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Diario de un aprendiz
Fernando Brcena
Universidad Complutense de Madrid

Para J., que nunca podr leerlo.

Fui tu padre? Puedo ser tu hijo? Qu quieres de m? Ven y rescata el msero desorden de mi amor por ti. No supe deshacerme en tipero nunca te deshice tampoco. INS PEDROSA, Te echo de menos.

La melancola es una pena que no tiene nombre, y nos deja un modo de ser en la mirada. A veces, me dejo arrastrar por ella. Y, para no dejar que me venza del todo, canto, o escribo. Abro mi cuaderno rojo y escribo: Llevo conmigo las

ciudades amadas, los lugares nunca vistos, los sueos y las miradas furtivas. Llevo conmigo un cuaderno que nunca se llena, una pluma que no siempre escribe y una cancin que no he podido escribir. Llevo conmigo una duda y los das vividos, una cita frustrada y dos lenguas a medio aprender. Llevo conmigo la mitad de mi vida y de mi llanto. Pero que me ames, me salva. Y parece que estoy vivo.

Hay una vida que es simplemente vivible y otra que es una vida con sentido, aquella a la que aspiramos. La distancia entre estas dos vidas -la realizada y la irrealizable- nos empuja al seno de una diferencia que a veces es abismal. Una diferencia que nos pone a distancia de nosotros mismos, y que podemos vivir con enojo, incluso con una enorme culpa, cuando nuestro anhelo de la vida que buscamos para nosotros nos aleja an ms de lo que tenemos delante pero no vemos: de los que creamos amar, de nuestros propios hijos, de nuestros amantes. Imre Kertsz dice en Diario de la galera que el campo de concentracin slo es imaginable como literatura, no como realidad. (Krtesz, 2004, 32) A la vida le pasa lo mismo; a veces, slo puede aceptarse como una ccin, como una fbula o como literatura. Marcel Proust deca al nal de En busca del tiempo

perdido, que la verdadera vida, la vida al n descubierta y dilucidada, la nica vida, por lo tanto realmente vivida es la literatura; esa vida que, en cierto sentido, habita a cada instante en todos los hombres tanto como en el artista (Proust, 1998, 245). La cuestin es si vivir la vida de este modo es vivir la vida

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tal y como es o huir de ella. La realidad, la maldita realidad siempre viene a estropear nuestros mejores planes. Durante las pginas que siguen un aprendiz, que soy yo mismo, y que no acaba de saber lo que tiene que aprender, escribe. En parte lo que he escrito y dar a leer a mi desconocido lector es el resultado de lecturas y de re-escrituras sucesivas, un intento de pensar, cuando la actividad del pensamiento es a la vez una experiencia protectora e inaudita. Lo que voy a contar aqu es una historia, un relato, una mnima novela de formacin, que voy componiendo, como dira Paul Auster, a salto de mata. Aunque nunca solo. No, nunca solo. Lo que he decidido escribir sobre una diferencia que me inquieta, sobre un comienzo que es siempre comienzo, sobre una infancia que ser siempre infancia, y sobre ciertas despedidas, en cuya ceremonia no termino de querer entrar, no podr poner en juego el saber disponible sobre la diferencia. Ese gesto no pretende ser ni despectivo ni arrogante. Tampoco tengo claro que la singularidad de una experiencia personal, la que es sin duda ma (y la que es de cada uno) autorice a decir cmo deba ser ese trato y ese dilogo con quien, en su inquietante presencia, es y ser siempre el acontecimiento de la pura alteridad. Por eso tampoco es un testimonio. As que he de aventurarme a una escritura difcil, una que sepa situarme entre la ciencia, la experiencia y sus respectivas arrogancias. Y, sin embargo, a menudo no podr evitar la primera persona del singular. En el fondo, creo que lo que he escrito es una carta pendiente y perdida algn lugar del tiempo; la carta que nunca escribir a mi hijo y que l nunca podra entender.

Las palabras que son necesarias

Tengo que recurrir a conceptos para hablar de algo que se enfrenta a ellos, hasta volverlos intiles. Exploro la gramtica de las palabras, que convierten en mero objeto lo que las precede; y lo que las precede es el silencio del que la lengua brota. Porque las palabras dicen menos de lo que deseo expresar con ellas. Ya no importa qu diga, porque las palabras no transmiten lo que quiero comunicar. Pero necesito las palabras. Y no s de donde vienen, aunque conozco el nombre de su dueo. Primero fue la experiencia, y despus, mucho despus, la palabra y el modo de nombrar una inquietud. Y es ahora, precisamente en este instante, que me veo de nuevo sin palabras; ahora, que tengo que regresar a un pasado ya vivido y que se ha incrustado en mi memoria como un presente continuo y alterado; ahora, que me he propuesto articular un discurso inteligible que hable de los afectos y los sentidos que se juegan en el encuentro con la discapacidad, como socialmente se ha acordado denominar un modo especco de ser alguien. Pero,

qu signica mi hijo cuando, en realidad, no soy ms que el padre? Cmo

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(d)escribir ese nacimiento, que es una presencia siempre presente, si la escritura misma con que pretendo nombrar ese acontecimiento no tiene un comienzo exacto en el tiempo?: A veces creemos haber dado con las palabras. A veces las palabras se han perdido. Nunca las habremos visto surgir (Pju, 2004, 113). Cmo escribir un nacimiento que an no ha concluido? En qu momento se transforma un acontecimiento en recuerdo y su memoria en historia y relato? Necesito a los novelistas para decir lo que mis palabras no alcanzan: Tener un hijo es un milagro, aunque esa condicin venga oscurecida por la frecuencia, por la mera estadstica que los transforma en un hecho casual y numeroso. Tener un hijo es un milagro desdibujado por la burocracia de las anotaciones registrales, y el costumbrismo de bautizos y cumpleaos, y la aburrida letana de parques pblicos, columpios y colegios (Ugarte, 2004, 11). Es un milagro y una advertencia cruel: pues a partir de ese acontecimiento sabes que tu vida ser un trnsito efmero, un pasaje que te recuerda tu propia nitud, que te seala el camino en el que ests y que te conducir, con suerte muchos aos despus, a otro estado de infancia y fragilidad en la vejez, en manos de tu propio hijo. Pero ese no ser mi caso. Estoy condenado a no ser un anciano, aunque ese milagro no lo podr realizar. Necesito a los poetas para que me recuerden tu condicin: Algunos seres no estn ni en la sociedad ni en una ensoacin. Pertenecen a un destino aislado, a una esperanza desconocida. Sus actos aparentes se diran anteriores a la primera inculpacin del tiempo y a la despreocupacin de los cielos. Nadie se ofrece para pagarles un salario. Ante su mirada se funde el porvenir. Son los ms nobles y los ms inquietantes (Char, 1989,85). Necesito a los lsofos que han descubierto en la infancia el asombro inicial de todo pensar, y al mismo tiempo el silencio, la palabra y el delirio: Y al mismo tiempo ella descubre que es preciso la escucha del otro para que el infans acceda a la palabra portadora de humanidad (Leclerc, 2003, 53) No hay un sentimiento claro ni nico que describa con nitidez tu llegada al mundo por el nacimiento: sorpresa, miedo, incertidumbre,...Lo primero fue ser consciente de situarme ante el inacabamiento. Haba llegado; por n estaba ah, frente a m. Poda mirarlo, acariciar esa carne viva, olerlo, sentirlo. Su primer gesto fue un quejido. Un ser nuevo, inscrito en el vientre del mundo, que puedo palpar y al que puedo hablar. Pero estaba ah, mostrndose incompleto e incierto, sealando lo que luego vivira como mi propia herida. Milagro del

nacimiento. Esta frase, que tiene ahora tantas resonancias loscas, haba
sido antes que nada una experiencia innominada, como toda experiencia que viene desnuda de palabras y de voces. Yo tambin, hasta el nal, fui incapaz de imaginar al nio antes de su llegada, pero de repente estaba all. Haba nacido, pero pronto me dara cuenta que ese era slo un primer nacimiento, y al mismo tiempo algo ms: el puro acontecer de un nacimiento que rompi, en un instante, toda previsin volviendo el futuro an ms enigmtico. El tiempo nos ha

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dado las heridas y las rupturas, nos dio el tiempo, la clera, la crispacin, y por n una cierta calma, un lento proceso de reconciliacin y algunas, diminutas pero rmes, seguridades. La seguridad de tu inocencia y de tu sonrisa; la seguridad de que t eres bueno, en un sentido todava impensable. Eres bueno en el sentido de lo que eres y de lo que me ha acontecido: Es una seguridad grande, como saber que la tierra gira, el sol nace o las estaciones del ao se suceden. T eres bueno como los rboles son rboles o la lluvia es lluvia. No es necesario reexionar sobre eso, porque nadie reexiona sobre lo que es evidente. Vivir es muy fcil, porque mido a partir de ti el norte y el sur. Basta que existas para que los meridianos se ordenen y los ocanos se desborden (Gersao, 2003, 27). Existen seres que nacen dos veces: un vez de modo natural y una segunda vez -qu palabras emplear para nombrarlo?- con ayuda de todos los dems. Pero quines son esos todos? Qu decir cuando ni siquiera ese primer nacimiento viene precedido por lo que, de modo ms o menos rutinario y tantas veces irreexivo llamamos normalidad? Porque antes del comienzo ya exista la posibilidad de una sura en mi historia, una sura que muchos padres vivimos, en primer lugar, como un error en la propia historia, una grieta que pasa por su no aceptacin, y despus transita por un largo camino de reconciliacin. l ya estaba anunciado como lo que despus sera, aunque nunca ha dejado de sorprenderme, pues el acontecimiento de su llegada habra de conrmarse como tal cada da: un da, y otro da, un ao, dos, muchos ms. Hay seres que son un puro y reiterado acontecer, el estado mismo del puro devenir sorpresa y presencia. El poeta Rilke se expresa as: Ay!, horas de la niez,/ cuando detrs de las guras haba algo ms/ que un pasado tan slo, y el futuro ante nosotros no exista! [...] Y, sin embargo, en nuestro solitario caminar/ sentamos el goce de lo duradero y nos quedbamos ah,/ en el intervalo entre mundo y juguete, /en un lugar que desde los comienzos/ se fund para el puro acontecer (Rilke, 1999, 50-51). He necesitado estas palabras, ahora lo empiezo a entender -acon-

tecimiento, experiencia, devenir, sorpresa, natalidad, otredad, comienzo- para

nombrar lo que es presente y ausente, cercano y sin embargo distante. He necesitado pensar el silencio y el cuerpo, el dolor y el testimonio para aprender a perderme en tus desarreglos. Necesito estas palabras, y no otras, porque son las palabras que me nacieron de la experiencia, y no simplemente del estudio o de una lectura ms o menos erudita, ms o menos acadmica y losca, ms o menos universitaria y pedaggica. As que tengo que unir, en un mismo gesto, en un mismo acto de escritura y de pensamiento, la doblez de mi condicin: ser padre y universitario. Y no s cual de las dos voces debe prevalecer. Porque, cul es la voz de la experiencia y qu autoridad acredita, si tiene alguna? Qu voz es ms conversable, la de la intimidad de la experiencia o la de la exterioridad de lo que se cree ya saber a ciencia cierta? Qu me autoriza a mi, padre que convive, como hoy se la denomina, con la discapacidad, para decir cmo es o debiera ser el trato

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afectivo con un hijo-otro? Porque esa voz es slo una de las muchas posibles, es una voz que apenas podra ofrecer sino un testimonio, y testimonios hay ya muchos. Quiz sera mejor elegir una voz distinta, la voz de alguien que compone un discurso racional, ms o menos pedaggico, la voz de un discurso que se pretende continuo y sin suras, un discurso de ideas claras y distintas. As que hay que elegir. Elegir una voz, elegir un discurso -un dis-cursus, un curso desunido e interrumpido-, una va que introduzca, en lo fragmentario, alguna coherencia.

Aprender tu simplicidad: la inquietud que importa

Ah est la primera evidencia: vivir con ese otro es vivir fuera de s, tener que hacerlo y a veces no poder ms, querer abandonarse, querer renunciar, buscarse excusas para huir en otra direccin, pero an as seguir en un curso que es discontinuo. Es vivir de un modo distinto la relacin. Es vivir la relacin habitando la diferencia y buscar una medida distinta a la norma que la normalidad impone. Qu es la normalidad?: nada. Quin es normal?: nadie. Aunque la diferencia hiere, y por eso nuestra primera reaccin es negarla. Cmo combatir la imposicin de la distincin normalidad-anormalidad?: habitando en el interior de la diferencia, ser ntimo con ella. Con un gesto cotidiano -quiz potico, en parte pico- de reconciliacin, pues la reconciliacin es parte del ejercicio de la comprensin, el nico modo de sentirse en paz en el mundo. No negar la diferencia, sino modicar la imagen de la norma: ste es el paisaje que se debe abrir: tanto a quienes hacen de la diferencia una discriminacin, como a quienes, para evitar una discriminacin, niegan la diferencia (Pontiggia, 2002, 39). Habitar la intimidad de una diferencia. Es ahora cuando accedo al sentido de mi relacin con el otro, con el otro que tiene un nombre, y en ese nombre una historia. Es ahora cuando percibo la hondura de estas palabras, su agudeza, su intimidad y su herida: El otro en cuanto otro no es solamente un alter ego: es aquello que yo no soy (Levinas, 1993, 127). Es una relacin imposible: no una relacin que pueda nombrar, sino una relacin a la que debo responder; no una relacin que pueda explicar, sino una relacin que he de mostrar; no una relacin que deba transformar en reciprocidad o en un juego de interacciones, sino una relacin que debo convertir en lenguaje. No es una relacin que pueda ajustar a un modelo o formato previo, una relacin que no tenga sino que fabricar o producir siguiendo unas reglas jas; se trata de una relacin que debo crear, que he de hacer visible, hasta llevarla hasta su propia presencia, presente para los dos. Una relacin, por tanto, que ser invencin, creacin y, en este exacto sentido del trmino, algo ms cercano a lo potico, al sentido. Es una relacin de paternidad, la relacin con un extrao que en su ajenidad me

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es cercano, me es yo: A mi hijo no lo tengo sino que, en cierto modo, lo soy (Levinas, 1993, 135). Pero se trata de vivir esta diferencia como quien se abandona a lo desconocido, lo que requiere un cierto aprendizaje. Aprender, primero, la solidez de lo cotidiano, ser cercano a l hasta perder el miedo al da a da, y no abandonarse al suplicio de una lgica del futuro; aprender, pues, la intimidad del porvenir, porque futuro y porvenir no son equivalentes: en tu mirada se funda el porve-

nir, eres el ms noble y el ms inquietante. El ms noble, porque me recuerdas

con una sola mirada el estado anterior a toda culpa -en tu estado de infans, t mismo ests antes de toda inculpacin del tiempo-, el estado de inocencia que no precisa vivir sabiendo que el mundo est ya interpretado; el ms inquietante, porque haces del tiempo la experiencia de lo oportuno, la experiencia vivible del tiempo potico, el tiempo de las acciones y de las decisiones apropiadas, aquellas que no siempre tienen que ajustarse a lo socialmente normalizado. Porque me recuerdas que no es lo mismo construir tu futuro que preparar tu porvenir, porque en ste estamos los dos. En su novela Nacido dos veces, Giuseppe Pontiggia lo dice muy bien por boca del mdico que informa a los padres del diagnstico de su hijo paraltico cerebral. Por primera vez, desde que el pequeo naci, un mdico les habla despacio, mirndoles a los ojos y eludiendo las metforas: Tenis que vivir da a da, sin pensar de modo obsesivo en el futuro. Ser una experiencia dursima, pero no la rechacis. Saldris de ella mejorados. Estos nios nacen dos veces. Deben aprender a moverse en un mundo que el primer nacimiento ha hecho ms difcil. El segundo depende de vosotros, de lo que sepis dar. Han nacido dos veces y el recorrido ser ms difcil. Pero, al nal, para vosotros tambin ser un renacimiento (Pontiggia, 2002, 32). En esta relacin que me altera he de aprender el arte de lo incierto, he de atreverme al aprendizaje de la simplicidad, pues tus gestos, tus emociones son exactos, nicos, singulares. Aprender la simplicidad de tus emociones requiere de m el esfuerzo por eludir un pensamiento de lo abstracto. Tengo que aprender a agudizar mi odo, porque or es una de las acepciones de sentir. Esta es la parte ms difcil, los dos lo sabemos, aunque de manera diferente. Es que siento que la sociedad, por decirlo de algn modo, se ha empeado en inventar mil recursos para intimidarme, a mi y a otros padres como yo. Digo intimidar-

me, o sea: me educa para que viva en un cierto sentido del miedo, en un estado
de preocupacin acerca de tu futuro; a veces nos dedica espacios en la prensa o en la televisin y recuerda a la ciudadana algunas palabras para que orienten su conducta: solidaridad, humanitarismo, y otras. Pero t y yo sabemos que

nadie se ofrece para pagarte un salario. Y es verdad: tengo miedo acerca de

tu futuro; por eso, porque tengo miedo y me hago mayor, necesito que me recuerden lo esencial. Y lo esencial me lo recuerdan algunos escritores y algunos amigos: el porvenir se prepara con el odo, desde la escucha, desde la espera. El porvenir, lo que est por llegar, lo he de preparar contigo en ese da a da,

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desde dentro de lo cotidiano, procurando intimar con tu diferencia. Se trata, pues, de intimidarme de otro modo: no dejarme llevar por el miedo a ti que la sociedad me traslada, al convertirte en un problema a resolver, y al recordarme diariamente mi incompetencia y mi cansancio, sino ser ntimo con la inquietud que me produce habitarte, el ser en parte t y sentirte, adems, otro, cercano y, sin embargo, tan distante. Es preciso, entonces, que entienda una cosa importante, y que luego encuentre el modo de hacrtela saber: que no eres un simple extranjero en el mundo, aunque tu viaje hasta aqu haya sido el de un extrao, sino el ltimo en llegar a un mundo que no conoces, y que nos llevar algn tiempo mostrrtelo, narrrtelo, describrtelo de algn modo, para que no le tengas miedo y lo puedas disfrutar. Eso es: tengo que aprender a contarte la vida, a contrmela y a que los dos contemos, el uno para el otro. Habitar tu intimidad y no rechazarla: La intimidad est ligada al arte de contar la vida [...] no es ms que el arte de vivir. Vivir con arte es vivir contando la vida, contndola paladeando sus gustos y sinsabores (Pardo, 1996, 30), porque la intimidad es slo necesaria para disfrutar de la vida. Sin esa intimidad, nuestra relacin no tendra ninguna resonancia: no podra escucharte de verdad, es decir, no oira tus palabras rotas por dentro de tu lengua. Porque me tengo que meter en tu lengua para poder entenderte, tengo que buscar lo que te dejas dentro y para ello tengo que aprender desde dentro de ti a sentir -a or- lo que te dices. Cmo hacerte entender que tus palabras, tu modo de decir y de hablar, me son ntimos? En realidad, yo creo, cuando te miro dibujar las historias que me cuentas por fragmentos y que luego tenemos que unir con los sueos que nos mentimos, que sabes perfectamente que tu modo de hablar te sabe a algo, que resuena en ti. Por eso, a veces, en tu glotonera, te callas y apenas en un murmullo me regalas alguna cosa. Eliges tus silencios y yo no puedo sino hundirme en el mo, para aprender de ti. No me bastar entonces la palabra comunicacin para procurar entender cmo es mi relacin contigo. No me bastar con aceptar que eso que dicen que somos, animales que hablamos, consiste en un medio para comunicarnos y hacernos entender. No; el lenguaje no es slo un instrumento de comunicacin sino su n; es un placer sagrado, el arte mismo de la libido en palabras. Fue escuchndote hablar y anotando en mis cuadernos las palabras de tu invencin como ahora entiendo otra cosa: Son los poetas -junto con los nios- los que primero advierten las posibilidades ms abiertas y secretas del lenguaje y juegan o se dejan jugar con ellas (Bordelois, 2003, 13). Jugabas, como todos los nios, con las palabras.

Sumergirme en tus desarreglos

La pregunta principal aqu sera, entonces, con quin se aprende?, a quin

se educa?, y su respuesta ms apropiada no podra ser: a un quid -a algo in-

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determinado: un sujeto discapacitado-, sino esta otra: aliquis, alguien que tiene un nombre, una historia, una experiencia, relaciones, una vivencia singular como individuo, alguien inscrito en un horizonte de deseo, de espera, en la trama del tiempo. Digo alguien que tiene un nombre, y con ello me reero a algo que no es banal. Porque dar nombre al algo no es simplemente conservar palabras utilizables de forma duradera, sino que es dar la posibilidad para que algo pueda sernos familiar, es lo que nos permite contar historias, es poder crear algo para que deje una huella. En educacin, por decirlo ahora de forma genrica, ese alguien es el sujeto de la educacin y, para remarcar su importancia tica, se dice que es una persona. Pero no se nace persona, sino que devenimos una forma singular de ser alguien. Cada ser humano es una promesa de forma, porque somos en devenir. Filsofos y antroplogos sealan que ser persona implica tener en cuenta un plano biolgico, un plano relacional, y, de modo fundamental, un plano

simblico, o sea: nuestra inscripcin en una cultura, en una lengua, en una tradicin, en un espacio y en un tiempo. Cada uno es el fruto de una historia; no el resultado de la aplicacin de un plan o programa previo, sino un constante

comienzo. Alguien que ha sido convocado a la existencia personal, alguien que,

antes de ser, ya exista. Ser persona, entonces, depende de haber sido tratado como tal, haber recibido un nombre propio, haber sido introducido en una red lingstica y simblica. As que no slo la muerte destruye la persona, sino tambin el abandono, la ausencia de lenguaje, la carencia de todo cuidado y preocupacin por el otro. La condicin de persona no es una entidad ja dada de una vez por todas, ni una identidad substancial. Es una narracin -un nacimiento y un devenir- a partir de una trama de relaciones humanas, polticas y sociales. Signica insertarse en una historia que nos precede, un relato que nos forma y del que cada uno aprende a distanciarse al crear su propio biografa. La educacin, en suma, es un devenir por la transformacin. Y relacionarnos, en educacin, con los que se educan, implica, tener presente al menos su presencia como otro, su diferencia s mismo, la equivalencia de su discurso: porque slo puedo hablar y cuidar del otro si escucho lo que me dice; porque estamos inscritos en una historia singular, porque si repitisemos el mismo discurso en eco no seramos capaces de comunicarnos; y porque si no concedo al discurso del otro una importancia equivalente al del mo, ser incapaz de entender y dialogar con l (Lagre, 2005, 28). Pensada en relacin a tu condicin permanente de infancia, entiendo ahora que la educacin es la experiencia de un aprendizaje de la

intimidad del habla. Desde ese fondo de nuestra condicin de infans, descubro
que es posible escucharte sin que a cada interlocucin ma debas responder t en trminos de un conocimiento preestablecido. Slo as podremos iniciar una bsqueda que va del silencio clamoroso de tu infancia a comienzo de la palabra, y de la palabra a una humanidad sin culpa, sin ofensa, sin humillacin.

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Ante tu mirada, ante las de todos los que son como t, se funde el porvenir y cada instante deviene un nuevo comienzo. Siempre hay que comenzar de nuevo, porque rompis la lgica encadenada de los hechos y abrs suras de sentido en la solidez de lo real. La novedad que introducs es una potica, porque cada gesto vuestro, cada emocin, dibuja un perl sin cualidades denidas y delimitables, y por eso nuestra relacin inserta una innita extraeza, la misma que se experimenta ante lo que no se puede dominar. Y es que lo nuevo slo existe en la mudanza, y por eso expresa la posibilidad del inicio como diferenciacin. Por eso pensar la educacin en relacin a ti es otra cosa. No se trata slo de que a travs de la educacin hagamos lo posible para atenernos a las grandes palabras -humanidad, bondad, tolerancia, solidaridad- vocablos cada vez ms elusivos, sino que hay que lanzarse a las mutaciones decisivas de una diferencia aceptada como tal. Habitar la diferencia, pues no necesito comprender al otro -comprenderte a ti, reducirte al modelo de mi propia transparencia- para vivir contigo y construir algo junto a ti. Procurar entender nuestra relacin no equivale a tener que dominarla, sino a tratar de comprenderla desde dentro, como he dicho, y ahora se que slo puede acceder al sentido de esta relacin tan extraa poticamente: prestando atencin, con una vigilancia que nada tiene que ver con una determinada vigilancia pedaggica que inscribe el saber y la accin en una determinada idea del dominio. La palabra educacin, junto a ti, tiene otro sentido, pues no puedo cumplir con ella en su mera realizacin tcnica, pues sta es slo un momento de un proyecto mucho ms amplio. Decir te quiero no es querer tenerte, ni poseerte, ni dominarte, sino aceptar tu existencia. Me alegro de tu existencia, quiero que seas como eres. Dnde reside la singularidad de una relacin educativa como esta? Frente a las pedagogas que insisten en que a cada interlocucin el otro ha de responder de forma clara y transparente, quiz esta relacin nos proporciona otra clave interpretativa: que en realidad no importa que no se comprenda lo que el otro nos diga, que tenemos que aprender a desprendernos de nuestra voluntad de comprender todo lo que ocurre entre los nios y los hombres, que tenemos que abdicar de nuestros deseo de ver traducida la relacin educativa en un intercambio perfectamente legible, mensurable, y sin la menor ambigedad e incertidumbre. Que tenemos que dormir nuestro deseo de control para aceptar la emergencia del otro en su alteridad. El caso de una relacin educativa entre seres tan desiguales quiz ensee a los pedagogos a deshacer la ligadura que ata la educacin con la colonizacin de las almas. Nos ensea que la educacin tiene que ver con dejar ser al otro, con permitir ms que con obligar a reproducir lo que se transmite; que en lugar de comunicar un saber por la palabra -y de hacerlo de forma ntida, sin ambigedades- el asunto est en hacer surgir una palabra que no podemos dictar por adelantado. Se trata, entonces, de una relacin que acepta la desigualdad profunda de los miembros que en ella habitan, una relacin en realidad libre, ni

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programada ni programable, una relacin que no tiene claras ni las competencias ni las habilidades que hay que desarrollar, y precisamente por eso puede desarrollarlas todas; todas las que merezcan la pena. La escritora y lsofa francesa Annie Leclerc, en su libro Lenfant, le prisso-

nier, relata su larga experiencia en la que comparte un taller de lectura y escritura en una crcel. A la pregunta de los reclusos: Por qu viene usted aqu?, la respuesta es:
Ella no les deca todava -se lo dira ms tarde- que continuaba viniendo porque una loca historia de amor la haba ligado a ellos. Amor de lo que buscaban juntos, expresarse, escribir, pensar. Amor por esta comunidad indita, improbable y por tanto real, sin amenazas, sin programa, sin proyecto determinado, comunidad que no tena otro n que acercarla a ellos, una comunidad no entre los iguales, sino justamente entre los diferentes, en sexo, en virtudes y vicios, en edad, en condiciones, en cultura (Leclerc, 2003, 33).

Lo que esta escritora intent en esa crcel, al establecer una difcil relacin entre seres desiguales, no fue otra cosa que intentar poner a los reclusos en relacin con un estado de infancia, por si encontraban all una voz anterior, en la cual y por la cual pudiesen reconocerse como hombres, y no ya como reclusos. El incremento de una cierta conciencia social en benecio de este tipo de personas discapacitadas nos hace pensar que, en realidad, se trata de

sujetos pasivos que, en todo caso, slo pueden recibir nuestra ayuda (humana
o especializada) y nuestra consideracin o nuestra benevolencia. Como tales personas -sobre todo aquellas cuya discapacidad psquica o intelectual les afecta gravemente en sus relaciones con el resto del mundo- slo pueden recibir lo que les damos, nuestra ayuda hacia ellos se puede acabar viviendo de una forma ambivalente e incluso contradictoria. Pues si, por un lado aanza en nosotros una autoconciencia que denimos en trminos de solidaridad o benevolencia, por otro podemos llegar a vivir esa ayuda proferida como una carga excesiva. Es como si nuestro trato y nuestra ayuda, basada en la consideracin o la benevolencia, tuviese una nica direccin, la que va de nosotros hacia ellos, es decir, que no existe reciprocidad en ningn sentido relevante del trmino. La cuestin que se puede formular es si, ms all de lo obvio y de algunos tpicos bien establecidos social y pedaggicamente hablando, no hay nada que aprender cuando uno se encuentra viviendo la peculiar, y difcil, relacin con una persona discapacitada. A lo que me reero es a vivir esa relacin desde el interior de ella misma. Vivir esa relacin en sus aspectos fsicos, psicolgicos y simblicos, y vivirla con todos sus desarreglos y contradicciones incluidas. Vivirla aprendiendo a formularse las preguntas que tantas veces percibimos como ilegtimas y condenables, por nuestro sentido de la culpa o por nuestra propia inseguridad. Pues estar con una persona discapacitada, una que est a tu cargo y que no puede hablar por s misma en la forma en que el resto de las personas pueden hacerlo, inevitablemente nos acaba plateando las posibilidades y los lmites de nuestro propio poder de representacin. Hasta qu punto, y en qu grado, he

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de hablar en su nombre? Hasta qu punto su forma peculiar de expresar lo que es y lo que siente lo hago resonar en m y permito que lo que exprese, aunque roto y confuso, se deje or? Demasiadas veces las teoras y las losofas de la educacin, tambin las de la moral y las de la poltica, al referirse a los que sufren una discapacidad, les tratan como sujetos susceptibles de benevolencia, de solidaridad y de una ayuda especializada por parte de quienes -el resto- seguimos considerndonos sujetos plenamente racionales y saludables. Y quiz es hora de plantear un modo de pensar la educacin a partir de ese ntimo trato con la diferencia, donde la diferencia no sea a su vez pensada bajo un esquema donde, en realidad, la diferencia deviene un problema resoluble. Qu consecuencias tendra para la losofa moral considerar el hecho de la vulnerabilidad y la aiccin, y el hecho de la dependencia como rasgos fundamentales de la condicin humana?(MacIntyre, 2001, 18). De qu modo podra comenzar a responderse a esta pegunta cuando lo que se intenta es elaborar un pensamiento de la educacin, uno que tenga como punto de referencia central, no una situacin normal, sino una situacin del todo asimtrica, del todo desigual, del todo singular? No tengo respuestas claras a esta pregunta. Quiz no tenga ninguna y con toda seguridad, en este escrito, no haya aportado ni una sola va para poder responderla de forma conveniente. Quin podra hacerlo? Qu podra aadir salvo decir que la relacin con una persona discapacitada lo que puede ensearnos son las vas para sacarnos de nuestros errores de pensamiento, de los errores a la hora de razonar pedaggicamente, de los errores derivados de nuestra ansia de eliminar todo rastro de azar e incertidumbre acerca de esas personas, tan extraas en realidad? No se trata slo de hablar de derechos -y hay que hacerlo sin duda-, o de hablar de solidaridad o de benevolencia, de sentirnos con una mejor conciencia en relacin a ellos. Se trata, quiz, de profundizar en lo que signica lo que nombramos como discapacidad y de identicar todo lo que de ah se deriva. Hablar de un discapacitado, como en realidad hablar de un loco o de un tmido o de una persona colrica como si fueran solamente una manera rara, o vulgar de ser es quedarse en la supercie. Pues ser un discapacitado, o ser un loco, o ser un tmido es una manera de ser alguien, es un modo de ser y, por tanto, un modo de aparecer ante el mundo. Aqu, ser y aparecer coinciden. Entonces, las formas como nombramos lo extrao, las palabras mismas que usamos para identicar lo que vemos, lo que aparece y se nos muestra tendran que exigir de nosotros un esfuerzo mayor. Es algo instantneo, algo fugaz; es un acontecimiento del pensamiento:

Hay un instante en que las mismas palabras dicen otra cosa y esa cosa es lo que es. Seguramente que durars en transmitirla, porque posiblemente tendras que servirte de las mismas palabras, y luchars para que entre ellas brille la luz que brill entre ellas. Seguro que entiendes todo lo que te digo sobre la experiencia de la que hablo, pero cuando llegues al lmite de ti -que es adonde te conduzco- no ves nada. No pienses.

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Suspende el pensamiento por un instante, la respiracin. Mrate con una mirada virgen. Traspasa lo inmediato que hay en ti, lo cognoscible, lo decible, hasta el yo enrarecido en ti (Ferreira, 2003, 77).

No preguntamos ya qu es un discapacitado? o qu es la discapacidad?, preguntas que, como el concepto Hombre, son meras interrogantes ontolgicas que no conducen a ninguna parte. La cuestin es otra: qu signica aprender contigo? Como en todo aprender, lo esencial en este aprender contigo es precisamente el entre que nos une y nos separa. Porque ni yo puedo proponerte un modelo ni de nada sirve fabricarlo: no aprendemos nada con quien nos dice: haz como yo. Nuestros nicos maestros son aquellos que nos dicen hazlo conmigo y en vez de proponernos gestos a reproducir saben emitir signos desplegables en lo heterogneo (Deleuze, 2002, 69). Es una cuestin de que t emitas signos que orienten mi atencin hacia ti. Porque aprender concierne a los signos. Signos que constituyen el objeto de un aprendizaje temporal, no de un saber abstracto: los signos de tus manos o de tu mirada perdida, los signos de tu cuerpo y de mi intranquilidad, los signos de tu calma y de mis prisas. Tengo que volverme sensible a los signos que emites, como el mdico lo hace con respecto a la enfermedad y el carpintero con los signos del bosque. De nuevo no es ms que prestar atencin; pararme a pensar y concentrarme en ti, hacer el imposible de singularizarte en tus gestos, en tus seales, en tus signos, en el modo como se expresas, como te muestras, como eres.

Ceremonias para una despedida

Morirs de infancia -como yo quiz muera con mi infancia a punto de ser olvidada-, con una infancia retenida, con una infancia eterna, y no podr hacer nada para que salgas de ella. Es esa es mi melancola? Pero hay otros modos en el que el morir es un morir de infancia. Una decepcin rotunda del tiempo. Quiero ahora transcribir un fragmento de una novela del escritor francs Philippe Forest -El nio eterno-, una novela que encontr por casualidad en Pars, adonde fui para despedirme de una ciudad que me hiere y que amo. Leo: El blanco es el color de los nios que mueren. Alguien viva. Luego no hay nada. La vida se ha retirado. Lo que permanece en la cama ya no es mi nia. La agona era todava vida porque algo ha tenido lugar. La muerte es la verdad del instante. Penetra el tiempo. Lo envuelve. Djame que te hable de lo que no sabemos -t, que nunca sers padre-, cuando es ese no-saber lo que nos protege y lo que nos orienta ante el dolor de un hijo a punto de irse a otra clase de tiempo. Yo no saba, escribe Philippe Forest:
O mejor dicho: ya no recuerdo. Mi vida era ese olvido, y eso era lo que no vea. Viva entre palabras, insistentes e insensatas, suntuosas e insolentes. Pero recuerdo: yo no

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saba. Ahora vivo en ese punto del tiempo. Cada noche, como un ritual, deposito el volumen rojo sobre la mesa de madera que me sirve de escritorio. Sumo los das: agrego, suprimo, anoto, leo (Forest, 2005, 13).

Con estas palabras comienza la novela-ensayo-diario de Forest; no sabemos muy bien cmo llamar a una escritura que es la expresin de un duelo inconsolable. Se trata de un texto escrito apenas siete meses despus de la muerte de su hija de cuatro aos por un osteocarcinoma maligno, y en tan slo cuatro meses de autntico frenes:
La palabra cncer nunca se pronuncia. Se habla de regeneracin, de lesin, de grosor, nalmente de tumor. Luego se pasa a los trminos ms tcnicos: srcoma seo [] El aprendizaje de la muerte es una larga pedagoga cuyos rudimentos tratamos de incorporar, es el abec del terror (Forest, 2005, 53).

Los mdicos economizan el lenguaje, los modos de expresin y de fatiga psquica: no dicen nada ms que lo puede ser entendido, porque antes ya ha sido adivinado. Y mientras el diagnstico no es rme, los pacientes y sus familiares preeren no saber. Este texto de Forest indaga, bajo el signo de un testimonio que no se hubiese querido ofrecer, las profundidades de un sufrimiento intil: sufrimiento estril por exceso de dolor y por incapacidad del paciente, por incredulidad de los familiares; sufrimiento que no redime, ni libera, ni purica. Un sufrimiento sin sujeto, pues quien lo vive no puede resistirlo y sin embargo permanece en l, en un da a da cruel e implacable, como un mrtir del todo involuntario. Las palabras de Forest, escritas como quien hurga en su propia herida, conforman una escritura que no puede ser ya terapia. Hay que reconocerlo. Ni en Victor Hugo, tras la muerte de su hija Lopoldine, ni para Mallarm, tras la muerte prematura de su hijo Anatole, la poesa fue el cumplimiento de un duelo: [...]

ni el amor ni la poesa triunfan sobre la muerte. Slo son un camino de palabras que siempre conduce al atad cerrado (Forest, 2005, 215) Tampoco para Forest, que sin embargo escribe y escribe:
He hecho de mi hija un ser de papel. He transformado cada noche mi escritorio en un teatro de tinta donde sucedan otra vez sus aventuras inventadas. He llegado al punto nal. Guard el libro junto a los otros. Las palabras no sirven de nada. Sueo. Al despertar por la maana, ella me llama con su alegre voz. Subo a su habitacin. Est dbil y sonriente. Decimos las palabras habituales. Ya no puede descender sola la escalera. La tomo en mis brazos. Levanto su cuerpo innitamente liviano. Su mano izquierda se aferra a mi espalda, desliza alrededor de mi cuello su brazo derecho y en mi hombro siento la tierna presencia de su cabeza desnuda. La llevo conmigo sostenindome en la baranda. Y de nuevo, hacia la vida, descendemos la escalera de madera roja (Forest, 2005, 399).

Forest sigue la estela potica de Mallarm: no es posible que los nios que van a morir se den cuenta de su propia muerte. Ah est lo atroz: en la conciencia ntida del ltimo desfallecimiento. Es necesario conjurar la realidad de la muerte, su contundente y terca evidencia. Hay que decir adis sin pronunciar

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esa palabra, envolver la despedida en otra eternidad de la que podamos disponer. El hijo, con su muerte, el padre, con su supervivencia, han de encontrar un modo que les una en esa eternidad elaborada en un tiempo especcamente humano. Pues una muerte no sabida, esta es la vana ilusin literaria que nos queda, no es una muerte verdadera: es preciso, entonces, escribir la muerte, anotar ese dolor, para hurtarle a la muerte su victoria. Es preciso eternizar al nio que muere en el interior de la escritura, y es necesario, por tanto, que la muerte real llegue para que su cuerpo inventado con palabras obtenga esa otra eternidad. Forest es lcido aqu: la escritura es el cuchillo con que Abraham se inclina, obediente, sobre Isaac:
El nio recreado por el verbo es un fantasma que la escritura slo despierta para celebrarse mejor a s misma. Todo lo que l era se ha perdido. Al convertirse en religin, la poesa justica la muerte y la borra cuando debera mantener los ojos abiertos en la oscuridad. La poesa no salva. Mata cuando pretende salvar. Hace morir de nuevo al nio cuando accede a su cadver, pretendiendo resucitarlo sobre la pgina (Forest, 2005, 219).

Mallarm lo sabe. Oh! Sabes bien que si consiento en vivir, en aparentar olvidarte, es para alimentar mi dolor, y que este olvido aparente surja an ms vivo en lgrimas, en cualquier momento, en medio de esta vida, cuando t me apareces (Mallarm, 2005, 161). Diez aos despus, y tras dos novelas donde relata el sufrimiento y la muerte de la nia, escribe Tous les enfants sauf un, un ensayo sobre la muerte de los nios, la enfermedad y la melancola hospitalaria (Forest, 2007). Las palabras siguen sin servir de mucho, pero existe la ntima necesidad, casi urgencia, de dar sentido. Durante diez aos Forest intenta pensar de nuevo el acontecimiento de la muerte de su hija para saber si tena algn signicado. Pensar de nuevo lo vivido; pensarlo una y otra vez, para no olvidar, pues la revelacin, si se alcanza, concierne a cada uno y slo puede adoptar la forma de una experiencia, la de una prueba. En este ensayo lo que intenta es dar testimonio de una reaccin unnime que, un da, ser la de cada uno. Idntica experiencia pero distinto testimonio. El proceso de la enfermedad, la simblica que envuelve a la enfermedad y a la muerte de los nios, su proceso de canonizacin social, el universo hospitalario como un universo inmvil e indiferenciado que deambula por los mrgenes de un mundo donde habitan los vivos y donde, como leemos en La montaa m-

gica de Thomas Mann, hay una diferencia esencial entre los de arriba y los de
abajo, entre los de dentro y los de fuera. Es difcil no representarse el hospital como un gheto, como un espacio-otro donde poblaciones enteras de enfermos son aparcadas a la espera de una solucin nal, invisible y permanente; lacerante y temida. El hospital: ingreso en una ciudad extraa cuyas reglas nos son del todo desconocidas, pero que pronto aprenderemos. Un pas extrao donde las luces

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nunca se apagan, donde las puertas de las habitaciones raramente se cierran, donde los pacientes no tienen derecho a una verdadera intimidad; todo se comparte: toses, emas y desnudez. La pequea Pauline tendr que vivir sola -en el fondo sola- esta experiencia. Las pruebas diagnsticas son, pese a su buena intencin, una violencia que se ejerce en un cuerpo de nia, con olor de nia, con frescura de nia. En una de esas pruebas, una cintigrafa que exige la inyeccin de un producto radioactivo que necesita de varias horas para jarse en el esqueleto, exige que sus padres se pongan unas enormes camisolas azules, para protegerse de los efectos de los rayos. La pregunta es inevitable: El cuerpo de nuestra hija se ha vuelto venenoso y tenemos que protegernos de l? (Forest, 2005, 49). No es posible el contacto entre el cuerpo de la nia y de sus padres, ni las caricias ni los besos. No es posible sentir el aroma de la nia, el olor de los padres, el contacto entre los cuerpos que se han dado la vida. La cura exige anular el tacto; el cuerpo de esa nia que no conozco me lleva ahora, dos aos despus, al maltrecho cuerpo de mi madre, anciana, en estado avanzado de cncer maligno de piel. Sin poder ejercer control alguno sobre su cuerpo, sin derecho al pudor, desnuda, deslizo sobre ella un lquido viscoso altamente contaminante; lo hago con la mxima delicadeza, casi avergonzado de tener que hacerlo, y con la mxima ternura de la que soy capaz, oculto tras una largusima bata blanca, gorro que me cubre el pelo, guantes, enormes gafas que me impiden ver y mascarilla. Ella gua mi mano por el mapa de su piel: Hijo ten cuidado con

mis pezones, dame mucho en el pecho, lo ha dicho el mdico, por mis brazos, por mis nalgas, por mis muslos. Y yo obedezco dcil a sus indicaciones. Y as
un da, y otro, y otro, y otro ms. Una gran melancola reina en el hospital. Mdicos, enfermeras, personal hospitalario practican una especie de ritual voluntarista del buen humor que enseguida hace evidente que no sirve ms que para ocultar lo contrario: una

innita tristeza. La melancola hospitalaria es una expresin de la angustia

metafsica que suscita el espectculo del sufrimiento; espectculo insoportable que requiere de los profesionales la distraccin para nombrar la muerte, o la mscara del buen humor. Pese a todo, pese al trato diario con el sufrimiento -o preciosamente debido a ello-, la muerte sigue siento un tab para una conciencia moderna que cree haber triunfado sobre la supersticin y los mitos, al rodear a quienes sufren y mueren con un discurso razonable y compasivo. Al aproximarse la muerte, el personal del hospital se retira. Sndrome de fuga por parte de los mdicos y enfermeras que han de protegerse de lo que viven a diario. Este alejamiento se acompaa con un vocabulario que coloca al todava vivo en posicin de ya muerto: Precisa descansar, por favor, dejen al paciente

dormir. Es necesario que el moribundo permanezca tranquilo, que descanse.

Y ms all de los cuidados y de los calmantes necesarios en ese momento, estas seales muestran la imposibilidad, en el personal hospitalario, para soportar la enunciacin de la angustia, la desesperacin y el dolor. Se hace necesario

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impedir que eso (la muerte, el n) se diga. Y es que el n es tan inmenso, es su propia poesa. Y necesita poca retrica. Habra que limitarse a exponerlo con sencillez. En el hospital se enfrentan dos lgicas irreconciliables: la de la ideologa y la de lo real. De un lado, cierta colaboracin en la mentira, socialmente justicada, de que es tcnica y econmicamente factible ofrecer (o fabricar) un cuerpo perfecto, eternamente joven, bello y sano, y que es justo, por tanto, recibir a cambio una retribucin correspondiente con tal propsito. Pero, de otro lado, no puede cerrar los ojos ante lo que diariamente evidencia como testigo mudo: que la muerte y la vejez existen para todos, que el dolor rompe en pedazos el fantasma narcisista de un cuerpo siempre sano y bello. Mdicos, enfermeras, psiquiatras, psiclogos, trabajadores sociales, educadores, sienten diariamente el desgarro que produce la esquizofrenia de situarse en la hendidura de dos discursos contradictorios que coexisten. El enfermo se percibe retirado del tiempo. Nada de lo que se hace con l, o sobre l -y todo pasa por lo que se hace con su cuerpo-, es controlado por el propio enfermo: esperas interminables, retrasos constantes, cambio de programa teraputico, noches con el sueo constantemente interrumpidotodo ello contribuye a incrementar su impaciencia, a poner a prueba su condicin de paciente, con el sentimiento de que todo se ha confabulado contra l. La enfermedad, entonces, es una extraa experiencia del tiempo. El enfermo crnico, hospitalizado durante mucho tiempo, se abandona a tareas que la vida moderna deja en sus mrgenes: la contemplacin, la meditacin, el silencio, quiz la lectura. O simplemente hunde su mirada en el innito. El enfermo es, adems, expropiado de su condicin de sujeto, y a menudo percibe que es tratado como mero objeto, como un caso clnico, la parte experimental de una ponencia que se presentar en el prximo congreso internacional de la especialidad. Su nica contribucin al protocolo mdico consiste en el asentimiento de su voluntad a la nueva condicin de enfermo. Su cuerpo, antes silencioso, deviene materia y mquina, una pieza que forma parte de una maquinaria cuya contribucin consiste en ser dcil a ella, en negar su capacidad de resistencia frente a la invasin, frente al poder que se le ejerce en nombre de una salud prometida. Mera prtesis perifrica de la gran maquinaria mdica. Es cierto que el tratamiento no se hace nunca contra el enfermo, pero la lgica ntima del tratamiento exige el aval silencioso del paciente, su total consentimiento, un acto de desposesin de s mismo. Se trata de acceder a una terrorca pasividad. El hospital es el lugar de un ostracismo salvaje, pero tambin es el santuario protector del enfermo. El lugar temido y al mismo tiempo anhelado, el lugar del que no quiere uno irse con facilidad, tras una hospitalizacin prolongada. El hospital es, entonces, como lugar de acogida, asilo sagrado, espacio se sumisin y docilidad. Los grandes dolores son mudos. La muerte de los nios -ese

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sufrimiento intil que tanto estremeca a Dostoievski- impone un silencio y una pattica especial: es un escndalo que silencia cualquier metafsica. Pero el hospital tambin infantiliza. Extraa relacin entre el hospital y la infancia. El hospital infantiliza al educar a los enfermos en un estado de dependencia que los devuelve a los primeros aos de vida. Pero cmo infantilizar a un nio? No es posible; hay una gravedad en ellos que nos admira y nos inquieta. Bastan pocas semanas para que los nios adquieran all una madurez irreal, una lucidez a menudo infrecuente en el adulto enfermo. Es como si, en el hospital, todos nos volvisemos nios menos los nios mismos. Su coraje, su resistencia, su silencio, nos admiran. Un nio enfermo puede, fcilmente, pasar por un santo; un nio muerto se habr divinizado. Mas este proceso de canonizacin social de los nios convertir su sufrimiento en una suerte de expro-

piacin. Esa santicacin, tan especca de una cierta mitologa de la infancia,

mata al nio dos veces: primero, como individuo, al sugerir que todos los nios son ideal y sublimemente parecidos, y, segundo, como enfermo, al armar que su sufrimiento es en el fondo un bien, oculto bajo la apariencia de un mal, que le permite acceder a un nivel superior de existencia. As, la santicacin del nio enfermo es al mismo tiempo una santicacin de la infancia y de la enfermedad, una santicacin que se paga al precio de una negacin. Juntas, una nia, convertida en gura literaria, y una anciana, que es mi propia madre, renen el inicio y el nal del tiempo, toda una historia del cuerpo. Y es que la cuestin del nal remite a la cuestin del origen: la vida recibida y la vida dada. La muerte de Pauline es una interrupcin brutal de la cadena de la carne, de la esperanza contenida en un cuerpo que empieza: Pensbamos transmitir la vida que habamos recibido y hemos dado la muerte. Toda novela designa este nudo de aliento y de sangre por el que el individuo nace a la verdad del tiempo. Paternidad o maternidad: la experiencia crucial es la de la vida recibida, la de la vida dada. (Forest, 2005, 140). El tiempo: asunto del origen y del comienzo, asunto de la vida dada y recibida, y asunto, tambin, de la lengua. Pero nada sirve de consuelo: la escritura no acaba de triunfar sobre la muerte. Victor Hugo y Mallarm, desolados por la temprana muerte de sus hijos, enloquecen de dolor, y se refugian en la escritura, que no da consuelo. Contemplations es el texto del dolor de Victor Hugo.

Pour une tombeau dAnatole, los fragmentos rotos de un intento, inacabado,

de eternizar al pequeo nio. Su espritu, /que tiene eternidad______puede esperar/ ser eternamente a travs de mi vida. Y Forest, como confundiendo su voz con la pena de Mallarm, aade: El nio que muere es eterno, la pena del pensamiento hace innito el breve espacio de los das que anuncian el n (Forest, 2005, 209). Se trata de hacer que la pequea Pauline y el pequeo Anatole vivan en la escritura para as eternizarse; frgil esperanza, porque el acercamiento a las respectivas escrituras se har siempre con una memoria que recuerda un vaco que jams podr colmarse.

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Un saber incierto. Estar a la altura de lo que nos pasa

Reconozco que es difcil saber qu quiere Estar a la altura de lo que nos pasa. A qu altura puede colocarse el sufrimiento de un padre que no puede soportar por ms tiempo la agona de su hija de cuatro aos? A qu altura se pueden poner las pesadillas de un hijo que siente que tiene una deuda innita con su padre moribundo, a quien cuida noche tras noche limpindole con hbiles manos que no sienten repugnancia los restos de vida que se escapan por un cuerpo que es casi un cadver? A qu altura se pone la dignidad de una mujer que se come su llanto todas las noches, porque el poema de su vida se ha convertido en una tormenta? A qu altura se pone el dolor de una culpa intransigente, el vaco de una mirada tensada en el innito? Quin se atreve a medir la dignidad de esos sufrimientos? Se trata de no estar ni por encima ni ms abajo del acontecimiento, que es eso que nos pasa, la prueba por la que tenemos que pasar, nuestra singular travesa. Se trata de estar simplemente a su misma altura, porque lo que nos pasa tiene su propia medida y su propia elevacin. Y conviene ser equivalente a esa dignidad, a esa altura, para no caer ni en la banalidad, ni en la mediocridad, ni en el resentimiento. Sin embargo, lo que nos puede pasar a cada uno en particular les puede pasar a todos en general. A cada uno en singular y a cada uno en su justa medida. Ser, entonces, que en el acontecimiento conviene no sobrepasar la medida de los otros, evitar toda comparacin? Si armo que he de estar a la altura de lo que sufro, del sufrimiento que ahora mismo me recorre, entonces quiz est diciendo que mi sufrir es injusto, es violento e insoportable, pero que he de permanecer a la altura de su desmedida, resistiendo con una moral que sea equivalente a su poder de destruccin, con una moral que no me haga perderle la cara en ningn momento. Se trata de tener que aguantar, permanecer en esa forma de ser, en ese sufrir, en ese padecer. Padecer su propia altura y ser digno de lo que me da. Esa dignidad del permanecer en el padecer no es una dignidad que se pueda simplemente aceptar como elaborada desde una medida diferente o contraria al hombre; ni por debajo ni por encima de nosotros. Tiene que ser una dignidad a medida del hombre, de lo que puede padecer y de lo que puede resistir. Quiz exista aqu un sentido de la justicia distinto al sentido meramente jurdico que conocemos. Cada uno tiene que descubrir esa medida, y esa dignidad, y esa altura. Dar una respuesta equivalente -ni ms ni menos que la apropiada- a lo que nos pasa; una respuesta que no puede estar sometida a algo que sea exterior a ese acontecer o a ese sufrir. El sentido de esa dignidad y de esa medida la descubre cada uno, en relacin con los otros, en una relacin dual cara a cara, pero no viene dado por ningn discurso que nos sea externo. Una herida grande

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requiere una respuesta grande, una dignidad a la altura de lo que nos pasa. Deleuze dice que ser dignos de lo que nos pasa es quererlo y desprender de ah el acontecimiento, hacerse hijo de sus propios acontecimientos y, con ello, renacer, volverse a dar un nacimiento, romper con su nacimiento de carne (Deleuze, 2005, 183). Aceptar lo que nos pasa, y reconocer su grandeza -por lo horrible o por lo hermoso que contiene- es, tambin, reconocer que hay cosas que nos han pasado, que se han operado transformaciones en nosotros, que hemos pasado de un estado a otro. Es prestar atencin al devenir: hemos muerto a una identidad infantil y pasamos a otra dimensin, una que requiere de nosotros aceptar que quiz ya no somos los mismos que antes. Quiz, entonces, estar a la altura de lo que nos pasa, cuando el acontecimiento tiene que ver con una despedida, es aprender la lengua de otro modo, aprender a hablar de otra manera. Walter Benjamin dijo que cuando muere una persona muy cercana a nosotros advertimos en el tiempo posterior algo que, aunque lo hubisemos compartido con el desaparecido, parece que slo hubiese podido madurar en su ausencia. Al nal lo despedimos en una lengua que l ya no

entiende, en una lengua que es la nuestra. Quiz por eso nos cuesta tanto despedirnos: porque no hay palabras para decir adis. Y es que no hay un instante para decir adis. La ceremonia de la despedida se reparte en fragmentos de vida, mientras la vida dura y la muerte nos alcanza. El libro se ha terminado de escribir; jams pens en convertirse en escritor: le bastaba con ser un profesor de literatura comparada, un lector audaz de literatura francesa e inglesa. El libro se ha cerrado, y el escritor tiene que reconocer que ni el arte ni la vida le han salvado del sufrimiento, de la angustia, de la enfermedad y de la muerte. Y an as, es necesario seguir escribiendo y seguir viviendo. Seguir hablando, seguir expresndose, incluso desde un rotundo silencio, para no quedar atrapados en una melancola innita. Decir, por ejemplo, las palabras que dicen los amantes y que duele escuchar, como Ulises le dice a Lori, en Uma aprendizagem ou o livro dos prazeres, la novela de Clarice Lispector: Se debe vivir a pesar de. A pesar de, se debe comer, a pesar de, se debe amar. A pesar de, se debe morir. Incluso muchas veces es el propio a pesar de el que nos empuja hacia delante (Lispector, 1999, 22) Seguir viviendo para contar el dolor y contar la muerte, quiz para consolar a los vivos. Porque uno se va antes que otro, y esa experiencia de la prdida necesita la prueba de la singularidad de un afecto, de una ausencia o de una amistad. Aunque ni el arte ni la escritura nos libren del dolor, nos ayudan a responder a un acontecimiento singular: es una ocasin nica para intentar acertar con las palabras justas. Ante la prdida del otro, quedamos como impelidos a romper nuestro silencio y participar en los ritos del duelo. Y hacerlo con la mxima delicadeza, para evitar el pathos insidioso del recuerdo personal. No, la ceremonia de la despedida no se resume en un solo acto. Hay que esperar. Esperar a que la parte que se ha muerto de los que amamos se muera

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tambin en nosotros, la parte que es solo carne, la parte que viene y se va. Ese es el consejo que el buen Spangler, un personaje de La comedia humana, de William Saroyan, le puede dar al joven Homer, tras la muerte de su hermano en una guerra cruel que no entiende:
Ese morir te est doliendo ahora, pero espera un poco. Cuando el dolor se vuelva total, cuando se convierta en la muerte misma, te dejar. Tarda un poco. T ten paciencia, al nal te irs a casa sin ninguna muerte dentro de ti. Dale tiempo para que se vaya. Yo me sentar contigo hasta que se haya ido. (Saroyan, 2005, 207)

Ante lo desbordante de determinados acontecimientos uno se vuelve a preguntar por el sentido. Qu justicacin tiene un mundo que puede sacricar una sola vida singular en aras de la salvacin de una masa? Nada justica el sufrimiento de los nios, de cuya pattica y proceso de canonizacin social nos habla tan lcidamente Forest. Pero permanece la inquietud: si no es posible ya dar con un fundamento trascendente para el sentido -y entonces estamos perdidos y desorientados, y caminamos como fantasmas en un mundo cuyas leyes ignoramos-, y si vivimos en un mundo violento y cruel, en el que la justicia tampoco tiene sentido, adonde podemos recurrir? No hay justicia? Es que no hay un Dios? A la experiencia del desencanto de la razn -pues hay cosas que no podemos llegar a conocer, y experiencias cuyo signicado se nos escapan-, se une el des-

encanto religioso (la ausencia de un fundamento trascendente para el sentido)

y el desencanto poltico (la imposibilidad de la justicia en un mundo violento e injusto). Se trata de experiencias que inciden de lleno en una losofa de la educacin, pues ni la cultura ni la educacin parecen, entonces, barreras sucientemente slidas frente a la barbarie y la violencia: Tan indefenso es el ser humano?, se pregunta un personaje de una novela de Sandor Marai: La educacin, la moral, las leyes sociales, no tienen fuerza suciente para contener el embate de la pasin en los momentos cruciales? (Mrai, 2007, 45). Pero intuyo que puede haber una respuesta, una que ser acusada de ilusoria y vana, una respuesta que no parece, hoy, estar a la altura de nuestros sufrimientos, de la dignidad de lo que nos pasa. Y sin embargo s lo est. Yo s que lo est. Pero esa es una experiencia ma. No es algo que haya hecho yo, sino algo que han hecho por m. Es una respuesta que no pretende salvar el mundo, pero que s ha curado heridas concretas y singulares. Esa respuesta es: amor. No hay otra salida, en realidad nunca hubo otra respuesta, ni otro modo de proceder. Esta palabra, tremenda y ya muy cansada, es la que vemos en gestos que encierran sus propia poesa. El gesto, por ejemplo, de la bisabuela de Douglas y Tom Spaulding, en la novela Dandelion Wine, de Ray Bradbury, una anciana de noventa aos que se est muriendo, pero que parece que haya estado en el mundo desde siempre; una anciana que, antes de morir, mientras duerme su propio sueo, se despi-

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de de toda su familia con palabras que son como un vitico; un gesto de amor tranquilo con el que le dice al joven Douglas palabras que puede entender: Lo importante no es el yo que est aqu acostado, sino el yo sentado al borde de la cama, y que me mira, el yo que est abajo preparando la cena, o en el garaje bajo el coche, o en la biblioteca leyendo. Lo que importa son las partes nuevas. Yo no muero realmente. Nadie con una familia muere realmente. Se queda alrededor (Bradbury, 2006, 177). O la pequea historia que le cuenta a su hermano pequeo, Tom, para asegurarse de que puede comprender el signicado de su adis: Tom [] en los mares del Sur los hombres saben un da que es tiempo de estrechar la mano de los amigos y decir adis, y embarcarse. As lo hacen, y es natural, es la hora. As es hoy [] As me voy, mientras soy feliz y no me he aburrido (Bradbury, 2006, 175). Es, desde luego, el gesto del maestro Bernard, en Le premier homme, la inacabada novela de Camus, el maestro de Jacques, el maestro que al nal de cada trimestre les lee a los nios historias de guerra y largos pasajes de Les

Croix de bois, ese gesto tmido de regalarle este libro, rudamente envuelto, a l,
al pequeo Jacques, que un da se haba emocionado con la lectura, mientras le dice: Toma, es para ti; El ltimo da lloraste, te acuerdas? Desde ese da, el libro es tuyo (Camus, 2003, 131). Es el gesto de la seora Macauley, en la novela de William Saroyan, que le dice a su hijo Homer -que todas las tardes recorre en bicicleta el pueblo de Ithaca llevando mensajes cargados de dolor emitidos por el departamento de defensa americano, durante la segunda guerra mundial-, un nio de doce aos al que le duele el dolor de una guerra que no entiende, una guerra que acabar matando a su hermano, el nio Homer, que no tiene padre, y al que le duele crecer y tocar todo ese dolor de ah afuera, ese gesto, digo, de una madre que le dice a su hijo:
El mundo est lleno de criaturas asustadas. Y como estn asustadas, se asustan entre ellas. Intenta entender. Intenta amar a todo el mundo que te encuentres. Yo estar esperndote en este saln todas las noches. Pero no hace falta que entres y hables conmigo a menos que necesites hacerlo. Yo lo entender. S que habr veces en que el corazn ser incapaz de darle a la lengua una sola palabra que pronunciar. Ests cansado, ahora tienes que irte a dormir (Saroyan, 2005, 30).

Era el gesto, ahora lo recuerdo, de mi propia madre, cuando mi padre se mora, y adelgazaba, y se asustaba, y no quera saber que se estaba muriendo, y entonces mi madre acortaba la cintura de sus pantalones para que creyese que haba engordado, y entonces mi padre, cuando se vesta, la llamaba, la gritaba, y con una sonrisa le deca, Mira, Josi, parece que he engordado. Y mi madre, agotada, tambin sonrea. S. Creo que es algo as. Es un gesto de amor y de resistencia. Tengo que creer que es as. Y no lo puedo demostrar. Sostengo a mi padre mientras se muere y le susurro palabras que ya no recuerdo. Contemplo silencioso y aturdido los

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ltimos instantes de mi madre, cuyo cuerpo an reconozco como suyo, y evoco las palabras que apenas doce horas antes me deca con un hilo de voz: Cmo

ests mam?: murindome, hijo, murindome.

Entretanto, acumulo los cuadernos en los que escribo las palabras de mi propio ritual del adis. La evidencia de un amor que se ha vuelto imposible; el dolor que se regalan, confundido con una pasin inaudita, dos amantes que se lo dieron todo en el nico intento. Hay demasiadas interpretaciones preestablecidas sobre el amor y el dolor. Se nos pegan a la piel, en la lengua y en los ojos. En ellas nos refugiamos, para no tener que pensar por nosotros mismos la despedida. Necesitamos que el punto nal se escriba con la tinta de la tragedia. Y entonces rompemos los viejos cuadernos, o los escondemos, y comenzamos a escribir en folios nuevos. Dos amantes se dicen adis, pero se juran un amor eterno. Se trata de una promesa que necesitan decirse y escuchar, porque ser el vitico con el que van a caminar el resto de sus das. No queran hacerlo, pero uno de los dos, ayudado por el otro, tuvo que dar el primer paso. Ella tampoco quera hacerlo. Pero tuvo que hablar, y pidi perdn por intentarlo: le interpret para ayudarle. Y ahora debe saber si es algo ms, o algo menos, que un texto escrito por ella. A l le queda -l lo es- el sentido de su vida. Y debe encontrar un lugar, pero solo uno, al que regresar para visitar a los que se han ido. Ir all y renovar la gloria de un amor perpetuo que tiembla en un rincn de su memoria y de sus das. Solo, perdido en una ciudad amada que le duele con una intensidad casi insoportable, uno de los amantes se despide de cada rincn y queda absorto a los pies del gran rbol a orillas del inmenso ro que atraviesa la ciudad a la que no sabe si volver. La noche anterior la inquietud le ha recordado la forma en que ambos inventaban, una y otra vez, sus cuerpos. La noche anterior ha escrito, enfebrecido, un poema que se parece a una plegaria, desordenada y catica:
su perfume tiene el color de una luna blanca y brillante, una luz la luz en una noche negra y dolorosa, una noche que vale la alegra de unos ojos negros y tristes, la alegra de unas manos pequeas en el pecho de una mujer pequeaHermosa como un amanecer, como una noche de amor, como un da dedicado a acariciar tu pelo negro rojo largo. Fuiste a la tierra que amas, tierra sembrada de lgrimas negras, para incrementar tu dolor y salvar vidas pequeas y regresas con el cuerpo roto y el alma regada por las lgrimas de un dios en el que crees. La ms pequea, la ms fuerte, la ms dulce y severa. Duerme tranquila esta noche tremenda y cansada, porque te he amado te amo te amar. Te siento si duermo y si lloro, al perderme en esta ciudad que amamos y mientras escribo avergonzado de tener que hacerlo

Las noches son largas. Mi cuerpo recuerda lo que yo me obligo a olvidar. Cul es la frmula que resume el adis al cuerpo que se ha amado, cuando todo nos recuerda que ya no est a nuestro lado? Cmo volver a intentarlo, si amar es el nico intento? No se puede decir nada. Esperar a que terminen los sueos, confundidos con las pesadillas. Soportar el nuevo estado de desamparo en que me encuentro: ahora solo puedo ser el padre de mi hijo. Es ahora cuando me llega

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la evidencia rotunda de una paternidad cansada. Y permanezco ah, instalado en la belleza y la humildad, entre la memoria y el reconocimiento. Permanezco en una deuda innita. A la espera de la dignidad de un adis; a la espera de la dignidad del recuerdo; a la espera de la dignidad del olvido; a la espera de otro tiempo. S, quizs solamente a la espera. Pero a mi tambin me sigue estremeciendo toda esa belleza. Toda esta vida.

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No hay una forma precisa que nos oriente en la bsqueda de lo que pretendemos. Hay muchas clases de bsqueda -la enseanza, la ciencia, la accin poltica, la escritura, el aprender-, pero, en general, en toda pesquisa pensar equivale a hablar sin saber en qu lenguaje se hace. Entonces, nuestro pensamiento parece que balbucea, como nuestras primeras palabras. Es esto lo que nos pasa a ti y a m. Qu extrao fenmeno es ese que nos hizo perder la memoria original de nuestra lengua -cuando ramos infans, cuando nuestro verbo era un delirio- y que nos impide ahora, ya adultos, actualizar ese pasado bajo el registro de la novedad, para que la lengua devenga acontecimiento. Porque la memoria no es ms que la actualizacin de un pasado que es exploracin de un nuevo comienzo. Eso es lo que empiezo a comprender contigo. Por eso, quiz, para recuperar la palabra como experiencia, y no slo como un instrumento de comunicacin, debo invertir los trminos y armar que el lenguaje es el n de todo aquello que entendamos por comunicacin humana, incluyendo dentro de ella tambin nuestros silencios. No hay ms que ver las primeras palabras de los nios -las tuyas, por ejemplo- para mostrar esa evidencia: que el lenguaje es una de las manifestaciones ms claras del principio del placer. Hablar es un placer sagrado, quiz una forma elevada de amor, deseo y conocimiento. Como los poetas, los nios -de nuevo t- advierten las posibilidades tremendas del lenguaje, y desarrollan su habilidad para jugar o dejarse jugar con las palabras. Podemos aprender a hablar de nuevo, bajo el registro de la novedad? Lo primero es hacer silencio, un silencio que permita abrir un espacio dentro de nosotros para acoger palabras nuevas. Cuidar y contemplar las palabras para reconstruirlas en su propia infancia; etymon signica lo cierto, porque lo cier-

to de una palabra es su origen, el momento inaugural en que fue pronunciada

por primera vez. Lo segundo es intentar una especie de progreso en direccin a nuestro propio comienzo, a nuestra infancia, para encontrar all un discurso sin residuos. Regresar a la infancia, a la condicin del sin palabra, para liberar el discurso adulto de los residuos que la formacin ha introducido en el verbo. Nuestros trayectos de adulto introdujeron demasiadas cosas en el torrente del lenguaje, demasiados residuos que lo cotidiano encubri. Se trata de residuos

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de adulto que recubren lo limpio de las palabras ms sencillas: amor, infancia, maana, hoy, miedo, vida... Podemos congelar esas palabras para percibir con mayor nitidez lo que se ha colado en el lenguaje? Y lo tercero es aprender a tomar distancia de la forma que hemos adquirido, esa forma adulta, inevitable seguramente, para encontrar un ser humano informe, pleno de vida, escondido debajo de la forma que tenemos. Desde ese fondo de nuestra condicin de in-

fans descubrimos que es posible escuchar al otro sin que a cada interlocucin
se deba responder en trminos de un conocimiento preestablecido, algo que en nuestras escuelas constituye un imperativo pedaggico. El deportado africano en el barco negrero pierde su lengua. Tanto ah como en las plantaciones, convivan esclavos de varias lenguas. Como en todo nolugar donde el silencio es un mutismo, all el esclavo pierde su lengua y elementos fundamentales de su vida cotidiana. Pierde su lengua, sus hbitos y sus costumbres, y corre el riesgo de olvidar sus propios legados. Es entonces cuando, por un impulso casi biolgico de resistencia que compromete a la lengua misma, y al anhelo de decir y de mostrar, el esclavo progresa hacia su infancia, rastreando por la memoria las huellas y los vestigios de lo que fue y de cmo hablaba. Se trata de un pensamiento del rastro, como lo ha llamado douard Glissant, uno que permite crear un lenguaje-otro, como hace el africano al crear formas artsticas y meldicas que dieron origen a la msica jazz. Pensamiento del rastro: el trmulo aliento de la novedad permanente. Entonces, al nal no se quien es el aprendiz, y quien est ms desorientado: si t o yo. Es como si en cada palabra que pronuncio hubiese dos lenguas, la tuya y la ma; dos maneras de decir, dos formas de mirar. En todo este tiempo he seguido escribiendo; los cuadernos se amontonan por todos los rincones. Y me los pides, o me los robas, y te sientas a mi lado y te pones tan serio a escribir y me dices: es que voy a decir una conferencia, y en seguida coges uno de tus cuentos copias algunas frases, hasta que te cansas. Justo lo que hacemos otros. Antes he escrito que esta relacin nuestra, discontinua y fragmentada, eres t quien la vuelve potica. Pero es que es verdad, no lo digo para que me quede mejor este escrito. No fuiste t quien, cazando oraciones sueltas dentro de ti, escribiste esto, y disculpa si te cito?: Me gusta contarle historias a mi papa y l

me escucha y le ayudo a preparar la cena. me hace cosquillas. Te quiero? La

seguridad que tantas veces me invento para m mismo qued rota, porque no me dijiste te quiero si no que me devolviste la pregunta enterita. Este es uno de tus poemas. As que he tenido que escribir un pequeo diario, una especie de micro-diario, como esos que Vila-Matas dice que escriba Robert Walser y su

Doctor Pasavento, solo que yo lo escrib sin saber que era un micro-diario.
Si no basta con llegar al mundo por el nacimiento para ser del mundo, y si eso que llamamos mundo es un escenario donde todo ser que ve y toca es visto y es tocado al mismo tiempo, entonces el mundo hay que comprobarlo, experimentarlo, ensayarlo, hacer que nos pase. En el comienzo de todo pensar nos en-

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frentamos a una especie de asombro y perplejidad, a una suerte de admiracin

muda, porque es demasiado grande el acontecimiento que llamamos mundo

para ser dicho. El primer gesto del aprendiz es el silencio, la imposibilidad de dar un testimonio able de lo que hay y de lo que es. El aprendiz no sabe lo que tiene que aprender. Seguramente lo tiene delante. El mundo est ah: l es el mundo; pero no acaba de verlo. Porque su mirada no se ha hecho exterior. El aprendiz cree que presta atencin a lo que ocurre, pero slo se ja en l. Demasiado Yo. Hay todava demasiadas cosas dentro, y le pesan. Le ofrecen una ilusin de saber. Cree que est bien orientado, pero es un ignorante, aunque ignora todo lo que le falta por saber. Y por eso el aprendiz se siente perdido. Espera que a cada instante algo nuevo ocurra. Aunque tal vez no lo espera realmente; o no est a la espera. No es pasible, porque no est activo

en su capacidad de recibir lo que hay y lo que ocurre. Busca demasiadas cosas,

porque cree que se puede ir a la bsqueda de un acontecimiento. Ignora, deca el desasosegado Pessoa, que cuanto ms busca un acontecimiento menos cosas le ocurrirn dignas de ese nombre: en cambio, se volver capaz de resolver ms problemas. Esto har del aprendiz un cientco, pero no un pensador. El aprendiz se siente a veces paralizado por la nostalgia de todo lo que no ha vivido. Esta sensacin activa su imaginacin, esos estados de ensoacin que le permiten viajar con la fantasa, creando mundos alternativos que son trampas en cierto modo, pues le dejan inhabilitado para la accin; de ah su parlisis. El aprendiz tiene prisa, pero la prisa impide aprender. Nietzsche aconsejaba la paciencia y la espera: sobre todo, aprender a esperarse a uno mismo. El miedo tambin es un obstculo que conoce el aprendiz. l tiene miedo, porque recuer-

da. No es una memoria la suya cargada de ira, sino de dolores antiguos. Pero
esos dolores estn vinculados a los lugares habitados de la infancia. Un dolor que se une a una tierra, una tierra en la que est pero en la que ya no se reconoce. El aprendiz se pregunta si algn da aprender a vivir la existencia sin negar el conicto de lo que somos y quienes somos, y si a eso se le puede llamar un sentimiento pacco. El aprendiz se pregunta si aprender no consistir en no sujetarse a nada de un modo denitivo, en no tomar ni apropiarse las cosas, en llenarse de mundo y dejarse hacer por l. Ser aprender pasar? La vida no es sino la forma que adquiere la existencia como resultado de la experiencia. Por eso la vida tiene que ver con el arte, con la forma: porque la forma revela. Y por eso la vida est llena de padeceres, o sea, de lo que nos pasa. Y por eso, mientras vivimos, pensamos y escribimos, para no sentirnos tan vulnerables. Porque somos en cada lectura que hicimos, en cada palabra pronunciada, en cada gesto de nuestro cuerpo. Y si olvida todo eso que le hizo y le constituy en lo que es, es preciso recordrselo. La historia muestra que no hay aprendizaje sin gua. Est el aprendiz, el trayecto de aprendizaje y el gua que acompaa y ayuda a interpretar cada seal del camino. Pero el gua aqu es un mediador de su existencia, un mediador

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del deseo. El pedagogo es un gua, pero la pregunta es si necesitamos esa gua.

Cundo es el pedagogo un obstculo, bajo qu condiciones deja libre al aprendiz para aprender? Porque todo aprendizaje de verdad es un acto solitario. El momento exacto del aprender es un acto de soledad, porque es un aconteci-

miento. Ese instante donde todo deviene claro, ese instante en el que sabemos
lo que tenemos que hacer. El pedagogo ayuda si deja que el aprendiz camine por sus propios pasos. Transitamos caminos recibidos, pero los pasos son nuestros. Como gua, la labor del pedagogo no ser sino emitir signos, seales que activen el deseo del aprendiz. El aprendiz reconoce que tiene que hacer esfuerzos para colocarse en el lugar de los otros, porque ignora cual es ese lugar fuera de s mismo. Reconoce en ciertos momentos que hay instantes de verdad que no pueden decirlo todo ni el todo, y que determinados gestos de los otros expresan esos instantes de verdad tan fugaces. Ha sabido que aprender no es un acto que le conrme sino algo que lo destruye en parte y le devuelve a la decepcin original de toda inexperiencia. Aprendemos y parece que ya no olvidamos, por eso nos cuesta tanto des-

aprender. Porque al desaprender parece que renunciamos a parte de lo ya vivido

y experimentado, sobre todo a las experiencias ms queridas, donde obtenemos nuestras certidumbres. La experiencia clava en nosotros un aguijn lleno de tiempo. El aprendiz acepta que es posible aprender nuevas cosas, y que puede

aprender de nuevo y lo nuevo, en la gura de la novedad, como quien aprende

una lengua extraa. Quiz se trata de aprender a sentirse extranjero con cada nueva palabra pronunciada. El cuerpo del aprendiz reconoce su propia tensin, vive la dicultad por la cual cada palabra es poco a poco dominada. Sumergido en un ro de voces, al principio el habla carece de naturalidad y no tiene memoria, aunque poco a poco todos sus sentidos, al relajarse y volverse conados, le permiten nadar mejor en el ro del discurso y del lenguaje. El aprendiz parece que disfruta. El aprendiz acaba de leer y acaba de saber que nuestras relaciones con el mundo y con los dems dependen de algo tan frgil como la infancia. Reside todo en cmo nos relacionamos con nuestra propia infancia? El aprendiz hace poco volvi con su amigo sobre sus pasos y juntos reconocieron la inquietud propia de sus edades. Hablaron del tiempo; de su tiempo; y por unas horas parece que en su conversacin maduraran algo. Pero an les qued el deseo. Saben que estn vivos y hay cosas por hacer o por dejarse hacer; salir de las lecturas y, sin renunciar a la experiencia de leer y de escribir, hacer algo, pero...qu? Todo el aprendizaje del aprendiz tiene, ahora, que ver con el deseo y con el viaje. El aprendiz no tiene claro si aprender es volver al principio o volverse antiguo.

Eternizarse o abandonar denitivamente a los dioses? Podr seguir aprendiendo si los sueos no se cumplen, o todo consiste en seguir soando? El aprendiz se pregunta: existira si nadie me mirase? Sera el cuerpo que

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soy si nadie lo mirase? Cmo mirar y no sentir vergenza de haber visto? Nada de lo que lea me sacar de mi melancola. Ninguna de las palabras que aprend en los libros arrancar a mi hijo de sus silencios, de sus preguntas repetidas, de su mirada huidiza y a veces extraviada. Pero su sonrisa...su sonrisa tan amplia, esa sonrisa que me envuelve, esa que a veces se quiebra sin saber por qu, ella me salva; nos salva. Cmo preparar la aventura de una existencia compartida, del encuentro de dos conciencias en profunda desigualdad, donde uno cree sentir el doble del otro? Me llegan sus sentimientos o me los represento, los modico y por eso los alejo de m? Qu signica dejarle ser? Por qu concentro el mundo en su mirada?

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