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Title: Oeuvres compltes de Chamfort (Vol.

4/5) Recueillies et publies, avec une notice historique sur la vie et les crits de l'auteur. Author: Pierre Ren Auguis Release Date: October 15, 2013 [EBook #43956] Language: French Character set encoding: UTF-8 UVRES COMPLTES DE CHAMFORT. TOME QUATRIME.

DE L'IMPRIMERIE DE DAVID, RUE DU FAUBOURG POISSONNIRE, No 1.

UVRES COMPLTES DE CHAMFORT, RECUEILLIES ET PUBLIES, AVEC UNE NOTICE HISTORIQUE SUR LA VIE ET LES CRITS DE L'AUTEUR, PAR P. R. AUGUIS. TOME QUATRIME. [Illustration] PARIS, CHEZ CHAUMEROT JEUNE, LIBRAIRE, PALAIS-ROYAL, GALERIES DE BOIS, No 189. 1824.

UVRES COMPLTES DE CHAMFORT.

BAUCHES D'UNE POTIQUE DRAMATIQUE. DE LA TRAGDIE CHEZ LES ANCIENS. Le hasard et Bacchus donnrent les premires ides de la tragdie en Grce: l'histoire en est assez connue. Bacchus ayant trouv le secret de cultiver la vigne et d'en tirer le vin, l'enseigna un certain Icarius, dans une contre de l'Attique, qui prit depuis le nom d'Icarie. Cet homme un jour rencontra un bouc qui faisait du dgt dans ses vignes, et l'immola son bienfaiteur, autant par intrt que par reconnaissance. Des paysans, tmoins de ce sacrifice, se mirent danser autour de la victime, en chantant les louanges du dieu. Ce divertissement passager devint un usage annuel, puis sacrifice public, ensuite crmonie universelle, enfin spectacle public profane: car, comme tout tait sacr dans l'antiquit payenne, les jeux et les amusemens se tournrent en ftes, et les temples leur tour se mtamorphosrent en thtres; mais cela n'arriva que par degrs. Les Grecs venant se polir, transportrent dans leurs villes une fte ne du loisir de la campagne. Les potes les plus distingus se firent gloire de composer des hymnes religieuses en l'honneur de Bacchus, et d'y ajouter tout ce que la musique et la danse pouvaient y rpandre d'agrmens. Ce fut une occasion de disputer le prix de la posie; et ce prix, au moins la campagne, tait un bouc, ou une outre de vin, par allusion au nom de l'hymne bachique, appele depuis long-temps _tragdie_, c'est--dire, chanson du bouc ou des vendanges. Ce ne fut, en effet, rien autre chose durant un long espace d'annes. On perfectionna de plus en plus le mme genre; mais on ne le changea pas. Il fit, entre autres, la rputation de plus de quinze ou seize potes, presque tous successeurs les uns des autres. On voit assez que, ni dans ces hymnes, ni dans les churs qui les chantaient, on ne trouve aucune trace de la vritable tragdie, en pntrer l'ide plutt que le nom. On peut toutefois conjecturer avec fondement que ces posies devinrent graves, touchantes et passionnes, telles peu prs que l'hymne des Persans, qui est rapporte par Chardin, et qu'on trouve distribue en sept chants, compose en l'honneur de Mahomet et d'Ali, avec des penses et des sentimens qui ont quelque chose de l'esprit tragique. Aussi les potes se lassrent-ils la fin de ces loges bachiques, qui apparemment devenaient froids, comme les louanges ritres sur le mme sujet, et qui d'ailleurs tournaient plus au profit des prtres de Bacchus, qu'au plaisir des spectateurs. L'un de ces potes (ce fut Thespis) eut la hardiesse d'y changer quelque chose, et eut le bonheur de russir. Il s'avisa d'interrompre le chur par des rcits, sous prtexte de se dlasser: cette nouveaut russit. Mais qu'tait-ce que ces rcits? L'unique auteur qu'il introduisait, jouait-il seul une tragdie? il est visible que non: point de tragdie sans dialogue, et point de dialogue sans deux interlocuteurs, pour le moins. Je me figure que Thespis, sur l'ide d'Homre, dont on rcitait les livres dans la Grce, crut que des traits de l'histoire ou de la fable, soit srieux, soit comiques, pourraient amuser les Grecs: il

barbouillait mme ces acteurs de lie, dit Horace, pour les rendre plus semblables des satyres; et il les promenait dans des chariots, d'o il disait souvent des paroles piquantes aux passans: voil l'origine des tragdies satiriques. Mais il y avait quelque chose de plus dans les tragdies srieuses, dont il n'inventa pourtant que l'bauche. Il y a lieu de croire que, bien qu'un seul acteur part et rcitt, il supposait une action relle, et qu'il venait, dans les intervalles du chur, en rendre compte aux spectateurs, soit par voie de narration, soit en jouant le rle d'un hros, puis d'un autre, et ensuite d'un troisime. Je suppose, par exemple, que Thespis, ou quelque autre de ses successeurs, et pris pour sujet, comme Homre, la colre d'Achille: je m'imagine, que son acteur, reprsentant le prtre d'Apollon, venait dire que vainement il avait tch de flchir Agamemnon par des prires et des prsens; que ce roi inflexible s'tait obstin ne lui pas rendre sa fille Chryside; que sur cela Chryss implorait le secours du dieu pour se venger. Dans un second monologue, le mme faisait entendre qu'Apollon avait camp des Grecs une peste cruelle, apparences, on continuait de mme acteur, ou un autre, si l'on veut, veng Chryss, en rpandant sur le qui causait la dsolation: selon les jusqu' la fin.

Voil ce qu'on peut imaginer de plus vraisemblable, en ne supposant, avec Aristote, qu'un acteur; mais, aprs tout, ces rcits d'une action qu'on ne voyait pas n'taient qu'une espce de pome pique. En un mot, il n'y a point encore l de vraie tragdie; il peut au plus y en avoir un lger crayon; car, outre que le sujet des rcits de l'acteur tait une action suivie, l'accessoire l'emporta peu peu sur le principal. Thespis, Phrynicus, Chrilus, et tous ceux qui composrent dans le got de Thespis, oublirent presque entirement la destination du chur, et ne parlrent plus de Bacchus. De l, dit Plutarque, il arriva que la tragdie fut dtourne de son but, et passa des honneurs rendus Bacchus, des fables et des reprsentations passionnes. Les prtres s'en plaignirent, et leurs plaintes fondrent un proverbe: Cela est beau, disait-on; mais on n'y voit rien de Bacchus. L'embarras est de savoir comment Thespis imagina le premier cette ombre de la tragdie, si les churs ne lui en ont pas donn lieu. La nature va ordinairement de l'un l'autre dans les arts, ainsi que dans ses productions; et il arrive presque toujours que l'ide nouvelle qui survient, a quelque rapport avec celle qui l'a fait natre. Il est surprenant que ni Aristote, ni ceux qui ont trait cette matire, ne nous montrent pas avec prcision les divers changemens que reut la tragdie, depuis sa naissance jusqu' sa maturit en Grce. Il ne l'est pas moins qu'ils ne nous disent point nettement (except Philostrate et Quintilien) une chose qu'il faut toutefois ncessairement conclure de leurs crits, savoir, qu'Eschyle fut le vritable inventeur de la tragdie proprement dite. Tous, en effet, s'accordent dire qu'il joignit un second acteur celui de Thespis. Voil des interlocuteurs, voil le dialogue, et par consquent un germe de la tragdie. Avant lui, rien de tout cela: c'est donc Eschyle qui en est le pre. Sophocle et Euripide coururent aprs lui la mme carrire; et en moins d'un sicle, la tragdie grecque, qui avait pris forme tout d'un coup entre les mains d'Eschyle, arriva au point o les Grecs nous l'ont

laisse: car, quoique les potes dont je viens de parler, eussent des rivaux d'un trs-grand mrite, qui mme l'emportrent souvent sur eux dans les jeux publics, les suffrages des contemporains et de la postrit se sont nanmoins runis en leur faveur. On les reconnat pour les matres de la scne ancienne; et c'est uniquement sur le peu de pices qui nous restent d'eux, que nous devons juger du thtre des Grecs. Aussi les passions principales que touche Homre, sont-elles conformes la dure de son pome et la nature de l'homme, considr comme lecteur; c'est la joie, la curiosit et l'admiration, passions douces, qui peuvent attacher long-temps le cur sans le fatiguer: au lieu que la terreur, l'indignation, la haine, la compassion, et quantit d'autres dont la vivacit peut puiser l'me, ne sont traites dans l'_Iliade_ qu'en passant, et toujours avec subordination aux passions modres qu'on y voit rgner. Mais dans un spectacle qui doit peu durer, les passions vives peuvent jouer leurs jeux, et de subalternes qu'elles sont dans le pome pique, devenir dominantes dans la tragdie, sans lasser le spectateur, que des mouvemens trop lents ne feraient qu'endormir. Ce raisonnement, au reste, est fond sur la nature des passions mmes. Un homme ne peut soutenir long-temps une violente agitation; la colre a ses emportemens, la vengeance a ses fureurs; mais leurs derniers clats sont de peu de dure. Si ces mouvemens rsident plusieurs annes dans un cur, ce n'est que comme un feu assoupi sous la cendre; leur flamme cause un incendie trop grand pour tre durable: dsir, effroi, piti, amour, haine mme, tout cela, port aux derniers excs, s'puise bientt; la violence d'une tempte est un prsage de sa fin. Les passions vives et courtes sont donc les vrais mobiles propres animer le thtre; car si ce que je viens de dire est vrai dans la nature, le spectacle qui en est une imitation, doit s'y conformer d'autant plus, que les passions, fussent-elles feintes, se communiquent d'homme homme d'une manire plus soudaine que la flamme d'une maison embrse ne s'attache aux difices voisins. Ne sentons-nous pas nos entrailles s'mouvoir la vue d'un malheureux qui, avec des cris pitoyables, nous expose une extrme misre? La crainte ne pntre-t-elle pas jusque dans la moelle des os, quand on voit une ville livre l'ennemi, des visages ples, des femmes tremblantes, des soldats furieux, et tout l'appareil d'une prochaine dsolation? Que serait-ce si l'on voyait les traits de la rage et du dsespoir, que la nature grave elle-mme sur le front d'un homme et d'un peuple destin prir sans ressource? et quel effet ne produirait point une terreur panique? Une passion bien imite trouve aussi aisment entre dans le cur humain, parce qu'elle va trouver les mmes ressorts pour les branler, avec cette diffrence remarquable qui a sans doute frapp Eschyle: c'est que les passions feintes nous procurent un plaisir, au lieu que les passions vritables ne nous donnent qu'une satisfaction lgre et noye dans une grande amertume. Un monstre horrible nous ferait scher de frayeur; un misrable que nous ne pourrions soulager, nous dchirerait les entrailles: mais ce monstre et ce malheureux, en peinture, l'un ft-il plus effrayant que l'hydre de Lerne, et l'autre plus plaindre que Blisaire, ne sauraient manquer de faire un plaisir trs-grand aux spectateurs, s'ils sont tracs par une main habile; et voil pourquoi Boileau a si bien dit aprs Aristote: Il n'est point de serpent ni de monstre odieux,

Qui, par l'art imit, ne puisse plaire aux yeux. D'un pinceau dlicat l'artifice agrable, Du plus affreux objet fait un objet aimable. Ainsi, pour nous charmer, la tragdie en pleurs D'dipe tout sanglant fit parler les douleurs, D'Oreste parricide exprima les alarmes, Et pour nous divertir nous arracha des larmes. Mais si toutes les passions bien reprsentes produisent ce plaisir dlicat, il n'en est aucune qui le cause avec plus de vivacit que la terreur et la compassion. Ce sont l proprement les deux pivots de l'me. Comme nous sommes plus sensibles au mal qu'au bien, nous hassons beaucoup plus l'un que nous n'aimons l'autre; et nous souhaitons moins vivement d'tre heureux, que nous n'apprhendons d'tre misrables; d'o il arrive que la crainte nous est plus naturelle et nous donne des secousses plus frquentes que toute autre passion, par le sentiment intime et exprimental qui nous avertit toujours que les maux assigent de toutes parts la vie humaine. La piti, qui n'est qu'un secret repli sur nous la vue des maux d'autrui dont nous pouvons tre galement les victimes, a une liaison si troite avec la crainte, que ces deux passions sont insparables dans les hommes, que le besoin mutuel oblige de vivre dans la socit civile. C'est ce qui fait dire Virgile, en parlant du bonheur inestimable d'un heureux loisir que gote un philosophe solitaire: Il n'est point dans la ncessit de compatir la misre d'un vertueux indigent, ou de porter envie au riche coupable. La crainte et la piti sont les passions les plus dangereuses, comme elles sont les plus communes: car, si l'une, et par consquent l'autre, cause de leur liaison, glace ternellement les hommes, il n'y a plus lieu la fermet d'me ncessaire pour supporter les malheurs invitables de la vie, et pour survivre leur impression trop souvent ritre. C'est pour cela que la philosophie a employ tant d'art purger l'une et l'autre (pour user du terme d'Aristote), dessein de conserver ce qu'elles ont d'utile, en cartant ce qu'elles peuvent avoir de pernicieux. Mais il faut convenir qu'en ceci la posie l'emporte infiniment sur la philosophie, dont les raisonnemens trop crus sont un prservatif trop faible ou un remde peu sr contre les mauvais effets de ces passions: au lieu que les images potiques ont quelque chose de plus flatteur et de plus insinuant pour faire goter la raison. Ce qu'il y a de particulier et de surprenant en cette matire, c'est que la posie corrige la crainte par la crainte, et la piti par la piti; chose d'autant plus agrable que le cur humain aime ses sentimens et ses faiblesses. Il s'imagine donc qu'on veut les flatter; et il se trouve insensiblement guri par le plaisir mme qu'il a pris se sduire. Heureuse erreur dont l'effet est d'autant plus certain, que le remde nat du mal mme qu'on chrit! A la vrit, la vie humaine est un grand thtre o l'on est spectateur de bien des malheurs de toute espce. L'on y voit paratre tous les jours (outre l'indigence, la douleur et la mort) les dsirs fougueux et les esprances trompes, les craintes dsesprantes et les soucis dvorans. Mais tout ce spectacle n'inspire qu'une terreur et qu'une piti plus capables d'abattre le cur que de l'affermir.

On a beau dire, la vue des misrables ne nous console point de l'tre: sans compter que l'homme se porte avec soin viter, autant qu'il le peut, une si triste vue, pour jouir plus tranquillement des douceurs de la vie; ou qu'il se rend dur et insensible sur les misres de ses pareils, oubliant qu'il est homme comme eux, et qu'il paiera chrement de courtes joies par de longues douleurs. Comment donc prcautionner l'homme contre des maux invitables? comment le rendre sensible autant qu'il doit l'tre? comment le fortifier contre l'abattement o le jettent la crainte et la piti? On le peut faire, en le rjouissant par le spectacle mme de ses maux, en y attachant ses regards malgr lui par un attrait de plaisir dont il ne puisse se dfendre, et en insinuant dans son cur ce que cette crainte et cette piti ont d'agrable et de doux, non-seulement pour le genre humain, mais encore pour lui apprendre modrer ses passions, quand des maux rels viendront les exciter. Car lorsqu'on s'apprivoise avec l'ide des maux, on se fortifie soi-mme contre eux, et on se porte plus vivement les soulager en autrui, par l'espoir du retour. Par ce moyen, la posie procure deux avantages considrables l'humanit: l'un, d'adoucir les murs des hommes comme l'ont fait Orphe, Linus et Homre; l'autre, de rendre leur sensibilit raisonnable et de la renfermer dans de justes bornes, comme l'ont pratiqu les potes tragiques de la Grce. L'on me dira peut-tre qu'il n'est pas croyable que toutes ces rflexions aient pass par l'esprit d'Homre et d'Eschyle quand ils se sont mis composer, l'un son _Iliade_ et l'autre ses tragdies; que ces ides paraissent postiches et venues aprs coup; qu'Aristote, charm d'avoir dml dans leurs ouvrages de quoi fonder le but et l'art de l'pope et de la tragdie, a mis sur le compte de ces auteurs des choses auxquelles, selon les apparences, ils n'ont pas song; qu'enfin je m'efforce vainement moi-mme de leur prter des vues qu'ils n'avaient pas. Mais croira-t-on que ces grands hommes aient travaill sans dessein? S'il est vrai qu'en effet l'art de la tragdie rsulte de leurs ouvrages, leur refusera-t-on le mrite de l'y avoir mis? et voudra-t-on leur ravir l'honneur d'avoir pu penser ce que nous n'avons pens qu'aprs eux et par eux? Mais je veux qu'ils n'aient pas eu dans l'esprit ces rflexions aussi analyses qu'elles l'ont t depuis: on ne peut au moins nier raisonnablement qu'ils n'en aient eu le fond et la substance, et qu'ils les ont dvelopps peu peu, mesure qu'ils voyaient le succs bon ou mauvais de leurs spectacles. Car alors, non contens d'tudier la nature dans leur propre cur, ils jugeaient de ce qui devait plaire par ce qui plaisait en effet, et se conformaient au got des peuples pour suivre de plus prs la nature, comme un sculpteur habile et clair tudie l'antique qui a plu, pour approcher de plus prs du vrai beau qui doit plaire. Je vais encore plus loin, et je suppose qu'Eschyle n'ait pas connu tout d'un coup que le but de la tragdie tait de corriger la crainte et la piti par leurs propres effets: du moins on doit convenir que, puisqu'il a tch de les exciter dans ses pices, il a eu en vue de rjouir ses spectateurs par l'imitation de la crainte et de la piti, et que par consquent il a senti le prix de ces passions mises en uvre. S'il n'a voulu instruire, il a prtendu plaire: et pouvait-il imaginer deux moyens plus efficaces pour y parvenir? Enfin, Eschyle a conu visiblement que la tragdie devait se nourrir de

passions, ainsi que le pome pique, quoique d'une faon diffrente, c'est--dire, avec un air plus vif et plus anim, proportion de la diffrence qui doit se trouver entre la dure de l'un et celle de l'autre, entre un livre et un spectacle. Il s'est reprsent l'pope comme une reine auguste assise sur un trne, et dont le front charg de nuages laisse entrevoir de vastes projets et d'tranges rvolutions: au lieu qu'il s'est figur la tragdie, plore et le poignard en main, telle qu'on la prsente, accompagne de la terreur et de la compassion, prcde par le dsespoir, et bientt suivie de la tristesse et du deuil. Mais pour ces mouvemens, il faut des changemens de fortune, des reconnaissances, des intrigues; et tout cela suppose une ou plusieurs actions. Homre, guid par la raison, n'en a choisi qu'une seule, qu'il a conduite jusqu' vingt-quatre chants fort tendus. La raison veut donc beaucoup plus encore qu'on n'en traite qu'une dans un spectacle de peu d'heures: l'ordre et la proportion des parties leur ont paru le point le plus essentiel de l'_Iliade_, et consquemment de la tragdie. En effet, puisque le pome pique fait un corps accompli avec ses justes dimensions, et que par l il est conforme la nature, il a fallu faire couler cet ordre et cet heureux arrangement dans le spectacle tragique, pour le rendre agrable. Il a fallu, pour cela, dterminer sa vritable dure, mais d'une manire plus prcise que n'a fait Homre dans son _Iliade_ et dans son _Odysse_; car un pome qu'on doit lire peut prolonger ou raccourcir la dure de son action un peu plus ou un peu moins, sans autre rgle, sinon que l'tendue n'en doit pas tre ou trop considrable ou trop petite. Un pome pique est un difice dont on doit voir les dimensions d'un coup-d'il, aprs l'avoir examin par parties et en dtail. Que l'difice soit plus ou moins grand, pourvu qu'il soit bien proportionn et qu'il ne passe pas la porte de l'il, il n'importe. Voil la rgle de la nature, telle qu'Homre l'a choisie, ainsi que je l'ai dj insinu; et je ne pense pas qu'on puisse raisonnablement en allguer d'autres. Mais il n'en est pas de mme d'une action mise en spectacle: c'est une autre sorte d'difice, qui non seulement doit avoir une tendue beaucoup moindre que le premier, mais encore qui ne peut souffrir qu'une mesure dtermine, pour ne pas rebuter le spectateur, oblig de le parcourir sans repos et sans interruption. Il est donc naturel que la mesure de l'action ne passe pas de beaucoup celle de la reprsentation. Telle est la rgle du bon sens que la rflexion fit natre Eschyle, et plus nettement ses successeurs, en considrant qu'une action reprsente doit essentiellement ressembler l'action relle dont elle est l'image; car, sans cela, il n'y a plus d'imitation, plus d'erreur, plus de vraisemblance et par consquent plus d'enchantement. Toutefois, comme cette ressemblance ne saurait tre toujours si parfaite, qu'elle n'admette quelque diffrence en faveur des beauts de l'art, l'art mme, pour mnager ces beauts, peut faire illusion au spectateur, et lui montrer avec succs une action dont la dure exige huit ou dix heures, quoique le spectacle n'en emploie que deux ou trois: c'est que l'impatience du spectateur, qui aime voir la suite d'une action intressante, lui aide se tromper lui-mme, et supposer que le temps ncessaire s'est coul, ou que ce qui exigeait un temps considrable s'est pu faire en moins de temps. Il ne va pas se chicaner lui-mme, et il se prte si naturellement son erreur, pour peu que l'art la favorise, qu'il lui faudrait bien des rflexions pour s'en tirer: tant son impatience est ingnieuse le sduire. Ainsi l'artifice, joint la nature, justifie assez la conduite des premiers

potes tragiques, qui n'ont pass que de fort peu la dure de la reprsentation dans l'espace qu'ils ont donn l'action de leurs tragdies. Je me contente de remarquer, par ce que je viens de dire, la diffrence exacte des expositions du pome pique et de celles des tragdies, afin qu'on distingue nettement ce qu'Eschyle et les tragiques grecs ont emprunt de l'_Iliade_, et ce qu'ils ont chang quant l'exposition du sujet. Homre n'a pas t gn dans la sienne, n'tant que narrateur. Mais les tragdiens ont t obligs d'en rectifier l'art pour l'ajuster la tragdie: il faut des coups de matre pour exposer heureusement un sujet sur le thtre; au lieu qu'il n'est besoin que d'une belle simplicit, qui toutefois est rare, pour commencer un pome pique. C'est donc un effort d'esprit considrable dans Eschyle, d'avoir le premier aperu cette diffrence de l'pique et du tragique, en faisant natre l'un de l'autre avec tant d'art que le disciple en ceci l'emporte sur le matre. Aprs cet effort, il lui tait bien moins difficile de transporter de l'pope la tragdie, ce qui s'appelle intrigue ou nud; car il est plus ais de faire oublier le pote et le narrateur, quand on vient brouiller diffrens intrts et nouer le jeu de divers personnages, que quand on veut mettre les spectateurs au fait d'une action, sans qu'ils s'aperoivent qu'on ait eu dessein de le faire. Le nud est cependant la partie la plus considrable de la tragdie; c'est ce qui lui donne cette espce de vie qui l'anime, aussi bien que le pome pique. Les potes grecs, pleins du gnie d'Homre, y trouvrent, sans contredit, ce balancement de raisons, de mouvemens, d'intrts et de passions, qui tient les esprits suspendus et qui pique jusqu' la fin la curiosit des auditeurs. Sur ce principe, l'art de varier l'infini les mouvemens de la balance du thtre, se prsente de soi-mme l'esprit. Deux ou trois incidens suffisent pour produire de grands effets, sans entasser, comme on fait souvent, un nombre prodigieux de machines qui marquent plus la disette que la fcondit. Un outrage veng, dans le _Cid_, a enfant seul ce chef-d'uvre d'intrigue, que le public rvolt, comme dit Despraux, s'est obstin toujours admirer, malgr une cabale puissante, des raisonnemens spcieux et quantit de visibles dfauts. Le got, aid du bon sens et de l'exemple d'Homre, est la plus sre rgle pour faire crotre le trouble de scne en scne et d'acte en acte. Mais la beaut des intrigues dpend du choix des actions; et ce choix est souvent l'effet du bonheur plutt que du discernement. L'histoire et la fable en fournissent d'intressantes, mais en plus petit nombre qu'on ne le peut penser. Cependant c'est le fonds o il faut puiser pour se rendre croyable. Un sujet de pure imagination prviendrait le spectateur incrdule et l'empcherait de concourir se laisser tromper. Les changemens lgers dont il peut ne pas s'apercevoir, sont les seuls qu'il permet au pote, et que le pote doit employer pour l'artifice de l'intrigue. Son adresse consiste inventer des situations dlicates o le pre se trouve en compromis avec ses enfans, l'amant avec la personne aime, l'intrt avec l'amiti, l'honneur avec l'amour. Plus la dcision est embarrassante, plus le trouble s'accrot. L'intrigue, en un mot, est un ddale, un labyrinthe qui va et revient toujours sur lui-mme, o l'on aime se perdre, d'o l'on cherche

pourtant sortir, mais o l'on rentre avec plaisir quand une fausse issue nous y rejette. Pour cela, il faut que le fil qui conduit le spectateur, sans qu'il y pense, soit en effet si dli qu'il ne le sente pas. L'art une fois dcouvert fait vanouir tout le charme: c'est par le choc violent des passions, qu'on vient particulirement bout de sauver l'art. Ainsi Homre l'apprit-il aux Grecs. Chez eux, les passions roulent, se heurtent, se bouleversent et retournent sans cesse sur elles-mmes, comme les vagues de la mer, jusqu' la fin de la tempte, qui n'est autre chose que le dnoment. Ce dnoment, autre invention des Grecs sur les pas d'Homre, rsout l'embarras et dmle peu peu ou tout--coup l'intrigue, quand elle est porte aussi loin qu'elle peut l'tre. C'est encore la nature qui le veut ainsi; car l'esprit impatient court avidement l'issue. Piqu par le concours de diffrens projets et de diverses passions dont on a ml le jeu, il attend la main qui doit dlier le nud gordien. Il me semble que la plus grande utilit du thtre est de rendre la vertu aimable aux hommes, de les accoutumer s'intresser pour elle, de donner ce pli leur cur, de leur proposer de grands malheurs, de fortifier et d'lever leurs sentimens. Il s'ensuit de l que non-seulement il faut des caractres vertueux, mais qu' la manire leve et fire de Corneille, ils affermissent le cur et donnent des leons de courage. D'autres caractres, vertueux aussi, mais plus conformes la nature commune, amolliraient l'me et feraient prendre au spectateur une habitude de faiblesse et d'abattement. Pour l'amour, puisque c'est un mal ncessaire, il serait souhaiter que les pices de Corneille ne l'inspirassent aux spectateurs que tel qu'elles le reprsentent. Les parties principales de toute tragdie sont l'exposition, le nud ou intrigue, et le dnoment ou catastrophe: mais ces mmes parties, qu'Aristote apple les parties d'extension ou de quantit, en supposent plusieurs autres qui font corps avec elles, et que le mme pote nomme parties intgrantes. Il en trouve six, qui sont le sujet ou la fable, les murs, les sentimens, la diction ou le style, la musique et la dcoration. La musique n'entre plus pour rien dans nos tragdies modernes, except nos tragdies lyriques ou opras. CHUR. Le chur, dans la tragdie ancienne, signifie un ou plusieurs acteurs, qui sont supposs spectateurs, mais qui tmoignent de temps en temps la part qu'ils prennent l'action par des discours qui y sont lis, sans pourtant en faire une partie essentielle. Le chur, chez les Grecs, tait une des parties de quantit de la tragdie; il se partageait en trois parties, qu'on appelait _parodos_, _strasimon_ et _commo_. La tragdie n'tait, dans son origine, qu'un chur qui chantait des dithyrambes en l'honneur de Bacchus, sans autres acteurs qui dclamassent. Thespis, pour soulager le chur, ajouta un acteur qui rcitait les aventures de quelque hros. A ce personnage unique, Eschyle en ajouta un second, et diminua les churs pour donner plus d'tendue au dialogue. On nomma _pisode_ ce que nous appelons aujourd'hui acte, et qui se trouvait renferm entre les chants du chur.

Mais quand la tragdie eut commenc prendre une meilleure forme, ces rcits ou pisodes, qui n'avaient t imagins que comme un accessoire pour laisser reposer le chur, devinrent eux-mmes la partie principale du pome dramatique, dont, son tour, le chur ne fut plus que l'accessoire. Les potes eurent seulement l'attention de ramener au sujet ces chants qui auparavant taient pris de sujets tout diffrens. Il y eut ds-lors unit dans le spectacle. Le chur devint partie intresse dans l'action, quoique d'une manire plus loigne que les personnages qui y concouraient. Ils rendaient la tragdie plus rgulire et plus varie: plus rgulire, en ce que, chez les anciens, le lieu de la scne tait toujours le devant d'un temple, d'un palais, ou quelque autre endroit public; et l'action se passant entre les premires personnes de l'tat, la vraisemblance exigeait qu'elle et beaucoup de tmoins, qu'elle intresst tout un peuple: et ces tmoins formaient le chur. De plus, il n'est pas naturel que des gens intresss l'action, et qui, en attendent l'issue avec impatience, restent toujours sans rien dire. La raison veut, au contraire, qu'ils s'entretiennent de ce qui vient de se passer, de ce qu'ils ont craindre ou esprer, lorsque les principaux personnages, en cessant d'agir, leur en donnent le temps; et c'est aussi ce qui faisait la matire des chants du chur. Ils contribuaient encore la vrit du spectacle par la musique et l'harmonie, par les danses, etc. Ils en augmentaient la pompe par le nombre des acteurs, la magnificence et la diversit de leurs habits; et l'utilit, par les instructions qu'ils donnaient aux spectateurs. Voil quels taient les avantages des churs dans l'ancienne tragdie, avantages que les partisans de l'antiquit ont fait valoir, en supprimant les inconvniens qui en pouvaient natre. En effet, ou le chur parlait dans les entr'actes de ce qui s'tait pass dans les actes prcdens, et c'tait une rptition fatigante; ou il prvoyait ce qui devait arriver dans les actes suivans, et c'tait une annonce qui pouvait drober le plaisir de la surprise; ou enfin il tait tranger au sujet, et par consquent il devait ennuyer. La prsence continuelle du chur, dans la tragdie, parat encore plus impraticable. L'intrigue d'une pice intressante exige d'ordinaire que les principaux acteurs aient des secrets se confier et le moyen de dire son secret tout un peuple? Comment Phdre, dans Euripide, peut-elle avouer une troupe de femmes un amour incestueux qu'elle doit craindre de s'avouer elle-mme? Comment les anciens conservaient-ils si scrupuleusement un usage si sujet au ridicule? c'est que le chur tant l'origine de la tragdie, ils taient persuads qu'il devait en tre la base. Le chur, ainsi incorpor l'action, parlait quelquefois, dans les scnes, par la bouche de son chef, appel _Choryphe_. Dans les intermdes, il donnait le ton au reste du chur, qui remplissait par des chants tout le temps que les acteurs n'taient point sur la scne: ce qui augmentait la vraisemblance et la continuit de l'action. Outre ces chants, qui marquaient la division des actes, les personnages du chur accompagnaient quelquefois les plaintes et les regrets de acteurs sur des accidens funestes arrivs dans le cours d'un acte:

rapport fond sur l'intrt qu'un peuple prend ou doit prendre aux malheurs de son prince. Dans la tragdie moderne, on a supprim les churs, si nous en exceptons l'_Athalie_ et l'_Esther_ de Racine et l'_dipe_ de Voltaire. Les violons y supplent. On a blm ce dernier usage, qui te la tragdie une partie de son lustre. On trouve ridicule que l'action tragique soit coupe et suspendue par des sonates de musique instrumentale. Le grand Corneille rpond ces objections, que cet usage a t tabli pour donner du repos l'esprit, dont l'attention ne pourrait se soutenir pendant cinq actes, et n'est point assez relche par les chants du chur, dont le spectateur est oblig d'entendre les moralits; que, de plus, il est bien plus facile l'imagination de se figurer un long terme coul dans nos entr'actes, que dans les entr'actes des Grecs, dont la mesure tait plus prsente l'esprit; qu'enfin la constitution de la tragdie moderne est de ne point avoir de chur sur le thtre, au moins pendant toute la pice. Voyez avec quel art Racine et Voltaire les ont introduits! Il n'y parat qu' son tour, et seulement lorsqu'il est ncessaire l'action, ou qu'il peut contribuer l'ornement de la scne. Le chur serait absolument dplac dans _Bajazet_, dans _Mithridate_, dans _Britannicus_, et gnralement dans toutes les pices dont l'intrigue n'est fonde que sur les intrts de quelques particuliers. Quand le chur ne faisait que parler, un seul parlait pour toute la troupe; mais quand il chantait, on entendait chanter ensemble tous ceux qui composaient le chur. Le nombre des personnages monta jusqu' cinquante personnes; mais Eschyle ayant fait paratre, dans un de ces churs, une troupe de furies qui parcouraient la scne avec des flambeaux allums, ce spectacle fit tant d'impression que des enfans en moururent de frayeur, et que des femmes grosses accouchrent avant terme. Les magistrats rduisirent alors le chur quinze personnes. DE LA COMDIE CHEZ LES ANCIENS. La comdie, qu'on peut dfinir l'art de faire servir la malignit humaine la correction des murs, est presque aussi ancienne que la tragdie; et ses commencemens ne sont pas moins grossiers. La comdie ne fut d'abord qu'un tissu d'injures adresses aux passans par des vendangeurs barbouills de lie; mais Crats, l'exemple d'Epicharmus et de Phormis, potes siciliens, l'leva sur un thtre plus dcent et dans un ordre plus rgulier. Alors la comdie prit pour modle la tragdie, invente par Eschyle; et ce fut l proprement l'origine grossire de la comdie grecque, dont on distingue trois poques remarquables, qui la divisent en _ancienne_, _moyenne_ et _nouvelle_. La comdie parut d'abord une satyre publique, injurieuse, licencieuse, bouffonne et outre, o les personnages taient nomms sans mnagement, avec les qualifications les plus odieuses et les charges les plus ridicules. Telle fut la _comdie_ dite _ancienne_, dont le trop fameux Aristophane, pote grec, vivant vers l'an du monde 3680, est regard comme le fondateur, ne respectant ni les murs, ni les lois, ni les vertus, ni la socit. Il eut le malheureux talent de servir le fanatisme des prtres d'Athnes, et de leur livrer pour victime le sage

Socrate, dont ces prtres redoutaient le plus la morale et la raison. Les Athniens rprimrent bientt cette licence, et punirent les coupables. Les potes continurent alors la _comdie moyenne_, dans laquelle ils se contentrent de dsigner les objets de leur censure, dont ils adoucirent l'cret. Enfin, cette ressource tant encore interdite aux potes comiques, Mnandre et ses contemporains cherchrent intresser le spectateur par une intrigue attachante et par la peinture des murs gnrales: c'est ce qu'on appelle la _comdie nouvelle_, que Plaute et Trence offrirent aux Romains. La comdie dgnra ensuite Rome. Il faut passer au quinzime sicle, pour en voir la renaissance en Italie. Des baladins allaient de ville en ville jouer des farces qu'ils appelaient _comdies_, dont les intrigues sans vraisemblance et les situations bizarres ne servaient qu' faire valoir la pantomime italienne. La vritable comdie doit tre compose des mmes parties que la tragdie, c'est--dire, exposition, nud, dnoment. Elle est soumise aux mmes rgles, aux units de temps, de lieu, d'action, d'intrt, de dessein. Les moyens seuls sont diffrens. On divise ordinairement la comdie en deux espces, la comdie d'intrigue et la comdie de caractre. La comdie d'intrigue est celle o l'auteur place ses personnages dans des situations bizarres et plaisantes qui naissent les unes des autres, jusqu' ce que D'un secret, tout--coup la vrit connue, Change tout, donne tout une face imprvue, et amne le dnoment. On peut distinguer deux sortes de comdies d'intrigue. Dans la premire, aucun des personnages n'a dessein de traverser l'action, qui semble devoir aller d'elle-mme sa fin, mais qui nanmoins se trouve interrompue par des vnemens que le pur hasard parat avoir amens. Cette sorte d'intrigue est celle qui produit un plus grand effet, parce que le spectateur, indpendamment de ses rflexions sur l'art du pote, est bien plus flatt d'imputer les obstacles qui surviennent, au caprice du hasard, qu' la malignit des matres ou des valets. _Amphytrion_ est le modle des pices de ce genre. Il offre une action que les personnages n'ont aucun dessein de traverser; c'est le hasard seul qui fait arriver Sosie dans un moment o Mercure ne peut le laisser entrer chez Amphytrion. Le dguisement de Jupiter produit une brouillerie entre Amphytrion et Alcmne: l'action est toujours conduite ainsi, jusqu'au moment o la prsence des deux Amphytrions amne le dnoment et oblige Jupiter se dclarer. Il ne manque cette comdie que la simplicit dans le principe de l'action: celui des _Mnechmes_ est encore plus vicieux. Dans l'autre espce d'intrigue, beaucoup plus commune, tous les incidens sont prmdits. C'est, par exemple, un fils amoureux de la personne que son pre veut pouser, et qui imagine des ruses pour arriver son but; c'est une fille qui, tant destine un homme dont elle ne veut point, fait agir un amant, une soubrette ou un valet, pour dtourner ses parens

de l'alliance qu'ils lui proposent, et parvenir celle qui fait l'objet de ses dsirs. Ici, tous les vnemens sont produits par des personnages qui ont dessein de les faire natre; et souvent le spectateur prvient ces vnemens: ce qui diminue infiniment son plaisir. Mais de tous les inconvniens qui sont attachs cette sorte d'intrigue, le plus considrable est le dfaut de vraisemblance, dfaut qu'entranent les dguisemens et la plupart des ruses employes en pareil cas dans les comdies. La seconde espce est la comdie de caractre: c'est celle qui est la plus utile aux murs et la plus difficile. Elle ne prsente pas les hommes comme le jouet du hasard; mais comme les victimes de leurs vices ou de leurs ridicules; elle leur prsente le miroir, et les fait rougir de leur propre image. Dans la comdie de caractre, l'auteur dispose son plan de manire que les situations mettent en vidence le caractre qu'il veut peindre: expressions, sentimens, actions, incidens, pisodes, tout doit se rapporter cet unique but. Mais c'est en traitant de la _Comdie chez les Modernes_, que l'on donnera une connaissance plus tendue des principes de ce bel art, et des moyens imagins pour varier l'instruction et les amusemens que la bonne comdie doit offrir la socit chez une nation police. Dans la comdie ancienne, il y avait un chur, que l'on nommait _grex_. Ce n'tait d'abord qu'un personnage qui parlait dans les entr'actes; on en ajouta successivement deux, puis trois, enfin tant de personnages, que ces comdies anciennes n'taient presque qu'un chur perptuel, qui faisait aux spectateurs des leons de vertu. Mais les potes ne se continrent pas toujours dans ces bornes: les churs furent composs ensuite, ou de personnages satiriques, ou de personnages qui recevaient des traits de satire qui rejaillissaient indirectement sur les principaux citoyens. L'abus fut port si loin en ce genre, que les magistrats supprimrent les churs dans la _comdie_ dite _ancienne_, et on n'en trouve point dans la _comdie_ dite _nouvelle_. THATRE FRANAIS. Les Confrres de la Passion ayant lou une salle l'hpital de la Trinit, levrent un thtre propre ce genre de reprsentations qu'ils donnrent au peuple les jours de fte. Le devant de leur thtre tait semblable celui que nous avons aujourd'hui: mais ils avaient dress, dans le fond, des chafauds, dont le plus lev tait destin reprsenter le paradis; un autre reprsentait la maison de Pilate, etc. A chaque ct du thtre, il y avait des gradins sur lesquels les acteurs s'asseyaient aprs avoir jou leurs rles, ou pour attendre que leur tour revint; car ils ne disparaissaient qu'aprs avoir fini entirement tout ce qu'ils avaient dire: en sorte qu'il fallait que le spectateur les suppost absens, lorsqu'ils taient assis. Sur le bord du thtre, dragon par laquelle les encore une petite niche chambre pour cacher aux leur reprsenter. on avait plac l'enfer: c'tait une gueule de diables entraient ou sortaient. Il y avait avec des rideaux; et c'tait une espce de spectateurs certains dtails qu'on ne pouvait

Le thtre est aujourd'hui une grand'salle dont une partie est occupe par la scne, que nous appelons particulirement thtre, qui comprend l'espace o les acteurs reprsentent, et dans lequel sont les dcorations et les machines. Le reste de la salle est distribu en un espace nomm parterre, ou l'on est debout, et en un amphithtre carr, oppos au thtre, avec plusieurs rangs de siges et de loges par tages au pourtour. On appela d'abord _Moralits_ les premires comdies saintes qui furent joues en France dans le quinzime et le seizime sicles. Au nom de _moralit_ succda celui de _mystres de la passion_. Ces pieuses farces taient un mlange monstreux d'impits et de simplicits, mais que ni les auteurs ni les spectateurs n'avaient l'esprit d'apercevoir. Dans la _Conception personnages_ (c'est le titre d'une des premires moralits joues sur le Thtre franais, et imprime _in_-4 gothique, Paris, chez Allain Lotrian); on fait ainsi parler Joseph: Mon soulcy ne se peut deffaire. De Marie, mon pouse sainte, Que j'ai ainsi trouve enceinte; Ne say s'il y a faute ou non. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De moi n'est la chose venue: Sa promesse n'a pas tenue..... . . . . . . . . . . . . . . . . . Elle a rompu son mariage. Je suis bien infaible, incrdule, Quand je regarde bien son faire, De croire qu'il n'y ait meffaire. Elle est enceinte; et d'o viendroit Le fruict? Il faut dire par droit Qu'il y ait vice d'adultre, Puisque je n'en suis pas le pre. . . . . . . . . . . . . . . . . . Elle a t trois mois entiers Hors d'icy, et au bout du tiers Je l'ai toute grosse reue: L'aurait quelque paillard due, Ou de fait voulu efforcer? Ha! brief, ne say que penser. Voil de vrais blasphmes en bon franais; et Joseph allait quitter son pouse, si l'ange Gabriel ne l'et averti de n'en rien faire. Mais qui croirait qu'un jsuite espagnol du dix-septime sicle, Jean Carthagena mort Naples en 1617, ait dbit dans un livre intitul _Josephi Mysteria_, que saint Joseph peut tenir rang parmi les martyrs, cause de la jalousie qui lui dchirait le cur, quand il s'aperut de jour en jour de la grossesse de son pouse? Quelle porte n'ouvre-t-on pas aux railleries des profanes, lorsqu'on ose se faire des martyrs de cette nature, et qu'on expose nos mystres des ides d'une imagination aussi dprave! On donnait aussi autrefois le nom de _moralits_ des espces de ballets ou opras. On en reprsenta un de cette espce au mariage du prince palatin du Rhin avec la princesse d'Angleterre. En voici la description, telle que l'a faite un auteur contemporain.

Un Orphe jouant de sa lyre entra sur le thtre, suivi d'un chien, d'un chat, d'un chameau, d'un ours, d'un mouton, et de plusieurs animaux sauvages, lesquels avaient dlaiss leur nature farouche et cruelle en l'oyant chanter de sa lyre. Aprs, vint Mercure, qui pria Orphe de continuer les doux airs de sa musique, l'assurant que, non-seulement les btes farouches, mais les toiles du ciel danseraient au son de sa voix. Orphe pour contenter Mercure, recommena ses chansons. Aussitt on vit que les toiles du ciel commencrent se remuer, sauter, danser; ce que Mercure regardant, et voyant Jupiter dans une nue, il le supplia de vouloir transformer quelques-unes de ces toiles en des chevaliers qui eussent t renomms en amour par leur constante fidlit envers les dames. A l'instant, parurent plusieurs chevaliers dans le ciel, tous vtus d'une couleur de flamme, tenant des lances noires, lesquels, ravis aussi de la musique d'Orphe, lui en rendirent une infinit de louanges. Mercure alors supplia Jupiter de transformer les autres toiles en autant de dames qui avaient aim ces chevaliers. Incontinent ces toiles, changes en autant de dames, se montrrent vtues de la mme couleur que les chevaliers. Mercure voyant que Jupiter avait oui ses prires, le supplia de permettre que toutes ces mes clestes de chevaliers, avec leurs dames, descendissent en terre pour danser ces noces royales. Jupiter lui accorda encore cette requte; et les chevaliers et leurs dames, descendant des nues sur le thtre au son de plusieurs instrumens, dansrent divers ballets: ce qui fut la fin de cette belle moralit. Le sujet d'une moralit intitule _le Mirouer et l'Exemple des Enfans ingrats_, est singulier. Un pre et une mre, en mariant leur fils unique, lui abandonnent gnralement tous leurs biens sans se rien rserver. Ils tombent bientt aprs dans une grande misre, et ont recours ce fils qui ils ont tout donn. Mais celui-ci, pour n'tre pas oblig de les secourir, feint de ne les pas connatre, et les fait chasser de la maison. Peu de temps aprs, il se sent envie de manger du pt de venaison; il le fait faire: on le lui apporte, il l'ouvre avec empressement; aussitt, il en sort un gros crapaud qui lui saute au visage et s'y attache. Sa femme, ses domestiques, font de vains efforts pour l'en arracher, rien ne peut faire dmordre cet animal. L'on souponne alors que ce pourrait tre l une punition divine. On le mne chez le cur, qui, instruit de sa conduite envers ses pre et mre, trouve le cas trop grave pour en connatre, et le renvoie l'vque. Celui-ci, inform de l'excs de son ingratitude, juge qu'il n'y a que le pape qui puisse l'absoudre, et lui conseille de l'aller trouver: il obit. Ds qu'il est arriv, il se confesse au saint pre, qui lui fait un beau sermon pour lui faire sentir toute l'normit de son crime; et voyant la sincrit de son repentir, il lui donne l'absolution. A l'instant, le crapaud tombe du visage de ce jeune homme, qui, suivant l'ordre du pape, vient se jetter aux pieds de son pre et de sa mre pour leur demander pardon: et il l'obtient. MYSTRES.

MYSTRES: terme consacr aux farces pieuses joues autrefois sur nos thtres; en voici l'origine. Il est certain que les plrinages introduisirent ces spectacles de dvotion. Ceux qui revenaient de la Terre Sainte, de Sainte-Reine, du Mont-Saint-Michel, de Notre-Dame-du-Puy, et d'autres lieux semblables, composaient des cantiques sur leurs voyages, auxquels ils mlaient le rcit de la vie et de la mort de Jsus-Christ, d'une manire vritablement trs-grossire, mais que la simplicit de ces temps-l semblait rendre pathtique. Ils chantaient les miracles des saints, leur martyre, et certaines fables auxquelles la crance des peuples donnait le nom de visions. Ces plerins, allant par troupes et s'arrtant dans les places publiques, o ils chantaient, le bourdon la main, le chapeau et le mantelet chargs de coquilles et d'images peintes de diffrentes couleurs, faisaient une espce de spectacle qui plut, et qui excita quelques bourgeois de Paris former des fonds pour lever un thtre o l'on reprsenterait ces moralits les jours de ftes, autant pour l'instruction du peuple que pour son divertissement. L'Italie en avait dj montr l'exemple; on s'empressa de l'imiter. Ces sortes de spectacles parurent si beaux dans ces sicles ignorans, que l'on en fit les principaux ornemens des rceptions des princes, quand ils entraient dans les villes; et comme on chantait _nol_, _nol_, au lieu des cris de _vive le roi_, on reprsentait dans les rues la _Samaritaine_, _le Mauvais Riche_, _la Conception de la sainte Vierge_, _la Passion de Jsus-Christ_, et plusieurs autres mystres, pour les entres des rois. On allait au devant d'eux en procession avec les bannires des glises; on chantait leur louange des cantiques composs de passages de l'criture sainte, cousus ensemble pour faire allusion aux actions de leurs rgnes. Telle est l'origine de notre thtre, o les acteurs qu'on nommait _Confrres de la Passion_, commencrent jouer leurs pices dvotes en 1402. Cependant, comme elles devinrent ennuyeuses la longue, les confrres, intresss rveiller la curiosit du peuple, entreprirent, pour y parvenir, d'gayer les mystres sacrs. Il aurait fallu un sicle plus clair pour leur conserver leur dignit; et dans un sicle clair, on ne les aurait pas choisis. On mlait aux sujets les plus respectables les plaisanteries les plus basses, et que l'intention seule empchait d'tre impies; car, ni les auteurs, ni les spectateurs, ne faisaient une attention bien soutenue ce mlange extravagant, persuads que la saintet du sujet couvrait la grossiret des dtails. Enfin, le magistrat ouvrit les yeux, et se crut oblig, en 1545, de proscrire svrement cet alliage honteux de religion et de bouffonnerie. Alors naquit la comdie profane, qui, livre elle-mme et au got peu dlicat de la nation, tomba, sous Henri III, dans une licence effrne, et ne prit le masque honnte qu'au commencement du sicle de Louis XIV. SOTTIES. Les sotties taient des espces de farces, caractrises par une satire effrne et souvent mme personnelle. Il ne nous en est parvenu qu'un

trs-petit nombre. Celle qui fut joue aux Halles, le mardi-gras de 1511, tait un tissu de traits amers et piquans contre le pape Jules II. Je hasarderai une conjecture sur l'tymologie du mot de _sottie_. Les potes de ce temps cachaient le plus souvent leur vritable nom, ou ne l'indiquaient que dans quelque endroit de leurs ouvrages, par des espces d'acrostiches; c'est--dire, par les lettres initiales d'un certain nombre de vers, lesquelles rpondaient celles dont tait form leur nom, ou un autre que souvent ils adoptaient et qui pouvait les faire connatre. Jehan Bouchet s'annonait sous celui du _Traverseur des voies prilleuses_; Franois Habert, sous celui du _Banni de Liesse_, etc. Pierre Gringore se dguisait sous le titre de _Mre sotte_. La satire caractrisait particulirement les ouvrages de ce dernier; on peut en avoir la preuve dans ses _Fantaisies_ et ses _Menus propos_. Il est donc probable que, d'aprs le nom que cet auteur avait adopt, on a appliqu la dnomination de _sottie_ aux pices de thtre que le ton satirique distinguait des autres, comme on appelle, dans la conversation ordinaire, des pasquinades les plaisanteries pigrammatiques et mordantes, semblables celles qu'on affiche Rome sur la statue de Pasquin.

OBSERVATIONS GNRALES SUR L'ART DRAMATIQUE. Un honnte spectacle est la plus belle ducation qu'on puisse donner la jeunesse, le plus noble dlassement du travail, la meilleure instruction pour tous les ordres de citoyens; c'est presque la seule manire d'assembler les hommes sociables. Emollit mores, nec sinit esse feros. Rien, en effet, ne rend les hommes plus sociables, n'adoucit plus leurs murs, ne perfectionne plus leur raison, que de les rassembler pour leur faire goter ensemble les plaisirs purs de l'esprit. Je regarde, dit Voltaire, la tragdie et la bonne comdie comme des leons de vertu, de raison et de biensance. Corneille, ancien Romain parmi les Franais, a tabli une cole de grandeur d'me; et Molire a fond celle de la vie civile. Les gnies franais forms par eux applent du fond de l'Europe les trangers, qui viennent s'instruire chez nous et qui contribuent l'abondance de Paris. SALLE DE SPECTACLE. Un thtre construit selon les rgles, doit tre trs-vaste; il doit reprsenter une partie d'une place publique, le pristyle d'un palais, l'entre d'un temple. Il doit tre fait de sorte qu'un personnage vu par les spectateurs, puisse ne l'tre point par les autres personnages, selon le besoin; il doit en imposer aux yeux, qu'il faut toujours sduire les premiers; il doit tre susceptible de la pompe la plus

majestueuse. Tous les spectateurs viennent pour voir et entendre galement, en quelque endroit qu'ils soient placs. Comment cela peut-il s'excuter sur une scne troite, au milieu d'une foule de jeunes gens qui laissent peine dix pieds de place aux acteurs?[1] [1] Cet abus a t corrig par le changement qu'on a fait la scne; mais la plupart des autres vices de la salle de spectacle subsistent. Un abus public n'est jamais corrig qu' la dernire extrmit. Au reste, quand je parle d'une action thtrale, je parle d'un appareil, d'une crmonie, d'une assemble, d'un vnement ncessaire la pice, et non pas de ces vains spectacles plus purils que pompeux, de ces ressources du dcorateur qui supplent la strilit du pote, et qui amusent les yeux quand on ne sait pas parler aux oreilles et l'me. ACTION THATRALE. On se propose de runir ici quelques remarques prliminaires concernant l'action thtrale. On tchera surtout de dvelopper l'artifice qui a prsid la texture de quelques-uns de nos chefs-d'uvres: on entrera dans quelques dtails, parce que les prceptes paraissent peu de chose sans les exemples qui les claircissent. Outre les principales rgles de l'art dramatique, qu'on peut voir ci-aprs aux mots _action_, _intrigue_, _intrt_, _unit_, et autres, on sait qu'il y a un art plus cach et plus dlicat, qui rgle en quelque faon tous les pas qu'on doit faire, et qui n'abandonne rien aux caprices du gnie mme. Il consiste ranger tellement ce qu'on a dire, que du commencement la fin, les choses se servent de prparation les unes aux autres, et que cependant elles ne paraissent jamais dites pour rien prparer. C'est une attention de tous les instans, mettre si bien toutes les circonstances leur place, qu'elles soient ncessaires o on les met, et que d'ailleurs elles s'claircissent et s'embellissent toutes rciproquement; tout arranger pour les effets qu'on a en vue, sans laisser apercevoir de dessein; de manire enfin que le spectateur suive toujours une action et ne sente jamais un ouvrage: autrement l'illusion cesse, et on ne voit plus que le pote au lieu des personnages. C'est encore un grand secret de l'art, quand un morceau plein d'loquence ou un beau dveloppement servent, non-seulement passionner la scne o ils se trouvent, mais encore prparer le dnoment ou quelque incident terrible. En voici un exemple frappant dans _les Horaces_. Le vieil Horace s'applaudit de ce que ses enfans n'ont pas voulu qu'on les empcht de combattre contre les trois Curiaces. Ils sont, grces aux dieux, dignes de leur patrie; Aucun tonnement n'a leur gloire fltrie; Et j'ai vu leur honneur crotre de la moiti Quand ils ont des deux camps refus la piti. Si par quelque faiblesse ils l'avaient mendie, Si leur haute vertu ne l'et rpudie, Ma main bientt sur eux m'et veng hautement De l'affront que m'et fait ce mou consentement.

Ce discours du vieil Horace, dit Voltaire, est plein d'un art d'autant plus beau qu'il ne parat pas: on ne voit que la hauteur d'un Romain et la chaleur d'un vieillard qui prfre l'honneur la nature; mais cela mme prpare le dsespoir que montre le vieil Horace dans la scne suivante, lorsqu'il croit que son troisime fils s'est enfui. Le pote, dit La Motte, travaille dans un certain ordre, et le spectateur sent dans un autre. Le pote se propose d'abord quelques beauts principales sur lesquelles il fonde l'espoir de son succs: c'est de l qu'il part, et il imagine ensuite ce qui doit tre dit ou fait pour parvenir son but. Le spectateur, au contraire, part de ce qu'il voit et de ce qu'il entend d'abord; et il passe de l aux progrs et au dnoment de l'action, comme des suites naturelles du premier tat o on lui a expos les choses. Il faut donc que ce que le pote a invent arbitrairement pour amener ces beauts, devienne pour les spectateurs le fondement ncessaire dont elles naissent. En un mot, tout est art du ct de celui qui arrange une action thtrale; mais rien ne le doit paratre celui qui la voit. Il y a certains sujets trs-beaux, mais d'une difficult presque insurmontable, parce que leur beaut mme tient quelque dfaut de vraisemblance qu'on ne peut viter: c'est alors que le gnie dveloppe toutes ses ressources. L'art consiste couvrir ce dfaut par des beauts d'un ordre suprieur. Telle tait, dans _Tancrde_, la difficult d'empcher que les deux amans ne pussent se voir et s'expliquer, ni avant ni aprs le combat. Que fait l'auteur? Tancrde apprend de la bouche du pre mme d'Amnade, qu'elle est infidle. Aucun chevalier ne se prsente pour la dfendre. Celle qui fut ma fille mes yeux va prir Sans trouver un guerrier qui l'ose secourir: Ma douleur s'en accrot, ma honte s'en augmente. Tout frmit, tout se tait, aucun ne se prsente. TANCRDE. Il s'en prsentera, gardez-vous d'en douter. ARGYRE. De quel espoir, seigneur, daignez-vous me flatter? . . . . . . . . . . . . . . . . . Eh! qui, pour nous dfendre, entrera dans la lice? Nous sommes en horreur; on est glac d'effroi: Qui daignera me tendre une main protectrice? Je n'ose m'en flatter. Qui combattra? TANCRDE. Qui? Moi. Moi, dis-je; et si le ciel seconde ma vaillance, Je demande de vous, seigneur, pour rcompense, De partir l'instant sans tre retenu, Sans voir Amnade et sans tre connu.

Que de beauts dans cette scne! L'auteur saisit le moment d'une motion si vive pour vous cacher le dfaut de son sujet. Quel intrt il annonce! il vous donne beaucoup et vous promet davantage. Tancrde, vainqueur, ne pourra point parler sa matresse; mais vous vous y attendez. D'ailleurs, elle ne le verra qu'environn de ses ennemis, qui ne le connaissent point. Cette circonstance, toute ncessaire qu'elle est, cesse de vous le paratre, parce que, dans un moment que le spectateur ne pouvait point la prvoir, Tancrde a dj rsolu de partir sans voir Amnade. C'est l le comble de l'art. Dans le _Fanatisme_, il parat ncessaire que Side arrive dans la Mecque avant Mahomet. Mais est-il dans l'exacte vraisemblance qu'un jeune homme vienne ainsi se donner lui-mme en tage, sans l'aveu de son matre? L'auteur a bien senti ce dfaut. Il en tire une beaut. Side, en voyant Mahomet, s'crie: O mon pre! mon roi! Le dieu qui vous inspire a march devant moi. Prt mourir pour vous, prt tout entreprendre, J'ai prvenu votre ordre. MAHOMET. Il et fallu l'attendre: Qui fait plus qu'il ne doit, ne sait point me servir. J'obis mon dieu, vous, sachez m'obir. L'empressement de Palmire justifier Side devant Mahomet, qui abhorre en lui son rival, est aussi une beaut qui nat de ce lger dfaut. _Smiramis_ est encore un modle admirable de la manire de triompher des difficults d'un sujet. L'auteur veut prsenter le tableau terrible d'une reine meurtrire de son poux, immole sur la cendre de cet poux par son fils mme, qu'elle allait dfendre contre un ministre qui fut complice de ses crimes. Mais comment amener Smiramis dans le tombeau de Ninus? Le pote, pour sauver cette invraisemblance, fait intervenir le ministre des dieux. Ce sont eux qui, depuis quinze ans, prparent tout pour la vengeance. Ce sont eux qui ont sauv Ninias par les soins de Phradate; ce sont eux qui ordonnent Smiramis de rappeler Arsace, et qui inspirent la reine le dessein de l'opposer Assur et de lui donner son trne. La majest sombre et terrible du sujet, tout le rle d'Oros, le style et le grand intrt, la leon terrible donne aux rois et mme tous les hommes: voil l'artifice thtral dont le pote se sert pour triompher de tant d'obstacles. Une des beauts de l'art dramatique, c'est de disposer tellement la pice, que les principaux personnages soient eux-mmes les agens de leur propre malheur. Voltaire y a rarement manqu. Sans parler d'_dipe_, qui est fond d'un bout l'autre sur l'ancien systme du fatalisme; c'est Brutus qui, dans la pice de ce nom, veut, contre l'avis de Valerius, qu'on admette dans Rome l'ambassadeur toscan, qui doit sduire son fils; c'est lui qui, par noblesse et par grandeur d'me, a donn la fille de Tarquin un asile dans sa maison; c'est encore lui qui, au cinquime acte, s'crie: Mais quand nous connatrons le nom des parricides, Prenez garde, Romains: point de grce aux perfides.

Fussent-ils nos amis, nos femmes, nos enfans, Ne voyez que leur crime, et gardez vos sermens. Admirez l'usage que l'auteur fait de ce personnage. Il ne le fait paratre que dans les momens o sa prsence peut jeter de l'intrt ou de l'effroi: c'est pour se plaindre Messala, complice de Titus, des emportemens de son fils; c'est pour faire partir Tullie, dans le moment que son fils allait promettre de lui tout sacrifier; c'est pour le charger du soin de dfendre Rome, quand ce fils malheureux vient de la trahir. Dans _Zare_, c'est Orosmane et Zare qui sont les agens de leurs maux. La gnrosit d'Orosmane, qui dlivre les chevaliers chrtiens, et celle de Zare qui a demand et obtenu la grce de Lusignan, amnent la reconnaissance de Lusignan et de sa fille, et tous les malheurs d'Orosmane et de Zare. Mme artifice peu prs dans _Alzire_. C'est Alvars qui a obtenu la libert des prisonniers, parmi lesquels se trouvera son librateur, qui deviendra le meurtrier de son fils. Prparer et suspendre, sont les deux grands secrets du thtre. Un incident est-il d'une importance majeure: faites-le pressentir, mais sans le laisser deviner. Est-il moins intressant: contentez-vous d'en laisser entrevoir le genre. Voyez avec quel soin l'auteur de _Mrope_ insiste sur les moyens de dtruire la puissance de Polifonte! voyez comment il prvient toutes les objections qu'on peut lui faire! C'est encore une adresse thtrale d'aller au-devant des objections, ft-on mme dans l'impossibilit de les dtruire. Le spectateur, content de voir que l'auteur n'a point pch par ignorance, prend le change et impute tout la difficult du sujet. L'art de tenir les esprits en suspens, n'est pas moindre que celui de prparer. Cette adresse a souvent fait le succs de plusieurs ouvrages assez mdiocres. C'est elle qui a soutenu si long-temps la _Sophonisbe_ de Mairet. Nos grands matres n'y manquent jamais. En voici un des exemples le plus remarquables: il est tir du _Duc de Foix_. Vamir, fait prisonnier par son frre, a pris les armes pour lui enlever Amlie. L'auteur veut prolonger, jusqu' l'arrive d'Amlie, l'explication qui doit apprendre au duc de Foix que Vamir est aim d'elle, et qu'il n'a pris les armes que pour la lui arracher. Voyez avec quel art il y russit! Vamir reproche son frre d'tre rvolt contre sa patrie. Le duc lui rpond: Ce jour, qui semble si funeste, Des feux de la discorde teindra ce qui reste. VAMIR. Ce jour est trop horrible. LE DUC. Il va combler mes vux. VAMIR.

Comment? LE DUC. Tout est chang, ton frre est trop heureux. VAMIR. Je le crois. On dirait que d'un amour extrme, Violent, effrn (car c'est ainsi qu'on aime), Ton cur depuis trois mois s'occupait tout entier. LE DUC. J'aime: la renomme a pu le publier. Oui, j'aime avec fureur....... Ne blme point l'amour o ton frre est en proie; Pour me justifier, il suffit qu'on la voie. VAMIR. Cruel!.. elle vous aime?... LE DUC. Elle le doit du moins, Il n'tait qu'un obstacle au succs de mes soins. Il n'en est plus, je veux que rien ne nous spare. VAMIR. Quels effroyables coups le cruel me prpare! Ecoute. A ma douleur ne veux-tu qu'insulter? Me connais-tu? Sais-tu ce que j'ose tenter? Dans ces funestes lieux, sais-tu ce qui m'amne? LE DUC. Oublions ces sujets de discorde et de haine. Amlie arrive, et c'est devant elle que se fait l'explication. C'est cet art de suspendre qui fait passer le spectateur de l'esprance la crainte, du trouble la joie: c'est l'artifice du cinquime acte de _Tancrde_. L'auteur n'a, pour occuper la scne, que le danger de Tancrde et l'incertitude des vnemens. Argyre envoie les chevaliers le secourir. Amnade est partage entre la crainte et l'esprance. Sa confidente vient lui apprendre la victoire de son amant. Amnade se livre aux transports de sa joie; et le retour d'Aldanon, qui lui annonce que Tancrde est bless mortellement, la rejette dans le dsespoir. Il faudrait parcourir les pices de Racine et de Voltaire pour faire voir toutes les finesses de l'art dramatique; et dans le comique, il n'y a pas une seule des bonnes pices de Molire qui ne fasse admirer toutes les ressources de son gnie et les finesses de son art. POME DRAMATIQUE. Le pome dramatique, reprsentation d'actions merveilleuses, hroques

ou bourgeoises, est ainsi nomm du mot grec [Grec: drama], action, reprsentation, parce que, dans cette espce de pome, on ne raconte point l'action comme dans l'pope, mais qu'on la montre elle-mme dans les personnages qui la reprsentent. L'action dramatique est soumise aux yeux et doit se peindre comme la vrit: or, le jugement des yeux, en fait de spectacle, est infiniment plus redoutable que celui des oreilles. Cela est si vrai que, dans les drames mme, on met en rcit ce qui serait peu vraisemblable en spectacle. On dit seulement qu'Hippolyte a t attaqu par un monstre et dchir par ses chevaux, parce que, si on et voulu reprsenter cet vnement plutt que le raconter, il y aurait eu une infinit de petites circonstances qui auraient trahi l'art et chang la piti en rise. Le prcepte d'Horace y est formel; et quand Horace ne l'aurait point dit, la raison le dit assez. On y exige encore, non-seulement que l'action soit une, mais qu'elle se passe toute en un mme jour, en un mme lieu. La raison de tout cela est dans l'imitation. Comme toute l'action se passe en un lieu, ce lieu doit tre convenable la qualit des acteurs. Si ce sont des bergers, la scne est un paysage; celle des rois est un palais: ainsi du reste. Pourvu qu'on conserve le caractre du lieu, il est permis de l'embellir de toutes les richesses de l'art; les couleurs et la perspective en font toute la dpense: cependant il faut que les murs des acteurs soient peintes dans la mme scne, qu'il y ait une juste proportion entre la demeure et le matre qui l'habite, qu'on y remarque les usages des temps, des pays, des nations. Un Amricain ne doit tre ni vtu ni log comme un Franais, ni un Franais comme un ancien Romain, ni mme comme un Espagnol moderne. Si on n'a point de modle, il faut s'en figurer un, conformment l'ide que peuvent en avoir les spectateurs. Les deux principales espces de pomes dramatiques sont la tragdie et la comdie, ou, comme disaient les anciens, le cothurne et le brodequin. La tragdie partage avec l'pope la grandeur et l'importance de l'action, et n'en diffre que par le dramatique seulement; elle imite le beau, le grand; la comdie imite le ridicule; l'une lve l'me et forme le cur, l'autre polit les murs et corrige les dehors. La tragdie nous humanise par la compassion, et nous retient par la crainte; la comdie te le masque demi, et nous prsente adroitement le miroir. La tragdie ne fait pas rire, parce que les sottises des grands sont presque toujours des malheurs publics: Quidquid delirant reges, plectuntur Achivi. La comdie fait rire, parce que les sottises des petits ne sont que des sottises: on n'en craint point les suites. La tragdie excite la terreur et la piti; ce qui est signifi par le nom mme de tragdie. La comdie fait rire; et c'est ce qui la rend comique ou comdie. Au reste, la posie dramatique fit plus de progrs depuis 1635 jusqu'en 1665; elle se perfectionna plus en ces trente annes-l, qu'elle ne l'avait fait dans les trois sicles prcdens. Rotrou parut en mme temps que Corneille; Racine, Molire et Quinaut vinrent bientt aprs. Mais il est inutile d'entrer ici dans de plus grands dtails. PICE DE THATRE. C'est le nom qu'on donne la fable d'une tragdie ou d'une comdie, ou

l'action qui y est reprsente. Chambers ajoute que ce mot se prend plus particulirement pour signifier le nud ou l'intrigue qui fait la difficult et l'embarras d'un pome dramatique. Cette acception du mot de _pice_ peut avoir lieu en Angleterre; mais elle n'est pas reue parmi nous. Par _pice_, nous entendons le pome dramatique tout entier; et nous comprenons les tragdies, les comdies, les opras, mme les opras comiques, sous le nom gnrique de pices de thtre. On appelle aussi pices de posie certains ouvrages en vers d'une mdiocre longueur. PLAN. C'est le nom que l'on donne au tissu d'une pice de thtre, dont le plan est jet sur le papier, distribu en actes diviss par scnes, et dont l'objet est clairement indiqu par l'auteur. On trouve, dans les uvres de Racine, le canevas du premier acte d'_Iphignie en Tauride_, qui peut servir de modle. CANEVAS. Le plan est la distribution du sujet dramatique qu'on veut traiter dans ses parties conformment aux rgles du thtre, c'est--dire, en actes et en scnes. Si l'on est bien rempli de son sujet, si on l'a mdit long-temps, on n'aura pas de peine, dit Horace, l'arranger et le traiter ensuite avec la clart et la noblesse convenables. Cui lecta potenter erit res, Nec facundia deseret hunc, nec lucidus ordo. Il faut bien discerner le moment o l'action doit commencer et o elle doit finir, bien choisir le nud qui doit l'embarrasser et l'incident principal qui doit la dnouer, considrer de quels personnages secondaires on aura besoin pour mieux faire briller le principal, bien assurer le caractre qu'on veut leur donner. Cela fait, on divise son sujet par actes et les actes par scnes, de manire que chaque acte, quelque grandes situations qu'il amne, en fasse attendre encore de plus grandes, et laisse toujours le spectateur dans l'inquitude de ce qui doit arriver jusqu' l'entier dnoment. Le premier acte est toujours destin l'exposition du sujet; mais, dans les autres, il est de l'art du pote de mnager dans chacun, des situations intressantes, de grands troubles de passions, et des choses qui fassent spectacle. En consquence, on distribue les scnes de chaque acte, faisant venir pour chacune les personnages qui y sont ncessaires; observant qu'aucun ne s'y montre sans raison, n'y parle que conformment sa dignit, son caractre, n'y dise que ce qui est convenable et qui tend augmenter l'intrt de l'action. Les parties du drame tant ainsi esquisses, ses actes bien marqus, ses incidens bien mnags et enchans les uns aux autres, ses scnes bien lies, bien amenes, tous ses caractres bien dessins, il ne reste plus au pote que les vers composer. C'est ce que le grand Corneille trouvait de moindre dans une tragdie. Quand l'chafaudage d'une de ses pices tait dress, qu'il en avait trac le plan: Ma pice est faite, disait-il; je n'ai plus que les vers faire. Aristote donne l'ide d'un plan de drame dans sa potique, mais trac seulement en grand et sans descendre dans les dtails. Soit que l'on

travaille, dit-il, sur un sujet connu, soit que l'on en tente un nouveau, il faut commencer par esquisser la fable et penser ensuite aux pisodes ou circonstances qui doivent l'tendre. Est-ce une tragdie? Dites: Une jeune princesse est conduite sur un autel pour y tre immole; mais elle disparat tout--coup aux yeux des spectateurs, et elle est transporte dans un pays o la coutume est de sacrifier les trangers la desse qu'on y adore. On la fait prtresse. Quelques annes aprs, le frre de cette princesse arrive dans ce pays; il est saisi par les habitans et sur le point d'tre sacrifi par les mains de sa sur. Il s'crie: Ce n'est donc pas assez que ma sur ait t sacrifie, il faut que je le sois aussi! A ce mot il est reconnu et sauv. Mais pourquoi la princesse avait-elle t condamne mourir sur un autel? Pourquoi immole-t-on les trangers dans la terre barbare o son frre la rencontre? Comment a-t-il t pris? Il vient pour obir un oracle; et pourquoi cet oracle? Il est reconnu par sa sur; mais cette reconnaissance ne pouvait-elle se faire autrement? Toutes ces choses sont hors du sujet; il faut les suppler dans la fable. Selon le mme Aristote, il faut dresser tout le plan de son sujet, le mettre par crit le plus exactement qu'on le peut, et le faire passer tout entier sous ses yeux; car en voyant ainsi nous-mmes trs-clairement toutes ses parties, comme si nous tions mls dans l'action, nous trouverons bien srement ce qui sied, et nous remarquerons jusqu'aux moindres dfauts et jusqu'aux moindres contrarits qui pourraient nous tre chappes. Il veut encore qu'en composant on imite les gestes et l'action de ceux qu'on fait parler; car, de deux hommes qui seront d'un gal gnie, celui qui se mettra dans la passion sera toujours plus persuasif: et une preuve de cela, c'est que celui qui est vritablement agit, agite de mme ceux qui l'coutent; celui qui est en colre, ne manque jamais d'exciter les mmes mouvemens dans le cur des spectateurs. Une invention purement raisonnable, dit le grand Corneille, peut tre trs-mauvaise; une invention thtrale que la raison condamne dans l'examen, peut faire un trs-grand effet: c'est que l'imagination mane de la grandeur du spectacle se demande rarement compte de son plaisir. Si, dans le plan qu'on trace de son sujet, on commence par une situation forte, il faut que tout le reste soit de la mme vigueur, ou il languira. Il est donc bien essentiel, en crayonnant son dessin, de mnager les situations de manire qu'elles deviennent toujours plus frappantes, plus intressantes, plus terribles. Il faut commencer par le plus faible pour aller par degrs au plus fort. Le plan d'un drame peut tre fait et trs-bien fait, sans que le pote sache rien encore du caractre qu'il attachera ses personnages. Des hommes de diffrens caractres sont tous les jours exposs un mme

vnement. Celui qui sacrifie sa fille peut tre ambitieux, faible ou froce; celui qui a perdu son argent peut tre riche ou pauvre; celui qui craint; pour sa matresse, bourgeois ou hros, tendre ou jaloux, prince ou valet: c'est au pote se dcider pour l'un ou pour l'autre. Une des meilleures rgles pour bien former un plan, c'est de diviser l'action principale en cinq parties bien distinctes, qui fassent autant de tableaux diffrens qui ne se confondent pas les uns dans les autres, et qui mettent une espce d'unit dans chaque acte. Cette mthode produit ncessairement deux effets; elle facilite l'attention du spectateur, parce que les choses, plus lies entre elles, se lient aussi plus facilement dans son esprit; et elle augmente d'ailleurs son motion, parce qu'il est frapp plus continment par le mme endroit. SUJET. LE sujet est ce que les anciens ont nomm, dans le pome dramatique, la fable, et ce que nous nommons encore l'histoire ou le roman: c'est le fonds principal de l'action d'une tragdie ou d'une comdie. Tous les sujets frappans dans l'histoire ou dans la fable ne peuvent point toujours paratre heureusement sur la scne: en effet, leur beaut dpend souvent de quelque circonstance que le thtre ne peut souffrir. Le pote ne peut retrancher ou ajouter son sujet, parce qu'il n'est point d'une ncessit absolue que la scne donne les choses comme elles ont t, mais seulement comme elles ont pu tre. On peut distinguer plusieurs sortes de sujets; les uns sont d'incidens, les autres de passions: il y a des sujets qui admettent tout la fois les incidens et les passions. C'est un sujet d'incidens, lorsque, d'acte en acte et presque de scne en scne, il arrive quelque chose de nouveau dans l'action; c'est un sujet de passion, quand, d'un fonds simple en apparence, le pote a l'art de faire sortir des mouvemens rapides et extraordinaires, qui portent l'pouvante ou l'admiration dans l'me des spectateurs. Enfin, les sujets mixtes sont ceux qui produisent en mme temps la surprise des incidens et le trouble des passions. Il est hors de doute que les sujets mixtes sont les meilleurs et se soutiennent le mieux. ROMAN. C'EST le nom qu'on donne quelquefois au tissu d'vnemens qui entrent dans l'action. Ce mot sert aussi quelquefois dsigner les pices dont le fonds est un roman connu, telles que sont la plupart des pices de La Chausse. FABLE. C'est, dans la potique d'Aristote, une des six parties de la tragdie; il en dfinit la composition des choses. Il divise les fables, en fables simples et en fables implexes; il appelle simples, les actions qui, tant continues et unies, finissent sans reconnaissance et sans rvolutions; il appelle implexes, celles qui ont la rvolution ou la reconnaissance, ou, mieux encore, toutes les deux. Dans la fable simple, il n'y point de rvolution dcisive; les choses y

suivent un mme cours, comme dans _Atre_. Celui qui mditait de se venger, se venge; celui qui, ds le commencement, tait dans le malheur, y succombe: et tout est fini. L'inconvnient de ces sortes de fables, c'est qu'elles ne portent pas assez loin la terreur et la piti. La fable implexe est rvolution simple ou rvolution compose. Dans le premier cas, s'il n'y a qu'un personnage principal, il est vertueux, ou mchant, ou mixte; et il passe d'un tat heureux un tat malheureux, ou au contraire. S'il y a deux personnages principaux, l'un et l'autre passent de la bonne la mauvaise fortune, ou de la mauvaise la bonne; ou la fortune de l'un persiste, tandis que celle de l'autre change; et ces combinaisons se multiplient par la qualit des personnages, dont chacun peut tre mchant ou bon, ou ml de vices et de vertus. La fable rvolution compose ou double, doit avoir deux personnages principaux, bons, mauvais ou mixtes, et la mme rvolution doit les faire changer de fortune en sens contraire. Dans la fable unie et simple, si l'on reprsente le malheur du mchant, ce malheur n'inspire ni piti ni terreur; nous le regardons comme la juste punition de son crime. Si c'est l'homme de bien qu'on nous retrace dans le malheur et la disgrce, son malheur, la vrit, nous afflige et nous pouvante, mais comme ce malheur ne change par aucune rvolution, il nous attriste, nous dcourage, et finit par nous rvolter. Il ne reste donc la fable simple que le malheur d'un personnage mixte, c'est--dire qui ne soit ni tout--fait bon, ni tout--fait mchant. Dans les fables double rvolution, il faut viter de faire entrer deux principaux personnages de mme qualit, car si, de ces deux hommes galement bons ou mauvais, ou mls de vices et de vertus, l'un devient heureux et l'autre malheureux, l'impression de deux vnemens opposs se contrarie et se dtruit. On ne sait plus si l'on doit s'affliger ou se rjouir, ni ce qu'on doit craindre ou esprer. Il faut viter aussi d'y faire prir l'homme de bien et prosprer le mchant; mais il faut observer la rgle contraire, c'est--dire, que le mchant tombe dans l'infortune, et que le juste, le vertueux, pour qui on s'intresse, passe du malheur la prosprit. C'est ainsi que la vertueuse Iphignie, qu'on tremble de voir immole selon l'oracle de Calchas, se trouve sauve; et riphile sa rivale, injuste et mchante, se trouve, par la mme rvolution, la malheureuse victime dsigne par l'oracle; et elle s'immole elle-mme de rage et de dpit. La fable tragique, selon Aristote, peut se combiner de quatre manires diffrentes: la premire, lorsque le crime s'achve; la seconde, lorsqu'il ne s'achve pas; la troisime, quand il est commis sans connaissance et comme involontairement; la quatrime enfin, quand il est commis de propos dlibr. Dans toutes ces combinaisons, le pote habile peut trouver de l'intressant et du pathtique. Dans _dipe_, le crime est commis avant d'tre connu; et la connaissance qu'en ont ensuite ceux qui l'ont commis, cause la plus grande terreur dans le dnoment. Dans _Mrope_ et dans _Iphignie en Tauride_, le crime est reconnu avant d'tre commis; Mrope reconnat son fils giste sur le point de l'immoler. Iphignie reconnat de mme Oreste son frre, au moment o elle va le sacrifier. Cette reconnaissance empche le crime de se

consommer; mais le spectateur n'en a pas moins frmi sur le sort d'giste et d'Oreste; et le but de la tragdie est galement rempli dans ces fables. Le grand Corneille a invent une autre combinaison pour la fable tragique, ou, si l'on veut, un autre genre de fable: c'est celle o le crime, entrepris avec connaissance de cause, ne s'achve pas. La fin de ces sortes de fables n'a rien de touchant; mais elles ne laissent pas de donner lieu, dans le cours du spectacle, au plus grand pathtique et aux plus fortes motions de l'me, par les combats que doit prouver celui qui a mdit le crime. Il faut observer, dans cette sorte de fable, que celui qui a entrepris le crime ne l'abandonne pas par un simple changement de volont, mais qu'il en soit empch, par une cause trangre. La fable de la comdie consiste dans l'exposition d'une action prise de la vie ordinaire, dans le choix des caractres, dans l'intrigue, les incidens, etc., au moyen desquels on parvient faire sortir le ridicule d'un vice quelconque, si le sujet est vraiment comique, ou dvelopper, divers sentimens du cur, si le sujet n'est pas vritablement comique. La fable, soit tragique, soit comique, est ce qu'on apple plus ordinairement le _roman_ de la pice.

DIVISION DRAMATIQUE. PROLOGUE. C'est, dans le pome dramatique, un discours qui prcde la pice, et dans lequel on introduit, tantt un seul acteur, et tantt plusieurs interlocuteurs. Ce mot vient du grec [Grec: pro], devant, et [Grec: logos], discours; _prloquium_, discours qui prcde quelque chose. L'objet du prologue, chez les anciens et originairement, tait d'apprendre aux spectateurs le sujet de la pice qu'on allait reprsenter, les prparer entrer plus aisment dans l'action et en suivre le fil. Quelquefois aussi, il contenait l'apologie du pote, et une rponse aux critiques qu'on avait faites de ses pices prcdentes. On peut s'en convaincre par l'inspection des prologues des tragdies grecques et des comdies de Trence. Les prologues des pices anglaises roulent presque toujours sur l'apologie de l'auteur dramatique dont on va jouer la pice; l'usage du prologue est, sur le thtre anglais, beaucoup plus ancien que celui de l'pilogue. Les Franais ont presque entirement banni le prologue de leurs pices de thtre, l'exception des opras. On a cependant quelques comdies avec des prologues, telles que _les Caractres de Thalie_, _Basile et Quitterie_, _sope au Parnasse_, et quelques pices du thtre italien; mais en gnral, il n'y a que les opras qui aient conserv constamment le prologue. Le sujet du prologue des opras est presque toujours dtach de la

pice; souvent il n'a pas avec elle la moindre liaison. La plupart des prologues des opras de Quinaut sont la louange de Louis XIV. On regarde cependant comme les meilleurs prologues ceux qui ont du rapport la pice qu'ils prcdent, quoiqu'ils n'aient pas le mme sujet: tel est celui d'_Amadis des Gaules_. Il y a des prologues qui, sans avoir de rapport la pice, ont cependant un mrite particulier pour la convenance qu'ils ont au temps o elle a t reprsente: tel est le prologue d'_Hsione_, opra qui fut donn en 1700. Le sujet de ce prologue est la clbration des jeux sculaires. Dans l'ancien thtre, on appelait prologue l'acteur qui rcitait le prologue; cet acteur tait regard comme un des personnages de la pice, o il ne paraissait pourtant qu'avec ce caractre. Ainsi, dans l'_Amphytrion_ de Plaute, Mercure fait le prologue; mais, comme il fait aussi, dans la comdie, un des principaux rles, les critiques ont pens que c'tait une exception la rgle gnrale. Chez les anciens, la pice commenait ds le prologue: chez les Anglais, elle ne commence que quand le prologue est fini; c'est pour cela qu'au thtre anglais, la toile ne se lve qu'aprs le prologue, au lieu qu'au thtre des anciens; elle devait se lever auparavant. Chez les Anglais, ce n'est point un personnage de la pice, c'est l'auteur mme qui est cens adresser la parole aux spectateurs: au contraire, celui que les anciens nommaient prologue, tait cens parler des personnes prsentes l'action mme, et avait, au moins pour le prologue, un caractre dramatique. Les anciens distinguaient trois sortes de prologues: l'un, dans lequel le pote exposait le sujet de la pice; l'autre, o le pote implorait l'indulgence du public, ou pour son ouvrage, ou pour lui-mme; le troisime, o il rpondait aux objections. Donat en ajoute une quatrime espce, dans laquelle entrait quelque chose de toutes les autres, et qu'il appelle, par cette raison, prologue mixte. Les anciens distinguaient encore les prologues en deux espces: l'une o l'on n'introduisait qu'un seul personnage, l'autre o deux acteurs dialoguaient. On trouve de l'une et de l'autre dans Plaute. PROTASE. Dans l'ancienne posie dramatique, c'tait la premire partie d'une pice de thtre, qui servait faire connatre le caractre des principaux personnages, et exposer le sujet sur lequel roulait toute la pice. Ce mot est form d'un mot grec, qui veut dire tenir le premier lieu: c'tait, en effet, par l que s'ouvrait le drame. Selon quelques-uns, la protase des anciens revient nos deux premiers actes; mais ceci a besoin d'tre clairci. Scaliger dfinit la protase: _in qu proponitur et narratur summa rei sine declaratione_, c'est--dire, l'exposition du sujet sans en laisser pntrer le dnoment. Mais si cette exposition se fait en une scne, on n'a donc besoin pour cela, ni d'un, ni de deux actes. C'est la longueur du rcit, sa nature et sa ncessit, qui dterminaient l'tendue de la _protase_ plus ou moins de scnes, la renfermaient quelquefois dans le premier acte, et le second. Aussi, Vossius remarque-t-il que cette notion que Donat ou Evanthe ont donne de la protase (_-protasis est primus actus initiumque dramatis_),

n'est rien moins qu'exacte; et il allgue en preuve le _Miles gloriosus_ de Plaute, o la protase, ce que Scaliger appelle _rei summa_, ne se fait que dans la premire scne du second acte; aprs quoi, l'action commence proprement. La protase ne revient donc nos deux premiers actes qu' raison de la premire place qu'elle occupait dans une tragdie ou dans une comdie, et nullement cause de son tendue. Ce que les anciens entendaient par _protase_, nous l'appelons prparation ou exposition du sujet, deux choses qu'il ne faut pas confondre. L'une consiste donner une ide gnrale de ce qui va se passer dans le cours de la pice, par le rcit de quelques vnemens que l'action suppose ncessairement. C'est d'elle que Despraux a dit: Que, ds les premiers vers, l'action prpare, Sans peine du sujet aplanisse l'entre. L'autre dveloppe d'une manire un peu plus prcise et plus circonstancie le vritable sujet de la pice. Sans cette exposition, qui consiste quelquefois dans un rcit, et quelquefois se dveloppe peu peu dans le dialogue des premires scnes, il serait comme impossible aux spectateurs d'entendre une tragdie dans laquelle les divers intrts et les principales actions des personnages ont un rapport essentiel quelque autre grand vnement qui influe sur l'action thtrale, qui dtermine les incidens, et qui prpare, ou comme cause, ou comme occasion, les choses qui doivent ensuite arriver. C'est de cette partie que ce mme pote a dit: Le sujet n'est jamais assez tt expliqu. Cette exposition du sujet ne doit point tre si claire, qu'elle instruise parfaitement le spectateur de tout ce qui doit arriver dans la suite, mais le lui laisser entrevoir comme une perspective, pour le rapprocher par degrs et le dvelopper successivement, afin de mnager toujours un nouveau plaisir partant du mme principe, quoique vari par de nouveaux incidens qui piquent et rveillent la curiosit. Car si l'on suppose une fois l'esprit suffisamment instruit, on le prive du plaisir de la surprise, auquel il s'attendait. C'est prcisment ce que dit Donat, quand il dfinit la protase: _Primus actus fabul, quo pars argumenti explicatur, pars reticetur ad populi expectationem tenendam_. Les anciens connaissaient peu cet art: au moins les Latins s'embarrassaient-ils peu de tenir ainsi l'esprit des spectateurs dans l'attente. Ds le prologue d'une pice, ils en annonaient toute l'ordonnance, la conduite et le dnoment: tmoin l'_Amphytrion_ de Plaute. Les modernes entendent mieux leurs intrts et ceux du public. PITASE, EXPOSITION. L'exposition est la partie du pome dramatique dans laquelle l'auteur jette les fondemens de la pice, en exposant les faits de l'avant-scne qui doivent produire ceux qui vont arriver, en tablissant les intrts et les caractres des personnages qui doivent y avoir part, et surtout en dirigeant l'esprit et le cur du ct de l'intrt principal dont on veut les occuper. Mais comme la tragdie est une action, il faut que le pote se cache ds le commencement, de manire qu'on ne s'aperoive pas qu'il prend ses avantages et que c'est lui qui s'arrange, plutt que les acteurs

n'agissent. Beaucoup d'expositions de nos tragdies ressemblent bien moins une partie de l'action qu' des prologues des anciens, o un comdien venait mettre le spectateur au fait de l'action qu'on allait lui reprsenter, en lui racontant franchement les aventures passes qui y donnaient lieu. Le pote s'affranchissait par l de l'art pnible de mler les chafaudages avec l'difice et de les tourner en ornemens. Corneille lui-mme ne s'est pas trop lev au-dessus de ces usages dans l'exposition de _Rodogune_, o, par un acteur dsintress, il fait faire un autre qui ne l'est pas moins, toute l'histoire ncessaire l'intelligence de la tragdie; et l'histoire est si longue qu'il a fallu la couper en deux scnes, ou l'interrompre, pour laisser parler les deux princes qui arrivent: et on la reprend ds qu'ils sont sortis. C'est le plus grand exemple d'une exposition froide; mais aussi c'est ce mme Corneille qui en a donn le plus parfait modle dans la _Mort de Pompe_, o Ptoleme tient conseil sur la conduite qu'il doit tenir aprs la victoire de Csar Pharsale. Cette exposition est imposante, auguste, attendrissante; elle forme en mme temps le nud de l'action. La premire rgle de l'exposition est de bien faire connatre les personnages, celui qui parle, celui qui on parle et celui dont on parle, le lieu o ils sont, le temps o l'action commence: Que, ds les premiers vers, l'action prpare, Sans peine du sujet aplanisse l'entre: Le sujet n'est jamais assez tt expliqu. Le grand secret est d'exciter d'abord beaucoup de curiosit: Inventez des ressorts qui puissent m'attacher. Toute scne qui ne donne pas envie de voir les autres, ne vaut rien. Si le sujet est grand, est connu, comme la _Mort de Pompe_, le pote peut tout d'un coup entrer en matire; les spectateurs sont au fait de l'action commence, ds les premiers vers, sans obscurit: mais si les hros de la pice sont tous nouveaux pour les spectateurs, il faut faire connatre, ds les premiers vers, leurs diffrens intrts, etc. L'oubli le plus lger suffit pour dtruire toute illusion. Une petite circonstance omise ou mal prsente dcle la maladresse du pote, et affaiblit l'intrt. Il faut expliquer tout ce qui le demande, et rien au-del. Corneille prtend que le pote est dispens de motiver, dans l'exposition, l'arrive des acteurs; c'est une licence qui peut quelquefois tre prise, mais il semble qu'il est mieux de s'en passer. L'acte est froid quand l'exposition n'est pas amene par un incident important; il est mme souhaiter qu'elle en soit suivie. La manire la plus commune, et par consquent la plus dfectueuse, d'amener une exposition, c'est de faire faire un acteur, par un autre, tous les rcits dont il a besoin, tantt dans le dessein d'instruire un personnage qui n'est pas au fait, tantt en lui rappelant ce qu'il peut avoir oubli, quelquefois mme en lui disant qu'il s'en souvient, comme si c'tait une raison de le lui redire. De l, deux dfauts: celui de la

ressemblance et celui de la langueur. Le spectateur est tellement habitu cet usage, qu'il n'est qu'auditeur dans le commencement. Il ne compte pas qu'il soit encore temps d'tre mu. Les rgles veulent qu'il attende; et il abandonne le premier acte, quelquefois davantage, aux besoins du pote, dans l'esprance qu'il lui mnage par l de grandes motions. On doit tcher de mettre tout en action jusqu' l'exposition. On en impose au spectateur, qui se trouve d'abord dans l'illusion. Il n'aperoit pas le pote sous les personnages; l'art des prparatifs disparat. Il est difficile, en effet, de croire que les discours de deux personnages passionns aient d'autre objet que de dvelopper leurs sentimens; et, la faveur de cette motion, le pote instruit adroitement les spectateurs de tout ce qu'il a intrt qu'on sache. Si le pote ose dbuter par une situation forte, il se mettra dans la ncessit de soutenir le ton qu'il aura pris, et son ouvrage y gagnera. Si le pote a choisi un sujet dont l'avant-scne ne soit pas trop complique, l'exposition en sera plus facile et plus claire. Il est souhaiter que l'action commence dans un jour illustre ou dsir, remarquable par quelque vnement qui tienne lieu d'poque ou qui puisse le devenir. Corneille manque rarement cette rgle. Le pote doit se mnager, autant que son sujet peut le lui permettre, quelque description brillante qui passionne son exposition, comme le discours de Cinna aux conjurs, comme le rcit de la mort de Cresfonte dans _Mrope_. L'exposition d'_Othon_ est cite comme modle: elle est naturelle, noble, bien amene, marque par une poque intressante. Il s'agit de dsigner un successeur Galba. L'avant-scne y entre avec beaucoup de nettet et de prcision; mais ne manque-t-elle pas l'objet de toute exposition, qui est d'exciter un vif intrt, au moins de curiosit? Othon est amoureux de Plautine, fille de Vinius, consul, et ministre de Galba. Albin, confident d'Othon, conseille son matre de s'attacher Camille, nice de l'empereur, qui lui portera l'empire en dot. Voici comment Othon rejette cette proposition. Porte d'autres qu' moi cette amorce inutile: Mon cur, tout Plautine, est ferm pour Camille. La beaut de l'objet, la honte de changer, Le succs incertain, l'infaillible danger, Tout met ces projets d'invincibles obstacles. Un amant qui fait entrer l'incertitude de russir auprs d'une autre femme, dans les raisons d'tre fidle celle qu'il aime, ne peut intresser vivement; et Plautine qui renonce gnreusement Othon, ne rchauffe pas l'intrt en lui offrant le ddommagement d'un amour au-dessus des sens. L'exposition de _Bajazet_ parat d'un ordre infiniment suprieur. Osmin arrive d'un long voyage. L'tonnement qu'il montre en entrant dans l'intrieur du srail, fait voir qu'il s'est pass quelque chose d'important dans son absence, et qu'il ne peut savoir. Les questions d'Acomat laissent entrevoir une partie de ses projets. Il y a peu d'avant-scnes aussi charges de dtails ncessaires, et il y en a peu

qui soient aussi claires. Aussi cette exposition passe-t-elle pour un modle unique en son genre. Mais ne pourrait-on pas lui prfrer encore celles qui joignent ce mrite celui d'tre en sentiment et en tableaux? Il semble que celle d'_Iphignie_ runit ce double avantage. Un grand roi, rveill par ses inquitudes paternelles, voyant ses soldats endormis autour de lui, prsente un tableau bien noble; et les combats de son cur forment une exposition bien touchante. C'est encore le mrite de _Smiramis_. Le grand-prtre, qui reoit des mains d'Arsace le coffre qui contient la lettre, le glaive et la couronne de Ninus, forme ds lors le nud et prpare le dnoment. C'est le comble de l'art. Les anciens ont connu ces expositions en tableaux. Voyez celle de l'_dipe roi_. L'ouverture de la scne prsente aux yeux une place publique, un palais, un autel; la porte du palais d'dipe, des enfans, des vieillards prosterns, demandant la fin de leurs maux. En remontant encore plus haut, on peut voir, par l'exposition des _Cphores_, comment Eschyle avait conu la tragdie. Le fond de la scne est le tombeau d'Agamemnon. Oreste y arrive avec Pilade; il invoque Mercure qui prside aux funrailles; il coupe sa chevelure pour la rpandre sur le monument; et tandis qu'il est occup cette pieuse crmonie, il aperoit de loin lectre sa sur, la tte d'une troupe de jeunes filles qui s'avancent avec des dons pour le mort. La Motte, aprs avoir lou les expositions en tableaux, prtend qu'elles sont trs-dangereuses, et que l'auteur, avant de les hasarder, doit bien consulter ses forces. Selon lui, il est craindre que le spectateur ne voie avec peine le thtre presque vide, aprs l'avoir vu occup par une foule de personnages. Cette crainte peut tre fonde: mais il n'y a gure que le dfaut d'intrt dans les actes suivans, qui rapple au spectateur que le thtre tait rempli au premier acte: tmoin _Brutus_ et les ouvrages dj cits. Les principes de l'exposition sont les mmes pour la comdie. La plus grande attention de l'auteur doit tre de faire marcher de front le comique, le dveloppement du sujet et celui des caractres. Quand la pice est un tissu de caractres, il est permis de s'occuper de leur dveloppement, plus encore que de l'exposition du sujet. Telle est la premire scne du _Misanthrope_, qui est employe principalement dessiner les caractres d'Alceste et de Philinte. PISODE. C'tait chez les Grecs, une des parties de quantit de la tragdie. On appelait ainsi cette portion du drame qui tait entre les chants du chur; elle quivalait nos trois actes du milieu. Ce rcit des acteurs, interpos entre les chants du chur, tant distribu en plusieurs morceaux diffrens, on peut le considrer comme un seul pisode compos de plusieurs parties; moins qu'on n'aime mieux donner chacune de ses parties le nom d'pisode.

En effet, c'tait quelquefois un mme sujet divis en diffrens rcits, et quelquefois chaque rcit contenait un sujet particulier dpendant des autres. Mais ce qui n'avait t qu'un ornement dans la tragdie, en tant devenu la partie principale, on regarde la totalit des pisodes comme ne devant former qu'un seul corps dont les parties soient dpendantes les unes des autres. Les meilleurs potes conurent leurs pisodes de la sorte, et les tirrent d'une mme action; pratique si gnralement tablie du temps d'Aristote, qu'il en a fait une rgle: en sorte qu'on nommait simplement tragdies, les pices o l'unit de ces pisodes tait observe, et tragdies pisodiques, celles o elle tait nglige. Les mauvais potes tombaient dans ce dfaut par ignorance, et les bons par leur complaisance pour quelques acteurs aims du public, qui l'on voulait donner des rles, sans que la contexture de la pice l'exiget ou le permt. Parmi nous, l'pisode se prend pour un incident ou une action dtache qu'un pote insre dans son ouvrage et lie son action principale, pour y jeter une plus grande diversit d'vnemens. Les actions les plus simples sont les plus sujettes cette irrgularit, en ce qu'ayant moins d'incidens et de parties que les autres plus composes, elles ont plus besoin qu'on y en ajoute d'trangres. Un pote peu habile puisera quelquefois tout son sujet ds le second acte, et se trouvera par l dans la ncessit d'avoir recours des actions trangres pour remplir les autres actes: c'tait le dfaut des premiers potes franais. Pour remplir chaque acte, ils prenaient des actions qui appartenaient bien au mme hros, mais qui n'avaient aucune liaison entre elles. Le pote doit choisir, autant qu'il est possible, des sujets dont le fond lui fournisse les incidens et les obstacles qui doivent concourir l'action principale; mais lorsque le sujet n'en suggre point, ou que les incidens ne sont point par eux-mmes assez importans pour produire les effets qu'on se propose, alors le pote doit employer toutes les ressources de son art lier tellement l'pisode son sujet, qu'il y devienne comme absolument ncessaire. Racine a donn, dans _Andromaque_ et dans _Iphignie_, deux modles admirables de la manire dont un pisode doit tre li l'action. Dans _Andromaque_, Oreste, ouvrant la scne, dclare Pilade sa passion pour Hermione, et y intresse tellement le spectateur, qu'on est tent de prendre cet amour pisodique pour l'action principale. Il est le reprsentant de la Grce; il vient demander Pyrrhus le fils d'Hector; enfin, son rle est si bien li l'action qu'il est impossible de l'en sparer. Mme artifice peu prs dans _Iphignie_. Ds le premier acte, l'arrive d'riphile est annonce; on explique mme le sujet de sa venue. Elle veut interroger Calchas sur le secret de sa naissance; elle est lie d'amiti avec Iphignie; elle est captive d'Achille, et Iphignie le prie de la dlivrer. C'est elle qui dclare aux Grecs le projet du dpart de la reine et de la princesse; c'est elle qui est la victime du sacrifice qu'elle veut hter, et elle ne tient gure moins la pice qu'Oreste dans _Andromaque_. Voyez encore la manire dont Voltaire, dans _Smiramis_, a li son sujet l'amour d'Arsace et d'Azma; et dans _Mahomet_, celui de Palmire et de Side.

On connat encore, sur le thtre franais, une espce d'ouvrages nomms comdies pisodiques, ou pices tiroir. Les _Fcheux_ sont le modle des pices de ce genre, et jamais aucun auteur n'a pu en approcher. Ces ouvrages sont composs d'un certain nombre de scnes dtaches, qui ont un rapport un certain but gnral. Le secret de l'auteur consiste faire passer rapidement devant les yeux du spectateur un grand nombre de personnages qui viennent donner ou montrer des ridicules; ce sont surtout des travers de modes que l'on attaque ordinairement dans ces pices. Le nom de comdie ne leur convient nullement puisque la comdie est une action et emporte dans son ide l'unit d'action; mrite qui manque absolument ces ouvrages, qui ne sont que des dclamations partages en plusieurs points. Les anciens ne connaissaient point les pices pisodiques; mais ils avaient une autre manire d'attaquer en mme temps plusieurs espces de ridicules et de les immoler la fois. Les churs de leurs comdies taient en partie destins cet usage; ils y rassemblaient plusieurs personnages ridicules sur lesquels le pote lanait rapidement une foule de traits. Nos auteurs ont prfr la mthode d'immoler leurs victimes successivement. Au reste, cet usage dura peu chez les Grecs, c'tait dans les churs que les potes portaient le plus loin la licence, et c'est sur les churs principalement que tombe la rforme qui sert d'poque la comdie nouvelle. Quand le pote introduit deux intrigues dans sa pice, il doit conduire les deux actions de manire que leur mouvement soit gal et ne se nuise point rciproquement: c'est alors qu'il faut viter la multiplication des incidens, qui dtournerait l'attention des spectateurs. Si la pice dans laquelle on introduit un pisode est une comdie de caractre, il faut avoir gard deux choses: la premire, que les intrigues des deux actions soient lgres; la seconde, que le caractre les embrasse toutes deux. C'est ainsi que Molire en a us dans l'_Avare_. Harpagon, pre d'lise et amoureux de Marianne, embrasse les deux intrigues, l'une de Valre amant de sa fille, et l'autre de son fils Clante amoureux de Marianne. Ces deux intrigues sont lgres, parce qu'elles sont subordonnes au caractre principal de l'Avare, qui les occupe et les fait marcher. CATASTASE. La catastase est, selon quelques-uns, la troisime partie du pome dramatique chez les anciens, dans laquelle les intrigues, noues dans l'_pitase_ ou l'_exposition_, se soutiennent, continuent, augmentent jusqu' ce qu'elles se trouvent prpares par le dnoment qui doit arriver dans la catastrophe. Quelques auteurs confondent la catastase avec l'pitase; ou ne les distinguent tout au plus qu'en ce que l'une est le commencement, et

l'autre la suite du nud de l'intrigue. Ce mot veut dire en grec _constitution_, parce que c'est cette partie qui forme comme le corps de l'action thtrale, que la protase ne fait que prparer, et la catastrophe dmler. PILOGUE. Aristote dfinit l'pilogue, une partie qu'on rcite dans la tragdie, lorsque le chur a chant pour la dernire fois. Dans la posie dramatique, il signifiait, chez les anciens, ce qu'un des principaux acteurs adressait aux spectateurs lorsque la pice tait finie, et qui contenait ordinairement quelques rflexions relatives cette mme pice et au rle qu'y avait jou cet acteur. Parmi les modernes, ce nom et ce rle sont inconnus; mais l'pilogue des anciens, ils ont substitu l'usage des petites pices ou comdies, qu'on fait succder aux pices srieuses, afin, dit-on, de calmer les passions et de dissiper les ides tristes que la tragdie aurait pu exciter. L'pilogue n'a pas toujours t d'usage sur le thtre des anciens; et il n'est pas, beaucoup prs, de l'antiquit du prologue. Il est vrai que plusieurs auteurs ont confondu, dans le drame grec, l'pilogue avec ce qu'on nommait exode, tromps par la dfinition d'Aristote. Mais ces deux choses taient en effet aussi diffrentes que l'taient nos grandes et nos petites pices; l'_exode_ tant (comme on l'a dit ci-devant) une des parties de la tragdie, c'est--dire, la quatrime et dernire, qui renfermait la catastrophe ou le dnoment de l'intrigue, et rpondait notre cinquime acte: au lieu que l'pilogue tait hors d'uvre, et n'avait tout au plus que des rapports arbitraires et fort loigns avec la tragdie. RCIT DRAMATIQUE. Le rcit dramatique qui termine ordinairement nos tragdies, est la description d'un vnement funeste, destin mettre le comble aux passions tragiques, c'est--dire, porter leur plus haut point la terreur et la piti, qui se sont accrues durant tout le cours de la pice. Ces sortes de rcits sont, pour l'ordinaire, dans la bouche des personnages qui, s'ils n'ont pas un intrt l'action du pome, en ont du moins un trs-fort qui les attache au personnage le plus intress dans l'vnement funeste qu'ils ont raconter. Ainsi, quand ils viennent rendre compte de ce qui s'est pass sous leurs yeux, ils sont dans cet tat de trouble qui nat du mlange des passions. La douleur, le dsir de faire passer cette douleur chez les autres, la juste indignation contre les auteurs du dsastre dont ils viennent d'tre tmoins, l'envie d'exciter les en punir, et les divers sentimens qui peuvent natre des diffrentes raisons de leur attachement ceux dont ils dplorent la perte: toutes ces raisons agissent en eux, en mme temps, indistinctement, sans qu'ils le sachent eux-mmes, et les mettent dans une situation peu prs pareille celle o Longin nous fait remarquer qu'est Sapho, qui, racontant ce qui se passe dans son me

la vue de l'infidlit de celui qu'elle aime, prsente en elle, non une passion unique, mais un concours de passions. On voit aisment que je me restreins aux rcits qui dcrivent la mort des personnages pour lesquels on s'est intress durant la pice. Les rcits de la mort des personnages odieux ne sont pas absolument assujtis aux mmes rgles, quoique cependant il ne ft pas difficile de les y ramener, l'aide d'un peu d'explication. Le but de nos rcits tant donc de porter la terreur et la piti le plus loin qu'elles puissent aller, il est vident qu'ils ne doivent renfermer que les circonstances qui conduisent ce but. Dans l'vnement le plus triste et le plus terrible, tout n'est pas galement capable d'imprimer de la terreur ou de faire couler des larmes. Il y a donc un choix faire; et ce choix commence par carter les circonstances frivoles, petites et puriles. Voil la premire rgle prescrite par Longin; et sa ncessit se fait si bien sentir qu'il est inutile de la dtailler plus au long. La seconde rgle est de prfrer, dans le choix des circonstances, celles qui sont principales. La raison de cette rgle est claire. Il est impossible, moralement parlant, que, dans les grands mouvemens, le feu de l'orateur ou du pote se soutienne toujours au mme degr. Pendant qu'on passe en revue une longue file de circonstances, le feu se ralentit ncessairement, et l'impression qu'on veut faire sur l'auditeur languit en mme temps. Le pathtique manque une partie de son effet; et l'on peut dire que, ds qu'il en manque une partie, il le perd tout entier. Cette seconde rgle n'est pas moins ncessaire pour nos rcits que la premire. Les personnages qui les font, sont dans une situation extrmement violente; et ce que le pote leur fait dire, doit tre une peinture exacte de leur situation. Le tumulte des passions qui les agitent, ne les rend eux-mmes attentifs, dans le dsordre d'un premier mouvement, qu'aux traits les plus frappans de ce qui s'est pass sous leurs yeux. Je dis dans le dsordre d'un premier mouvement, parce que ce qu'ils racontent venant de se passer dans le moment mme, il serait absurde de supposer qu'ils eussent eu le temps de la rflexion, et que le comble du ridicule serait de les faire parler comme s'ils avaient pu mditer loisir l'ordre et l'art qu'il leur faudrait employer pour arriver plus srement leurs fins. C'est pourtant sur ce modle si draisonnable, que sont faits la plupart des rcits de nos tragdies, et on n'en connat gure qui ne pche contre la vraisemblance. La troisime rgle est que les rcits soient rapides, parce que les descriptions pathtiques doivent tre presque toujours vhmentes, et qu'il n'y a point de vhmence sans rapidit. Nos rcits sont asservis cette rgle; mais il ne parat pas que la plupart de nos tragiques la connaissent ou qu'ils se soucient de la pratiquer. Si leurs rcits font quelque impression au thtre, elle est l'ouvrage de l'acteur qui supple par son art ce qui leur manque. Le style le plus vif et le plus serr convient nos rcits. Les circonstances doivent s'y prcipiter les unes sur les autres; chacune doit tre prsente avec le moins de mots qu'il est possible. Ce n'est point Racine, comme pote, que l'on fait le procs dans son

rcit: c'est Racine faisant parler Thramne; c'est Thramne lui-mme, qui ne peut pas plus jouir des privilges accords aux potes, qu'aucun personnage de tragdie. La premire partie du rcit de Thramne rpond ceux que les anciens ont faits de la mort d'Hippolyte. Racine en avait trois devant les yeux: celui d'Euripide, celui d'Ovide et celui de Snque. Il les admira; et, selon toute apparence, les fautes qu'on lui reproche ne viennent que de la noble ambition qu'il a eue de vouloir surpasser tous ces modles. Au reste, on a discut ce beau morceau, avec la dernire rigueur, dans la dernire dition de Despraux, cause de l'excellence de l'auteur; mais les critiques qu'on en a faites, toutes bonnes qu'elles puissent tre, ne tournent qu' la gloire des talens admirables d'un illustre crivain, qui, ds l'instant qu'il commena de donner ses tragdies au public, fit voir que Corneille, le grand Corneille, n'tait plus le seul pote tragique en France. MONOLOGUE ET MONODIE. Le monologue est le discours d'un seul personnage. Encore que je n'aie point trouv le terme de _monologue_ chez les auteurs anciens qui nous ont parl du thtre, ni mme dans le grand uvre de Jules Scaliger, lui qui n'a rien oubli de curieux sur ce sujet, il ne faut pourtant pas laisser d'en dire mon sentiment, selon l'intelligence des modernes, pour ne pas me dpartir des choses qui sont reues parmi eux. Je commence par une observation ncessaire, en avertissant d'abord qu'on ne doit pas confondre la monodie des anciens avec ce qu'aucuns appellent maintenant monologues: car, quoique la monodie soit une pice de posie chante ou rcite par un homme seul, l'usage nanmoins la restreint pour signifier les vers lugubres qui se chantaient par l'un de ceux qui composaient le chur en l'honneur d'un mort; et l'on tient qu'Olimpe, musicien, fut le premier qui en usa de la sorte en faveur de Pithon, au rapport d'Aristoxne. Je m'tonne qu'un moderne ait dit que la monodie est un pome compos pour un seul personnage, tel que la _Cassandre_ de Licophron; car n'tant pas mme d'accord avec Scaliger touchant l'intelligence de ce simple terme potique, il me semble qu'on peut bien aussi n'approuver pas son opinion. D'ailleurs, il y a des savans qui ne veulent point recevoir le mot grec pour signifier l'entretien d'un homme seul, mais bien un discours en tout semblable, sans aucune varit. J'estime donc que, de nos jours, on a nomm monologues, ce que les anciens appelaient en grec _rcit d'un seul personnage_, par exemple, plusieurs glogues grecques et latines, et plusieurs discours du chur dans les premires comdies, et que Striblin appelle _monodies_, mettant de ce nombre le discours d'Electre seule dans Euripide, et un autre encore d'elle-mme dans Sophocle, bien qu'elle parle en la prsence du chur. J'avoue qu'il est quelquefois bien agrable sur le thtre de voir un homme seul ouvrir le fond de son me, de l'entendre parler hardiment de toutes ses plus secrtes penses, expliquer tous ses sentimens, et dire tout ce que la violence de sa passion lui suggre; mais il n'est pas toujours bien facile de le lui faire faire avec vraisemblance. Les anciens tragiques ne pouvaient faire ces monologues, cause des

churs qui ne sortaient point du thtre; et si ma mmoire ne me trompe, hors celui qu'Ajax (dans Sophocle) fait sur le point de mourir au coin d'un bois pendant que le chur est sorti pour le chercher, je ne crois pas qu'il s'en trouve un dans les trente-cinq tragdies qui restent. Je sais bien que souvent on ne trouve intitul, dans nos scnes, qu'un acteur; mais, si l'on y prend garde, on reconnatra qu'il n'est pas seul sur le thtre, et que son discours s'adresse des gens qui le suivent en personne, quoiqu'ils ne soient point marqus l'dition. Quant aux prologues, ils sont rcits ordinairement par des personnages seuls, mais non pas en forme de monologues: c'est une scne hors d'uvre, qui, la vrit, fait bien partie du pome ancien, mais non pas de l'action thtrale; c'est un discours qui s'adresse aux spectateurs et en leur faveur, pour les instruire du fond de l'histoire, en attendant l'entre du chur, o commence prcisment l'action, selon Aristote. Les deux comiques latins que nos modernes ont imits, ont insr plusieurs monologues dans presque toutes les comdies que nous en avons; mais comme il y en a quelques-uns qui sont faits propos, et d'autres contre toute raison, je n'en veux pas faire ici le jugement en dtail. Je dirai seulement ce que j'estime qu'il faut observer pour faire un monologue avec vraisemblance; et si l'on approuve mes sentimens, l'on pourra juger quels sont les bons et les mauvais, tant chez les anciens que chez les modernes. Premirement, il ne faut jamais qu'un acteur fasse un monologue en parlant aux spectateurs, et seulement pour les instruire de quelques circonstances qu'ils doivent savoir; mais il faut chercher, dans la vrit de l'action, quelque raison qui l'ait pu obliger faire ce discours; autrement c'est un vice dans la reprsentation; vice que l'on trouve frquemment dans Plaute; et que Trence n'a pas entirement vit. 2 Quand celui qui croit parler seul est entendu par hasard de quelque autre, pour lors il doit tre rput parler tout bas; d'autant qu'il n'est point vraisemblable qu'un homme seul crie haute voix, comme il faut que les histrions fassent pour tre entendus. Je demeure d'accord avec Scaliger, que c'est un dfaut du thtre; et je l'excuse avec lui par la ncessit de la reprsentation, tant impossible de reprsenter les penses d'un homme autrement que par ses paroles. Mais ce qui fait paratre ces dfauts sur le thtre, c'est quand un autre acteur entend tout ce que dit celui qui parle seul: car alors nous voyons bien qu'il disait tout haut ce qu'il devait seulement penser; et bien qu'il soit quelquefois arriv qu'un homme ait parl tout haut de ce qu'il ne croyait et ne devait se dire qu' lui-mme, nous ne le souffrons pas nanmoins au thtre, parce que l'on ne doit pas y reprsenter si grossirement l'imprudence humaine, en quoi Plaute a souvent pch. En ces rencontres donc, il faut trouver une raison de vraisemblance qui oblige cet acteur parler tout haut, ce qui est assez difficile; car l'excs de la douleur ou d'une passion n'est pas, mon avis, suffisant. Il peut bien obliger un homme faire quelques plaintes en paroles interrompues, mais non pas un discours de suite et tout raisonn: ou bien il faudrait que le pote ust d'une telle adresse en la composition

de ce monologue, que l'acteur dt lever sa voix en rcitant certaines paroles seulement, et la modrer en d'autres; et cela, afin qu'il soit vraisemblable que l'autre acteur, qui l'coute de loin, puisse entendre les unes comme prononces tout haut, et par l'effet d'une passion qui claterait diverses reprises, mais non pas les autres, comme tant prononces tout bas. Or, pour dire ce qui me semble de cette composition, il faudrait que l'autre acteur, aprs la parole prononce d'une voix fort haute par celui qui ferait ce monologue, dt quelques paroles d'tonnement et de joie, selon le sujet, et qu'il se fcht de ne pouvoir our le reste; quelquefois mme, quand l'acteur qui ferait le monologue retiendrait sa voix, il faudrait que l'autre remarqut toutes ses actions, comme d'un homme qui rverait profondment et qui serait travaill d'une violente inquitude. Ainsi, peut-tre, pourrait-on conserver la vraisemblance et faire un beau jeu de thtre; mais alors, il faudrait viter de confier ces rles ces acteurs prsomptueux et ignorans, qui s'imaginent faire tout admirablement, et qui, quoiqu'ils ne sachent rien faire bien, ne prennent conseil que de leur insuffisance. A moins d'avoir des gens aussi dociles que furent autrefois ceux de la nouvelle troupe du Marais, on aurait bien de la peine faire russir une scne de cette qualit. La troisime observation touchant les monologues, est de les faire en telle sorte qu'ils aient pu vraisemblablement avoir lieu, sans que la considration de la personne, du lieu, du temps et des autres circonstances, ait d l'empcher. Par exemple, il ne serait pas vraisemblable qu'un gnral d'arme venant de prendre par force une ville importante, se trouvt seul dans la grande place; et, par consquent, si l'on mettait un monologue en la bouche de ce personnage, on ferait une chose ridicule. Qu'un grand seigneur ret un affront dans la salle du palais royal et qu'il y demeurt seul, faisant une longue plainte de son malheur, en lui-mme; ce serait une invraisemblance. Il n'y aurait pas d'apparence qu'un amant et nouvelle que sa matresse est en grand pril, et qu'il s'amust tout seul quereller les destins, au lieu de courir son secours. On ne lui pardonnerait pas cette conduite dans la reprsentation, non plus que dans la vrit. En ces rencontres donc, il faut trouver des couleurs pour obliger un homme faire clater tout haut sa passion, ou bien lui donner un confident avec lequel il puisse parler comme l'oreille; en tout cas, le mettre en lieu commode pour s'entretenir seul et rver son aise, ou enfin lui donner un temps propre pour se plaindre loisir de sa mauvaise fortune. En un mot, partout il se faut laisser conduire par la vraisemblance, comme par la seule lumire du thtre. Si quelque chose peut prouver que nous nous accoutumons tout, et que, tout jaloux que nous paraissons de l'imitation de la nature, le moindre plaisir nous fait passer sur bien des irrgularits, c'est qu'on ne soit pas bless des monologues dans les tragdies, surtout quand ils sont un peu longs. O trouverait-on, dans la nature, des hommes raisonnables qui parlassent ainsi tout haut, qui prononassent distinctement et avec ordre tout ce qui se passe dans leur cur? Si quelqu'un tait surpris tenir tout seul des discours si passionns et si continus, ne serait-il pas lgitimement suspect de folie?

Cependant tous nos hros de thtre sont atteints de cette espce d'garement; ils raisonnent, ils racontent mme, ils arrangent des projets, s'objectent des difficults qu'ils lvent dans le moment, balancent diffrens partis et des raisons contraires, et se dterminent enfin au gr de leurs passions et de leurs intrts; tout cela comme s'ils ne pouvaient se sentir et se conseiller eux-mmes, sans articuler tout ce qu'ils pensent. O prendre, encore un coup, les originaux de semblables discoureurs? On va me dire, sans doute, qu'ils sont supposs ne pas parler: mais il faudrait alors que, par une supposition plus violente, nous nous imaginassions lire dans leur cur et suivre exactement leurs penses. De quelque faon que nous l'entendions, voil des ides bien bizarres; ne sommes-nous pas rduits avouer que la force de l'habitude nous fait dvorer les absurdits les plus tranges? Hasarderai-je l-dessus une pense qui ne me parat pas sans fondement? Ce qui fait qu'on n'est pas bless d'un monologue au thtre, c'est que, quoique le personnage qui parle soit suppos seul, il y a cependant une assemble qui nous frappe. Nous voyons des auditeurs; et ds-lors le parleur ne nous parat pas ridicule: ce n'est pas eux qu'il s'adresse, mais c'est pour eux qu'il s'explique. Cette considration fait disparatre l'autre; et parce que nous sommes bien aises d'tre instruits, nous oublions que l'acteur devrait se taire. Aujourd'hui, les monologues conservent la mme mesure des vers que le reste de la tragdie; et ce style alors est suppos le langage commun: mais Corneille en a pris quelquefois occasion de faire des odes rgulires, comme dans _Polieucte_ et dans le _Cid_, o le personnage devient tout coup un pote de profession, non-seulement par la contrainte particulire qu'il s'impose, mais encore en s'abandonnant aux ides les plus potiques, et mme en affectant des refrains de ballade o il fallait toujours retomber ingnieusement. Tout cela a eu ses admirateurs. Bien des gens sont encore charms des stances de _Polieucte_: tant il est vrai que nous ne sommes pas si dlicats sur les convenances, et que la coutume donne souvent autant de force aux fausses beauts, que la nature en peut donner aux vritables! Qu'y-a-t-il conclure de tout ceci? C'est que les potes ne doivent se permettre de monologues que le moins qu'il est possible; et, quand ils ne peuvent s'en dispenser, d'y viter au moins la longueur; car ils pourraient quelquefois tre si courts qu'ils ne blesseraient pas la nature; il nous arrive dans la passion de laisser chapper quelques paroles que nous n'adressons qu' nous-mmes. C'est encore de n'y point admettre les raisonnemens, ni plus forte raison les rcits. Quelques mouvemens entrecoups, quelques rsolutions brusques, sont une excuse la plus naturelle et la plus raisonnable: bien entendu, malgr tout cela, que des beauts exquises de penses et de sentimens prvaudraient pour l'effet ces prcautions; et c'est ce que je sous-entends presque toujours dans les rgles que j'imagine pour la perfection de la tragdie. On pardonne un monologue qui est un combat du cur; mais non pas une rcapitulation historique. Ces avertissemens au parterre, o l'acteur annonce ce qu'il doit faire, ne sont plus permis; on s'est aperu qu'il y a trs-peu d'art dire: je vais agir avec art. Cette faute de faire dire ce qui arrivera, par un acteur qui parle seul

et qu'on introduit sans raison, tait trs-commune sur les thtres grecs et latins: ils avaient cet usage, parce qu'il est facile. Mais on et d dire aux Menandre, aux Aristophane, aux Plaute: Surmontez la difficult, instruisez-nous du fait sans avoir l'air de nous instruire; amenez sur le thtre des personnages ncessaires qui aient des raisons de se parler; qu'ils m'expliquent tout, sans jamais s'adresser moi; que je les voie agir et dialoguer: sinon, vous tes dans l'enfance de l'art. A mesure que le public s'est plus clair, il s'est plus dgot des longs monologues. Jamais un monologue ne fait un bel effet que quand on s'intresse celui qui parle, que quand ses passions, ses vertus, ses malheurs, ses faiblesses font dans son me un combat si noble, si attachant, si anim, que vous lui pardonnez de se parler soi-mme. C'est dans un opra que les monologues sont plus supportables. On n'est point choqu de voir un homme ou une femme chanter seul et exprimer par le chant les mouvemens de joie, de tendresse, de plaisir, de tristesse, dont son me est atteinte. C'est mme souvent dans ces monologues que le musicien dploie tout le brillant de son art; il peut se livrer son gnie; il n'est point gn, par la prsence d'un interlocuteur qui demande chanter son tour. DIALOGUE. Le dialogue est proprement l'art de conduire l'action par les discours des personnages, tellement que chacun d'eux dise prcisment ce qu'il doit dire; que celui qui parle le premier dans une scne, l'entame par les choses que la passion et l'intrt doivent offrir le plus naturellement son esprit; et que les autres acteurs lui rpondent ou l'interrompent propos, selon leur convenance particulire. Ainsi, le dialogue sera d'autant plus parfait, qu'en observant scrupuleusement cet ordre naturel, on n'y dira rien que d'utile, et qui ne soit, pour ainsi dire, un pas vers le dnoment. Le personnage qui parle le premier dans une scne, plusieurs dfauts; en ne disant pas d'abord ce qui plus, ou faute d'employer les tours que sa passion s'tendant trop, et ne s'arrtant pas aux endroits et dsirer qu'on lui rponde. peut tomber dans doit l'occuper le demandait, ou mme en o il doit attendre

Les autres peuvent aussi blesser la nature de plusieurs manires: 1 En ne rpondant pas juste, sans qu'il y ait une raison, prise de la situation et du caractre, pour luder les discours qu'on leur adresse; ce qui serait alors une justesse vritable, et mme plus dlicate que la justesse prise dans un sens plus troit; 2 En ne rpondant pas tout ce qu'ils devraient rpondre; 3 En n'interrompant pas o ils devraient interrompre. C'est encore, ce me semble, une manire indirecte de manquer au dialogue, que de faire sortir des personnages qui devraient attendre qu'on leur rpondt, ou de faire rester ceux qui devraient rpondre. Une des plus grandes perfections du dialogue, c'est la vivacit; et comme, dans la tragdie, tout doit tre action, la vivacit y est d'autant plus ncessaire. Il n'est pas naturel qu'au milieu d'intrts

violens qui agitent tous les personnages, ils se donnent, pour ainsi dire, le loisir de se haranguer rciproquement. Ce doit tre entre eux un combat de sentimens qui se choquent, qui se repoussent, ou qui triomphent les uns des autres; c'est surtout dans cette partie que Corneille est suprieur. Voyez la belle scne du _Cid_, o Rodrigue vient demander la mort son amante: N'pargnez point mon sang; gotez sans rsistance La douceur de ma perte et de votre vengeance. CHIMNE. Hlas! RODRIGUE. coute-moi. CHIMNE. Je me meurs. RODRIGUE. Un moment. CHIMNE. Va, laisse-moi mourir. RODRIGUE. Quatre mots seulement; Aprs, ne me rponds qu'avecque cette pe. CHIMNE. Quoi! du sang de mon pre, encor toute trempe! RODRIGUE. Ma Chimne! CHIMNE. Ote-moi cet objet odieux, Qui reproche ton crime et ta vie mes yeux. _RODRIGUE._ Regarde-le plutt pour exciter ta haine, Pour crotre ta douleur et pour hter ma peine. CHIMNE. Il est teint de mon sang! _RODRIGUE._ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ton malheureux amant aura bien moins de peine A mourir par ta main, qu' vivre avec ta haine. _CHIMNE._ Va, je ne te hais point. RODRIGUE. Tu le dois. CHIMNE. Je ne puis. RODRIGUE. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Que je meure. CHIMNE. Va-t'en. RODRIGUE. A quoi te rsous-tu? etc. On a cit, avec raison, comme une beaut de dialogue du premier ordre, la cinquime scne du troisime acte de _Cinna_. milie a dtermin Cinna ter la vie Auguste; Cinna s'y est engag, mais il se percera le sein du mme poignard dont il aura veng sa matresse. milie reste avec sa confidente. Dans son trouble elle s'crie: Cours aprs lui, Fulvie; Et si ton amiti daigne me secourir, Arrache-lui du cur ce dessein de mourir. Dis-lui..... FULVIE. Qu'en sa faveur vous laissez vivre Auguste. MILIE. Ah! c'est faire ma haine une loi trop injuste. FULVIE. Et quoi donc? MILIE. Qu'il achve, et dgage sa foi, Et qu'il choisisse aprs de la mort ou de moi. C'est ainsi que Corneille conserve le caractre, et qu'il satisfait en un mot la dignit d'une me romaine, la vengeance, l'ambition, l'amour.

Racine semble s'tre propos cette espce de beaut pour modle dans _Andromaque_. Andromaque est force d'pouser Pyrrhus pour sauver son fils Astyanax; aprs des combats du cur, elle se croit rsolue tout: Allons trouver Pyrrhus... Mais non, chre Cphise, Va le trouver pour moi. CPHISE. Que faut-il que je dise? ANDROMAQUE. Dis-lui que de mon fils l'amour est assez fort... Mais crois-tu qu'en son me il ait jur sa mort? L'amour peut-il si loin pousser sa barbarie? CPHISE. Madame, il va bientt revenir en furie. ANDROMAQUE. Eh bien! va l'assurer..... CPHISE. De quoi? de votre foi? ANDROMAQUE. Hlas! pour la promettre, est-elle encore moi? O cendres d'un poux! Troyens! mon pre! O mon fils! que tes jours cotent cher ta mre! Allons..... CPHISE. O donc, madame? et que rsolvez-vous? ANDROMAQUE. Allons sur son tombeau consulter mon poux. Dans _Cadmus et Hermione_, opra de Quinaut, il y a, dans la dernire scne du premier acte, une trs-grande beaut de dialogue. Cadmus se trouve plac entre Pallas et Junon, dont l'une lui ordonne et l'autre lui dfend de secourir la princesse. JUNON. Pallas, pour les amans, se dclare en ce jour; Qui l'aurait jamais os croire? PALLAS. Qui peut tre contre l'amour, Quand il s'accorde avec la gloire?

JUNON. vite un courroux dangereux. PALLAS. Profite d'un avis fidle. JUNON. Fuis un trpas affreux. PALLAS. Cherche dans les prils une gloire immortelle. CADMUS. Entre deux dits qui suspendent mes vux, Je n'ose rsister pas une des deux; Mais je suis l'amour qui m'appelle. Cadmus accorde le respect qu'il doit deux divinits, avec ce qu'il doit sa gloire et sa matresse. On dsirerait que Racine et quelquefois imit le dialogue vif et coup de Corneille. On lui reproche de faire souvent dire de suite un de ses personnages tout ce qu'il a dire; on rpond de mme, et une longue scne se consume quelquefois en deux ou trois rpliques. Il est vrai que chaque discours fait une magnifique suite de vers, qui s'embellissent encore par la continuit. L'effet en est admirable la lecture; mais au thtre, les scnes en deviennent moins vives, et si l'on y prend garde, moins naturelles, parce qu'en voyant les autres acteurs prsens, on les sent souvent embarrasss de leur silence. Voltaire est le seul qui ait donn quelques exemples de ces traits de rpartie et de rplique en deux ou trois mots, qui ressemblent des coups d'escrime pousss et pars en mme temps. Il y a une scne d'_dipe_ dans ce got. DIPE. J'ai tu votre poux. JOCASTE. Mais vous tes le mien. DIPE. Je le suis par le crime. JOCASTE. Il est involontaire. DIPE.

N'importe, il est commis. JOCASTE. O comble de misre! DIPE. O trop fatal hymen! feux jadis si doux! JOCASTE. Ils ne sont point teints: vous tes mon poux. DIPE. Non, je ne le suis plus, etc. Mais il n'est pas ncessaire qu'un acteur prenne la parole, pour avoir part au dialogue. Il y peut entrer par un geste, par un regard, par le seul air de son visage, pourvu que ses mouvemens soient aperus par l'acteur qui parle, et qu'ils lui deviennent une occasion de nouvelles penses et de nouveaux sentimens. Alors la continuit du discours n'empche pas qu'il n'y ait une sorte de dialogue, parce que l'action muette d'un des personnages a exprim quelque chose d'important, et qu'elle a produit son effet sur celui qui parle; comme: Zare, vous pleurez. et dans _Andromaque_, Perfide, je le voi; Tu comptes les momens que tu perds avec moi. Tout cela rpond des mouvemens aperus qui, quelquefois plus expressifs que la parole, font sentir du moins le dialogue de la passion, dans les endroits mme o l'on n'entend qu'un personnage. Les maximes gnrales retardent et affaiblissent le dialogue, moins qu'elles ne soient en sentiment et trs-courtes, comme dans cet exemple: Je connais peu l'amour; mais j'ose te rpondre Qu'il n'est pas condamn, puisqu'on veut le confondre. Acomat ne dit l que ce qu'il pense dans l'occasion prsente; et l'auditeur y dcouvre en mme temps le caractre gnral de l'amour. Ce n'est que dans une grande passion, que dans l'excs d'un grand malheur; qu'il est permis de ne pas rpondre ce que dit l'interlocuteur; l'me alors est toute remplie de ce qui l'occupe et non de ce qu'on lui dit: c'est alors qu'il est beau de ne pas rpondre. On flatte Armide sur sa beaut, sur sa jeunesse, sur le pouvoir de ses enchantemens; rien de tout cela ne dissipe la rverie o elle est plonge. On lui parle de ses triomphes et des captifs qu'elle a faits; ce mot seul touche l'endroit sensible de son me; sa passion se rveille, elle rompt le silence. Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous; Renaud.....

Mrope, l'exemple d'Armide, entend, sans l'couter, tout ce qu'on lui dit de ses prosprits et de sa gloire. Elle avait un fils, elle l'a perdu, elle l'attend; ce sentiment seul l'intresse. Quoi! Narbas ne vient point! reverrai-je mon fils? Corneille a donn en mme temps l'exemple et la leon de l'attention qu'on doit apporter la vrit du dialogue. Dans la scne d'Auguste avec Cinna, Auguste va convaincre d'ingratitude un jeune homme fort bouillant, que le seul respect ne saurait contraindre l'couter sans l'interrompre, moins d'une loi expresse; Corneille a donc prpar le silence de Cinna par l'ordre le plus formel d'Auguste. Cependant, malgr cet ordre, ds que l'empereur arrive ces vers: Cinna, tu t'en souviens, et veux m'assassiner! Cinna s'emporte et veut rpondre: mouvement naturel et vrai, que Corneille n'a pas manqu de saisir. C'est ainsi que la rplique doit partir sur le trait qui la sollicite. On peut compter, parmi les manires de manquer au dialogue, un usage vicieux, familier plusieurs potes, et surtout Thomas Corneille: c'est de ne point finir sa phrase, sa priode, et de se laisser interrompre, surtout quand le personnage qui interrompt est subalterne et manque aux biensances en coupant la parole son suprieur. Les principes du dialogue sont les mmes pour la comdie. Il doit tre celui de la nature mme. C'est un des grands mrites de Molire. On ne voit pas, dans toutes ses pices, un seul exemple d'une rplique hors de propos. Ses successeurs ont multipli les tirades, les portraits, etc. Rien n'est plus contraire la rapidit du dialogue. Un amant reproche sa matresse d'tre coquette; elle rpond par une dfinition de la coquette: c'est sur le mot qu'on rpond, et presque jamais sur la chose. La rpartie sur le mot est quelquefois plaisante, mais ce n'est qu'autant qu'elle va au fait. Qu'un valet, pour appaiser son matre qui menace un homme de lui couper le nez, lui dise: Que feriez-vous, monsieur, du nez d'un marguillier? Le mot est lui-mme une raison. La _lune tout entire_ de Jodelet est encore plus comique; c'est une navet excellente, et l'on sent bien que ce n'est pas l un de ces jeux de mots que l'on condamne avec raison dans le dialogue. Il serait souhaiter que la disposition du sujet ft telle qu' chaque scne on partt d'un point pour arriver un autre point dtermin; en sorte que le dialogue ne servt qu'aux progrs de l'action. Chaque rplique serait un nouveau pas vers le dnoment, un des chanons de l'intrigue, en un mot, un moyen de nouer ou de dvelopper, de prparer une situation ou de passer une situation nouvelle. Mais, dans la distribution primitive, on laisse des intervalles vides d'action; ce sont ces vides qu'on veut remplir, et de l les excursions du dialogue.

APART. C'est le nom qu'on donne un discours que tient un personnage, pour n'tre pas entendu d'un autre, soit que cet autre l'aperoive ou ne l'aperoive pas. Quoiqu'il y ait trs-peu de cas o un homme puisse parler sans tre entendu de son voisin, on a admis cette supposition au thtre, vu la difficult o serait un personnage de laisser voir ses vritables sentimens dans des situations o il importe au public de les connatre. C'est la Menardire qui, dans sa _Potique_, a donn ces discours le nom d'_apart_, qui a pass dans la langue dramatique. De plusieurs volumes que ce la Menardire a faits pour le thtre, c'est le seul mot qui soit rest. On trouve peu d'_apart_ chez les Grecs: ils ne sont gures que d'un vers ou deux; encore sont-ils dans la bouche du chur, qui les dit aprs qu'un acteur vient de parler, pour donner l'autre le temps de mditer sa rponse, ou quand un acteur arrive au thtre. Les Latins se sont moins asservis cette rgle: on trouve dans Plaute des _apart_ d'une longueur insupportable; mais Trence les fait beaucoup plus courts. Snque le tragique s'en est permis de dix-sept vers. L'art consiste rendre l'_apart_ intressant par la situation du personnage qui laisse voir les mouvemens dont il est combattu, ou qui rvle quelque secret terrible. Dans la comdie, il faut s'en servir pour produire des jeux de thtre, comme lorsqu'un acteur fait en deux mots, tout bas, une rflexion plaisante sur ce que l'autre dit tout haut, etc. Dans tous les cas, l'_apart_ est fort court; il serait souhaiter qu'il ne ft que d'un mot, parce que, dans l'exacte vrit, il nous peut chapper une parole qui n'est pas entendue de celui qui l'on parle. Il est encore propos, pour la vraisemblance, qu'un des personnages paraisse s'tre aperu que l'autre avait parl, et lui demande ce qu'il a dit, comme Harpagon qui fouille son valet dans l'_Avare_ de Molire. LA FLCHE _dit tout bas_: Ah! qu'un homme comme cela mriterait bien ce qu'il craint, et que j'aurais de joie le voler! HARPAGON. H? LA FLCHE. Quoi? HARPAGON. Que parles-tu de voler? LA FLCHE.

Je dis que vous fouillez bien pourtant pour voir si je vous ai vol. Si le besoin de la pice fait durer l'_apart_ trop long-temps, il faut que l'autre personnage s'tonne de la rverie o le premier est plong, et paraisse inquiet de ce qui l'occupe. Il y a des _apart_ trs-naturels et mme ncessaires; ce sont les discours que tient un acteur, tandis que l'autre lit une lettre ou fait autre chose. C'est une des lois du thtre, qu'il doit toujours y avoir quelqu'un qui parle. C'est un grand art de faire que l'apart influe sur la pice mme, comme dans le _Prjug la mode_, o, tandis que Durval crit un billet qui va le rconcilier avec sa femme, son valet rpte un rle d'une comdie o tout ridiculise les maris amoureux de leurs femmes, et empche ainsi la rconciliation.

CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE. INTRT. L'intrt est ce qui attache, excite la curiosit, ce qui soutient l'attention et produit dans l'me les diffrens mouvemens qui l'agitent: la crainte, l'esprance, l'horreur, la joie, le mpris, l'indignation, le trouble, la haine, l'amour, l'admiration, etc. L'intrt, dans un ouvrage de thtre, nat du sujet, des caractres, des incidens, des situations, de leur enchanement, de leur vraisemblance, du style, et de la runion de toutes ces parties. Si l'une manque, l'intrt cesse ou diminue. Imaginez les situations les plus pathtiques: si elles sont mal amenes, vous n'attacherez point. Conduisez votre pome avec tout l'art imaginable: si les situations en sont froides et si la vraisemblance n'est pas dans le tout, vous n'intresserez pas. Une pice de thtre, dit Voltaire, est une exprience sur le cur humain. Tout personnage principal doit inspirer un degr d'intrt: c'est une des rgles inviolables; elles sont toutes fondes sur la nature. Tout acteur qui n'est pas ncessaire, gte les plus grandes beauts. Il faut, autant qu'on le peut, fixer toujours l'attention sur les grands objets, et parler peu des petits, mais avec dignit. Prparez, quand vous voulez toucher; n'interrompez jamais les assauts que vous livrez au cur. Les plus beaux sentimens n'attendrissent point, quand ils ne sont pas amens ou prpars par une situation pressante, par quelque coup de thtre, par quelque trait vif et anim. Il faut toujours, jusqu' la fin, de l'inquitude et de l'incertitude sur la scne. Je remarquerai que, toutes les fois qu'on cde ce qu'on aime, ce sacrifice ne peut faire aucun effet, moins qu'il ne cote beaucoup: ce sont les combats du cur qui forment les grands intrts. De simples arrangemens de mariage ne sont jamais tragiques, moins que, dans ces arrangemens mme, il n'y ait un pril vident et quelque chose de

funeste. Le grand art de la tragdie est que le cur soit toujours frapp des mmes coups, et que des ides trangres n'affaiblissent pas le sentiment dominant. Partout o il n'y a ni crainte, ni esprance, ni combats du cur, ni circonstances attendrissantes, il n'y a point de tragdie: c'est une loi du thtre qui ne souffre gure d'exception. Ne commettez jamais de grands crimes, que quand de grandes passions en diminueront l'atrocit, et attireront mme quelque compassion des spectateurs. Cloptre, la vrit, dans la tragdie de _Rodogune_, ne s'attire nulle compassion; mais songez que, si elle n'tait pas possde de la passion forcene de rgner, on ne la pourrait pas souffrir, et que si elle n'tait pas punie, la pice ne pourrait tre joue. C'est une rgle puise dans la nature, qu'il ne faut point parler d'amour quand on vient de commettre un crime horrible, moins par amour que par ambition. Comment le froid amour d'un sclrat pourrait-il produire quelque intrt? Que le forcen Ladislas, emport par sa passion, teint du sang de son rival, se jette aux pieds de sa matresse, on est mu d'horreur et de piti. Oreste fait un effet admirable dans _Andromaque_, quand il parat devant Hermione, qui l'a forc d'assassiner Pyrrhus. Point de grands crimes, sans de grandes passions qui fassent pleurer pour le criminel mme: c'est l la vraie tragdie. Le plus capital de tous les dfauts dans la tragdie, est de faire commettre de ces crimes qui rvoltent la nature, sans donner au criminel des remords aussi grands que son attentat, sans agiter son me par des combats touchans et terribles, comme on l'a dj insinu. L'importance de la tragdie se tire de la dignit des personnages et de la grandeur de leurs intrts. Quand les actions sont de telle nature que, sans rien perdre de leur beaut, elles pourraient se passer entre des personnes peu considrables, les noms des princes et des rois ne sont qu'une parure trangre que l'on donne aux sujets; mais cette parure, toute trangre qu'elle est, est ncessaire. Si Ariane n'tait qu'une bourgeoise trahie par son amant et par sa sur, la pice qui porte son nom ne laisserait pas de subsister toute entire; mais cette pice si agrable y perdrait un grand ornement. Il faut qu'Ariane soit princesse; tant nous sommes destins tre toujours blouis par les titres! Les Horaces et les Curiaces ne sont que des particuliers, de simples citoyens de deux petites villes; mais la fortune de deux tats est attache ces particuliers. L'une de ces deux petites villes a un grand nom, et porte toujours dans l'esprit une grande ide: il n'en faut pas davantage pour anoblir les Horaces et les Curiaces. Les grands intrts se rduisent tre en pril de perdre la vie, ou l'honneur, ou la libert, ou un trne, ou son ami, ou sa matresse. On demande ordinairement si la mort de quelqu'un des personnages est ncessaire dans la tragdie. Une mort est la vrit un vnement important; mais souvent il sert plus la facilit du dnoment qu' l'importance de l'action, et le pril de la mort n'y sert pas quelquefois davantage. Ce qui rend Rodrigue si digne d'attention, est-ce le pril qu'il court

en combattant le comte, les Maures ou don Sanche? Nullement: c'est la ncessit o il est de perdre l'honneur ou sa matresse; c'est la difficult d'obtenir sa grce de Chimne, dont il a tu le pre. Les grands intrts sont tout ce qui remue fortement les hommes; et il y a des momens o la vie n'est pas leur plus grande passion. Il semble que les grands intrts se peuvent partager en deux espces: les uns plus nobles, tels que l'acquisition ou la conservation d'un trne, un devoir indispensable, une vengeance, etc.; les autres plus touchans, tels que l'amiti. L'une ou l'autre de ces deux sortes d'intrt donne son caractre aux tragdies o elle domine. Naturellement, le noble doit l'emporter sur le touchant; et _Nicomde_ qui est tout noble, est d'un ordre suprieur _Brnice_ qui est toute touchante. Mais ce qui est incontestablement au-dessus de tout le reste, c'est le noble et le touchant runis ensemble. Le seul secret qu'il y ait pour cela, est de mettre l'amour en opposition avec le devoir, l'ambition, la gloire; de sorte qu'il les combatte avec force, et en soit la fin surmont. Alors ces actions sont vritablement importantes par la grandeur des intrts opposs. Les pices sont en mme temps touchantes par les combats de l'amour, et nobles par sa dfaite. Pour la grandeur d'une action, voici les ides que je m'en suis faites. Je pense qu'elle doit se mesurer l'importance des sacrifices et la force des motifs qui engagent les faire. On croirait d'abord que le courage serait d'autant plus digne d'admiration, qu'il se rsout un plus grand mal pour un plus petit avantage; mais il n'en est pas ainsi. Nous voulons de l'ordre et de la raison partout, quand nous sommes hors d'intrt; le courage ne nous paratrait qu'aveuglement et folie, s'il n'tait appuy sur des raisons proportionnes ce qu'il souffre ou ce qu'il ose. Ainsi, les hros qui s'immolent pour leur patrie sont srs de notre admiration, parce que, au jugement de la raison, le bonheur de tout un peuple est prfrable celui d'un homme, et que rien n'est plus grand que de pouvoir se porter ce jugement contre soi-mme et agir en consquence. Ainsi, le courage des ambitieux nous en impose, parce que, au jugement de l'orgueil humain, l'clat du commandement n'est pas trop achet par les plus grands prils. Nous allons mme jusqu' trouver de la grandeur dans ce que la vengeance fait entreprendre, parce que, d'un ct, le prjug attachant l'honneur ne pas souffrir d'outrages, et de l'autre, la raison faisant prfrer l'honneur la vie, nous jugeons qu'il est d'une me forte d'couter, au pril de ses jours, un juste ressentiment. Les vengeances sans danger et sans justice apparente ne nous laissent voir que la bassesse et la perfidie. Si quelquefois les amans obtiennent nos suffrages, par ce qu'ils tentent d'hroque pour une matresse, c'est quand ils regardent, et que nous regardons avec eux, leurs entreprises comme des devoirs. Ils se sentent lis par la foi des sermens; ils se reprocheraient, en osant moins, une espce de parjure; et ils nous paraissent alors autant anims par la vertu que par la passion mme; ils deviennent des hros par son objet. Si, au contraire, ils ne sont entrans que par l'ivresse de leur passion, ils ne nous paraissent alors que des furieux plus dignes de nos larmes que de notre estime; et loin qu'ils nous lvent le courage, ils ne nous

attendrissent que parce que nous sommes faibles comme eux. _Unit d'intrt._ Je hasarderai ici un paradoxe: c'est qu'entre les premires rgles du thtre, on a presque oubli la plus importante. On ne traite d'ordinaire que de trois units, de temps, de lieu et d'action: or, j'en ajouterai une quatrime, sans laquelle les trois autres sont inutiles, et qui toute seule pourrait encore produire un grand effet: c'est l'unit d'intrt, qui est la vraie source de l'motion continue; au lieu que les trois autres conditions, exactement remplies, ne sauveraient pas un ouvrage de la langueur. On peut ajouter aux rflexions ci-dessus, que, pour produire l'intrt ncessaire la tragdie, les moyens les plus propres sont, premirement, de choisir un hros dont le sort puisse nous attendrir et nous toucher. Pour cela, il ne faut pas choisir un homme vicieux et sclrat tout--fait; ses prosprits nous causeraient de l'indignation, et ses malheurs n'exciteraient en nous aucune compassion. Il faut donc le choisir bon, ayant de la vertu, mais sujet aux faiblesses attaches la nature humaine, et soumis au pouvoir et la tyrannie des passions, comme les autres hommes. Il faut qu'il ne mrite pas d'tre aussi malheureux qu'il l'est, ou que ses malheurs soient la punition de ses fautes passes. S'il tombe dans quelques grands crimes, il faut que ce soit involontairement, qu'il y soit pouss par la violence de sa passion ou par la force des mauvais conseils, et que nous puissions le plaindre, quoique coupable. Secondement, c'est de lui faire prouver ces grands combats qui dchirent le cur en le balanant entre deux intrts opposs, et dont le sacrifice lui est galement coteux. Rien de si attachant pour le spectateur, que ces sortes de situations; il se met la place du hros et prouve les mmes dchiremens. C'est de le jeter dans de grands prils qui nous fassent trembler pour lui. Voil ce qui alarme, ce qui attache: ce n'est pas le meurtre qui touche, c'est l'intrt qu'on prend au malheureux qui le commet, ou celui qui en est l'objet, et quelquefois tous les deux ensemble. Troisimement, c'est de tenir le fil du dnoment soigneusement cach jusqu' la fin. L'intrt ne peut se soutenir que par l'incertitude de ce qui peut arriver, et il s'augmente par le dsir et l'impatience qu'on a de l'apprendre. L'art est de toujours faire crotre l'intrt; mais la premire rgle, c'est de choisir un sujet, une action dj capable d'intresser par elle-mme, et propre fournir de grands mouvemens, de belles situations, de grands sentimens, etc. Un pote, dit Dubos, qui traite un sujet sans intrt, n'en peut vaincre la strilit: il ne peut mettre du pathtique dans l'action qu'il imite, qu'en deux manires: ou bien il embellit cette action par des pisodes, ou bien il change les principales circonstances de cette action. S'il choisit le premier parti, l'intrt qu'on prend ces pisodes, ne sert qu' mieux faire sentir la froideur de l'action principale, et il a mal rempli son titre. Si le pote change les principales circonstances de l'action, que l'on suppose tre un vnement connu, son pome cesse d'tre vraisemblable.

_De l'intrt propre la comdie._ Il faut attacher dans la comdie comme dans la tragdie: ce qui ne peut se faire que par l'intrt; mais il n'est pas le mme que dans la tragdie. L, c'est le cur tout seul qu'il faut intresser, toucher, mouvoir, attendrir; dans la comdie, c'est l'esprit, pour ainsi dire seul, qu'il faut attacher et amuser: ce qui est peut-tre plus difficile encore, cause de sa lgret et de son inconstance. Pour fixer son attention, on se sert d'ordinaire d'une petite intrigue, qui est communment un mariage; mais ce n'est point assez, il faut encore le rveiller sans cesse et l'attacher par des traits piquans, des scnes vives, des peintures, des incidens nouveaux. L'intrigue est souvent ce qui l'intresse le moins. _Gradation d'intrt._ L'action doit tre trs-intressante ds le commencement, et l'intrt doit crotre de scne en scne, sans interruption, jusqu' la fin. Tout acte, toute scne qui ne redouble pas la terreur ou la piti dont le spectateur doit tre saisi, n'est qu'un allongement inutile de l'action. C'est l'auteur de chercher, dans son sujet, des circonstances intressantes qui enchrissent l'une sur l'autre. Cette attention qu'il faut donner la gradation d'intrt dans les cinq actes, il faut la porter ensuite chaque acte en particulier, le regarder presque comme une pice part, et en arranger les scnes de faon que l'important et le pathtique se fortifient toujours. Autre chose est un arrangement raisonnable, et une autre chose est un arrangement thtral. Dans le premier, il suffit que les choses s'amnent naturellement, et que la vraisemblance ne soit pas blesse. Dans le second, il faut mnager une suite qui favorise la passion, et compter pour rien que l'esprit soit content, si le cur n'a de quoi s'attacher toujours davantage. Il est vrai qu'il faudra souvent, pour parvenir cette beaut, arranger un acte de vingt manires diffrentes, toutes bonnes, si l'on veut, du ct de la raison; mais toutes imparfaites par le dfaut de l'ordre que demanderait le sentiment. Ce n'est pas tout: chaque scne veut encore la mme perfection; il faut la considrer au moment qu'on la travaille, comme un ouvrage entier, qui doit avoir son commencement, ses progrs et sa fin. Il faut qu'elle marche comme la pice, et qu'elle ait, pour ainsi dire, son exposition, son nud et son dnoment. On entend par son exposition, l'tat o se trouvent les personnages et sur lequel ils dlibrent; on entend par son nud, les intrts ou les sentimens qu'un des personnages oppose aux dsirs des autres; et enfin par son dnoment, l'tat de fortune ou de passion o la scne doit les laisser: aprs quoi, l'auteur ne doit plus perdre de temps en discours qui, tout beaux qu'ils seraient, auraient du moins la froideur de l'inutilit. Cette gradation que l'on exige dans l'intrt, il serait souhaiter de pouvoir la porter encore dans les traits du caractre des principaux personnages, et mme dans la magie des tableaux qu'on expose sur la scne; mais il y a peu de sujets susceptibles d'une si grande perfection. Les anciens ngligeaient trop souvent la gradation d'intrt. Ce dfaut se fait sentir dans plusieurs de leurs pices, et surtout dans les tragdies d'Euripide. Racine l'a quelquefois nglige aussi dans ses

cinquimes actes: c'est qu'alors on les mettait rarement en tableaux. C'est au quatrime acte que Racine porte ordinairement les grands coups, comme dans _Britannicus_, _Phdre_, _Iphignie_. Depuis que la forme de notre thtre permet que les cinquimes actes soient en tableaux, les auteurs n'obtiennent plus l'indulgence qu'on avait pour ceux du sicle pass. NUD. Le nud est un vnement inopin qui surprend, qui embarrasse agrablement l'esprit, excite l'attention, et fait natre une douce impatience d'en voir la fin. Le dnoment vient ensuite calmer l'agitation o l'on a t, et produit une certaine satisfaction de voir finir une aventure laquelle on s'est vivement intress. Le nud et le dnoment sont deux principales parties du pome pique et du pome dramatique. L'unit, la continuit, la dure de l'action, les murs, les sentimens, les pisodes, et tout ce qui compose ces deux pomes, ne touchent que les habiles dans l'art potique, ceux qui en connaissent les prceptes et les beauts; mais le nud et le dnoment bien mnags produisent leurs effets galement sur tous les spectateurs et sur tous les lecteurs. Le nud est compos, selon Aristote, en partie de ce qui s'est pass hors du thtre avant le commencement qu'on y dcrit, et en partie de ce qui s'y passe; le reste appartient au dnoment. Le changement d'une fortune en l'autre fait la sparation de ces deux parties. Tout ce qui le prcde est de la premire; et ce changement, avec ce qui le suit, regarde l'autre. Le nud dpend entirement du choix et de l'imagination industrieuse du pote; et l'on n'y peut donner de rgle, sinon qu'il doit ranger toutes choses selon la vraisemblance ou le ncessaire, sans s'embarrasser, le moins du monde, des choses arrives avant l'action qui se prsente. Les narrations du pass importunent ordinairement, parce qu'elles gnent l'esprit de l'auditeur, qui est oblig de charger sa mmoire de ce qui est arriv plusieurs annes auparavant, pour comprendre ce qui s'offre sa vue. Mais les narrations qui se font des choses qui arrivent et se passent derrire le thtre depuis l'action commence, produisent toujours un bon effet, parce qu'elles sont attendues avec quelque curiosit, et font partie de cette action qui se prsente. Une des raisons qui donnent tant de suffrages _Cinna_, c'est qu'il n'y a aucune narration du pass: celle qu'il fait de sa conspiration milie, tant plutt un ornement qui amuse l'esprit des spectateurs, qu'une instruction ncessaire des particularits qu'ils doivent savoir pour l'intelligence de la suite. milie leur fait assez connatre, dans les deux premires scnes, que Cinna conspirait contre Auguste en sa faveur; et quand son amant lui dirait tout simplement que les conjurs sont prts pour le lendemain, il avancerait autant l'action que par les cent vers qu'il emploie rendre compte, et de ce qu'il leur a dit, et de la manire dont ils l'ont reu. Il y a des intrigues qui commencent ds la naissance du hros, comme celle d'_Heraclius_; mais ces grands efforts d'imagination en demandent une extraordinaire l'attention du spectateur, et l'empchent souvent de prendre un plaisir entier aux premires reprsentations, cause de la fatigue qu'elles lui causent.

Un des grands secrets pour piquer la curiosit, c'est de rendre l'vnement incertain. Il faut pour cela que le nud soit tel qu'on ait de la peine en prvoir le dnoment, et que le dnoment soit douteux jusqu' la fin, et, s'il se peut, jusques dans la dernire scne. Lorsque, dans _Stilicon_, Flix est tu au moment qu'il va en secret donner avis de la conjuration l'empereur, Honorius voit clairement que Stilicon ou Euchrius, ses deux favoris, sont les chefs de la conjuration, parce qu'ils taient les seuls qui sussent que l'empereur devait donner une audience secrte Flix. Voil un nud qui met Honorius, Stilicon et Euchrius dans une situation trs-embarrassante; et il est trs-difficile d'imaginer comment ils en sortiront. Tout ce qui serre le nud davantage, tout ce qui le rend plus mal-ais dnouer, ne peut manquer de faire un bel effet. Il faudrait mme, s'il se pouvait, faire craindre au spectateur que le nud ne se pt pas dnouer heureusement. La curiosit une fois excite n'aime pas languir; il faut lui promettre sans cesse de la satisfaire, et la conduire cependant, sans la contenter, jusqu'au terme que l'on s'est propos; il faut approcher le spectateur de la conclusion, et toujours la lui cacher; il faut qu'il ne sache o il va, s'il est possible, mais qu'il voie qu'il avance. Le sujet doit marcher avec vtesse; une scne qui n'est point un nouveau pas vers la fin, est vicieuse. Tout est action sur le thtre; et les plus beaux discours mme y seraient insupportables, s'ils n'taient que des discours. La longue dlibration d'Auguste, qui remplit le second acte de _Cinna_, toute divine qu'elle est, serait la plus mauvaise chose du monde, si, la fin du premier acte, on n'tait pas demeur dans l'inquitude de ce que veut Auguste aux chefs de la conjuration qu'il a demands; si ce n'tait pas une extrme surprise de le voir dlibrer de sa plus importante affaire avec deux hommes qui ont conjur contre lui; s'ils n'avaient pas tous deux des raisons caches, et que le spectateur pntre avec plaisir, pour prendre deux partis tout opposs; enfin, si cette bont qu'Auguste leur marque n'tait pas le sujet des remords et des irrsolutions de Cinna, qui font la grande beaut de sa situation. Un dnoment suspendu jusqu'au bout et imprvu est d'un grand prix. Camma, pour sauver la vie Sostrate qu'elle aime, se rsout enfin pouser Sinorix qu'elle hait et qu'elle doit har. On voit, dans le cinquime acte, Camma et Sinorix, revenus du temple o ils ont t maris; on sait bien que ce ne peut pas l tre une fin; on n'imagine point o tout cela aboutira, et d'autant moins, que Camma apprend Sinorix qu'elle sait son plus grand crime, dont il ne la croyait pas instruite, et que quoiqu'elle l'ait pous, elle n'a rien relch de sa haine pour lui. Il est oblig de sortir; et elle coute tranquillement les plaintes de son amant qui lui reproche ce qu'elle vient de faire pour lui prouver quel point elle l'aime. Tout est suspendu avec beaucoup d'art, jusqu' ce qu'on apprenne que Sinorix vient de mourir d'un mal dont il a t attaqu subitement, et que Camma dclare Sostrate qu'elle a empoisonn la coupe nuptiale o elle a bu avec Sinorix, et qu'elle va mourir aussi. Il est rare de trouver un dnoment aussi peu attendu et en mme temps aussi naturel. DVELOPPEMENS.

A proprement parler, tout est dveloppement au thtre, puisque les personnages ne doivent paratre que pour dvelopper ou leurs intrts, ou leurs passions. Mais on donne plus particulirement ce nom ces sentimens naturels mais dlicats, ces nuances fines, ces mouvemens involontaires dont l'me ne se rend pas compte. L'art de rendre avec intrt ces dtails, est ce qu'on appelle l'art des dveloppemens. C'est peut-tre celui qui est le plus ncessaire au pote dramatique, du moins s'il aspire des succs soutenus. Racine et Voltaire sont des modles admirables en ce genre. C'est par l surtout que Racine a relev la faiblesse de certains rles d'amoureux. Voyez la scne o Nron dclare son amour Junie. La princesse avoue qu'elle aime Britannicus. . . . . . . . Je lui fus destine, Quand l'empire devait suivre son hymne; Mais ces mmes malheurs qui l'en ont cart, Ses honneurs abolis, son palais dsert, La fuite d'une cour que sa chute a bannie, Sont autant de liens qui retiennent Junie. Tout ce que vous voyez conspire vos dsirs; Vos jours toujours sereins coulent dans les plaisirs; L'empire en est pour vous l'inpuisable source; Ou si quelque chagrin en interrompt la course, Tout l'univers, soigneux de les entretenir, S'empresse l'effacer de votre souvenir: Britannicus est seul; quelqu'ennui qui le presse, Il ne voit dans son sort que moi qui s'intresse, Et n'a pour tout plaisir, Seigneur, que quelques pleurs Qui lui font quelquefois oublier ses malheurs. Voyez encore la scne o Britannicus vient reprocher Junie son infidlit. De mes perscuteurs j'ai vu le ciel complice: Tant d'horreurs n'avaient point puis son courroux; Madame, il me restait d'tre oubli de vous. JUNIE. Dans un temps plus heureux, ma juste impatience Vous ferait repentir de votre dfiance: Mais Nron vous menace. En ce pressant danger, Seigneur, j'ai d'autres soins que de vous affliger. Allez, rassurez-vous, et cessez de vous plaindre: Nron nous coutait, et m'ordonnait de feindre. BRITANNICUS. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . De quel trouble un regard pouvait me prserver! Il fallait..... JUNIE. Il fallait me taire et vous sauver. Combien de fois, hlas! puisqu'il faut vous le dire, Mon cur, de son dsordre allait-il vous instruire! De combien de soupirs interrompant le cours, Ai-je vit vos yeux que je cherchais toujours!

Quel tourment de se taire en voyant ce qu'on aime, De l'entendre gmir, de l'affliger soi-mme, Lorsque, par un regard, on peut le consoler! Mais quels pleurs ce regard aurait-il fait couler! Ah! dans ce souvenir, inquite, trouble, Je ne me sentais pas assez dissimule; De mon front effray je craignais la pleur; Je trouvais mes regards trop pleins de ma douleur, Sans cesse il me semblait que Nron en colre Me venait reprocher trop de soins de vous plaire; Je craignais mon amour vainement renferm; Enfin, j'aurais voulu n'avoir jamais aim. Quelle vrit! quelle finesse de sentiment et quel style! C'est ce langage enchanteur qui soutient la tragdie de _Brnice_. Je ne citerai plus que la scne o Atalide exige de Bajazet qu'il promette Roxane de l'pouser. ATALIDE. ....... Vos bonts pour une infortune Ont assez disput contre la destine: Il vous en cote trop pour vouloir m'pargner, Il faut vous rendre; il faut me quitter et rgner. BAJAZET. Vous quitter! ATALIDE. Je le veux: je me suis consulte. De mille soins jaloux jusqu'alors agite, Il est vrai, je n'ai pu concevoir sans effroi Que Bajazet pt vivre et n'tre plus moi; Et lorsque quelquefois, de ma rivale heureuse Je me reprsentais l'image douloureuse, Votre mort (pardonnez aux fureurs des amans) Ne me paraissait pas le plus grand des tourmens. Mais mes tristes yeux votre mort prpare, Dans toute son horreur ne s'tait pas montre: Je ne vous voyais pas, ainsi que je vous vois, Prt me dire adieu pour la dernire fois. Seigneur, je sais trop bien avec quelle constance Vous allez de la mort affronter la prsence, Je sais que votre cur se fait quelques plaisirs De me prouver sa foi dans ses derniers soupirs; Mais, hlas! pargnez une me plus timide; Mesurez vos malheurs aux forces d'Atalide; Et ne m'exposez point aux plus vives douleurs, Qui jamais d'une amante puisrent les pleurs. BAJAZET. Et que deviendrez-vous si, ds cette journe, Je clbre vos yeux ce funeste hymne? ATALIDE.

Ne vous informez point ce que je deviendrai: Peut-tre mon destin, Seigneur, j'obirai. Que sais-je? A ma douleur je chercherai des charmes; Je songerai peut-tre, au milieu de mes larmes, Qu' vous perdre pour moi vous tiez rsolu, Que vous vivez, qu'enfin c'est moi qui l'ai voulu. Quel intrt! quelle dlicatesse! quelle connaissance profonde du cur humain! Il n'y a reprendre, dans ce morceau, que ce vers-ci: Ne vous informez pas ce que je deviendrai. Cette phrase tait alors exacte. Il serait ais de substituer: Ne me demandez point ce que je deviendrai. L'art des dveloppemens est surtout ncessaire dans les scnes o un personnage veut cacher un sentiment qui le domine, et en feindre un autre qu'il n'a pas. Telle est la scne o Hermione s'efforce de retenir sa colre contre Pyrrhus. Elle s'est fait violence jusqu'au moment o Pyrrhus parat croire n'avoir jamais t aim, et ajoute: Rien ne vous obligeait m'aimer en effet. HERMIONE. Je ne t'ai point aim, cruel! Qu'ai-je donc fait? Telle est la scne o Mithridate feint de vouloir accorder Monime Xiphars. La princesse donne dans le pige, dcouvre son secret, et s'crie: Seigneur, vous changez de visage! Telle est la scne o Ariane, prte clater en reproches contre la perfidie de Thse, lui dit: Approchez-vous, Thse, et perdez cette crainte. Enfin la scne o Orosmane se croyant trahi par Zare, feint pour elle une indiffrence et un mpris qu'il va dsavouer avec transport. Il faut au pote une grande connaissance du cur humain, pour saisir le moment o le personnage doit laisser chapper le sentiment dont il est plein. L'art de ces dveloppemens dlicats n'est gure moins ncessaire la comdie. Les modles en ce genre sont les scnes de racommodement dans le _Dpit amoureux_, dans le _Tartuffe_. On en trouve une peu prs pareille dans la _Mre coquette_ ou les _Amans brouills_ de Quinaut, une autre dans _Mlanide_. On peut citer encore la belle scne o le Misanthrope vient demander la Coquette l'explication d'une lettre qu'il croit adresse un de ses rivaux. Il commence par de l'emportement. Climne lui rpond: Mais si c'est une femme qui va ce billet? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ALCESTE.

Voyons, voyons un peu, par quel biais, de quel air, Vous voulez soutenir un mensonge si clair; Et comment vous pourrez tourner pour une femme, Tous les mots d'un billet qui montre tant de flamme? Ajustez, pour couvrir un manquement de foi, Ce que je m'en vais lire..... CLIMNE. Il ne me plat pas, moi! Je vous trouve plaisant d'user d'un tel empire, Et de me dire au nez ce que vous m'osez dire! Alceste finit par demander en grce qu'on daigne au moins prendre quelques soins pour le tromper. Voici une scne que M. de Fontenelle cite comme le modle d'un dveloppement trs-heureux. Qu'un amant mcontent de sa matresse s'emporte jusqu' dire qu'il ne perd pas beaucoup en la perdant, et qu'elle n'est pas trop belle; voil dj le dpit pouss assez loin. Qu'un ami qui cet amant parle, convienne qu'en effet cette personne n'a pas beaucoup de beaut; que, par exemple, elle a les yeux trop petits; que, sur cela, l'amant dise que ce ne sont pas ses yeux qu'il faut blmer, et qu'elle les a trs-agrables; que l'ami attaque ensuite la bouche, et que l'amant en prenne la dfense; le mme jeu sur le teint, sur la taille: voil un effet de passion peu commun, fin, dlicat et trs-agrable considrer. C'est une scne tire du _Bourgeois gentilhomme_. Nos ouvrages dramatiques et nos bons romans sont pleins de traits de cette espce; et les Franais ont en ce genre pouss trs-loin la science du cur. COUPS DE THATRE. On donne ce nom ce qui arrive sur la scne d'une manire imprvue, qui change l'tat des choses, et qui produit de grands mouvemens dans l'me des personnages et des spectateurs. L'importance de la matire fait que nous la diviserons: nous parlerons des coups de thtre dans la tragdie et dans la comdie, en commenant par la premire. Le pome pique admet ces surprises, qui ajoutent l'intrt; quoiqu'il y en ait peu dans Homre, il peut mme en ceci tre regard comme inventeur, en ayant donn l'ide aux potes tragiques. L'arrive de Priam au camp d'Achille, la nouvelle de la mort de Patrocle, peuvent passer pour de vrais coups de thtre, puisqu'elles font natre dans l'me du hros des mouvemens divers, et qu'elles y excitent des combats. La simplicit de l'action, chez les Grecs, ne permettait pas qu'ils fussent parmi eux si frquens que sur nos thtres: la reconnaissance est un de ceux qu'ils employaient le plus ordinairement. Le coup de thtre le plus frappant de la scne grecque, tait le moment o un vieillard venait, dans le _Cresphonte_ d'Euripide, arrter Mrope prte immoler son fils, qu'elle prenait pour l'assassin de ce fils mme. La double confidence de Jocaste et d'dipe, dans Sophocle; les pleurs d'lectre sur l'urne de son frre, qu'elle embrasse devant ce frre qu'elle croit mort, sont ce que la tragdie ancienne offre de plus beau

en ce genre. On a sujet d'tre tonn, en voyant la varit des ressorts par lesquels le gnie des modernes a multipli au thtre ces surprises frappantes, qui transportent l'me des spectateurs. Les moyens les plus simples sont ceux qui les connaisseurs accordent plus volontiers leurs suffrages. Voici la simplicit des moyens que Corneille emploie dans ses belles tragdies. Dans le _Cid_, par exemple, un vieillard respectable vient de recevoir un affront; il ne peut se venger: il rencontre son fils, il le charge de sa vengeance. Le fils demande le nom de l'offenseur. D. DIGUE. C'est.... D. RODRIGUE. De grce, achevez.... D. DIGUE. Le pre de Chimne. D. RODRIGUE. Le... D. DIGUE. Ne rplique pas; je connais ton amour. Mais qui peut vivre infme, est indigne du jour. Plus l'offenseur est cher, et plus grande est l'offense. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Venge-moi, venge-toi; Montre-toi digne fils d'un pre tel que moi. Dans les _Horaces_, c'est un simple messager qui produit un coup de thtre terrible. Horace poux de la sur de Curiace, et Curiace amant de la sur d'Horace, sont en scne. Curiace dplore le malheur d'Albe, qui n'a point encore nomm les trois guerriers qu'elle doit opposer aux trois Horaces. Flavian arrive. CURIACE. Albe de trois guerriers a-t-elle fait le choix? FLAVIAN. Je viens pour vous l'apprendre. CURIACE. Oh bien, qui sont les trois? FLAVIAN.

Vos deux frres et vous. CURIACE. Qui? FLAVIAN. Vous et vos deux frres. Voil la premire scne au thtre, dit Voltaire, o un simple messager ait fait un effet tragique, en croyant apporter des nouvelles ordinaires. C'est le comble de l'art. Mme exemple dans _Cinna_. Cinna vient de rendre compte milie de la conspiration contre Auguste; vandre arrive et dit: Seigneur, Csar vous mande, et Maxime avec vous. Un des plus beaux, qu'on puisse encore citer en ce genre, est celui du second acte d'_Andromaque_. Oreste se croit sr d'enlever Hermione de la cour de Pyrrhus, amoureux d'Andromaque. Pyrrhus, rebut par les refus de sa captive, se rsout pouser la princesse; il vient en avertir Oreste: D'une ternelle paix Hermione est le gage. Je l'pouse. Il semblait qu'un spectacle si doux N'attendait en ces lieux d'autre tmoin que vous. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Allez, dites-lui que demain J'attends, avec la paix, son cur, de votre main. La gnrosit d'un personnage produit encore des coups de thtre d'un grand effet. Dans _Ins de Castro_, Ins est au pouvoir de la reine son ennemie; don Pdre son poux, qui a forc le palais pour venir la dlivrer, ne peut l'engager le suivre; elle lui rappelle le respect qu'il doit son pre, et veut rester comme un garant de sa fidlit. Dans _Absalon_, Thars, femme de ce prince, qui son poux vient de faire part de ses projets contre David son pre, accuse par la reine d'exciter Absalon la rvolte, se livre elle-mme entre les mains de David, pour lui tenir lieu d'tage. Cornlie, dans la _Mort de Pompe_, pleurant la mort de son poux vaincu par Csar, vient lui apprendre une conspiration forme contre lui. La surprise qui nat du retour d'un hros qu'on croyait tu dans un combat; L'apparition d'un spectre qui vient rvler des crimes secrets, comme dans _Hamlet_ et dans _Smiramis_; La vue d'un personnage qu'on croyait tu l'instant, et dont le meurtrier mme venait de raconter la mort, comme l'apparition d'Assur, au cinquime acte de _Smiramis_; celle du duc, au quatrime acte de _Venceslas_; celle de Mlicerte, au cinquime acte d'_Ino_;

Une confidence que fait un personnage son ennemi, qu'il ne connat pas pour tel, comme le projet d'assassiner Mlicerte, confi Ino sa propre mre; L'aveu que Monime fait Mithridate de son amour pour Xiphars: Seigneur, vous changez de visage; Les reconnaissances, lorsqu'un personnage dit un autre une chose qui produit un effet contraire ce qu'il attendait; ainsi, quand Azma veut empcher Arsace de descendre dans la tombe de Ninus, en lui disant qu'Assur l'attend pour l'y sacrifier, Arsace s'crie avec transport: Tout est donc clairci, etc., et il descend dans la tombe, o il va immoler sa mre; Le contraste du caractre avec la situation, comme lorsque Brutus ordonne son fils d'aller combattre pour Rome qu'il vient de trahir; lorsque Zopire s'empresse d'offrir un asile Side, qui vient de promettre sa mort Mahomet; lorsqu'Auguste dit Cinna: Par vos conseils je retiendrai l'empire; Mais je le retiendrai pour vous en faire part. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pour pouse, Cinna, je te donne milie; et c'est pour elle que Cinna vient de conspirer la mort d'Auguste; Ce sont l autant de coups de thtre. Souvent un seul mot, qui donne un nouveau mouvement la scne, devient un coup de thtre; comme lorsque Orosmane vient dclarer Zare qu'il renonce elle: il l'observe, et s'crie: Zare, vous pleurez! Une rsolution subite et gnreuse, une victoire sur soi-mme, un mot sublime, devient aussi un coup de thtre. Soyons amis, Cinna, c'est moi qui t'en convie; est un des plus beaux traits qu'on puisse imaginer. Souvent un personnage forme un coup de thtre, en apprenant, sans le vouloir, un autre personnage, une chose qui intresse ce dernier; comme au quatrime acte de _Phdre_, lorsque Thse dit Phdre, en parlant d'Hyppolite: Tous ses crimes encor ne vous sont pas connus. Sa fureur contre vous se rpand en injures: Votre bouche, dit-il, est pleine d'impostures; Il soutient qu'Aride a son cur, a sa foi, Qu'il l'aime..... PHDRE. Quoi! seigneur. THSE.

Il l'a dit devant moi. Mais je sais rejeter un frivole artifice, etc. Il en est de mme, lorsque Montze, au deuxime acte d'Alzire ordonne aux gardes d'empcher Zamore de le suivre l'autel: Des payens levs dans des lois trangres Pourraient de nos chrtiens profaner les mystres. Il ne m'appartient pas de vous donner des lois; Mais Gusman vous l'ordonne et parle par ma voix. INCIDENT. On a appel ainsi un vnement quelconque li avec l'action principale, et qui sert en augmenter l'intrt, embarrasser ou aplanir l'intrigue. Toutes les pices de thtre ne sont qu'un enchanement d'incidens subordonns les uns aux autres, et tendans tous faire natre l'_incident principal_ qui termine l'action. Les incidens qui le prcdent, sont appels aussi _pisodes_. Ce qu'on peut ajouter par rapport aux incidens, aux pisodes, c'est qu'ils doivent natre du fonds du sujet, et ne point paratre forcs, ni amens de trop loin. Ils doivent suspendre le dnoment, avoir une raison qui satisfasse le spectateur, mettre le hros dans des situations frappantes, et que des coups de thtre augmentent ses prils, dveloppent son caractre, ses sentimens. Ils tiennent toujours l'attention du spectateur en haleine et dans l'incertitude de ce qui arrivera. L'avantage des incidens, bien mnags et enchans avec adresse les uns aux autres, est de promener l'esprit d'objets en objets, de faire renatre sans cesse sa curiosit, et d'ajouter aux motions du cur, la nouvelle force que leur donne la surprise; d'amener l'me par degrs jusqu'au combl de la terreur ou de la piti; si l'action est comique, de pousser le ridicule ou l'indignation jusqu'o ils peuvent aller. Il faut viter la multiplicit trop grande des incidens, dont la confusion ne servirait qu' fatiguer l'esprit du spectateur, et ne ferait que des impressions lgres sur son cur. Il est ncessaire que chaque incident ait le temps de produire son degr de crainte, de terreur ou de ridicule, avant de passer un autre, lequel doit enchrir sur le prcdent, et ainsi de suite jusqu'au dnoment. On demande, par rapport l'incident principal de la tragdie, de quelle nature il doit tre. On rpond qu'il doit tre terrible ou pitoyable, c'est--dire, produire la terreur ou la piti. Tout ce qui se prsente, arrive entre des amis, entre des ennemis, ou entre des personnes indiffrentes. Un ennemi qui tue ou qui va tuer son ennemi, n'excite d'autre piti que celle qui nat du mal mme; mais lorsque cela se fait entre des amis, qu'un frre tue ou va tuer son frre, un fils son pre, une mre son fils, ou un fils sa mre, ou qu'ils commettent quelque chose semblable, c'est ce qu'il faut chercher.

Voil pourquoi l'on ne doit pas changer les fables dj reues: par exemple, il faut que Clytemnestre soit tue par Oreste, et Eriphyle par Alcmon. Mais le pote doit inventer lui-mme, en se servant, comme il fait, des fables reues; c'est--dire, on peut reprsenter des actions qui se font par des gens qui agissent avec une entire connaissance et qui savent ce qu'ils font, et c'tait la pratique des anciens potes. Euripide l'a suivie lorsqu'il a reprsent Mde tuant ses enfans. On peut aussi faire agir des gens qui ne connaissent pas l'atrocit de l'action qu'ils commettent, et qui viennent ensuite reconnatre la liaison qui tait entre eux et ceux sur qui ils se sont vengs, comme l'dipe de Sophocle. (Il est vrai que, dans Sophocle, cette action d'dipe est hors de la tragdie.) Voici des exemples dans la tragdie mme: la mort d'riphyle tue par Alcmon, dans le pote Astydamas, et la blessure d'Ulysse par Tlgonus. Enfin, on peut faire qu'une personne qui, par ignorance, va commettre un trs-grand crime, le reconnaisse avant de l'excuter. Si l'on y prend bien garde, il n'y a rien au-del de ces trois manires, au moins, qui soit propre la tragdie; car il faut qu'une action se fasse ou ne se fasse pas, et que l'un ou l'autre arrive par des gens qui agissent, ou par ignorance, ou avec une entire connaissance, ou de propos dlibr. Il est vrai que cela renferme une quatrime manire, qui est lorsqu'une personne va pour commettre un crime, le voulant et le sachant, et ne l'excute point. Mais cette manire est trs-mauvaise; car, outre que cela est horrible, il n'y a rien de tragique, parce que la fin n'a rien de touchant. Voil pourquoi les potes n'ont pas suivi cette quatrime manire; ou s'ils l'ont fait, a a t trs-rarement. Sophocle s'en est servi une seule fois dans son _Antigone_, o Hmon veut tuer son pre Cron. Dans ces occasions, il vaut mieux que le crime s'excute comme dans la premire manire. La seconde manire est encore prfrable celle-l; car alors le crime n'a rien de sclrat, et la reconnaissance est trs-pathtique. La meilleure de toutes ces manires, c'est la troisime, qu'Euripide a suivie dans son _Cresphonte_, o Mrope reconnat son fils comme elle va le tuer; et dans son _Iphignie_, o cette princesse reconnat son frre lorsqu'elle va le sacrifier: c'est ainsi que, dans l'_Hell_, Phryxus reconnat sa mre sur le point de la livrer ses ennemis. On voit par l que peu de familles peuvent fournir de bons sujets de tragdie: la raison de cela est que les premiers potes, en cherchant des sujets, ne les ont pas tirs de leur art, mais les ont emprunts de la fortune, dont ils ont suivi les caprices dans leurs imitations. Voil pourquoi les potes modernes sont forcs d'avoir souvent recours ces mmes familles, dans lesquelles la fortune a permis que tous ces grands malheurs soient arrivs. DLIBRATION.

On entend ici par le mot de dlibration, non pas ces incertitudes o se livre un personnage combattu par les divers mouvemens de sa passion, comme dans le monologue o Rodrigue balance entre son amour et son devoir; celui o milie dlibre sur le pril o elle expose Cinna; la scne o Auguste est certain de ce qu'il doit faire dans la dernire conjuration dont son favori s'tait rendu le chef, etc: ce sont des combats du cur; les discours y sont imptueux, anims; tout y porte le caractre thtral; et ils sont l'me de la tragdie. On parle ici de ces dlibrations sur une question importante qui intresse le sort d'un empire: telle est celle d'Auguste, lorsqu'il veut quitter l'empire; telle est encore celle o Ptolome examine s'il doit recevoir Pompe, ou lui donner la mort. On peut citer de mme la scne o Mithridate propose ses enfans le dessein d'aller porter la guerre en Italie, celle o Mahomet propose Zopire de le servir dans ses desseins, s'il veut revoir ses enfans. Quoique, dans ces deux dernires pices, le principal personnage soit dcid sur le parti qu'il doit prendre, cependant il prouve de si grandes contradictions du personnage avec qui il est en scne, qu'on peut regarder ces morceaux comme de vraies dlibrations. Observons que ces scnes sont dangereuses au thtre, et qu'il ne faut les y mettre qu'avec beaucoup de prcautions. La premire condition est que le sujet soit grand, illustre et extraordinaire. Il faut ensuite que le motif d'une dlibration mise sur la scne soit pressant et ncessaire. Il faut que les raisonnemens rpondent la grandeur du sujet. Il ne faut jamais attendre que le thtre soit dans la chaleur et l'activit de l'intrigue, pour faire ces dlibrations, parce qu'elles la ralentissent et en touffent les beauts. Le second acte, ou tout au plus le commencement du troisime, paraissent en tre la place naturelle. Il y en a cependant qui ouvrent la scne; telle est celle de Brutus, o l'on examine s'il faut recevoir ou non l'ambassadeur de Tarquin mais cette dlibration n'tant pas en elle-mme d'une extrme importance, et n'occupant pas la scne entire, ne conclut rien contre la rgle que nous venons d'tablir. Celle d'Aususte est au second acte; celle de Mahomet au second acte; celle de Mithridate au commencement du troisime. Mais la condition la plus ncessaire, c'est que la dlibration mme soit tellement attache au sujet, et que ceux qui donnent conseil soient si fort intresss en ce qu'ils proposent, que les spectateurs brlent d'envie de connatre leurs sentimens. Il faut, de plus, que le parti qu'on prendra ait de l'influence sur tout le reste de la pice. La dlibration d'Auguste remplit toutes ces conditions: elle est importante, elle intresse tout l'univers connu; elle saisit le spectateur, inform de la haine d'Emilie, de l'amour de Cinna, de la conspiration faite contre l'empereur. On veut savoir ce que diront Cinna et Maxime, quel parti ils prendront; ils deviennent des acteurs intressans; et quand on voit ces deux tratres chargs de nouveaux bienfaits de l'empereur, l'incertitude du spectateur et l'intrt redoublent encore.

Il n'en est pas de mme de celle de Pompe; elle n'est pas ncessaire l'action. Ptolome pouvait dlibrer en son cabinet s'il recevrait Pompe ou s'il lui donnerait la mort, et rentrer en apprenant au spectateur le parti qu'il a pris. Racine a bien senti la ncessit de lier ces sortes de scnes l'action. Il commence par prparer avec soin la proposition de Mithridate. A peine le hros est-il arriv, qu'il dit un mot de son projet ses enfans: Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage, Je mdite un dessein digne de mon courage, Vous en serez bientt instruits plus amplement. coutons ce grand pote lui-mme. Cette entreprise (de descendre en Italie) fut en partie cause de sa mort, qui est l'action de ma tragdie. J'ai encore li ce dessein de plus prs mon sujet; je m'en suis servi pour faire connatre Mithridate les secrets sentimens de ses deux fils. On ne peut prendre trop de prcautions pour ne rien mettre sur le thtre qui ne soit trs-ncessaire; et les plus belles scnes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on peut les sparer de l'action, et qu'elles l'interrompent, au lieu de la conduire vers sa fin. C'est ce qu'on peut reprocher la belle scne de l'entrevue de Sertorius et de Pompe, qui ne produit rien dans la pice. Si elle faisait natre, dit Voltaire, la conspiration ou quelque intrigue intressante et terrible, elle et t une beaut tragique, au lieu qu'elle n'est qu'une beaut de dialogue. Celle de Brutus est intressante, en ce qu'elle a de l'effet sur le reste de la pice: c'est Brutus mme qui veut qu'on reoive l'ambassadeur de Tarquin, et qui par l prpare la sduction et la mort de son fils. Celle de Mahomet est de la plus grande importance; elle sert dvelopper les projets d'un ambitieux qui veut donner de nouvelles lois et une nouvelle religion l'univers; elle est d'ailleurs intimement lie l'action. Zopire, en refusant la proposition de Mahomet, l'irrite par sa fermet, et le met dans le cas d'couter l'avis d'Omar, qui lui conseille de faire prir Zopire par Side, et de plus prpare la reconnaissance, en apprenant Zopire que ses enfans vivent encore. Ou cite encore, dans Corneille, la dlibration o Attila examine s'il doit se joindre aux Franais pour achever d'accabler l'empire romain, ou dfendre l'empire romain contre les Franais. Cette scne est encore une beaut de dialogue, plutt qu'une beaut dramatique; mais son plus grand dfaut est d'tre dans une pice dpourvue d'intrt. Le pote dans les dlibrations, doit chercher se mnager de grands tableaux, tels qu'on en voit dans la scne de Mahomet et de Zopire; ils doivent tre suivis, s'il est possible, d'un dialogue vif et press, pour rveiller le spectateur qui a prt une longue attention aux projets du principal personnage. TIRADES.

Expression nouvellement introduite dans la langue, pour dsigner certains lieux communs dont nos potes dramatiques, surtout, embellissent, ou, pour mieux dire, dfigurent leurs ouvrages. S'ils rencontrent par hasard, dans le cours d'une scne, les mots de misre, de vertu, de crime, de patrie, de superstition, de prtres, de religion, etc., ils ont, dans leurs portefeuilles, une demi-douzaine de vers faits d'avance, qu'ils plaquent dans ces endroits. Il n'y a qu'un art incroyable, un grand charme de diction, et la nouveaut ou la force des ides, qui puissent faire supporter ces hors d'uvres. Pour juger combien ils sont dplacs, on n'a qu' considrer l'embarras de l'acteur dans ces endroits; il ne sait qui s'adresser. Est-ce celui avec lequel il est sur la scne? cela serait ridicule; on ne fait pas de ces sortes de petits sermons ceux qu'on entretient de sa situation; est-ce au parterre? on ne doit jamais lui parler. Les tirades, quelque belles qu'elles soient, sont donc de mauvais got, et tout homme un peu vers dans la lecture des anciens, les rejettera comme le lambeau de pourpre dont Horace a dit: Purpureus lat qui splendeat unus et alter Assuitur pannus: sed non erat his locus. Cela sent l'colier qui fait l'amplification. CARACTRES. Le caractre, dans les personnages qu'un pote dramatique introduit sur la scne, est l'inclination ou la passion dominante qui clate dans toutes les dmarches et les discours de ces personnages; il est le principe et le premier mobile de toutes leurs actions; par exemple, l'ambition dans Csar, la jalousie dans Hermione, la vengeance dans Atre, la probit dans Burrhus. L'art de dessiner, de soutenir, de renforcer un caractre, est une des parties les plus importantes de l'art dramatique; et quoique les principes soient peu prs les mmes pour la tragdie et la comdie, nous sparerons les deux genres, pour viter de dire des choses trop vagues; et nous commencerons par la tragdie. Les tragiques grecs paraissent n'avoir fait qu'baucher cette partie de leur art. Homre ft leur matre en ceci comme en tout; mais il n'alla pas beaucoup plus loin que ses imitateurs. Achille, Agamemnon, Ajax, Ulysse, sont peints plus fortement dans l'Iliade que dans les potes qui les ont introduits sur la scne, quoique le thtre exige des traits plus caractriss. C'est que les tragiques grecs, contens de dessiner d'aprs Homre, et de ne point dmentir l'ide qu'on s'tait faite de leurs personnages, ne songeaient point y ajouter. Ce sont les modernes qui ont senti les premiers que chaque mot chapp leur personnage devait peindre son me, la montrer tout entire, la distinguer de tous les autres, d'une manire neuve et frappante, renforcer son caractre, et le porter au point par-del lequel il cesserait d'tre dans la nature. C'est Corneille qui nous a donn les premires leons de ce grand art;

et s'il y manqu dans _Cinna_ qui est quelquefois trop avili, dans _Horace_ qui devient l'assassin de sa sur, on le retrouve dans _Rodrigue_, _Chimne_, _Pauline_, _Cloptre_ et _Nicomde_. Racine est admirable en cette partie; et hors Nron et Mithridate, dgrads par la supercherie dont ils usent envers leurs rivaux, tous les autres soutiennent l'ide que le pote a donne d'eux ds les premiers vers, et chaque mot y ajoute un nouveau trait. Toutes ses pices et celles de Voltaire sont des applications de ce prcepte. Les premiers mots du principal personnage doivent peindre son caractre, et d'une manire attachante. Voyez, dans _Bajazet_ comme l'me d'Acoma se dveloppe avec l'exposition du sujet; comme Rhadamiste vous saisit, quand, ds les premiers vers, il dit son ami: Ne me regarde plus que comme un furieux, Trop digne du courroux des hommes et des dieux, Qu'a proscrit ds long-temps la vengeance cleste; De crimes, de remords, assemblage funeste; Indigne de la vie et de ton amiti, Objet digne d'horreur, mais digne de piti; Tratre envers la nature; envers l'amour, perfide; Usurpateur, ingrat, parjure, parricide; Sans les remords affreux qui dchirent mon cur, Hiron, j'oublrais qu'il est un ciel vengeur. Remarquez comme la dclaration d'Orosmane Zare rassemble tous les traits de son caractre: excs d'amour, fiert, gnrosit, violence, germe de jalousie, etc. Soutenir un caractre est aussi essentiel que de l'tablir avec force. Il faut que le sentiment dominant se montre sous des formes toujours nouvelles. La passion dominante de Mithridate est sa haine contre les Romains. Avec quel art Racine la mle toutes les autres! Mithridate vaincu, amoureux, jaloux, incertain des sentimens de Monime, arrive dans Nymphe. Aprs le reproche qu'il fait ses fils, ses premiers mots sont: Tout vaincu que je suis, et voisin du naufrage, Je mdite un dessein digne de mon courage..... et c'est d'aller attaquer Rome. Dans la scne avec Arbate mme, en souponnant Xiphars d'tre son rival, il lui fait un mrite de sa haine contre les Romains: Je sais que de tout temps, mes ordres soumis, Il hait autant que moi nos communs ennemis. Il s'applaudit de ce que ses soupons tombent plutt sur Pharnace: Que Pharnace m'offense, il offre ma colre Un rival ds long-temps soigneux de me dplaire, Qui toujours des Romains admirateur secret, Ne s'est jamais contr'eux dclar qu' regret. Cette haine parat mme dans la scne avec Monime; c'est elle qui amne la belle scne o Mithridate dveloppe son grand dessein d'aller

assiger Rome. Lorsque Pharnace refuse d'pouser la fille du roi des Parthes, Mithridate lui dit: Tratre, pour les Romains tes lches complaisances N'taient pas mes yeux d'assez noires offenses! Il te fallait encor les perfides amours Pour tre le supplice et l'horreur de mes jours! Dans la scne o il feint de vouloir que Monime pouse Xiphars, il lui dit: ........ Cessez de prtendre Pharnace: Je ne souffrirai point que ce fils odieux. Que je viens pour jamais de bannir de mes yeux, Possdant une amour qui me fut dnie, Vous fasse des Romains devenir l'allie. Et dans l'loge de Xiphars: C'est un autre moi-mme. Un fils victorieux, qui me chrit, que j'aime, L'ennemi des Romains..... Il apprend ensuite que ce fils est aim de la reine; il a rsolu sa mort, il s'crie: Sans distinguer entr'eux qui je hais ou qui j'aime, Allons et commenons par Xiphars lui-mme. Mais quelle est ma fureur, et qu'est-ce que je dis? Tu vas sacrifier; qui, malheureux! ton fils? Un fils que Rome craint, qui peut venger son pre! Et quand Mithridate revient mourant, c'est pour dire: Le ciel n'a pas voulu qu'achevant mon dessein, Rome en cendres me vt expirer dans son sein: Mais au moins quelque joie en mourant me console; J'expire environn d'ennemis que j'immole; Dans leur sang odieux j'ai pu tremper mes mains, Et mes derniers regards ont vu fuir les Romains. L'auteur de _Rhadamiste_ a peint Pharasmane comme un matre terrible, un pre redoutable ses enfans; et Pharasmane, teint du sang de l'un de ses fils qu'il a immol sans le connatre, dit l'autre: Courez vous emparer du trne d'Armnie; Avec mon amiti je vous rends Znobie: Je dois ce sacrifice mon fils malheureux. De ces lieux cependant loignex-vous tous deux: De mes transports jaloux mon sang doit se dfendre; Fuyez, n'exposez plus un pre le rpandre. C'est le dernier vers du rle et de la pice. Quel homme que celui qui, mme dans le remords que lui cause le meurtre d'un de ses fils, craint d'attenter la vie de l'autre! Souvent le pote a besoin de renforcer un caractre, pour fonder un vnement ncessaire la constitution de son pome.

L'auteur de _Brutus_ donne Titus, que l'on veut sduire, un confident adroit, courageux, qui, sons le voile de l'amiti, travaille pour lui-mme. C'est de Messala qu'on a dit: Il est ferme, intrpide, autant que si l'honneur Ou l'amour du pays excitais sa valeur; Matre de son secret, et matre de lui-mme, Impntrable et calme en sa fureur extrme.... Messala apprend Titus que Tibrinus, son frre, livrera Tarquin la porte Quirinale. Titus s'crie: Mon frre, trahit Rome! MESSALA. Il sert Rome et son roi; Et Tarquin, malgr vous, n'acceptera pour gendre Que celui des Romains qui l'aura pu dfendre. TITUS. Ciel! perfide, coutez: mon cur long-temps sduit A mconnu l'abme o vous m'avez conduit; Vous pensez me rduire au malheur, ncessaire D'tre ou le dlateur ou complice d'un frre: Mais plutt votre sang... MESSALA. Vous pouvez m'en punir; Frappez, je le mrite; en voulant vous servir Du sang de votre ami que votre main fumante Y joigne encore le sang d'un frre et d'une amante; Et, leur tte la main, demandez au snat, Pour prix de vos vertus, l'honneur du consulat; Ou moi-mme l'instant, dclarant les complices, Je m'en vais commencer ces affreux sacrifices. TITUS. Demeure, malheureux; ou crains mon dsespoir. Le caractre de Messala, dveloppant tout--coup tant de courage, d'audace et d'adresse, achve de justifier, pour ainsi dire, Titus aux yeux des spectateurs: on sent qu'assig par un tel homme, il est impossible qu'il ne succombe pas. La ncessit exige quelquefois qu'un hros fasse une dmarche qui semble affaiblir son caractre. L'art consiste le relever sur-le-champ et le montrer plus grand encore. En voici un exemple. Dans l'_Andronic_ de Campistron, Andronic, li d'intrt avec les Bulgares, veut engager les ministres de son pre intercder pour eux auprs de l'empereur. Ces deux ministres sont les ennemis du jeune prince qui leur fait cette prire. Un d'eux semble montrer quelque opposition; le prince l'interrompt: Arrtez: il me reste vous dire Que je dois tre un jour le matre de l'empire.

On sent combien ce mot relve le caractre du hros, qui avait t oblig de faire une prire inutile des hommes qu'il hait et mme qu'il mprise. Acomat, dans _Bajazet_, est un personnage assez important pour qu'on ne le voie pas se dgrader sans peine. Bajazet lui apprend l'alternative o il est d'pouser Roxane ou de mourir. H bien! dit Acomat, Promettez; affranchi du pril qui vous presse, Vous verrez de quel poids sera votre promesse BAJAZET. Moi! ACOMAT. Ne rougissez point: le sang des Ottomans Ne doit point en esclave obir aux sermens. Consultez ces hros que le droit de la guerre Mena victorieux jusqu'au bout de la terre: Libres dans leur victoire, et matres de leur foi, L'intrt de l'tat fut leur unique loi; Et d'un trne si saint la moiti n'est fonde Que sur la foi promise et rarement garde. Je m'emporte, seigneur..... Quoique ces ides aient t, en effet, celles des sultans, des Franais peuvent en tre rvolts, et croire qu'elles avilissent Acomat; mais ces mots, Je m'emporte, seigneur..... relvent son caractre et le rconcilient avec le spectateur. Les remords d'un hros, les reproches qu'il se fait d'une faiblesse ou d'un crime, contribuent encore beaucoup le rendre intressant. Qui ne pardonne Mithridate son amour et sa jalousie, en entendant ces beaux vers? O Monime! mon fils! inutile courroux! Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous, Si vous saviez ma honte, et qu'un ami fidelle De mes lches combats vous portt la nouvelle! Quoi? des plus chres mains craignant les trahisons, J'ai pris soin de m'armer contre tous les poisons; J'ai su, par une longue et pnible industrie, Des plus mortels venins prvenir la furie: Ah! qu'il et mieux valu, plus sage et plus heureux, Et repoussant les traits d'un amour dangereux, Ne pas laisser remplir d'ardeurs empoisonnes Un cur dj glac par le froid des annes? On tait fch de voir que Mithridate vaincu, mditant un grand dessein, se livrt l'amour et la jalousie. Aprs ces vers, il est presque aussi grand que s'il n'avait point eu de faiblesse. Un auteur doit avoir grand soin de ne rien mler, dans le caractre d'un personnage, qui puisse repousser ou affaiblir l'intrt qu'il a dessein

d'y rpandre. Cette faute n'est pas sans exemple, et l'on y tombe de trois manires: 1 En rappelant des actions passes qui fltrissent le personnage; 2 En lui faisant faire ou penser, dans le cours mme de la pice, quelque chose qui l'avilit; 3 En faisant prvoir qu'il doit dmentir dans la suite, ce qu'il a actuellement d'estimable. C'est peut-tre le dfaut qu'on peut reprocher _Athalie_. Le spectateur, pendant toute la pice, s'intresse Joas: aprs le couronnement de ce prince, Joas embrasse Zacharie, fils du grand-prtre son bienfaiteur, qui s'crie: Enfans, ainsi toujours puissiez-vous tre unis! Ce souhait, qui rappelle au spectateur que Joas sera un jour souill du sang de Zacharie, affaiblit l'intrt que l'on a pris ce jeune prince. L'art consiste dployer le caractre d'un personnage et tous ses sentimens, par la manire dont on le fait parler, et non par la manire dont ce personnage parle de lui. A-t-il l'me noble et fire? que tout ce qu'il dit porte l'empreinte de cette noblesse et de cette fiert; mais qu'il se garde bien de se vanter de sa hauteur. C'est le dfaut de Corneille; il fait toujours dire ses hros qu'ils sont grands: ce serait les avilir, s'ils pouvaient l'tre. L'oppos de la magnanimit est de se dire magnanime. Racine n'a jamais manqu cette rgle; il peint de grandes mes qui semblent ignorer qu'elles sont grandes. En voici un exemple: Bajazet, en scne avec Atalide, lui dclare qu'il aime mieux mourir que de tromper Roxane, en lui faisant esprer qu'il l'pousera quand il sera mont sur le trne. Il ajoute, pour justifier ce refus: Ne vous figurez point que, dans cette journe, D'un lche dsespoir ma vertu consterne, Craigne les soins d'un trne o je pourrais monter, Et par un prompt trpas cherche les viter, J'coute trop peut-tre une imprudente audace: Mais, sans cesse occup des grands noms de ma race, J'esprais que, fuyant un indigne repos, Je prendrais quelque place entre tant de hros; Mais, quelque ambition, quelqu'amour qui me brle, Je ne puis plus tromper une amante crdule. Quelle me que celle qui craint d'tre souponne de chercher la mort, pour viter les dangers d'une conspiration! voil comme Racine peint presque toujours. Rappelons encore la manire dont il montre l'me entire de Roxane: elle s'adresse Atalide, que Bajazet vient de quitter: .... Il vous parlait: quels taient ses discours, Madame? ATALIDE. Moi, madame! Il vous aime toujours. ROXANE.

Il y va de sa vie, au moins que je le croye. Par ce dernier vers, Roxane annonce sans emphase et comme malgr elle, toute la violence et les excs dont elle est capable, si elle apprend que Bajazet aime Atalide. Un mot qui chappe du cur, peint mieux que les menaces directes les plus violentes. Il faut toujours peindre les caractres dans un degr lev: rien de mdiocre, ni vertus, ni vices. Ce qui fait les grandes vertus, ce sont les grands obstacles qu'elles surmontent. Le vieil Horace sacrifie l'amour paternel l'amour de la patrie: voil un grand amour pour la patrie. Pauline, malgr la passion qu'elle a pour Svre, qu'elle pourrait pouser aprs la mort de Polieucte, veut que ce mme Svre sauve la vie Polieucte. Quel admirable attachement son devoir! Un seul de ces traits suffirait pour faire un grand caractre. Les vices ont aussi leur perfection. Un demi-tyran serait indigne d'tre regard; mais l'ambition, la cruaut, la perfidie, pousses leur plus haut point, deviennent de plus grands objets. La tragdie demande encore qu'on les rende, autant qu'il est possible, de beaux objets: il faut donner au crime un air de noblesse, et d'lvation. L'ambition est noble, quand elle ne se propose que des trnes; la cruaut l'est en quelque sorte, quand elle est soutenue d'une grande fermet d'me; la perfidie mme l'est aussi, quand elle est soutenue d'une extrme habilet. Le thtre n'est pas ennemi de ce qui est vicieux, mais de ce qui est bas et petit. Nron qui se cache derrire une tapisserie pour pier deux amans, Mithridate qui a recours une petite ruse comique pour surprendre le secret de Monime, sont des personnages indignes de la scne tragique. Les caractres bas ne peuvent y tre admis que lorsqu'ils servent faire valoir des caractres suprieurs; et c'est peut-tre ce qui sert faire tolrer Prusias dans _Nicomde_, et Flix dans _Polieucte_. Ceux qui veulent justifier les potes d'avoir peint de tels hommes, disent qu'ils sont dans la nature. Mais on leur rpond: N'y a-t-il pas quelque chose de plus parfait, de plus rare, de plus noble, qui est aussi dans la nature? c'est cela qu'on voudrait voir. Si quelque chose pouvait tre au-dessous des caractres bas et mprisables, ce serait les caractres faibles et indcis. Ils ne peuvent jamais russir, moins que leur incertitude ne naisse d'une passion violente, et qu'on ne voie, dans cette indcision mme, l'effet du sentiment dominant qui les emporte. Tel est Pyrrhus dans _Andromaque_. Les caractres doivent tre la fois naturels et attachans; il ne faut jamais leur donner de ces sentimens trop bizarres, dont les spectateurs ne sentiraient pas les semences en eux-mmes. On veut rencontrer l'homme partout; et on ne s'intresse point des portraits chimriques, qui ne ressemblent rien de ce qu'on connat. Les singularits ne s'attirent point de crance au thtre, et privent le spectateur du plaisir d'une imitation dont il puisse juger. Les caractres ne peuvent tre attachans que de trois manires: ou par la vertu parfaite et sans mlange, ou par des qualits imposantes auxquelles le prjug a li des ides de grandeur et de vertu, ou par un

assemblage de vertus et de faiblesses reconnues pour telles. Les caractres absolument vertueux sont rares, parce qu'ils ne sont pas susceptibles de varit; et l'on a remarqu, avec raison, qu'un stocien ferait peu d'effet au thtre. Il n'y a, sur la scne, qu'un seul hros qui y fasse quelque plaisir, en se gouvernant toujours par les principes d'une vertu tranquille; c'est Rgulus, dans la pice de Pradon. Si cette ide ft venue un homme de gnie, et qui, par l'excution, ne ft pas demeur au-dessous, peut-tre aurions-nous une tragdie d'un genre nouveau. Enfin, on rend un personnage intressant par le mlange de vertus et de faiblesses reconnues pour telles: c'est mme la voie la plus sre; on admire moins, mais on est plus touch. C'est que ceux en qui nous voyons nos faiblesses, ont plus de droit sur notre cur, et sont plus proches de nous que les autres. Notre amour propre voit avec plaisir nos dfauts unis de grandes qualits. De plus, ces caractres mls sont dans un trouble continuel, o ils nous entretiennent nous-mmes: ce n'est qu'un long combat de passions et de vertus, o, tantt vaincus et tantt vainqueurs, ils nous communiquent autant de divers mouvemens; et c'est cette agitation, ce sont ces secousses de l'me, qui font le plaisir de la tragdie. Ces personnages sont de deux espces: ceux qui sont totalement odieux, et qu'on ne doit montrer qu'autant qu'il est ncessaire pour redoubler le pril des principaux personnages; et ceux qui ne sont odieux qu'en partie, comme Mde et Cloptre dans _Rodogune_, qui rachtent leurs crimes par une grande intrpidit d'me, que l'une montre dans sa vengeance, et l'autre dans son ambition. Un des grands secrets de l'art dramatique, c'est de faire sans cesse contraster les caractres avec les situations. AMOUR. Cette passion est devenue, surtout parmi les modernes, l'me de tous les thtres: tragdies, comdies, opras, elle s'est empare de tout. Voyons par quels degrs elle y est parvenue, et examinons-la successivement dans la tragdie, la comdie et la tragdie lyrique. Les anciens n'ont presque pas mis d'amour dans leurs tragdies. _Phdre_ est presque la seule pice de l'antiquit, o l'amour joue un grand rle et soit vraiment thtral; dans _Alceste_, il est plutt un devoir qu'une passion. Les Grecs ne se sont jamais aviss de faire entrer l'amour dans des sujets aussi terribles qu'dipe, lectre, Iphignie en Tauride: de plus, ils n'avaient point de comdiennes; les rles de femmes taient jous par des hommes masqus, et il semble que l'amour et t ridicule dans leur bouche. Chez les Romains, il n'occupa gures que la scne comique. Il est tonnant que la _Didon_ de Virgile n'ait point appris aux potes combien l'amour pourrait devenir terrible et thtral; peut-tre l'tait-il dans la _Mde_ d'Ovide, si l'on en juge par son grand succs, et surtout par la manire dont l'auteur a trait cette passion dans plusieurs endroits des _Mtamorphoses_. L'pisode de Myrrha et de Cynire est un modle que Racine a imit dans _Phdre_, et surtout dans la confidence de Phdre

none. Le peu d'amour qui se trouve dans les pices de Snque, est froid et dclamateur. Le _Cid_ espagnol fut la premire pice, parmi les modernes, o l'amour fut digne de la scne tragique; c'est l que Corneille apprit le grand art de l'opposer au devoir, et cra un nouveau genre de tragdie. Mais ce grand homme ayant depuis contract l'habitude de le faire entrer dans des intrigues peu dramatiques, o mme il ne tenait que le second rang, il devint languissant et froid. Enfin Racine parut; et Hermione, Roxane, Phdre, nous apprirent comment il fallait traiter l'amour. Les grands effets qu'il produisit au thtre, firent croire qu'une pice ne pouvait s'y soutenir sans lui. Corneille, dans ses discours sur l'art dramatique, recommande de ne donner l'amour que la seconde place, et de cder la premire aux autres passions. Fontenelle, intress tendre les principes de son oncle, fit, de cet usage, un prcepte dans sa _Potique_. Racine n'avait rien crit: on crut Fontenelle, appuy du grand nom de son oncle. Ds-lors, on ne vit plus, sur la scne tragique, que de fades romans dialogus; et des auteurs qui semblaient n'avoir pas besoin de cette ressource, le firent entrer dans des sujets o il tait absolument tranger. Enfin Voltaire, aprs avoir, malgr lui, pay le tribut au got de son sicle dans _dipe_, fit voir dans _Zare_, _Alzire_, _Adlade_, etc., que l'amour, au thtre, doit tre terrible, passionn, accompagn de remords; et qu'il doit surtout avoir la premire place. Il faut, ou que voir combien il qu'il n'est pas d'glogue ou de l'amour conduise aux malheurs et aux crimes, pour faire est dangereux, ou que la vertu en triomphe, pour montrer invincible: sans cela, ce n'est plus qu'un amour comdie.

Si vous tes forc de ne lui donner que la seconde place, alors imitez Racine dans l'art difficile de le rendre intressant par les dveloppemens dlicats du cur humain, par des nuances fines, et surtout par un style correct et soutenu. Pour que l'amour soit intressant, il faut que le spectateur le suppose au comble, que ce sentiment subsiste depuis long-temps, qu'il ne soit pas n devant lui comme dans les pices de la Grange-Chancel et de quelques autres, o des princesses deviennent amoureuses pour avoir vu le hros un moment; il faut que l'on n'aime pas une femme uniquement pour sa beaut. On a remarqu qu'on ne s'intresse jamais sur la scne un amant, lorsqu'on est sr qu'il sera rebut. Pourquoi Oreste intresse-t-il dans _Andromaque_? C'est que Racine a eu le grand art de faire esprer qu'Oreste serait aim. Un amant toujours rebut par sa matresse, l'est toujours par le spectateur, moins qu'il ne respire la fureur de la vengeance. On ne s'intresse jamais non plus aux amans fidles sans succs et sans espoir, qui, comme Antiochus dans _Brnice_, disent: Je pars fidle encor, quand je n'espre plus.

C'tait une ide prise dans la galanterie ridicule du quinzime et du seizime sicles. Il y a des personnages qu'il ne faut jamais reprsenter amoureux: les grands hommes, comme Alexandre, Csar, Scipion, Caton, Cicron, parce que c'est les avilir; et les hommes mchans, parce que l'amour, dans une ame froce, ne peut jamais tre qu'une passion grossire qui rvolte au lieu de toucher, moins qu'un tel caractre ne soit attendri et chang par une passion qui le subjugue. Si vous introduisez un ambitieux oblig de parler d'amour, qu'il en parle conformment son caractre; qu'il fasse servir mme l'amour ses desseins, comme Assur, Catilina dans _Rome sauve_: surtout qu'il ne vienne point parler de son amour aprs qu'il vient de commettre quelque crime, moins par amour que par ambition. Si Oreste fait un si grand effet, quand il revient devant Hermione aprs avoir assassin Pyrrhus par ses ordres, c'est qu'il a t aveugl par l'amour, et qu'il va tre dchir de remords. Que la passion du hros paraisse dans tous ses discours et dans toutes ses actions; mais qu'il ne soit jamais discoureur d'amour, comme dans les pices du grand Corneille et de son frre. Une scne d'amans contens doit passer fort vte; et une scne d'amans malheureux qui appuient sur toutes les circonstances de leur malheur, peut tre assez longue sans ennuyer. La curiosit n'a plus rien faire avec des gens heureux; elle les abandonne, moins qu'elle n'ait lieu de prvoir qu'ils retomberont bientt dans le malheur: alors ce contraste diversifie trs-agrablement le spectacle qu'on offre l'esprit, et les passions qui agitent le cur. L'amour, dans la comdie, parat tre beaucoup plus sa place; et personne ne la lui a jamais conteste. Il ne parat pas jouer un grand rle dans les pices d'Aristophane, parce que l'auteur, occup faire sans cesse la satire du gouvernement et de ses concitoyens, ne s'est point occup peindre les symptmes et les ridicules de cette passion. Mais quand les potes furent forcs de se retrancher dans les bornes d'une censure gnrale, il parat que l'amour entra pour beaucoup dans les pices de Mnandre, et des potes de la comdie nouvelle. Il est le principal ressort de celles de Plaute et de Trence; et on trouve chez eux des peintures trs savantes de cette passion. Nulle autre passion, en effet, ne parat plus favorable la comdie. La finesse, la vivacit des sentimens qu'elle inspire, les brouilleries, les raccommodemens, les dpits, les jalousies, etc., tout concourt la rendre extrmement comique. Tantt c'est un amant qui fait ce qu'il ne croit pas faire, ou qui dit le contraire de ce qu'il veut dire; qui est domin par un sentiment qu'il croit avoir vaincu, ou qui dcouvre ce qu'il prend grand soin de cacher. Le raccommodement de deux amans dans la _Mre coquette_, la mme scne peu prs dans le _Dpit amoureux_, dans le _Tartuffe_, dans le _Bourgeois gentilhomme_: toutes ces scnes qui ne sont que des dveloppemens de l'ode d'Horace _Donec gratus eram tibi_, toutes ces scnes sont des modles en ce genre.

Racine, avant qu'il et perfectionn l'ide qu'il avait de la vraie tragdie, avait dvelopp, dans _Andromaque_, quelques-uns de ces mouvemens; mais il conut bientt aprs qu'il devait les abandonner Molire. Dans la vraie comdie, il faut observer de tourner toujours les scnes d'amans en gaiet. Cette attention est d'autant plus ncessaire, que ces scnes sont devenues des lieux communs, que le spectateur ne daigne couter que quand l'auteur dveloppe, d'une manire comique, les replis du cur humain dans la passion qui lui est la plus chre. On a cru long-temps, d'aprs quelques ariettes des opras de Quinaut, et d'aprs les ouvrages de presque tous ses successeurs, que l'amour, sur la scne lyrique, ne devait tre que de la simple galanterie. Mais aprs la mort de ce pote, on lui a rendu justice, comme Racine, sur l'usage qu'il avait fait de l'amour. Ce n'est que depuis ce temps qu'on s'est souvenu que Quinaut l'avait peint comme une passion terrible, ennemie du devoir, combattue par les remords, dtruisant l'hrosme, et menant, comme la vraie tragdie, au crime et au malheur. _Alceste_, dans Quinaut comme dans Euripide, offre le triomphe de l'amour conjugal. Dans _Thse_, c'est une Mde qui s'crie: Le destin de Mde est d'tre criminelle; Mais son cur tait fait pour aimer la vertu. Mon cur aurait encor sa premire innocence S'il n'avait jamais eu d'amour. Mon frre et mes deux fils ont t les victimes De mon implacable fureur; J'ai rempli l'univers d'horreur: Mais le cruel amour a fait seul tous mes crimes. Dans _Atys_, c'est un amant qui immole sa matresse sans la connatre. Atys, Atys lui-mme Immole ce qu'il aime. Dans _Roland_ et dans _Armide_, ce sont deux hros avilis par l'amour, et qui revolent vers la gloire, en dtestant la mollesse o ils ont langui. Dans _Armide_ mme, cette morale est dveloppe d'une faon neuve et frappante. Il est donc incontestable que, si l'amour n'a pas occup la scne lyrique avec autant d'avantage qu'il a paru dans la tragdie, c'est uniquement la faute des potes et non celle du genre. Quinaut a prcisment suivi la route de Racine. Quand il n'a pu rendre l'amour trs-thtral, il l'a rendu intressant par des dveloppemens et par un style enchanteur. En voici un exemple. Dans _Isis_, Pirante, qui veut rassurer Hierax sur le sort de son amour, lui dit: Se peut-il qu'elle dissimule? Aprs tant de sermens, ne la croyez-vous pas? HIERAX. Je ne les crus que trop, hlas!

Ces sermens qui trompaient mon cur tendre et crdule. Ce fut dans ces vallons o par mille dtours, Inachus prend plaisir prolonger son cours: Ce fut sur son charmant rivage Que sa fille volage Me promit de m'aimer toujours. Le zphir fut tmoin, l'onde fut attentive, Quand la nymphe jura de ne changer jamais; Mais le zphir lger et l'onde fugitive Ont enfin emport les sermens qu'elle a faits. Quelquefois ce pote est aussi profond que Racine lui-mme dans la connaissance du cur humain. Hierax se plaint d'Io et de ses froideurs; la nymphe lui rpond: C'est tort que vous m'accusez; Vous avez vu toujours vos rivaux mpriss. HIERAX. Le mal de mes rivaux n'gale point ma peine. La douce illusion d'une esprance vaine Ne les fait point tomber du fate du bonheur: Aucun d'eux, comme moi, n'a perdu votre cur; Comme eux, votre humeur svre Je ne suis point accoutum. Quel tourment de cesser de plaire, Quand on a fait l'essai du plaisir d'tre aim! Voyez ceux de la dclaration de Pluton Proserpine, dans l'opra de ce nom. Je suis roi des enfers, Neptune est roi de l'onde: Nous regardons avec des yeux jaloux Jupiter plus heureux que nous; Son sceptre est le premier des trois sceptres du monde. Mais si de votre cur j'tais victorieux, Je serais plus content d'adorer vos beaux yeux, Au milieu des enfers, dans une paix profonde, Que Jupiter, le plus heureux des dieux, N'est content d'tre roi de la terre et des cieux. Telle est la manire dont ce pote fait parler l'amour, quand il ne le peint pas terrible et passionn, comme dans _Atys_ et dans _Armide_. C'est la runion de ces deux talens qui le met au-dessus de tous ceux qui ont os marcher sur ses traces dans la carrire qu'il s'tait ouverte. AMOUR CONJUGAL. On a cru long-temps que l'amour conjugal n'tait pas propre au thtre: on se fondait sans doute sur ce que la possession refroidit les dsirs, et que les sentimens du devoir ne sauraient tre aussi vifs que ceux qui sont irrits par la dfense. Si l'exprience du thtre a souvent confirm ce prjug, ce n'est pas la nature, c'est aux potes qu'il faut s'en prendre. Ou ils n'ont pas mis les poux dans des situations assez fortes pour dployer une passion

vive; ou ils n'ont pas mis dans leurs discours les mmes sentimens de dlicatesse, ni cette chaleur qu'ils prodiguaient dans les discours des amans: en un mot, ils ont moins fait sentir la passion que le devoir, et il est vrai que ce n'est pas assez. Ils pouvaient bien par-l attirer l'approbation, exciter l'admiration mme, mais non pas cette piti qui fait entrer, pour ainsi dire, toute l'me du spectateur dans l'intrt du personnage. Joignez l'excs de la passion aux rgles troites du devoir; que deux personnes soient l'une l'autre, par sentiment, ce que la vertu exige qu'elles soient; que leurs discours et leurs actions soient tout ensemble passionns et raisonnables: vous toucherez beaucoup plus que par des mouvemens drgls ou moins autoriss. La raison en est vidente: nous portons au thtre une raison et un cur; il faut satisfaire l'une et l'autre. Si les acteurs agissent par vertu, voil notre sensibilit exerce; mais si la passion et la vertu sont d'accord, voil tous nos besoins remplis. Il est tonnant que les modernes aient t prvenus si long-temps contre l'amour conjugal: l'_Alceste_ d'Euripide aurait d leur apprendre qu'il pouvait devenir touchant et dramatique. Le mauvais succs de _Pertharite_ fit croire quelque temps que l'amour conjugal, trs-respectable dans la socit, n'tait point recevable sur la scne. Ce fut la tragdie de _Manlius_, par Lafosse, qui attaqua la premire ce prjug ridicule. On fut touch de l'amour de Valrie pour son poux, de la tendresse hroque de ses sentimens, du respect qu'elle mle son amour, du mnagement avec lequel elle sonde le cur de son poux, pour y rappeler la vertu et pour assurer son honneur et sa vie. Le concours de tous ces sentimens forme un caractre si passionn et si raisonnable tout ensemble, que, malgr la terreur dominante de la pice, on sent encore une espce de joie la vue d'une hrone en qui la passion et le devoir ne sont qu'un mme sentiment. Dans _Absalon_, Thars a la mme passion et le mme hrosme: elle est autant alarme pour la vertu de son poux que pour sa vie; et pour l'empcher de consommer un crime, sans le dceler, elle ose se mettre en tage avec sa fille, entre les mains de David, aprs lui avoir fait faire un serment solennel que, s'il se trouve un tratre, ft-ce son propre fils, il ne fera grce ni sa femme ni ses enfans. Elle fait plus: quand la reine ose l'accuser d'avoir arm Absalon contre son pre, elle ne lui rpond qu'en remettant au roi une lettre par laquelle il apprend ce qu'on trame contre lui et ce qu'on tente pour la tirer elle-mme de ses mains. Mais sa magnanimit n'est ni froce ni hautaine; elle y mle tant de tendresse, tant de raison et tant d'gards, qu'elle n'en devient que plus chre et plus respectable pour son poux, au moment mme qu'elle le fait trembler, et que le spectateur sent la fois le plaisir de la piti et celui de l'admiration. Si l'amour doit tre rciproque entre les amans, cette rgle acquiert un nouveau degr de force relativement l'amour entre les poux. Si l'un des deux n'tait pas aim autant qu'il aime, il en serait en quelque sorte avili, et l'autre paratrait injuste. Il faut qu'ils soient tous deux dignes de ce qu'ils font l'un pour l'autre; et le tmoignage mutuel qu'ils se rendent, devient, pour le spectateur, le gage assur de ce qu'ils ont d'intressant et d'aimable.

Le grand succs d'_Ins de Castro_ fit tomber pour jamais le prjug contre l'amour conjugal: mais il n'en parut pas moins difficile traiter, puisqu'il ne s'est gure montr depuis sur la scne, jusqu' l'_Orphelin de la Chine_, o Voltaire a fait voir une femme qui a pous son mari, dans le temps o elle aurait aim un amant qui depuis est devenu son matre, et qui elle dclare qu'elle aimerait mieux mourir que de lui sacrifier un poux qu'elle chrit et qu'elle respecte. Si ces beauts sont moins touchantes, elles sont aussi d'un genre plus difficile et plus dlicat, et prouvent que l'amour conjugal fera toujours grand plaisir au thtre, quand la situation sera vive et qu'elle sera traite avec adresse. AMITI. L'amiti, sans tre une passion comme l'amour, l'ambition, etc., a produit, dans certaines mes, de si grands effets de gnrosit, de renoncement soi-mme; ce sentiment est si doux, si sublime, si consolant pour l'humanit, qu'il a plusieurs fois rempli la scne, avec succs. Par sa nature, il est une source de beauts du genre admiratif; et les deux amis peuvent tre placs dans des situations qui produisent des beauts non moins dramatiques que celles de la terreur et de la piti. L'importance des intrts, la grandeur des sacrifices, est encore ici ncessaire: l'amiti seule, ne peut produire de grands mouvemens au thtre que quand un ami sacrifie son ami un trne, une grande passion, ou mme sa vie. Le combat d'Oreste et de Pilade qui mourra l'un pour l'autre, la dispute d'Hraclius et de Martian qui se prtendent tous deux fils de Maurice pour pargner la mort leur ami, sont ce que nous avons au thtre de plus touchant en ce genre. L'galit parfaite semble tre ncessaire entre les amis, et relever le caractre de l'un et de l'autre. On est fch de voir, dans _Andromaque_, Pilade si fort au-dessous d'Oreste, qui le tutoie, et qui il rpond avec un respect qui nuit l'effet que produirait le spectacle de leur amiti. Il serait beau de voir le reprsentant de tous les rois de la Grce, tutoy par son ami. Cette rponse sublime de Pilade Oreste, dont il a inutilement combattu la passion: Eh bien! Seigneur, enlevons Hermione. Cette rponse serait bien plus sublime, sans ce mot de _seigneur_, qui la dpare. L'amiti fraternelle, tant plus touchante, semble tre encore plus faite pour la scne, o elle ne s'est montre encore que rarement. On est fch que l'amiti d'Antiochus et de Sleucus, dans _Rodogune_, ne produise pas plus d'effet. Corneille s'est priv lui mme des ressources qu'elle aurait pu lui fournir dans _Nicomde_, en reculant, jusqu' la fin de la pice, la reconnaissance des deux frres. On voit ce que l'amiti fraternelle peut produire, au thtre, par le plaisir qu'elle fait dans _Rhadamiste_ et dans _Adlade_, o elle n'a pu tre le fonds du sujet.

L'amiti, entre un frre et une sur, a quelque chose de plus doux encore. lectre, embrassant, devant Oreste, l'urne o elle croit qu'est renferme la cendre de ce frre chri, et disputant cette cendre son tyran, est le tableau le plus touchant que cette amiti puisse offrir. COMBATS DU CUR. On n'entend pas ici ces dlibrations tranquilles o se balancent de grands intrts, de sang-froid, et avec toute la libert de l'esprit et de la raison: mais on entend plus particulirement ces chocs violens de passions qui se combattent rciproquement, ces cruelles irrsolutions du cur places entre deux partis galement douloureux pour lui. C'est de ces combats que nat la chaleur de l'action thtrale et le pathtique des mouvemens. Pour assurer l'effet de ces sortes de combats, il est ncessaire qu'ils rsultent de l'opposition du devoir avec le penchant, ou de l'opposition d'un penchant avec un autre galement violent. Il faut que l'alternative n'ait point de milieu, et que les deux intrts soient incompatibles; que le Cid laisse son pre dshonor, ou qu'il tue celui de son amante. Il faut, de plus, que les deux intrts, mis en opposition, soient assez forts pour se balancer et assez grands pour tre dignes du combat qu'ils se livrent, que le parti le plus vertueux soit aussi le plus violent et le plus pnible pour la nature, et qu'enfin le personnage intressant se dcide pour le parti le plus vertueux, et qui exige de lui un sacrifice plus coteux son cur. On ne peut mieux faire sentir la vrit de ces rgles que par des exemples: nous en rapporterons un ici. Dans _Iphignie_, Agamemnon, chef de la flotte grecque arme contre Troie, est instruit, par un oracle, qu'il faut qu'il sacrifie sa fille pour obtenir les vents favorables, sans lesquels la flotte ne peut sortir de l'Aulide, o elle est arrte par un calme qui la consume inutilement. L'intrt de l'arme et de tous les principaux chefs, la gloire mme d'Agamemnon, semblent exiger ce cruel sacrifice; mais l'amour paternel s'y oppose. Voil la source des combats les plus dchirans que ce malheureux pre va prouver durant toute la pice, soit en prsence d'Ulysse, ou du fier Achille promis Iphignie, soit l'gard de Clytemnestre, son pouse, et de sa fille, et de lui-mme. Le soin de sa gloire, l'intrt de la nation, l'obissance aux dieux, semblent l'avoir dcid d'abord pour le sacrifice. Dj il a rappel sa fille absente avec sa mre, sous prtexte de clbrer son hymen avec Achille: mais la sentant approcher, son amour se rveille en son cur; et les combats de sa tendresse commencent se faire sentir dans ces vers: Ma fille qui s'approche et court son trpas, Qui, loin de souponner un arrt si svre, Peut-tre s'applaudit des bonts de son pre; Ma fille!... ce nom seul dont les droits sont si saints, Sa jeunesse, mon sang, n'est pas ce que je plains: Je plains mille vertus, une amour mutuelle, Sa pit pour moi, ma tendresse pour elle, Un respect qu'en son cur rien ne peut balancer.... Non, je ne croirai point, ciel! que ta justice Approuve la fureur d'un si noir sacrifice.

Il envoie au-devant d'elle pour l'engager, elle et sa sur leurs pas; et cependant il prend la rsolution de et de renoncer la guerre de Troie: Ulysse s'efforce son premier parti. Ce qu'Agamemnon lui rpond, marque qu'il se fait lui-mme; il l'attaque par son propre

mre, retourner congdier l'arme de le ramener bien la violence cur:

Ah! seigneur! qu'loign du malheur qui m'opprime, Votre cur aisment se montre magnanime! Mais que si vous voyez, ceint du bandeau mortel, Votre fils Tlmaque approcher de l'autel, Nous vous verrions, troubl de cette affreuse image, Changer bientt en pleurs ce superbe langage, prouver la douleur que j'prouve aujourd'hui, Et courir vous jeter entre Calchas et lui! Seigneur, vous le savez j'ai donn ma parole.... Et si ma fille vient, je consens qu'on l'immole... A peine a-t-il prononc ces mots, qu'on vient lui dire que sa femme et sa fille sont arrives au camp. Quel nouvel embarras pour ce malheureux pre! Son entrevue avec sa fille doit lui dchirer l'me; elle l'accable de respect et de tendresse. Il parat triste et sombre; il ne sait s'il doit lui apprendre ou lui cacher son sort. Sa fille lui dit: Calchas, dit-on, prpare un pompeux sacrifice. Il lui rpond: Puiss-je auparavant flchir leur injustice! IPHIGNIE. L'offrira-t-on bientt? AGAMEMNON. Plutt que je ne veux, IPHIGNIE. Me sera-t-il permis de me joindre vos vux? Verra-t-on l'autel votre heureuse famille? AGAMEMNON. Hlas! IPHIGNIE. Vous vous taisez! AGAMEMNON. Vous y serez, ma fille. Adieu. Qui ne sent et n'prouve en soi le combat affreux de son cur, la violence extrme qu'il se fait dans ce moment pour retenir ses larmes?.... Ses perplexits, ses alarmes, ses dchiremens, ne font que crotre ainsi, mesure que le temps du sacrifice approche. Ce qui met

le comble sa douleur, c'est qu'il faut qu'il dispose lui-mme, et sa fille, et sa femme, et Achille amant d'Iphignie, consentir au sacrifice qu'il redoute encore plus qu'eux tous. Le dernier combat qu'il essuie, est avec lui-mme: Que vais-je faire? Puis-je le prononcer cet ordre sanguinaire? Cruel, quel combat faut-il te prparer? Quel est cet ennemi que tu leur vas livrer? Une mre m'attend, une mre intrpide, Qui dfendra son sang contre un pre homicide; Je verrai mes soldats, moins barbares que moi, Respecter dans ses bras la fille de leur roi. Achille nous menace, Achille nous mprise; Mais ma fille en est-elle mes lois moins soumise? Ma fille, de l'autel cherchant s'chapper, Gmit-elle du coup dont je la veux frapper? Que dis-je? que prtend mon sacrilge zle? Quels vux, en l'immolant, formerai-je sur elle? Quels lauriers me plairont, de son sang arross?.. Je veux flchir des dieux la puissance suprme. Ah! quels dieux me seraient plus cruels que moi-mme! Non; je ne puis: cdons au sang, l'amiti, Et ne rougissons plus d'une juste piti. Qu'elle vive! Mais quoi? Peu jaloux de ma gloire, Dois-je au superbe Achille accorder la victoire? Son tmraire orgueil, que je vais redoubler, Croira que je lui cde et qu'il me fait trembler..... De quel frivole soin mon esprit s'embarrasse? Ne puis-je pas d'Achille humilier l'audace? Que ma fille ses yeux soit un sujet d'ennui; Il l'aime: elle vivra pour un autre que lui. Il envoie chercher la reine et Iphignie; et cependant il continue: Grands dieux! si votre haine Persvre vouloir l'arracher de mes mains, Que peuvent devant vous tous les faibles humains? Loin de la secourir, mon amiti l'opprime; Je le sais: mais grands dieux! une telle victime Vaut bien que, confirmant vos rigoureuses lois, Vous me la demandiez une seconde fois. Il se dcide, en attendant, la faire vader. On peut voir, par cette analyse, comment doivent se conduire les combats du cur. Les rgles prescrites, ci-dessus, sont ici parfaitement suivies. Voil l'amour paternel oppos l'ordre des dieux et l'intrt de toute une arme. Comme roi, Agamemnon doit immoler sa fille la cause publique; comme pre, il ne peut y consentir. L'intrt de sa gloire, et l'intrt de sa tendresse sont dignes de se balancer mutuellement. Il n'y a point non plus de milieu l'alternative; ou il faut qu'il s'expose au murmure de toute la Grce et son mpris, ou qu'il perde sa fille: enfin il se dcide pour le parti le plus vertueux. L'intrt de son cur doit cder l'intrt gnral; mais il ne s'y dcide qu'aprs avoir cherch tous les moyens possibles de sauver sa fille. Enfin, il veut au moins que l'oracle lui demande ce sacrifice une seconde fois: c'est la seule ressource qui lui reste. Mais tout le camp s'oppose sa fuite; Achille, son amant, veut

l'enlever malgr elle et malgr les Grecs; elle refuse; elle est conduite l'autel malgr les efforts et les cris de sa mre: et c'est l que l'oracle double sens s'explique, et qu'elle est sauve. NUANCES. Ce sont des traits lgers et presque imperceptibles qui diffrencient les caractres et les passions selon les personnes; car les mmes passions ont encore certaines choses qui les empchent de se ressembler tout--fait, et ce sont ces lgres diffrences qu'on nomme _nuances_. Il n'appartient qu'au grand matre de les saisir, et aux connaisseurs de les bien apercevoir. Idam, dans l'_Orphelin de la Chine_, Mrope et Andromaque, sont trois mres sensibles et tendres, toutes alarmes sur le sort de leurs fils: cependant que de nuances de tendresse et de douleurs entre elles! DICTION ET STYLE DRAMATIQUE. La diction ou le style est, en gnral, la manire dont on exprime, par les paroles, ses sentimens et ses ides. Le style dramatique a, pour rgle gnrale, de devoir tre toujours conforme l'tat de celui qui parle. Un roi, un simple particulier, un commerant, un laboureur, ne doivent point parler du mme ton; mais ce n'est pas assez. Ces mmes hommes sont dans la joie ou dans la douleur, dans l'esprance ou dans la crainte: cet tat actuel doit donner une seconde conformation leur style, laquelle sera fonde sur la premire, comme cet tat actuel est fond sur l'habituel; et c'est ce qu'on appelle la condition de la personne. Pour ce qui regarde la comdie, c'est assez de dire que son style doit tre simple, clair, familier, cependant jamais bas, ni rampant. Je sais bien que la comdie doit lever quelquefois son ton; mais dans ses plus grandes hardiesses, elle ne s'oublie point, elle est toujours ce qu'elle doit tre; si elle allait jusqu'au tragique, elle serait hors de ses limites. Son style demande encore d'tre assaisonn de penses fines, dlicates et d'expressions plus vives qu'clatantes. Il est important de faire ici quelques rflexions sur le style de la tragdie. On a accus Corneille de se mprendre un peu cette pompe de vers et cette prdilection qu'il tmoigne pour le style de Lucain. Il faut que cette pompe n'aille jamais jusqu' l'enflure et l'exagration: on n'estime point dans Lucain, Bella per emathios plus quam civilia campos. On estime Nil actum reputans, si quid superesset agendum. De mme les connaisseurs ont toujours condamn dans Pompe, .....Les fleuves.... rendus rapides Par le dbordement... des parricides;

et tout ce qui est dans ce got; mais ils ont admir: O ciel! que de vertus vous me faites har! Restes d'un demi-dieu, dont peine je puis galer le grand nom, tout vainqueur que j'en suis. Voil le vritable style de la tragdie: il doit tre toujours d'une simplicit noble, qui convient aux personnes du premier rang; jamais rien d'ampoul ni de bas, jamais d'affectation ni d'obscurit. La puret du langage doit tre rigoureusement observe; tous les vers doivent tre harmonieux, sans que cette harmonie drobe rien la force des sentimens. Il ne faut pas que les vers marchent toujours de deux en deux; mais que tantt une pense soit exprime en un vers, tantt en deux ou trois, quelquefois dans un seul hmistiche. On peut tendre une image dans une phrase de cinq ou six vers, ensuite en renfermer une autre dans un ou deux. Il faut souvent finir un sens par la rime correspondante. On peut distinguer de deux sortes de style dans la posie, le style d'imagination, et le style de sentiment et de penses. Le premier consiste relever, anoblir par des figures et reprsenter par des images propres nous mouvoir, tout ce qui ne toucherait pas s'il tait dit simplement. Si Hippolyte disait simplement: _Depuis que_ _j'aime, je ne puis plus supporter la chasse_, il ne toucherait pas; mais qu'il dise: Mes traits, mes javelots, mon arc, tous m'importune; Voil la pense anoblie et rendue touchante. Racine excelle dans l'art d'embellir son style par des images, Voyez avec quelle noblesse Aricie rend une ide assez triviale: Pour moi, je suis plus fire, et fuis la gloire aise D'arracher un hommage mille autres offert, Et d'entrer dans un cur de toutes parts ouvert. Que de tableaux dans ce peu de vers! Le style d'images est ce qui fait la diffrence de la posie et de la prose; il sert exprimer les plus communes, d'une manire non commune; il donne de la noblesse, de la grce tout. Le style de sentiment est celui qui tire sa force et sa beaut, de la force mme et de la beaut des sentimens et des penses qu'il exprime. Ces premires ides, qui naissent dans l'me lorsqu'elle reoit une affection vive, et qu'on appelle communment sentiment, touchent toujours, quoiqu'elles soient nonces par les termes les plus simples. Ils sont le langage du cur. On ne s'arrte point l'enveloppe; les sentimens cesseraient mme d'tre aussi touchans, aussi sublimes, s'ils taient exprims en termes magnifiques et pompeux. L'amiti intresse, quand elle dit: J'aime encor plus Cinna, que je ne hais Auguste.

Si ce fameux _qu'il mourt_! tait rendu avec des figures, il ne serait plus rien. O l'on aperoit l'affectation, on ne reconnat plus le langage du cur. Le style dont nous parlons ici, est indispensable dans les situations passionnes: celui d'imagination y serait dplac; il faut le rserver pour les descriptions, les rcits, et tout ce qui n'est point mouvement. Mais il faut prendre garde de n'employer jamais de grandes expressions et des termes fort relevs pour noncer un sentiment faible: rien ne choque davantage. Le style faible, non-seulement en tragdie, mais en toute posie, consiste laisser tomber ses vers deux deux, sans entremler de longues priodes et de courtes, et sans varier la mesure; rimer trop en pithtes, prodiguer des expressions trop communes, rpter souvent les mmes mots, ne pas se servir propos des conjonctions qui paraissent inutiles aux esprits peu instruits, et qui contribuent cependant beaucoup l'lgance du discours. Ce sont toutes ces finesses imperceptibles qui font en mme temps la difficult et la perfection de l'art. Rien n'est si froid que le style ampoul. Un hros, dans une tragdie, dit qu'il a essuy une tempte, qu'il a vu prir son ami dans cet orage; il touche, il intresse, s'il parle avec douleur de sa perte, s'il est plus occup de son ami que de tout le reste; il ne touche point, il devient froid, s'il fait une description de la tempte, s'il parle de source de feux bouillonnans sur les eaux, et de la foudre qui gronde et qui frappe sillons redoubls la terre et l'onde. Ainsi, le style froid vient, tantt de la strilit, tantt de l'intemprance des ides, souvent d'une diction trop commune, quelquefois d'une diction trop recherche. TERREUR. Terreur, grand effroi caus par la prsence ou par le rcit de quelque terrible catastrophe. Il parat assez difficile de dfinir la terreur; elle semble pourtant consister dans la totalit des incidens qui, en produisant chacun leur effet et menant insensiblement l'action sa fin, oprent sur nous cette apprhension salutaire, qui met un frein nos passions d'aprs le triste exemple d'autrui, et nous empche par l de tomber dans les malheurs dont la reprsentation nous arrache des larmes. En nous conduisant de la compassion la crainte, elle trouve un moyen d'intresser notre amour-propre par un sentiment d'autant plus vif du contre-coup, que l'art de la posie ferme nos yeux sur une surprise aussi avantageuse, et fait l'humanit plus d'honneur qu'elle ne mrite. On ne peut trop appuyer sur les beauts de ce qu'on appelle _terreur_ dans le tragique: c'est pourquoi nous ne pouvons manquer d'avoir une grande opinion de la tragdie des anciens. L'unique objet de leurs potes tait de produire la terreur et la piti; ils chrissaient un sujet susceptible de ces deux passions, et le faonnaient par leur gnie. Il semble mme que rien n'tait plus rare que de si beaux sujets, puisqu'ils ne les puisaient ordinairement que dans une ou deux familles

de leurs rois. Mais c'est triompher de l'art que de russir en ce genre; et c'est ce qui fait la gloire de Crbillon sur le thtre franais. Toute belle qu'est la description de l'enfer par Milton, bien des gens la trouvent faible auprs de cette scne de Hamlet, dans Shakespear, o le fantme parat: il est vrai que cette scne est le chef-d'uvre du thtre moderne dans le genre terrible; elle prsente une grande varit d'objets diversifis de cent faons diffrentes, toutes plus propres l'une que l'autre remplir les spectateurs de terreur et d'effroi. Il n'y a presque pas une de ces variations qui ne forme un tableau, et qui ne soit digne du pinceau d'un Caravage. On a observ qu'il faut distinguer deux sortes de crainte ou de terreur, dans l'effet thtral; l'une directe, et l'autre rflchie. La premire est celle que nous prouvons en voyant le hros dans le pril et la perplexit, et pour lequel nous frmissons. Antiochus tient au bord de ses lvres la coupe empoisonne; c'est pour lui que je tremble. La seconde est celle que nous ressentons lorsque, par rflexion, nous craignons pour nous-mmes le sort d'un autre. Orosmane, dans un moment de fureur et de jalousie, plonge le poignard dans le cur de Zare qu'il adorait. Capables des mmes passions et des mmes transports, c'est pour nous-mmes, c'est nous-mmes que nous craignons la vue de cet vnement. La terreur, que la tragdie produit en nous, nous est donc quelquefois trangre; et quelquefois elle nous est personnelle: l'une cesse avec le pril du personnage intressant, ou se dissipe peu aprs; l'autre laisse une impression qui survit l'illusion du spectacle. Il semble que les anciens se soient plus attachs exciter la terreur directe que l'autre; et que leur but ait t mme de gurir plutt de la piti et de la terreur qu'ils regardaient comme des faiblesses, que de donner des leons de morale par leur moyen. En effet, quelle terreur salutaire peut produire la vue d'un dipe, qui, sans le savoir, sans le vouloir, sans l'avoir mrit, tombe dans des malheurs et dans des crimes qui me font dresser les cheveux d'horreur. La premire rflexion que je fais en consquence, c'est de m'indigner de l'ascendant de ma destine sur moi, de gmir sur ma dpendance des dieux; la seconde, c'est de ne plus craindre des crimes qui se commettent ncessairement, ni de m'affliger de malheurs dont toute ma prudence ne peut me garantir. Le thtre moderne ne prtend pas nous gurir de la piti ni de la terreur, ni simplement se borner exciter ces deux grandes affections en nous, pour le plaisir de nous faire verser des larmes, et de nous pouvanter; mais il prtend s'en servir comme des deux plus puissans ressorts pour nous porter l'horreur du crime et l'amour de la vertu. Ce n'est plus par l'ordre invitable des destins que le crime et le malheur arrivent sur notre thtre; c'est par la volont de l'homme, que la passion gare et emporte. La terreur rflchie se joint la terreur directe, et elle devient plus morale et plus fructueuse pour le

spectateur. La terreur est, pour ainsi dire, le comble de la piti; c'est par l'une qu'il faut aller a l'autre. Les malheurs pouvantables tomberont sur un homme, que j'en serai peu touch, si vous ne me l'avez pas montr d'abord digne de ma compassion, et de ma piti. La dcoration peut contribuer au terrible; une sombre prison, un bcher, un chafaud, un cercueil, etc.; tous ces objets sont trs-propres accrotre la terreur: il n'y a que l'effusion de sang que nous ne voulons point voir sur le thtre: Nec coram populo Meda trucidet. PITI. La piti est un mouvement de l'me qui nous porte nous affliger du mal d'autrui. L'homme est n timide et compatissant; comme il se voit dans ses semblables, il craint pour eux et pour lui-mme les prils dont ils sont menacs; il s'attendrit sur leurs peines, et s'afflige de leurs malheurs; et moins ces malheurs sont mrits, plus ils l'intressent. La crainte mme et la piti qu'il en ressent, lui deviennent chres; car au plaisir physique d'tre mu, au plaisir moral et tacitement rflchi d'prouver qu'il est juste, sensible et bon, se joint celui de se comparer aux malheureux dont le sort le touche. Non quia vexari quemquam est jucunda voluptas; Sed quibus ipse malis careas quia cernere suave est. LUCRCE. Il tait donc naturel de choisir, pour le ressort de la tragdie, la piti et la terreur. Je dis la piti et la terreur; car, quoique ces deux sentimens paraissent un peu diffrens quant leurs effets, ils partent de la mme source et rentrent l'un dans l'autre. Nous tremblons, nous frmissons pour un malheureux, parce que nous sommes touchs de son sort, et qu'il nous inspire de la tendresse et de la piti; ou bien la terreur s'empare de nous, parce que nous craignons pour nous mmes ce que nous voyons arriver aux autres. Ce double sentiment est celui qui agite le cur le plus fortement et le plus long-temps. L'motion de la haine est triste et pnible; celle de l'horreur est insoutenable pour nous; celle de la joie est trop passagre et ne nous affecte pas assez profondment. L'admiration qu'excitent en nous la vertu, la grandeur d'me, l'hrosme, ajoute l'intrt thtral; mais cet enthousiasme est trop rapide: au lieu que les motions de la crainte et de la piti agitent l'me long-temps avant de se calmer, elles y laissent des traces profondes qui ne s'effacent qu'avec peine. Le double intrt de la crainte et de la piti doit donc tre l'me de toute la tragdie: c'est l le but qu'il faut frapper. Pour y parvenir,

la grande rgle propose par Aristote et par tous les grands matres, est que le hros intressant ne soit ni tout--fait bon, ni tout--fait mchant. S'il tait tout--fait bon, son malheur nous indignerait; s'il tait tout--fait mchant, son malheur nous rjouirait. Or voici, cet gard, deux principes incontestables: le premier est de ne donner au personnage intressant, que des crimes et des passions qui peuvent se concilier avec la bont naturelle; le second, de lui donner pour victime des maux qu'il cause, ou pour cause des maux qu'il prouve, une personne qui lui soit chre, afin que son crime lui soit plus odieux, ou son malheur plus sensible. C'est ainsi, pour en donner un exemple, que Phdre n'est ni tout--fait coupable, ni tout--fait innocente. Elle est engage par sa destine et par la colre des dieux, dans une passion illgitime, dont elle a horreur la premire; elle fait tous ses efforts pour la surmonter; elle aime mieux se laisser mourir que de la dclarer personne; et lorsqu'elle est force de la dcouvrir, elle en parle avec une confusion qui fait qu'on la plaint: mais cette mme passion devient la cause du vu fatal que fait Thse contre son fils innocent et qu'il croit coupable, et dont il devient la victime; voil la personne chre dont Phdre cause la mort, et c'est ce qui met le comble sa douleur et son dsespoir. HORREUR. L'intrt de la crainte et de la piti doit tre l'me de la tragdie: on y a trop souvent substitu l'horreur. Les premires tragdies formrent des spectacles plus horribles qu'intressans: l'apparition des furies qui poursuivaient un coupable, Promthe attach un rocher, tandis qu'un vautour lui dchire le foie; voil ce qu'Eschyle exposa sur la scne dans l'enfance de l'art dramatique. Mais bientt aprs, Sophocle adoucit ces tableaux affreux: il fit de la terreur, le ressort de la tragdie; et si l'horreur se montra quelquefois sur la scne, comme dans la tragdie d'dipe, o ce malheureux prince se fait voir aux spectateurs le visage couvert de sang, aprs s'tre perc de son pe, l'auteur tempre cette atrocit par le pathtique qu'il y mle. Les atrocits ne font de l'effet au thtre que quand la passion les excuse, quand celui qui va tuer quelqu'un a des remords aussi grands que ses attentats, et quand cette situation produit de grands mouvemens. Il ne faut mouvoir les spectateurs qu'autant que les spectateurs veulent tre mus. Il est un point au del duquel le spectacle est trop douloureux: tel est pour nous, peut-tre, celui d'Atre, qui donne le sang d'un fils boire son pre; tel serait pour des Franais celui d'dipe, si l'on n'avait pas adouci le cinquime acte de Sophocle. Cela dpend du naturel et des murs du peuple qui l'on s'adresse; et par le degr de snsibilit qu'il apporte ces spectacles, on jugera du degr de force qu'on peut donner aux tableaux qu'on expose ses yeux. On ne peut gure aller, en ce genre, par-del le quatrime acte de _Mahomet_, le cinquime acte de _Rodogune_, le cinquime acte de _Smiramis_.

Cependant les auteurs semblent, depuis quelque temps, mettre le sentiment pnible de l'horreur la place de la terreur et de la piti, qui seront jamais les ressorts de la vritable tragdie. ADMIRATION. Cet enthousiasme momentan qui lve et transporte l'me la vue d'une belle action ou d'un beau sentiment, est devenu parmi nous un des puissans moyens de la tragdie. Il n'a pas t tout--fait inconnu aux anciens; on peut s'en convaincre par quelques traits du _Philoctecte_ de Sophocle; mais les anciens tragiques paraissent en avoir fait peu d'usage, et lui ont prfr, avec raison, les deux grands ressorts de la tragdie, la terreur et la piti. C'est Corneille qui a cr parmi nous ce moyen tragique. Nourri de la lecture de Lucain, de Snque et des potes espagnols, dans lesquels on trouve toujours de la grandeur, il a fait de ce sentiment l'me de son thtre. L'admiration domine sensiblement dans le _Cid_, qui prfre son honneur sa matresse; dans _Cinna_, o une amante expose son amant pour venger son pre, o un empereur pardonne son assassin qu'il avait combl de bienfaits; dans _Polieucte_, o une femme se sert du pouvoir qu'elle a sur son amant, pour sauver son mari; dans _Hraclius_, o deux amis se disputent l'honneur d'tre fils de Maurice, pour mourir au lieu de rgner. Corneille a mme soutenu des pices entires avec ce seul ressort: tels sont _Sertorius_, et surtout _Nicomde_, o l'on voit un jeune prince opposer une me inbranlable et calme l'orgueil despotique des Romains, la perfidie d'une martre, et la faiblesse d'un pre qui le craint, et qui est prt le har. Le caractre de Nicomde, dit Voltaire, combin avec une intrigue comme celle de Rodogune, aurait t un chef-d'uvre. Cependant il parat que l'exemple de Corneille est trop dangereux pour pouvoir tre imit; l'admiration est un sentiment qui s'puise et qui demande finir; Corneille lui-mme, malgr son gnie, n'a pu viter la langueur dans les pices o il a fait, de l'admiration, la base du tragique. L'adresse consiste combiner l'admiration avec le ressort de la terreur et de la piti: quand ces trois moyens sont runis ensemble, l'art est port son comble. Racine semble avoir, l'exemple des Grecs nglig d'exciter le sentiment de l'admiration except dans _Alexandre_, o il imitait encore Corneille. Quoique Bajazet se montre gnreux, quoique Iphignie s'apprte recevoir la mort avec courage, cette gnrosit indispensable dans un hros de tragdie, ne fait le fonds d'aucune pice de Racine. Voltaire parat tre un des potes qui ont le mieux connu la puissance du sentiment de l'admiration; mais il l'a toujours combin avec un intrt plus thtral. Voyez, au cinquime acte d'_Alzire_, le retour de

Gusman, qui va pardonner son rival et son meurtrier: c'est une beaut du genre admiratif; mais elle serait beaucoup moins dramatique, si le fonds tait moins intressant. La scne du _Fanatisme_, o Mahomet rvle Zopire tous ses grands projets, est une beaut peu prs du mme genre; comme l'entrevue de Pompe et de Sertorius dans la tragdie de Corneille: mais combien celle-ci est moins thtrale! c'est qu'elle n'excite que l'admiration sans intrt, et que ce sentiment cesse avec la surprise qui l'a produit. PERSONNAGES PRINCIPAUX DANS LA TRAGDIE. Les personnages principaux doivent, en gnral, et particulirement dans la tragdie, fixer l'attention du spectateur; et il ne faut pas l'abaisser trop aux petits intrts des personnages subalternes; voil pourquoi Narcisse est si mal reu dans _Britannicus_, quand il dit, en parlant de lui-mme: La fortune t'appelle une seconde fois. On ne se soucie point de la fortune de Narcisse; son crime excite l'horreur et le mpris: si c'tait un criminel auguste, il imposerait. CONFIDENS ET SUBALTERNES. Les confidens, dans une tragdie, sont des personnages surabondans, simples tmoins des sentimens et des desseins des acteurs principaux. Tout leur emploi est de s'effrayer ou de s'attendrir sur ce qu'on leur confie et sur ce qui arrive; et, quelques discours prs qu'ils sment dans la pice, plutt pour laisser reprendre haleine aux hros que pour aucune autre utilit, ils n'ont pas plus de part l'action que les spectateurs. Il suit de l qu'un grand nombre de confidens dans une pice, en suspendent la marche et l'intrt, et qu'ils y jettent par l beaucoup de froideur et d'ennui. Si, comme dans plusieurs tragdies, il y a quatre personnages agissans et autant de confidens et de confidentes, il y aura la moiti des scnes en pure perte pour l'action qui n'y sera remplace que par des plaintes plus lgiaques que dramatiques: mais il ne faut rien confondre. Il y a des personnages qui sont, pour ainsi dire, demi-confidens et demi-acteurs: tel est Phnix dans _Andromaque_, telle est Enone dans _Phdre_. Phnix, par l'autorit de gouverneur, humilie Pyrrhus, mme en lui faisant sentir les illusions de son amour; et, par le ton imposant qu'il prend avec lui, il contribue beaucoup l'effet de la scne entire. Enone, par une tendresse aveugle de nourrice, dissuade Phdre de se drober au crime par la mort; et, quand ce crime est fait, elle prend sur elle d'en accuser Hippolyte: ce qui par l'importance de l'action, la fait devenir un personnage du premier ordre. Les confidens, qui ne sont que des confidens, sont toujours des personnages froids, quoiqu'en bien des occasions il soit fort difficile au pote de s'en passer. Quand, par exemple, il faut instruire le

spectateur des divers mouvemens et des desseins d'un grand personnage, et que, par la constitution de la pice, ce personnage ne peut ouvrir son cur aux autres acteurs principaux, le confident alors remdie l'inconvnient, et il sert de prtexte pour instruire le spectateur de ce qu'il faut qu'il sache. L'art consiste construire la pice de manire que ces confidens agissent un peu, en leur mnageant quelque passion personnelle qui influe sur les partis que prennent les acteurs dominans; hors de l, les scnes de confidence ne sont presque que des monologues dguiss, mais qui ne mritent pas toujours le reproche de lenteur, parce que le pote y peut dployer, dans le personnage, des sentimens ou vifs ou dlicats, aussi intressans que le cours de l'action mme. Narque, dans _Polieucte_, montre comment un confident peut tre ncessaire; Fanie, dans le quatrime acte de _Tancrde_, enseigne comment il peut donner lieu de beaux mouvemens. Le bon got et la raison ont proscrit du thtre franais ces scnes, o deux confidens seuls s'entretiennent des intrts de leurs matres. On est tonn que Corneille se soit servi de deux confidens pour faire l'exposition de _Rodogune_. On a proscrit galement ces scnes, dans lesquelles un confident parle une femme en faveur de l'amour d'un autre: c'est ce qu'on a reproch Racine dans son _Alexandre_, o Ephestion parat en Fidle confident du beau feu de son matre. Rien n'a plus avili notre thtre, dit Voltaire, et ne l'a rendu si ridicule aux yeux de l'tranger, que ces scnes d'ambassadeurs d'amour. Un grand art dont Racine a donn les premires leons, c'est celui de charger le confident d'un crime qui avilirait le principal personnage. C'est ainsi, comme on vient de le voir, qu'none sauve Phdre de l'horreur qu'elle inspirerait si elle accusait elle-mme Hyppolite. Dans le _Fanatisme_, c'est Omar qui donne Mahomet l'ide de faire assassiner Zopire par Sde. Le rle d'Octar, dans la tragdie de l'_Orphelin de la Chine_, est consacr faire valoir celui de Gengis, par le contraste de la frocit aveugle d'un Tartare et de la grandeur d'me du conqurant de l'Asie, adouci par l'amour. Les _subalternes_ sont les personnages les moins importans d'une pice de thtre: ils ne doivent jamais ouvrir une tragdie. GENRE COMIQUE. Ce mot, appliqu au genre de la comdie, est relatif. Ce qui est comique pour tel peuple, pour telle socit, pour tel homme, peut ne pas l'tre pour tel autre. L'effet du comique rsulte de la comparaison qu'on fait, mme sans s'en apercevoir, de ses murs avec les murs qu'on voit tourner en ridicule, et suppose entre le spectateur et le personnage reprsent une diffrence avantageuse pour le premier.

Ce n'est pas que le mme homme ne puisse rire de sa propre image, lors mme qu'il s'y reconnat; cela vient d'une duplicit de caractre, qui s'observe encore plus dans le combat des passions o l'homme est sans cesse en opposition avec lui-mme; on se condamne, on se plaisante comme un tiers, et l'amour-propre y trouve son compte. Le comique n'tant qu'une relation, il doit perdre tre transplant; mais il perd plus ou moins, en raison de sa bont essentielle. S'il est peint avec force et vrit, il aura toujours, comme certains portraits, le mrite de la peinture, lors mme qu'on ne sera plus en tat de juger de la ressemblance. C'est ainsi que les _Prcieuses ridicules_ et les _Femmes savantes_ ont survcu aux ridicules qu'elles reprsentaient. D'ailleurs, si le comique roule sur des caractres gnraux et sur quelque vice radical de l'humanit, il sera ressemblant dans tous les sicles. L'_Avocat Patelin_ semble peint de nos jours; l'_Avare_ de Plaute a ses originaux Paris; le _Misantrope_ de Molire et trouv les siens Rome. L'avarice, l'envie, l'hypocrisie, la flatterie, tous ces vices et une infinit d'autres existeront partout o il y aura des hommes, et partout ils seront regards comme des vices; ce qui assure jamais le succs du comique qui attaque les murs gnrales. Il n'en est pas ainsi du comique local et momentan; il est born, par les lieux et par les temps, au cercle du ridicule qu'il attaque: mais il n'en est souvent que plus louable, attendu que c'est lui qui empche le ridicule de se perptuer et de se reproduire en dtruisant ses propres modles, et que, s'il ne ressemble plus personne, c'est que personne n'ose plus lui ressembler. Le genre comique franais, le seul dont nous traitons ici, comme tant le plus parfait de tous, se divise en comique noble, comique bourgeois et bas comique. Le comique noble peint les murs des grands, et celles-ci diffrent des murs du peuple et de la bourgeoisie, moins par le fond que par la forme; les vices des grands sont moins grossiers; leurs ridicules, moins choquans; ils sont mme, pour la plupart, si bien colors par la politesse, qu'ils entrent, pour ainsi dire, dans le caractre de l'homme aimable; ils sont d'ailleurs si bien composs qu'ils sont peine visibles. Quoi de plus srieux en soi que le _Misanthrope_? Molire le rend amoureux d'une coquette; ds-lors il est comique: il le met en scne avec un homme de la cour, qui vient le consulter sur un sonnet de sa composition; et le voil devenu thtral: il l'est dans la scne des marquis, dans celle o la prude Arsino veut le dgager de l'amour de Climne. Le _Tartuffe_ est un chef-d'uvre plus surprenant encore dans l'art des contrastes. Dans cette intrigue si comique, aucun des principaux personnages, pris sparment, ne le serait; ils le deviennent tous par leur opposition: en gnral, les caractres ne se dveloppent que par leurs mlanges. Les prtentions dplaces et les faux airs font l'objet principal du comique bourgeois; les progrs de la politesse et du luxe l'ont approch du comique noble, mais ne les ont point confondus. La vanit, qui a pris

dans la bourgeoisie un ton plus haut qu'autrefois, traite de grossier tout ce qui n'a pas l'air du beau monde: c'est peut-tre cette disposition des esprits qui a fait tomber en France la vraie comdie. En effet, l'esprit et les manires de la bourgeoisie sont ce qu'il y a de plus favorable au comique; le ridicule, dans cette classe d'hommes, se montre bien plus facilement, et n'en est que plus thtral; le comique ne consiste pas en des nuances qui ne sont aperues que des connaisseurs. Souvent il chappe aux gens du peuple des aveux nafs dont l'effet est toujours sr au thtre: c'est le secret de Molire dans presque toutes ses pices de comique bourgeois. Voyez (nous le rptons) dans _le Bourgeois-Gentilhomme_, la scne du tailleur. M. JOURDAIN, _regardant son habit_. Qu'est-ce que c'est que ceci? vous avez mis les fleurs en en-bas. LE TAILLEUR. Vous ne m'aviez pas dit que vous les vouliez en en-haut. M. JOURDAIN. Est-ce qu'il faut dire cela? LE TAILLEUR. Oui vraiment; toutes les personnes de qualit les portent de la sorte. M. JOURDAIN. Les personnes de qualit portent les fleurs en en-bas? LE TAILLEUR. Oui, monsieur. M. JOURDAIN. Oh! voil qui est donc bien. LE TAILLEUR. Si vous voulez je les mettrai en en-haut. M. JOURDAIN. Non, non. LE TAILLEUR. Vous n'avez qu' dire. M. JOURDAIN. Non, vous dis-je, vous avez bien fait. Voyez encore, dans le _Mariage forc_, Sganarelle sort de chez lui, en adressant la parole ceux qui sont dans sa maison:

SGANARELLE. Je suis de retour dans un moment; que l'on ait bien soin du logis, et que tout aille comme il faut: si l'on m'apporte de l'argent, que l'on me vienne me qurir vte chez le seigneur Gronimo; et si l'on vient m'en demander, que l'on dise que je suis sorti, et que je ne dois revenir de la journe. Si les grands mettaient leurs ridicules en vidence aussi navement, le haut comique ne serait pas si difficile. Observons que presque tous les moyens de comique, qui excitent les clats de rire, sont pris dans le comique bourgeois; tels sont le contraste du geste avec le discours, du discours avec l'action, etc. Le comique bas, ainsi nomm parce qu'il imite les murs du bas peuple, peut avoir, comme les tableaux franais, le mrite du coloris, de la vrit et de la gat: il en a aussi la finesse et les grces, et il ne faut pas le confondre avec le comique grossier. Celui-ci consiste dans la manire; ce n'est pas un genre part, c'est le dfaut de tous les genres: les amours d'une bourgeoise et l'ivresse d'un marquis peuvent tre du comique grossier, comme tout ce qui blesse le got et les murs. Le comique bas, au contraire, est susceptible de dlicatesse et d'honntet. Il donne mme une nouvelle force au comique bourgeois et au comique noble, lorsqu'il contraste avec eux: Molire en fournit mille exemples. Voyez, dans le _Dpit amoureux_, la brouillerie et la rconciliation entre Mathurine et Gros-Ren, o sont peints, dans la simplicit villageoise, les mmes mouvemens de dpit et les mmes retours de tendresse, qui viennent de se passer dans la scne des deux amans. Molire, la vrit, mle quelquefois le comique grossier avec le bas comique. Dans la scne que nous avons cite: Voil ton demi-cent d'pingles de Paris, c'est du comique bas; Je voudrais bien aussi te rendre ton potage, est du comique grossier; la _paille rompue_ est un trait de gnie. Ces sortes de scnes sont comme des miroirs o la nature, ailleurs peinte avec le coloris de l'art, se rpte dans toute sa simplicit. Molire a tir des contrastes encore plus forts du mlange des comiques. C'est ainsi que, dans le _Festin de Pierre_, il nous peint la crdulit de deux petites villageoises, leur facilit se laisser sduire par un sclrat, dont la magnificence les blouit. C'est ainsi que, dans le _Bourgeois gentilhomme_, la grossiret de Nicole jette un nouveau ridicule sur les prtentions impertinentes, et l'ducation force de M. Jourdain. C'est ainsi que, dans _l'cole des Femmes_, l'imbcillit d'Alain et de Georgette, nuance avec l'ingnuit d'Agns, concourt faire russir les entreprises de l'amant, et chouer les prcautions du jaloux. RIDICULE. Le ridicule, dans le pome comique, est, selon Aristote, tout dfaut qui cause difformit sans douleur, et qui ne menace personne de destruction,

pas mme celui en qui se trouve le dfaut: car, s'il menaait de destruction, il ne pourrait faire rire ceux qui ont le cur bien fait; un retour secret sur eux-mmes leur ferait trouver plus de charmes dans la compassion. Le ridicule est essentiellement l'objet de la comdie. Un philosophe disserte contre le vice, un satirique le reprend aigrement, un orateur le combat avec feu; la comdie l'attaque par des railleries, et elle russit quelquefois mieux que les plus forts argumens. La difformit qui constitue le ridicule, sera donc une contradiction des penses de quelque homme, de ses sentimens, de ses murs, de son air, de sa faon de faire, avec la nature, avec les lois reues, avec les usages, avec ce que semble exiger la situation prsente de celui en qui est la difformit. Un homme est dans la plus basse fortune, il ne parle que de ttrarques et de princes; il est de Paris, Paris il s'habille la chinoise; il a cinquante ans, et il s'amuse srieusement atteler des rats de papier un petit charriot de cartes; il est accabl de dettes, ruin, et veut apprendre aux autres se conduire et s'enrichir. Voil des difformits ridicules, qui sont, comme on le voit, autant de contradictions avec une certaine ide d'ordre ou de dcence tablie. Il faut observer que tout ridicule n'est pas risible. Il y a un ridicule qui nous ennuie, qui est maussade: c'est le ridicule grossier. Il y en a un qui nous cause du dpit, parce qu'il tient un dfaut qui prend sur notre amour-propre: tel est le sot orgueil. Celui qui se montre sur la scne comique est toujours agrable, dlicat, et ne nous cause aucune inquitude secrte. Le comique, que les Latins appellent _vis comica_, est donc le ridicule vrai, mais charg plus ou moins, selon que le comique est plus ou moins dlicat. Il y a un point exquis en-de duquel on ne rit point, et au-del duquel on ne rit plus, au moins les honntes gens. Plus on a le got fin et exerc sur les bons modles, plus on le sent; mais c'est de ces choses qu'on ne peut que sentir. Or, la vrit parat pousse au-del des limites, 1 quand les traits sont multiplis et prsents les uns ct des autres. Il y a des ridicules dans la socit; mais ils sont moins frappans, parce qu'ils sont moins frquens. Un avare, par exemple, ne fait ses preuves d'avarice que de loin en loin; les traits qui prouvent, sont noys, perdus dans une infinit d'autres traits qui portent un autre caractre; ce qui leur te presque toute leur force. Sur le thetre, un avare ne dit pas un mot, ne fait pas un geste qui ne reprsente l'avarice; ce qui fait un spectacle singulier, quoique vrai, et d'un ridicule qui ncessairement fait rire. 2 La vrit parat au-del des limites, quand elle passe la vraisemblance ordinaire. Un avare voit deux chandelles allumes, il en souffle une; cela est juste. On la rallume encore, il la met dans sa poche; c'est aller loin: mais cela n'est pas peut-tre au-del des bornes du comique. _Don Quichotte_ est ridicule par ses ides de chevalerie, _Sancho_ ne l'est pas moins par ses ides de fortune; mais il semble que l'auteur se moque de tous deux, et qu'il leur souffle des choses outres et bizarres, pour les rendre ridicules aux autres, et pour se divertir lui-mme.

La troisime manire de faire sortir le comique, est de faire contraster le dcent avec le ridicule. On voit, sur la mme scne, un homme sens, et un joueur de trictrac qui vient lui tenir des propos impertinens: l'un tranche, l'autre le relve. La femme mnagre figure ct de la savante, l'homme poli et humain ct du misanthrope, et un jeune homme prodigue ct d'un pre avare. La comdie est le choc des travers, des ridicules, entre eux, ou avec la droite raison et la dcence. Le ridicule se trouve partout: il n'y a pas une de nos actions, de nos penses, pas un de nos gestes, de nos mouvemens, qui n'en soient susceptibles. On peut les conserver tout entiers, et les faire grimacer par la plus lgre addition: d'o il est ais de conclure que quiconque est vraiment n pour tre pote comique, a un fonds inpuisable de ridicules mettre sur la scne, dans tous les caractres des gens qui composent la socit. OPRA. L'opra est un drame dont l'action se chante, et runit le pathtique de la tragdie et le merveilleux de l'pope. Le pathtique que l'opra imite de la tragdie, consiste dans les sentimens, les situations touchantes, le nud, les incidens frappans, l'intrt, le dnoment. Le merveilleux qu'il imite de l'pope, consiste raliser aux yeux tout ce qu'elle ne fait que peindre l'imagination. S'il y est question d'une divinit du ciel, de l'enfer, d'un naufrage, des tres mme moraux et inanims, il les reprsente au naturel par la magie des dcorations. Le caractre de l'pope est de transporter la scne de la tragdie dans l'imagination du lecteur. L, profitant de l'tendue de son thtre, elle agrandit et varie ses tableaux, se rpand dans la fiction, et marie son gr tous les ressorts du merveilleux. Dans l'opra, la muse tragique, son tour, jalouse des avantages que la muse pique a sur elle, essaie de marcher son gale, ou plutt de la surpasser, en ralisant, du moins pour les sens, ce que l'autre ne peint qu'en ide. Pour bien concevoir ces deux rvolutions, supposez, sur le thtre, une reine de Phnicie, qui, par ses grces et sa beaut, ait attendri, intress pour elle les chefs les plus vaillans de l'arme de Godefroi, qui en ait mme attir quelques-uns dans sa cour, y ait donn asyle au fier Renaud dans sa disgrce, l'ait aim, ait tout fait pour lui, et qu'elle voie s'arracher aux plaisirs pour suivre les pas de la gloire: voil le sujet d'Armide en tragdie. Le pote pique s'en empare; et au lieu d'une reine tout naturellement belle, sensible, il en fait une enchanteresse. Ds-lors, dans une action simple, tout devient magique et surnaturel. Dans Armide, le don de plaire est un prestige; dans Renaud, l'amour est un enchantement: les plaisirs qui les environnent, les lieux mme qu'ils habitent, ce qu'on y voit, ce qu'on y entend, la volupt qu'on y respire, tout n'est qu'illusion, et c'est le plus charmant des songes. Telle est Armide, embellie des mains de la muse hroque. La muse du thtre la rclame et la reproduit sur la scne, avec toute la pompe du merveilleux. Elle demande, pour varier et pour embellir ce brillant

spectacle, les mmes licences que la muse pique s'est donnes; et, appellant son secours la musique, la danse, la peinture, elle nous fait voir, par une magie nouvelle, les prodiges que sa rivale ne nous a fait qu'imaginer. Voil Armide sur le thtre lyrique; et voil l'ide qu'on peut se former d'un spectacle qui runit le prestige de tous les arts; O les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs, L'art plus heureux de sduire les curs, De cent plaisirs font un plaisir unique. VOLTAIRE. Dans ce compos, tout est mensonge, mais tout est d'accord: et cet accord en fait la vrit. La musique y fait le charme du merveilleux; le merveilleux y fait la vraisemblance de la musique; on est dans un monde nouveau; c'est la nature dans l'enchantement, et visiblement anime par une foule d'intelligences dont les volonts sont des lois. Une intrigue nette et facile nouer et dnouer, des caractres simples, des incidens qui naissent d'eux-mmes, des tableaux sans cesse varis par le moyen du clair-obscur, des passions douces, quelquefois violentes, mais dont l'accs est passager; un intrt vif et touchant, mais qui par intervalles laisse respirer l'me: voil les sujets que chrit la posie lyrique, et dont Quinaut a fait un si beau choix. La passion qu'il a prfre est de toutes la plus fconde en images et en sentimens, celle o se succdent avec le plus de naturel toutes les nuances de la posie, et qui runit le plus de tableaux riants et sombres tour--tour. Les sujets de Quinaut sont simples, faciles exposer, nous et dnous sans peine. Voyez celui de Roland: ce hros a tout quitt pour Anglique; Anglique le trahit et l'abandonne pour Mdor. Voil l'intrigue de son pome; un anneau magique en fait le merveilleux; une fte de village en amne le dnoment. Il n'y a pas dix vers qui ne soient en sentimens ou en images. Le sujet d'Armide est encore plus simple. L'opra peut embrasser des sujets de trois genres diffrens: du genre tragique, du genre comique, et du genre pastoral. Nous allons faire quelques observations sur chacun de ces genres. Le pote qui fait une tragdie lyrique, s'attache plus faire illusion aux sens qu' l'esprit; il cherche plutt produire un spectacle enchanteur, qu'une action o la vraisemblance soit exactement observe. Il s'affranchit des lois rigoureuses de la tragdie; et s'il a quelque gard l'unit d'intrt et d'action, il viole sans scrupule les units de temps et de lieu, les sacrifiant aux charmes de la varit et du merveilleux. Ses hros sont plus grands que nature; ce sont des dieux ou des hommes en commerce avec eux, et qui participent de leur puissance: ils franchissent les barrires de l'Olympe; ils pntrent les abmes de l'enfer; leur voix la nature s'branle, les lmens obissent, l'univers leur est soumis. Le pote tend retracer des sujets vastes et sublimes; le musicien se joint lui pour les rendre encore plus sublimes: l'un et l'autre runissent les efforts de leur art et de leur gnie, pour enlever et enchanter le spectateur tonn, pour le transporter tantt dans les

palais enchants d'Armide, tantt dans l'Olympe, tantt dans les Enfers ou parmi les ombres fortunes de l'Elyse. Mais quelque effet que produisent sur les sens l'appareil pompeux et la diversit des dcorations, le pote doit encore plus s'attacher produire, dans les spectateurs, l'intrt du sentiment. Les sujets tragiques ne sont pas les seuls qui soient du ressort du thtre lyrique; il peut s'approprier aussi le genre comique, c'est--dire les pices de caractre, d'intrigue, de sentiment. Le comique de caractre peut tre d'une ressource infinie pour ce thtre; il fournirait au pote et au musicien un moyen de sortir de la monotonie ternelle d'expressions mielles, de sentimens doucereux, qui caractrisent nos opras lyriques. Cependant ce genre est entirement nglig notre grand Opra: on l'a abandonn au thtre des Italiens, avec les pices d'intrigue et de sentiment. Le genre pastoral trouve aussi sa place au thtre lyrique. Plusieurs de nos potes s'y sont exercs avec succs. Les sujets champtres font plaisir par les tableaux nafs qu'ils nous prsentent, et sont trs-susceptibles d'une musique gracieuse, par les images riantes dont ils sont orns. L'amour pastoral a une candeur, une amnit, un charme ravissant; il rappelle l'ge d'or, o le got seul faisait le choix des amans, et le sentiment, leurs liens et leurs dlices. C'est parmi nos bergers que l'amour est vraiment un enfant: simple comme la nature qui le produit, il plat sans fard et sans dguisement, il blesse sans cruaut, il attache sans violence. De telles peintures demandent une musique nave, des airs simples, un chant uni, une symphonie douce et tendre; mais ce genre semble puis parmi nous, et n'avoir plus rien que de fade et de monotone. POME LYRIQUE, OPRA. Les Italiens ont appel le pome lyrique ou le spectacle en musique, _opra_, et ce mot a t adopt en franais. Tout art d'imitation est fond sur un mensonge: ce mensonge est une espce d'hypothse tablie et admise en vertu d'une convention tacite entre l'artiste et ses juges. Passez-moi ce premier mensonge, a dit l'artiste, et je vous mentirai avec tant de vrit que vous y serez tromps. L'imitation de la nature par le chant a d soient offertes l'imagination. Tout tre sentiment de son existence, produire, en accens plus ou moins mlodieux, suivant la

tre une des premires qui se vivant est sollicit, par le de certains momens, des nature de ses organes.

Comment, au milieu de tant de chanteurs, l'homme serait-il rest dans le silence? La joie a vraisemblablement inspir les premiers chants; on a chant d'abord sans paroles, ensuite on a cherch adapter au chant quelques paroles conformes au sentiment qu'il devait exprimer: le couplet et la chanson ont t ainsi la premire musique. Mais l'homme de gnie ne se borna pas long-temps ces chansons, enfans de la simple nature; il conut un projet plus noble et plus hardi, celui de faire du chant un instrument d'imitation. Il s'aperut bientt que nous levons notre voix, et que nous mettons dans nos discours plus de force et de mlodie, mesure que notre me sort de son assiette ordinaire. En tudiant les hommes dans diffrentes situations, il les

entendit chanter rellement dans toutes les occasions importantes de la vie; il vit encore que chaque passion, chaque affection de l'me avait son accent, ses rflexions, sa mlodie et son chant propre. De cette dcouverte naquirent la musique imitative et l'art du chant, qui devint une sorte de posie, un art d'imitation, dont l'hypothse fut d'exprimer une langue par la mlodie, et l'aide de l'harmonie, toute espce de discours, d'accent, de passions, et d'imiter quelquefois jusqu' des effets physiques. La runion de cet art, aussi sublime que voisin de la nature, avec l'art dramatique, a donn naissance au spectacle de l'opra, le plus noble et le plus brillant d'entre les spectacles modernes. La musique est une langue. Imaginez un peuple d'inspirs et d'enthousiastes, dont la tte serait toujours exalte, dont l'me serait toujours dans l'ivresse et dans l'extase; qui, avec nos passions et nos principes, nous seraient cependant suprieurs par la sensibilit, la puret et la dlicatesse des sens, par la mobilit, la finesse et la perfection des organes: un tel peuple chanterait au lieu de parler, sa langue naturelle serait la musique. Le pome lyrique ne reprsente pas des tres d'une organisation diffrente de la ntre, mais seulement d'une organisation plus parfaite; ils s'expriment dans une langue qu'on ne saurait parler sans gnie, mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un got dlicat, sans des organes exquis et exercs. Ainsi, ceux qui ont appel le chant le plus fabuleux de tous les langages, et qui se sont moqus d'un spectacle o les hros meurent en chantant, n'ont pas eu autant de raison qu'on le croirait d'abord; mais comme ils n'aperoivent, dans la musique, que tout au plus un bruit harmonieux et agrable, une suite d'accords et de cadences, ils doivent le regarder comme une langue qui leur est trangre: ce n'est point eux d'apprcier le talent du compositeur, il faut une oreille attique pour juger de l'loquence de Dmosthne. La langue du musicien a, sur celle du pote, l'avantage qu'une langue universelle a sur un idime particulier; celui-ci ne parle que la langue de toutes les nations et de tous les sicles. Toute langue universelle est vague par sa nature; ainsi, en voulant embellir, par son art, la reprsentation thtrale, le musicien a t oblig d'avoir recours au pote. Non seulement il en a besoin pour l'invention de l'ordonnance du drame lyrique, mais il ne peut se passer d'interprte dans toutes les occasions o la prcision du discours devient indispensable, o la langue musicale entranerait le spectateur dans l'incertitude. Le musicien n'a besoin d'aucun secours pour exprimer la douleur, le dsespoir, le dlire d'une femme menace d'un grand malheur; mais son pote nous dit: Cette femme plore que vous voyez, est une mre qui redoute quelque catastrophe funeste pour un fils unique;.... cette mre est Sara, qui ne voyant pas revenir son fils du sacrifice, se rappelle le mystre avec lequel ce sacrifice a t prpar, et le soin avec lequel elle en a t carte; elle se porte questionner les compagnons de son fils, conoit de l'effroi de leur embarras et de leur silence, et monte ainsi, par degrs, des soupons l'inquitude, de l'inquitude la terreur, jusqu' en perdre la raison. Alors, dans le trouble dont elle est agite, ou elle se croit entoure lorsqu'elle est seule, ou elle ne reconnat plus ceux qui sont avec elle;...tantt elle les presse de parler, tantt elle les conjure de se taire.

Deh, parlate: che forze taccendo. Par piti, parlez: peut-tre qu'en vous taisant. Men pietosi, pi barbari siete. Vous tes moins compatissans que barbares. Ah! v'intendo! tacete, tacete. Ah! je vous entends! taisez-vous, taisez-vous. Non mi dite che'l figlio morto. Ne me dites point que mon fils est mort. Aprs avoir ainsi nomm le sujet et cr la situation, aprs l'avoir prpare et fonde par les discours, le pote n'en fournit plus que les masses, qu'il abandonne au gnie du compositeur; c'est celui-ci leur donner toute l'expression, et dvelopper toute la finesse des dtails dont elles sont susceptibles. Le drame en musique doit donc faire une impression bien autrement profonde que la tragdie et la comdie ordinaire: il serait inutile d'employer l'instrument le plus puissant, pour ne produire que des effets mdiocres. Si la tragdie de Mrope m'attendrit, me touche, me fait verser des larmes, il faut que, dans l'opra, les angoisses, les mortelles alarmes de cette mre infortune, passent toutes dans mon me; il faut que je sois effray de tous les fantmes dont elle est obsde, que sa douleur et son dlire me dchirent et m'arrachent le cur. Le musicien qui m'en tiendrait quitte pour quelques larmes, pour un attendrissement passager, serait bien au-dessous de son art. Il en est de mme de la comdie. Si la comdie de Trence et de Molire enchante, il faut que la comdie en musique me ravisse. L'une reprsente les hommes tels qu'ils sont, l'autre leur donne un degr de verve et de gnie de plus: ils sont tout prs de la folie. Pour sentir le mrite de la premire, il ne faut que des oreilles et du bon sens; mais la comdie chante parat tre faite pour l'lite des gens d'esprit et de got. La musique donne aux ridicules et aux murs un caractre une finesse d'expression, qui, pour tre saisis, exigent et dlicat, et des organes trs-exercs. Mais la passion ses intervalles, et l'art du thtre veut qu'on suive en de la nature. d'ingalit, un tact prompt a ses repos et cela la marche

On ne peut pas, au spectacle, toujours rire aux clats, ni toujours fondre en larmes. Oreste n'est pas toujours tourment par les Eumnides; Andromaque, au milieu de ses alarmes, aperoit quelques rayons d'esprance qui la calment; il n'y a qu'un pas de cette scurit au moment affreux o elle verra prir son fils; mais ces deux momens sont diffrens, et le dernier ne devient que plus tragique par la tranquillit du prcdent. Les personnages subalternes, quelque intrt qu'ils prennent l'action, ne peuvent avoir les accens passionns de leur hros; enfin, la situation la plus pathtique ne devient touchante et terrible que par degrs; il faut qu'elle soit prpare; et son effet dpend, en grande partie, de ce qui l'a prcde et amene. Voil donc deux momens bien distincts du drame lyrique; le moment tranquille, et le moment passionn: et le premier soin du compositeur a d consister trouver deux genres de dclamation essentiellement diffrens, et propres, l'un rendre le discours tranquille, l'autre exprimer le langage des passions dans toute sa force, dans toute sa varit et dans tout son dsordre.

Cette dernire dclamation porte le nom d'air; la premire a t appele le _rcitatif_. Celui-ci est une dclamation note, soutenue et conduite par une simple basse, qui se faisant entendre chaque changement de modulation, empche l'acteur de dtonner. Lorsque les personnages raisonnent, dlibrent, s'entretiennent et dialoguent ensemble, ils ne peuvent que rciter. Rien ne serait plus faux, que de les voir discuter en chantant, ou dialoguer par couplets, en sorte qu'un couplet devint la rponse de l'autre. Le rcitatif est le seul instrument propre la scne et au dialogue. Il ne doit pas tre chantant; il doit exprimer les vritables inflexions du discours, par des intervalles un peu plus marqus et plus sensibles que la dclamation ordinaire: du reste, il doit en conserver la gravit et la rapidit, et tous les autres caractres. Il ne doit pas tre excut en mesure exacte; il faut qu'il soit abandonn l'intelligence et la chaleur de l'acteur, qui doit se hter ou se ralentir, suivant l'esprit de son rle ou de son jeu. Un rcitatif qui n'aurait pas tous ces caractres, ne pourrait jamais tre employ sur la scne avec succs. Le rcitatif est beau pour le peuple, lorsque le pote a fait une belle scne, et que l'acteur l'a bien joue. Il est beau pour l'homme de got, lorsque le musicien a bien saisi, non seulement le principal caractre de la dclamation, mais encore toutes les finesses qu'elle reoit des intrts de ceux qui parlent et agissent dans le drame. L'air et le chant commencent avec la passion; ds qu'elle se montre, le musicien doit s'en emparer avec toutes les ressources de son art. Arbace explique Mandane les motifs qui l'obligent de quitter la capitale avant le retour de l'aurore, de s'loigner de ce qu'il a de plus cher au monde. Cette tendre princesse combat les raisons de son amant; mais lorsqu'elle en a reconnu la solidit, elle consent son loignement, non sans un extrme regret: voil le sujet de la scne et du rcitatif. Mais elle ne quittera pas son amant sans lui parler de toutes les peines de l'absence, sans lui recommander les intrts de l'amour le plus tendre: et c'est le moment de la passion et du chant: Conserve-toi fidle. Songe que je reste et que je peine. Et quelquefois du moins Ressouviens-toi de moi. Il et t faux de chanter durant l'entretien de la scne; il n'y a point d'air propre peser les raisons de la ncessit d'un dpart: mais quelque simple et touchant que soit l'adieu de Mandane, quelque tendresse qu'une habile actrice mette dans la manire de dclamer ces quatre vers, ils ne seraient que froids et insipides, si on se bornait les rciter. C'est qu'il est vident qu'une amante pntre, qui se trouve dans la situation de Mandane, rptera son amant, au moment de la sparation, de vingt manires passionnes et diffrentes, les mots cits plus haut. Elle les dira, tantt avec un attendrissement extrme, tantt avec rsignation et courage, tantt avec l'esprance d'un meilleur sort, tantt dans la confiance d'un heureux retour. Elle ne pourra recommander son amant de songer quelquefois sa solitude et ses peines, sans tre frappe elle-mme de la situation o elle va se trouver dans un moment: ainsi les accens prendront le caractre de la plainte la plus

touchante, laquelle Mandane fera peut-tre succder un effort subit de fermet, de peur de rendre Arbace ce moment aussi douloureux qu'il l'est pour elle. Cet effort ne sera peut-tre suivi que de plus de faiblesse; et une plainte, d'abord peu violente, finira par des sanglots et des larmes. En un mot, tout ce que la passion la plus douce et la plus tendre pourra inspirer dans cette position une me sensible, composera les lmens de l'air de Mandane; mais quelle plume serait assez loquente pour donner une ide de tout ce que contient un air! Quel critique sera assez hardi pour assigner les bornes du gnie! Le duo, ou le _duetto_, est donc un air dialogu, chant par deux personnes animes de la mme passion ou de passions opposes. Au moment le plus pathtique de l'air, leurs accens peuvent se confondre; cela est dans la nature. Une exclamation, une plainte, peut les runir; mais le reste de l'air doit tre en dialogue. Il serait galement faux de faire alternativement parler et chanter les personnages du drame lyrique. Non-seulement le passage du discours au chant, et le retour du chant au discours, auraient quelque chose de dsagrable et de brusque; mais ce serait un mlange monstrueux de vrit et de fausset. Dans nulle imitation, le mensonge de l'hypothse ne doit disparatre un instant; c'est la convention sur laquelle l'illusion est fonde. Si vous laissez prendre une fois vos personnages le ton de la dclamation ordinaire, vous en faites des gens comme nous; et je ne vois plus de raison pour les faire chanter, sans blesser le bon sens. Cette conomie intrieure du spectacle en musique, fonde d'un ct sur la vrit de l'imitation, et de l'autre sur la nature de nos organes, doit servir de potique lmentaire au pote lyrique. Il faut, la vrit, qu'il se soumette en tout au musicien; il ne peut prtendre qu'au second rle; mais il lui reste d'assez beaux moyens, pour partager la gloire de son compagnon. Le choix et la disposition du sujet, l'ordonnance et la marche de tout le drame, sont l'ouvrage du pote. Le sujet doit tre rempli d'intrt, et dispos de la manire la plus simple et la plus intressante. Tout y doit tre en action, et viser aux grands effets. Jamais le pote ne doit craindre de donner son musicien une tche trop forte. Comme la rapidit est un caractre insparable de la musique, et une des principales causes de ses prodigieux effets, la marche du pome lyrique doit tre toujours rapide. Les discours longs et oisifs ne seraient nulle part plus dplacs. Il doit se hter vers son dnoment, en se dveloppant de ses propres forces, sans embarras et sans intermittence. Cette simplicit et cette rapidit ncessaires la marche et au dveloppement du pome lyrique, sont aussi indispensables au style du pote. Rien ne serait plus oppos au langage musical, que ces longues tirades de nos pices modernes, et cette abondance de paroles que l'usage et la ncessit de la rime ont introduite sur nos thtres. Le sentiment et la passion sont prcis dans le choix des termes; ils emploient toujours l'expression propre, comme la plus nergique: dans les instans passionns, ils la rpteraient vingt fois, plutt que de chercher la varier par de froides priphrases.

Le style lyrique doit donc tre nergique, naturel et facile. Il doit avoir de la grce; mais il abhorre l'lgance tudie. Tout ce qui sentirait la peine, la facture ou la recherche, une pigramme, un trait d'esprit, d'ingnieux madrigaux, des sentimens alambiqus, des tournures compasses, feraient la croix et le dsespoir du compositeur: car quel chant, quelle expression donner cela? Il y a mme cette diffrence essentielle entre le lyrique et le pote tragique, qu' mesure que celui-ci devient loquent et verbeux, l'autre doit devenir prcis et avare de paroles, parce que l'loquence des momens passionns appartient toute entire au musicien. Rien ne serait moins susceptible de chant, que toute cette sublime et harmonieuse loquence par laquelle la _Clytemnestre_ de Racine cherche soustraire sa fille au couteau fatal. Le pote lyrique, en plaant une mre dans une situation pareille, ne pourra lui faire dire que quatre vers: Rends mon fils..... Ah! mon cur se fend: Je ne suis plus mre, ciel! Je n'ai plus de fils. Mais, avec ces quatre petits vers, la musique fera en un instant plus d'effet, que le divin Racine n'en pourra jamais produire avec toute la magie de la posie. OPRA ITALIEN. Les moralits qui sont semes dans l'opra italien, ne plaisaient pas beaucoup en France, non plus que cette mode monotone de terminer la scne la plus passionne par une ariette, par une comparaison. Est-elle bien place dans le personnage accabl de douleur? A-t-il bonne grce se livrer ce badinage? N'est-ce pas refroidir l'auditeur, et dtruire l'impression du sentiment? Cela est aussi disparate que de mettre en musique une conspiration, un conseil, que d'opiner en chantant. Il est reu de chanter les plaintes, la joie et la fureur; mais la musique, faite pour toucher, ne raisonne pas. Titus fredonnant un cours de morale, ferait tomber nos jeunes gens en lthargie. Je trouve, en gnral, dans tous les opras italiens, des germes de passions, jamais la passion amene sa maturit, des scnes jamais files, peu soutenues, toujours touffes par des sens suspendus, point finis, et qui laissent l'auditeur le soin de deviner. Si nos scnes taient aussi haches, occasionneraient-elles des morceaux de musique bien pathtiques ou bien agrables, des descriptions vives et animes, des images riantes, des tableaux galans? Notre opra veut des ftes lies l'action et sorties de son sein; l'opra italien s'en dispense. Des pantomimes dans les entr'actes dtournent l'attention due au pome, et font diversion aux ides tragiques. Quel assemblage de bouffon et de srieux! Nous voulons un tout dont les parties soient plus analogues.

L'amour, qui ne devrait tre qu'accessoire dans les autres thtres, est le principal mobile de la scne lyrique. _Atys_ est vraiment opra, parce que tous les incidens naissent de l'amour; _Armide_ de mme; Phaton un peu moins, car l'ambition du soleil est peu agrable. FIN DES BAUCHES D'UNE POTIQUE DRAMATIQUE.

MUSTAPHA ET ZANGIR. TRAGDIE REPRSENTE SUR LE THATRE DE LA COMDIE FRANAISE, LE 15 DCEMBRE 1777.

PERSONNAGES. SOLIMAN, empereur des Turcs. ROXELANE, pouse de Soliman. MUSTAPHA, fils an de Soliman, mais d'une autre femme. ZANGIR, fils de Soliman et de Roxelane. AZMIRE, princesse de Perse. OSMAN, grand-visir. ALI, chef des Janissaires. ACHMET, ancien gouverneur de Mustapha. FLIME, confidente d'Azmire. NESSIR. GARDES. _La scne est dans le srail de Constantinople, autrement Byzance._

MUSTAPHA ET ZANGIR, TRAGDIE.

ACTE PREMIER. SCNE PREMIRE. ROXELANE, OSMAN. OSMAN. Oui, madame, Le rcit des Les Hongrois Garant de ma en secret le sultan vient d'entendre succs que je dois vous apprendre; sont vaincus, et Tmeswar surpris, victoire, en est encore le prix.

Mais tout prs d'obtenir une gloire nouvelle, Dans Byzance aujourd'hui quel ordre me rappelle? ROXELANE. Et quoi! vous l'ignorez!... Oui, c'est moi seule, Osman, Dont les soins ont ht l'ordre de Soliman. Visir, notre ennemi se livre ma vengeance; Le prince, ds ce jour, va paratre Byzance. Il revient: ce moment doit dcider enfin Et du sort de l'empire et de notre destin. On saura si, toujours puissante, fortune, Roxelane, vingt ans d'honneurs environne, Qui vit du monde entier l'arbitre ses genoux, Tremblera sous les lois du fils de son poux; Ou si de Zangir l'heureuse et tendre mre, Dans le sein des grandeurs achevant sa carrire, Dictant les volonts d'un fils respectueux, De l'univers encor attachera les yeux. OSMAN. Que n'ai-je, en abattant une tte ennemie, Assur d'un seul coup vos grandeurs et ma vie! J'osais vous en flatter: le sultan souponneux M'ordonnait de saisir un fils victorieux, Dans son gouvernement, au sein de l'Amasie. Je pars sur cet espoir: j'arrive dans l'Asie; J'y vois notre ennemi des peuples rvr, Chri de ses soldats, partout idoltr; Ma prsence effrayait leur tendresse alarme; Et, si le moindre indice et instruit son arme De l'ordre et du dessein qui conduisaient mes pas, Je prissais, madame, et ne vous servais pas. ROXELANE. Soyez tranquille, Osman; vous m'avez bien servie: Puisqu'on l'aime ce point, qu'il tremble pour sa vie. Je sais que Soliman n'a point, dans ses rigueurs, De ses cruels aeux dploy les fureurs; Que souvent, prs de lui, la terre avec surprise sur le trne ottoman vit la clmence assise; Mais, s'il est moins froce, il est plus souponneux, Plus despote, plus fier, non moins terrible qu'eux. J'ignore si, d'ailleurs, au comble de la gloire, Couronn quarante ans des mains de la victoire, Sans regret par son fils un pre est gal; Mais le fils est perdu, si le pre a trembl. OSMAN. Ne m'crivez-vous point qu'une lettre surprise, Par une main vnale entre vos mains remise, Du prince et de Thamas trahissant les secrets, Doit prouver qu' la Perse il vend nos intrts? Cette lettre, sans doute, au sultan parvenue.... ROXELANE.

Cette lettre, visir, est encore inconnue; Mais apprenez quel prix le sultan, par ma voix, Annonce en ce moment au vainqueur des Hongrois. De ma fille, vos vux par mon choix destine, Il daigne ma prire approuver l'hymne; Et ce nud sans retour unit nos intrts. J'ai pu, jusqu'aujourd'hui, sans nuire nos projets, Dans le fond de mon cur ne point laisser surprendre Tous les secrets qu'ici j'abandonne mon gendre. Ecoutez. Du moment qu'un hymen glorieux Du sultan pour jamais m'eut asservi les vux, Je redoutai le prince; idole de son pre, Il pouvait devenir le vengeur de sa mre; Il pouvait... Cher Osman, j'en frmissais d'horreur.... Au fate du pouvoir, au sein de la grandeur, Du srail, de l'tat souveraine paisible, Je voyais, dans le fond de ce palais terrible, Un enfant s'lever pour m'imposer la loi; Chaque instant redoublait ma haine et mon effroi. Les curs volaient vers lui; sa fiert, son courage, Ses vertus s'annonaient dans les jeux de son ge; Et ma rivale, un jour, arbitre de mon sort, M'et prsent le choix des fers ou de la mort. Tandis que ces dangers occupaient ma prudence, Le ciel de Zangir m'accorda la naissance. Je triomphais, Osman; j'tais mre, et ce nom Ouvrait un champ plus vaste mon ambition. Je cachais toutefois ma superbe esprance; De mon fils prs du prince on leva l'enfance, Et mme l'amiti, vain fruit des premiers ans, Sembla mler son charme leurs jeux innocens. Bientt mon ennemi, plus g que son frre, S'enflammant au rcit des exploits de son pre, S'indigna de languir dans le sein du repos, Et brla de marcher sur les pas des hros. Avec plus d'art alors cachant ma jalousie, Je fis son pouvoir confier l'Amasie; Et, tandis que mes soins l'exilaient prudemment, Tout l'empire me vit avec tonnement Assurer ce prince un si noble partage, De l'hritier du trne ordinaire apanage; Sa mre auprs de lui courut cacher ses pleurs. Mon fils, demeur seul, attira tous les curs: Mon fils ses vertus sait unir l'art de plaire: Presqu'autant qu' moi-mme il fut cher son pre; Et, remplaant bientt le rival que je crains, Dj, sans les connatre, il servait mes desseins. Je gotais, en silence, une joie inquite; Lorsque, las de payer le prix de sa dfaite, Thamas Soliman refusa les tributs, Salaire de la paix que l'on vend aux vaincus. Il fallut pour arbitre appeler la victoire; Le prince, jeune, ardent, anim par la gloire, Brigua prs du sultan l'honneur de commander: Aux vux de tout l'empire il me fallut cder. Eh! qui savait, Osman, si la guerre inconstante, Punissant d'un soldat la valeur imprudente, N'aurait pu?.... Vain espoir! les Persans terrasss, Trois fois dans leurs dserts devant lui disperss; La fille de Thamas aux chanes rserve,

Dans Tauris pris d'assaut par ses mains enleve: Ces rapides exploits l'ont mis, ds son printemps, Au rang de ces hros, honneur des Ottomans... J'en rends grces au ciel... Oui, c'est sa renomme, Cet amour, ce transport du peuple et de l'arme, Qui d'un matre superbe aigrissant les soupons, A ses regards jaloux ont paru des affronts. Il n'a pu se contraindre; et son impatience Rappelle, sans dtour, le prince dans Byzance: Je m'en applaudissais, quand le sort dans mes mains Fit passer cet crit propice mes desseins. Je voulais au sultan, contre un fils que j'abhorre... Il faut que ce billet soit plus funeste encore; Le prince est violent et son malheur l'aigrit; Il est fier, inflexible, il me hait... Il suffit. Je sais l'art de pousser ce superbe courage A des emportemens qui serviront ma rage; Son orgueil finira ce que j'ai commenc. OSMAN. Htez-vous; qu' l'instant l'arrt soit prononc, Avant que l'ennemi que vous voulez proscrire Sur le cur de son pre ait repris son empire. Mais ne craignez-vous point cette ardente amiti Dont votre fils, madame, son frre est li? Vous-mme, pardonnez ce discours sincre, Vous-mme, l'envoyant sur les pas de son frre, D'une amiti fatale avez serr les nuds. ROXELANE. Et quoi! fallait-il donc qu'enchan dans ces lieux, Au sentier de l'honneur mon fils n'ost paratre? Entour de hros, Zangir voulut l'tre. Je l'adore, il est vrai; mais c'est avec grandeur. J'prouvai, j'admirai, j'excitai son ardeur; La politique mme appuyait sa prire; Du trne sous ses pas j'abaissais la barrire. Je crus que, signalant une heureuse valeur, Il devait nos vux promettre un empereur Digne de soutenir la splendeur ottomane. Eh! comment souponner qu'un fils de Roxelane, Si prs de ce haut rang, pourrait le ddaigner, Et former d'autres vux que celui de rgner? Mais, non: rassurez-vous; quel excs de prudence Redoute une amiti, vaine erreur de l'enfance, Prestige d'un moment, dont les faibles lueurs Vont soudain disparatre l'clat des grandeurs? Mon fils..... OSMAN. Vous ignorez quel excs il l'aime. Je ne puis vous tromper ni me tromper moi-mme; Je dteste le prince autant que je le crains; Il doit har en moi l'ouvrage de vos mains, Un visir qui le brave est bientt votre gendre. D'Ibrahim qu'il aimait il veut venger la cendre. Successeur d'Ibrahim, je puis prvoir mon sort.

S'il vit, je dois trembler; s'il rgne, je suis mort. Jugez sur ses destins quel intrt m'claire. Perdez votre ennemi, mais redoutez son frre; Par des nuds ternels ils sont unis tous deux. ROXELANE. Zangir!... ciel! mon fils!... il trahirait mes vux! Ah! s'il tait possible... Oui, malgr ma tendresse... Je suis mre, il le sait, mais mre sans faiblesse. Ses frivoles douleurs ne pourraient m'alarmer, Et mon cur en l'aimant sait comme il faut l'aimer. OSMAN. Il est d'autres prils dont je dois vous instruire: Je crains que, dans ces lieux, cette jeune Azmire N'ouvre l'amour enfin le cur de votre fils. ROXELANE. J'ai mes desseins, Osman. Captive dans Tauris, Je la fis demander au vainqueur de son pre: La fille de Thamas peut m'tre ncessaire. Vous saurez mes projets, quand il en sera temps. Allez, j'attends mon fils; profitez des instans; Assigez mon poux. Sultane et belle-mre, Jusqu'au moment fatal je dois ici me taire: Parlez: de ses soupons nourrissez la fureur: C'est par eux qu'en secret j'ai dtruit dans son cur Ce fameux Ibrahim, cet ami de son matre, S'il est vrai toutefois qu'un sujet puisse l'tre. Plus craint, notre ennemi sera plus odieux. Du despotisme ici tel est le sort affreux: Ainsi que la terreur le danger l'environne; Tout tremble ses genoux; il tremble sur le trne. On vient. C'est Zangir. Un instant d'entretien, Me dvoilant son cur, va dcider le mien. SCNE II. ROXELANE, ZANGIR. ROXELANE. Mon fils, le temps approche, o, devanant votre ge, De mes soins maternels accomplissant l'ouvrage, Vous devez assurer l'effet de mes desseins. levez votre cur jusques vos destins. Le sultan (notre amour veut en vain nous le taire) Touche au terme fatal de sa longue carrire; De l'Euphrate au Danube, et d'Ormus Tunis[2], Cent peuples, sous ses lois tonns d'tre unis, Vont voir qui le sort doit remettre en partage De sceptres, de grandeurs cet immense hritage. Le prince, aprs huit ans, rappel dans ces lieux.... [2] Les flottes de Soliman pntrrent jusques dans le golfe Persique.

ZANGIR. Ah!... je tremble pour lui. ROXELANE, _ part_. Qui? vous, mon fils!... O cieux! ZANGIR. C'est pour lui que j'accours; souffrez que ma prire Implore vos bonts en faveur de mon frre. Les enfans des sultans (vous ne l'ignores pas), Bannis pour commander en de lointains climats, Ne peuvent en sortir sans l'ordre de leur pre; Mais cet ordre est souvent terrible, sanguinaire. Sur le seuil du palais si mon frre immol... ROXELANE. Et voil de quels soins votre cur est troubl! De nos grands intrts quand mon me est remplie! Quand vous devez rgler le sort de notre vie! ZANGIR. Moi! ROXELANE, _ part_. Vous... Ciel, qu'il est loin de concevoir mes vux! (_Haut_). Ceux dont ici pour vous le zle outre les yeux Vous tracent vers le trne un chemin lgitime. ZANGIR. Le trne est mon frre: y penser est un crime. ROXELANE. Il est vrai qu'en effet, s'il et persvr, S'il et vaincu l'orgueil dont il est dvor, S'il n'et trahi l'tat, vous n'y pouviez prtendre. ZANGIR. Qui? lui! trahir l'tat! ciel! puis-je l'entendre? Croyez qu'en cet instant, pour dompter mon courroux, J'ai besoin du respect que mon cur a pour vous. Qui venais-je implorer! quel appui pour mon frre! ROXELANE. Eh bien! prparez-vous braver votre pre; Prouvez-lui que ce fils, noirci, calomni, D'aucun trait secret Thamas n'est li; Que, depuis son rappel, ses dlais qu'on redoute,

Sur lui, sur ses desseins, ne laissent aucun doute. Mais tremblez que son pre aujourd'hui, dans ces lieux, N'ait de la trahison la preuve sous ses yeux. ZANGIR. Quoi!... Non, je ne crains rien, rien que la calomnie. Rougissez du soupon qui veut fltrir sa vie: Il est indigne, affreux. ROXELANE. Modrez-vous, mon fils. Eh bien! nous pourrons voir nos doutes claircis. Cependant vous deviez, s'il faut ici le dire, Excuser une erreur qui vous donne un empire. Vous le sacrifiez; quel repentir un jour! ZANGIR. Moi! jamais. ROXELANE. Prvenez ce funeste retour. Quel fruit de mes travaux! Quel indigne salaire! Savez-vous pour son fils ce qu'a fait votre mre? Savez-vous quels degrs, prparant ma grandeur, D'avance, par mes soins, fondaient votre bonheur? Ne, on vous l'a pu dire, au sein de l'Italie, Surprise sur les mers qui baignent ma patrie, Esclave, je parus aux yeux de Soliman; Je lui plus; il pensa qu'prise d'un sultan, M'honorant d'un caprice, heureuse de ma honte, Je briguerais moi-mme une dfaite prompte. Qu'il se vit dtromp! ma main, ma propre main, Prvenant mon outrage, allait percer mon sein; Il plit mes pieds, il connut sa matresse. Ma fiert, son estime accrurent sa tendresse; Je sus m'en prvaloir: une orgueilleuse loi Dfendait que l'hymen assujttt sa foi; Cette loi fut proscrite; et la terre tonne Vit un sultan soumis au joug de l'hymne. Je gotai, je l'avoue, un instant de bonheur; Mais bientt, mon cher fils, lasse de ma grandeur, Une langueur secrte empoisonna ma vie; Je te reus du ciel, mon me fut remplie. Ce nouvel intrt, si tendre, si pressant, Rpandit sur mes jours un charme renaissant; J'aimai plus que jamais ma nouvelle patrie; La gloire vint parler mon me agrandie; J'enflammai d'un poux l'heureuse ambition; Prs de son nom peut-tre on placera mon nom. Eh bien! tous ces surcrots de gloire, de puissance, C'est toi que mon cur les soumettait d'avance; C'est pour toi que j'aimais et l'empire et le jour; Et mon ambition n'est qu'un excs d'amour. ZANGIR.

Ah! vous me dchirez... Mais quoi! que faut-il faire? Faut-il tremper mes mains dans le sang de mon frre? Moi qui voudrais pour lui voir le mien rpandu! ROXELANE. Quoi! vous l'aimez ainsi? Dieu! quel charme inconnu Peut lui donner sur vous cet excs de puissance? ZANGIR. Le charme des vertus, de la reconnaissance, Celui de l'amiti... Vous me glacez d'effroi. ROXELANE. Adieu. ZANGIR. Qu'allez-vous faire? ROXELANE. Il est affreux pour moi D'avoir sparer mes intrts des vtres: Ce cur n'tait pas fait pour en connatre d'autres. ZANGIR. Vous fuyez... Dans quel temps m'accable son courroux? Quand un autre intrt m'appelle ses genoux, Quand d'autres vux... ROXELANE. Comment! ZANGIR. Je tremble de le dire. ROXELANE. Parlez. ZANGIR. Si mon destin m'carte de l'empire, Il est un bien plus cher et plus fait pour mon cur, Qui pourrait mes yeux remplacer la grandeur. Sans vous, sans vos bonts je n'y dois point prtendre; Je l'oserais par vous. ROXELANE. Je ne puis vous entendre; Mais quel que soit ce bien pour vous si prcieux, Mon fils, il est vous, si vous ouvrez les yeux. Votre imprudence ici renonce au rang suprme;

Vous en voyez le fruit: et dans cet instant mme Il vous faut implorer mon secours, ma faveur. Rgnez, et de vous seul dpend votre bonheur; Et, sans avoir besoin qu'une mre y consente, Vous verrez vos lois la terre obissante. SCNE III. ZANGIR, _seul_. Quels assauts on prpare ce cur effray! Craindrai-je pour l'amour, tremblant pour l'amiti? O mon frre! cher prince! aprs un an d'absence, Hlas! tait-ce moi de craindre sa prsence? J'augmente ses dangers... je vole ton secours... Et c'est ma mre, ciel! qui menace tes jours! Se peut-il que d'un crime on me rende complice, Et que je sois form d'un sang qui te hasse? SCNE IV. ZANGIR, AZMIRE. ZANGIR. Ah! princesse, apprenez, partagez ma douleur. Ma voix, de la sultane implorant la faveur, Et de mes feux secrets dcouvrant le mystre, Allait mon bonheur intresser ma mre, Quand j'ai compris soudain, sur un affreux discours, Quels prils vont du prince environner les jours. AZMIRE. Eh quoi! que faut-il craindre? Et quel nouvel orage... ZANGIR. Souffrez qu'entre vous deux mon me se partage; Que d'un frre vos yeux j'ose occuper mon cur. Vous pouvez le har, je le sais... AZMIRE. Moi, seigneur! ZANGIR. Je ne me flatte point; par lui seul prisonnire, C'est par lui qu'Azmire est aux mains de mon pre. L'instant o je vous vis est un malheur pour vous, Et mon frre est l'objet d'un trop juste courroux. AZMIRE. Par mon seul intrt mon me prvenue, A ses vertus, seigneur, n'a point ferm la vue; Je suis loin de har un gnreux vainqueur.

Ses soins ont de mes fers adouci la rigueur; Il a mme permis que mes yeux, dans son me, Vissent... quelle amiti pour son frre l'enflme! ZANGIR. Ah! que n'avez-vous pu lire au fond de son cur; De tous ses sentimens connatre la grandeur! Vous sauriez quel point son amiti m'est chre. AZMIRE. Je vous l'ai dit, seigneur; j'admire votre frre; Je sens que son danger doit vous faire frmir. Quel est-il? ZANGIR. On prtend, on ose soutenir Qu'avec Thamas, madame, il est d'intelligence. AZMIRE. O ciel! qui peut ainsi fltrir son innocence? ZANGIR. De ces affreux soupons je confondrai l'auteur. Mais, si j'ose, mon tour, soigneux de mon bonheur... AZMIRE. Faut-il que de mes vux vous le fassiez dpendre? D'un trop funeste amour que devez-vous attendre? Nos destins par l'hymen peuvent-ils tre unis? Thamas et Soliman, ternels ennemis, Dans le cours d'un long rgne, illustre par la guerre, De leurs sanglans dbats ont occup la terre; Et, malgr ses succs, votre pre, seigneur, Laisse au seul nom du mien clater sa fureur. Je vois que votre amour gmit de ce langage; Mais mon cur, je le sens, gmirait davantage, Si le vtre, seigneur, par le temps dtromp, Me reprochait l'espoir dont il s'est occup. ZANGIR. Non; je serai moi seul l'auteur de mon supplice; Cruelle! je vous dois cette affreuse justice. Mais je veux, malgr vous, par mes soins redoubls, Triompher des raisons qu'ici vous rassemblez; Et si, dans vos refus, votre me persvre, Mes larmes couleront dans le sein de mon frre. SCNE V. AZMIRE, FLIME. AZMIRE.

Dans le sein de son frre!.. ah! souvenir fatal! Pour essuyer ses pleurs, il attend son rival! Quelle preuve! et c'est moi, grand Dieu! qui la prpare! FLIME. Je conois les terreurs o votre cur s'gare; Mais un mot, pardonnez, pouvait les prvenir. L'aveu de votre amour... AZMIRE. J'ai d le retenir. Quand un ordre cruel, m'appelant Byzance, Du prince, aprs trois mois, m'eut ravi la prsence, Sa tendresse, Flime, exigea de ma foi Que ce fatal secret ne ft livr qu' toi. Il craignait pour tous deux sa cruelle ennemie. Est-ce elle dont la haine arme la calomnie? A-t-il pour notre hymen sollicit Thamas? O ciel! que de dangers j'assemble sur ses pas! trange aveuglement d'un amour tmraire! Ces raisons qu' l'instant j'opposais son frre, Contre le prince, hlas! parlaient plus fortement; Je les sentais peine auprs de mon amant; Et quand, plus que jamais, ma flamme est combattue, C'est l'amour d'un rival qui les offre ma vue! FLIME. Je frmis avec vous pour vous-mme et pour eux. Eh! qui peut sans douleur voir deux curs vertueux Briser les nuds sacrs d'une amiti si chre, Et contraints de har un rival dans un frre? AZMIRE. Ah! loin d'aigrir les maux d'un cur trop agit, Peins-moi plutt, peins-moi leur gnrosit; Peins-moi de deux rivaux l'amiti courageuse, De ces nobles combats sortant victorieuse, Et d'un exemple unique tonnant l'univers. Mais un trne, l'amour, des intrts si chers... Fuyez, soupons affreux! gardez-vous de paratre! Quel espoir, cher amant, dans mon cur vient de natre, Quand ton frre, mes yeux partageant mon effroi, Au lieu de son amour ne parlait que de toi! L'amiti dans son me galait l'amour mme: Il te rendait justice, et c'est ainsi qu'on t'aime. Tu verras une amante, un rival malheureux, Unir, pour te sauver, leurs efforts et leurs vux. Le ciel, qui veut confondre et punir ta martre, Charge de ta dfense un fils qu'elle idoltre. FIN DU PREMIER ACTE.

ACTE II. SCNE PREMIRE. LE PRINCE, ACHMET. LE PRINCE. Est-ce toi, cher Achmet, que j'embrasse aujourd'hui, Toi, de mes premiers ans et le guide et l'appui! Ah! puisqu' mes regards on permet ta prsence, De mes fiers ennemis je crains peu la vengeance. Par tes conseils prudens je puis parer leurs coups; Un si fidle ami... ACHMET. Prince, que faites-vous? D'un tel excs d'honneur mon me est accable. Je voudrais voir ma vie la vtre immole; Mais ce titre... LE PRINCE. Tes soins ont su le mriter. Pour en tre plus digne il le faut accepter. On m'accuse en ces lieux d'un orgueil inflexible: C'est du moins, cher Achmet, celui d'un cur sensible. Je sais chrir toujours et ton zle et ta foi; Et l'orgueil des grandeurs est indigne de moi. Voil donc ce sjour si cher mon enfance, O jadis... Quel accueil aprs huit ans d'absence! Tu le vois; c'est ainsi qu'on reoit un vainqueur!... On drobe mes yeux l'empressement flatteur D'un peuple dont la joie honorait mon entre. Une barque en secret, sur la mer prpare, Aux portes du srail me mne obscurment; Un ordre me prescrit d'attendre le moment Qui doit m'admettre aux pieds de mon juge svre; Il faut que je redoute un regard de mon pre, Et que l'amour d'un fils, muet son aspect, Se cache avec terreur sous un morne respect. ACHMET. cartez, croyez-moi, cette sombre pense. N'enfoncez point les traits dont votre me est blesse; A vos dangers, au sort conformez votre cur. Du joug, sans murmurer, souffrez la pesanteur; De vos exploits surtout bannissez la mmoire; Plus que vos ennemis, redoutez votre gloire; Et, d'un visir jaloux confondant les desseins, Tremblez au pied d'un trne affermi par vos mains. LE PRINCE. Le lche! d'Ibrahim il occupe la place! Un jour... Dirais-tu bien que sa superbe audace,

Dans mon camp, sous mes yeux, voulait dicter des lois? ACHMET. De vos ressentimens, prince, touffez la voix. LE PRINCE. Qui! moi! souffrir l'injure et dvorer l'offense! Dtester sans courroux et frmir sans vengeance!... Je le voudrais en vain; n'attends point cet effort... Pardonne, cher Achmet, pardonne ce transport. Je devrais, je le sens, vaincre ma violence... Mais prends piti d'un cur dchir ds l'enfance, Que d'horreur, d'amertume on se plut nourrir, D'un cur fait pour aimer, qu'on force de har. Eh! qui jamais du sort sentit mieux la colre? Tmoin, presqu'en naissant, des ennuis de ma mre, Confident de ses pleurs dans mon sein recueillis, Le soin de les scher fut l'emploi de son fils. Elle fuit avec moi; je pars pour l'Amasie. Ds ce moment, Achmet, l'imposture, l'envie, Quand je verse mon sang, osent fltrir mes jours; Une indigne martre empoisonne leur cours. Vainqueur dans les combats, consol par la gloire, Je n'ose aux pieds d'un matre apporter ma victoire. Je m'carte en tremblant du trne paternel; Je languis dans l'exil, en craignant mon rappel. J'en reois l'ordre, Achmet; et quand? lorsque ma mre A besoin de ma main pour fermer sa paupire. A cet ordre fatal juge de son effroi; Expirante mes yeux, elle a pli pour moi; Ses soupirs, ses sanglots, ses muettes caresses, Remplissaient de terreur nos dernires tendresses: J'ai lu tous mes dangers dans ses regards crits, Et sur son lit de mort elle a pleur son fils. Ah! cette image encor me poursuit et m'accable; Et tandis qu'occup d'un devoir lamentable, Je recueillais sa cendre et la baignais de pleurs, Ici l'on accusait mes coupables lenteurs; On cherchait douter de mon obissance. Un fils pleurant sa mre a besoin de clmence, Et doit justifier, en abordant ces lieux, Quelques momens perdus lui fermer les yeux! ACHMET. Ah! d'un nouvel effroi, vous pntrez mon me. Si votre cur se livre au courroux qui l'enflme, De la sultane ici soutiendrez-vous l'aspect? Feindrez-vous devant elle une ombre de respect? N'allez point sa haine offrir une victime; Contenez, renfermez l'horreur qui vous anime. LE PRINCE. Ah! voil de mon sort le coup le plus affreux! C'est peu de l'abhorrer, de paratre ses yeux, D'touffer des douleurs qu'irrite sa prsence; Mon cur s'est pour jamais interdit la vengeance.

Mre de Zangir, ses jours me sont sacrs. Que les miens, s'il le faut, sa fureur livrs... Mais quoi! puis-je penser qu'un grand homme, qu'un pre, Adoptant contre un fils une haine trangre... ACHMET. Ne vous aveuglez point de ce crdule espoir; Par la mort d'Ibrahim jugez de son pouvoir. Connaissez, redoutez votre fire ennemie. Vingt ans sont couls depuis que son gnie Prside aux grands destins de l'empire ottoman, Et, sans le dgrader, rgne sur Soliman. Le sjour odieux qui lui donna naissance, Lui montra l'art de feindre et l'art de la vengeance. Son me, aux profondeurs de ses dguisemens, Joint l'audace et l'orgueil de nos fiers Musulmans. Sous un matre absolu souveraine matresse, Elle osa ddaigner, mme dans sa jeunesse, Ce frivole artifice et ces soins sducteurs Par qui son faible sexe, enchanant de grands curs, Offre aux yeux indigns la douloureuse image D'un hros avili dans un long esclavage! De son illustre poux seconder les projets; Utile dans la guerre, utile dans la paix, Sentir ainsi que lui les fureurs de la gloire; L'enflammer, le pousser de victoire en victoire: Voil par quelle adresse elle a su l'asservir. Sans la braver, du moins, laissez-la vous har. Eh! par quelle imprudence augmentant nos alarmes, Contre vous-mme ici lui donnez-vous des armes? LE PRINCE. Comment? ACHMET. Pourquoi, seigneur, tous ces chefs, ces soldats, Qui jusqu'au pied des murs ont march sur vos pas? Pourquoi cet appareil qui menace Byzance, Et qui d'un camp guerrier prsente l'apparence? LE PRINCE. N'accuse pas des miens le transport indiscret. Aux ordres du sultan j'obissais, Achmet; J'annonais mon rappel; et le peuple et l'arme, Tout frmit: on s'assemble; une troupe alarme M'environne, me presse et s'attache mes pas. On s'crie, en pleurant, que je cours au trpas; Je m'arrache leur foule; alors, pleins d'pouvante, Furieux, gars, ils volent leur tente, Saisissent l'tendard, et d'un zle insens, Croyant me suivre, ami, m'ont dj devanc. Pardonne: tant d'amour, hlas! je fus sensible. Et quel serait, dis-moi, le mortel inflexible, Qui, sous le poids des maux dont je suis opprim, Aurait ferm son cur au plaisir d'tre aim? Mais mon frre en ces lieux tarde bien paratre.

ACHMET. Il s'occupe de vous, quelque part qu'il puisse tre. De sa tendre amiti je me suis tout promis; C'est mon plus ferme espoir contre vos ennemis. LE PRINCE. Hlas! nous nous aimons ds la plus tendre enfance, Et, de son ge au mien oubliant la distance, Nos mes se cherchaient alors comme aujourd'hui; Un charme attendrissant rgnait autour de lui; Et, le cur encor plein des douleurs de ma mre, L'amiti m'appelait au berceau de mon frre. Tu le sais, tu le vis; et lorsque les combats, Loin de lui, vers la gloire emportrent mes pas, La gloire, loin de lui, moins touchante et moins belle, M'apprit qu'il est des biens plus dsirables qu'elle. Il vint la partager. La victoire deux fois Associa nos noms, confondit nos exploits. C'tait le prix des miens; et mon me enchante Crut la gloire d'un frre la mienne ajoute. Mais je te retiens trop. Cours, observe ces lieux; Sur les piges cachs ouvre pour moi les yeux. Aux regards du sultan je dois bientt paratre. Reviens... J'entends du bruit. C'est Zangir peut-tre. C'est lui. Va, laisse-moi dans ces heureux momens, Oublier mes douleurs dans ses embrassemens.

SCNE II. LE PRINCE, ZANGIR. ZANGIR. O trouver?... C'est lui-mme. O mon ami! mon frre! Que, malgr mes frayeurs, ta prsence m'est chre! Laisse-moi, dans tes bras, laisse-moi respirer, De ce bonheur si pur laisse-moi m'enivrer! LE PRINCE. Ah! que mon me ici rpond bien la tienne! Ami, que ta tendresse gale bien la mienne! Que ces panchemens ont pour moi de douceurs! Pour moi, prs de mon frre, il n'est plus de malheurs.... ZANGIR. Je connais tes dangers, ils redoublent mon zle. LE PRINCE. Tu ne les sais pas tous. ZANGIR.

Quelle crainte nouvelle?... LE PRINCE. coute. ZANGIR. Je frmis. LE PRINCE. Tu vis de quelle ardeur Les charmes de la gloire avaient rempli mon cur; Tu sais si l'amiti le pntre et l'enflme: A ces deux sentimens dont s'occupait mon me, Le ciel en joint un autre; et peut-tre ce jour... ZANGIR. Eh bien!... LE PRINCE. A ce transport mconnais-tu l'amour? ZANGIR. Qu'entends-je? et quel objet?... LE PRINCE. Je prvois tes alarmes. ZANGIR. Achve. LE PRINCE. Il te souvient que la faveur des armes Dans les murs de Tauris remit entre mes mains... ZANGIR. Azmire?... LE PRINCE. Elle-mme. ZANGIR. O douleur! destins! LE PRINCE. Je te l'avais bien dit: ta crainte est lgitime; Je sens que sous mes pas j'ouvre un nouvel abme. Mais c'est d'elle jamais que dpendra mon sort;

C'est pour elle qu'ici je viens braver la mort. Je suis aim, du moins, et sa tendresse extrme... En croirai-je ma vue?... ciel! c'est elle-mme. SCNE III. LE PRINCE, ZANGIR, AZMIRE. LE PRINCE. Azmire, est-ce vous? qui vous ouvre ces lieux? Quel miracle remplit le plus cher de mes vux? Puis-je enfin devant vous montrer la violence D'un amour loin de vous accru dans le silence? Comptiez-vous quelquefois, sensible mes tourmens, Des jours dont ma tendresse a compt les momens? J'ose encor m'en flatter; mais daignez me le dire. Vous baissez vos regards, et votre cur soupire! Je vois... Ah! pardonnez, ne craignez point ses yeux; Qu'il soit le confident, le tmoin de nos feux. Je vous l'ai dit cent fois, c'est un autre moi-mme. Ce sjour, cet instant m'offrent tout ce que j'aime; Mon bonheur est parfait... Vous pleurez?... tu plis?... De douleur et d'effroi vos regards sont remplis.... ZANGIR. O tourmens! AZMIRE. Jour affreux! LE PRINCE. Quel transport! quel langage! Du sort qui me poursuit est-ce un nouvel outrage? ZANGIR. Non... c'est moi seul ici qu'opprime son courroux; C'est moi dsormais qu'il rserve ses coups. Il me perce le cur par la main la plus chre; J'aime, et pour mon rival il a choisi mon frre. LE PRINCE. Cieux! ZANGIR. Ma mre en secret, j'ignore quel dessein, Dans ce pige fatal m'a conduit de sa main. Sa cruelle bont, secondant mon adresse, A permis mes yeux l'aspect de la princesse; J'ai prodigu les soins d'un amour indiscret, Pour attendrir, hlas! un cur qui t'adorait. Je venais tes yeux dvoilant ce mystre...

(_ Azmire._) Cruelle! eh quel devoir, vous forant vous taire, Me laissait enivrer de ce poison fatal? A-t-on craint de me voir har un tel rival? AZMIRE. Je l'avorai, seigneur, ce reproche m'tonne; L'ayant peu mrit, mon cur vous le pardonne; J'en plains mme la cause, et je crois qu'en secret Dj vous condamnez un transport indiscret. (_au Prince._) Vous n'ayez pas pens, prince, que votre amante, Ngligeant d'touffer une flme imprudente, Fire d'un autre hommage ses yeux prsent, Ait d'un frivole encens nourri sa vanit; Et me justifier, c'est vous faire une offense. Mais puisque je vous dois expliquer mon silence, Du repos d'un ami comptable devant vous, Souffrez qu'en ce moment je rappelle entre nous Quels sermens redoubls me foraient lui taire Un secret... LE PRINCE. Ciel! madame, un secret pour mon frre! Eh pouvais-je prvoir?... AZMIRE. Je sais que ce palais Devait tous les yeux me soustraire jamais; Qu'entour d'ennemis empresss vous nuire, De nos vux mutuels vous n'avez pu l'instruire. Hlas! me chargeait-t-on de ce soin douloureux, Moi qui, dans ce sjour pour vous si dangereux, Craignant mon cur, mes yeux et mon silence mme, Vingt fois ai souhait de me cacher qui j'aime? Mais, non: je lui parlais de vous, de vos vertus; Enfin, je vous nommais; que fallait-il de plus? Et quand de son amour la prompte violence A condamn ma bouche rompre le silence, J'ai vu son dsespoir, tout prt s'exhaler, Repousser le secret que j'allais rvler. LE PRINCE. Oui, sans doute; et ce trait manquait ma misre; Je devais voir couler les larmes de mon frre, Voir l'amiti, l'amour, unis, arms tous deux, Contre un infortun qui ne vit que pour eux. Mon me l'esprance tait encore ouverte; C'en est fait: je l'abjure, et le ciel veut ma perte; Je la veux comme lui, si je fais ton malheur. ZANGIR.

Ta perte!... Achve, ingrat, de dchirer mon cur. Il te fallait... Cruel! as-tu la barbarie D'offenser un rival qui tremble pour ta vie? Ta perte!... et de quel crime?... il n'en est qu'un pour toi, Tu viens de le commettre en doutant de ma foi, Crois-tu que ton ami, dans sa jalouse ivresse, Devienne ton tyran, celui de ta matresse; Abjure l'amiti, la vertu, le devoir, Pour contempler partout les pleurs du dsespoir, Pour mriter son sort en perdant ce qu'il aime? Qui de nous deux ici doit s'immoler lui-mme? Est-ce-toi qu' mourir son choix a condamn? Ne suis-je pas enfin le seul infortun? LE PRINCE. Arrte! Peux-tu bien me tenir ce langage? C'est un frre, un ami qui me fait cet outrage! Cruel! quand ton amour au mien veut s'immoler, Est-ce par ton malheur qu'il faut me consoler? Que tu craignes ma mort qui t'assure le trne, Cette vertu n'a rien dont la mienne s'tonne: Le ciel en te privant d'un ami couronn, Te ravirait bien plus qu'il ne t'aurait donn; Mais te voir mes vux sacrifier ta flme, Sentir tous les combats qui dchirent ton me, Et ne pouvoir t'offrir, pour prix de tes bienfaits, Que le seul dsespoir de t'galer jamais: Ce supplice est affreux, si tu peux me connatre. ZANGIR. Va, ce seul sentiment m'a tout pay peut-tre. Mon frre, laisse-moi, dans mes vux confondus, Laisse-moi ce bonheur que donnent les vertus; Il me cote assez cher pour que j'ose y prtendre; Tu dois vivre et m'aimer; moi, vivre et te dfendre. Tout l'ordonne, le ciel, la nature, l'honneur. Respecte cette loi qu'ils font tous mon cur, Je t'en conjure ici par un frre qui t'aime, Par toi, par tes malheurs... par ton amour lui-mme. (_ Azmire._) Joignez-vous mes vux; c'est vous de flchir Un cur aim de vous, qui peut vouloir mourir. LE PRINCE, _avec transport_. C'en est fait, je me rends; ce cur me justifie. Je vous aime encor plus que je ne hais la vie. Oui, dans les nuds sacrs qui m'unissent toi, Ton triomphe est le mien, tes vertus sont moi. Va; ne crains point, ami, que ma fiert gmisse, Ni qu'opprim du poids d'un si grand sacrifice, Mon cur de tes bienfaits puisse tre humili; Et connat-on l'orgueil auprs de l'amiti! SCNE IV.

LE PRINCE, ZANGIR, AZMIRE, ACHMET. ACHMET. Pardonnez si dj mon zle en diligence A vos panchemens vient mler ma prsence: Mais d'un subit effroi le palais est troubl. Dj, prs du sultan le visir appel, (_au Prince._) Prodigue contre vous les conseils de la haine. La moiti du srail, que sa voix seule entrane, Sduite ds long-temps, s'intresse pour lui; Mme on dit qu'en secret un plus puissant appui... Pardonnez... Dans vos curs mes regards ont d lire; Mais une mre... hlas! je crains... LE PRINCE. Qu'oses-tu dire? ZANGIR, _transport_. Achve. ACHMET. Eh bien! l'on dit qu'invisible regret, Sa main conduit les coups qu'on prpare en secret: On redoute un courroux qu'elle force au silence; On craint son artifice, on craint sa violence; Mais un bruit dont surtout mon cur est constern... Le sultan veut la voir, et l'ordre en est donn. AZMIRE. Ciel! ACHMET. On tremble, on attend cette grande entrevue; On parle d'une lettre au sultan inconnue. LE PRINCE. (_ Zangir._) Dieu! mon sort voudrait-il?... Tu sauras tout... ACHMET. Seigneur, Contre un juste courroux dfendez votre cur. Vous ignorez quel ordre et quel projet sinistre Mena dans votre camp un odieux ministre. Le visir (je voudrais en vain vous le cacher) Aux bras de vos soldats devait vous arracher.

LE PRINCE. Que dis-tu? ACHMET. Le pril arrta son audace. Cher prince, devant vous si mes pleurs trouvent grce, Si mes vux, si mes soins mritent quelque prix, Si d'un vieillard tremblant vous souffrez les avis, Modrez vos transports; et, loin d'aigrir un pre, Rveillez dans son cur sa tendresse premire; Il aima votre enfance, il aime vos vertus. Vous pourriez... Pardonnez. Je n'ose en dire plus. A de plus chers conseils mon cur vous abandonne, Et vole d'autres soins que mon zle m'ordonne. SCNE V. ZANGIR, LE PRINCE, AZMIRE. ZANGIR. Quel est donc le pril dont je t'ai vu frmir? Cette lettre fatale... Ami, daigne claircir... LE PRINCE. J'accrotrai tes douleurs. ZANGIR. Parle. LE PRINCE. Avant que mon pre Demandt la princesse en mes mains prisonnire, Thamas secrtement dputa prs de moi, Et pour briser ses fers et pour tenter ma foi. Ami, tu me connais; et mon devoir t'annonce, Malgr mes vux naissans, quelle fut ma rponse; Mais lorsque, chaque jour, ses vertus, ses attraits... Je t'arrache le cur... ZANGIR. Non, mon cur est en paix. Poursuis. LE PRINCE. O ciel!... Eh bien! brlant d'amour pour elle, Et depuis, accabl d'une absence cruelle, Je crus que je pouvais, sans blesser mon devoir, De la paix Thamas prsenter quelque espoir, Et demander, pour prix d'une heureuse entremise Que la main de sa fille ma foi ft promise. Nadir, de mes desseins fidle confident,

Autoris d'un mot, partit secrtement; J'attendais son retour. J'apprends qu'en Assyrie Attaqu, dfendant mon secret et sa vie, Accabl sous le nombre, il avait succomb. ZANGIR. Je vois dans quelles mains ce billet est tomb. Je vois ce que prpare une haine inhumaine: Cette lettre aujourd'hui vient d'enhardir sa haine. Hlas! de toi bientt dpendront ses destins, Bientt son empereur... LE PRINCE. Que dis-tu? Quoi! tu crains... ZANGIR. Non, mon me ta foi ne fait point cette offense, Sans crainte pour ses jours, je vole ta dfense. Je vois quels coups bientt doivent m'tre ports: Il en est un surtout... J'en frmis... coutez. Je jure ici par vous que, dans cette journe, Si je pouvais surprendre en mon me indigne, Quelque dsir jaloux, quelque perfide espoir, Capable un seul moment d'branler mon devoir, Dans ce cur avili... Non, il n'est pas possible... Le ciel me soutiendra dans cet instant terrible, Et satisfait d'un cur trop long-temps combattu, De l'affront d'un remords sauvera ma vertu. FIN DU SECOND ACTE.

ACTE III. SCNE PREMIRE. SOLIMAN, ROXELANE. SOLIMAN. Prenez place, madame; il faut que, dans ce jour, Votre me mes regards se montre sans dtour: Le prince dans ces lieux vient enfin de se rendre. ROXELANE. Les cris de ses soldats viennent de me l'apprendre. SOLIMAN. J'entrevois par ce mot vos secrets sentimens; Vous jugerez des miens: daignez quelques momens Vous imposer la loi de m'entendre en silence.

Mon fils a mrit ma juste dfiance; Et son retour, d'ailleurs fait pour me dsarmer, Avec quelque raison peut encor m'alarmer. Sans doute je suis loin de lui chercher des crimes; Mais il faut claircir des soupons lgitimes. Vos yeux, si du visir j'explique les discours, Ont surpris des secrets d'o dpendent mes jours. Je n'examine point si, pour mieux me confondre, De concert avec lui... vous pourrez me rpondre. Hlas! il est affreux de souponner la foi Des curs que l'on chrit et qu'on croyait soi; Mais au bord du tombeau telle est ma destine. Par d'autres intrts maintenant gouverne, Aux soins de l'avenir vous croyez vous devoir; Je conois vos raisons, vos craintes, votre espoir; Et, malgr mes vieux ans, ma tendresse constante A vos destins futurs n'est point indiffrente. Mais vous n'esprez point que, pour votre repos, Je rpande le sang d'un fils et d'un hros. Son juge, en ce moment, se souvient qu'il est pre. Je ne veux couter ni soupons ni colre. Ce srail, qui, jadis, sous de cruels sultans, Craignait de leurs fureurs les caprices sanglans, A connu, dans le cours d'un rgne plus propice, Quelquefois ma clmence, et toujours ma justice. Juste envers mes sujets, juste envers mes enfans, Un jour ne perdra point l'honneur de quarante ans. Aprs un tel aveu, parlez, je vous coute; Mais que la vrit s'offre sans aucun doute. Je dois, s'il faut porter un jugement cruel, En rpondre l'tat, l'avenir, au ciel. ROXELANE. Seigneur, d'tonnement je demeure frappe. De vous, de votre fils en secret occupe J'ai d, sans m'expliquer sur ce grand intrt, Muette avec l'empire, attendre son arrt. Mais, puisque le premier vous quittez la contrainte D'un silence affect, trop semblable la feinte, De mon me vos yeux j'ouvrirai les replis: Je dteste le prince et j'adore mon fils; Ainsi que vous, du moins, je parle avec franchise; Et, loin qu'avec effort ma haine se dguise, J'ose entreprendre ici de la justifier, Vous invitant vous-mme vous en dfier. Je ne vous cache point (qu'est-il besoin de feindre?) Que prompte en ce pril tout voir, tout craindre, J'ai d'un visir fidle emprunt les avis, Et moi-mme clair les pas de votre fils. Tout fondait mes soupons; un pre les partage. Eh! qui donc, en effet, pourrait voir sans ombrage Un jeune ambitieux qui, d'orgueil enivr, Des curs qu'il a sduits, disposant son gr, A vous intimider semble mettre sa gloire, Et croit tenir ce droit des mains de la victoire? Qui, mand par son matre, a, jusques ce jour, Fait douter de sa foi, douter de son retour, Et du grand Soliman a rduit la puissance, A craindre, je l'ai vu, sa dsobissance?

Qui, j'ose l'attester, et mes garans sont prts, Achte ici les yeux ouverts sur vos secrets, Parle, agit en sultan; et, si l'on veut l'entendre, Et la guerre et la paix de lui seul vont dpendre. Oui, seigneur, oui, vous dis-je, et peut-tre aujourd'hui Vous en aurez la preuve et la tiendrez de lui. SOLIMAN. Ciel! ROXELANE. D'un fils, d'un sujet est-ce donc la conduite? Et depuis quand, seigneur, n'en craint-on plus la suite? Est-ce dans ce sjour?... vainement sous vos lois, La clmence en ces lieux fit entendre sa voix; Une autre voix peut-tre y parle plus haut qu'elle, La voix de ces sultans qu'une main criminelle, Sanglans, a renverss aux genoux de leurs fils; La voix des fils encor qui, prs du trne assis, N'ont point devant ce trne assez courb la tte. Il le sait: d'o vient donc que nul frein ne l'arrte? Sans doute mieux qu'un autre il connat son pouvoir; De l'empire, en effet, il est l'unique espoir. Eh! qui d'un peuple ingrat n'a vu cent fois l'ivresse Oser vos vieux ans galer sa jeunesse, Et d'un hros, l'honneur des sultans, des guerriers, Devant un fier soldat abaisser les lauriers? Qui peut vous rassurer contre tant d'insolence? Est-ce un camp qui frmit aux portes de Byzance? Un peuple de mutins, d'esclaves factieux, De leur matre indign tyrans capricieux? Ah! seigneur, est-ce ainsi (je vous cite vous-mme) Que, rassurant Slim, dans un pril extrme, Vous vntes dans ses mains ici vous dposer, Quand ces mmes soldats, ardens tout oser, Pour vous, malgr vous seul, pleins d'un zle unanime, Rebelles, prononaient votre nom dans leur crime? On vous vit accourir, seul, dsarm, soumis, Plein d'un noble courroux contre ses ennemis, Et tombant ses pieds, tage volontaire, Echapper au malheur de dtrner un pre. Tel tait le devoir d'un fils plus souponn, Et votre exemple au moins l'a dj condamn. SOLIMAN. Ce qu'a fait Soliman, Soliman dut le faire. Celui qui fut bon fils doit tre aussi bon pre, Et quand vous rappelez ces preuves de ma foi, Votre voix m'avertit d'tre digne de moi. Des revers des sultans vous me tracez l'image: Je reconnais vos soins, madame; et je prsage Que, grce aux miens peut tre, un sort moins rigoureux Ecartera mon nom de ces noms malheureux. Trop d'autres, ngligeant le devoir qui m'arrte, A des fils souponns ont demand leur tte. Oui: mais n'ont-ils jamais, aprs ces rudes coups, Dtest les transports d'un aveugle courroux?

Hlas! si ce moment doit m'offrir un coupable, Peut-tre que mon sort est assez dplorable. Serais-je donc rang parmi ces souverains Qu'on a vus, de leurs fils juges trop inhumains, Rduits s'imposer ce fatal sacrifice? Malheureux qu'on veut plaindre et qui faut qu'on hasse! Quelqu'clat dont leur rgne ait bloui les yeux, De ces grands chtimens le souvenir affreux, Eternisant l'effroi qu'imprime leur mmoire, Mle un sombre nuage aux rayons de leur gloire. Le nom de Soliman, madame, a mrit De parvenir sans tache la postrit. Dans mon cur vainement votre cruelle adresse Cherche d'un vil dpit la vulgaire faiblesse, Et voudrait par la haine irriter mes soupons; J'carte ici la haine et pse les raisons. L'intrt de mon sang me dit, pour le dfendre, Qu'un coupable en ces lieux et trembl de se rendre; Qu'ador des soldats.... Je l'tais comme lui. ROXELANE. Comme lui, des Persans imploriez-vous l'appui? SOLIMAN. Des Persans... Lui! grands dieux!... je retiens ma colre... Ce n'est pas vous ici que doit en croire un pre. Que des garans certains mes yeux prsents, Que la preuve l'instant.... ROXELANE. Je le veux. SOLIMAN, _se levant_. Arrtez. Je redoute un courroux trop facile surprendre. Son matre en vain frmit, son juge doit l'entendre. Que mon fils soit prsent... Faites venir mon fils. (_Roxelane se lve, le visir parat._) Que veut-on? SCNE II. SOLIMAN, ROXELANE, OSMAN. OSMAN. J'attendais le moment d'tre admis. Seigneur, je viens chercher des ordres ncessaires. Ali, ce brave Ali, ce chef des janissaires, Qui, mme sous Slim, s'est illustr jadis, Et, malgr son grand ge, a suivi votre fils, Se flatte qu' vos pieds vous daignerez l'admettre; Il apporte un secret qu'il a craint de commettre:

Le salut de l'empire, a-t-il dit, en dpend, Et des moindres dlais il me rendait garant. Je crus que son grand nom, ses exploits... SOLIMAN. Qu'il paraisse. ROXELANE, _ part_. Que veut-il? SOLIMAN, _lui faisant signe de sortir_. Vous savez quelle est votre promesse. ROXELANE. Je ne reparatrai que la preuve la main. SCNE III. SOLIMAN, OSMAN, ALI. SOLIMAN. Quel soin pressant t'amne, et quel est ton dessein? Veux-tu qu'il se retire? ALI. Il le faudrait peut-tre. Mais je viens contre lui m'adresser son matre; Qu'il demeure, il le peut. Sultan, tu ne crois pas Que j'eusse d'un rebelle accompagn les pas. Ton fils, ainsi que moi, vit et mourra fidle. J'ai su calmer des siens et la fougue et le zle; Ils te rvrent tous. Mais on craint les complots Que la haine en ces lieux trame contre un hros. Ah! du moins, disaient-ils, dans leur secret murmure Ah! si la vrit confondait l'imposture! Si, dtrompant un matre et cherchant ses regards Elle osait pntrer ces terribles remparts! Mais la mort punirait un zle tmraire. On peut prs du cercueil hasarder de dplaire. Sultan, d'un vieux guerrier ces restes languissans, Ce sang, dans les combats prodigu soixante ans, Exposs pour ton fils que tout l'empire adore, S'ils sauvaient un hros te serviraient encore, De notre amour pour lui ne prends aucuns soupons; C'est le grand Soliman qu'en lui nous chrissons; Il nous rend tes vertus, et tu permets qu'on l'aime. Mais crains ses ennemis, crains ton pouvoir suprme, Crains d'ternels regrets, et surtout un remords. J'ai rempli mon devoir: ordonnes-tu ma mort? SOLIMAN. J'estime ce courage et ce zle sincre;

Je permets tes yeux de lire au cur d'un pre. Ne crains point un courroux imprudent ni cruel. J'aime un fils innocent, je le hais criminel: Ne crains pour lui que lui. L'audace et l'artifice En moi de leurs fureurs n'auront point un complice. Contiens dans son devoir le soldat turbulent; Leur idole rpond d'un caprice insolent. Sans dicter mon arrt, qu'on l'attende en silence. Tu peux de ce sjour sortir en assurance: Va, les curs gnreux ne craignent rien de moi. ALI. Sur le sort de ton fils je suis donc sans effroi. SCNE IV. SOLIMAN, LE PRINCE. SOLIMAN. Approchez: mon ordre on daigne enfin se rendre. J'ai cru qu'avant ce jour je pouvais vous attendre. LE PRINCE. Un devoir douloureux a retenu mes pas; Une mre, seigneur, expirante en mes bras... SOLIMAN. Elle n'est plus!.... Je dois des regrets sa cendre. LE PRINCE. Occupe, en mourant, d'un souvenir trop tendre... SOLIMAN. C'est assez. Plt au ciel qu' de justes raisons Je pusse voir encor cder d'autres soupons, Sans que de vos soldats l'audace et l'insolence Vinssent d'un fils suspect attester l'innocence! LE PRINCE. Ne me reprochez point leurs transports effrns, Qu'en ces lieux ma prsence a dj condamns. Ah! seigneur, si pour moi l'excs de leur tendresse Jusqu' l'emportement a pouss leur ivresse, Daignez ne l'imputer, hlas! qu' mon malheur: C'est mon funeste sort qui parle en ma faveur. Priv de vos bonts o je pouvais prtendre, J'inspire une piti plus pressante et plus tendre. SOLIMAN. Peut-tre il vaudrait mieux leur en inspirer moins: Peut-tre qu'un sujet devait borner ses soins

A savoir obir, faire aimer sa gloire, A servir sans orgueil, ne point laisser croire Que ses desseins secrets, de la Perse approuvs... LE PRINCE. Oh ciel! le croyez vous! SOLIMAN. Non, puisque vous vivez.

SCNE V. LES PRCDENS, ROXELANE ROXELANE, _ Soliman_. Sultan, vous pourrez voir ma promesse accomplie. _Au Prince._ Prince, un destin cruel m'a fait votre ennemie; Mais cette haine, au moins, en s'attaquant vous, Dans la nuit du secret ne cache point ses coups: Vous tes accus, vous pourrez vous dfendre. LE PRINCE. A ce trait gnreux j'avais droit de m'attendre. SOLIMAN, _prenant la lettre_. A vos desirs on refusa la paix: Un heureux changement vous permet d'y prtendre Victorieux par moi, peut tre mes souhaits Le Sultan voudra condescendre. Les raisons de cette offre et le prix que j'y mets, Je les tairai; Nadir doit seul vous les apprendre. Que vois-je? avorez-vous cette lettre, ce seing? LE PRINCE. Oui; ce billet, seigneur, fut trac de ma main. SOLIMAN. Hol! gardes. LE PRINCE. Je dois vous paratre coupable, Je le sais. Cependant, si le sort qui m'accable Souffrait que votre fils pt se justifier, Si mon cur vos yeux se montrait tout entier... ROXELANE.

(_Au Prince_). (_Au Sultan_). (_Au Prince_). Il le faut... Permettez... Vous n'avez rien craindre; Parlez, Nadir n'est plus, et vous pouvez tout feindre. LE PRINCE. Barbare! cet opprobre tais-je rserv? Par piti, si mon crime vos yeux est prouv, D'un pre, d'un sultan dployez la puissance; Par mille affreux tourmens prouvez ma constance: Je puis chrir des coups que vous aurez ports; Mais ne me livrez point tant d'indignits. Votre gloire l'exige, et votre fils peut croire... SOLIMAN. Perfide! il te sied bien d'intresser ma gloire! Toi qui veux la fltrir, toi, l'ami des Persans! Toi qui, devant leur matre, avilis mes vieux ans! Qui, sachant contre lui quelle fureur m'anime... LE PRINCE. Ah! croyez que son nom fait seul mon plus grand crime; Que, sans ce fier courroux, J'aurais pu... Non, jamais. (_Montrant Roxelane_). J'ai mrit la mort, et voil mes forfaits. Cette lettre en vos mains, seigneur, m'accusait-elle, Quand d'avance par vous trait comme un rebelle, L'ordre de m'arrter dans mon camp? SOLIMAN. Justes cieux! Tu savais... Je vois tout. D'un crit odieux Ta bouche en ce moment m'claircit le mystre; Il demande Thamas des secours contre un pre. LE PRINCE. Quoi! ce secret fatal qu' l'instant dans ces lieux... SOLIMAN. Tratre! c'en est assez. Qu'on l'te de mes yeux. SCNE VI. LES PRCDENS, ZANGIR. LE PRINCE, _voyant Zangir_. Ciel! ZANGIR.

(_ part._) Mon pre, daignez... O mre trop cruelle! SOLIMAN. Quoi! sans tre appel? ROXELANE. Quelle audace nouvelle! SOLIMAN. Qu'on m'en rponde, allez. ZANGIR. Suspendez un moment. LE PRINCE. Ah! qu'il suffise au moins cet embrassement. Va, de ton amiti cette preuve dernire A trop bien dmenti les fureurs de ta mre; Elle surpasse tout, sa rage et mes malheurs, Et la haine qu'on doit ses perscuteurs. (_Il sort_). SCNE VII. SOLIMAN, ROXELANE, ZANGIR. SOLIMAN. Quel orgueil! ZANGIR. Ah! craignez que dans votre vengeance... SOLIMAN. Je veux bien de ce zle excuser l'imprudence; Et j'aimerais, mon fils, vous voir gnreux, Si le crime du moins pouvait tre douteux: Mais ne me parlez point en faveur d'un perfide Qui peut-tre dj mdite un parricide. (_ Roxelane._) J'excuse votre haine, et je vais de ce pas Prvenir les effets de ses noirs attentats. SCNE VIII. ROXELANE, ZANGIR.

ZANGIR. Quoi! dj votre haine a frapp sa victime! Un pre en un moment la trouve lgitime! ROXELANE. Pour convaincre un coupable, il ne faut qu'un instant. ZANGIR. Si vous n'aviez un fils, il serait innocent. ROXELANE. Le ciel me l'a donn, peut-tre en sa colre. ZANGIR. Le ciel vous l'a donn... pour attendrir sa mre. Je veux croire et je crois que, prte l'opprimer, Contre un coupable ici vous pensez vous armer; Et l'amour maternel que dans vous je rvre (Car je combats des vux dont la source m'est chre), Abusant vos esprits sur moi seul arrts, Vous persuade encor ce que vous souhaitez; Mais cet amour vous trompe, et peut tre funeste. ROXELANE. Dieu! quel aveuglement! le crime est manifeste, Son pre en a tenu le gage de sa main. ZANGIR, _ part_. Que ne puis-je parler? ROXELANE. Vous frmissez en vain. Abandonnez un tratre son sort dplorable. Vous l'aimiez vertueux, oubliez-le coupable. Ou, si votre amiti lui donne quelques pleurs, Voyez du moins, voyez, travers vos douleurs, Quel brillant avenir le destin vous prsente; Cet clat des sultans, cette pompe imposante, L'univers de vos lois docile adorateur, Et la gloire plus belle encor que la grandeur, La gloire que vos vux... ZANGIR. Sans doute elle m'anime. ROXELANE. Un trne ici la donne. ZANGIR.

Un trne acquis sans crime. ROXELANE. Quel crime commets-tu? ZANGIR. Ceux qu'on commet pour moi. ROXELANE. Des attentats d'autrui je profite pour toi. ZANGIR. Vous le croyez coupable, et c'est l votre excuse. Mais moi qui vois son cur, mais moi que rien n'abuse... ROXELANE. Tu pleureras un jour quand l'absolu pouvoir... ZANGIR. A-t-on jamais pleur d'avoir fait son devoir? ROXELANE. J'ai piti, mon cher fils, d'un tel excs d'ivresse; Je vois avec quel art, sduisant ta jeunesse, Il a su, plus prudent, par cette illusion, T'cartant du sentier de son ambition... ZANGIR. Quoi! vous doutez... ROXELANE. Eh bien, je veux le croire, il t'aime; Ainsi que toi, mon fils, il se trompe lui-mme. Vous ignorez tous deux, dans votre aveugle erreur, Et le cur des humains et votre propre cur. Mais le temps, d'autres vux, l'orgueil de la puissance, Du monarque au sujet cet intervalle immense, Tout va briser bientt un nud mal affermi, Et sur le trne un jour tu verras... ZANGIR. Un ami. ROXELANE. L'ami d'un matre! ciel! ah! quitte un vain prestige. ZANGIR.

Jamais. ROXELANE. Les Ottomans ont-ils vu ce prodige? ZANGIR. Ils le verront. ROXELANE. Mon fils, songes-tu dans quels lieux?... Encor si tu vivais dans ces climats heureux, Qui, grce d'autres murs, des lois moins svres, Peuvent offrir des rois que chrissent leurs frres; O, prs du matre assis, brillans de sa splendeur, Quelquefois partageant le poids de sa grandeur, Ils vont des sujets placs loin de sa vue De leurs devoirs sacrs rappeler l'tendue; Et, marchant sur sa trace, aux conseils, aux combats, Recueillent les honneurs attachs ses pas! Qu' ce prix signalant l'amiti fraternelle, On mette son orgueil s'immoler pour elle, Je conois cet effort. Mais en ces lieux! mais toi!... ZANGIR. Il est fait pour mon me, il est digne de moi. Est-ce donc un effort que de chrir son frre? Serait-ce une vertu quelque part trangre? Ai-je d m'en dfendre? Et quel cur endurci Ne l'et aim partout comme je l'aime ici? Partout il et trouv des curs aussi sensibles, Un pre, hlas! plus doux... des destins moins terribles. Non, vous ne savez pas tout ce que je lui dois. Si mon nom prs du sien s'est plac quelquefois, C'est lui qui vers l'honneur appelait ma jeunesse, Encourageait mes pas, soutenait ma faiblesse; Sa tendresse inquite au milieu des combats, Prodigue de ses jours, m'arrachait au trpas; La gloire enfin, ce bien qu'avec excs on aime, Dont le cur est avare envers l'amiti mme, Lui semblait le trahir, et manquait ses vux, Si son clat du moins ne nous couvrait tous deux. Cent fois... ROXELANE. Ah! c'en est trop: va, quoiqu'il ait pu faire, Tu peux tout acquitter par le sang de la mre. ZANGIR. O ciel! ROXELANE. Oui, par mon sang! lui seul doit expier Des affronts que jamais rien ne fait oublier.

Sous les yeux de son fils, ma rivale en silence Vingt ans de ses appas a pleur l'impuissance. Il l'a vue exhaler, dans ses derniers soupirs. L'amertume et le fiel de ses longs dplaisirs; Il revient poursuivi de cette affreuse image; Et, lorsque mon nom seul doit exciter sa rage, Il me voit, calme et fire, annonant mon dessein, Lui montrer son forfait attest par son seing. Dis-moi si, pour le trne lev ds l'enfance, Le plus fier des humains oublra cette offense. ZANGIR. Je vais vous tonner; le plus fier des humains Verrait, sans se venger, la vengeance en ses mains; Le plus fier des humains est encore le plus tendre... Je prvoyais qu'ici vous ne pourriez m'entendre; Mais, quoi que vous pensiez, je le connais trop bien... ROXELANE. Insens! ZANGIR. Votre cur ne peut juger le sien; Pardonnez. Mon respect frmit de ce langage; Mais vous concevez mal qu'on pardonne un outrage. Un autre l'a conu. Je rponds de sa foi, Et vos jours sont sacrs pour lui comme pour moi; Il sait trop qu' ce coup je ne pourrais survivre. ROXELANE. J'entends... pour prix des soins o l'amiti vous livre, Sa bont souffrira que du plus beau destin Je coure dans l'opprobre ensevelir la fin; Et ramper, vile esclave, et rebut de sa haine, En ces lieux o vingt ans j'ai march souveraine. Dcidons notre sort, et daignez couter Ce qu'un amour de mre avait su me dicter. De mon poux bientt je vais pleurer la perte, Et de la gloire ici la barrire est ouverte: Soliman la cherchait; mais dtestant Thamas, Malgr moi cette haine en dtournait ses pas. Loin de porter ses coups la Perse abattue, Dans ses vastes dserts sans fruit toujours vaincue, Il fallait s'appuyer des secours du Persan Contre les vrais rivaux de l'empire ottoman. L'hymen fait les traits; et la main d'Azmire Pourrait unir par vous et l'un et l'autre empire. ZANGIR. Par moi! ROXELANE. J'offre vos vux la gloire et le bonheur.

ZANGIR. Le bonheur! dsormais est-il fait pour mon cur? Si vous saviez... ROXELANE. Mon fils: je sais tout. ZANGIR. Que dit-elle? ROXELANE. Vous l'aimez. ZANGIR. Je l'adore, et je fuis... Ah, cruelle! O ciel, dont la rigueur vend si cher les vertus, D'un cur au dsespoir n'exige rien de plus. SCNE IX. ROXELANE, _seule_. Voil donc de ce cur quel est l'endroit sensible! Allons, frappons un coup plus sr et plus terrible. Mon fils est amoureux, sans doute il est aim; Intressons l'objet dont il est enflamm. Pour tre ambitieux, il porte un cur trop tendre; Mais l'amour va parler, j'ose tout en attendre. Esprons. Qui pourrait triompher en un jour Des charmes de l'empire et de ceux de l'amour? FIN DU TROISIME ACTE.

ACTE IV. SCNE PREMIRE. ZANGIR, AZMIRE. AZMIRE. Non, je n'ai point dout qu'un hroque zle Ne signalt toujours votre amiti fidle; Je vous ai trop connu. Votre frre arrt, Aujourd'hui, de vous seul attend la libert. La sultane me quitte; et, dans sa violence.... Quel entretien fatal et quelle confidence! De ses desseins secrets complice malgr moi, Ainsi que ma douleur j'ai cach mon effroi.

Je respire par vous; et, dans ma tendre estime, J'ose encore implorer un rival magnanime: Je tremble pour le prince; et mes vux perdus Lui cherchent un asile auprs de vos vertus. ZANGIR. J'ai subi comme vous cette preuve cruelle, Je n'ai pu dsarmer une main maternelle. Ma mre, en son erreur, se flatte qu'aujourd'hui Vos vux, fixs pour moi, me parlent contre lui; Que le sang de Thamas doit dtester mon frre. Ignorant mon malheur, elle croit, elle espre Que la sduction d'un amour mutuel M'intresse par vous son projet cruel: Il sera confondu. Dj jusqu' mon pre Une lettre en secret a port ma prire: On l'a vu s'attendrir; ses larmes ont coul; C'est par son ordre ici que je suis appel. J'obtiendrai qu' ses yeux le prince reparaisse; Je saurai pour son fils rveiller sa tendresse. Songez, dans vos frayeurs, qu'il lui reste un appui; Et tant que je vivrai, ne craignez rien pour lui. AZMIRE. Je retiens les transports de ma reconnaissance, Mais, par piti peut-tre, on nous rend l'esprance: Pour mieux me rassurer, vous cachez vos terreurs; Vous dtournez les yeux en essuyant mes pleurs. Que de prils pressans! le visir, votre mre Moi mme, cette lettre et ce fatal mystre, Un sultan souponneux, l'ivresse des soldats, L'horreur de Soliman pour le nom de Thamas, Horreur toujours nouvelle et par le temps accrue, Que sans fruit la sultane a mme combattue! Ah! si, dans les dangers qu'on redoute pour moi, Ceux du prince mon cur inspiraient moins d'effroi, Je vous dirais: Forcez son gnreux silence, Dvoilez son secret, montrez son innocence: Heureuse si j'avais, en voulant le sauver, Et des prils plus grands, et la mort braver! ZANGIR. Comme elle sait aimer! je Pardonnez; ma blessure un Laissez-moi: loin de vous Le sultan va paratre: on vois toute ma perte. instant s'est ouverte; je suis plus gnreux; vient. Fuyez ces lieux.

SCNE II. SOLIMAN, ZANGIR. ZANGIR. Souffrez qu' vos genoux j'adore l'indulgence Qui rend mes regards votre auguste prsence,

Et d'un ordre svre adoucit la rigueur. SOLIMAN. Touch de tes vertus, satisfait de ton cur, D'un sentiment plus doux je n'ai pu me dfendre. Dans ces premiers momens, j'ai bien voulu t'entendre: Mais que vas-tu me dire en faveur d'un ingrat Dont ce jour a prouv le rebelle attentat? De ce triste entretien quel fruit peux-tu prtendre? Et de ma complaisance, hlas! que dois-je attendre Hors la douceur de voir que le ciel aujourd'hui Me laisse au moins en toi plus qu'il ne m'te en lui? ZANGIR. Il n'est point prononc, cet arrt sanguinaire! Le prince a pour appui les bonts de son pre. Vous l'aimtes, seigneur; je vous ai vu cent fois Entendre avec transport et compter ses exploits, Des splendeurs de l'empire en tirer le prsage, Et montrer ce modle mon jeune courage. Depuis plus de huit ans loign de ces lieux, On a de ses vertus dtourn trop vos yeux. SOLIMAN. Quoi! quand toi-mme as vu jusqu'o sa violence A fait de ses adieux clater l'insolence! ZANGIR. Gardez de le juger sur un emportement, D'une me au dsespoir rapide garement. Vous savez quel affront enflammait son courage. On excuse l'orgueil qui repousse un outrage. SOLIMAN. De l'orgueil devant moi! menacer mes yeux! Ds long-temps... ZANGIR. Pardonnez, il tait malheureux; Dans les rigueurs du sort son me tait plus fire: Tels sont tous les grands curs, tel doit tre mon frre. Rendez-lui vos bonts, vous le verrez soumis, Embrasser vos genoux, vous rendre votre fils; J'en rponds. SOLIMAN. Eh! pourquoi rveiller ma tendresse, Quand je dois mon cur reprocher ma faiblesse, Quand un tratre aujourd'hui sollicite Thamas, Quand son crime avr?... ZANGIR.

Seigneur, il ne l'est pas: Croyez-en l'amiti qui me parle et m'anime; De tels nuds ne sont point resserrs par le crime. Quels que soient les garans qu'on ose vous donner, Croyez qu'il est des curs qu'on ne peut souponner. Eh! qui sait, si, fermant la bouche l'innocence... SOLIMAN. Va, son forfait lui seul l'a rduit au silence. Eh! peut-il dmentir ce camp, dont les clameurs Dposent contre lui pour ses accusateurs? ZANGIR. Oui, Souffrez seulement qu'il puisse se dfendre. Daignez, daignez du moins le revoir et l'entendre. SOLIMAN. Que dis-tu! ciel! qui? lui! qu'il paraisse mes yeux! Me voir encor braver par cet audacieux! ZANGIR. Eh quoi! votre vertu, seigneur, votre justice, De ses perscuteurs se montrerait complice! Vous avez entendu ses mortels ennemis, Et pourriez, sans l'entendre, immoler votre fils, L'hritier de l'empire! Ah! son pre est trop juste. O serait, pardonnez, cette clmence auguste, Qui dicta vos dcrets, par qui vous effacez Nos plus fameux sultans, prs de vous clipss? SOLIMAN. Eh! qui l'atteste mieux, dis-moi, cette clmence, Que les soins paternels qu'avait pris ma prudence D'touffer mes soupons, d'exiger qu'en ma main Ft remis du forfait le gage trop certain; D'ordonner que, prsent, et prt les confondre, A ses accusateurs lui-mme il pt rpondre? Hlas! je m'en flattais; et lorsque ses soldats Menacent un sultan des derniers attentats, Qu'ils me bravent pour lui, rponds-moi, qui m'arrte? Quel autre dans leur camp n'et fait voler sa tte? Et moi, loin de frapper, je tremble en ce moment Que leur zle, pouss jusqu'au soulvement, Malgr moi ne m'arrache un ordre ncessaire. Eh! qui sait, si tantt, secondant ta prire, Ce reste de bont, qui m'enchane le bras, N'a point port vers toi mes regrets et mes pas; Si je n'ai point cherch, dans l'horreur qui m'accable, A pleurer avec toi le crime et le coupable? Hlas! il est trop vrai qu'au dclin de mes ans, Fuyant des yeux cruels, suspects, indiffrens, Contraint de renfermer mon chagrin solitaire, J'ai chri l'intrt que tu prends ton frre; Et qu'en te refusant, ma douleur aujourd'hui Gote quelque plaisir te parler de lui.

ZANGIR. Vous l'aimez, votre cur embrasse sa dfense. Ah! si vos yeux trop tard voyaient son innocence; Si le sort vous condamne cet affreux malheur, Avouez qu'en effet vous mourrez de douleur. SOLIMAN. Oui. Je mourrais, mon fils, sans toi, sans ta tendresse, Sans les vertus qu'en toi va chrir ma vieillesse. Je te rends grce, ciel, qui, dans ta cruaut, Veux que mon malheur mme adore ta bont; Qui, dans l'un de mes fils, prenant une victime, De l'autre me fais voir la douleur magnanime, Oubliant les grandeurs dont il doit hriter, Pleurant au pied du trne et tremblant d'y monter! ZANGIR. Ah! si vous m'approuvez, si mon cur peut vous plaire, Accordez-m'en le prix en me rendant mon frre. Ces sentimens qu'en moi vous daignez applaudir, Communs vos deux fils, ont trop su les unir; Vous formtes ces nuds aux jours de mon enfance, Le temps les a serrs... c'tait votre esprance... Ah! ne les brisez point. Songez quels ennemis Sa valeur a dompts, son bras vous a soumis. Quel triomphe pour eux! et bientt quelle audace, Si leur haine apprenait le coup qui le menace! Quels vux, s'ils contemplaient le bras lev sur lui! Et dans quel temps veut-on vous ravir cet appui? Voyez le Transilvain, le Hongrois, le Moldalve, Infecter l'envi le Danube et la Drave. Rhodes n'est plus! D'o vient que ses fiers dfenseurs, Sur le rocher de Malte insultent leurs vainqueurs? Et que sont devenus ces projets d'un grand homme, Quand vous deviez, seigneur, dans les remparts de Rome, Dtruisant des chrtiens le culte florissant, Aux murs du Capitole arborer le croissant? Parlez, armez nos mains; et que notre jeunesse Fasse encor respecter cette auguste vieillesse. Vous, craint de l'univers, revoyez vos deux fils Vainqueurs, vos genoux retomber plus soumis, Baiser avec respect cette main triomphante, Incliner devant vous leur tte obissante, Et chargs d'une gloire offerte vos vieux ans, De leurs doubles lauriers couvrir vos cheveux blancs. Vous vous troublez, je vois vos larmes se rpandre. SOLIMAN. Je cde ta douleur et si noble et si tendre. Ah! qu'il soit innocent, et mes vux sont remplis..! Gardes, que devant moi on amne mon fils. ZANGIR. (_Aux gardes._)

Mon pre... demeurez... Ah! souffrez que mon zle Coure de vos bonts lui porter la nouvelle; Je reviens avec lui me jeter vos pieds. SCNE III. SOLIMAN, _seul_. O nature! plaisirs trop long-temps oublis! O doux panchemens qu'une contrainte austre A long-temps interdits aux tendresses d'un pre! Vous rendez quelque calme mes sens oppresss, Egalez vos douceurs mes ennuis passs. Quoi donc! ai-je oubli dans quels lieux je respire? Et par qui mon aeul, dpouill de l'empire, Vit son fils?... Murs affreux! sjour des noirs soupons, Ne me retracez plus vos sanglantes leons. Mon fils est vertueux, ou du moins je l'espre. Mais si de ses soldats la fureur tmraire Malgr lui-mme osait... triste sort des sultans Rduits redouter leurs sujets, leurs enfans! Qui? moi! je souffrirai qu'arbitre de ma vie... Monarques des chrtiens, que je vous porte envie! Moins craints et plus chris, vous tes plus heureux. Vous voyez de vos lois vos peuples amoureux Joindre un plus doux hommage leur obissance; Ou, si quelque coupable a besoin d'indulgence, Vos curs la piti peuvent s'abandonner; Et, sans effroi du moins, vous pouvez pardonner. SCNE IV. SOLIMAN, LE PRINCE, ZANGIR. SOLIMAN. Vous me voyez encor, je vous fais cette grce; Je veux bien oublier votre nouvelle audace. Sans ordre, sans aveu, traiter avec Thamas, Est un crime qui seul mritait le trpas. Offrir la paix! qui? vous! De quel droit? quel titre? De ces grands intrts qui vous a fait l'arbitre? Sachez, si votre main combattit pour l'tat, Qu'un vainqueur n'est encor qu'un sujet, un soldat. LE PRINCE. Oui, j'ai tch du moins, seigneur, de le paratre, Et mon sang prodigu... SOLIMAN. Vous serviez votre matre. Votre orgueil croirait-il faire ici mes destins? Soliman peut encor vaincre par d'autres mains. Un autre avec succs a march sur ma trace, Et votre gal un jour...

LE PRINCE. Mon frre! il me surpasse; Le ciel, qui pour moi seul garde sa cruaut, S'il vous laisse un tel fils, ne vous a rien t. SOLIMAN. Qu'entends-je? la grandeur joint-on la perfidie? ZANGIR. En se montrant vous, son cur se justifie. SOLIMAN. Je le souhaite au moins. Mais n'apprendrai-je pas Le prix que pour la paix on demande Thamas? Le perfide ennemi, dont le nom seul m'offense, Vous a-t-il contre moi promis son assistance? LE PRINCE. Juste ciel! ce soupon me fait frmir d'horreur. Si le crime un moment ft entr dans mon cur (Vous ne penserez pas que la mort m'intimide), Je vous dirais: Frappez, punissez un perfide... Mais je suis innocent, mais l'ombre d'un forfait... SOLIMAN. Eh bien! je veux vous croire, expliquez ce billet. LE PRINCE, _aprs un moment de silence_. Je frmis de l'aveu qu'il faut que je vous fasse; Mon respect s'y rsout, sans esprer ma grce: J'ai craint, je l'avorai, pour des jours prcieux; J'ai craint, non le courroux d'un sultan gnreux, Mais une main.... Seigneur, votre nom, votre gloire, Soixante ans de vertus chers notre mmoire, Tout me rpond des jours commis votre foi, Et mes malheurs du moins n'accableront que moi. SOLIMAN. Et pour qui ces terreurs? LE PRINCE. Cet crit, ce message, Que de la trahison vous avez cru l'ouvrage, C'est celui de l'amour; ordonnez mon trpas: Votre fils brle ici pour le sang de Thamas. SOLIMAN. Pour le sang de Thamas!

LE PRINCE. Oui, j'adore Azmire. SOLIMAN. Puis-je l'entendre, ciel! et qu'oses-tu me dire? Est-ce l le secret que j'avais attendu? Voil donc le garant que m'offre ta vertu! Quoi! tu pars de ces lieux charg de ma vengeance, Et de mon ennemi tu brigues l'alliance! ZANGIR. S'il mrite la mort, si votre haine... SOLIMAN. Eh bien? ZANGIR. L'amour est son seul crime, et ce crime est le mien. Vous voyez mon rival, mon rival que l'on aime; Ou prononcez sa grce, ou m'immolez moi-mme. SOLIMAN. Ciel! de mes ennemis suis-je donc entour? ZANGIR. De deux fils vertueux vous tes ador. SOLIMAN. O surprise! douleur! ZANGIR. Qu'ordonnez vous? LE PRINCE. Mon pre, Bien n'a pu m'abaisser jusques la prire, Rien n'a pu me contraindre ce cruel effort, Et je le fais enfin pour demander la mort. Ne punissez que moi. ZANGIR. C'est perdre l'un et l'autre. LE PRINCE. C'est votre unique espoir. ZANGIR.

Sa mort serait la vtre. LE PRINCE. C'est pour moi qu'il rvle un secret dangereux. ZANGIR. Pour vous flchir ensemble, ou pour prir tous deux. LE PRINCE. Il m'immolait l'amour qui seul peut vous dplaire. ZANGIR. J'ai d sauver des jours consacrs son pre. SOLIMAN. Mes enfans, suspendez ces gnreux dbats. O tendresse hroque! admirables combats! Spectacle trop touchant offert ma vieillesse! Mes yeux connatront-ils des larmes d'allgresse? Grand Dieu! me payez-vous de mes longues douleurs? De mes troubles mortels chassez-vous les horreurs? Non, je ne croirai point qu'un cur si magnanime Parmi tant de vertus ait laiss place au crime. Dieu! vous m'pargnerez le malheur... SCNE V. Les Prcdens, OSMAN. OSMAN. Paraissez: Le trne est en pril, vos jours sont menacs. Transfuges de leur camp, de nombreux janissaires, Des fureurs de l'arme insolens missaires, Dans les murs de Byzance ont sem leur terreur; Sditieux sans chef, unis par la douleur, Ils marchent. Leur maintien, leur silence menace. En plissant de crainte, ils frmissent d'audace; Leur calme est effrayant; leurs yeux avec horreur Des remparts du srail mesurent la hauteur. Dj, devanant l'heure aux prires marque, Les flots d'un peuple immense inondent la mosque; Tandis que, dans le camp, un deuil sditieux D'un dsespoir farouche pouvante les yeux, Que des plus forcns l'emportement funeste Des drapeaux dchirs ensevelit le reste; Comme si leur courroux, en les foulant aux pieds, Venait d'anantir leurs sermens oublis. Montrez-vous, imposez leur foule insolente. SOLIMAN. J'y cours; va, pour toi seul un pre s'pouvante.

Frmis de mon danger, frmis de leur fureur, Et surtout fais des vux pour me revoir vainqueur. LE PRINCE. Je fais plus, sans frmir je deviens leur tage; J'aime l'tre, seigneur; je dois ce tmoignage A de braves guerriers qu'on veut rendre suspects, Quand leur douleur soumise atteste leurs respects. Ah! s'il m'tait permis, si ma vertu fidle Pouvait, vos cts, dsavouant leur zle, Se montrer, leur apprendre, en signalant ma foi, Comment doit clater l'amour qu'ils ont pour moi.... SOLIMAN, _moment de silence_. Gardes, qu'il soit conduit dans l'enceinte sacre. Des plus audacieux en tout temps rvre; Qu'au fidle Nessir ce dpt soit commis. Va, mon destin jamais ne dpendra d'un fils. Visir, ses soldats, aux vainqueurs de l'Asie, Opposez vos guerriers, vainqueurs de la Hongrie; Qu'on soit prt marcher mon commandement; Veillez sur le srail.

SCNE VI. ZANGIR, OSMAN. ZANGIR. Arrtez un moment. C'est vous qui, de mon frre accusant l'innocence, Contre lui du sultan excitez la vengeance. Je lis dans votre cur, et conois vos desseins; Vous voulez par sa mort assurer mes destins, Et des piges qu'ici l'amiti me prsente Garantir par piti ma jeunesse imprudente. Vous croyez que vos soins, en m'immolant ses jours, M'affligent un moment pour me servir toujours; Que, dans l'art de rgner, sans doute moins novice, Je sentirai le prix d'un si rare service, Et que j'approuverai dans le fond de mon cur Un crime malgr moi commis pour ma grandeur. OSMAN. Moi! seigneur, que mon me ce point abaisse... ZANGIR. Vous le nriez en vain, telle est votre pense. Vous attendez de moi le prix de son trpas, Et mme en ce moment vous ne me croyez pas. Quoiqu'il en soit, visir, tchez de me connatre: D'un cueil mon tour je vous sauve peut-tre; Ses dangers sont les miens, son sort sera mon sort, Et c'est moi qu'on trahit en conspirant sa mort.

Vous-mme, redoutez les fureurs de ma mre; Tremblez autant que moi pour les jours de mon frre; A ce pril nouveau c'est vous qui les livrez; Je vous en fais garant, et vous m'en rpondrez. OSMAN, _seul_. Quel avenir, ciel! quel destin dois-je attendre! SCNE III. ROXELANE, OSMAN. ROXELANE. Viens; les momens sont chers: marchons. OSMAN. Daignez m'entendre. ROXELANE. Eh quoi? OSMAN. Dans cet instant Zangir en courroux... ROXELANE. N'importe. Ciel! L'ingrat!... Frappons les derniers coups. Le sultan hors des murs va porter sa prsence; Dans un projet hardi viens servir ma vengeance. OSMAN. Quel projet? ah! craignez... ROXELANE. Quand un sort rigoureux A voulu qu'un destin terrible, dangereux, Devnt en nos malheurs notre unique esprance, Il faut, pour l'assurer, consulter la prudence, Balancer les hazards, tout voir, tout prvenir; Et, si le sort nous trompe, Il faut savoir mourir. FIN DU QUATRIME ACTE.

ACTE V. _Le thtre reprsente l'intrieur de l'enceinte sacre; Nessir et les Gardes au fond du thtre; le Prince sur le devant, et assis au commencement du monologue._

SCNE PREMIRE. LE PRINCE, _seul_. L'excs du dsespoir semble calmer mes sens. Quel repos! moi des fers! douleur! tourmens! Sultane ambitieuse, achve ton ouvrage, Joins pour m'assassiner l'artifice la rage; A ton lche visir dicte tous ses forfaits. Le tratre! avec quel art, secondant tes projets, De son rcit trompeur la perfide industrie Du sultan par degrs rveillait la furie! Combien de ses discours l'adroite fausset A laiss, malgr lui, percer la vrit! Ce peuple constern, ce silence, ces larmes Qu'arrache ma disgrce aux publiques alarmes; Ce deuil, marque du sceau de la religion, C'tait donc le signal de la rebellion; Hlas! prier, gmir, est-ce trop de licence? Est-on rebelle enfin pour pleurer l'innocence? Et le sultan le craint! Il croit, dans son erreur, Aller d'un camp rebelle appaiser la fureur! Il verra leurs respects dans leur sombre tristesse; On m'aime en chrissant sa gloire et sa vieillesse. Suspect dans mon exil, nourri, presque opprim, A rvrer son nom je les accoutumai; Son fils ses vertus se plat rendre hommage: Que ne m'a-t-il permis de l'aimer davantage! On ne vient point: ciel! on me laisse en ces lieux, En ces lieux si souvent teints d'un sang prcieux, O tant de criminels et d'innocens, peut-tre, Sont morts sacrifis aux noirs soupons d'un matre Que tarde le sultan? s'est-il enfin montr? A-t-il vu ce tumulte, et s'est-il rassur? Et Zangir! mon frre, vertus! tendresse! Mon frre, je le vois, il s'alarme, il s'empresse; De sa cruelle mre il flchit les fureurs; Il rassure Azmire, il lui donne des pleurs, Lui prodigue des soins, me sert dans ce que j'aime: Une seconde fois il s'immole lui-mme. Quelle ardeur enflammait sa gnrosit, En se chargeant du crime moi seul imput! Quels combats! quels transports! il me rendait mon pre; C'est un de ses bienfaits, je dois tout mon frre. Non, le ciel, je le vois, n'ordonne point ma mort; Non, j'ai trop accus mon dplorable sort; J'ai trop cru mes douleurs, tout mon cur les condamne. Je sens qu'en ce moment je hais moins Roxelane. Mais quel bruit! ah! du moins... Que vois-je? le visir! Lui, dans un tel moment! lui dans ces lieux!

SCNE II. LE PRINCE, OSMAN. OSMAN.

Nessir, Adorez genoux l'ordre de votre matre. (_Il lui remet un papier._) LE PRINCE, _assis et aprs un moment de silence_. Et vous a-t-on permis de le faire connatre? OSMAN. Bientt vous l'apprendrez. LE PRINCE. Et que fait le sultan? OSMAN. Contre les rvolts il marche en cet instant. LE PRINCE. (_A part._) (_Haut._) Les rvolts! O ciel! contraignons-nous. J'espre Qu'on peut m'apprendre aussi ce que devient mon frre. OSMAN. Un ordre du sultan l'loigne de ses yeux. LE PRINCE, _ part_. Zangir loign! mon appui! justes cieux! (_Haut._) Azmire... OSMAN. Azmire Thamas est rendue; Elle quitte Byzance. LE PRINCE, _ part_. O rigueur imprvue! (_Haut._) Quel prsage! Et Nessir... cet ordre... OSMAN. Est rigoureux. Craignez de vos amis le secours dangereux. Qui voudrait vous servir vous trahirait peut-tre. Ce sjour est sacr; puisse-t-il toujours l'tre!

Souhaitez-le et tremblez; vos prils sont accrus: Ce zle imptueux qu'excitent vos vertus... LE PRINCE. Cessez; je sais le prix qu'il faut que j'en espre; Roxelane avec vous les vantait mon pre. Sortez. OSMAN. Vous avez lu, Nessir, obissez. SCNE III. LE PRINCE, _seul_. O ciel! que de malheurs la fois annoncs! Zangir cart! le dpart d'Azmire! Tout ce qui me confond, tout ce qui me dchire! Craignez de vos amis le secours dangereux!... Je lis avec horreur dans ce mystre affreux. (_ Nessir._) Si l'on s'armait pour moi, si l'on forait l'enceinte... Tu frmis, je t'entends... D'o peut natre leur crainte? Leur crainte! on l'esprait: cet espoir odieux Le visir l'annonait, le portait dans ses yeux. S'il ne s'en croyait sr, et-il os m'instruire? Viendrait-il insulter l'hritier de l'empire? Comme il me regardait, incertain de mon sort, Mendier chaque mot qui me donnait la mort! Et j'ai d le souffrir, l'insolent qui me brave! Le fils de Soliman brav par un esclave! Cet affront, cette horreur manquaient mon destin; Aprs ce coup affreux, le trpas... Mais enfin Qui peut les enhardir? quelle est leur esprance? Qu'on attaque l'enceinte? Et sur quelle apparence... Est-ce dans ce srail que j'ai donc tant d'amis! Parmi ces curs rampans, l'intrt soumis, Qu'importent mes prils, mon sort, ma renomme? C'est le peuple qui plaint l'innocence opprime. L'esclave du pouvoir ne tremble point pour moi: A Roxelane ici tout a vendu sa foi... Quel jour vient m'clairer? Si c'tait la sultane... Ce crime est en effet digne de Roxelane. Oui, tout est clairci. Le trouble renaissant, Le peuple pouvant, le soldat frmissant, C'est elle qui l'excite: elle effrayait mon pre, Pour surprendre sa main cet ordre sanguinaire. Les meurtriers sont prts, par sa rage aposts; Des coups sont attendus; les momens sont compts. Grand Dieu! si le malheur, si faible innocence Ont droit ton secours non moins qu' ta vengeance; Toi dont le bras prvient ou punit les forfaits, Au lieu de ton courroux signale tes bienfaits; Je t'en conjure, Dieu! par la voix gmissante Qu'lve tes autels la douleur suppliante,

Par mon respect constant pour ce pre tromp, Qui prira du coup dont tu m'auras frapp, Par ces vux qu'en mourant t'offrait pour moi ma mre; Je t'en conjure... au nom des vertus de mon frre. Calmons-nous, esprons: je respire; mes pleurs De mon cur moins saisi soulagent les douleurs: Le ciel... Qu'ai-je entendu?... (_Au bruit qu'on entend, les gardes tirent leurs coutelas. Nessir tire son poignard. Nessir coute s'il entend un second bruit._) Frappe, ta main chancelle; Frappe. (_Le second bruit se fait entendre. Ceux des gardes qui sont la droite du Prince, passent devant pour aller vers ta porte de la prison, et en passant forment un rideau, qui doit cacher absolument l'action de Nessir aux yeux du public._) SCNE IV. LE PRINCE, ZANGIR. ZANGIR, _s'avanant jusque sur le devant du thtre de l'autre ct_. Viens, signalons notre foi, notre zle; Courons vers le sultan; dsarmons les soldats: Qu'il reconnaisse enfin... (_En ce moment les gardes qui environnent le prince mourant_, _se rangent et se dveloppent de manire laisser voir le Prince Zangir et aux spectateurs._) O ciel! que vois-je!... hlas! Mon frre! mon cher frre! crime! barbarie! (_Aux gardes._) Monstres! quel noir projet, quelle aveugle furie!... (_Nessir lui montre l'ordre, sur lequel Zangir jette les yeux._) Qu'ai-je lu? qu'ai-je fait? malheureux! quoi! ma main... O mon frre! et c'est moi qui suis ton assassin! O sort! c'est Zangir que tu fais parricide! Quel pouvoir formidable nos destins prside? Ciel! LE PRINCE. De trop d'ennemis j'tais envelopp; Ton frre leurs fureurs n'aurait point chapp. Je plains le dsespoir o ton me est en proie. La mienne en ce malheur gote au moins quelque joie. Je te revois encor: je ne l'esprais pas; Ta prsence adoucit l'horreur de mon trpas. ZANGIR.

Tu meurs! ah! c'en est fait! SCNE V ET DERNIRE. LE PRINCE, ZANGIR, SOLIMAN, ROXELANE. SOLIMAN. Tout me fuit, tout m'vite; Quelle morne terreur dans tous les yeux crite! Que vois-je? se peut-il?... mon fils mourant, cieux! ROXELANE. Il n'est plus. SOLIMAN. Quoi! Nessir, quel bras audacieux?... ZANGIR, _se relevant de dessus le corps de son frre_. Pleurez sur l'attentat, pleurez sur le coupable. C'est Zangir. SOLIMAN. O crime! jour pouvantable! ROXELANE, _ part_. Jour plus affreux pour moi! SOLIMAN. Cruel! qu'esprais-tu? ZANGIR. Prvenir vos dangers vous montrer sa vertu; Des soldats dsarms arrter la licence. SOLIMAN. Hlas! dans leurs respects j'ai vu son innocence. Dtromp, plein de joie, en les trouvant soumis, Tout mon cur s'criait: Vous me rendez mon fils. Et pour des jours si chers quand je suis sans alarmes, Quand j'apporte en ces lieux ma tendresse et mes larmes. ZANGIR, _hors de lui et s'adressant Roxelane_. C'est vous dont la fureur l'gorge par mon bras, Vous dont l'ambition jouit de son trpas, Qui, sur tant de vertus fermant les yeux d'un pre, L'avez fait un moment injuste, sanguinaire..... (_ Soliman._)

Pardonnez, je vous plains, je vous chris.... hlas! Je connais votre cur, vous n'y survivrez pas. C'est la dernire fois que le mien vous offense. (_Regardant sa mre._) Mon supplice finit, et le vtre commence. (_Il se tue sur le corps de son frre._) SOLIMAN. O comble des horreurs! ROXELANE. O transports inous! SOLIMAN. O pre infortun! ROXELANE. Malheureuse! mon fils, Lui pour qui j'ai tout fait! lui, depuis sa naissance, De mon ambition l'objet, la rcompense! Lui qui punit sa mre en se donnant la mort, Par qui mon dsespoir me tient lieu de remord! Pour lui j'ai tout sduit, ton visir, ton arme; Je t'effrayais du deuil de Byzance alarme; De ton fils en secret j'excitais les soldats; Par cet ordre surpris tu signais son trpas; Je forais sa prison, sa perte tait certaine. L'amiti de mon fils a devanc ma haine. Un dieu vengeur par lui prvenant mon dessein.... Le Musulman le pense, et je le crois enfin, Qu'une fatalit terrible, irrvocable, Nous enchane ses lois, de son joug nous accable, Qu'un Dieu, prs de l'abme o nous devons prir, Mme en nous le montrant, nous force d'y courir! J'y tombe sans effroi, j'y brave sa colre, Le pouvoir d'un despote et les fureurs d'un pre. Ma mort.... (_Elle fait un pas vers son fils._) SOLIMAN. Non, tu vivras pour pleurer tes forfaits. Monstre!... De ses transports prvenez les effets; Qu'on l'enchane en ces lieux, qu'on veille sur sa vie. Tu vivras dans les fers et dans l'ignominie; Aux plus vils des humains vil objet de mpris, Sons ces lambris affreux teints du sang de ton fils. Que cet horrible aspect te poursuive sans cesse; Que le ciel, prolongeant ton obscure vieillesse, T'abandonne au courroux de ces mnes sanglans; Que mon ombre bientt redouble tes tourmens, Et puisse en inventer de qui la barbarie

gale mes malheurs, ma haine et ta furie. FIN DU CINQUIME ET DERNIER ACTE.

LA JEUNE INDIENNE, COMDIE EN UN ACTE ET EN VERS.

PERSONNAGES. BETTI. BELTON. MOWBRAI. MYLFORD. UN NOTAIRE. JOHN, laquais. [Illustration] _La scne est Charlestown, colonie anglaise de l'Amrique septentrionale._

LA JEUNE INDIENNE, COMDIE. SCNE PREMIRE. BELTON, MYLFORD. MYLFORD. A Charlestown, enfin, vous voil revenu: L'ami que je pleurais mes vux est rendu. Je vous vois, vous calmez ma juste impatience. Mais de ce morne accueil que faut-il que je pense? J'arrive au moment mme. En entrant dans le port, J'apprends votre retour, j'accours avec transport; Je m'attends au bonheur de rpandre ma joie Dans le sein d'un ami que le ciel me renvoie: Je vous trouve abattu, pntr de douleur. Daignez me rassurer, ouvrez-moi votre cur. Tout semble vous promettre un destin plus tranquille. De ces lieux Boston le trajet est facile; D'un pre, avant trois jours, vous comblerez les vux... BELTON. Ah! j'ai fait son malheur! comment puis-je tre heureux?

La jeunesse d'un fils est le vrai bien d'un pre. Je regrette mes jours perdus dans la misre, Ces jours si prodigus, dont un plus sage emploi Pouvait me rendre utile ma famille, moi. Ds long-temps, cher Mylford, une fougueuse ivresse, L'ardeur de voyager domina ma jeunesse. J'abandonnai mon pre, et le ciel m'en punit. Dans un orage affreux notre vaisseau prit. Je fus port mourant vers une le sauvage: Un vieillard et sa fille accourent au rivage. J'allais prir, hlas! sans eux, sans leur secours; Quels soins, quels tendres soins ils prirent de mes jours? Leur chasse me nourrit; leur force, leur adresse, Pourvut mes besoins et soutint ma faiblesse. Voil donc les mortels parmi nous avilis? J'avois pass quatre ans dans ce triste pays, Quand ce vieillard mourut. L'ennui, l'inquitude, Mon pre, mon tat, ma longue solitude, Cet espoir si flatteur d'tre utile mon tour A celle dont les soins m'avaient sauv le jour, Tout me rendit alors ma retraite importune: J'engageai ma compagne tenter la fortune. Vous savez tout. Aprs mille prils divers, Nous fmes la fin rencontrs sur les mers, Par un de vos vaisseaux qui nous sauva la vie. Mais quels chagrins encore il faudra que j'essuie! Il faudra retourner vers un pre indign Contre un fils criminel et plus infortun. Soutiendrai-je ses yeux en cet tat funeste! Irai-je de sa vie empoisonner le reste? Prodigue de ses biens et mme de ses jours, Puis-je encor justement prtendre tes secours? MYLFORD. L'amour et l'amiti vont d'une ardeur commune D'un amant, d'un ami respecter la fortune. BELTON. L'amour?... MYLFORD. Oubliez-vous qu'Arabelle autrefois Fut promise vos vux? Eh! vous l'aimiez, je crois. BELTON. Personne sans l'aimer ne peut voir Arabelle: Mais quand Mowbrai formait cette union si belle, Quand cet aimable objet mes vux fut promis, De l'amour, je le sens, il n'tait pas le prix. Votre oncle affermissait une amiti sincre Qui joignait ses destins aux destins de mon pre; Mais croyez-vous encor qu'il voult aujourd'hui, Aprs cinq ans passs.... MYLFORD.

Quoi! vous doutez de lui? Vous ignorez pour vous jusqu'o va sa tendresse? Vos malheurs vont hter l'effet de sa promesse. Les charmes d'Arabelle augmentent chaque jour: Je lirai dans son cur, il sera sans dtour. Pour vous, voyez mon oncle; il est d'un caractre Excellent, sans faon, d'une vertu svre. La secte dont il est tranche les complimens; Les Quakers, comme on sait, ne sont pas fort galans. BELTON. Eh? depuis si long-temps vous croyez qu'Arabelle... MYLFORD. Rpondez-moi de vous, je rponds presque d'elle. BELTON. Revenez au plutt: un cur comme le mien Doit, vous n'en doutez pas, goter votre entretien. Votre oncle m'est fort cher: je l'aime; mais son ge M'impose du respect, et m'interdit l'usage De ses panchemens l'amiti si doux; Mon cur en a besoin, et les garde pour vous. SCNE II. BELTON, _seul_. Je revois ce sjour! je vis parmi des hommes! Quel sort vais-je prouver dans les lieux o nous sommes? Cet hymen d'Arabelle, autrefois projet, Devient, dans ma disgrce, une ncessit. Gnreuse Betti, tes soins et ton courage Sauvent mes tristes jours, m'arrachent au naufrage: Je saisis le bonheur au fond de tes dserts, Et je trouve une amante au bout de l'univers. Pourquoi donc te ravir ce climat sauvage? Etais-je malheureux? Ton cur fut mon partage. O ciel! je possdais, dans ma flicit, Ce cur tendre et sublime avec simplicit; Heureux et satisfaits du bonheur l'un et l'autre, Dans un affreux sjour quel destin fut le ntre! Le mpris n'y suit point la triste pauvret; Le mpris, ce tyran de la socit, Cet horrible flau, ce poids insupportable Dont l'homme accable l'homme et charge son semblable. Oui, Betti, je le sens, j'aurais brav pour toi Les maux que ton amour a supports pour moi. Mais je ne puis dompter l'horreur inconcevable... Ma faiblesse Betti paratra pardonnable, Quand elle connatra nos usages, nos murs, Mon dplorable tat, et nos communs malheurs. SCNE III.

MOWBRAI, BELTON. (_Belton lui fait une profonde rvrence._) MOWBRAI. Laisse-l tes saluts, mon cher, couvre ta tte. Pour tre un peu plus franc, sois un peu moins honnte. Je te l'ai dj dit, et le dis de nouveau: Aime-moi, tu le dois; mais laisse ton chapeau. Mon ami, tes erreurs et ta folle jeunesse De ton malheureux pre ont ht la vieillesse. Ce pre fut pour moi le meilleur des amis. Je te retrouve enfin, je lui rendrai son fils. BELTON. Mais, monsieur... MOWBRAI. Heum, monsieur! C'est Mowbrai qu'on me nomme. BELTON. Pensez-vous... MOWBRAI. Penses-tu... Je ne suis qu'un seul homme Et non deux; souviens-t-en, et parle au singulier. BELTON. Tu le veux: eh bien! soit. Je vais vous... tutoyer. Mon pre est indulgent; mais ma trop longue absence A peut-tre depuis lass sa patience; Aprs tous les chagrins que j'ai pu lui donner, Le penses-tu? peut-il encor me pardonner? MOWBRAI. Tu ne sais ce que c'est que l'me paternelle. Ds qu'un enfant revient se ranger sous notre aile, On n'examine plus s'il est coupable ou non; Et l'aveu de l'erreur est l'instant du pardon. Mais aprs ce qu'ici je consens te dire, Si dsormais encor un imprudent dlire T'garait, t'loignait des routes du devoir, Si d'un pareil aveu tu t'osais prvaloir, Je te mpriserais sans retour; mais je pense Qu'aprs cinq ans entiers d'erreurs et d'imprudence, Le fils infortun d'un ami gnreux, Puisqu'il s'adresse moi, veut tre vertueux: Et pour me mettre en droit d'adoucir ta misre... (_Ici Belton frmit._) Ta misre... oui. Voyez un peu la belle affaire... Regardez comme il est confus, humili,

Pour ce mot de misre!... O ciel! quelle piti! De ton pre envers moi l'amiti peu commune Dernirement encor a sauv ma fortune. Je perdis deux vaisseaux, presqu'au port, sous mes yeux; On me crut sans ressource: un crancier fougueux, Afin de rassurer sa timide avarice, Veut que je fixe un terme, et que j'aille en justice, Par un serment coupable autant que solennel, Dshonorer pour lui le nom de l'Eternel. A l'Etre tout puissant faire une telle injure! J'allais m'excuter, la faillite tait sre, Quand je reus soudain ce billet. Lis. BELTON _prend le billet et lit_: Monsieur... MOWBRAI. Ah! sans doute. BELTON _continue_. Je viens d'apprendre le malheur Qui vous met hors d'tat de pouvoir faire face A quelqu'arrangement. Je vous demande en grce D'accepter de ma part cinquante mille cus, Que j'ai fort propos nouvellement reus. Ignorez, s'il vous plat, l'auteur de ce service. Si la fortune un jour vous redevient propice, Je les reclamerai. Conservez ce billet: Il est votre quittance, et je suis satisfait. MOWBRAI, _reprenant le billet_. Ton pre de ce trait me parut seul capable. C'est en effet lui que j'en suis redevable... Ne te voil-t-il pas interdit, confondu! Mon fils, ne sois jamais surpris de la vertu. Te voil maintenant en tat de comprendre Quel intrt sensible tous deux je dois prendre: Mais n'attends pas de moi des protestations, Des lans d'amiti, des exclamations. Je suis tout uni, moi: sois donc de la famille; Ds ce jour mon neveu te prsente ma fille. BELTON. Votre... ta fille!... MOWBRAI. Eh! oui. Tu sembles t'tonner? A ton aise, s'entend, ne va pas te gner. BELTON. Ds long-temps, en faveur d'une amiti fidle, Ta bouche mon amour promettait Arabelle. J'aspirais ces nuds; et cet espoir flatteur,

Prcieux mon pre, tait cher mon cur. Mais je me rends justice, et j'ai trop lieu de craindre Que mes longues erreurs n'aient d peut-tre teindre Cet espoir dont jadis mon cur s'tait flatt. Je sens que cet hymen, entre nous concert, Serait le seul moyen de me rendre mon pre, Et de m'offrir lui digne encor de lui plaire. MOWBRAI. Va, mon cur est encor ce qu'il fut autrefois; Je chris ton malheur, il ajoute tes droits. Oui, tant de maux soufferts, fruits de ton imprudence, Doivent t'avoir donn vingt ans d'exprience. Belton, il faut du sort mettre profit les coups; Oublier ses malheurs, c'est le plus grand de tous. Adieu... Bon! glisse donc le pied! la rvrence! (_A part._) Il me fait enrager avec son lgance. Depuis trois jours entiers que nous l'avons ici, Il ne se forme pas, il est toujours poli. (_Haut._) La franchise, mon cher, voil la politesse: Les bois t'en auraient d donner de cette espce. (_Il veut sortir, et revient sur ses pas._) A propos, j'oubliais... Quelle est donc cette enfant Que toute ma famille entoure en l'admirant? En habit de sauvage, en longue chevelure, Je viens de l'entrevoir... L'aimable crature! BELTON. C'est elle dont les soins et les heureux travaux Ont protg mes jours, m'ont conduit sur les eaux; Elle tait avec moi, lorsque ton capitaine, Nous voyant lutter seuls contre une mort certaine, Cingla soudain vers nous, et nous prit sur son bord. MOWBRAI. Ah! ce que tu m'en dis m'intresse son sort. Elle a des droits sacrs sur ta reconnaissance; Mais je te laisse. Adieu: la voici qui s'avance. (_Il sort._) BELTON, _seul_. Hlas! puis-je mon cur dissimuler jamais Qu'il n'est qu'un seul moyen de payer ses bienfaits? SCNE IV.

BETTI, BELTON. BETTI. Ah! je te trouve enfin. L'on m'assige sans cesse. D'o vient qu'autour de moi tout le monde s'empresse? On me fait la fois cinq ou six questions; J'coute de mon mieux, toutes je rponds; On rit avec excs. Que faut-il que j'en croie, Belton? Le rire ici marque toujours la joie... BELTON. Tu leur as fait plaisir... BETTI. Oh bien! si c'est ainsi, Tant mieux. Mais, toi, d'o vient ne ris-tu pas aussi? On te croirait fch. BELTON. J'ai bien raison de l'tre. BETTI. Quelle raison? Dis-moi, ne puis-je la connatre? Tu parais inquiet... BELTON. Je le suis... non pour moi. BETTI. Pour qui donc, mon ami? BELTON. Le dirai-je? pour toi! Je crains que dans ces lieux ton sort ne soit plaindre. BETTI. Tu m'aimes, il suffit; que puis-je avoir craindre? BELTON. Non, il ne suffit pas. Il faut, pour tre heureux, Quelque chose de plus... BETTI. Que faut-il en ces lieux? BELTON. La richesse.

BETTI. A parler tu m'instruisis sans cesse; Mais tu ne m'as pas dit ce qu'tait la richesse. BELTON. Eh! peut-on se passer?... BETTI. Tu parles de l'amour... On ne s'aime donc pas dans ce triste sjour? BELTON. On s'aime; mais souvent l'amour laisse connatre Des besoins plus pressans... BETTI. Et que peuvent-ils tre? BELTON. L'amour sans d'autres biens.... BETTI. L'amour sans la gat Ne peut gure suffire la flicit; Mais dans votre pays, ainsi que dans le ntre, Ne peut-on la fois conserver l'un et l'autre? BELTON. Il faut, pour bien jouir de l'un et l'autre don, tre riche. BETTI. Eh! dis-moi, suis-je riche, Belton? BELTON. Toi? non; tu n'as pas d'or. BETTI. Quoi! ce mtal strile Que j'ai vu... BELTON. Justement. BETTI. Il te fut inutile;

Tu ne t'en servis pas pendant plus de quatre ans. Mais dans ce pays-ci tu connais bien des gens; Ils t'en donneront tous, s'il t'est si ncessaire; Ils ne voudront jamais laisser souffrir leur frre. BELTON. coute-moi, Betti, tu n'es plus dans les bois. Les hommes en ces lieux sont soumis des lois; Le besoin les rapproche et les unit ensemble: Ces mortels opposs, que l'intrt rassemble, Voudraient ne voir admis dans la socit Que ceux dont les travaux en ont bien mrit. BETTI. Mais... cela me parat tout fait raisonnable. BELTON, _ part_. Chaque instant mes yeux la rend plus estimable. (_Haut._) Betti... la pauvret m'inspire un juste effroi. BETTI. La pauvret! mais, c'est manquer de tout, je crois? BELTON. Oui. BETTI. J'en sauvai toujours et toi-mme et mon pre... Quoi! nous pourrions ici manquer du ncessaire? BELTON. Non; mais il ne faut pas y borner tous nos soins. Nous sommes assigs de diffrens besoins; Ils naissent chaque jour, chaque instant les ramne; Et lorsque par hasard la fortune inhumaine Ne nous a pas donn... BETTI. Je ne te comprends pas... Manquer d'un vtement, d'un abri, d'un repas, Voil la pauvret; je n'en connais pas d'autre. BELTON. Voil la tienne: hlas! connais quelle est la ntre. BETTI. Une autre pauvret! vous en avez donc deux?

On doit dans ce pays tre bien malheureux! BELTON. C'est peu de contenter les besoins de la vie... Une prvention, parmi nous tablie, Fait ici, par malheur, une ncessit Des choses d'agrment et de commodit, Dont tes yeux tonns ont admir l'usage; Et d'ternels besoins un funeste assemblage... BETTI. Oh! cette pauvret... C'est votre faute aussi. Pourquoi donc inventer encore celle-ci? Chez nous, grce nos soins, la terre inpuisable tait de tous nos biens la source intarissable. Belton, comment ont fait, et comment font encor Tous ceux qui, parmi vous, possdent le plus d'or? BELTON. L'un le tient du hasard, et tel autre d'un pre: Du crime trop souvent il devient le salaire; Mais la vertu par fois a produit... BETTI. Que dis-tu? Avec de l'or ici vous payez la vertu? BELTON. Contre le besoin d'or l'infaillible remde... BETTI. Eh bien! BELTON. C'est de servir quiconque le possde; De lui vendre son cur, de ramper sous ses lois. BETTI. O ciel! j'aime bien mieux retourner dans nos bois. Quoi! quiconque a de l'or oblige un autre faire Ce qu'il juge propos, tout ce qui peut lui plaire? BELTON. Souvent. BETTI. En laissez-vous aux malhonntes gens? BELTON.

Plus qu' d'autres. BETTI. De l'or dans les mains des mchans! Mais vous n'y pensez point, et cela n'est pas sage: N'en pourraient-ils pas faire un dangereux usage? Vous devez trembler tous, si l'or peut tout oser. De vous et de vos jours ils peuvent disposer. La flche qui, dans l'air, cherchait ta nourriture, tait, entre mes mains, moins terrible et moins sre! BELTON. Chacun, suivant son cur, s'en sert diffremment; Des vertus ou du vice il devient l'instrument. Avec avidit celui-ci le resserre, L'enfouit en secret, et le rend la terre... BETTI. Ah! fuyons ces gens-l. Tu viens de me parler D'un pays plus heureux o nous pouvons aller, Ce pays o les gens veulent qu'on soit utile A leur socit. Si la terre est fertile, Ils en auront de trop: nous la demanderons; Et comme elle est tous, soudain nous l'obtiendrons. BELTON. Ils ne donneront rien; les champs les plus fertiles Ne suffisent qu' peine aux habitans des villes... BETTI. Tant pis; car j'aurais bien travaill. BELTON. Dans ces lieux, On pargne ton sexe un travail odieux. BETTI. C'est que vos femmes sont languissantes, dbiles: J'en ai dj vu deux tout--fait immobiles; Mais pour moi le travail eut toujours des appas; Dans nos champs, ds l'enfance, il exera mes bras. BELTON. Tu ne peux travailler au sjour o nous sommes; L'usage le dfend. BETTI. Le permet-il aux hommes? BELTON.

Sans doute, il le permet. BETTI, _avec joie_. Belton, embrasse-moi. BELTON. Quoi donc? BETTI. Tu me rendras ce que j'ai fait pour toi. BELTON. Ah! c'est trop prolonger un supplice si rude! Vois la cause et l'excs de mon inquitude. Va, Betti, j'ai dj regrett ton pays: Ici, par ces travaux, nous sommes avilis. Vois quel sort, hlas! nous devons nous attendre? Des besoins renaissans l'horreur va nous surprendre; Privs d'appuis, de biens, abandonns de tous, L'il affreux du mpris s'attachera sur nous. Nous n'oserons encor prendre ces soins utiles Que l'amour ennoblit, qu'ici l'on croit serviles. Il faudra dvorer, mendier les ddains; Rebuts, condamns l'affront d'tre plaints, Tout aigrira nos maux, jusqu' notre tendresse; Nous harons l'amour, nous craindrons la vieillesse; En d'autres malheureux reproduits, chaque jour, Nos mains repousseront le fruit de notre amour. BETTI. Ciel! SCNE V. BETTI, BELTON, MYLFORD. MYLFORD, _ Belton_. Je quitte Arabelle, et je vais vous instruire... BETTI, _ Mylford_. Aimes-tu Belton? MYLFORD. Oui. BETTI. Bon! il vient de me dire Qu'il n'a point d'or.... BELTON, _ Mylford_.

O ciel! oseriez-vous penser!... MYLFORD. Par un vain dsaveu craignez de m'offenser. Vous connaissez mon cur, mes sentimens, mon zle. Je sais l'heureux devoir de l'amiti fidle: Tout mon bien est vous. BELTON, _bas Betti_. A quoi me rduis-tu? BETTI, _ Belton_. Mais il t'offre son or: que ne le reois-tu? (_A Mylford._) Nous ne prendrons pas tout. BELTON, _ Mylford_. Souffrez que je l'instruise. (_A Betti._) Il se fait tort pour moi, son cur le lui dguise. Il m'offre tout son bien, je dois le refuser, Ou de son amiti ce serait abuser. Cette offre o quelquefois un ami se rsigne, Quand on l'ose accepter, on en devient indigne. BETTI. Quoi! l'on rejette ici les dons de l'amiti! BELTON. Souvent qui les reoit excite la piti. BETTI. Je ne vous entends point. Si chez vous la parole Ne reprsente aucun sens, c'est donc un bruit frivole. Des cris dans nos forts parlaient plus clairement Que ce langage vain que votre cur dment. Quoi! tu veux que les dons puissent tre une tache, Que sur qui les reoit quelque opprobre s'attache, Que la main d'un ami?... Non, tu t'es abus, J'en suis sre; jamais je ne t'ai mpris. MYLFORD. Belton, vous entendez la voix de la nature. Elle me venge, ami; vous m'aviez fait injure. (_A Betti._)

Je voudrais lui parler; Betti, retire-toi. BETTI. Pourquoi donc? ne peux-tu lui parler devant moi? Est-il quelque secret que l'on doive me taire? (_A Belton qu'elle regarde tendrement._) Quand je t'en confiais, loignais-je mon pre? Tu le veux?... (_Belton lui fait signe de la tte._) Allons donc! (_Betti, en sortant, soupire, et regarde plusieurs fois Belton._) SCNE VI. BELTON, MYLFORD. MYLFORD. Enfin tout est conclu. Je suis sr d'Arabelle, et son cur m'est connu. Sa rponse pour vous est des plus favorables. Ces nuds, a-t-elle dit, me semblent dsirables. Mon cur, depuis six ans, Belton fut promis; Mes yeux ont vu Belton, et ce cur s'est soumis. Je dplorais sa mort, le ciel nous le renvoie; Mon pre a command, j'obis avec joie. Mais de cet air chagrin, que dois-je enfin penser? L'amiti doit savoir... BELTON. Ah! c'est trop l'offenser. Connaissez mon tat. La jeune infortune, Compagne de mes maux, en ces lieux amene... L'homme est fait pour aimer. J'ai possd son cur. Dans un climat barbare elle a fait mon bonheur. Non, je ne puis trahir sa tendresse fidelle: Elle a tout fait pour moi. MYLFORD. Vous ferez tout pour elle. Il m'est doux de trouver mon ami gnreux; Mais mon premier dsir est de vous voir heureux. De l'hymen d'Arabelle observez l'avantage; Observez que dj vous touchez cet ge, O pour un tat sr votre choix arrt Doit vous donner un rang dans la socit. Pour vous, par cet hymen la fortune est fixe; Et de tous vos malheurs la trace est efface. BELTON.

Je le sens, vos raisons pntrent mon esprit. Sans peine, il les admet; mais mon cur les dtruit. Qui? moi! trahir Betti! la rendre malheureuse! Je n'en puis soutenir l'image douloureuse. Hlas! si vous saviez tout ce que je lui dois! Mais qui peut le savoir? C'est elle, je la vois. Le remords ses yeux m'agite et me dvore. SCNE VII. BETTI, BELTON, MYLFORD. BETTI, _ Belton_. As-tu quelque secret me cacher encore? Hlas! oui... Loin de moi tu dtournes les yeux. Ah! je veux t'arracher ce secret odieux. Mais qui vient nous troubler? MYLFORD, _ Belton_. C'est mon oncle lui-mme. BETTI. Quel pays! on n'y peut jouir de ce qu'on aime. MYLFORD. Adieu, dcidez-vous; vous n'avez qu'un instant: Songez votre tat, au prix qui vous attend, A cinq ans de malheurs, vous, votre pre, Et prenez un parti que je crois ncessaire. BETTI, _ Belton, lui montrant Mowbrai_. Ne faut-il pas sortir encor pour celui-l? Moi, j'aime ce vieillard, je reste. SCNE VIII. BETTI, BELTON, MOWBRAI. MOWBRAI. Te voil! Je te cherchais; j'apporte une heureuse nouvelle. J'ai pour toi la promesse et les vux d'Arabelle. Le contrat est tout prt. BELTON. Une telle faveur... Autant qu'il est en vous.... peut faire mon bonheur. BETTI, _ Mowbrai, avec ingnuit_. Bien oblig...

MOWBRAI. Betti, tu serviras ma fille; Et je te veux toujours garder dans ma famille. BETTI. Oh! pour moi, je ne veux servir que mon ami. MOWBRAI, _ Belton_. Combien tu dois l'aimer! je me sens attendri. En formant ces doux nuds, l'amiti paternelle Croit assurer aussi le bonheur d'Arabelle; Et par l'galit cet hymen assorti, A ma fille... BETTI. Belton, que parle-t-il ici De sa fille? et qu'importe?... MOWBRAI, _ Belton_. Eh! daigne lui rpondre. BELTON, _ part_. Dieux! quel affreux moment! que je me sens confondre! MOWBRAI. Son amiti mrite un meilleur traitement, Et tu dois avec elle en user autrement. Et quand elle saurait qu'un prochain hymne De ma fille ton sort joindra la destine. Elle prend part assez... BETTI. Bon vieillard, que dis-tu? MOWBRAI, _ Belton_. Mais d'o vient donc cet air inquiet, perdu? (_A Betti._) Ds aujourd'hui ma fille... BELTON, _ part_. Il va lui percer l'me. MOWBRAI. Par des nuds ternels va devenir sa femme. BETTI.

Sa femme! votre fille!... (_A Belton._) Est-il bien vrai, cruel! Aurais-tu bien form ce projet criminel? Quoi! tu pourrais trahir l'amante la plus tendre? O malheur! forfait que je ne puis comprendre! Mais je ne te crains plus; tu m'as dit mille fois Qu'ici contre le crime on a recours aux lois. J'ose les implorer; tu m'y forces, perfide! Respectable vieillard, sois mon juge et mon guide; Que ta voix avec moi les implore aujourd'hui. MOWBRAI. (_A part._) (_A Betti._) Qu'allais-je faire? ciel!... Je serai ton appui. Mais, mon enfant, ces lois que ton amour rclame, En vain... BETTI. Quoi! par vos lois il peut trahir ma flamme! Il pourrait oublier... Dieu! quels affreux climats! Dans quel pays, ciel! as-tu conduit mes pas? Arrache-moi des lieux, tmoins de mon injure, Qui d'un amant chri font un amant parjure; Excrable sjour, asile du malheur, O l'on a des besoins autres que ceux du cur; O les bienfaits trahis, o l'amour qu'on outrage... De la fidlit quel est ici le gage? Quel appui... MOWBRAI. Des tmoins, srs garans de l'honneur. BETTI, _vivement_. Oh! j'en ai... MOWBRAI. Quels sont-ils? BETTI. Moi, le ciel et son cur. MOWBRAI. Si, par une promesse auguste et solennelle... BETTI. Il m'a promis cent fois l'amour le plus fidelle.

MOWBRAI. A-t-il par un crit?... BETTI. O ciel! qu'ai-je entendu? Quoi? tu peux demander un crit! l'oses-tu? Un crit! oui, j'en ai... Les horreurs du naufrage, Mes soins dans un climat que tu nommas sauvage, Les dangers que pour toi j'ai mille fois courus; Voil mes titres! viens, puisqu'ils sont mconnus, Dans le fond des forts, barbare, viens les lire; Partout, chaque pas, l'amour sut les crire, Au sommet des rochers, dans nos antres dserts, Sur le bord du rivage et sur le sein des mers. Il me doit tout. C'est peu d'avoir sauv ta vie, Qu'un tigre ou que la faim t'aurait cent fois ravie; Mes travaux, mes prils t'ont sauv chaque jour... Entre mon pre et lui partageant mon amour... Mon pre!... Ah! je l'entends son heure dernire, Au moment o nos mains lui fermaient la paupire, Nous dire: Mes enfans, aimez-vous jamais; Je t'entends lui rpondre: Oui, je te le promets. (_Se tournant vers le Quaker._) Tu t'attendris... BELTON, _ part_. O ciel! quel homme impitoyable Pourrait... MOWBRAI. De la trahir serais-tu bien capable BETTI, _ Belton_. Que ne me laissais-tu dans le fond des forts? J'y pourrais sans tmoins gmir de tes forfaits. Dans mon obscur rduit, dans ma grotte profonde, Savais-je s'il tait des malheureux au monde? Ah! combien je le sens, quand tu ne m'aimes plus! Eh bien! puisqu' jamais nos liens sont rompus... Tire moi de ces lieux... qu'au moins, dans ma misre, Mes pleurs puissent couler sur le tombeau d'un pre. Toi, cruel, vis ici parmi les malheureux, Ils te ressemblent tous, ils te souffrent chez eux. BELTON, _se retournant tendrement_. Betti... BETTI. Tu m'as donn ce nom que je dteste. Ce nom qui me rapple un souvenir funeste, Ce nom qui fait, hlas! mon malheur aujourd'hui,

Jadis il me fut cher: il me venait de lui, A ce nom qu'il aimait, autrefois sa tendresse Daignait joindre le sien, les prononait sans cesse; Se faisait un bonheur de les unir tous deux; Prononcs par ma bouche, ils rallumaient ses feux; Son affreux changement pour jamais les spare. MOWBRAI, _ part_. Mon cur est oppress... (_A Belton._) Quoi! tu pourrais, barbare! BELTON. Je le suis en effet pour avoir rsist A cet amour si tendre et trop peu mrit. (_A Betti._) Ah! crois-en les sermens de mon me attendrie! L'indigence et les maux o j'exposais ta vie, Seuls t'abandonner pouvaient forcer mon cur: Mme en te trahissant, je voulais ton bonheur. Dt cent fois dans tes bras la misre, l'outrage, M'accabler, m'craser, je bnis mon partage. Je brave ces besoins qui pouvaient m'alarmer. Je n'en connais plus qu'un: c'est celui de t'aimer. Je te perdais! O ciel! que j'allais tre plaindre! (_Il se jette ses pieds._) Voudras-tu pardonner?... BETTI. Ah! tu n'as rien craindre, Cruel, tu le sais trop: ce cur qui t'est connu Peut-il?... BELTON. Chre Betti! quel cur j'aurais perdu! (_Ils s'embrassent._) MOWBRAI. O spectacle touchant! Tendresse aimable et pure! L'amour porte en mon sein le cri de la nature! Livrez-vous sans rserve des transports si doux; Je les sens, et mon cur les partage avec vous. (_A Belton._) (_A Betti._) Tu fus vil un instant... Et toi, que tu m'es chre!

(_Il va vers la coulisse._) John, John. SCNE IX. BETTI, MOWBRAI, BELTON, JOHN. MOWBRAI. coute. JOHN. Quoi? MOWBRAI. Fais venir le notaire. (_John sort._) MOWBRAI. Belton, rends grce au ciel de l'avoir rserv Ce cur si gnreux par toi-mme prouv; Et que ton me un jour puisse galer la sienne. BETTI. gale, cher Belton, ta tendresse la mienne. Existant dans ton cur, riche de ton amour, Le mien peut tre heureux, mme dans ce sjour. (_A Mowbrai._) Cesse de l'accabler par un cruel reproche: Il m'aime... MOWBRAI. Quelqu'un vient, c'est le notaire.

SCNE X ET DERNIRE. BETTI, BELTON, MOWBRAI, LE NOTAIRE. MOWBRAI. Approche. LE NOTAIRE. Serviteur. MOWBRAI.

Assieds-toi... C'est pour ces deux poux. BETTI, _ Belton_. Quel est cet homme-l? BELTON. Cet homme vient pour nous. LE NOTAIRE, _ Mowbrai_. Tu te trompes, je crois; je ne viens pas pour elle; Et j'ai sur ce contrat mis le nom d'Arabelle. MOWBRAI. Efface-moi ce nom; mets celui de Betti. LE NOTAIRE. Betti! MOWBRAI. Vite, dpche. LE NOTAIRE. Allons, soit... J'ai fini. BELTON. Signons. LE NOTAIRE. C'est bien dit; mais, avant la signature, Il faudrait mettre au moins la dot de la future. MOWBRAI. Allons, mets: ses vertus. LE NOTAIRE, _laissant tomber sa plume_. Bon! tu railles, je crois? MOWBRAI. Ses vertus. LE NOTAIRE. Allons donc, tu te moques de moi. Qui jamais aurait vu?... MOWBRAI, _avec impatience_. Mets ses vertus, te dis-je.

LE NOTAIRE. Tout de bon! par ma foi, ceci tient du prodige. N'ajoute-t-on plus rien? MOWBRAI. Est-il rien au-dessus?... Ajoute, si tu veux, cinquante mille cus. LE NOTAIRE. Cinquante mille cus, si tu veux! L'accessoire Vaut bien le principal, autant que je puis croire. BELTON, _ Betti_. Il nous comble de biens! Ah! courons dans ses bras... BETTI. Ah! surtout, bon vieillard, ne nous mprise pas. MOWBRAI. Que dit-elle? BETTI. Je sais que chez vous on mprise Quiconque en recevant des dons... MOWBRAI. Autre sottise. O prend-elle cela? Serait-ce toi, Belton, Qui peux la prvenir de cette illusion? De rougir des bienfaits ton me a la faiblesse? Puisqu'avec le malheur tu confonds la bassesse, Je dois te rassurer. Je ne te donne rien: La somme est ton pre, et je te rends ton bien. LE NOTAIRE, _ Belton_. Signez. (_Belton signe._) (_A Betti._) A vous... BETTI. Qui? moi, je ne sais point crire. BELTON. Donnez-moi votre main, l'amour va la conduire. BETTI.

Et le cur et la main, Belton, tout est toi. BELTON. Votre cur en aimant ne le cde qu' moi. BETTI. Eh bien! c'est donc fini? Que cela veut-il dire? BELTON. Qu'au bonheur de tous deux vous venez de souscrire; Vous m'assurez l'objet qui m'avait su charmer. BETTI. Quoi! sans cet homme noir, je n'aurais pu t'aimer! (_Au Notaire._) Donne-moi cet crit. LE NOTAIRE. Il n'est pas ncessaire. Cet crit doit toujours rester chez le notaire. D'ailleurs que feriez-vous de... BETTI. Ce que j'en ferais? S'il cessait de m'aimer, je le lui montrerais. LE NOTAIRE. Peste! le beau secret qu'a trouv l madame! BELTON. En doutant de mes feux vous affligez mon me. MOWBRAI. Par les nuds les plus saints je viens de vous unir. Ton pre l'aurait fait, j'ai d le prvenir. Il approuvera tout; (_En montrant Betti._) Et voil notre excuse. Instruisons mon ami que sa douleur abuse. Lui-mme en t'embrassant voudra tout oublier: Consoler ses vieux jours, c'est te justifier. FIN DE LA JEUNE INDIENNE.

LE MARCHAND DE SMYRNE, COMDIE EN UN ACTE ET EN PROSE, REPRSENTE, POUR LA PREMIRE FOIS, LE 26 JANVIER 1770.

PERSONNAGES. HASSAN, Turc, habitant de Smyrne. ZAYDE, femme de Hassan. DORNAL, Marseillais. AMLIE, promise Dornal. KALED, marchand d'esclaves. NBI, Turc. FATM, esclave de Zayde. ANDR, domestique de Dornal. UN ESPAGNOL. UN ITALIEN. UN VIEILLARD turc, esclave. _La scne est Smyrne, dans un jardin commun Hassan et Kaled, dont les deux maisons sont en regard sur le bord de la mer._

LE MARCHAND DE SMYRNE, COMDIE. SCNE PREMIRE. HASSAN, _seul_. On dit que le mal pass n'est qu'on songe; c'est bien mieux, il sert faire sentir le bonheur prsent. Il y a deux ans que j'tais esclave chez les chrtiens, Marseille; et il y a un an aujourd'hui, jour pour jour, que j'ai pous la plus jolie fille de Smyrne. Cela fait une diffrence. Quoique bon musulman, je n'ai qu'une femme. Mes voisins en ont deux, quatre, cinq, six, et pourquoi faire?.... La loi le permet... heureusement, elle ne l'ordonne pas. Les Franais ont raison de n'en avoir qu'une; je ne sais pas s'ils l'aiment; j'aime beaucoup la mienne, moi. Mais elle tarde bien venir prendre le frais. Je ne la gne pas. Il ne faut pas gner les femmes. On m'a dit en France que cela portait malheur... La voici. SCNE II. HASSAN, ZAYDE.

HASSAN. Vous tes descendue bien tard, ma chre Zayde? ZAYDE. Je me suis amuse voir, du haut de mon pavillon, les vaisseaux rentrer dans le port. J'ai cru remarquer plus de tumulte qu' l'ordinaire. Serait-ce que nos corsaires auraient fait quelque prise? HASSAN. Il y a long-temps qu'ils n'en ont fait; et, en vrit, je n'en suis pas fch. Depuis qu'un chrtien m'a dlivr d'esclavage et m'a rendu ma chre Zayde, il m'est impossible de les har. ZAYDE. Et pourquoi les har? parce qu'ils ne connaissent pas notre saint prophte? Ne sont-ils pas assez plaindre? D'ailleurs, je les aime, moi; il faut que ce soient de bonnes gens; ils n'ont qu'une femme; je trouve cela trs-bien. HASSAN, _souriant_. Oui, mais, en rcompense... ZAYDE. Quoi? HASSAN. Rien. (_ part._) Pourquoi lui dire cela? c'est dtruire une ide agrable. (_haut._) J'ai fait vu d'en dlivrer un tous les ans. Si nos gens avaient fait quelques esclaves aujourd'hui, qui est prcisment l'anniversaire de mon mariage, je croirais que le ciel bnit ma reconnaissance. ZAYDE. Que j'aime votre librateur, sans le connatre! Je ne le verrai jamais... je ne le souhaite pas au moins. HASSAN. Son image est jamais grave dans mon cur. Quelle me.... Si vous aviez vu.... On rachetait quelques-uns de nos compagnons; j'tais couch terre; je songeais vous et je soupirais: un chrtien s'avance et me demande la cause de mes larmes. J'ai t arrach, lui dis-je, une matresse que j'adore; j'tais prs de l'pouser, et je mourrai loin d'elle, faute de deux cents sequins. A peine eus-je dit ces mots, des pleurs roulrent dans ses yeux. Tu es spar de ce que tu aimes, dit-il; tiens, mon ami, voil deux cents sequins, retourne chez toi, sois heureux, et ne hais pas les chrtiens. Je me lve avec transport; je tombe ses pieds, je les embrasse; je prononce votre nom avec des sanglots; je lui demande le sien pour lui faire remettre son argent mon retour. Mon ami, me dit-il en me prenant par la main, j'ignorais que tu pusses me le rendre; j'ai cru faire une action honnte: permets qu'elle ne dgnre pas en simple prt, et en change d'argent. Tu

ignoreras mon nom. Je restai confondu; et il m'accompagna jusqu' la chaloupe, o nous nous sparmes les larmes aux yeux. ZAYDE. Puisse le ciel le bnir jamais! Il sera heureux sans doute, avec une me si sensible! HASSAN. Il tait prt d'pouser une jeune personne qu'il devait aller chercher Malte. ZAYDE. Comme elle doit l'aimer! SCNE III. HASSAN, ZAYDE, FATM. ZAYDE. Fatm, que viens-tu donc nous annoncer? tu parais hors d'haleine. FATM. Il vient d'arriver des esclaves chrtiens. Cet Armnien, dont vous tes fch d'tre le voisin, et que vous mprisez tant, parce qu'il vend des hommes, en a achet une douzaine, et en a dj vendu plusieurs. HASSAN. Voici donc le jour o je vais remplir mon vu. J'aurai le plaisir d'tre librateur mon tour. ZAYDE. Mon cher Hassan, sera-ce une femme que vous dlivrerez? HASSAN, _souriant_. Pourquoi? cela vous inquite... vous craignez que l'exemple... ZAYDE. Non, je suis sans alarmes. J'espre que vous ne me donnerez jamais un si cruel chagrin. Vous ne m'entendez pas. Sera-ce un homme? HASSAN. Sans doute. ZAYDE. Pourquoi pas une femme? HASSAN.

C'est un homme qui m'a dlivr. ZAYDE. C'est une femme que vous aimez. HASSAN. Oui.... Mais, Zayde, un peu de conscience. Un pauvre homme en esclavage est bien malheureux; au lieu qu'une femme, Smyrne, Constantinople, Tunis, en Alger, n'est jamais plaindre. La beaut est toujours dans sa patrie. Allons, ce sera un homme, si vous voulez bien. ZAYDE. Soit, puisqu'il le faut. HASSAN. Adieu. Je me hte d'aller chercher ma bourse; il ne faut pas qu'un bon Musulman paraisse devant un Armnien sans argent comptant, et surtout devant un avare comme celui-l. SCNE IV. ZAYDE, FATM. ZAYDE. Mon mari a quelque dessein, ma chre Fatm; il me prpare une fte; je fais semblant de ne pas m'en apercevoir, comme cela se pratique. Je veux le surprendre aussi, moi. J'entends du bruit... c'est srement Kaled avec ses esclaves; je ne veux pas voir ces malheureux; cela m'attendrirait trop. Suis-moi, et excute fidlement mes ordres. SCNE V. KALED, DORNAL, AMLIE, ANDR, UN ESPAGNOL, UN ITALIEN, _enchans_. KALED. Jamais on ne s'est si fort press d'acheter ma marchandise. On voit bien qu'il y a long-temps qu'on n'avait fait d'esclaves; il fallait qu'on ft en paix: cela tait bien malheureux. DORNAL. O dsespoir! la veille d'un mariage! ma chre Amlie! KALED, _regardant autour de lui_. Qu'est-ce que c'est? On dit qu'il y a des pays o l'on ne connat point l'esclavage.... Mauvais pays. Aurais-je fait fortune l? J'ai dj fait de bonnes affaires aujourd'hui; je me suis dbarrass de ce vieil esclave qui tirait de ses poches de vieilles mdailles de cuivre, toutes rouilles, qu'il regardait attentivement. Ces gens-l sont d'une dure dfaite. J'y ai dj t pris. Je ne suis pas fch non plus d'tre dlivr de ce mdecin franais. Rentrons; avancez. Qu'est-ce qui arrive?

C'est Nbi; il a l'air furieux. Serait-il mcontent de son emplette. SCNE VI. Les Prcdens, NBI. NBI. Kaled, je viens vous dclarer qu'il faut vous rsoudre reprendre votre esclave, me rendre mon argent, ou paratre devant le cadi. KALED. Pourquoi donc? de quel esclave parlez-vous? est-ce de cet ouvrier, de ce marchand? Je consens les reprendre. NBI. Il s'agit bien de cela? Vous faites l'ignorant: je parle de votre mdecin franais. Rendez-moi mon argent, ou venez chez le cadi. KALED. Comment! qu'a-t-il donc fait? NBI. Ce qu'il a fait? J'ai dans mon srail une jeune Espagnole, actuellement ma favorite; elle est incommode; savez-vous ce qu'il lui a ordonn? KALED. Ma foi, non. NBI. L'air natal. Cela ne m'arrange-t-il pas bien, moi? KALED. Eh!... l'air natal.... Quand je vais dans mon pays, je me porte bien. NBI. Quel mdecin! apparemment que ses malades ne gurissent qu' cinq cents lieues de lui! L'ignorant! il a bien fait d'viter ma colre; il s'est enfui dans mes jardins; mais mes esclaves le poursuivent et vont vous l'amener. Mon argent, mon argent! KALED. Votre argent! Oh! le march est bon; il tiendra. NBI. Il tiendra! Non, par Mahomet. J'obtiendrai justice cette fois-ci. Vous vous tes prvalu du besoin que j'avais d'un mdecin, c'est bien malgr moi que j'ai eu recours vous; mais je n'en serai plus la dupe. Vous croyez que cela se passera comme l'anne dernire, quand vous m'avez

vendu ce savant? KALED. Quel savant? NBI. Oui, oui; ce savant qui ne savait pas distinguer du mas d'avec du bl, et qui m'a fait perdre six cents sequins, pour avoir ensemenc ma terre suivant une nouvelle mthode de son pays. KALED. Eh bien! est-ce ma faute moi? pourquoi faites-vous ensemencer vos terres par des savans? est-ce qu'ils y entendent rien? n'avez-vous pas des laboureurs? Il n'y a qu' les bien nourrir, et les faire travailler! Regardez-le donc avec ses savans! NBI. Et cet autre que vous m'avez vendu au poids de l'or, qui disait toujours: _De qui est-il fils? de qui est-il fils? et quel est le pre, et le grand-pre, et le bisaeul?_ Il appelait cela, je crois, tre gnalogiste. Ne voulait-il pas me faire descendre, moi, du grand-visir Ibrahim? KALED. Voyez le grand malheur! quel tort cela vous fait-il? Autant vaut descendre d'Ibrahim que d'un autre. NBI. Vraiment, je le sais bien; mais le prix... KALED. Eh bien! le prix! je vous l'ai vendu cher? apparemment qu'il m'avait aussi cot beaucoup; il y a long-temps de cela. Je n'tais point alors au fait de mon commerce. Pouvais-je deviner que ceux qui me cotent le plus sont les plus inutiles? NBI. Belle raison! cela est-il vraisemblable? est-il possible qu'il y ait un pays o l'on soit assez dupe!..... Excuse de fripon, excuse de fripon. Je ne m'tonne pas si on fait des fortunes. KALED. Excuse de fripon! des fortunes! vraiment oui, des fortunes! ne croit-il pas que tout est profit? et les mauvais marchs qui me ruinent? N'ont-ils pas cent mtiers o l'on ne comprend rien? Et quand j'ai achet ce baron allemand dont je n'ai jamais pu me dfaire, et qui est encore l-dedans manger mon pain! et ce riche Anglais qui voyageait pour son spleen, dont j'ai refus cinq cents sequins, et qui s'est tu le lendemain ma vue, et m'a emport mon argent! cela ne fait-il pas saigner le cur? Et ce docteur, comme on l'appelait, croyez-vous qu'on gagne l-dessus? Et la dernire foire de Tunis, n'ai-je pas eu la

btise d'acheter un procureur, et trois abbs, que je n'ai pas seulement daign exposer sur la place, et qui sont encore chez moi avec le baron allemand! NBI. Maudit infidle! tu crois m'en imposer par des clameurs? mais le cadi me fera justice. KALED. Je ne vous crains pas; le cadi est un homme juste, intelligent, qui soutient le commerce, qui sait trs-bien que celui des esclaves va tomber, parce que tous ces gens-l valent moins de jour en jour. NBI. Ah ! une fois, deux fois, voulez-vous reprendre votre mdecin? KALED. Non, ma foi. NBI. Eh bien! nous allons voir. KALED. A la bonne heure. SCNE VII. KALED, LES ESCLAVES. KALED, _aux esclaves_. Eh bien! vous autres, vous voyez combien on a de peine vous vendre. Quel diable d'homme! il m'a mis hors de moi. Il n'y a pas d'apparence qu'il me vienne d'acheteurs aujourd'hui; rentrons. Qui est-ce que j'entends? est-ce un charlatan? SCNE VIII. UN VIEILLARD TURC, LES PRCDENS. KALED. Bon, ce n'est rien. C'est un esclave d'ici prs. LE VIEILLARD. Bonjour, voisin: est-ce l votre reste? KALED. Ne m'arrte pas, tu ne m'acheteras rien.

LE VIEILLARD. Je n'acheterai rien! Oh! vous allez voir. KALED. Que veut-il dire? DORNAL, _ part_. Je tremble. LE VIEILLARD. Avez-vous bien des femmes? c'est une femme que je veux. KALED. Quel gaillard, son ge! LE VIEILLARD. Eh! il n'y en a qu'une? KALED. Encore n'est-elle pas pour toi. LE VIEILLARD. Pourquoi donc cela? KALED. Je l'ai refuse de plus riches. LE VIEILLARD. Vous me la vendrez. KALED. Oui! oui! DORNAL. Serait-il possible? Quoi! ce misrable... LE VIEILLARD. Combien vaut-elle? KALED. Quatre cents sequins. LE VIEILLARD. Quatre cents sequins! c'est bien cher.

KALED. Ah dame! c'est une Franaise: cela se vend bien; tout le monde m'en demande. LE VIEILLARD. Voyons-la. KALED. Oh! elle est bien. LE VIEILLARD. Elle baisse les yeux; elle pleure; elle me touche. C'est pourtant une chrtienne: cela est singulier. Trois cent cinquante. KALED. Pas un de moins. LE VIEILLARD. Les voil. KALED. Emmenez. DORNAL. Arrtez... O ma chre Amlie!... Arrtez. KALED. Ne vas-tu pas m'empcher de vendre? vraiment, je n'aurai pas assez de peine me dfaire de toi. Vous autres Franais, les maris de ce pays-ci ne vous achtent point. Vous tes toujours rder autour des srails, risquer le tout pour le tout. DORNAL. Vieillard, vous ne paraissez pas tout fait insensible, laissez-vous toucher. Peut-tre avez-vous une femme, des enfans? LE VIEILLARD. Non, non. DORNAL. Par tout ce que vous avez de plus cher, ne nous sparez pas! C'est ma femme. LE VIEILLARD. Sa femme? cela est fort diffrent: mais, vraiment Kaled, si c'est sa femme, vous me surfaites.

DORNAL. Pour toute grce, achetez-moi du moins avec elle. LE VIEILLARD. Hlas! mon ami, je le voudrais bien; mais je n'ai besoin que d'une femme. DORNAL. Je vous servirai fidlement, LE VIEILLARD. Tu me serviras! Je suis esclave. KALED. Est-ce que tu les coutes? ANDR. Mes pauvres matres! AMLIE. O! mon ami, quel sort! DORNAL. Ne l'achetez pas. Quelque homme riche nous achtera peut-tre ensemble. LE VIEILLARD. C'est bien ce qui pourrait t'arriver de pis: il t'en ferait le gardien. DORNAL, _ Kaled_. Ne pouvez-vous diffrer de quelques jours? KALED. Diffrer! on voit bien que tu n'entends rien au commerce. Est-ce que je le puis? Je trouve mon profit; je le prends. DORNAL. O ciel! se peut-il?... Mais que dirai-je pour attendrir un pareil homme? Quel mtier! quelles mes! trafiquer de ses semblables! KALED. Que veut-il donc dire? ne vendez-vous pas des ngres? Eh bien! moi, je vous vends.... N'est-ce pas la mme chose? Il n'y a jamais que la diffrence du blanc au noir. LE VIEILLARD. En vrit, je n'ai pas le courage...

KALED. Allons, toi, ne vas-tu pas pleurer aussi? Je garde ton argent; emmne ta marchandise, si tu veux. Il se fait tard. AMLIE. Adieu, mon cher Dornal! DORNAL. Chre Amlie! AMLIE. Je n'y survivrai pas! KALED. Cela ne me regarde plus. DORNAL. J'en mourrai. KALED. Tout doucement, toi, je t'en prie; ce n'est pas l mon compte. Ne vas-tu pas faire comme l'Anglais (_repoussant Dornal_)? DORNAL. Ah Dieu! faut-il que je sois enchan!... ANDR. O ma chre matresse! SCNE IX. KALED, DORNAL, ANDR, L'ESPAGNOL, L'ITALIEN. KALED. M'en voil quitte pourtant. Je suis bien heureux d'avoir un cur dur: j'aurais succomb. Ma foi, sans son argent comptant, il ne l'aurait jamais emmene, tant je m'en sentais mu. Diable! si je m'tais attendri, j'aurais perdu quatre cents sequins. (_Il compte ses esclaves._) Un, deux.... Il n'y en a plus que quatre. Oh! je m'en dferai bien, je m'en dferai bien. SCNE X. Les Prcdens, HASSAN. HASSAN, _ Kaled_.

Eh bien, voisin, comment va le commerce? KALED. Fort mal, le temps est dur. (_ part_) Il faut toujours se plaindre. HASSAN. Voil donc ces pauvres malheureux! Je ne puis les dlivrer tous; j'en suis bien fch. Tchons au moins de bien placer notre bonne action. C'est un devoir que cela; c'est un devoir. (_ l'Espagnol._) De quel pays es-tu, toi? parle. Tu as l'air bien haut... parle donc... L'ESPAGNOL. Je suis gentilhomme espagnol. HASSAN. Espagnols! braves gens! Un peu fiers, ce qu'on m'a dit en France... Ton tat? L'ESPAGNOL. Je vous l'ai dj dit: gentilhomme. HASSAN. Gentilhomme! je ne sais pas ce que c'est. Que fais-tu? L'ESPAGNOL. Rien. HASSAN. Tant pis pour toi, mon ami; tu vas bien t'ennuyer. (_ Kaled._) Vous n'avez pas fait une trop bonne emplette. KALED. Ne voil-t-il pas que je suis encore attrap?... Gentilhomme, c'est sans doute comme qui dirait baron allemand. C'est ta faute aussi: pourquoi vas-tu dire que tu es gentilhomme? je ne pourrai jamais me dfaire de toi. HASSAN, _ l'Italien_. Et toi, qui es-tu avec ta jaquette noire? Ton pays? L'ITALIEN. Je suis de Padoue. HASSAN. Padoue? Je ne connais pas ce pays-l... Ton mtier? L'ITALIEN.

Homme de loi. HASSAN. Fort bien. Mais quelle est ta fonction particulire? L'ITALIEN. De me mler des affaires d'autrui pour de l'argent, de faire souvent russir les plus dsespres, ou du moins de les faire durer dix ans, quinze ans, vingt ans. HASSAN. Bon mtier! et dis-moi, rends-tu ce beau service ceux qui ont tort, ceux qui ont raison indiffremment? L'ITALIEN. Sans doute: la justice est pour tout le monde. HASSAN, _riant_. Et on souffre cela Padoue! L'ITALIEN. Assurment. HASSAN. Le drle de pays que Padoue! Il se passera bien de toi, je m'imagine. (_ Andr._) Et toi, qui es-tu? ANDR. Moins que rien. Je suis un pauvre homme. HASSAN. Tu es pauvre? tu ne fais donc rien? ANDR. Hlas! je suis fils d'un paysan: je l'ai t moi-mme. KALED. Bon! c'est sur ceux-l que je me sauve. ANDR. Je me suis ensuite attach au service d'un bon matre, mais qui est plus malheureux que moi. HASSAN. Cela se peut bien; il ne sait peut-tre pas labourer la terre. Mais c'est l'habit franais que tu as l?

ANDR. Je le suis aussi. HASSAN. Tu es Franais! bonnes gens que les Franais! ils ne hassent personne. Tu es Franais, mon ami! il suffit, c'est toi qu'il faut que je dlivre. ANDR. Gnreux musulman, si c'est un Franais que vous voulez dlivrer, choisissez quelqu'autre que moi. Je n'ai ni pre, ni mre, ni femme, ni enfans; j'ai l'habitude du malheur: ce n'est pas moi qui suis le plus plaindre. Dlivrez mon pauvre matre. HASSAN. Ton matre! qu'est-ce que j'entends? Quelle gnrosit! Quoi!... Ces Franais... Mais est-ce qu'ils sont tous comme cela?... Et o est-il ton matre? ANDR, _lui montrant Dornal_. Le voil; il est abm dans sa douleur. HASSAN. Qu'il parle donc! Il se cache, il dtourne la vue, il garde le silence. (_Hassan avance, le considre malgr lui._) Que vois-je! est-il possible! je ne me trompe pas. C'est lui, c'est lui-mme; c'est mon librateur! (_Il l'embrasse avec transport._) DORNAL. O bonheur! rencontre imprvue! KALED. Comme ils s'embrassent! Il l'aime; bon! il le paiera. HASSAN. Je n'en reviens point. Mon ami! mon bienfaiteur! HASSAN. Peste! un ami! un bienfaiteur! cela doit bien se vendre; cela doit bien se vendre. HASSAN. Mais, dites-moi donc, comment se fait-il?... par quel bonheur?... Qu'est-ce que je dis? la tte me tourne. Quoi! c'est envers vous-mme que je puis m'acquitter! J'ai fait vu de dlivrer tous les ans un esclave chrtien; je venais pour remplir mon vu; et c'est vous... DORNAL. O mon ami! connaissez tout mon malheur.

HASSAN. Du malheur! il n'y en a plus pour vous. (_Se tournant du ct de Kaled._) Kaled, combien vous dois-je pour l'emmener? KALED. Cinq cents sequins. HASSAN. Cinq cents sequins... Kaled, je ne marchande point mon ami; tenez. DORNAL. Quelle gnrosit! HASSAN, _ Kaled_. Je vous dois ma fortun; car vous pouviez me la demander. KALED. Que je suis une grande bte! bonne leon. HASSAN. Laissez-nous seulement, je vous prie: que je jouisse des embrassemens de mon bienfaiteur. KALED. Oh! cela est juste, cela est juste. Il est bien vous. Allons, vous autres, suivez-moi. ANDR, _ Dornal_. Adieu, mon cher matre. DORNAL, _ Hassan_. Que dis-tu? Peux-tu penser?... Mon cher ami, ce pauvre malheureux, vous avez vu s'il m'est attach, s'il est fidle, s'il a un cur sensible! HASSAN. Sans doute, sans doute, il faut le racheter. KALED. Quel homme! comme il prodigue l'or! Si je profitais de cette occasion pour faire dlivrer mon baron allemand.... Mais il ne voudra pas. HASSAN. Tenez, Kaled. KALED, _regardant les sequins_.

En vrit, voisin, cela ne suffit pas. HASSAN. Comment! cent sequins ne suffisent pas! Un domestique.... KALED. Eh! mais... un domestique... Aprs tout, c'est un homme comme un autre. HASSAN. Bon! voil de la morale prsent. KALED. Et puis un valet fidle, qui a un cur sensible, qui travaille, qui laboure la terre, qui n'est pas gentilhomme.... En conscience... HASSAN, _donnant quelques sequins_. Allons, laisse-nous. Qu'entendez-vous? qu'est-ce que Vous voulez? KALED. Voisin, c'est que j'ai chez moi un pauvre malheureux, un brave homme, qui est au pain et l'eau depuis trois ans; cela fend le cur: cela s'appelle un baron allemand. Vous qui tes si bon, vous devriez bien... HASSAN. Je ne puis pas dlivrer tout le monde. KALED. A moiti perte. HASSAN. Cela est impossible. KALED. Quand je disais que cet homme-l me resterait! Oh! si jamais on m'y rattrappe... Allons, homme de loi, gentilhomme, rentrez-l dedans; allez vous coucher, il faut que je soupe. SCNE XI. HASSAN, DORNAL. HASSAN. Mon cher ami, que je vous prsente ma femme. Savez-vous que je suis mari? C'est vous que je le dois. Et vous, cette jeune personne que vous deviez aller chercher Malte? DORNAL.

Je l'ai perdue. HASSAN. Que dites-vous? DORNAL. Je l'emmenais Marseille pour l'pouser: elle a t prise avec moi. HASSAN. Eh bien! est-ce l'Armnien qui l'a achete? DORNAL. Oui. HASSAN. Courons donc vite. DORNAL. Il n'est plus temps: le barbare l'a vendue. HASSAN. A qui? DORNAL. Je l'ignore. Un esclave de quelque homme riche l'a arrache de mes bras. HASSAN. Ah, malheureux! c'est peut-tre pour quelque pacha. Est-elle belle? DORNAL. Si elle est belle! SCNE XII. Les Prcdens, ZAYDE. ZAYDE. Mon ami, vous me laissez bien long-temps seule. Et votre esclave chrtien? HASSAN. Mon esclave! c'est mon ami, c'est mon librateur que je vous prsente. J'ai eu le bonheur de le dlivrer mon tour. ZAYDE. Etranger, je vous dois le bonheur de ma vie.

SCNE XIII. Les Prcdens, FATM. FATM. Est-il temps? Ferai-je entrer? ZAYDE. Oui, tu le peux... SCNE XIV. ZAYDE, HASSAN, DORNAL. HASSAN. Quel est ce mystre? ZAYDE. Mon ami, vous m'avez tantt souponne de jalousie; je vais vous prouver ma confiance. Je me suis servi de vos bienfaits pour acheter un esclave chrtienne, je venais vous la prsenter, afin qu'elle tnt sa libert de vos mains. SCNE XV ET DERNIRE. HASSAN, ZAYDE, DORNAL, FATM, UNE ESCLAVE _chrtienne, vtue en musulmane, avec un voile sur la tte_. ZAYDE. La voici: voyez le spectacle le plus intressant, la beaut dans la douleur. HASSAN _s'approche et lve le voile_. Qu'elle est touchante et belle! DORNAL. Amlie! Ciel! (_Il vole dans ses bras._) AMLIE, _avec joie_. Que vois-je? mon cher Dornal! DORNAL. Ma chre Amlie, vous tes libre! je le suis aussi. Vous tes auprs de votre bienfaitrice, de mon librateur. (_Il saute au cou de Hassan, et veut ensuite embrasser Zayde, qui recule avec modestie._) HASSAN, _ Dornal_.

Embrassez! embrassez! il est honnte ce transport-l. (_A Zayde qui reste confuse._) Ma chre amie, c'est la coutume de France. AMLIE, _ Zayde_. Madame, je vous dois tout! Que ne puis-je vous donner ma vie! ZAYDE. C'est moi de vous rendre grces. Vous ne me devez que votre libert, et je dois votre poux la libert du mien. AMLIE. Quoi? c'est lui... HASSAN. Oh! cela est incroyable! A propos, vous n'tes point maris? DORNAL. Vraiment non: nous ne le serons qu' notre retour. Une de ses tantes nous accompagnait: elle est morte dans la traverse. HASSAN. Vite, vite, un cadi, un cadi... Ah! mais propos, on ne peut pas... c'est cet habit qui me trompe. DORNAL. Ma chre petite musulmane, quand serons-nous en terre chrtienne? Ah! mon Dieu! nos pauvres compagnons d'infortune! HASSAN. Si j'tais assez riche... Mais, aprs tout, l'homme de loi, et cet autre, cela ne doit pas coter cher, n'est-ce pas? DORNAL. Ah! mon Dieu, non. Nous les aurons bon march. FATM. Ah! c'est bien vrai. Je viens de rencontrer l'Armnien; tout ce qu'il demande, c'est de les vendre au prix cotant. DORNAL. D'ailleurs, moi, je suis riche, et je prtends bien... HASSAN. Allons, dlivrons-les. (_A Fatm._) Va les chercher; qu'ils partagent notre joie, qu'ils soient heureux, et qu'ils nous pardonnent de porter un doliman au lieu d'un juste-au-corps.

(_Fatm amne l'Armnien suivi des esclaves qui ont paru dans la pice, et de ceux dont il y est parl. Ils forment un ballet, et tmoignent leur reconnaissance Zayde, Hassan et Dornal._) FIN DU MARCHAND DE SMYRNE.

ZNIS ET ALMASIE, BALLET HROIQUE. REPRSENT DEVANT SA MAJEST, A CHOISY, EN SEPTEMBRE 1773.

PERSONNAGES. ZNIS. ALMASIE. LE GNIE. UNE VOIX. UNE PERSONNE DE LA FTE. CHUR DE GNIES ET DE FES.

ZNIS ET ALMASIE, BALLET HROIQUE. _Le Thtre reprsente un dsert hriss de rochers, et l'on voit au fond un volcan qui jette des feux._ SCNE PREMIRE. ZNIS, _seul_. C'est toi, cruel Amour, qui dchires mon cur. Malgr le voile pais, qui couvre ma naissance, La reine de Memphis partageait mon ardeur. J'avais sauv ses jours; et sa reconnaissance, En me donnant la main, couronnait ma valeur; Mais une barbare puissance M'a ravi cet objet si cher mon bonheur. Je cherche en vain l'ennemi qui m'outrage: Mille obstacles affreux, mille dangers divers, S'offrent sans cesse mon passage. Cependant une voix m'arrte en ces dserts, Et d'un sort moins cruel m'annonce le prsage. C'est un pige fatal, peut-tre, o l'on m'engage. N'importe. Fallt-il combattre les enfers, L'excs de mon amour servira mon courage. Que vois-je! contre moi dchanent-ils leur rage?

(_Des monstres sortent des rochers._) UNE VOIX. Znis, d'aucun danger ne sois pouvant, Si tu veux tre instruit de ta naissance. ZNIS, _en mettant le sabre la main_. Je t'obis, et ma constance Me fera triompher de mon adversit. (_Il combat les monstres et les fait fuir. Un aigle parat, et vole autour du thtre._) LA MME VOIX. Znis, suis cet aigle rapide, Et tu pourras revoir l'objet qui t'a charm. ZNIS. Dieu des amans, c'est toi, c'est ta voix qui me guide; Par l'espoir le plus doux je me sens anim. Que vois-je?... fortune perfide! L'aigle s'est abm dans ces torrens de feux... (_L'aigle s'abme dans le volcan._) J'y vole, je m'expose au sort le plus affreux. Un cur qui sait aimer est toujours intrpide. (_Znis se jette dans le volcan._) SCNE II. _Le thtre change, et reprsente un palais superbe. La princesse Almasie parat endormie, au fond du thtre, sous un pavillon magnifique. On voit, ct d'elle, sur un riche carreau, un sceptre d'or._ ZNIS, ALMASIE. ZNIS. Quel changement! o suis-je?... Et quel palais pompeux! Que vois-je?... Est-ce l'objet de l'amour le plus tendre? Aux transports que je sens pouvais-je me mprendre? C'est elle que le sort rend enfin mes vux. ALMASIE. Ciel! Znis!... en quels lieux l'offrez-vous ma vue? Ah! dissipez l'effroi de mon me perdue. Quel pouvoir vous a fait dcouvrir ce sjour? ZNIS.

Puisque j'y revois Almasie, Je dois ce miracle l'Amour. ALMASIE. Auriez-vous pu flchir le souverain gnie Qui commande en ces lieux, qui m'y tient asservie? ZNIS. Dieux! qu'entends-je?... Un gnie est matre en ce palais? ALMASIE. O ciel! vous l'ignorez... quel orage s'apprte! Znis, craignez-en les effets, Drobez-vous la tempte. ZNIS. Vous tremblez, il vous aime... ALMASIE. Et mon cur en gmit. Il peut vous rduire en poudre; Il veut, et tout obit; Sur les ailes des vents il fait voler la foudre; Il regarde la terre, et la terre frmit. De ses soupons craignez la violence. ZNIS. Je ne crains que votre inconstance, Et je mprise son courroux. ALMASIE. Que dis-tu?... Fuis, Znis, fuis ses transports jaloux. Il y va de tes jours, fuis des momens terribles. Le pouvoir du gnie est prt de t'accabler. Dans ce palais, des esprits invisibles Veillent sans cesse et peuvent t'immoler. S'ils touchaient seulement ce sceptre redoutable, Tu le verrais lui-mme, au milieu des clairs, Sur un char enflamm paratre dans les airs, Et tu serais l'objet de sa haine implacable. ZNIS. Vous cherchez vainement me faire trembler. Je vous adore et brave sa puissance. ALMASIE. Je sens, chaque instant, mes craintes redoubler... Tout semble s'animer pour venger son offense.... Ces colonnes, ces murs paraissent s'branler... Peut-tre il n'est plus temps d'viter sa vengeance.

ZNIS. Non, je ne le crains point. (_en brisant le sceptre._) Qu'il paraisse. (_Ds que le sceptre est bris, on entend une tempte affreuse; le thtre s'obscurcit, le tonnerre gronde._) ALMASIE. Ah! grands dieux! ZNIS. Je veux en triompher, ou prir vos yeux. CHUR D'ESPRITS INVISIBLES. O crime pouvantable! O jour funeste! jour affreux! Tu vas prir, mortel audacieux! La foudre va partir, et punir le coupable; Tu vas prir, mortel audacieux! SCNE III. LE GNIE, _paraissant dans les airs, sur un char de feu_, ALMASIE, ZNIS. ALMASIE. Je me meurs. LE GNIE. Quel spectacle mes yeux se prsente? Almasie perdue et mon sceptre bris! Punissons, punissons une audace insolente: Vengeons mon pouvoir mpris. Ministres de mes lois, venez, servez ma rage; Paraisses, enchanez l'ennemi qui m'outrage. SCNE IV. TROUPE DE GNIES, LE GNIE, ALMASIE, ZNIS. CHUR DE GNIES. Nous t'obissons, Tu connais le crime. Nous en frmissons, Frappe ta victime. ALMASIE. Juste ciel! LE GNIE.

Tu devrais mieux cacher ta douleur, Voil donc le rival qui rgne dans ton me? C'est lui qui m'enlve ton cur, Et qui fait mpriser mes bienfaits et ma flme. ALMASIE. Ah! seigneur, cartez des soupons odieux. LE GNIE. Quel est donc son projet? et quel pouvoir suprme L'a fait pntrer en ces lieux? ALMASIE. Hlas! je l'ignore moi-mme. LE GNIE. Je te souponne, j'en gmis; Mais s'il n'est pas l'objet de ton amour extrme, Prends ce fer; frappes... tu frmis! (_Il lui donne un poignard._) Ah! perfide, tu me trahis. ALMASIE. M'oses-tu proposer un forfait que j'abhorre? Pour calmer ta fureur, j'immolerais Znis!... J'immolerais ce que j'adore! ZNIS. Ah! cet aveu me venge, et je brave le sort. LE GNIE. Et toi, tu m'offenses encore: C'est donc moi de te donner la mort. ALMASIE. Barbare... arrte: S'il faut du sang pour t'appaiser, Donne; ma main est toute prte: (_Elle veut arracher le poignard, pour s'en frapper._) C'est le mien que je vais verser. LE GNIE, _faisant signe aux Gnies de se retirer_. C'est assez. Il est temps de me faire connatre. Tendres amans, vos tourmens sont finis. J'ai su vous prouver. Ton courage, Znis, Annonce l'univers le sang qui l'a fait natre.

(_ Almasie._) Et vous, de votre cur je connais tout le prix; Soyez heureuse enfin, vous mritez de l'tre; Pardonnez-moi vos maux, je vous donne mon fils. ALMASIE. Votre fils!... ZNIS. Vous mon pre! Ah! pourquoi si long-temps m'en avoir fait mystre! LE GNIE. Ma tendresse, mon fils, m'en imposa la loi. La nature toujours rend la naissance gale. Ce n'est qu'en s'illustrant qu'on met un intervale Entre tous les mortels et soi. S'ils ne gravent leur nom au temple de mmoire, Les enfans des hros sont dans l'obscurit; C'est par sa propre gloire Que l'on dtruit l'galit. ZNIS. Amour, voil l'effet de tes divins oracles. LE GNIE. Ils n'taient dicts que par moi. J'ai voulu t'opposer des dangers, des obstacles; J'ai vu ton me incapable d'effroi, Et je viens partager mon empire avec toi. ZNIS. A vos bienfaits dj mon cur ne peut suffire. Almasie est moi. Puis-je former des vux? Mon pre, en couronnant mes feux, Vous avez fait bien plus que me donner l'empire. LE GNIE. Votre bonheur, mon fils, est tout ce que je veux. ALMASIE, ZNIS. Triomphe, Amour, rgne sur nous sans cesse, Dans nos curs lance tous tes traits; Que chaque jour notre bonheur renaisse, Nous le devons tes bienfaits. LE GNIE. (_La fte commence._)

Chantez l'Amour; clbrez sa victoire; Il est le plus charmant des dieux: Il soutient son empire, en comblant tous vos vux, C'est le plaisir qui prend soin de sa gloire. LE CHUR. Chantons l'amour, etc. LE GNIE. Esprits sous mes lois runis, Pour votre roi, reconnaissez mon fils. Qu'il dchane les vents, qu'il lance le tonnerre, Qu'il soulve et calme les mers, Qu'il rgne sur tout l'univers, Et soit l'arbitre de la terre. ZNIS. Mon pouvoir va me rendre heureux. Devenez immortelle, adorable Almasie; Que vos attraits, que votre vie Durent autant que l'excs de mes feux. ALMASIE. Si vous m'tes fidle, Que mon bonheur sera parfait! Mon immortalit ne peut tre un bienfait, Qu'en vous voyant brler d'une amour ternelle. ZNIS. Partagez mes suprmes droits, Et rgnez dans les Cieux, sur la terre et sur l'onde. Il est plus doux d'obir vos lois, Que d'en pouvoir donner au monde. ALMASIE. (_On danse._) Les traits que l'amour lance Sont toujours des traits vainqueurs; Il rgne sur tous les curs, Pourquoi lui faire rsistance? Cdons au plus charmant des dieux; L'effort qu'on fait pour se dfendre Ne sert qu' rendre Son triomphe plus glorieux. Les traits, etc. ALMASIE, _alternativement avec le chur_. Est-il sans aimer, Des biens qu'un cur dsire? Non: l'amour seul peut charmer; Doit-on s'alarmer Des transports qu'il inspire?

Non, laissons-nous enflammer. CHUR. Est-il sans aimer, etc. ALMASIE. Dans ces lieux il choisit son empire; L'air qu'on y respire Est rempli de ses feux; Au tendre dlire, Aux soins amoureux, Cdons, ici tout conspire Pour nous rendre heureux. CHUR. Est-il sans aimer, etc. ALMASIE. Dans ses chanes, S'il est quelques peines, Les soupirs Font natre les plaisirs. Aimons, sans nous contraindre; Doit-on craindre, Sous ses lois, Quand on fait un bon choix? Que nos voix Clbrent son empire; Qu'on entende dire Mille et mille fois: CHUR. Est-il sans aimer, Des biens qu'un cur dsire? Non, l'amour seul peut charmer; Doit-on s'alarmer Des transports qu'il inspire? Non, laissons-nous enflammer. (_Ballet gnral._) FIN DE ZNIS ET ALMASIE.

PALMIRE, BALLET HROIQUE EN UN ACTE, REPRSENT DEVANT LEURS MAJESTS, A FONTAINEBLEAU, LE 24 OCTOBRE 1755.

PERSONNAGES. LE GRAND-PRTRE DE L'AMOUR. ZLNOR, Prince de Chypre. PALMIRE, Reine d'Amathonte. L'AMOUR. L'ORACLE. CHUR. PEUPLES. BERGERS ET BERGRES. _La scne est Amathonte._

PALMIRE, BALLET HROIQUE. _On voit au fond du thtre les portes du temple de l'Amour._ SCNE PREMIRE. LE GRAND PRTRE, _seul_. Zlnor va paratre annonc par la gloire, Sa valeur a sauv le temple de l'Amour. Hlas! faut-il voir, en ce jour, La reine devenir le prix de sa victoire? CHUR DE PEUPLE, _derrire le thtre_. Rgnez, aimez, jeune vainqueur, Que la gloire et l'amour partagent votre cur! LE GRAND PRTRE. Ces chants redoublent mes alarmes. Dieux! que c'est un destin fatal D'tre forc d'admirer son rival! Mais de son sort je troublerai les charmes. Fatal hymen! funeste jour! Pour mon cur dchir, ta pompe est un outrage! J'teindrai tes flambeaux dans les mains de l'amour! Ils ne s'allumeront que du feu de ma rage!

SCNE II. LE GRAND PRTRE, ZLNOR, PALMIRE, PEUPLES. CHUR.

Rgnez, aimez, jeune vainqueur, Que la gloire et l'amour partagent votre cur! ZLNOR. Ministre du dieu dont l'empire S'tend sur tout ce qui respire, Prsentez-lui deux curs qui chrissent ses fers. Quels hommages lui sont plus chers Que les sentimens qu'il inspire! PALMIRE. L'oracle de l'Amour doit approuver mon choix; Daignez l'interroger, qu'il nous dicte ses lois. ZLNOR. Si j'en crois les transports de mon me ravie, Dj j'entends ce dieu vous consacrer ma vie. Quel sera mon bonheur, Si j'en crois les transports de mon me ravie! PALMIRE. L'oracle de l'Amour est crit dans mon cur. CHUR. Que leurs chanes soient ternelles! Puissant Amour! remplis leurs vux: Rends ces amans heureux Autant qu'ils sont fidelles. LE GRAND PRTRE. Allons prier ce dieu d'approuver leur ardeur; Qu'il les unisse l'un et l'autre; Lui demander de faire leur bonheur, C'est former des vux pour le vtre. SCNE III. ZLNOR, PALMIRE. ZLNOR. L'excs de ma flicit Rpand l'ivresse dans mon me; Mes yeux vous expriment ma flme, Les vtres sont garans de ma fidlit. PALMIRE. Au plus tendre penchant je me laissai conduire; Quand je vous vis, je commenai d'aimer: J'ignorais le bonheur; mais mon cur sut m'instruire: Vous avez le don de charmer, Et les autres mortels n'ont que l'art de sduire.

Ah! l'Amour me devait un si parfait amant. ZLNOR. Que l'Amour est un dieu charmant, Quand il fait partager les transports qu'il inspire! PALMIRE. Cher Zlnor! ZLNOR. Adorable Palmire ENSEMBLE. Je vous aimerai toujours, Je veux passer tous mes jours A rpter l'aveu du serment qui nous lie, Et vous redire encore, en terminant ma vie: Je vous adorerai toujours. (_On entend un bruit de symphonie champtre._) PALMIRE. Le son charmant de ces musettes Annonce ici les bergers de ces lieux. ZLNOR. Ils quittent leurs retraites, Pour offrir vos yeux L'hommage le plus pur et le plus prcieux. PALMIRE. L'Amour se plat les entendre; Pour notre hymen c'est un prsage heureux. ZLNOR. Pour un cur embras de l'ardeur la plus tendre, Le vrai prsage est celui de ses feux. SCNE IV. Les Prcdens, BERGERS, BERGRES. (_On danse._) ZLNOR. Bergers, chantez une reine si belle. PALMIRE. Bergers, chantez la gloire de mon choix.

CHUR. Chantons une reine si belle; Chantons la gloire de son choix. PALMIRE. Vous chrirez ses loix. ZLNOR. Je les recevrai d'elle. CHUR. Chantons, etc. (_On danse._) ZLNOR. clatez, transports d'allgresse, Consacrez l'ardeur de mes feux; Tmoins de toute ma tendresse, Chantez l'amant le plus heureux. clatez, transports d'allgresse, Consacrez l'ardeur de mes feux; Ah! qu'il est doux de lire, Dans tous les yeux, Le souverain empire De l'objet de ses feux. clatez, transports d'allgresse, Consacrez l'ardeur de mes feux. (_On danse._) SCNE V. Les Prcdens, LE GRAND PRTRE. LE GRAND PRTRE. Viens, Amour, dicte tes arrts, Fais le bonheur d'un amant qui t'implore: Ne triomphe d'un cur, et n'y lance tes traits Que pour l'unir l'objet qu'il adore! LE CHUR. Viens, Amour, dicte tes arrts; Triomphe, prononce tes dcrets. LE GRAND PRTRE. Le dieu m'entend, il va prononcer ses dcrets; Que du plus saint respect votre me soit saisie!

L'ORACLE. Palmire, ce n'est pas aux profanes mortels Que l'Amour destine ta vie: Tu ne dois tre unie Qu'au ministre de ses autels. PALMIRE. Quel oracle fatal! ZLNOR. Quel dsespoir extrme! L'Amour lui-mme, hlas! veut donc nous sparer? LE GRAND PRTRE. Le dieu vient de se dclarer; Vous devez respecter sa volont suprme: C'est un crime d'en murmurer. PALMIRE. Dieu barbare! quelle est la rigueur de tes chanes? Tu ne te plais qu' voir couler nos pleurs. Si pour les tendres curs tu rserves les peines, Sur moi seule du moins puise tes rigueurs. LE GRAND PRTRE. Chaque instant vous rend plus coupables, L'Amour condamne votre ardeur; Ses arrts sont irrvocables: Venez ses autels, prvenez sa fureur. ZLNOR. Peuples, opposez-vous cette barbarie. ZLNOR AVEC LE CHUR. Non, non, { je ne souffrirai } pas { nous ne souffrirons } Qu'elle { me } soit ravie. { te } Frmissez, ministres ingrats; Et craignez les transports de ma juste furie. Non, non, etc. LE GRAND PRTRE ET SA SUITE. Amour, on mprise tes lois; Viens effrayer la terre; Soutiens ta puissance et { mes } droits, { ses } Du souverain des dieux emprunte le tonnerre. (_On entend le tonnerre._)

PALMIRE ET ZLNOR. Hlas! nous nous voyons pour la dernire fois.

SCNE VI. Les Prcdens, L'AMOUR. L'AMOUR. En vain mes projets, voulez-vous mettre obstacle; Pour les faire accomplir, je descends en ces lieux. Tremblez, mortels audacieux! Et soumettez-vous l'oracle. LE GRAND PRTRE. Qu'entends-je? PALMIRE ET ZLNOR. Juste Ciel! L'AMOUR. Et toi, de mes autels Ministre coupable et parjure, Je vais faire clater tes complots criminels, Je vais punir ton imposture: Tu trompas ces amans par un oracle faux; Il va servir faire ton supplice. Pour augmenter ta honte et terminer leurs maux, Je veux que l'hymen les unisse. Zlnor, prsidez dans ce temple sacr; L'oracle est accompli, je vous joins Palmire. LE GRAND PRTRE. O rage! dsespoir! quel rigoureux martyre! PALMIRE ET ZLNOR, _ensemble et alternativement_. Quelle flicit! Nos chanes seront ternelles. Pour te servir avec sincrit, Tu ne pouvais choisir deux amans plus fidelles, Ni plus remplis de ta divinit. Quelle flicit! Nos chanes seront ternelles; L'amour vient de combler nos vux; C'est l'amour qui nous rend heureux. Quelle flicit! Nos chanes seront ternelles. SCNE VII ET DERNIRE.

LE GRAND PRTRE, ZLNOR, PALMIRE, L'AMOUR, SUITE DE L'AMOUR. L'AMOUR. Vous qui brlez d'une si belle flme, Tendres amans, livrez-vous aux dsirs; Vous ressentirez dans votre me Que je suis le Dieu des plaisirs; Le bonheur vous rendra fidelles; Formez des vux, je les remplirai tous; Je suis le tyran des jaloux; Mais je suis l'esclave des belles. Volez, plaisirs, rassemblez-vous; Dans vos jeux retracez l'histoire De la desse des forts: Clbrez jamais Ma plus clatante victoire. (_Le thtre change et les plaisirs excutent un ballet pantomime_).

LA VENGEANCE DE L AMOUR, OU DIANE ET ENDIMION, PANTOMIME HROQUE, EN TROIS ACTES, EXCUTE DEVANT LEURS MAJESTS, A FONTAINEBLEAU, A LA SUITE DE PALMIRE.

LA VENGEANCE DE L'AMOUR, OU DIANE ET ENDIMION, PANTOMIME HROQUE.

ACTE PREMIER. _Le thtre reprsente une fort. Plusieurs forges, galamment ornes, sont places dans des buissons._ Une troupe d'Amours entre sur la scne sous la conduite de leur chef. Les uns travaillent, sur des enclumes, forger des fers et des flches; d'autres les aiguisent; d'autres arrondissent des arcs; quelques-uns les tendent, et essaient leurs traits en tirant des blancs suspendus aux arbres. La fatigue assoupit successivement les Amours. Ils tombent, les uns aprs les autres, sur le gazon, pour y prendre du repos. Lorsqu'ils sont endormis, on voit paratre quelques Nymphes de Diane. Elle marquent de la crainte en apercevant les Amours. Quelques-unes avancent avec timidit; elles fuyent au moindre bruit qu'elles croient entendre, au

moindre mouvement que font quelques Amours en dormant. Enfin, elles font signe leurs compagnes d'approcher; elles vont au-devant d'elles, et reviennent toutes ensemble pour s'encourager mutuellement. Peu peu elles s'enhardissent; elles approchent, et profitent du sommeil des Amours pour les dsarmer et pour briser leurs arcs et leurs flches. Devenues encore plus hardies par ce succs, une d'entre elles va allumer une torche de branchages au feu des forges, tandis que les autres, font un monceau des armes brises auquel elles mettent le feu, et se retirent prcipitamment. Les Amours se rveillent. Ils voient avec douleur le ravage que les Nymphes ont fait. Un d'entre eux trouve un trait chapp leur fureur; il s'en saisit; il le remet l'Amour principal qui le montre la troupe comme l'instrument d'une vengeance prochaine. Ils sortent tous de la scne, pour se mettre en embuscade dans diffrens endroits de la fort. Diane vient avec ses Nymphes, qui lui font remarquer les dbris des armes qu'elles ont brises. La desse leur ordonne d'aller tendre des filets aux environs. Les Nymphes s'loignent pour excuter ses ordres. Quelques-unes restent auprs de Diane, pour la fliciter de l'avantage qu'on vient de remporter sur les Amours. On aperoit un grand mouvement dans les filets; toutes les Nymphes y courent. Diane attend avec impatience qu'on lui amne sa proie. Les nymphes retiennent et conduisent Endimion enchan avec des guirlandes de feuilles. Il parat leur demander grce. Il sollicite en vain leur piti; ses prires ne font qu'irriter leur barbarie. Une d'entr'elles veut le percer de son javelot; Diane le saisit et fait entendre qu'elle veut elle-mme punir le tmraire. Les Nymphes se retirent. Diane se dispose immoler la victime; Endimion implore sa clmence. La desse parat inexorable. Il se jette ses pieds; elle dtourne ses regards, et cependant suspend le coup fatal. Enfin, elle fixe les yeux sur Endimion, et lui tend la main pour le relever; il lui tmoigne sa reconnaissance; elle parat le voir avec plaisir; ils dansent un pas de deux, et les regards de la desse expriment au jeune berger les sentimens les plus flatteurs. Les Nymphes reviennent; elles paraissent surprises de la clmence de Diane. Un nuage drobe Endimion leur colre. FIN DU PREMIER ACTE.

ACTE II. _Le thtre reprsente une grotte, au fond de la fort._ L'Amour, port par des Faunes sur un trne de fleurs, entre en triomphe sur la scne, accompagn d'une troupe d'amours, de bergers et de bergres, qui clbrent, par leurs danses, la victoire de ce dieu. La grotte s'ouvre aux ordres de l'Amour. On y voit Endimion endormi. Le silence, le mystre et les songes l'environnent.

Les songes forment des danses d'enchantement. Un pas de deux amans que l'Amour enchane et que le mystre couronne, peint Endimion la gloire qui lui est destine. Diane survient son approche: toute la troupe se retire; et les amours se cachent dans les environs. Diane touche Endimion de son arc; il s'veille; il court avec empressement la desse, qui, dans un pas de deux, exprime toute sa tendresse et annonce le rang glorieux auquel elle va l'lever. FIN DU SECOND ACTE.

ACTE III. _Le thtre reprsente le palais de la Lune, prpar pour clbrer l'hymen de Diane et d'Endimion._ La desse est sur son trne brillant avec Endimion, et environne de toute sa cour, laquelle s'est jointe la troupe des amours et les suivans d'Endimion, unis aux Nymphes de Diane. Tous ensemble clbrent, par leurs danses, la victoire de l'Amour et le bonheur d'Endimion; ce qui forme le divertissement gnral, la fin duquel la desse vient elle-mme se joindre, pour danser avec Endimion, qu'elle couronne d'une guirlande d'toiles brillantes. FIN DU TROISIME ACTE.

TABLE DES MATIRES CONTENUES DANS LE QUATRIME VOLUME. pages. BAUCHES D'UNE POTIQUE DRAMATIQUE --De la Tragdie chez les anciens --Chur --De la Comdie chez les anciens --Thtre franais --Mystres --Sotties OBSERVATIONS GNRALES SUR L'ART DRAMATIQUE --Salle de spectacle --Action thtrale --Pome dramatique --Pices de thtre --Plan 1 _Ibid._ 20 24 29 35 37 39 40 41 50 53 _ibid._

--Canevas --Sujet --Roman --Fable DIVISION DRAMATIQUE --Prologue --Protase --pitase, Exposition --pisode --Catastase --pilogue --Rcit dramatique --Monologue, et monodie --Dialogue --Apart CONDUITE DE L'ACTION DRAMATIQUE --Intrt --Unit d'Intrt --De l'Intrt propre la Comdie --Gradation d'Intrt --Nud --Dveloppemens --Coups de thtre --Dlibration --Tirades --Caractres --Amour --Amour conjugal --Amiti --Combats du cur --Nuances --Terreur --Piti --Horreur --Admiration --Personnages principaux dans la Tragdie --Confidens et subalternes --Genre comique --Ridicule --Opra --Pome lyrique --Opra italien Mustapha et Zangir, tragdie La Jeune Indienne, comdie Le Marchand de Smyrne, comdie Znis et Almazis, ballet hroque Palmire, ballet hroque La Vengeance de l'Amour, pantomime hroque FIN DE LA TABLE DES MATIRES DU QUATRIME VOLUME.

54 58 59 _ibid._ 63 _ibid._ 66 69 76 81 81 82 86 96 107 110 _ibid._ 116 118 119 121 127 135 143 148 149 164 173 176 178 185 190 194 196 198 200 201 204 210 214 219 231 235 317 353 385 399 413