: era
evidente que no se trataba de una exposici6n de arte sino de una feria
comercial que asignaba un lugar a productos culturales. Y si tanto en las
exposiciones feria de Bonino y Pizarro como en los emprendimientos
de Pecora habia primado un criterio de presentaci6n de obras cercanas
a "10 artesanal", en el caso de Exposhow era la via de la tecnologia y los
medios masivos la que ganaba arnpliarnente la partida por la atenci6n
del publico. La sociedad de consumo se renovaba entonces en el marco
del crecimiento de los rnedios y la cultura de masas.
La simultaneidad dellanzamiento en 1970 de Fuera de Caja y de
.Ja Galeria del Triangulo, asi como la presencia de obra grafica en los
puestos de los artistas en Exposhow, son algunos de los indicadores de
un fen6meno de ampliaci6n de las propuestas de la obra multiple en
el marco de una sociedad de consurno expandida. Pero, a la vez, tanto
la disoluci6n de la presencia de la oferta artistica en el marco del "gran
show de espectaculos y cultura" como 10 efimero de esos ernprendi
mientos comerciales -Del Triangulo funcion6 poco mas de un afio, Fue
ra de caja hasta 1973- sefiala algunos de los limites de la visibilidad y del
exito comercial de esta producci6n en esos tiempos.
Aunque sustentandose en las posibilidades de la reproductibilidad
en funci6n del consumo arnpliado, la circulaci6n y la recepci6n de estas
producciones se vieron determinadas 0 restringidas tanto por los condi-
, .
cionamientos comerciales y econ6micos como por los propios limites de
jL...
,
la materialidad de las obras, Sin embargo, y a pesar de estas limitaciones,
de los resultados relativos que pudieron obtener 0, en fin, de su subya
cente posici6n ut6pica en pos de una democratizaci6n del acceso al arte,
cabe aqui destacar el fen6meno de la continuidad y la simultaneidad
de estas propuestas. Entre la aspiraci6n comercial y el planteo idealista,
estas se desplegaron en un particular momenta de auge de la industria
cultural, respondiendo a un estado de cos as que preveia 0 auguraba un
consumo artistico mas arnplio, Apunt6 asi a ser un "arte para todos",
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