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Representacnao

O cinema de Eduardo Coutinho: uma arte do presente

Consuelo Lins

Resumo: Filmar a palavra em ato, o presente dos acontecimentos e a singularidade dos personagens, sem propor explicaes nem solues: esses so os princpios do cinema documentrio de Eduardo Coutinho, acrescido de mais um, nos seus trabalhos mais recentes: filmar em um espao restrito, em uma favela especfica (Santa Marta, Parque da Cidade, Babilnia) em um lixo (Boca de lixo). So princpios que fazem com que o cinema de Eduardo Coutinho, um dos maiores documentaristas brasileiros, seja um cinema do presente, mas um presente impuro, no apenas o da atualidade, mas o da rememorao ou evocao. english | espaol Palavras-chave: cinema - documentrio - Eduardo Coutinho - fabulao.

A cena impactante: um plano em movimento em torno de uma moa conhecida na favela como Janis Joplin cantando um clebre hit da cantora americana, "Me and Bobby McGhee", no ponto mais alto do morro, com a praia de Copacabana e o Po de Acar ao fundo. O ingls inteiramente inventado, da primeira ltima palavra, mas a convico com que as palavras so ditas nos faz quase acreditar que esse, sim, o verdadeiro ingls, o mais antigo, o mais original, a lngua primeira de onde vieram todas as outras. Ao inventar esse ingls, a cantora, uma ex-hippie que perdeu o filho Sidarta e o marido no trfico de drogas, expressa, de forma concentrada, o que vemos acontecer com a lngua portuguesa ao longo de Babilnia 2000, filmado por Eduardo Coutinho na passagem do ano (1999/2000) nas favelas do Chapu Mangueira e da Babilnia (Leme/RJ). Diante de vidas precrias atravessadas por uma imensa violncia, nos deparamos com uma palavra vigorosa que inventa sentidos, cria vocbulos, mistura termos de diferentes origens, uma palavra que tenta escrever, enfim, sua prpria gramtica. Um portugus personalizado, cada um com o seu, que como os personagens filmados respondem a um mundo que se manifesta na linguagem dominante (regras de gramtica, comportamentos sociais, convenincias, boa educao, cultura geral) e que revela, ao mesmo tempo, opresses a que so submetidos e micro-resistncias a esse estado de coisas. Muitas vezes, ns, espectadores, rimos do que dito porque ficamos surpresos com essa possibilidade de criao de uma populao bombardeada por uma multiplicidade de discursos, com a transformao da fala em um campo de batalha contra o horror de no poder comunicar, com esse prazer pela expresso que surge nos desvos e nas falhas da linguagem. Um riso solto nos acomete ao vermos aquelas pessoas se contarem com tamanha energia, ao sermos surpreendidos por reaes inusitadas diante de situaes durssimas. O humor surge justamente em momentos, muitas vezes efmeros, de "crise da linguagem", em que h pequenas vitrias contra a opresso da fala. "Sempre gostei dessa palavra "people", nunca gostei de chamar as pessoas pelo nome. Naquele poca, tempos idos, tinha aquela negcio de chamar "fulano", e a polcia estava perto, ento eu preferia chamar assim "people", e a people era people e a todo mundo me chamava de "people", porque raramente me chamam de Doaci, (...). Inclusive p, gosto de conversar, pareo aqueles homens da caverna, entendeu?, no sei se os homens da caverna eram assim, que ficam dentro da sua toca e quando vem conversar comeam "bl bl bl bl", tem que sair mas no conseguem parar." Esse pequeno depoimento, pleno de graa e de astcia, articula expresses de pouco uso hoje como "tempos idos" para relatar uma estratgia de defesa contra a polcia atravs da palavra "people". Ao mesmo tempo, traduz perfeio a alegria de falar, que ele supe - consciente de que pode no ter sido bem assim - ser a do homem das cavernas quando saa da toca. Essa dimenso no , no entanto, particular Babilnia 2000. O cinema de Eduardo Coutinho , desde sempre, um cinema da palavra filmada, que aposta nas possibilidades de narrao dos seus prprios personagens. Seja em Teodorico, o rei do Serto, realizado para o Globo Reprter em 1979, seja no longa-metragem Cabra Marcado para Morrer (1984) ou nos filmes realizados em vdeo Santa Marta, duas semanas no morro (1987), Boca de Lixo (1993) e, radicalizando essa opo, Santo Forte (1999), a imagem da palavra do outro que est na base da sua concepo de cinema. Um cinema que d aos personagens vontade de falar mais, de dizer mais alguma coisa, como nos deixa vislumbrar esse pequeno dilogo no final de Santa Marta: Entrevistada: "O Brasil o maior barato, n? O Brasil ..., nem vou responder o senhor, entendeu? Mas comigo tudo bem, nasci no morro, me criei, e no tem nada a ver, tudo certo." Coutinho: "Obrigado." Entrevistada: "S? No quer falar mais nada?". Coutinho: "Voc que manda." Entrevistada: "Vamos falar mais um pouquinho...". Coutinho consegue fazer com que as pessoas tomem gosto pela palavra e contem fragmentos de suas histrias a partir

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de determinadas atitudes ticas articuladas a uma esttica que formam uma metodologia cinematogrfica bastante singular, cujas linhas centrais tentaremos identificar aqui. Nos deteremos basicamente nos filmes de Coutinho posteriores Cabra Marcado para morrer (1984), embora um aspecto dessa obra to analisada e que marcou to profundamente a histria recente do nosso cinema seja abordado mais adiante. No entanto, o que nos interessa especialmente nessas consideraes identificar o que faz o cinema de Coutinho ser uma arte do presente. A vida infame Coutinho faz parte dos documentaristas que no lugar de se ocuparem de grandes acontecimentos e de grandes homens da histria, ou de acontecimentos e homens exemplares, identifica acontecimentos quaisquer e homens insignificantes, aqueles que foram esquecidos e recusados pela histria oficial e pela mdia. "a vida dos homens infames" que interessa esse cineasta, para retomar o ttulo de um belo artigo de Michel Foucault (1982), onde a infmia em questo no diz respeito quele que "baixo e vil", mas aquele que no-famoso, segundo a etimologia latina da palavra: in=elemento negativo, fama=clebre. A abordagem que ele faz da vida "infame" se inscreve, numa certa medida, na tradio do cinema-verdade francs que tem como filme-manifesto Crnica de um vero, dirigido por Jean Rouch e Edgar Morin no vero parisiense de 1960. Uma tradio que afirma a interveno explcita na realizao de um documentrio porque sabe que qualquer realidade sofre uma alterao a partir do momento que uma cmera se coloca diante dela e que o esforo de film-la tal qual inteiramente em vo. So cineastas que intervm, provocam e fazem dessa metodologia, matria a ser filmada. Contrariamente s regras do cinema direto americano, que pregam a mnima presena possvel da equipe - a realidade filmada como se a cmera no estivesse ali, sem entrevistas, sem olhares para a cmera -, a interveno no cinemaverdade acontece de vrias formas, articulada a cada vez com o que vai ser filmado. O que se quer a produo de um acontecimento especificamente flmico, que no pr-existe ao filme e que deve sofrer uma nova transformao depois dele. Assim, nos filmes de Coutinho, o mundo no est pronto para ser filmado, mas em constante transformao, e ele vai intensificar essa mudana. Da mesma maneira, seus personagens passam por metamorfoses, contam histrias que no sabiam que sabiam, e saem diferentes dessa experincia. So obras enriquecedoras no apenas para os espectadores, mas tambm para quem participa do filme. Mas essa prtica intervencionista no basta para criar imagens fortes ou interessantes, como, alis nenhum mtodo ou opo formal a priori. Muitas invenes estticas do cinema-verdade e do cinema direto foram absorvidas pela televiso, transformando-se na maior parte das vezes em frmulas vazias, sem maiores interesses. Banalizao semelhante aconteceu com a utilizao do equipamento de filmagem leve e fcil de ser manipulado, inventado nos final dos anos 50, que por um momento tambm foi visto como determinante nessas inovaes. Como os documentrios lidam com um "material" semelhante ao dos programas de informao televisivos - acontecimentos e personagens do mundo -, as dificuldades de se estabelecer um diferencial so grandes. Os filmes de Coutinho, no entanto, produzem freqentes deslocamentos tanto em relao s abordagens feitas quanto esttica produzida[1]. Contrariamente a reportagens e documentrios que se aproximam do assunto com um saber estabelecido, Coutinho se concentra no presente da filmagem para dali extrair todas as possibilidades e tenta, nesse movimento, se libertar de alguma maneira das idias pr-concebidas que povoam, revelia, nossas mentes. Ele evita os textos em off, as perguntas decoradas e "objetivas", uma atitude distante, os enquadramentos estveis. Os mundos que o cineasta nos revela no esto centrados em um comentrio nem em informaes precisas, mas em depoimentos que traam uma rede de pequenas histrias descentradas, que se comunicam atravs de ligaes frgeis e no-causais. So ecos que se estabelecem entre diferentes elementos da imagem ou da fala dos personagens. Contrariamente s informaes telejornalsticas onde a lgica do texto em off o que determina a edio das imagens e onde o silncio e os tempos mortos de uma conversa no tm vez, aqui a lgica das imagens e do que dizem ou deixam de dizer os entrevistados que pesa na construo das seqncias. O que o espectador percebe resultado de uma mistura de personagens, falas, sons ambientes, imagens, expresses, e jamais significaes prontas fornecidas por uma voz off. Por isso a possibilidade de interpretaes mltiplas inerente montagem desses filmes. Mas o que perpassa essas escolhas e ope radicalmente seus filmes produo televisiva uma moral rigorosa em relao a seus personagens que se traduz em um respeito vida dos que protagonizam suas imagens, o que o coloca a uma distncia incomensurvel do que vemos comumente na televiso. A imanncia do mundo Essa moral pode tambm ser descrita de outra forma: os filmes de Coutinho possuem uma espcie de imanncia radical, algo que o filsofo francs Clment Rosset chama de "princpio da realidade suficiente, ou ainda princpio de crueldade, "a natureza intrinsecamente dolorosa e trgica da realidade (...) o carter nico, e consequentemente irremedivel e inapelvel, dessa realidade" (ROSSET, 1989, p. 16). uma "tica da crueldade", no no sentido comum de "manter o sofrimento", mas no de uma recusa complacncia para com qualquer que seja o objeto, "a coisa privada de seus ornamentos ou acompanhamentos ordinrios (...)"(Idem, p. 17). Um tipo de prtica que, no cinema de Coutinho, se expressa na recusa a acrescentar uma verdade ou uma informao parasita a cenas que j se bastam, que no precisam de mais nada. Em termos de resultado esttico, essa opo pela "imanncia", reforada em Santo Forte e Babilnia 2000, se manifesta em uma economia narrativa das mais severas, como j vimos, mas cabe destacar ainda a ausncia de trilha sonora que no esteja absolutamente vinculada ao ambiente filmado, a ausncia de imagens ilustrativas, pitorescas, ou de "cobertura", a recusa em fazer uma montagem a partir de temas em favor do fluxo de palavras de cada personagem e a nfase no fato de que o filme resultado de uma negociao entre a equipe e os entrevistados.

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Essa tica da crueldade estabelecida por Rosset tem ressonncias com a forma com que o crtico Andr Bazin define o cinema da crueldade, crueldade que rejeita um "humanismo" piedoso, criando uma tica/esttica que pode ser encontrada em autores diferentes. Buuel um deles. Sobre Los olvidados (1950), Bazin escreve: "Buuel no emite sobre seus personagens adultos qualquer juzo de valor. (...) Esses seres no tem outra referncia alm da vida, essa vida que pensamos ter domesticado pela moral e pela ordem social, mas que a desordem social da misria restitui s suas virtualidades primeiras (...) Nada mais oposto ao pessimismo "existencialista" que a crueldade de Buuel. (...) Porque no elude nada, no concede nada, porque ousa desenfrear a realidade com uma obscenidade cirrgica, ele consegue redescobrir o homem em toda a sua grandeza e obrigar-nos (...) ao amor e admirao. Paradoxalmente o principal sentimento que se desprende (...) o da inaltervel dignidade humana (...) essa presena da beleza no atroz, essa perenidade da nobreza humana na decadncia (...) no suscita no pblico nenhuma complacncia sdica ou indignao farisaica." (BAZIN, 1989, pp. 47/55). Essa crueldade, segundo Bazin, no seno a medida da confiana que Buuel depositava no homem e no cinema. nessa convergncia entre um conceito da filosofia de Rosset com o que diz Bazin da crueldade que me parece ser interessante pensar o cinema de Eduardo Coutinho. As realidades abordadas so geralmente durssimas, mas as imagens encontram pouco a pouco um tom que deixa essa dureza em segundo plano. O interesse passa a ser o cotidiano: as dificuldades, as pequenas alegrias, os medos, os momentos de descanso, os amores, os encontros, os amigos, a educao e a preocupao com os filhos. A aproximao cineasta/personagens se d no a partir do princpio que a vida deles um horror, mas a partir de um olhar terno e, o que fundamental, sem nenhuma piedade, que quer ver como eles se viram no dia-a-dia, seja onde for. Mesmo quando aborda temas que causam uma certa repulsa - repulsa de fazer parte de uma sociedade que produz cenas de crianas, adultos e velhos revolvendo o lixo para comer, o que , para dizer o mnimo, constrangedor -, os filmes de Coutinho revitalizam: revelam sintomas de sade e de vida em meio a uma degradao evidente e mostram um pouco do que podemos continuar a gostar nesse Brasil submerso em corrupo, misria, individualismo, indiferena. Um cinema onde a questo da esperana no uma questo. Em seus filmes como um todo e em seus personagens, essa condio de no-esperana clara, o que no significa pessimismo e pouco caso por parte do diretor diante do que filma ou, por parte dos entrevistados, uma falta de conscincia da situao em que vivem. Ao contrrio, h uma espcie de clarividncia na relao que eles travam com o real; eles sabem, intuitivamente ou no, da impossibilidade de uma transformao social maior e o que o filme nos faz ver a forma com que eles lidam com o que os cerca, suas estratgias de sobrevivncia, a forma como inventam seus cotidianos. A esperana, "um veneno entre outros", impede o afrontamento necessrio com a vida, impedindo, portanto a identificao de linhas de fuga, de possibilidades de vida no que existe e no no que gostaramos que existisse. Filmar "o que existe" no significa absolutamente pensar que a realidade fala por si. Esses clichs do documentrio nunca fizeram parte do cinema de Coutinho. O que h uma aceitao no-resignada do mundo e uma recusa de apontar sadas onde sabemos que no h. Se Coutinho faz filmes que desconstrem a idia de que a vida das pessoas um horror no deixa no entanto de apontar a dimenso intolervel do que estamos vendo. Justamente por no apresentar uma estrutura de causa-efeito ou de problema-soluo que faz o espectador tolerar e suportar qualquer coisa, o que h de inaceitvel nas imagens no sofre nenhuma reduo. Muitas se assemelham a um filme de fico cientfica: um deserto de lixo onde crianas e adultos chafurdam e urubus sobrevoam. Restos da civilizao industrial ocidental, periferia da periferia dos pases ricos, quinto mundo, fim do mundo. Nos deparamos porm com pessoas que no apenas sobrevivem do lixo - nico aspecto que normalmente interessa mdia -, mas que, indiferentes indiferena do poder pblico, vivem com dignidade e at mesmo com uma certa alegria. A geografia e suas histrias Filmar o que existe filmar a palavra em ato, o presente dos acontecimentos e a singularidade dos personagens, sem propor explicaes ou solues. Esses so os princpios de sua metodologia, acrescido de mais um, nos seus trabalhos mais recentes: filmar em um espao restrito, a favela (Santa Marta, Parque da Cidade, morro da Babilnia) o lixo de So Gonalo (Boca de lixo). Nos ltimos anos, a geografia espacial tornou-se fundamental para a realizao dos filmes, o que de imediato impe determinadas linhas ao que vai ser filmado, acentuando o carter imanente das imagens. o princpio da "locao nica", como define Coutinho, que permite estabelecer relaes complexas entre o singular de cada personagem, de cada situao e algo como um "estado de coisas" que vivemos hoje. Como falar de religio no Brasil? Percorrendo o pas inteiro? Como falar da favela? Filmando vrias? A abordagem de Coutinho no deixa dvidas: filmar em um espao delimitado e, dali, extrair uma viso, que evoca um "geral" mas no o representa, no o exemplifica, mas nos diz imensamente sobre o Brasil. "Ou tem filme ali, naquele lugar, ou no tem", o que implica em riscos, mas j imprime uma outra densidade ao material registrado. Partindo da geografia, a histria e a memria ganham uma outra substncia, ligadas terra, s pessoas, a suas fabulaes, aos encontros, misturadas ao cotidiano[2]. As marcas de diferentes passados co-existem com o presente, sem que sejam estabelecidas relaes de causalidade ou de sucesso entre o que est sendo mostrado. H uma superposio no-cronolgica das histrias, um cruzamento das violncias cometidas contra os pobres - a maioria negra - no passado e as de hoje. O trabalho mal pago, as atividades mais duras, o desemprego, o desprezo e o preconceito de hoje convivem com marcas da escravido, misria e humilhaes passadas. Da mesma forma, as pequenas liberdades, os pequenos movimentos de criao, "como outras tantas escapatrias e astcias, vindas de "imemoriais inteligncias"(GIARD apresentao de CERTEAU, p.59) aparecem na imagem. pois um cinema do presente, mas um presente impuro, que deve ser entendido em um sentido mais amplo, no apenas o presente instantneo da atualidade, mas o da rememorao ou evocao. Um presente que ao ser registrado pela cmera revela o trabalho do tempo e a coexistncia de diferentes fluxos da vida naquele momento.

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Ater-se geografia e ao momento da filmagem so, para Coutinho, a "priso" que ele constri para que o filme se faa. "(...) fazer uma adaptao de um livro... Hoje eu no quero nem ouvir falar disso porque (...) j entro vencido, tenho que corresponder no cinema grandeza do livro do Graciliano. (...) no quero a priso de comear da grande obra, eu construo a minha priso. A priso que eu construo o seguinte: vou filmar num lugar s, vou conversar com pessoas, no vou fazer cobertura visual (...) Voc constri os limites em que voc quer trabalhar." (COUTINHO In: CINEMAIS, 22, P.59) A palavra em ato ou a fabulao Como fazer frente imensa saturao na utilizao da palavra na televiso (entrevistas, "povo-fala", enquetes...)? Como extrair a palavra do oceano de clichs em que ela submerge a todo momento? o prprio processo de filmagem que faz com que os filmes de Coutinho resgatem uma vitalidade dos depoimentos. Ele d tempo a seus personagens de formularem algumas idias sobre suas vidas e efetivamente os escuta. Faz poucas perguntas, mas obtm respostas que surpreendem cineasta e personagens. Tem-se a ntida impresso que muitos esto pensando certas coisas pela primeira vez, ali diante da cmera. Como se at ento no tivessem tido tempo para tal. Em um certo sentido h, nos seus filmes, uma dimenso analtica: a anlise particularmente o lugar da escuta. E talvez o que mais falte na atual produo incessante de imagens, palavras, sons, informaes justamente uma escuta que possa pontuar e dar algum sentido fala dos personagens, para que a palavra no sucumba ao silncio que o mundo tenta conden-la. De fato, em muitos momentos, algo se constri entre a palavra e a escuta que no pertence nem ao entrevistado nem ao entrevistador. um contar em que o real se transforma num componente de uma espcie de fabulao, onde os personagens formulam algumas idias, fabulam, se inventam, e assim como ns aprendemos sobre eles, eles tambm aprendem algo sobre suas prprias vidas. um processo onde h um curto-circuito da pessoa com um personagem que vai sendo criado no ato de falar[3]. Se a filmagem o que possibilita o surgimento dessa palavra, o processo de montagem tambm essencial para mant-la singular. No h, em nenhum momento, uma generalizao, uma classificao. Primeiro, porque as pessoas que falam no so exibidas como exemplos de nada. No so tipos psico-sociais - "o morador da favela", "o catador de lixo", "o crente" - no fazem parte de uma estatstica, no justificam nem provam uma idia central. Enfim, no so vistas como parte de um todo. Segundo, porque os depoimentos muitas vezes se contradizem, apontando para um mundo heterogneo, com direes mltiplas. Em Boca de lixo, enquanto uma catadora de lixo prefere muito mais estar no lixo do que trabalhando em "casa de famlia" - "No gosto de ser mandada" -, outra acha que muita gente trabalha ali "porque relaxado, no tem coragem de pegar um nibus e procurar emprego, porque prefere comer fcil porque aqui tem batata, tem de tudo pr se comer". Uma terceira diz que "ningum come nada dali no, vocs botam no jornal e quem v pensa que para a gente comer, no ". Em Babilnia 2000, uma senhora, dona Conceio, conta que trabalhava em casa de famlia, "casa de explorao", para no momento seguinte dizer que a patroa era muito boa, "me vestia, me botava bonitinha para ir danar". O que acontece com a personagem de Dona Elisabeth no filme Cabra marcado para morrer absolutamente revelador desse processo de fabulao que "libera" a personagem de uma militante combativa nessa viva de um lder campons assassinado pela represso, ambos protagonistas annimos de acontecimentos recusados pela histria oficial. Depois da morte anunciada de seu marido, essa me de vrias filhos decide desaparecer. Coutinho e sua equipe tentam encontr-la seguindo algumas pistas. O filme expe todo esse processo, que se faz sobretudo a partir de depoimentos. Dona Elisabeth finalmente encontrada pelo filme e faz um inusitado encontro com uma dimenso da sua vida que talvez estivesse esquecida. Ela se escondeu durante dezesseis anos num vilarejo perdido no nordeste, onde ningum conhecia sua verdadeira identidade at a chegada de Coutinho. Uma circunstncia faz com que ela conte duas vezes a mesma histria, sua histria, dela, de seu marido e de seus filhos, mas de forma inteiramente diferente. Na montagem, Coutinho mantm habilmente as duas verses, criando uma das mais belas seqncias do filme. Na primeira entrevista, ela est ao lado do filho mais velho, que a pressiona para contar o que ele acha "contvel". Ela est visivelmente constrangida por essa presena repressora. Da segunda vez, seu filho no est mais l. ela quem de fato pede Coutinho para refazer a entrevista. "Eu no estava bem, estava muito emocionada". Sua palavra encontra ento uma vitalidade incomum para ns espectadores. Ela se transforma pouco a pouco diante da cmera e dos moradores da localidade que assistem ao depoimento. H ento uma operao de auto-formulao, de se reinventar a partir de fragmentos de sua vida, entrando no registro fabulatrio. Ela se solta, faz expresses, olhares, gestos, encarnando o personagem da mulher corajosa que ela efetivamente foi. Talvez no daquela maneira, mas o que importa o que acontece com ela no interior do filme: uma metamorfose vigorosa. Quando a equipe deixa a cidade, vemos ainda essa senhora ao lado do carro falando entusiasmadamente com Coutinho: "Democracia sem liberdade no possvel", "a luta no pode parar". Vontade de falar mais, de contar mais uma histria. Em Santa Marta, os personagens que sofrem essa transformao so aqueles que voltam vrias vezes imagem. o caso de uma moradora negra do morro Santa Marta. Ela se apresenta equipe depois de ler um cartaz fixado na porta de um barraco, convidando os moradores a dar um depoimento sobre violncia. "Eu nasci no morro (...) Eu no me lembro da vida dos meus pais, que quando eu nasci, eles j estavam aqui, eu no tive tempo nem de perguntar como que eles vieram ou deixaram de vir, no tinha dilogo (...) Minha me no ligava muito para mim mas eu no ligava, minha me era minha me, eu sou eu, eu tinha que viver, tinha que correr atrs dos meus prejuzos. (...) Sa fora, fui embora (...) 12 anos (...) Fui morar com um homem que nem valeu a pena, sabe? (...) A aconteceu o que aconteceu, me encheu de um monto de filhos, me deu duas facadas e saiu fora, ento eu j acho que

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isso tudo j violncia (...) e ele me fez violenta tambm. O homem l de casa tem que sair na mo todo fim de semana, entendeu? Todo fim de semana tem de brigar mesmo. Bebe muito, quer me agredir, eu no vou dar mole, agrido tambm. Eu sei que sai muita violncia. Inclusive na semana passada acho que eu dei duas facadas na mo dele, porque ele veio me dar uma facada, eu disse que ele no me daria. Como eu ganhei de um, acho que ele queria acabar de me matar, n? (...) S beber cachaa que comea a lutao, parece um campo de luta l em casa. A gente briga todo dia se puder. Beber cachaa, vem me agredir eu bato tambm (...) Mas sem beber ele maravilhoso. uma pessoa tima". Essa moa fala ainda de outros assuntos como filhos, trabalho, morar no morro, racismo. No entanto, a fora ou a "verdade" do que ela diz no se encontra necessariamente no que est sendo contado mas no prprio ato de contar, na forma como ela se expressa, nos gestos, olhares, nos silncios da conversa, na construo das frases, nas palavras utilizadas. , porm, em Santo Forte que a aposta em uma palavra que fabula mais se radicaliza em funo mesmo do tema centralmente abordado, qual seja a forma como os moradores da comunidade da Vila Parque da Cidade, no Rio de Janeiro, vivem no cotidiano a religio. A religio permite s pessoas falarem das suas vidas, do trabalho, das relaes afetivas, filhos e maridos, e propicia uma fabulao extremamente frtil que nos faz experimentar a possibilidade de inveno e a fora ficcional existente em todos ns. "A religio foi fantstica, no creio que volte a fazer um filme to ficcional quanto este. As pessoas gostam do filme porque todo mundo quer o imaginrio, o delirante, o maravilhoso, a fico em estado puro. Talvez seja a coisa da religio, que um salto para a fico. Voc no pode mais dizer o que verdade ou mentira. Voc tem uma preta velha que conversa com voc (...) verdade; passa a ser verdade (...) tem um teor ficcional. (...) Eu no trabalho com mitmana, eu no trabalho s com a "verdade", mas no com mitmana. (...) Eu estou no nvel em que a verdade e a mentira se confundem, mas no na mentira total, factual." (Idem, pps. 31 -72) De uma certa maneira, Santo Forte intensifica aspectos de outras obras de Coutinho, mas se diferencia pela temtica. O prprio ttulo j aponta para essa diferena, no fornecendo informaes "geogrficas" como em Santa Marta, Boca de Lixo e Babilnia 2000. Se a fabulao j est presente em seus outros filmes, em Santo Forte h um reencontro com a prpria origem do conceito, tal como foi formulado por Henri Bergson. Fabular, de acordo com o filsofo francs, da natureza humana e est na origem das religies e da arte. uma aptido do homem que entra em atividade a partir do momento em que se v obrigado a ter de explicar o que lhe apavora, o que lhe mete medo. Nesse momento, surgem potncias religiosas que tanto podem se manifestar de forma simples quanto de forma sofisticada, como os deuses gregos. Em Santo Forte, vemos essas histrias encantadas de alegria e de temor serem contadas e fazendo parte indissociavelmente daquele cotidiano. Os deuses dos personagens de Coutinho so absolutamente materiais, habitam nosso mundo, so vulgares, vingativos, comprveis, generosos, piedosos. Sem insistir na idia de sincretismo ou hibridez, o que se d no dia-a-dia na Vila Parque da Cidade est para alm de qualquer tentativa de classificao, pois acontece, a cada depoimento, de forma singular. A impureza da ordem do "pessoal e intransfervel" quando se trata de articular santos, entidades, Jesus, demnios, anjos, personagens histricos e de passar de uma igreja outra. A descrio que uma das entrevistadas faz dos espritos que vieram visit-la no hospital - Vov Cambinda, Jos Bonifcio entre outras "divindades" - exemplar desse emaranhado religioso na vida dessas pessoas. A ortodoxia religiosa nada pode frente a esse cotidiano povoado por deuses e monstros. Assim como a descrio inusitada de uma moa - que se define como "atia" - dos espritos que costuma ver em torno da me, e do que ela pede nesses momentos: passar de ano, ganhar presente. Enfim, a vida religiosa de uma materialidade espantosa, com histrias que ajudam a viver e explicam, muitas vezes, essas existncias precrias - "fui uma rainha do Egito muito m e hoje estou pagando" - e nesse sentido no deixam de ter a dimenso "pio do povo" to propagada pela esquerda brasileira nos anos 60, e to criticada nos documentrios dessa dcada. Mas "o pio do povo" faz parte de uma complexa realidade, em que no possvel separar vida e crena nem ignorar as linhas de fuga de um cotidiano rduo obtidas nessas fabulaes. Nas interaes que estabelece com os entrevistados, Coutinho no escamoteia a diferena. "O que acho fundamental o seguinte: no pode ser nem de baixo para cima nem de cima para baixo, entende? O grande problema a relao que voc tem com o outro na filmagem. A primeira coisa estabelecer que somos diferentes (...) s a partir de uma diferena clara que voc consegue uma igualdade utpica e provisria nas entrevistas. Quando me dizem: as pessoas falam para voc. Sim, falam, e eu acho que por isso: porque sou o curioso que vem de fora, de outro mundo e que aceita, no julga. A primeira coisa, a pessoa no quer ser julgada. (...) A pessoa fala, e se voc, como cineasta, diz: essa pessoa bacana porque ela tpica de um comportamento que pela sociologia... a acabou. (...) o essencial a tentativa de se colocar no lugar do outro sem julgar, de entender as razes do outro sem lhe dar razo. Cada pessoa quer ser ouvida na sua singularidade. (...) eu tento abrir dentro de mim um vazio total, sabe?"(Idem, p.65).

Babilnia 2000 ou a arte da superfcie Em Babilnia 2000, Coutinho imps algumas modificaes na sua forma de filmar. Decide, em funo mesmo da natureza do projeto - filmar a passagem do ano 1999/2000 no morro da Babilnia - dividir a filmagem com outras quatro equipes. O que pode sugerir a seguinte pergunta: o que se passa com a autoria de um documentrio feito de imagens tcnica e estticamente heterogneas, com vozes e entonaes diferentes elaborando questes desiguais? O que faz essa diversidade ser, afinal, um filme de Eduardo Coutinho? A lei antropofgica - "s me interessa o que no meu" - pode fornecer uma pista: filmar outras experincias de mundo para alm das nossas, filmar o outro, parece ser, no cinema, o que desde sempre atraiu Coutinho. Multiplicar as equipes, os pontos de vista sobre o mundo a ser filmado, interagir com os personagens de vrias formas, mesmo se nada disso tenha sido pensado priori, intensificou esse movimento de sair

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de si, atingindo dessa vez a prprio figura do diretor-autor, que se fragmentou, se deslocou, descentralizando uma onipresena at ento natural. Nessa filmagem, ao princpio espacial da locao nica (morro da Babilnia), somou-se um princpio temporal - realizar as filmagens em menos de 24 horas - e um princpio tcnico/econmico - utilizar indiscriminadamente diferentes tecnologias digitais. Para Coutinho, se houvesse filme, ele teria de surgir dessa limitao espao-temporal-tecnolgica, dessa "priso", o que implicou em muitas tenses e alguns riscos. O maior deles foi, em funo do tempo de filmagem, o da superficialidade. Pois, em um certo sentido, Babilnia 2000 [4] quase oposto Santo Forte, que coloca em cena 13 personagens, selecionados previamente depois de uma longa pesquisa e montados em longos depoimentos. As diferenas entre os dois processos de filmagem nos permitem, para alm de qualquer julgamento de valor, vislumbrar as qualidades de um diretor que se permite tantas modificaes em um curto espao de tempo. No que tudo se mova, mas h permanncias e mudanas que so interessantes de serem apontadas. Babilnia 2000 rene muito mais personagens do que Santo Forte, com intervenes diferentes. Um personagem como "People" por exemplo, citado no incio desse artigo, tem apenas uma rpida participao, mas o que ele nos diz faz ressoar algo fundamental no filme, que a vontade de falar e a fora inventiva no uso da lngua. H personagens com os quais temos um contato bem mais longo, como o caso de Dona Djanira, que conheceu Jucelino Kubicheck no "triplex" onde trabalhava, que lembra da histria da me que "engomava o pai para ir para farra, pois o homem da rua", mas diz que com ela no, ela no aceitaria uma situao assim, "nana-nina-no". A filha Cidinha fala de sua educao "elegante", "fui criada nesse estilo, compreende? Vestidinha, limpinha, cheirosinha...". As imagens da cmera que acompanhou Coutinho possuem uma estabilidade maior , uma qualidade mais "apropriada", com poucos movimentos de cmera, enquanto as que foram realizadas pelas outras equipes so perpassadas por uma instabilidade de base, esto sempre em movimento, perdem o foco em muitos momentos. Diferenas tcnicas/estticas muitas vezes imperceptveis para o espectador e completamente desprezadas por Coutinho durante o processo de montagem. O que conta a fora dos personagens, como o caso de Carolina, faxineira, me de duas belas filhas, que nunca ficou sozinha, que a baguna da casa lembra "a de Charles Chaplin", que pinta o cabelo ao mesmo tempo em que prepara a ceia, que manda roupas para "o nordeste porque l muito pobre"; ou Roseli, que descasca batatas na porta de casa, e descreve sua relao com a comunidade da seguinte maneira: "ns fomos criadas aqui, ns nascemos aqui, ns no somos mais produtos do meio, mas fomos criadas no meio e no esquecemos o meio. A gente no vive mais no meio, eu e ela, mas meus pais moram aqui. (...)". Do seu modo, faz uma anlise da religio no Brasil, descreve o que seria um pas melhor, mostra a casa. Dois depoimentos longos e complexos com personagens entrevistados totalmente ao acaso, sem qualquer contato prvio. Eis alguns exemplos que indicam como a idia de superficialidade, de superfcie ganha, nesse filme, um outro sentido, radicalmente positivo. Um corte em profundidade no necessariamente mais revelador do que a superfcie, plena de sinais de vida, dor, sade, doena. A radiografia informa, mas um bom mdico pode diagnosticar pela cor da pele, pelos olhos, por efeitos na superfcie do corpo e tambm pelo que dito, pela linguagem. Babilnia 2000 resultado de um dispositivo, criado por Coutinho, frgil, mas absolutamente fecundo e libertador para quem quer fazer cinema. Mostra que possvel se transformar a cada filme, mantendo no entanto alguma coisa. No uma idia, um tema, um modo de fazer, mas um certo movimento que faz do cinema uma arte cada vez mais impura, aberta ao mundo, diferena, ao impondervel, ao presente.

Consuelo Lins Professora da Escola de Comunicao/UFRJ, doutora em cinema e audiovisual pela Universidade de Paris 3 e documentarista.

voltar Notas [1] O que diz Youssef Ishaghpour sobre o artista moderno, "obrigado a tornar-se um especialista da mdia e do seu funcionamento", pertinente para se pensar a obra de Coutinho. in Cinma contemporain, de ce ct du miroir, ditions de la Diffrence, Paris, 1986. voltar [2] Quest-ce que la philosophie?, Les Editions de Minuit, 1991, Gilles Deleuze defende a aliana da filosofia com a geografia, para retirar a histria de suas estruturas fixas e traar linhas de fuga. A filosofia , diz Deleuze, uma geo-filosofia. voltar [3] Gilles Deleuze quem retoma, no captulo Les puissances du faux, in LImage-temps, Les ditions de Minuit. voltar [4] No houve praticamente pesquisa especfica para Babilnia 2000 (cerca de uma semana), mas eu tinha realizado um documentrio no morro em torno da histria e do cotidiano das favelas do Chapu Mangueira e da Babilnia, o que me permitiu conhecer boa parte dos moradores e facilitou nosso acesso no dia da filmagem. voltar Bibliografia

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BAZIN, A. O cinema da crueldade. So Paulo: Martins Fontes, 1989. BERGSON, H. Les deux sources de la morale et de la religion. Paris: Quadrige, PUF. DELEUZE, G. Em Quest-ce que la philosophie? Paris: Les Editions de Minuit, 1991. LIMAGE-TEMPS. Paris: Les ditions de Minuit, 1985. FOUCAULT, M. O que um autor? Lisboa: ed. Passagens,1982. GIARD, L. Apresentao de CERTEAU, M. A inveno do cotidiano. Rio de Janeiro: Vozes. ISHAGHPOUR, Y. Cinema contemporain de ce cote du miroir. Paris: ditions de la Diffrence, 1986. ROSSET, C. O princpio de crueldade. Rio de Janeiro: Rocco, 1989. Cinemais n 22. Filmografia utilizada Cabra Marcado para Morrer (1984) Santa Marta: Duas semanas no morro (1987) Boca de Lixo (1993) Santo Forte (1999) Babilnia 2000 (2000) Abstract To film words in act, the present of what happens and the singularity of the characters, without explanations or solutions: these are the principles of documentary films by Eduardo Coutinho. In his recent works, he started filming in a restricted area, in specific slums (Santa Marta, Parque da Cidade, Babilnia) in a big trash area (Boca do lixo). Those are the principles that make Eduardo Coutinho, one of the greatest Brazilian filmmakers, a director of the present, but of an impure present, not only a nowadays present but one of rememoration and evocation. Resumen Filmar la palabra en acto, el presente de los acontecimientos y la singularidad de los personajes, sin proponer explicaciones ni soluciones: esos son los principios del cine documental de Eduardo Coutinho, complementado con ms uno, en sus trabajos mas recientes: filmar en un espacio restricto, en una favela especfica (Santa Marta, Parque da Cidade, Babilnia)en un basural (Boca de Lixo). Son principios que hacen que el cine de Eduardo Coutinho, uno de los mayores documentalistas brasileros, sea un cine del presente, pero un cine impuro, no apenas el de la actualidad, como tambin el de la rememoracin o evocacin. voltar

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