ESENCIA DE LO ARQUITECTNICO*

ACOTACIONES INTRODUCTORIAS

por Jos VILLAGRAN

GARCA

CAPTULO I

La esencia de arquitectura tema de la Teora del arte. Objeto y m todo de la ciencia terica.Antecedentes histricos.Ontologa y axiologa arquitectnicas. Hace cuatro dcadas, cuando' combatamos el entonces imperante formalismo acadmico y anacrnico, encontrbamos en la esencia hist rica y analgica de lo que es arquitectura, el mejor argumento para jus tificar la creacin por los nuevos rumbos que ya apuntaban entre nosotros y, a la vez, para dar sentido a nuestro alejamiento de la copia de formas pertenecientes a otros tiempos histricos y a otros lugares geogrficos, alejamiento que no obedeca a incomprensin o a desestimacin de las obras maestras antiguas, sino a la luz que de nuevo iluminaba el campo de la creacin, a aquella esencia histrica que por su evidencia se haba tornado en idea dinmica. Este concepto lo proporcion el estudio de las obras que la Historia del Arte nos presentaba como maestras en su tiempo y en todos los tiempos. La diferente actitud que caracteriz as al movimiento contemporneo ante las creaciones que hered nuestra cultura, fue la de partir conscientemente del concepto arquitectura y no de la obra dada como insuperable y, por tanto, como nico modelo al que habra de atarse, si es que se intentaba hacer arquitectura, J. Richards
* Ocho conferencias sustentadas en El Colegio Nacional de Mxico, los das 18, 20, 25 y 27 de febrero, y 3, 5, 10 y 17 de marzo de 1964.

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en su obra A/ niroduction to Modern Arclntecture (Penguin Books, Ltd. London, 1940), tiene una frase para estilizar el momento histrico de fines del pasado siglo xix del que procedi continundolo, el que registra nuestro medio a principios del XX; dice: "los arquitectos del siglo pasado el xix haban perdido el contacto con la vida", y agre ga: "sera ms exacto decir que la vida haba dejado de estar en con tacto con los arquitectos". Entonces, el arquitecto estudiaba las formas de arte para convertirlas en un acerbo, verdadero muestrario o caja de tipos de imprenta, del que extraer las que mejor se adaptaren a su juicio y, mejor dicho, capricho, al problema que se le presentaba y del cual haca caso omiso de hecho, porque lio de idea, como ahora es fcil comprobar. D e esta actitud tpica naci el calificativo de "formalismo" por atender con exclusividad a ia forma pre-elegida y no al problema autnticamente arquitectnico, del que surgiera la forma adecuada. Las investigaciones en el campo de la l'eora de nuestro Arte y en general de las artes, que en el siglo Xix despertaron inusitado inters en pensadores y estticos, y produjeron no tables estudios sobre diferentes temas especiales, tales como la naturaleza dei arte o la del estilo y, desde luego, de la propia arquitectura, inex plicablemente se vean por el arquitecto de aquel fin de siglo y principios del siguiente, con cierto desdn, como impropios para quien se juzgaba en ejercicio activo y aun para las mismas escuelas, que se contentaban con seguir a los tratadistas renacentistas, especialmente al incomprendido Vnola. Los grandes Tratados del siglo XIX eran considerados, a su vez, como prolongacin al da de los antiguos y raras veces se lean las partes sustanciales., como fueron los prlogos, en que se expona de modo sucinto la doctrina que intentaba sustentar el Tratado. Estas ideas sus tanciales, puede afirmarse sin duda, nunca se hicieron destacar ante el alumno y quizs los mismos arquitectos, en su mayora, no las percibie ron o les dieron valor alguno. Parodiando la cita que mencionamos, el arquitecto yaca desconectado de la vida an al principio del siglo XX, circunstancia que le hizo apartarse de su cometido fundamental, que como hemos de comprobar al travs de nuestro estudio, ha sido y sigue siendo, construir buena parte de las espacialidades en que desenvolver esa existencia humana y no encerrarse en la torre de marfil que es la academia de entonces y la egolatra de esos tiempos y tambin de los actuales. En los ltimos cuarenta aos ha vivido nuestra arquitectura mexica na perodos de gran actividad creadora; el pas, con su desenvolvimiento, ha exigido a sus arquitectos multitud de nuevas edificaciones y grandes

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conjuntos en todo nuestro territorio y para servicio de nuestro pueblo. Al iniciarse la segunda mitad del siglo, tal parece que la idea clara que forj nuestra arquitectura por las promisorias sendas que haba recorri do, coinenz a nublarse, lil estudio y la comprensin de lo esencial, que hace de la construccin espacial autntica arquitectura, de nueva cuenta ha entrado en una penumbra en todo semejante a como ocurri al prin cipiar el siglo XX. l estudio de la Teora del Arte ha vuelto a desesti marse como en tiempos del academismo formalista. La certera frase de Richards, vuelve a estar en boga: "el arquitecto se desconecta de la vida" y se refugia en la orga del formalismo atectnico y decorativista. Curiosamente, en plena efervescencia del colectivismo se introvierte el arquitecto, cambindose de exponente al servicio de una comunidad en simple artista decorador y lrico, adems. La circunstancia que estamos viviendo, nos lleva a invitar a los jve nes que se preparan en nuestras escuelas, y desde luego a los arquitectos conscientes, de su obligada pertenencia a la colectividad, a detenerse de Cuando en cuando y meditar sin prejuicios, sin apasionamiento y sobre todo sin egosmo, sin egocentrismo, acerca de los temas fundamentales que aclaran y delimitan el campo de nuestro arte o, en trminos de la Ciencia del mismo, la naturaleza esencial de lo arquitectnico y la estruc tura y a valoracin de su forma. No se piense que esta situacin que combatimos, tendiente de nuevo al olvido de las esencias, sea un hecho espordico en el mundo occiden tal, no; se registra con mayor o con menor intensidad en todos los pases porque, al fin de cuentas, la inquietud de que procede es slo una fase en el conjunto de inquietudes y en la pluralidad de rumbos que caracte riza nuestro actual momento histrico. La clarificacin se impone. Para quien no se encuentra dentro del crculo de los estudios de ar quitectura, parece lo ms obvio y natural partir del concepto claro y sin?ple de lo que sea arquitectura antes de lanzarse a hacerla; como es igual mente obvio y natural, que antes de participar en un juego que se desco noce, se pregunte en qu consiste el juego, C7O se juega y cf?70 se gana o cmo se alcanza la finalidad clara y precisa de ese juego. Sin embargo, como antes se dijo, a principios del siglo se recitaban definiciones de ar quitectura y se discutan dialcticamente, pero se jugaba sin saber a ciencia cierta adonde est el qu/d de la cuestin; se jugaba s'n conviccin res pecto a lo que en el fondo fuese arquitectura; pero, es claro, se jugaba de acuerdo con el concepto que de hecho se sustentaba acerca de la activi dad. Este proceso tan ingenuo y obvio de preguntarse en qu consiste el juego,_ y cmo debe jugarse, cules sus reglas y cmo alcanzar la meta o

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sea el gane, en suma no es otro que el que sigue al fin y al cabo la ciencia actual, cuando intenta construirse sobre bases propiamente fenomenolgicas, apoyndose en lo que se nos da como arquitectnico por la cultura dentro de la cual nos desenvolvemos; esto es, como obras calificadas co mo tales, para entonces ascender hacia la abstraccin, que es propiamente el concepto esencial del arte arquitectura. Antes de internarnos propiamente en nuestro tema acerca de la in vestigacin preliminar de la esencia de nuestra actividad, no es redundante hacer una cita ms que afirme la innegable conveniencia y, no slo eso, necesidad inaplazable de volver a los esenciales conceptos que nos presen ta el acerbo cultural liistrico. Desde hace poco ms de un ao, tanto en Europa como en los Estados Unidos de Norteamrica, ocupa la atencin de tericos y de crticos arquitectos, un tema que disfraza en cierta me dida, visto as de primera intencin, la tendencia a un formalismo aca dmico, slo que de nuevo cuo: me refiero a la denominada "Tipologa arquitectnica". El pasado mes de diciembre, se tradujo por vez primera al ingls el candente estudio de Argan, publicado en lengua alemana en un volumen con otros varios ensayos. Se inicia el escrito con esta afirma cin: "Los ms de los crticos que dependen en ltimo anlisis de una u otra manera de la filosofa idealista, negaran la validez de una tipologa arquitectnica; sin dudarlo estn en lo justo, ya que resulta absurdo sos tener que el valor formal de un templo circular se acreciente en la medida que se aproxime al 'tipo' de templo circular. Tal 'tipo' ideal, es slo una abstraccin; es por tanto inconcebible que un 'tipo' arquitectnico pueda proponerse como patrn para valorizar el trabajo individual del arte". Esta doctrina 'tipolgica', cuyo ttulo sintoniza tan actuahstamente con el de otras tipologas que de modo serio y cientfico estudian diversas dis ciplinas, la psicologa por ejemplo, peligra sin embargo encontrar prxi mamente eco en aquellos artistas vidos de notoriedad y de marbetes o marcas de fbrica no popularizadas, aceptando el nombre de la doctrina sin estudiarla previamente y aun desconocindola por completo. As ha acontecido con tanto 'ismo' como registran en tan corto tiempo los tres o cuatro ltimos decenios: funcionalismo, integraHsmo plstico, organicismo, internacionalismo, nacionahsmo y tantos otros ms, menos multicitados. Se ver por lo expuesto, que nuestra invitacin a la reflexin apoyada en circunstancias actuales y que emprender, aunque sea de introductorio como ahora lo intentamos, una primera aproximacin tudio de la esencia de lo arquitectnico, es una actitud justificada sigue modo al es y exi-

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jida por las circunstancias del da, y no por un simple gozarse en recorrer el campo siempre atractivo de la Ciencia del Arte. Investigar la esencia de lo arquitectnico, es cabalmente uno de los cometidos fundamentales de la Teora. Por tal circunstancia, al emprender su estudio estamos simultneamente inicindonos en el de la misma Teo ra. Discurrir acerca del mtodo optado por los investigadores al travs de la historia de la disciplina, al perseguir la esencia arquitectura, es en trarse al prembulo de la Teora, por lo que resultar productivo ubicar con claridad el tema dentro de la actual ciencia del arte arquitectnico. En estudio anterior, motivo de un cursillo sustentado en esta misma ctedra, dejamos expuesta cul ha sido la temtica de los tratados didc ticos de arquitectura aparecidos desde el siglo viii o i antes de nuestra era,' hasta los tiempos de hoy. Sera improcedente volver sobre este te ma, de por s extenso, no obstante que persiste la inquietud y la discu sin acerca de lo que en rigor cabe y pertenece al campo de la Teora. Al menos, como un apoyo ilustrativo, y de modo sinttico, veamos el cuadro sinptico que resumi el estudio que mencionamos (fig. l ) . Por lo que se ve, los grandes Tratados histricos abarcan uniforme mente el tema de la esencia al travs de consideraciones ms o menos amplias y desarrolladas que en la mayora de ellos, como hemos de comprobarlo en los captulos siguientes, se inician con definiciones de ar quitectura, frmulas condensadas en las que se sintetiza en pocas pala bras la idea bsica que sustenta el Tratado al travs de sus diferentes temas, lo mismo aquellos propiamente estticos que los aestticos. La totalidad de cada uno de estos tratados se orienta, dentro de las ideas de su poca, hacia el ideal de arquitectura, esto es, hacia lo esencial que el tratadista ha aprehendido tras su voluminoso estudio. Es de particular inters hacer notar cmo los tratados a partir del de Vitruvio Polln, que data inciertamente del siglo viil anterior a la era cristiana y hasta los del siglo pasado, excepcin hecha del ltimo que aparece a fines de la centuria, el de Julien Guadet, abarcan no slo aquellos aspectos que a juicio de la actual Ciencia del Arte le corresponden, como son el de la esencia de la disciplina artstica, el de las diversas formas de los ele mentos de arquitectura y de los edificios y el de los diversos temas o gneros que en su momento histrico se presentan al arquitecto, sino adems, los que ahora incluimos con mayor amplitud en los tratados de edificacin y de manejo y organizacin de las obras de ejecucin y hasta los de la legislacin relativa.

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TRATADOS w < VITRUVIO s. VI 11 AG ALBERTI -s. XV PALLADIO K. XVI FRANCESES del s. XVIII DURAND 1840 REYNAUD 1950 GUADET 1894 BELTCHER 1907 GROMORT 1938-40 HAMLIN 1952 GUTTON 1952-1962 LURCAT 1953 BORISSAVLIEVITCH 1954

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Fig. 1. Cuadro sinptico de los temas fundamentales estudiados por los tratados didcticos ms importantes de Teora de la Arquitectura

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Tambin debe subrayarse el hecho de que a partir del tratado de Guadet, en el lindero mismo de los siglos xix y x x , los que le s'guen dan particular inters al aspecto esencial de lo arquitectnico, constitu yndose el tema, en unos, como saliente y en otros como nico. Si las circunstancias imperantes en nuestro momento justifican, se gn lo que llevamos expuesto, Ja investigacin de la esencia de nuestro arte, la tradicin histrica de quienes han incluido tan saliente tema en tratados y en cursos escolares, nos lleva autorizadamente por otro costa do a idntica decisin. La Teora del arte, segn estticos contemporneos de fuste, o forma parte importante de la esttica siguiendo a la esttica general, se con funde con ella, le es independiente en lo absoluto, o le es coincdente en parte y autnoma en otras. Esquematizando grficamente la cuestin, se trata de considerar la ciencia o teora del arte como parte de la esttica, opinin que represen taramos con un crcTjio que sera el campo de la esttica, dentro de cuya superficie se colocase otro concntrico de menor dimetro que signifi cara el cor res |X)n di en te a la ciencia del arte. O bien, considerar la mis ma esttica identificada con la ciencia del arte, en cuyo caso se super pondran en el esquema los dos crculos de igual radio o, por ltimo, un tercer caso en que ambos crculos de diferentes radios son externos entre s. Podra haber otros dos casos, el que hace tangentes los crculos o el que los coloca secantes, representando las reas comunes coincidencia de ciertos temas e independencia de los restantes que para la ciencia del arte seran extraestticos y para la esttica relativos a lo extra-artstico. F.n este caso estaran los problemas de lo esttico natural en que el ar tista creador no interviene, o los que plantea la cada vez ms actual y evidente cultura esttica, en que tampoco interviene propiamente el ar tista creador. A nosotros, desde el ngulo que contemplamos las discusiones de los grandes estticos actuales, conviene aceptar que, al menos en el mbito de lo arquitectnico, existen temas que carecen de estructura esttica, como los referentes a la funcin til tanto en lo econmico como en lo tecno-constructivo; o como los que se enraizan profunda y complejamen te en la cultura, y por tanto, en la totalidad que la integra, cuyas facetas no son del resorte esttico. Por lo contrario, dentro de lo eminentemente arquitectnico, la creacin artstico-esttica debe coincidir con a crea cin artstico-tcnica, pues reconocemos con clara evidencia que hay artes aestticas, tcnicas como se dice ahora, sin la intencin, voluntaria desde

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luego, de producir belleza: y artes que, como hemos de ver ms adelante, poseen el carcter de tcnicas y simultneamente el de estticas o bellas artes, cuya intencin voluntaria de producir belleza en la forma que tc nicamente crean, es manifiesta y evidente. La esttica actual se caracteriza, como otras disciplinas cientficas, especialmente aquellas que se denominan del espritu, por la pluralidad de direcciones que presenta al estudioso. Meumann, en su Introduccin a a esttica actual (trad. Calpe, 1923), afirma que ". . .la esttica no pertenece, de ningn modo, a las ciencias filosficas relativamente com pletas, ni a las que tienen resueltas sus cuestiones capitales, y sus pro blemas son an en parte de muy complicada naturaleza" (p. 3) y en su captulo IV consagrado a ia "Unidad de la esfera de investigacin esttica", despus de sealar los cuatro grupos de temas que encuentra como integrantes de la esttica actual, agrega: "No son, pues, estos campos de la esttica de naturaleza completamente diversa?... Cuan do se hace uno esta pregunta se ve con claridad cmo ninguna de las direcciones de la esttica ya explicadas, puede satisfacer todas aquellas exigencias, y que, en particular, ni la puramente psicolgica ni la es cuetamente objetiva logran abarcar todas esas cuestiones sin llevarlas a puntos de vista en absoluto inconvenientes". Otro estudio ms reciente del esttico, Obebrecht, en su obra La esttica contempornea (trad. U.N.A.M. 1942, pg. 13) afirma de modo conciuyente y crudo: "La esttica, que dicho sea con mil perdones es un intento de aprehender por medio del pensamiento lo que es inaprehensible por medio del pen samiento y est condenada por ello a trabajar en un dominio extrao. . . sigue sin superar el estadio enciclopdico, que es el estadio infantil de una ciencia. No es slo que vacilen los mtodos y las orientaciones; es que es indefinido en gran medida el objeto de sus estudios". Basten es tas dos autorizadas opiniones, particularmente la segunda, que extiende su crtica hasta la "ltima gran filosofa surgida en Alemania, la filo sofa existencial de Heidegger y Jaspers" (obra citada, Prembulo), para darse cuenta de que la relacin entre esttica y ciencia del arte y, por consecuencia teora de la nuestra, explicablemente queda indecisa y en pleno tapete de la discusin. Hay un tema, sin embargo, que no se discute, por ser aceptado por todos, es el referente a que la Teora del Arte sea una disciplina cient fica, y a que se ubique entre las ciencias del espritu. Por esta clasifica cin se explica, adems, y desde otro punto de vista, el estado que ahora nos presenta su condicin, como asevera con toda claridad Roura Pa-

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relia (Educacin y ciencia. Mxico. 1940. p. 146) ". . .el orden en la esfera natural es ms evidente que el orden en la esfera humana; de ah el esplendor extraordinario de las ciencias de la naturaleza en com paracin con la pobreza y confusin de as ciencias del espritu. Ello no puede significar otra cosa, sin embargo, que una mayor complejidad de los fenmenos humanos". Lo dicho explica un tanto el "estadio infantil" en que se halla la esttica actual y, de paso, la propia Teora del arte, en sus aspectos in negablemente conectados e incluidos en aqulla. Las Teoras de las Artes, las particulares a cada una de ellas, pue den contemplarse al igual que el tronco principal o sea la Ciencia del Arte respecto a la esttica, como coincidiendo entre s en lo que de comn tienen como artes bellas, y como ajenas unas a otras en lo que caracteriza a cada una. Mas, del mismo modo se acepta como evidente, que la teora de cada una de las artes es una disciplina de tipo cientfico y que necesa riamente se agrupa por igual entre las ciencias del espritu que ven Hacia lo objetivo del espritu, hacia lo que el hombre crea, produce, construye, esto es hacia la cultura. Toda ciencia nace del asombrarse ante algo que es precisamente su objeto. En la Metafsica de Aristteles (Libro I, cap. segundo, prrafo 8 Edit. Didot, IL 470) se lee: "El azoro es el inicio de la ciencia". De aqu que, para estructurar una ciencia se requiera, antes que todo, un objeto de conocimiento, que se constituye en su objeto propio. Exige al cientfico una doble conviccin: la de que existe una ordenacin en los fenmenos de la cultura, de manera pareja a como existe orden en los de la natu raleza; y por ende, que son posibles las leyes dentro de ella y la de que el hombre posee la potencialidad suficiente para aprehenderlas y aun y por encima de lo simplemente sensorial. As, el cometido de toda ciencia con siste en explicar, o en comprender y desentraar la legalidad del fen meno objeto de ella. El procedimiento sistemtico que sigue el investi gador y la ciencia, para aprehender su objetivo se denomina a partir del conocido Discurso de Descartes, el Mtodo de esa ciencia. Por tal es tructura, toda ciencia queda caracterizada por su objeto y por el mtodo investiga torio, mostrativo o demostrativo que a su mismo objeto con venga. No puede seguirse un mtodo universal para todas las ciencias, las ciencias sociales, por ejemplo, o la astronoma, no pueden emplear el mtodo experimental que emplea tan sencillamente la fsica, porque el ob jeto de ellas lo hace inoperante. En el caso de nuestra Teora, se requie-

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re, por lo diclio tan someramentCj determinar cul es su objeto y cul el mtodo que mejor convenga al mismo; que como veremos en el pr ximo captulo, coincide slo en mnima parte con el que tradicionalmente siguieron los tratadistas de arquitectura desde la antigedad clsica hasta el pasado siglo. La Teora tiene por objeto comprender la estructura de lo arqui tectnico como actividad y en sus productos. Comprender esa estructura y alcanzar las posibles legalidades que la rigen es su meta. La explica cin, segn la concisa frase de Meyerson, consiste en identificar; "ex plicar es identificar" (Identit et Ralit: cap. I p. 40. Paris, 1932) dice: "La comprensin en el campo de las ciencias del espritu significa alcan zar el sentido de sus fenmenos, esto es, descubrir su ordenacin en jun cin de su unidad y penetrar cognoscitivamente en su estructura misma. En el dominio de las ciencias de la naturaleza no es an posible la explicacin absoluta, rodea al mundo natural un misterio que el hombre intenta penetrar cada vez ms y ms, encontrando tras de sus conquistas nuevos y lejanos horizontes. Tiene estructura para el intelecto humano todo aquello que constituye una totalidad en que cada parte tiene asig nada una determinada funcin que, a su vez, slo es comprensible enfo cada hacia la misma unidad total y sta en concordancia con las mismas partes que la integran". Por ltimo, las legalidades a que aspiran las ciencias del espritu, son diferentes a las que rigen en la ciencia de la naturaleza; aqullas, las de las ciencias de la cultura, son meras relaciones entre partes y totali dad, o sea lo que, en suma, es una estructura; de aqu que este tipo de leyes sean propiamente legalidades de estructura segn las califica Husserl: "La idea de unidad o de totalidad se basa en la de fusin y sta, por ende, en la pura ley" {LogiscBe Untersuchungen. vol. II. p. 282, Edic. 2a.). La Teora del arte adopta diversas actitudes ante su objeto, existe dentro de ella lo mismo una psicologa del arte^ que una filosofa del arte, procediendo en cierta medida acorde con las disciplinas filosficas de que echa mano. Estudia su objeto propio, como lo hace la misma filosofa con el suyo, partiendo de la naturaleza esencial de lo que es la arquitectura o de lo que pueda alcanzar el investigador que sea, y re montndose hacia la valoracin del producto obtenido. Concisa y auto rizadamente dice Antonio Caso en su Evocacin de Aristteles (p. 71, VII): "En su historia es la filosofa un ritmo constante, que gira entre el platonismo y el aristotelismo. La verdad es que, axiologa y ontologa, son dos esenciales cometidos del filsofo.Porque, el filosofar, ha

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de responder a estas dos preguntas: qu es el mundo? qu vale el mundo?. . . Y no se puede tratar de responder a ninguna de las dos, sin disear una concepcin del universo; pero siempre merced a la valora cin espiritual". Y siguiendo la idea de este ilustre pensador mexicano, nuestro fi losofar acerca del arte arquitectnico ha de responder a las dos mismas preguntas qu es arquitectura? y qu valen las arquitecturas?, o sean una positiva ontologia arquitectnica la que estudia e investiga a es tructura de la esencia arquitectura y una axiologa arquitectnica que se aboca al tema de investigar la estructura del valor arquitectnico de la obra que produce nuestro arte, y por lo mismo, de la forma que se da a nuestra contemplacin y nos invita a vivirla. Por tanto, los dos temas fundamentales de la Teora del Arte Arquitectnico que debern iniciar y presidir todos los subsiguientes, sern los que sealamos: una ontolo gia arquitectnica que investiga la esencia de lo arquitectnico y una axiologa arquitectnica que lo hace con la valoracin, basada esta lti ma en la misma esencia de nuestro arte y, como se ver ms adelante, consecuencia de la naturaleza del hombre, centro entre los dos polos que persigue su aprehensin. El tema de la esencia queda as ubicado, segn nuestro propsito en la ontologia arquitectnica y como el fundamental para de l construir la totalidad de la Teora.

CAPTULO II

El mtodo en los Tratados desde Vitruvio hasta la mayora de los del siglo XX.La fenomenologa y el mtodo histrico de Dilthey. Contenidos objetivos universales.~--Objetos que proporcionan a nues tra cultura el concepto de arquitectura. Etimologa de la palabra "arquitectura". El mtodo, segn hemos ya elementalmente explicado, es el proce dimiento que sigue una ciencia para investigar, demostrar o mostrar sus verdades, pudiendo alcanzarlas por caminos propios o por simple y per sonal incursin del cientfico tras de los hechos o datos que le ofrece su objeto. En nuestro caso, el mtodo nos auxilia en la demostracin autntentamos llevar al cabo conjuntamente, ya que una demostracin autn tica, no parece posible por ser sta propia de las ciencias del tipo que

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Guillermo Wundt denomina instrumentales: las matemticas, que par ten de definiciones convencionales y por medio del mecanismo del es tricto deducir, hacen evidente la conclusin silogstica. Segn destacados pensadores actuales, cuando se persiguen valores, slo es por ahora po sible la mostracin. Los grandes Tratados de Arquitectura, partiendo del de Marco Lucio Vitruvio Polln, y hasta el siglo xix, practicaron un mtodo expositivo de tipo fundamentalmente dogmtico y, adems, descriptivo. Al anali zar algunas partes de estos Tratados en que se estudia o enuncia la esencia de lo arquitectnico, nos percataremos del mtodo que siguen. Veremos cmo se daban como absolutos la definicin y las formas es tablecidas por los clsicos griegos. A la vez, los tratados que en nuestros prximos captulos estudiaremos, son de tipo claramente normativo, enuncian reglas fijas, ineludibles y, en suma, 'tipos' a que deben acogerse as soluciones particulares del arquitecto. Fsn apoyo de estas aseveracio nes, bstenos tomar por ahora una que otra cita espordica, ya que ms adelante hemos de concentrar nuestra atencin en los principales de estos Tratados. Dice Vitruvio en su Libro II, captulo Primero, que intitula "De dnde se han tomado las medidas para la ereccin de templos": "La composicin de la construccin de los templos depende de la sime tra-^ advirtiendo que la palabra simetra griega, que etimolgicamente significa 5uv con, uiTpob medida, la emplea Vitruvio como nosotros en la actualidad usamos el termino proporcin cuyas reglas deben por tanto ser observadas cuidadosamente por los arquitectos. Nace la sime tra de la proporcin que los griegos llaman analoga'. Prosigue ha blando de la simetra o proporcin del cuerpo humano y dando la razn geomtrica que relaciona cada parte con el conjunto, o sea, dando, como reza el texto citado, normas o reglas precisas, sin justificarlas sino en razn del concepto que se sustenta como indiscutible, de que el cuerpo humano, obra de la naturaleza, es perfecto y procede por lo tanto imi tarlo sin apartarse un pice de l. As, en otro prrafo del mismo cap tulo, dice enfticamente: "Del mismo modo, las partes de que se com ponen los edificios sagrados han de tener-estatuye la norma-exacta correspondencia de dimensiones entre cada una de sus partes y su total magnitud". Al finalizar el Libro IV, se lee: " H e expuesto, segn me ha sido enseado, todas las modalidades de los templos y las medidas y propor ciones de los mismos, ingenindome para explicar por los medios que he podido en estos escritos qu templos tienen figuras desemejantes y cules son las diferencias que como tales les caracterizan".

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En el Renacimiento, se toma el texto latino como dogma, no hacen los tratadistas sino aclararlo con dibujos, que es sabido no llegaron a nuestra civilizacin los que ilustraron el libro vitruviano; pero persiste en ellos, y con manifiesto inters, el tipo normativo y dogmtico. Debe hacerse notar que, si bien esto aconteci en cuanto a las enseanzas, el genio creador de los grandes arquitectos de aquella poca esplendorosa para el arte en general y muy particularmente 'para las artes plsticas, dentro de las que ocupa lugar preferente la nuestra, super las normas y el dogmatismo, produciendo obras propias que, al travs del tiempo, siguen mostrndose como maestras y como ejemplares supremos de be lleza y de armona imperecedera. No otra cosa aconteci con los gran des creadores griegos, que sin duda bebieron iguales enseanzas que las transmitidas hasta nuestra civilizacin por Vitruvio, y con los mismos y no menos grandes arquitectos romanos compaeros del propio trata dista, y quizs muchos de ellos, discpulos suyos al travs del estudio que habrn hecho de su obra escrita. Persiste el mtodo durante los siglos xvii y xviii, la fundacin de las academias patentiza claramente este hecho, pues en todas sus ensean zas, se dan normas precisas como las de Vitruvio; pero a la vez se ilus tra al lector con los problemas propios al tiempo y al lugar en que se escribe el tratado. Este conjunto de reglas o normas dieron lugar a lo que se denomin a fines del siglo xix arquitectura "cifrada" por tener su base en cifras numricas y que ahora diramos recetas o mdulos como entonces. Mucho habra que comentar y que aclarar al respecto, pues que una observacin a la ligera pudiera dar lugar a confusiones y equivocaciones, ya que el mtodo para investigar necesariamente era acorde con el que hasta principios del siglo xvii se haca corriente y ha bitual. En suma, todos estos tratadistas conciben sus obras dentro del realismo caracterstico al pensamiento helnico y posteriormente al latino que se prolonga, como es sabido, por el Renacimiento. Ven en los ob jetos slo forma y figura, al igual que en todos los dems objetos que el mundo presenta, con el sentido esttico-plstico que caracteriza a la cul tura clsica. Todo objeto de conocimiento tiene en s esencia determinada e independiente del sujeto cognoscente. Actualmente se ha rebasado la postura netamente realista, objetivista, pero tambin la exclusivamente idealista, subjetiva, que histricamente le sigui para lanzarse por otro tipo que intenta el equilibrio entre ambos extremos y que trabaja con los objetos como se dan al sujeto y persigue su esencia y valores dentro de las ciencias del espritu, en que, como se ha dicho, se sitan la cien cia del arte y las teoras particulares de cada una. El mtodo surgido de

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estas corrientes del pensamiento, muy complejas y tambin discutidas, consiste en situarse sencillamente ante lo que se nos presenta en la vida como objeto de nuestra investigacin, que en nuestro caso ser lo que se nos da como objeto arquitectnico y, de ah, por medio de la intuicin idetica, alcanzar la esencia de lo arquitectnico, que es nuestro motivo de estudio. Colocndonos sencillamente, ante el acerbo de datos que constituyen la herencia recibida por nuestro tiempo de los anteriores, y esgrimiendo este nuestro actual modo de encarar las cosas, que para el arquitecto se tie un tanto de escepticismo, porque de hecho nos invade; o quizs de cierto orgullo de poca, aquel que procede de considerarla no sin razn poca de grandiosas conquistas en el campo de las ciencias de la naturale za y de sus aplicaciones a la formidable tcnica; nos vemos compeUdos a interrogarnos qu debe ser la arquitectura, si algo que a nosotros, a nuestro tiempo^ se le ocurre sea, o lo que ha sido, analgicamente desde luego, al travs de las edades. No otra es la postura que adopta quien quiera que medite con una buena dosis de modestia a la vez que deseo de alcanzar alguna verdad de proyeccin suficientemente abierta para expli carnos lo que se nos da como arquitecturas en el pasado y que adems, en el presente, en nuestro hoy, nos provea de un criterio capaz de ilu minar nuestro impulso creador, sin aliogar su libertad y sus ansias innovatorias. No parece ser otro el camino que aconseje un autntico cien tfico. Porque no se trata en la ciencia de nuestro arte de inventar lo que se nos antoje sea arquitectura, sino de aclarar su estructura histrica para, con esa claridad, inventar s, pero obras que resulten de igual modo histrica y autntica arquitectura. El inventar, el crear estn en el campo de la arquitectura y no en el de su teora inventndole nueva naturaleza esencial. Es claro que al investigador, al teorizante, le brinda esta esencia lanzarse por el campo de la investigacin y de la intuicin idetica, como llama la fenomenologa de Husserl, pero su cometido es la aprehensin de la esencia, en tanto que al arquitecto compete la crea cin de formas que, si las pretende arquitectnicas, requieren estar den tro del amplio campo de ese arte, campo que, no obstante, tiene lmites que son los que seala la estructura lgica de su propia y convencional naturaleza histrica. As acontece en todas las artes, la limitacin est en la naturaleza de s mismas. "Aun rechazando toda esttica norma tiva, por creer que la creacin esttica lleva en s misma normas y no tiene que recibirlas de fuera, ningn artista puede desentenderse com pletamente de la teora de su especialidad. Ejemplo: Beethoven, en el punto culminante de su genio artstico, estudiaba el contrapunto,

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es decir, la matemtica de la msica". (Roura Parella. Educacin y Ciencia. 1940, p. 151), y este genial compositor e innovador sin em bargo, requiri, sin torcer su genio y libertad creadora, respetar la esen cia misma de la msica, la recndita que se basa en el sonido y en la armona, y en un sonido que es precisa y exclusivamente musical, pues que de otro modo resultara obra de otro arte, de la poesa, por ejemplo, o de ninguna de ellas. Dilthey, que desenvuelve y da actualidad al mtodo histrico siste mtico, lo aplica en su ensayo sobre La esencia de la filosofa^ persi guiendo aprehender tal esencia al travs d los diversos datos histricos que, como sistemas, ha recibido nuestra cultura de los tiempos anterio res. Inspirados en la autoridad de Dilthey, podemos a nuestra vez em prender sistemtica y metdicamente nuestra bsqueda primaria de la esencia de nuestro arte, slo que, al igual que acontece con el mtodo indicado al referirlo a la filosofa, nos encontramos en una encrucijada que requerir resolver. Tal parece que, al intentar perseguir la esencia de lo arquitectnico, entendiendo por esencia ya sea el ms profundo estrato del ente, como lo define la filosofa aristotlica, o como lo con ceptan pensadores actuales diciendo que es "el conjunlio de notas cons tantes que nos permiten reconocer un objeto como tal" (Larroyo. La lgica de las ciencias, p. 215. Edic. 1963), presuponemos contar ya de antemano con un concepto de arquitectura, pues de qu otro modo nos sera dado echar mano del materia! histrico del que habremos de intuir la perseguida esencia, de extraerla y verificar su atenticdad en obras de todos los tiempos y lugares? En verdad, debemos situarnos claramente enmedio de la cultura a que pertenecemos; no podemos salimos de ella, como tampoco nos es dado hacerlo respecto a la lengua que hablamos y menos del pensar en la misma lengua y con su estructura propia. La realidad pura y lata es que somos eslabones actuales de una larga cadena, que es la cultura occidental, y que por ser eslabones pertenecemos a esa cadena y here damos un acerbo de ideas, de adquisiciones y de prejuicios tambin, dentro de los que tenemos que elaborar el concepto esencial de arqui tectura y de todas las cosas, inclusive de la vida misma que las contiene y sobre la que la filosofa contempornea medita y filosofa de modo tan inusitado y actual. Podramos echar mano de aquella conocida pregimta de Croce, que l mismo se hace al demandar qu es el arte y res ponderse, como dice, con una guasa, que es lo que todos sabemos y nin guno explicamos. Para m creo que en sta, sin embargo profunda ex presin, se encuentra claramente larvada la trayectoria que siguen las

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ciencias, sobre todo aquellas que, como la nuestra, se colocan actual mente en la encrucijada multidireccional de la opinin. Poseemos una clara idea de lo que son obras arquitectnicas cuando las contemplamos comparativamente ante otro gnero de objetos, tales como los que se nos dan como obras de la naturaleza. No hay quien, por furioso demoledor de tradiciones que sea, confunda un templo griego con la colina sobre la cual se erigi. Tampoco se les confunde con otro tipo de obra humana, con un carro o con un manuscrito, y aun ascendiendo a los objetos ms complicados como una mquina computadora electrnica, tampoco la confundimos con el dicho templo ni con un rascacielos actual y com plicado. O sea, que heredamos dentro de la cultura occidental una serie de ideas, de esencias, que nos llevan a diferenciar objetos de diversas estructuras, que, sin embargo, como dice Croce en su anterior cita, no alcanzamos a explicar. Algo semejante a como acontece con otros obje tos de la ciencia, que incitan nuestro asombro y por l nos aprestamos a perseguir su complejidad estructural y legal. Ya citbamos anteriormen te aquella conocida expresin de Aristteles en su Metafsica: "El asom bro es el inicio de la ciencia", y al asombrarnos ante un objeto, lo pri mero de todo es que lo hemos diferenciado y hasta identificado o des tacado de entre otros. Una hoja de papel blanco difcilmente destaca sobre otra de idnticos color y calidad, aunque de diversa rea y de di ferente contorno. En rigor y abdicando un tanto de nuestro empeo de innovadores y de inventores y adoptando una actitud modesta y sabia, como la que reconocen como adecuada cientficos de grandes mritos como Eddington, lo que hacemos ante nuestro objeto de estudio, el objeto de una ciencia, en nuestro caso de la teora, es perseguir la causa que nos lleva a identi ficar y a descubrir sin dudas nuestro objeto entre los dems de que des taca y por ello provoca nuestro asombro. O sea, que al perseguir la esen cia de un objeto de nuestro conocimiento, echamos mano del mtodo que sigue la filosofa fenomnica, aprehendiendo por la intuicin ide tica, no simplemente la sensorial, lo que en esencia hace diferenciar a su objeto de estudio de los restantes. El mtodo sistemtico histrico, por otra parte, consiste en lo que su autor Guillermo Dilthey ha dejado claramente definido en este prrafo tomado de su Esencia de la Filosofa, que resume el procedimiento como sigue: "Lo primero que debemos intentar es descubrir un contenido ob jetivo comn en todos aquellos sistemas a la vista de los cuales se forma la representacin general de la filosofa". Que relacionado con nuestro motivo de estudio, la esencia de lo arquitectnico o de la actividad ideal

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denominada arquitectura, diramos de modo semejante, que lo necesario es intentar descubrir un contenido objetivo comn en todo aquello que se nos d como arquitectura o como obra de arquitectura, a la vista de lo cual nuestra cultura occidental se forma la representacin general de arquitectura. Como podr colegirse, este sistema que puede denominarse de los contenidos objetivos universales, porque no slo deben ser comu nes, debe enfrentarse al conjunto de obras que nos presenta la historia como propias de arquitectura, al travs de las cuales se ha formado no slo en cada uno, sino en la cultura dentro de la que actuamos, nos movemos y pensamos, el dicho concepto genrico de arquitectura. Estas obras existen como tales, hay una Historia del Arte que as as considera, slo que tambin es evidente y al propio tiempo irrecusable, que hay una serie bien numerosa de otras obras que nos presentan su forma y estructura en general, de tal modo, que dudamos acerca de su califica tivo de arquitectnicas o de no arquitectnicas. Slo que las obras que se nos dan sin discusin como arquitectura representan al lado de aque llas que nos presentan dudas acerca de su gnero, una superioridad nu mrica tal y sobre todo pertenecientes a una serie tan distante de pocas y de lugares geogrficos, que bien podemos por !o pronto concentrar nuestro estudio en solo stas y posteriormente obtener de aqullas de que dudamos, el posible contenido ausente o presente y comn que nos genera la duda. El procedimiento consistir, por lo expuesto, en tomar una serie de obras tipo de aquellas en que intentamos descubrir el contenido univer sal de la esencia arquitectnica y, apoyados en el fenomenismo, intentar la aprehensin de la esencia en una de ellas, para despus comprobar s lo que se nos da como esencial en una campea por igual en las ms. de dismiles pocas histricas y ubicaciones espaciales. Entrando ms a fondo en el problema, encontramos que la historia nos presenta no slo obras, digmoslo tal como se nos dan as de modo sencillo, objetiva mente simple y real, construidas, esto es edificios o monumentos clara mente definidos como tales y como arquitectnicos, sino que adems existen otra clase de motivos no edificios, sino opiniones, escritos que la misma historia proporciona como documentos valiosos del pensamiento que en determinados momentos histricos se ha profesado acerca de la esencia que estamos persiguiendo. Esta circunstancia nos coloca en una situacin ms cercana a la que plantea Dilthey en su mtodo para des cubrir, por conducto o al travs de la historia, la esencia de la actividad filosfica; ya. que habremos, a nuestra vez, de obtener un posible acerbo de conten-dos comunes que, de ser universales en los documentos u opi-

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niones escritas de pensadores, arquitectos o no arquitectos, nos llevar por un costado de la investigacin hacia una serie de conclusiones siem pre valiosas y aprovechables, aunque desde luego, a nuestro actual modo de enfocar la vida, nos atrae notoriamente ms ir en derechura hacia las obras edificadas que han sido el producto mismo de la actividad dada como arquitectura, sobre todo cuando en nuestro momento histrico ac tual, gustamos tanto de aparecer incrdulos y escpticos. Sin rodeos hay que darse cuenta de que la falta de fe, de fe en la potencialidad intelectiva humana, es impropia del cientfico o del in vestigador sistemtico; puesto que, de no creer en su posibilidad, cierta mente limitada, pero amplia, toda ciencia se hace imposible y toda investigacin inopinada y estril. "Al construir una ciencia de tipo ele mental se procura encontrar nociones sencillas: por ellas se definen las dems. Conocer un objeto significa reducirlo a otra cosa. . . La luz se explica por las ondas elctricas, los procesos qumicos se reducen tam bin a fenmenos elctricos. Evidentemente explicando cada cosa por otra se llega a un principio que no puede explicarse" (Roura Parella, Educacin y Ciencia. Mxico, p. 170, 1940), y Antonio Caso asevera: "Si Aristteles nos ense que la definicin llevaba a lo indefinible y la demostracin a lo indemostrable, Meyerson ha agregado al pensamien to aristotlico una verdad ms, profunda y autntica, a saber: que lo explicable conduce a lo inexplicable" (citado por la misma obra, p. 170 y sig.) Esta es la condicin actual de toda ciencia, nuestra limitacin diramos paradjicamente es ilimitada y nuestra potencialidad intelecti va es tambin ilimitada, pero limitativamente. "A pesar del enorme ma terial de que disponen hoy las ciencias del espritu, no ha aparecido to dava una crtica rigurosa de la razn histrica. N o puede decirse que tengamos una lgica de las ciencias del espritu" (Ibidem. p. 195). Si esta es nuestra posicin, mal podemos los arquitectos pretender estar fuera de ella, aunque desde luego, nadie niega su libertad, porque en el dominio de este gnero de ciencias y de todas las construcciones de! espritu, ia historia de todos los tiempos, y muy en lo particular la de los actuales, muestra que las grandes creaciones del espritu humano se codean con todo gnero de otras en que abundan todos los niveles, desde los ms modestos y sensatos, conscientes de su pequenez, hasta los ms soberbia y audazmente encaramados sobre el movedizo y caduco anda miaje del arrivismo y Aa. improvisacin. Baste recorrer las galeras en que se exponen obras pictricas de varios autores para darse cuenta de la realidad de lo aseverado: al lado de obras de alto valor o de promisoria trayectoria, se palpan otras numerosas de audaces y hasta hbiles imita-

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dores de grandes maestros, que al correr del tiempo desaparecen del campo de la pintura o por necesidad permanecen penosamente en el mis mo estadio, carentes del genio creador, que va muy por encima de la simple habilidad tcnica y manual. Pero, en el caso propiamente de la Teora del Arte, estas posturas son igualmente frecuentes, sobre todo en el artista que, por su misma formacin profesional, se habita al im pulso de crear y al que lo lleva, sobre todo en los tiempos que corren, a propender hacia lo original. D e aqu que la improvisacin se presente habitualmente con tarjeta de incomprensin; sin malicia desde luego, pero s con desperdicio de muchos talentos que, de ser preparados al travs del estudio metdico y de la disciplina cientfica, daran autnti cos frutos, por lo menos consistentes, si no es que tambin originales, pero con autenticidad. Ntese que en el campo de la mecnica, por ejemplo, es rara la au dacia y el hacerse pasar por incomprendido y avanzado; no as en todo aquello que no acepta an la comprobacin fra e impersonal de la ma temtica. Volviendo al conjunto de objetos que nos presenta la historia como aptos para sobre ellos intuir la esencia de lo arquitectnico, sern por una parte las opiniones escritas y significativas al travs del tiempo que nos exponen abiertamente su idea acerca de arquitectura, las que habre mos de escudriar en los prximos captulos de nuestro estudio, y des pus la ms sustanciosa exploracin que intentaremos sobre las obras que propiamente han sido las que la historia nos da como arquitectura en nuestro actual estado y momento cultural. Esta ser por tanto nuestra trayectoria a partir del prximo captulo, pero antes de concluir el de hoy, resta an contemplar otro dato histrico que hereda tambin nues tra cultura y que, por su brevedad, vale traerlo aqu como ltima con sideracin; el significado o etimologa que tiene en las lenguas occi dentales la palabra con que designamos nuestra actividad: arauitectiira. Es bien sabido su origen griego; procede de las dos races pxi y Try-Tav y que se traducen como principal o ]efe la primera y como artfice u operario la secunda, no propiamente como obrero, pues que ste tena un calificativo diferente en los escritos clsicos y ms bien como traba jador manual. Se ve que de esta etimologa podemos tan slo ascender a un primer escaln: el concepto jerrquico en que se tena al arquitecto entre los griegos, era jefe o el principal de los artfices que erigan los edificios y las ciudades; o sea que, al menos, nos hace pensar en que el primer punto en que habremos de apoyar nuestras prximas explolaciones est en que el arquitecto era artfice y, adems, el principal del

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que dependa por o menos la ereccin de las obras que se nos darn histricamente como arquitectura. Dejemos, por tanto, para nuestro prximo captulo emprender, as sea de modo apresurado y panormico, la excursin por los principales escritos que la historia nos presenta como aquellos en que los propios aquitectos y algunos pensadores ilustres explican la esencia de nuestra actividad.

CAPTULO I I I

Inters y limitacin de las definiciones histricas.Las definicio nes antiguas; Vitruvio y los renacentistas. En los dos captulos anteriores hemos expuesto los puntos de apoyo de que nos valdremos para emprender la investigacin histrica del concepto de esencia de arquitectura: primeramente, al travs de ios do cumentos escritos que nos han legado los tratadistas y pensadores, par ticularmente arquitectos, desde los ms remotos que conocemos hasta nuestros contemporneos, y posteriormente, escudriando el acerbo de obras construidas en diversos tiempo y lugar y que nuestra actual cultu ra nos seala como arquitectnicas. Se hace necesario, o al menos conveniente, resumir en unas cuantas palabras los fundamentos que hemos dejado expuestos en el prembulo, que constituyen los citados y anteriores captulos. La incursin en los escritos histricos que ahora vamos a iniciar, fcilmente puede hacernos perder el hilo que unificar todo nuestro estudio. Lo primero que ex pusimos fue la ubicacin del tema de la esencia de lo arquitectnico y de arquitectura dentro del campo de la teora. Vimos que se constituye en uno de los dos fundamentales cometidos o motivos sobre que debern apoyarse todos los que puedan sucederles: el que ahora nos ocupa, que es parte de la que denominamos ontolo^ea arquitectnica, y la axiologfa particular que es tambin arquitectnica y que estudia la estructura del valor de la forma de autenticidad arquitectnica. Simultneamente, nos asomamos a la vinculacin de la teora con la Ciencia general del Arte y de sta con la Esttica, con la doble intencin de hacer ver que si esta ltima disciplina, la Esttica, se encuentra an en estadio infantil, segn lo aseveran estticos actuales de fuste, de igual modo, semejante estado se registrar en la Ciencia del Arte y en las Teoras particulares de las diversas artes entre las que se ubica la nuestra. Debe, sin embargo,

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aclararse que esta evidencia o hecho, se refiere en cada una de las dichas Teoras particulares, a lo que de comn tienen con la Esttica y no en lo relativo a sus propias estructuras, en las que los mismos estticos ac tuales encuentran un posible camino para penetrar con mayor probabili dad de acierto en los oscuros problemas que les plantea el arte en general y en lo particular la valoracin esttica. Mller dice, por ejem plo, en su Esttica ("Revista de Occidente". Madrid, 1931, p. 189-5): "Las leyes esenciales de los medios, como tales, han de estar fundadas, naturalmente, en el valor que deben contribuir a expresar. Acaso un da se pueda llegar a intuir por aqu algo de la estructura interna de los valores, anlogamente a como, dentro de ciertos lmites, nos ensea el lenguaje algo sobre la estructura de los pensamientos". La otra inten cin al mencionar la dicha vinculacin de Teora, Gencia del Arte y Esttica, la motiva sealar o determinar la naturaleza de la disciplina terica como ciencia del espritu. Hicimos ver que, como tal, persigue no slo la explicacin de su objeto arquitectura, sino tambin su com prensin, o sea la aprehensin de su estructura y de las posibles legali dades que rigen su naturaleza y la de sus creaciones. Como ciencia, de camos que se requera caracterizarla por su objeto propio, que es la ac tividad y las creaciones del arte arquitectura, y por el mtodo mostrativo y demostrativo que sigue. Precisamente la exposicin que antecede a la presente, se ocup de explicar este importante punto de partida de nuestro estudio. Se recordar que aceptamos el mtodo basado en el que Dilthey emplea para perseguir la estructura esencial de la filosofa: el que denomina histrico de los contenidos universales y que, como deca mos hace unos instantes, se aboca al material que la historia pone a nuestra disposicin como aquel en que se apoya el concepto general de arquitectura que hereda la cultura de occidente y del cual intentamos extraer el que aclare o cimente el nuestro y actual, adecuado a nuestra idiosincrasia, tal y como se hizo en los diversos tratados histricos de arquitectura. Despus de haber visto, como ltimo tema del prembulo, que la significacin etimolgica de la palabra arquitectura slo nos lleva a en tender que el arquitecto en las civilizaciones griega y romana fue el jefe o principal artfice y que, por lo mismo, muy poco o nada dice acerca de la esencia de la actividad a que estaba consagrado este artfice co''"cado a la cabeza de otros, pasemos ahora a estudiar lo que, contemplado desde el punto de vista panormico que debemos ocupar en un estudio como el que realizamos, nos muestran los ms salientes tratados de ar quitectura, iniciando el recorrido con el ms antiguo que conoce la civ-

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lizacin occidental, el de Marco Lucio Vitruvio Folin. Se denomina, como es bien sabido, Los diez libros de Arquitectura y segn los investi gadores ms recientes, se remonta a los "aos 738 a 741 de Roma". El ms actual traductor de Vitruvio, Agustn Binquez, de la Universidad de Barcelona, as lo acepta en la versin espaola que se public el re ciente ao de 1955 y que, por tanto, aparece, segn nuestras noticias, como la ltima versin que se ha hecho a lenguas vivas. La otra reciente edicin es la bilinge, de la Universidad de Harvard, con versin al ingls por Frank Granger, del ao de 1929. (Harvard University Press, 1952). Existen tres traducciones al castellano de la obra, aunque en rea lidad solamente pueden aprovecharse dos. La primera, reseada por Mencndez Pelayo en su voluminosa y erudita obra Historia de as doc trinas estticas en Espaa (1883), corresponde a Miguel de Urrea y de ella dice el polgrafo espaol: "es ms oscuro e ininteligible que el ori ginal, con ser ste uno de los libros ms oscuros y escabrosos de la lite ratura latina. Urrea tradujo literalmente, las ms veces, sin preocuparse del sentido". Fue editada esta versin el ao de 1582, a fines del siglo XVI. La segunda traduccin o versin espaola data del ao de 1787, y su autor es Joseph Ortiz y Sanz. LJn ejemplar de esta obra se encuentra en la Biblioteca de la Escuela de Arquitectura, de la U.N.A.M. La ter cera versin en la ya mencionada del ao 1955, del profesor Blnquez. Traer aqu esta relacin histrica es de inters, pues que habremos de apoyarnos particularmente, como es obvio, en las dos versiones espa olas; aunque tambin en el texto latino considerado romo ms autn tico y fiel, denominado Harleian nmero 2767, incluido justamente en la edicin inglesa bilinge que antes citamos. Otras de las versiones a diversas lenguas, romnicas especialmente, nos auxiliarn tambin para aclarar el sentido de los textos oscuros. Asevera Menndez Pelayo que la obra de Vitruvio es una de las ms complejas y escabrosas de la literatura latina llegada hasta nuestra poca. Y esta aseveracin la repiten cuantos han emprendido su versin a otra lengua. Por tal motivo "la Teora de Vitruvio es, en muchos pa sajes, casi ininteligible". Innumerables traductores se han aplicado a interpretar sus pasajes oscuros; pero no han llegado a ponerse de acuer do (Borissavlievicht. Les Thories de l'Architecture. Trad. Buenos Aires. 1949- p. 51). Es, sin embargo, de imprescindible inters partir de es ta oscura e ininteligible obra, en muchos de sus pasajes pues, como se lleva dicho en repetidas ocasiones, es el nico escrito latino sobre ar quitectura de que se dispone en nuestros das y, adems, el que a partir

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del siglo xv sirvi de apoyo a los grandes maestros del Renacimiento y desde esa crucial poca estructura enseanzas y tratados sobre nuestra especialidad, que perduran hasta principios del siglo XD, en que se ini cia e intenta una nueva comprensin de lo arquitectnico, apropiada a los nuevos tiempos y a las tcnicas edificatorias igualmente nuevas, sin olvidar an la tradicin secular latina. El tratado vitruviano inicia el estudio terico de la arquitectura con una frmula definitoria. En nuestro captulo anterior, se indic que las definiciones, en todas las obras que las presentan, y son la mayor parte de las escritas hasta hoy, consisten en una sntesis de las ideas re gentes que sustentan la obra. Por otra parte, nada inslito es iniciar el estudio de la teora con una definicin. Es prctica seguida por lo bajo hasta nuestro siglo por la casi totalidad de las obras cientficas y filosficas. Es, por tanto, jus tificada, histrica y lgicamente, tal prctica. La Teora o Lgica de la Ciencia, como se le llama actualmente, considera la definicin como un "procedimiento por el cual se explicitan las notas esenciales de un objeto de conocimiento (lo que es l). La definicin es un juicio que contesta a la pregunta qu es esto? (Larroyo. La Lgica de las ciencias, p. 143. Ed. Porra. 1963). Definir, dice Sortais {Manuel de Philosophie, 1907. p. 268) es delimitar y circuns cribir. Definir arquitectura obviamente consistir en dar respuesta sinte tizada a la pregunta qu es arquitectura? y siguiendo a Serais, a PortRoyal y a Bossuet, es delimitar y circunscribir su campo propio. En otras palabras, las definiciones han sido y siguen siendo una reduccin a esen cias. Pero como expone certeramente Husserl, refirindose a las ciencias, la concepcin de sus fines se encuentra expresada en la definicin que de ella se formula, y agrega que las definiciones reflejan las etapas de su evolucin. {Prolegmeno a la lgica pura). Estudiar, por tanto, la esencia apoyndose en las definiciones es un mtodo desde luego lgico y, por tanto, aceptable, siempre y cuando, como vamos a comprobarlo a partir de esta nuestra primera incursin por las definiciones histricas, no quedemos circunscritos dentro de slo ellas, sino que con agilidad, penetremos por otros parajes de las obras escritas y, sobre todo, nos pongamos en contacto con los monumentos histricos que se nos han dado como propios de la arquitectura. Las definiciones solas resultan un imprescindible material, pero en la mayora de los casos debern verse como meras conclusiones del es tudio sobre la esencia que se lleva al cabo y nunca como punto de par-

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tida para deductivamente erigir la teora de la esencia. En esta actitud, se diferencia fundamentalmente nuestro tiempo de los anteriores, inten tamos partir de los objetos que estudia nuestra ciencia y no de las frmu las que heredamos del pasado, mismas que, por lo expuesto, nos repre sentan ahora motivos de investigacin. La definicin de arquitectura que inicia la traduccin espaola de Orti:^ y Sanz, dice: "La Arquitectura es ciencia adornada de otras mu chas disciplinas por el juicio de la cual pasan las obras de las otras artes". Se ver, desde luego, que para la idea que actualmente profesa mos acerca de la diferencia que existe entre la actividad ciencia y la actividad arte, esta versin de la definicin vitruviana, hace aparecer a la arquitectura primero como ciencia y al final como otra de las artes. Mas, a la vez, da la impresin de que la arquitectura es una ciencia crtica, la que juzga las obras de las otras artes. En suma, de esta defini cin deduciramos que nuestra actividad no tendra a su cargo sino juz gar, criticar, la produccin de las artes, aunque dejando la incongruencia de que, no obstante, es, tambin una de las artes que se asevera deben producir obras. Consultando la reciente versin de Blnquez, leemos este primer prrafo del escrito secular interpretado as: "Es la arquitectura una ciencia que debe ir acompaada de otros muchos conocimientos y estu dios, merced a los cuales juzga de las obras de todas las artes que con ella se relacionan. Esta ciencia se adquiere por la prctica y por la teora". Fcilmente se aprecia cuan diferentes son las dos versiones, separadas, es verdad, por ms de siglo y medio, pero interpretando dentro de las modalidades del lenguaje y la ideologa que domina en cada uno de los dos momentos histricos de la concepcin de Vitruvo, en forma totalmente diversa. La versin inglesa de 1929, que ya hemos mencionado anterior mente, dice a su vez: "La ciencia del arquitecto depende de muchas disciplinas y de varios conocimientos proporcionados por otras artes. Su servicio personal consiste en la artesana y en la tecnologa. La arte sana es la prctica habitual que hace la mano sobre el material nece sario al propsito de un diseo. La tecnologa ofrece y explica las cosas forjadas con habilidad tcnica y mtodo". Tomemos a nuestra vez el texto latino, que dice: "Architecti est scientia pluribus discplinis et variis eruditionibus ornata. (cuius indicio probantur omnia) quae ab ceteris artibus perficiuntur. Opera es nascitur et fabrica et ratiocinatione. Fabrica est continua ac trita usus meditatio, quae manibus rerficitur e materia cuiuscumque generis opus est, ad pro-

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positum deformationis. Ratiocinatio autem est, quaeres fabricatas soUertiae ac rationis proportione demostrare atque explicare potest". El arquitecto jalisciense Daz Morales, hace esta versin quizs ms apegada ai texto original; "Arquitectura es ciencia de mltiples dis ciplinas y adornada de variadas erudiciones cuyo juicio cuida todo lo que el resto de las artes -o las otras artes perfecciona sus obras. Nace de la construccin y de la razn". Nada ms discordante pueden representar estas cuatro versiones de una misma definicin. Para no cansar, evitemos presentar otras ms, ya que no llegaramos sino a la misma conclusin de que todas ellas han intentado aclarar en el lenguaje de su respectiva poca la idea vitruviana sin llegar a comn acuerdo, a ms de hacer aparecer la arqui tectura como arte y como ciencia de la crtica. Para extraer algo consistente, penetremos en la obra misma adonde encontremos material sobre que formarnos un juicio acerca del concepto esencial que campea en ella, pese a los calificativos ms peyorativos que en los ltimos setenta aos han menudeado. Guadet, a fines del pasado siglo, emite el siguiente juicio: '"Vitruvio, escritor sin duda mediocre y arquitecto probablemente tambin mediocre, si acaso lo fue, dej un libro muy discutible, compilacin ms o menos completa de las reglas de la arquitectura griega. Muy alejado de los orgenes de este arte, fue, respecto a los creadores de arquitectura, lo que los retricos fueron de los grandes oradores o los sofistas de los grandes filsofos. Como es critor antiguo de arquitectura ha sido el nico superviviente, en tiempos en que la crtica an no haba nacido. "El siglo XVI le crey bajo palabra, como se crea entonces cuanto estaba escrito en latn, y los autores renacentistas, Alberti, Vnola, PaUadio, Filiberto Delorme, grandes artistas todos ellos, le siguieron por la va de la arquitectura cifrada. "El genio del Renacimiento permaneci libre a pesar de todo. El arte super a la enseanza que reciba". Muy explicable es la actitud de Guadet, cuando en aquel fin de siglo se estaba forjando la evolucin tan completa que haba de cris talizar en el nuestro con formas totalmente diferentes a las del neo clsico de entonces. A los investigadores actuales representa la tesis vitruviana, sin em bargo, un dato de gran inters. Puede juzgarse por el hecho de que en los ltimos aos se han publicado dos nuevas traducciones sin el apasionamiento con que se vio hace ms de medio siglo, puede captarse

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lo que se entendi por arquitectura en los tiempos clsicos griegos y latinos, es claro que en el terreno de lo terico. Para nuestro propsito, el captulo III del primer Libro, resume con suficiente claridad y en breves renglones, una de las ideas salientes de la teora que sustenta Vitruvio; "Las partes de la arquitectura son tres: construccin, gnmica y mecnica. "A su vez, la construccin se divide en dos: una tiene por objeto la edificacin de murallas y edificios pblicos; la otra, la de casas par ticulares, En las obras pblicas hay que atender a tres finalidades: a la defensa, a la religin y a la comodidad del pueblo. "Las obras hecias para la defensa y seguridad de las ciudades, como son las murallas, las torres y las puertas, han de ser pensadas de manera que resulten a propsito para resistir los asaltos de los enemigos. Se refiere a la religin la ereccin de templos y toda clase de edificios sagrados en honor de los dioses inmortales. A la comodidad del pueblo se atiende en la disposicin de todos aquellos lugares que han de servir para usos pblicos, cuales son los puertos, las plazas, los prticos, los baos, los teatros, los paseos y otros lugares semejantes que por los mis mos motivos se destinan a parajes pblicos; se busca en todos solidez, utilidad V belleza".^AnaWz^no con atencin el texto que acabamos de transcribir, se puede colegir sin ninguna dubitacin, que Vitruvio, apar te de su definicin en que atribuye a la arquitectura la doble naturaleza de ciencia y de arte, sustenta firmemente la idea de que se consagra a la construccin de edificios, en lo que respecta a la primera parte en que hace consistir o divide la arquitectiira, la de la construccin, que orienta clara v definidamente hacia los diversos gneros de usos impe rantes en su poca, lo mismo destinados al servicio de la colectividad o pueblo, como reza, que a los partiaares. Por lo dems, basta recorrer el ndice del tratado para comprobar lo que asienta en sntesis este ca ptulo. Dichas finalidades no expresadas, sin embargo, en su definicin, son evidentes y manifiestas y coinciden con el concepto general que se ha tenido en la mayor parte de las pocas histricas, como ya tendremos oportimidad de comprobarlo en definiciones ms cercanas a nuestro tiempo. La segunda parte en que divide nuestra arte es la gnmica; se refiere al gnomon que significa "el que hace conocer. Habiendo dos clases: el geomtrico, que es la escuadra, y el astronmico, que no es otra cosa que un estilo puesto perpendicular en un plano" (Blnquez, nota p. 228). Desenvuelve en su penltimo libro esta gnmica como la tcnica y conocimientos para el trazo de los relojes de sol, a la vez que para el uso de las orientaciones en los diversos gneros de edificios.

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La ltima parte de que liace constar la arquitectura como indispensable auxiliar es la mecnica, que se refiere a la descripcin y al uso de las diversas mquinas usuales en su tiempo tanto para la ereccin de las obras de construccin, como para la defensa y el ataque militar de las ciudades. Entre las primeras se encuentran los medios para extraer y elevar el agua de las fuentes, las poleas, los cabrestantes y las mquinas denominadas tractorias. Queda as claramente expresado que Vitruvio,, y por lo tanto los griegos en que se basan sus enseanzas y los latinos que las siguieron, comprenden dentro de la arquitectura, la construccin de la totalidad de las ciudades, con todos sus edificios y defensas, con lo que ahora conceptuamos como instalaciones complementarias. Las hidru licas, por ejemplo, as entiende como el abastecimiento de agua potable a la urbe y a cada edificio pblico o particular. De este grupo de observaciones concluimos que el arte y la ciencia de la arquitectura, segn Vitruvio, se aplica a la construccin de las ciudades y de sus diversas partes, lo mismo descubiertas que cubiertas; pblicas que privadas, incluyendo lo que, andando los siglos, ir pasando al dominio de especialistas militares y despus a ingenieros de tipo civil; en tiempos en que las tcnicas se hacen de amplitudes tales, que su estudio y ejercicio resultan difciles de abarcar por un solo profesional. Al terminar el captulo II, se leen tres palabras que representan los conceptos fundamentales de la teora vitruviana, conceptos nunca desmentidos por las arquitecturas griega y romana, pero que al compli carse los problemas durante el pasado siglo xix, se olvidaron de hecho, no obstante ser recordados insistentemente por algunos tratadistas que como Reynaud y grandes creadores como Labrouste, contribuyeron al nacimiento del constructivismo de nuestro siglo xx. Estos fundamentales conceptos son en nmero de tres: la solidez, la utilidad y la belleza que deben satisfacer todas las diversas construcciones que erija la arquitectura. A la luz de la axiologa contempornea, lo que estatuye Vitruvio que "se busca en todos" los edificios, no son sino tres formas de valer de la forma arquitectnica. Exige que las obras sean slidas o estables a la vez que tiles y que bellas. Las dos primeras cualidades o condiciones representan, segn la interpretacin axiolgica actual, la primera, utilidad constructiva, la segunda, utilidad habitable. La tercera es igualmente fundamental, pues representa el carcter de bello arte que ha tenido en el concepto grecolatino y que se ha objetivado en sus obras histricas. El texto que completa el antes dicho captulo, explica en forma un tanto pueril, lo que ahora podemos desenvolver de modo amplio y sobre todo fundado en la historia y los avances de nuestra ciencia terica.

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Vale leerlo aqu, para mostrar que aparte la inconsistencia que como filsofo y como tratadista puede ser patente en Vitruvio, en un Vitruvio como persona, las tesis que cabalgan sobre su modesta personalidad, que por otra parte siempre reconoce y menciona, pertenecen a Jos cono cimientos de Ja poca griega que traslucen las enseanzas latinas de fines de la era antigua y se continan de manera por ahora bastante ignorada durante los primeros siglos de a cristiana, hasta aflorar bri llantemente en el Renacimiento. Debe, por tanto, apartarse con sano criterio y comprensin lo que de transitorio y hasta pueril hay en la obra del autor latino y aprehender lo que de permanente y slido la hace subsistir hasta nuestros das, aunque debe aseverarse que su estudio en detalle tiene menor inters que el de ios escritores clsicos griegos y latinos, quizs por dos razones de peso: una, por la calidad misma del pensador y escritor que fue Vitruvio, comparado con los grandes fil sofos y escritores cuyas obras an admiramos por su pensamiento y por su forma y que proceden de los ms grandes talentos griegos y latinos, y la otra, porque necesariamente los aspectos utilitarios constructivo y habitable, han evolucionado en forma si no total, s al menos de modo considerable. Nuestra interpretacin de la vida es distinta y en variadsi mos aspectos ajena a )a de aquella era en que el libro se escribi. Lo que se sustenta analgicamente como contenido universal es lo que interesa aprovechar de esta secular obra. F.l dicho captulo III concluye como sigue: " . . . s e busca en todos los edificios solidez, utilidad y belleza. La primera depende de la fir meza de los cimientos, asentados sobre terreno firme, sin escatimar gastos y sin regatear avaramente los mejores materiales que se pueden elegir. La utilidad resulta de la exacta distribucin de los miembros del edi ficio, de modo que nada impida su uso, antes bien cada cosa est colocada en el sitio debido y tenga todo !o que le sea propio y necesario. Finalmente ia belleza en un edificio depende de que su aspecto sea agradable y de buen gusto, por la debida proporcin de todas sus partes". Poco se requiere comentar, pues que fcilmente se aprec'a !a confusin entre !o bello y lo simplemente agradable, o el buen gusto, conceptos ambos de sobra conocidos actualmente como diferentes. Lo bello, como forma del valor esttico es, dentro de consistentes doctrinas axiolgicas, impersonal; en cambio, lo agradable y el buen gusto se conceptan hoy como cualidades eminentemente personales y, por lo mismo, temporales. Son, por tanto, independientes e inconfundibles. Ya hemos dicho con anterioridad, que el Renacimiento fundamen talmente hizo del tratado de Vitruvio la pauta de la enseanza de la

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arquitectura, y que los tratadistas que entonces escribieron, como Alberti, el primer maestro de ese tiempo, Serlio, Palladlo, Scamozi y Vnola, o complementan el texto vitruviano con ilustraciones o lo ponen al da, como hace Alberti, refirindose a los sistemas constructivos y a los temas o problemas de su poca, o como en parte lo hace tambin Palladlo. Citemos, para concluir, un prrafo de Alberti, de muy difcil traduccin o versin, en que describe lo que entiende por arquitecto y otro, de los Cuatro libros de arquitectura, de Palladlo, en que declara su adhesin al escritor romano. Dice Alberti en sus Diez libros de la arquitectura ( 1 ^ 4 6 ) : "Ser tii explicar lo que entiendo por arquitecto. Porque no es carpintero ni aparejador quien yo coloco a la vera de los ms grandes maestros de las otras ciencias. . . .Llamo arquitecto a quien con set;uro y admirable arte y mtodo es capaz de pensar, imaginar e inventar y con la ejecucin complementar todas esas obras. Quien por medio del manejo de grandes masas y la combinacin y el conairso de cuerpos, es capaz de, con mxima belleza, adaptarlos al uso de la humanidad y quien haciendo todo esto, posea cabal y profundo conocimiento de las ms nobles y exigentes ciencias. Tal debe ser el arquitecto". (Prefazione). Palladlo dice " . . . p o r q u e siempre fui de opinin que los antiguos romanos, como en muchas otras cosas, construyeron bien y posean gran de y larga experiencia en todo lo que hacan, me propuse por maestro y gua a Vitruvio, el cual es el nico escritor antiguo de este arte; y me puse a mvesticar las reliquias de los edificios antiguos, aquellas que a pesar de la crueldad de los brbaros, nos han quedado". Al concluir nuestra excursin por otros dos grupos de tratados y escritos, el.formado por los ms importantes del siglo xix y los salien tes contemporneos, haremos una glosa que sintetice los conceptos que de todos ellos hayamos podido captar.

CAPITULO IV

La teora en los siglos xvii y xviii.Principales doctrinas del siglo XIX. Hegel. Ledoux. Durand. Reynaud. Labrouste. Ruskin. Violletle-Duc. Semper. Wolffhn. Aseverbamos al concluir el captulo anterior, que los tratados rena centistas de arquitectura siguieron con fidelidad al de Vitruvio, slo que ampliamente ilustrados, con la manifiesta idea de hacer prcticas

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las diversas reglas consignadas en la obra latina y complementarlas con las observaciones verificadas por los grandes maestros de aquella poca de los monumentos que, an en pie, ofrecan Roma y otros sitios, particularmente en Italia. Esta circunstancia hace que las ideas acerca de la naturaleza esencial de arquitectura no registren ninguna diferencia sustancial respecto a las de la obra vitruviana. Se intentaba crear dentro de las normas grecolatinas aunque, como tambin lo hemos ya indicado, la potencialidad creadora de aquellos grandes artistas, si bien fue fecun dada por el estudio de los monumentos antiguos, produjo a cambio obras inmortales y propias de su tiempo. N o otra cosa registra la historia de las teoras sobre nuestra acti vidad durante los siglos xvii y xviii, Perrault, por ejemplo, el gran empresario de Luis XIV, a quien estuvo atribuida la hermosa columnata del palacio del Louvre, en Pars, y que desde hace escasamente cuatro aos se ha otorgado su paternidad a Francisco D'Orbay (Fran^ois D'Orbay, A. Laprade. Paris. 1960) tradujo al francs el libro de Vitruvio y, adems, escribi un extracto o resumen explicatorio en que subraya los 3 conceptos fundamentales de la obra vitruviana que hemos ya mencionado: solidez, utilidad y belleza. Un cuadro sinptico los relaciona con los diversos libros y captulos de la obra original. Los principales tratados de esos tiempos consagrados a nuestro arte, coinciden en ms o en menos con la tendencia apuntada, refirindose en lo particular a la geometra, a la proporcin geomtrica y a la historia de la arquitec tura. As estn concebidos el de Perrault, el de Blondel y el de Freat de Cambray. El siglo XVIII produce varias obras, entre las que destacan la de Cordemoy (1706) sobre la Esencia de la Arquitectura, y ms tarde la de Laugier, que estudia como origen de las formas arquitectnicas las que se encuentran en las cabanas primitivas, dando origen a la tan discutida doctrina de la cabana, rebatida an de modo extenso a mediados del siglo siguiente, por Durand, y otros, VioUet-le-Duc entre ellos. En todas estas doctrinas campea la misma esencia vitruviana. Le Clerc ( 1 7 7 4 ) ; el segundo, Blondel (1737) en su Cirso de Arquitectura; Boffrand (1745) en su Jhro de Arquitectura, o Briseux (1742) en su Arte de construir casas de campo y su Tratado de lo bello, concentran su aten cin en la proporcin como base de la belleza arquitectnica y prosiguen la tradicin modular vitruviana. (Vase M / K Cassirar, Die esthetische Haupbegiffe der jranzosichen Architektur Theoriker). Por tales circuns tancias no nos detendremos ms en nuestra exploracin y slo hemos

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dejado apuntadas unas cuantas de las varias obras que aparecen durante
l o s s i g l o s XVII y XVIII.

El siglo XIX fue extraordinariamente rico en tratados didcticos y en pensadores, artistas y filsofos, que se abocaron al estudio de la es ttica arquitectnica y, dentro de ella, a la comprensin de la esencia de este arte. Sera de extensin desproporcionada al carcter del presente estudio pretender comprender en l si no la totalidad, s, al menos, a la mayora de quienes han estudiado el tema de !a esencia. Nos concreta remos, por tanto, a los ms sahentes y, sobre todo, a los tratados didc ticos, cuyo uso fue habitual en las principales escuelas y, desde luego, en la secular nuestra. Daremos principio con el filsofo y esttico Hegel, fundador de la filosofa del espritu. En su Esttica (1835), consagra su tercer tomo a las artes particulares. La primera de que trata es la arquitectura, por conceptuarla ocupando el "primer lugar por la naturaleza misma de las cosas". "Representa los comienzos del arte. ...Los materiales con que trabaja. . . estn desprovistos de toda espiritualidad; es la materia pesan te, sometida a las leyes de la gravedad; en cuanto a la forma, consiste en reunir de manera regular y simtrica las formaciones de la naturaleza exterior, y obtener una totalidad como obra de arte, hacindola simple reflejo del espritu" {Esthtique. G. W. F. Hegel. Aubier. Pars. 1944. Tome III (lre. partie) p. 18). Como puede verse, acorde con su doctrina considera la arquitectura como un arte de construir con materiales pesados y, a la vez, como una de las bellas artes en la que el papel de ser reflejo del espritu va to mando diferentes aspectos segn los tiempos histricos. Desenvuelve, en efecto, su tesis con su conocida clasificacin estilstica de las 3 arquitec turas; la simblica, la clsica y la romntica. De todas estas ideas pode mos, para nuestro propsito, obtener algunas esenciales, a saber: que con cepta la arquitectura como arte de edificar, que le atribuye poder expresivo, como diramos ahora, o de reflejar el espritu del tiempo y colectividad que la produce y, por tanto, calidad de arte tcnica y de arte bella. La tesis hegeliana se ocupa extensamente de la arquitectura en los tres estadios o etapas histricas mencionadas y da lugar lo mis mo que por otras relativas, a la creacin, al inters que sigue desper tando en los estudiosos e investigadores del campo de la esttica. La fecha 1835 de publicacin de su obra, posterior a su muerte, indica que sus lecciones fueron expuestas durante los primeros decenios del siglo. Sin embargo, como acontece con frecuencia, los arquitectos tratadistas

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que fueron sus contemporneos, no aprovechan sus ideas quizs por per tenecer Hegel a un crculo diferente al de los arquitectos. Deben ha berlo conceptuado como filsofo y Jiasta como esttico, sin darle por ello mucho crdito. La primera obra didctica o Tratado de Arquitectura que ve la luz durante la primera mitad del siglo, es la de J.N.L. Durand. Su introduc cin desenvuelve los siguientes temas que interesa mencionar: "huportancia de la arquitectura; fin de este arte; medios que deben naturalmente emplearse para alcanzarlo; principios generales, ventajas que de su apli cacin obtienen la especie humana y la sociedad; funestos efectos que pueden resultar de su ignorancia o inobservancia. Necesidad del estudio de la arquitectura". En seguida, abre el texto con su definicin de arquitectura, que di fiere en su estructura y carcter de la vitruviana, manifestando, de modo inequvoco, el sentido prctico que persigue toda la obra y el empeo de hacer de la arquitectura un instrumento al servicio directo de la colec tividad. Dice la definicin: "Arquitectura es el arte de componer y de ejecutar todos los edificios pblicos y privados". Como se ve, claramente habla de que la arquitectura es arte de construir los edificios de todo gnero, manifestando con la palabra compouer. que es una de las bellas artes, porque se sobrentiende, y en la obra se comprueba, que se refiere a la composicin artstica de las formas. Tambin resume con la otra palabra ejecutar, el sentido del arte de la edificacin hasta en sus aspec tos de llevar al cabo sus obras. VA carcter pragmtico de su teora se manifiesta de inmediato en este pasaje que sigue a la definicin que hemos expuesto: " D e todas las artes, la arquitectura es aquella cuyos productos son los ms dispen diosos y al mismo tiempo cuyo uso es el ms general, siendo por tanto de muy alta necesidad: en efecto, procura al hombre grandes ventajas; no hay que asombrarse del uso prodigioso que de ella se ha hecho; lo que podra asombrar sera la negligencia de instruirse en ella. Su estu dio no es menos necesario a los ingenieros que a los arquitectos cuando construyen edificios. Para estudiar con buen xito un arte, precisa cono cer ante todo su fin y sus medios; su finalidad es la utilidad pblica y particular; sus medios la conveniencia y la economa" y aqu se relaciona sin decirlo con los tres seculares principios de Vitruvio, cuando explica: "Para que un edificio sea conveniente requiere ser slido, salubre y c modo; para que sea econmico se exige que sea simtrico, regular y simple". En esta afirmacin se hace patente su adhesin a la tesis de su

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maestro Ledoux. Este gran creador de fines del siglo xviii y principios del XIX, que no escribi un tratado de arquitectura, postulaba como directrices salientes de la teora que aplica en su prolija produccin de obras realizadas y proyectadas, la regularidad, la mxima simetria en las formas y la sencillez en la concepcin de los conjuntos y los detalles, ideas que lo convierten en verdadero precursor de la arquitectura con tempornea en estos aspectos de claridad y simplicitud y en a proscrip cin de la ornamentacin profusa. Aparte de estas orientaciones forma les y estilsticas, asume un carcter que, no siendo una novedad, s lo es desde el punto de vista terico, al hacer hincapi de continuo en el papel que corresponde a la arquitectura, de servir a la colectividad y particu larmente a su porcin ms desamparada y desvdida. De aqu que esta blezca como bsica la salubridad de las ciudades y de los edificios; lo mismo en cuanto se refiere a las orientaciones y asoleamientos adecua dos que al abastecimiento suficiente de agua potable y a la buena red de drenajes. N o podramos desviar nuestra atencin del tema principal, haciendo ms amplias referencias a estas doctrinas de tan increble ac tualidad. Valga tan slo citar unos cuantos textos de este notable arqui tecto, fruto de las ideas incubadas a fines del siglo xviu. Con la poca constructiva del siglo xix, resurge el academismo que ahoga las ense anzas de Ledoux, que Durand se encarga de difundir. Escribe Ledoux: "La arquitectura es a la edificacin lo que la poesa a las Bellas-letras; es el entusiamo dramtico del oficio". "Lo que ms se opone al progreso de las artes v las ciencias, son las diferencias que ios hombres admiten entre ellos mismos. Manda la riqueza cuando sera la que debe obedecer". "f-'Para qu sirve la riqueza si quien la posee no tiene medios de repiaitirla? Mientras ms econmico sea el gusto, ms prdiga ser la capacidad de repartir". Escribi un libro cuyo ttulo mismo es elo cuente muestra de su ideario: La Arquitectura considerada en razn de] arte, las costumbres y la legislacin. Y ai pie de un grabado en que se ve un hombre desarrapado sentado sobre una piedra bajo un rbol; en una pequea isla rodeada de extenso mar y a los dioses del Olimpo entre las nubes, dice: "Este vasto universo que os asombra, es la ca?^ del pobre; es la casa del rico que lo ha despojado.. . . El pobre pide una casa, su decorado no admitir ninguna de las ornamentaciones que em plean con profusn los palacios de los Pintos modernos,. . . Ms, toca al arte someter las necesidades (del pobre) a sus posibilidades; toca al arte ajustaras a la proporcin". Durand, como Ledoux, conceptan, por tanto, la arquitectura, c<imo arte bella, como arte de la edificacin y como actividad fundamental-

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mente al servicio de la humanidad en sus aspectos de salubridad y de economa, aunque establece que estos son medios para servirla. El revolucionarismo de Durand, que le hace pronunciarse contra el dominante academismo napolenico, lo lleva a afirmaciones desconcertantes como esta: "No es -la Arquitectura lo que vulgarmente se considera; se cree que su fin es placer, que su medio es imitar la cabana y el cuerpo humano; y que segn esto, los rdenes son la esencia de la arquitectura, el fundamento de la decoracin; y que por tal decoracin no puede con templarse la economa". Sin embargo, las ilustraciones de su obra no evitan los rdenes clsicos ni proponen soluciones avanzadas como las de su maestro Ledoux. En el ao de 1850 aparece otro Tratado que ser obra de texto en las escuelas de arquitectura hasta los mismos primeros aos del siglo xx. Se debe a otro revolucionario que, como Durand, no pudo impartir sus lecciones en la Escuela de Bellas Artes de Pars, dominada por el aca demismo ms furioso y combativo. Su autor es Lonce Reynaud. La vi sin tan certera que tuvo acerca de la arquitectura, lo llev a conden sarla en una de las definiciones ms felices que hemos heredado; dice as: "La arquitectura puede ser definida: arte de las conveniencias y de lo bello en las construcciones" agregando de inmediato: "En efecto, no basta que estn slidamente constituidas y convenientemente dispuestas respecto a los diversos usos a que se consagran; requieren producir por medio de sus formas una feliz impresin sobre el espritu del especta dor, necesitan ser bellas". Su sntesis definitora coincide, como es fcil ver, con los tres prin cipios del secular Vitruvio, ya que se refiere a la conveniencia de los usos, o sea a la utilidad; a la solidez como base y a la belleza que la obra debe poseer. Es de advertirse, no obstante, que no confunde lo bello como valor esttico con el gusto del espectador, aunque tal parece que acepta lo contraro al exigir que la obra despierte feliz impresin en l. Hay cierta falta de comprensin en los trminos empleados, respecto a la que hoy les concedemos, pues adelante asevera: "Lo bello es agra dable, pero lo agradable no es bello". Sigue explicando "Jams son incompatibles estas condiciones, pues que lo bello se acomoda a lo im puesto por las conveniencias, pudiendo aun decir que nada es bello sino aquello que es conveniente". Este es a nuestro criterio de hoy, el error bsico de exposicin de la teora de Reynaud, ya que confunde lo util con lo bello. Es de particular inters subrayar esta circunstancia, pues tal confusin no slo campea en la obra, sino pasa hasta nuestro tiempo y motiva a fines del siglo las diversas doctrinas tendientes a hacer ra-

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dicar la belleza de una obra arquitectnica en su perfecta utilidad como edificacin y como habitacin. No podemos detenernos en estas capitales cuestiones, pues que no obstante serlo, nos apartan del tema que por aho ra estudiamos. Debe considerarse el momento en que escribe esta obra, para darse cuenta de que al arquitecto, poco enterado de los avances que en esos aos registran la Esttica y la Filosofa, representa un llamado a su atencin, un hacerle recordar y entender los principios esenciales de nuestro arte, pues que se le est invitando a resolver con perfeccin las formas que deben adecuarse al destino a que estarn consagradas; o sea, se est preparando en lo terico el criterio que paso a paso ir conquistan do las nuevas jornias apropiadas a los nuevos problemas y a las nuevas tcnicas edificatorias. Por tal circimstancia histrica, la obra tiene sgnificacin que muy pocas veces han estimado los historigrafos del movimien to contemporneo. No se sabe si ignoran este Tratado, io mismo que el de Durand o el libro de Ledoux, por posturas nacionalistas o por un total desconocimiento de ellos; cosa que desde ninguno de los dos puntos de vista es justificable a un autntico investigador de la historia. Con la cita que sigue cerramos nuestra referencia a tan certero maes tro; en ella da, una vez ms, su adhesin a ia idea de hacer de lo con veniente o bueno base de lo bello. En una nota se lee esta frase que atribuye a Platn: "Llamo fea una cosa cuando slo atiende a lo agra dable y descuida lo bueno. . ." y ya en el texto dice: "Ninguna cons truccin puede agradarnos por completo si no se nos muestra portadora en todos sus puntos esenciales de cierto sello de utilidad y de convenien cia", y agrega una explicacin que sin duda es exacta y digna de ser retenida: "Un arquitecto encargado de erigir un edificio puramente decorativo se ve obligado a suplir la ausencia e insuficiencia de necesi dades materiales imaginando otras sustantivas, a fin de prestar razn a sus formas, mostrar su conveniencia y satisfacer as una exigencia impe riosa y eminentemente moral de nuestro espritu" {Traite d'Are hite cture Lonce Reynaud. 1875. p- 1 y sigs.). "Lo bello es el esplendor de lo bueno; definicin que antes de ser formulada, fue proclamada netamen te por la arquitectura ms armoniosa de que la humanidad pueda glo riarse, por la arquitectura de todos los templos de Grecia... Si el principio escapa a la demostracin, no inspira acaso una especie de fe religiosa?" Al concluir la introduccin explica cmo desarrollar su Tra tado: "La obra se divide en dos partes: La primera trata del arte de edificar propiamente dicho; se consagra al estudio de los diversos ma teriales que !a naturaleza y la industria suministran a las construcciones y a los elementos de arquitectura enfocados tanto desde el punto de vista

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de la construccin como de la forma.La segunda tiene por objeto el arte de componer; expone los principios y hace conocer el desarrollo his trico as como las condiciones actuales de las diversas clases de edifi cios".Concluye con uno de los prrafos ms importantes de su libro, que sin duda no se ley en las escuelas durante los sesenta o ms aos que fue texto, porque es concluyente respecto a la marcha que deba seguir la arquitectura de ese tiempo, y de todos por cierto, camino que slo contados arquitectos eniaes siguieron a toda costa: "Nos apoya remos frecuentemente en ejemplos sacados de las construcciones ms no tables de la antigedad, la Edad Media y el arte moderno; mas, segn lo que acaba de establecerse tocante a la influencia de la ciencia, la in dustria y las costumbres en la arquitectura, no se debe ver en estos docu mentos modelos absolutos, formas inmutables o susceptibles de ser adop tadas en toda circunstancia. No se presentarn sino coino confirmacin de los principios fundamentales del arte y como modelos para desarro llar el gusto del lector. Lo que debe buscarse en los monumentos de las hermosas pocas, es menos ia forma que el espritu de que son testimo nio; lo que hay que imitar, es la conforniidad de med'os y fin, la verdad y el encanto de las expresiones; la armona y la distincin". A mediados del siglo, un gran arquitecto francs, Henri Labrouste, produce una definicin de arquitectura en que sintetiza su trayectoria como creador: "Arquitectura es el arte de edificar". Sus grandes obras manifiestan, en efecto, al lado de su arraigo a las formas tradicionales, de que no le era posible prescindir por completo, su poderoso impulso creador y su Intencin por resolver los problemas de nuevo cuo que se le presentan en los nuevos usos y los nuevos sistemas constructivos. Sus bibliotecas, la Nacional de Pars y la de Sta. Genoveva, tambin en esa ciudad, son ejemplares magnficos a falta de un tratado o de escritos sobre la esencia de lo arquitectnico; muestran elocuentemente lo que quiso significar en su famosa defin'cin: que la arquitectura es arte en sentido de crear formas bellas y arte en el sentido tcnico de la edifica cin; no dice explcitamente a qu ee destinen sus edificaciones, mas ha br que darles la pluralidad de usos que la poca les seala. Slo com prende su definicin a los edificios y deja fuera otros tipos que la historia adjudica a la actividad arquitectnica, y que no son precisamente edificios; por ejemplo, los monumentos conmemorativos o las partes descubiertas como las plazas pblicas o los atrios. Sin embargo, es con la definicin de Reynaud las dos que sin duda impulsaron hacia la nueva arquitectu ra de nuestro tiempo. Esta definicin ha permanecido viva; baste citar dos prrafos de maestros connotados actuales que, adems de haber sus-

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Fig. 2. Biblioteca de Santa Genoveva. Pars. Corte y Planta. (1850-70). Objetiva la definicin de arquitectura que diera su autor, Hcnri Labrouste: "Arte de edificar"

tentado sus lecciones en la T^scuela de Arquitectura de Pars durante los ltimos aos, han escrito sendos tratados de que, en nuestro prximo captulo, nos ocuparemos, lo mismo que de sus definiciones de arqui tectura. Uno de ellos es George Gromort, que en su libro Ensayo sobre la teora de la arquitectura (1937-40) dice refirindose a la dicha defi nicin "Si hemos de creer a Labrouste, que fue un magnfico artista, la arquitectura no sera ms que el arte de edificar. A esto no parece que haya otra cosa que decir, que est irremisiblemente equivocado. . . Guadet, que recuerda esta especie de humorada al principiar su gran obra, nos ]a presenta como una definicin de combate. . . Ef punto dbil de proposiciones de este gnero es justamente prestarse a ser combatidas y

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que a menudo pueda defenderse una proposicin contraria con argumen tos convincentes. Notad que Labrouste nos deja adivinar si entiende que es el Arte (con A mayscula) aplicado a edificar, o si solamente se refiere a la experiencia ms o menos grande con la que se emplee. . . Lo que no es la misma cosa". (1946. p. 17). En la reciente obra de Andr Gutton, se hace mencin a la misma definicin de Labrouste como sigue: "Qu es Arquitectura?... esta pregunta me ha sido propuesta por uno de vuestros antiguos maestros hace algn tiempo. Le he respondido simplemente: que era: 'el arte de edificar'. Una sonrisa fue su respuesta, y agreg: "El arte de edificar, s, ms segn ciertos datos, del que el ms importante es la composi cin". Haba, de hecho, olvidado, en su deseo de darme una leccin por que recibimos lecciones a toda edad que no puede haber 'Arte' sin 'Composicin' ". (^Conversation sur l'Architecture, Tome L 1952. p. 11). El ao de 1849, un singular escritor ingls, John Ruskin, publica su libro intitulado Las siete Lmparas de a Arquitectura, al que poco despus siguen: Las piedras de Venec'm y sus Corzjerencias. acerca de la Arquitectura y la Pintura. Ei extraordinario temperamento artstico de este autor, su vida consagrada al arte y a combatir el maquinismo, el liberalismo econmico y el podero de los encumbrados, hizo de su libro uno igualmente de combate, en oposicin a tendencias como la del antes comentado arquitecto Henri Labrouste. La crtica de su obra exigira ocuparse in extenso de ella, pues que, como toda obra humana creada con talento y adems con entusiasmo y devocin, tiene mucho que ensearnos aun en aquello que ahora pueda aparecer como negativo o ingenuo. Ruskin, en sus Siete Lmparas, que as designa los principios o va lores que debe ostentar toda obra arquitectnica, define as la arqui tectura en el prrafo con que inicia su primer captulo y Lmpara del Sacrificio: "es arte de erigir y decorar los edificios construidos por el hombre, cualquiera sea su destino, en forma tal que su aspecto incida sobre la salud, la fuerza y el placer del espritu. Antes de comenzar este estudio es indispensable establecer una cuidadosa distincin entre Arqui tectura y Edificacin o Construccin". "Se entiende en la acepcin co mn por edificar, reunir y ajustar los diferentes elementos de cual quier construccin o receptculo de proporciones considerables. As te nemos constuccin de templos, de casas y de navios o de carruajes. "Que una construccin se erija sobre el suelo, que flote, o que est suspendida de resortes, no entraa ninguna diferencia en la naturaleza del arte si se le puede llamar as de la construccin. . . Es necesario

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no incurrir, por una nomenclatura vaga, en la confusin que engendra ra el hacer extensivos a la esfera de la arquitectura propiamente dicha los principios pertenecientes slo a la construccin.El nombre de ar quitectura debe reservarse para el arte que, comprendiendo y admitiendo como condiciones de su funcionamiento las exigencias y necesidades co rrientes del edificio, imprime a su forma ciertos caracteres venerables y bellos, aunque intiles desde otros puntos de vista. Por eso nadie califi car de arquitectnicas las leyes que determinan la altura o la posicin de un bastin; pero cuando al revestir la piedra se le aada un trozo intil, una estra por ejemplo, habr arquitectura". Puede deducirse de estos prrafos sintticos de la obra, que para este autor la arquitectura consiste en construir edificios con destino uti litario determinado, pero a condicin de agregar algo intil, con lo que habr arquitectura. Sucede con estas aseveraciones que en rigor se des conoce la connotacin con que actualmente y aun en aquellos das en que apareci la obra, se concede a las palabras usadas y mejor an a los objetos a que se refieren, pues que la axiologa hace ver con claridad meridiana que lo til o lo intil es ajeno a lo esttico, y ya en el campo de lo eminentemente esttico, que sin ornamentacin, estras o moldu ras o como dice en otros prrafos, arcos o porciones de piedra sin misin til, puede obtenerse una expresin altamente plstica a base tan slo de proporciones, colores y composicin armnica, en una palabra. No otra cosa intentaba Ledoux al principio del siglo xix, sino obtener expresio nes plsticas, sencillas y econmicas adems. La divisin de arquitectura que hace Ruskin en religiosa, conmemo rativa, civil, militar y domstica, no deja en duda respecto a los destinos a que alude en lo antes transcrito; se refieren a todos los usos de los edi ficios exigidos en su momento histrico y en consecuencia reconoce la funcin utilitaria de lo arquitectnico como bsica pero no nica. Cir cunstancia esta de mucho inters, que ya ocupar nuestra atencin al glosar en nuestros prximos captulos lo que hemos cosechado al travs de esta apresurada incursin por los escritos y las definiciones histricas. VioIIet-le-Duc en su Diccionario razonado de la arquitectura fran cesa, publicado en 1863, obra de gran extensin, apropiada a un diccionario amplsimamente desarrollado, expone en el vocablo "Arqui tectura", su definicin que corresponde con la que hemos mencionado de Labrouste, ignorando si sea coincidencia o aceptacin de aqulla por parte de este erudito escritor y esttico de la arquitectura. Dice: "Ar quitectura.Arte de edificar.La Arquitectura se compone de dos ele mentos, la teora y la prctica. La teora comprende el arte propiamente

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dicho, las reglas inspiradas en el gusto y obtenidas de las tradiciones y la ciencia que puede demostrarse por frmulas invariables y absolutas. La prctica es la aplicacin de la teora a las diversas necesidades; la prctica hace plegar el arte y la ciencia a la naturaleza de los materiales, al clima, a las costumbres de una poca y a las necesidades del momen to. Tomando la arquitectura en el origen de una civilizacin que sucede a otra, se requiere necesariamente tomar en cuenta las tradiciones de una parte y las nuevas necesidades de la otra". En seguida se ocupa de es tudiar la arquitectura francesa desde sus tiempos ms remotos, haciendo gala de la erudicin y conocimientos obtenidos al travs de una vida de investigacin en los monumentos y en los documentos histricos. Este maestro y esttico tan connotado requerira un estudio particular de sus ideas y de su obra, as como de la proyeccin que sin duda no pudo prever que tendran sus estudios acerca del gtico francs en la marcha que toma la produccin arquitectnica en el mundo occidental a partir del med'o siglo XiX. Se intenta, con la copia de formas de aquellos tiem pos medioevales, resucitar la que fue expresin autntica y acabada de un tiemjx) que slo yaca en los testimonios que dej: monumentos y grandes escritos. Por !o que se habr colegido, al coincidir con Labrouste en su de finicin de arquitectura y con Vtruvio en los dos elementos de que la hace constar: la terica y la prctica, as como por las subsiguientes y explcitas consideraciones que hace respecto a la vinculacin entre ailtura, entiende ser este arte el edificar con tcnica y con belleza, ade ms de ser expresin de su tiempo histrico al travs de los usos a que se adaptan sus formas. Por esta interpretacin que ahora nos es tan claramente manifiesta, se hace incomprensible la ruta que tomaron quie nes lo estudiaron y lo siguieron slo en sus reconstrucciones de monu mentos.antiguos; pues en sus escritos habla de que quizs las formas gticas sean las ms aptas para adaptarse a la nueva tcnica constructiva del fierro colado, dada la extraordinaria esbeltez de sus proporciones. De cualquier modo, la definicin y la esencia que campean en la obra de VioUet-le-Duc, quedan suficientemente condensadas en lo que breve mente hemos expuesto. A la par de los arquitectos que hemos mencionado, daban sus de finiciones esenciales sobre arquitectura, otros que no se dedicaron pro piamente a la teora de su actividad, sino a estudios especializados sobre temas que, aunque relacionados con ella, francamente se orientaron tan hacia las artes en general, dando lugar a ser consideradas ms bien como

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estticos. Sus doctrinas han representado importantes avances en el campo de la Ciencia del Arte, en la Filosofa de la Historia del Arte y en la estructura conceptual de la arquitectura. Los que mencionaremos aqu, como ms importantes a nuestro propsito, son Godfried Semper y Enri<jue Wolfflin. Semper estudi la estructura de la forma en las artes tectnicas, ha ciendo ver su origen en la finalidad del objeto fabricado y en la tcnica o procedimiento de manipulacin de la materia prima empleada. Esto condujo a que la definicin de Labrouste fuera mejor comprendida por los grupos de vanguardia y que a fines del siglo afloraran las nuevas formas del 'Ar Nouveau; mas no slo tuvo, sin lugar a duda, esta pro yeccin, sino tambin en la tcnica que siguen las enseanzas de las artes tectnica o tcnicas y la de la misma arquitectura, pues se hace hincapi ms y ms en la necesidad de vincular la forma histrica con sus fines y sus tcnicas edificatorias. Se ver que esto no se comprendi y, sobre todo, no se puso en prctica sino ya a principios del siglo siguiente. Wiffiin, define la arquitectura como: "Oposicin entre materia y potencialidad formal (formkraft), oposicin que mueve el mundo inor gnico que es el tema fundamental de la arquitectura" y en otro prrafo agrega: "la gravedad y la rigidez son el nico objeto de la arquitectu ra". Parecera que sigue este notable investigador de la psicologa de nuestro arte y de la estructura formal del estilo en las artes de la vista, los lineamientos de la doctrina de Schopenhauer, que atribuye a la arqui tectura slo un papel mecnico. Su obra Prolegmeno a una psicologa de a arquitectura, as como sus Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, hacen aclarar aquella definicin y ver que la oposicin entte la fuerza de la gravedad y la resistencia de !a materia prima, son ma nejadas por el arquitecto en sentido de una tcnica propia, pero tambin de una expresin esttica y de la psicologa del estilo que impulsa la creacin en cada momento histrico. Menudearon en el siglo xix pensadores que dieron definiciones de arquitectura; mas, para no hacer interminable esta visin, citemos una que por su originalidad nos parece de inters mencionar. Schelling en su obra Samtliche Werke (1859- p. 572), tiene varios prrafos alusivos a la arquitectura dice: "la arquitectura es la forma artstica inorgnica de la msica plstica" y en otros la califica de msica en el espacio, m sica congelada y msica concreta. Empero, asevera que la arquitectura como bello arte es ajena a toda necesidad o utilidad. En nuestro prxi mo captulo veremos la relacin de esta definicin con otras de conno tados arquitectos de nuestra centuria.

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En rigor, deberamos incluir como ltimo el tratado de Julien Guadet, aunque aparece ya en los primeros aos del siguiente siglo, ya que este gran maestro profes en la Escuela de Pars desde 1872, mas sus enseanzas se proyectan propiamente a nuestra centuria y sealan ruta a los tratados que le siguen, por lo que nuestro prximo captulo se abri r con este connotado tratadista de nuestro arte.

CAPITULO V

El siglo XX.Juiien Guadet.John Beitcher.^William Richard Lethaby.Augusto Schmarsow.Peter Beherens.Auguste Perret. Georges Gromort.Le Corbusier.Talbot Hamlin.Andr Gutton.Andr Lurgat.Walter Gropius.Mies Van der Rohe.Frank Lloyd Wrigth.Lucio Costa. Iniciamos en los dos captulos que anteceden a este, la exploracin de las definiciones esenciales en los escritos histricos ms salientes de arquitectos y en los tratados didcticos con especial inters, pues que ellos nos muestran con seguridad la estilizacin del pensamiento que re ga la enseanza de nuestro arte a los aspirantes que deseaban ingresar a su ejercicio y prctica. Vimos la obra secular de Vitruvio, su influen cia nunca desmentida en los siglos xv, xvi, xvii y xviii y despus, du rante el pasado xix, pudimos cosechar numerosas definiciones y concep tos esenciales, que muestran cmo los conceptos fundamentales del tra tadista latino se aceptan y se presentan de manera diferente, pero acorde con sus tres principios o condiciones: el de solidez, el de utilidad y el de belleza; que adoptan formas expositivas apropiadas a las condiciones histricas que en el momento caracterizan las producciones arquitect nicas. Es de fundamental inters para nuestro propsito, contemplar todos estos conceptos como mero objeto bistrho de estudio, y no como frmu la dogmtica de que proceda deducir una teora analgica de nuestra ac tividad. Convencidos de este imponderable fundamento, prosigamos nues tro panormico urgar por los tratados y los escritos de que tanto abunda nuestro siglo en sus ms de sesenta aos. Tal abundancia, entre otras cosas, denuncia el inters capital que ha puesto la humanidad en lo ar quitectnico y la necesidad que sienten arquitectos y pensadores, de ilu minar su camino de creadores y de crticos con ideas esenciales, sin duda analgicas, expuestas en la lengua de hoy y en el sentido actual de com-

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prender la vida y las cosas, en nuestra actividad. La misma inquietud que Hemos palpado en los siglos anteriores existe ahora, slo que la ori ginalidad de las formas, tan propias al nuestro, dramatizan esa inquietud vida de comprobar rutas y de atisbar otras nuevas. Tambin la actua lidad de los escritos, en su mayor parte contemporneos nuestros, vivos en suma, estimulan esta innegable ansia de clarificar ideas. Desde el ao de 1872, Julien Guadet ensea arquitectura en Pars, primero en el taller de composicin y despus en la ctedra de Teora, para al final, el ao de 1902, hacer extensivas sus lecciones al travs de su Elementos y teora de la arquitectura, obra reconocida desde los pri meros aos de aparecer como "summa del academismo", por quienes aceptaban la postura acadmica, y por quienes no la aceptaban tambin. En verdad, lejos ya de aquellos aos en que el tratado era texto en nues tra Escuela y en que nos inici por los caminos que ahora pisamos, en contramos que, siendo como fue Guadet descendiente por sus ideas, de Labrouste y de VioUet-le-Duc, representa una postura ms bien avanzada y rebelde al academismo, al grado de que sus ideas expuestas con sen cillez y sin pretensin de hacer una obra de consistencia esttica o cien tfica, han iluminado a centenares de arquitectos por el camino de la modernidad, ya que campea en toda su obra aquella recomendacin tan fundamental de Reynaud, que hace en su Introduccin y que hemos ci tado, referente a los grandes modelos en los que interesa "menos la for ma que el espritu que las genera, la armona y el encanto que poseen". Existen principios sobre los que de continuo hace fijar la atencin del lector; uno de ellos es la relacin bsica que concede a la arquitec tura con la construccin como arte y como ciencia. En su captulo sobre este tema dice: "las construcciones son el fin de la arquitectura, la cons truccin su medio", y en otro pasaje afirma que "Hay una belleza su perior que procede de la construccin misma". Muchos de sus captulos exhiben el culto que profes a la sinceridad constructiva o verdad ar quitectnica. Es evidente que esta calidad de ser sincero en lo construc tivo, subrayada con tanto nfasis por Guadet y discutida sin duda en talleres y escritos de revista, se acopl de modo inmediato con las ideas de Labrouste y de Viollet-le-Duc que, como se recordar, definieron ar quitectura con tres palabras: "Arte de edificar". Sera imoropio al pre sente estudio entrar en explicaciones de enorme inters histrico para nuestro momento actual, que hiceran patentes las influencias ideol^icas que se conjugan al abrirse la centuria, pues que no son tan simples ni tan exclusivas a ciertos creadores como hacen aparecer los historigra fos interesados, de la mejor buena fe, atribuyendo a determinadas per-

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sonaiidades o a sus lugares de residencia como nicos precursores y, por tanto, iniciadores de Jas formas estilsticas que nos caracterizan aliora de modo tan elocuente y diferente respecto al siglo que nos precede y del que somos a la postre su ltima expresin, o mejor dicho, su ms re ciente expresin. Las enseanzas de Guadet concurren con otras ms a orientar la nueva forma, pero debe asentarse que dentro de los lineamientos analgicos, esto es, ajenos a lo circunstancial de cada poca y que rigen ar travs de nuestra civilizacin occidental toda creacin ar quitectnica. Guadet no da una definicin frmula, pero s deja una ciara idea acerca de lo que entiende por arquitectura: un arte de edifi car aplicado a atender los aspectos de utilidad, de tcnica constructiva y simultneamente de belleza formal. (Vase la obra citada, cap. VIII, Libro I I ) . Dejemos a este gran maestro y veamos o que otro, ingls, dice en su obra que fue hasta muy poco que sepamos, recomendada a quienes aspiraban en su pas a ser admitidos al Real Instituto de Arquitectos Bri tnicos.John Beltcher publica en 1907 su libro que intitula Essent'ials in Architecture e que, no obstante su reducida extensin, recorre con maestra, aunque sin rigorismo cientfico, los temas fundamentales de la teora general y de una esttica arquitectnica. Como Guadet, tampoco define la arquitectura, pero tiene prrafos en que sintetiza sus ideas generales, por ejemplo, este que reza as: "La arquitectura, no es ciencia ms arte, sino una ciencia interpenetrada en todos sus mtodos y aplicaciones del verdadero espritu del arte". (Obra citada, p. 5. Edit. 1907). Expone Beltcher su doctrina sealando a la arquitectura dos princi pios fundamentales: la verdad y la belleza; coincidiendo, segiin se ve, en encumbrar a la primera con Guadet, pues que en el momento que ambos escriben y ensean, la falsificacin de las estructuras se ha enseoreado de los edificios neoclsicos, y de los que copian ms o menos infiel mente las grandes obras medievales; la segunda, la belleza, obviamente contina el precepto clsico vitruviano. Como cualidades que denomina, estatuye las ocho que siguen: sohdez, vitalidad, sobriedad, refinamien to, reposo, gracia, amplitud y escala. Ocho aspectos que exigen estu diarse en el texto que los explica y ejemplifica para alcanzar la idea que entraa cada palabra; pero para nuestro actual propsito, se colige que concepta lo arquitectnico como construccin y como obra de arte, la solidez se refiere no slo a la estabilidad mecnica sino a un intere sante concepto ptico que, por cierto, lo liizo incomprensivo de las nue vas estructuras o esqueletos de fierro que aligeraban los basamentos

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tradicionales. Con los principios y las cualidades, establece otro grupo de calidades y valores que denomina factores; son cinco; proporcin^ luz V sombra, color, vanos y macizos, equilibrio y simetra. En suma,, el concepto esencial que sustenta Beltcher en su interesante y breve ex posicin acerca de los esenciales que caracterizan la arquitectura, coincide con el de Guadet, Reynaud y Labrouste, y ms atrs con Vitruvio. Otro gran maestro ingls, William Richard Lethaby, en 1911 pu blica un libro consagrado, como el de Beltcher, a la difusin de conoci mientos sobre nuestro arte ms bien que a la formacin de los nuevos arquitectos. Por el gran impulso que dio en su tiempo y en su pas a esta clase de estudios, interesa citar su idea acerca de la actividad. Su obra "Arcbitecture. An Introduction to the History and Theory of tbe Art of Building'\ de extensin y formato pequeos, habla en su mismo ttulo de lo que su autor entiende por arquitectura. En el texto dice en forma tautolgica: "Arquitectura es el arte de edificar (o construir) y disponer edificios" (Art of building and of disposing buildings). Vuelve a em plearse la definicin de Labrouste: "arte de edificar", agregndole tam bin el cometido de disponer o distribuir, por lo que se ve su acuerdo con los maestros antes citados. El ao de 1914, al celebrarse el primer Congreso de Esttica, Au gusto Schmarsow presenta su trabajo que ha significado un avance no table en el terreno de la comprensin moderna de la arquitectura; lo intitula con la sntesis de su teora: Formacin de espacios: esencia de la arquitectura, dando as base a entender, no slo en el plano de la es ttica, sino en el de la misma creacin, lo que es y ha sido el autntico medio formal arquitectnico. Al aclarar que cuando menciona espacio se refiere tambin a a formacin de los mismos, incluye como espacio formativo al material sensible o material edificatorio. Dato este de gran inters, porque su trascendental doctrina acepta la consideracin de este material como espacio, a la par del que en sentido euclidiano le rodea o circunscribe. Por tanto, a pesar de que se refiere la tesis a lo esttico, supx^ne por lo dicho, la edificacin y por tanto lo til, a la vez que la porcin vaca que se deduce sea la habitable. La nutrida lista de obras y autores que requerimos recorrer en seguida nos priva de la tentacin de explicar algo ms acerca d e e s t a doctrina, cuyo origen no se encuenta exclusivamente en este arquitecto y esttico, como adelante veremos. Mas, antes de proseguir, debe hacerse mencin de Peter Be'ierens, uno de los entusiastas arquitectos alemanes que dieron impulso a las nuevas creaciones, y que a la vez se interes por estudios en el mbito terico y esttico. N o produce obra escrita especial, mas tambin pre-

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sent un sintomtico trabajo en el mismo congreso de esttica, bajo el rubro Relacin entre la creacin arquitectnica y la tcnica. En ste afir ma que "el arte realiza un fin material transformado en fin psquico" y en otro pasaje, que el ingeniero ha naufragado en el progreso de la tcnica constructiva, sin ocuparse de atender los problemas estticos; y que las obras ingenieriles que slo nacen de la tcnica y que alcanzan belleza plstica, son fruto del a2ar y no del arte. En estas ideas que brevemente sealamos, se palpa su desacuerdo con Godofredo Semper, a la vez que su profesin de fe en la idea de que tcnica y arte deben concurrir en lo arquitectnico. Acepta, por tanto, la interpretacin que veamos en nuestro anterior captulo, se ha dado hoy a la definicin de Labroustc. Decamos, al referirnos a la tesis espacio-formativa de Schmarsow, <que la mencin de espado se incuba desde principios de siglo o quizs a fines de la centuria precedente. Auguste Perret fue un notable arqui tecto francs que realiza en concreto armado, el ao de 1903, el primer edificio de habitaciones en varios pisos y prosigue su fecunda carrera hasta edificar con el mismo material los conocidos templos de Rancy y de Montmagny, cerca de Pars, y ya en los ltimos aos, los grandes conjuntos de Marsella. En diversos escritos aislados, porque no escribi obra especial, dice que arquitectura es "arte de organizar el espacio, siendo la construccin su medio expresivo" y da su hermosa definicin de arquitecto: "poeta que piensa y habla con la construccin"-, as como este prrafo, no menos sustancial y certero: "El arquitecto es el cons tructor que satisface lo transitorio con lo permanente. Es quien, gracias a un complejo de ciencia y de intuicin, concibe una cruja, un prtico, un recinto soberano, capaces de recibir en su unidad, la diversidad de organismos necesarios a una juncin''. {^A. G. Perret et I'Architecture du bton arm. Paris-Bruxelles, 1927, y menciones aisladas en otras obras). Georges Gromort, a quien citbamos en nuestro anterior captu lo, define la arquitectura en su t-ssai sur la Thorie de I'Architecture, co mo poesa de la construcdr/'. (ssai, p. 20. ed. 1946). Se ver que est relacionada directamente con Perret y tambin con lo que leamos de Ledoux en aquel precedente y citado captulo. Dice: "la prosa no es des preciable, nuestros prosistas han marchado a la vera de nuestros poe tas... Como en la poesa en la arquitectura su lenguaje es- convencional y las reglas que se ha impuesto, a menudo arbitrarias-, no respon den menos que las suyas sino a necesidades precisas-, solo busca agr-' dar". El glosario de su captulo III, resume su idea complementaria de

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arquitectura y, a la vez, su indiscutible relacin con los tratadistas an teriores; dice: "Condiciones de la Arquitectura.Solidez, comodidad, belleza.Lo bello, lo verdadero, lo til. Importancia de los temas tc nicos.Es, por tanto, ms difcil saber qu hacer, que realizarlo.La buena construccin es nuestra probidad verdad y mentira.Papel del arquitecto y papel del ingeniero" (Obra citada, cap. III). Su idea es lo suficientemente explcita para exigir en nuestro caso mayores aclaracio nes, aunque, como todas las obras salientes, reclama estudio cuidadoso y sin prejuicios. El ao de 1926, Le Corbusier, uno de los grandes arquitectos de nuestro siglo, lanza en sus numerosos escritos de combate, entusiastas pero carentes de solidez cientfica y esttica, su memorable definicin, en un artculo denominado "Toque de alerta a los seores arquitectos": "Zw arquitectura es el juego sabio, correcto y magnifico de volmenes ensamblados por la luz". Con el tiempo, esta su definicin ha ido en contrando mayor acuerdo con sus obras construidas; las ms recientes hablan con meridiana claridad de su decidida inclinacin por la forma plstica, expresiva y de su respeto, en segundo trmino, por lo eminenmente utilitario y edificatorio que en sus primeros tiempos de lucha periodstica elevaba siempre al primer plano de atencin, no obstante que su obra manifest en toda poca provenir de un extraordinario crea dor artista y tcnico a la vez. Es claro que aquella definicin de hace treinta y tantos aos, no habla sino de volmenes plsticamente ensam blados por la luz y deja con la palabra "savant" abierta una puerta para suponer que la tcnica y la ciencia intervienen tambin en el juego de volmenes ensamblados por la luz. La Universidad de Columbia, de Nueva York, publica el ao de 1952 un tratado completo en el sentido del de Guadet, sobre la Teora de nuestro Arte, que denomina Formas y Funciones de la Arquitectura del siglo veinte. Es un symposium escrito por varios autores coordinados por el arquitecto Talbot y Hamlin. El prlogo o introduccin es de Leopoldo Arnaud, entonces director de la Escuela de Arquitectura de aquella Uni versidad; lo inicia con su definicin de arquitectura, segn la tradicin clsica: "Arquitectura es el arte y la ciencia de la edificacin". Los cua tro volmenes de Formas y funciones de la Arquitectura del siglo veinte, tratan de este arte y de esta ciencia en varios de sus aspectos: esttico y fsico a la vez. Sin considerar los principios estructurales materiales, y las exigencias sociales y econmicas, no puede tomar forma un edificio, pues su forma es inherente a estos elementos. Sin la cualidad esttica, inherente tambin a la forma del edificio, ste no puede ser considerado

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obra de arquitectura". Muy claramente expresada queda en este prrafo la esencia que el voluininoso tratado sustenta acerca de arquitectura, as como su arraigo a la tradicin, acerca de la cual diserta ampliamente y agrega: "Tal reconocimiento de continuidad no implica repeticin o imi tacin. Implica de hecho que la arquitectura es un arte en la acepcin en que su expresin actual debe ser creadora y por tanto nueva. Es pro ducto del impulso creador del artista cuya visin evocan ahora las exi gencias de un problema. Estas exigencias son empleadas por el arqui tecto como frases de su expresin; lo limitan no menos que las palabras al poeta. . . La herencia del pasado no puede ignorarse, mas debe ex presarse en terminologa contempornea. . . Muchos errores de nuestro tiempo obedecen al hecho de juzgar slo con base econmica, cuando la herencia cultural es vital aunque menos tangible; una cultura debe ser ms sensible a la filosofa, a la esttica o a las modalidades y modas que a lo meramente econmico". Su concepto esencial es claro y equili brado y constituye una de las mejores partes de toda la obra. El otro Tratado de Arquitectura o teora que se publica a partir del mismo ao de 1952 que el anterior, pertenece al arquitecto y urbanista francs Andr Gutton, profesor de la materia en la Escuela de Bellas Artes de Pars hasta hace dos aos. Su edicin no ha sido concluida an, pues slo han visto la luz sus cuatro primeros tomos y el sexto. Define este maestro la arquitectura de igual modo que Labrouste: "Arte deedificar" y le adjudica con igua! claridad que Arnaud el carcter de arte tcnica y de arte bella. Su obra afirma que "arquitectura es arte; arqui tectura es ciencia. La arquitectura posee una funcin social.Un objeto puede existir, ser real, estar construido, y no ser obligadamente obra de arte a menos que nuestros sentidos la consideren como tal". Concluye su primer captulo sobre lo que es arquitectura con este entusiasta p rrafo que no resisto a traer a cuento: "Pensad que sois modernos ahora,, maana seris antiguos; y en arquitectura, como en todo arte, no hay frmulas, ni sistemas, slo importa la idea. Es nuestro arte, arte de ac cin, arte de voluntad. Con nfasis, hagamos nuestras las palabras de Daniel Lesur sobre la msica: N o hay problema, sino soluciones" [Conversations sur Architecture. 1952). Andr Lurgat escribe en 1953 otra obra francesa que se ocupa de la. Teora de nuestro Arte. Su autor es creador cuyas obras ilustran todas las historias del arte contemporneo. Fudamentalmente se concentra en el aspecto esttico y, por tal circunstancia, la titula Formas. co77iposkwn y leyes de la armona. Elementos de una ciencia esttica de la arquitec tura (1953). En su primer captulo, dice " N o se trata de elaborar, en

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efecto, una nueva teora filosfica del arte arquitectural, sino de realizar un acto ms positivo en sus intenciones, directamente orientado a condu cir, por su carcter esencialmente concreto, a la utilizacin de las con secuencias y conclusiones obtenidas. El trabajo consiste, por tanto y sobre todo, en denominar los valores y constituir con su auxilio las bases de una esttica realmente cientfica por sus mtodos de investigacin y de interpretacin". Esta extensa obra es, en efecto, la de mayor ampli tud y erudicin escrita en estos ltimos tiempos, mas sustenta, como se colige, una doctrina semejante a las que campean en los tratados antes expuestos y actuales: arte de edificar con atencin en lo particular ai aspecto esttico de las formas, pero reconociendo como premisa inelu dible,el arraigo a lo tcnico y lo til. Antes de resumir lo que hemos colectado al travs de nuestra, aunque prolongada excursin, al fin elemental revisin de algunos tratados y escritos histricos, citemos, por lo menos, unas cuantas ideas ms per tenecientes a destacados maestros y arquitectos contemporneos: Lucio Costa, en 1952, en la Conferencia Internacional celebrada en Venecia bajo los auspicios de la UNESCO, define as arquitectura: "Arte ie cons truir con intencin de ordenar plsticamente el espacio en juncin de poca, medio, tcnica y un programa determinado" (El artista en !a so ciedad contejnpornea. UNESCO. 1954. p. 9 7 ) . Este maestro brasileo ha sido el iniciador de la arquitectura mo derna en su pas y su obra es bien conocida. Sustenta, como se ve, una tesis francamente tradicional con expresiones de nuestro tiempo. En una publicacin del 'Journal of the Royal histitute of British Architects', del 19 de rriayo de 1934, dice Walter Gropius, gran crea dor v maestro cofundador del Bauhaus y posteriormente director y pro fesor en Harvard, dice; "Creo que nuestra concepcin de la nueva arqui tectura no se opone en parte alguna a la de la tradicin, puesto que el respeto a la tradicin no implica una preocupacin esttica por las for mas del arte del pasado, sino que es y siem.pre ha sido una lucha por lo fundamental esto es, una lucha por llegar a lo que se encuentra en el fondo de toda tcnica, lo que siempre busca expresin visible con ayuda de sta" (Alcances de la arquitectura integral. Edit. Isla. B. Aires. 1957. p. 89) v en el artculo que public la revista norteamericana "The Architectural Record", en mayo de 1937, dice: "La buena arquitectura debiera ser una proyeccin de la vida misma y ello implica un conoci miento intimo de los problemas biolgico, social, tcnico y artstico". "Hoy ms que nunca est en nuestras manos, las de los arquitectos, ayu dar a nuestros contemporneos a vivir una vida natural y sensata en lugar

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de pagar pesado tributo a los falsos dioses del artificio". Su actuaJismo no exige mayores aclaraciones, a la vez que su equilibrio conceptual res pecto a los que se han expuesto anteriormente. Uno de los grandes creadores contemporneos, Mies Van der Rohe, denominado por el finado Sarinen, dador de forma, por el impacto uni versal que ha tenido su obra de uniformidad estereotpica, al tomar pose sin de su cargo como director del Instituto Armour, de Chicago, en 1938, hizo patente su adliesin a la frmula de belleza que atribuye a San Agus tn, diciendo: "Nada puede expresar mejor el objetivo y la significacin de nuestra obra que las profundas palabras de San Agustn: la belleza es el esplendor de la verdad' ". Se incorpora, por lo que se ve, a la doctrina de Guadet que, como se recordar, sublima la verdad, lo mismo que con pos terioridad Beltcher, quien la hace consistir, al lado de la belleza, en los dos principios bsicos de nuestro arte. Lo original en este creador est en su obra construida; lo propio acontece con Gropius y con Lloyd Wright. Este no menos notable arquitecto norteamericano, en una publicacin hecha en 1953, en el nmero de mayo del "Architectural Forum", define as su tan citada arquitectura orgnica: "Arquitectura orgnica (o intrnseca') es la arquitectura Ubre de la democracia ideal" y en seguida explica sus nueve conceptos acerca de ella: naturaleza, orgnico, la forma sigue a la funcin, espacio, tradicin, ornamentacin, espritu, romance". Con cluye con esta frase: "A menos que la mecanizacin del edificio est al servicio de la arquitectura creadora y no la arquitectura creadora al ser vicio de la mecanizacin, no tendremos gran arquitectura". Despus de nuestro largo, a la vez que breve recorrido por la his toria de la Teora de nuestro Arte, persiguiendo en las ideas de trata distas y arquitectos, no menos que de estticos de ms de dos milenios, los conceptos o contenidos comunes que en ellas campean, y que han dado el sentido que de nuestra actividad hereda nuestra cultura, pro cede glosar lo observado para determinar esos contenidos que, tras las modalidades del estilo en que se ha interpretado la forma construida, aparecen a nuestro intelecto como analgicos y, por tanto, aptos para combinarlos con los que habremos de perseguir a partir de nuestro pr ximo captulo en las obras construidas e histricas que se nos dan como pertenecientes a lo arquitectnico. El cuadro sinptico que ilustramos nos muestra con claridad que, al travs de las veintitrs definiciones y conceptos esenciales escudria dos, resaltan con evidencia varios contenidos comunes y universales: el de arte, como indiscutido, no obstante que algunos lo asocian con el carcter de ciencia: Vitruvio, Belcher, Hamlin-Arnaud y el mismo Oro-

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Fig. 3. Cuadro sinptico de los contenidos fundamentales observados en los escritos estudiados

pius. En seguida, con explcita o implcita presencia, se encuentra el de comiru^r edificios, o sea el edificar, salvo la potica definicin de Schelling que se recordar, por la originalidad de relacionar en un smil la msica con la arquitectura; pero como ya habremos de explicar ms adelante en las prximas exposiciones, la misma actividad cons truir, genrica, est implcita en esta misma definicin. La finalidad utilitaria de servir de habitacin^ tambin es un contenido casi invaria-

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ble, aunque en muchas de las definiciones y esencias se encuentre im plcita tan capital finalidad. El aspecto de bello arte o sea de perseguir en sus obras la forma bella, est como hemos comprobado, o explcito a partir de Vitruvo o implcito al ocuparse de temas pertenecientes a la esttica, esfera de la cual es un valor lo bello. En Durand, como se recordar, hay la negacin explcita; sin embargo, an as su obra no concuerda con su combativa af.rmacin y tampoco con la del gran maes tro suyo, Ledoux. El aspecto claramente social lo estipulan slo unos cuantos, pero como tanibicn lo intentaremos comprender ms adelante, est implcito en la misma misin de edificar; no obstante, sealamos slo aquellos que de un modo o de otro adjudican a ia arquitectura la misin que tan certeramente le atribuyen Ledoux, Durand, Gropius, Cos ta y Wright. Estos contenidos los reservamos para combinarlos con los que proporcione la segunda etapa de nuestra exploracin, la de obras construidas, y una vez aclarados los conceptos que cada contenido nos hace expresar por ahora en trminos usuales y corrientes, formular una conclusin que significar necesariamente tambin una frmula definitoria mas slo en plan nemotcnico, como glosa de las observaciones hechas y de los contenidos observados e intuidos, y en el plan de mero andamiaje, el que una vez empleado para provocar las vivencias a cada quien debe abandonarse y sustituirse por el propio concepto esencial y dinmico que ilumine el camino de cada uno.

CAPITULO VI

Investigacin histrica de los contenidos universales en las obras cons truidas, dadas como arquitectnicas. El captulo anterior dio trmino a la exploracin que de modo pa normico, y en cierta forma elemental, hicimos por buen nmero de es critos histricos que definen la esencia de lo arquitectnico y de, por ende, la misma actividad arquitectura. Para el efecto que persigue nues tro estudio, se hace indispensable tener "in mente" el papel que aquellos escritos, tratados didcticos y simples opiniones colectadas al travs de los tiempos, representan dentro del proceso metdico que estamos si guiendo a fin de alcanzar una idea actual de la dicha esencia de nuestra actividad. Hemos ya recorrido etimologa y escritos principales; toca aho ra iniciar la interrogacin de los monumentos que se nos dan como

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arquitectura, slo que, conviene recordar en unas cuantas palabras, lo que significa el mtodo que hemos aceptado y que aceptan otras nume rosas disciphnas cientficas en ei momento actual. La fenomenologa es ciencia de esencias, su mtodo consiste en enfrentarse a sus objetos tal y como se le presentan y, por medio de la intuicin fenomnica, penetrar en la esencia, o sea en los datos que identifican al objeto y, por tanto, lo defmen y diferencian de otros en modo, inconfudible. Ya decamos an teriormente que a operacin definitoria es una reduccin a esencias, es una delimitacin, una circunscripcin. Adems, es capital hacer mencin de una circunstancia que caracteriza al mtodo fenomnico: la esencia se persigue en un objeto, por lo que, una vez en posesin de los datos o productos obtenidos, hay que volver ai mtodo histrico y ensayarlos en otros objetos de idntica filiacin para, entonces, comprobar si nuestra intuicin ha conquistado un contenido en efecto comn y universal. N o recordaremos aqu la limitacin en que nos movemos, porque esta limi tacin no es exclusiva de nuestra disciplina, sino de cuanta emprenda por ahora el ser humano y, no obstante la evidencia que esto significa, al arquitecto en lo particular le resulta proveclioso recordarlo, pues su estructura psicolgica atada por efecto de sus tareas cotidianas a la in novacin, y a renegar de todo supuesto, le lleva, sin sentir, a mai inter pretar lo que de modo consciente y a la vez cientfico, pueda realizar una exploracin como la que llevamos al cabo. Por lo someramente expuesto, vamos a tomar cualquier obra que se nos d sin duda como de arquitectura. Con libertad podemos escoger del amplsimo catlogo que nos suministra la historia: ya sea una actual compleja, cuya esencia se oscurece por otros contenidos que pueden serle accidentales y no esenciales, o por lo contrario, una muy remota, diga mos de las primeras que se dan al investigador como arquitectnicas, dentro del calificativo de primitivas o elementales. Sin duda nos con viene partir de estas ltimas ya que, perteneciendo a las primicias de una civilizacin, sus contenidos deben mostrarse con menor complejidad, aunque tambin, como en el caso de la obra actual, existirn circuns tancias propias a la aurora de toda cultura. La reciente obra El arte y el hombre publicada bajo la direccin de Rene Huyghe, del Colegio d.Francia, dice en uno de los captulos de que es autor: "En el momento en que va a nacer la historia con la aparicin de las primeras grandes civilizaciones, el hombre, sin saberlo, ha sentado todas las bases funda mentales que se encontrarn en los desarrollos juturos del arte" (Obra citada, p. 30. Paris. Larousse. 1957).

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Numerosos historigrafos y antroplogos actuales encuentran el es bozo de la arquitectura en obras simblicas primarias, como son los megalitos, tanto en forma de dlmenes como de menhires alineados. Para nuestro caso valgmonos de dos obras bien conocidas en las historias del arte ms recientes; los alineamientos de Karnak en Morbihan y el templo druida de Stonehenge, en Wilshire, Inglaterra. Las ringleras de monolitos de Karnak (fig. 4 ) , nos suministran mag nfica oportunidad para perseguir la sustancia que hace considerar a es tas obras primitivas como la alborada de la arquitectura en una civili zacin. Quienquiera que, sin saberlo, llegue a este campo, se asombrar de encontrar una serie alineada de enormes megalitos, cuya colocacin en ningn momento atribuir a fuerzas de la naturaleza, sino a gigan tesco esfuerzo humano. Aqu comienza nuestra meditacin. Por qu se nos da esta ringlera de rocas como obra humana? Responderemos de inmediato, porque se ve artificialmente dispuesta la piedra, o sea: de

Fig. 4. Ringleras de megalitos en Karnak, Morbihan.

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manera c[ue es inconfundible con la forma habitual en la naturaleza; a eso le llamamos en todas las lenguas ser artificial. Y qu significa la palabra artificial? Pues que estamos ante algo que es producto del are humano y del jacto o del fictio, o sea del hacer y del imaginar humanos; quiere decir, pues, lo artificial que es fruto de la imaginacin y del hacer arte. Por ahora, no incursonemos en lo que represente el arte y el hacer, pues que paso a paso iremos despejando el camino. En el prximo cap tulo intentaremos la comprensin de estos vocablos. Por ahora content monos con emplearlos en la forma usual y asentemos como contenido incuestionable que esta obra se nos da como humana y como artificial, como obra, en suma, de artificio y como artefacto. No cabe duda que arquitectnica o no, esta obra es as obra del hacer, del arte, del hombre. Si tenemos a la vista cualquier otro objeto artificial, por ms primitivo que ste sea, descubrimos desde luego que el ser fruto de un hacer arte humano, lo delimita o circunscribe entre aquellos que en todo tiempo se diferencian de lo no humano, de lo que la naturaleza produce. Los dl menes son de piedra natural y, sin embargo, en donde encontramos na turalmente esas enormes rocas de variadas formas y dimensiones, no las calificamos de artefactos, sino de naturales. El hacer humano qut se ma nifiesta en Karnak, se ancla a una serie de datos, de fundamentos, que requerimos aprehender. Las piedras no tienen en su forma individual ninguna huella de la mano humana; notemos que lo primero que nos ha asombrado es encontrar en una llanura, adonde no hay roca superficial, estos megalitos de muchas toneladas; o sea, nos hace pensar en la obra hu mana, porque han sido desplazados de su sitio original y natural; se han llevado de las montaas o de las colinas ptreas hasta la llanura de Morbihan: lo primero que ah se nos da en lo artificial es la ubicacin misma; no es natural, sino manifiestamente impuesta por la voluntad y la libertad humanas y al imperio de ella, del gigantesco esfuerzo fsico del mismo hombre; ntese que estas obras-monumentos, no pueden serlo de una vo luntad y una fuerza individual, sino de una colectividad que de un modo u otro se organiza ya en sentido de una idea; en este caso, de la deidad o quizs de los espritus o nimas humanas de aquellos hombres muertos, pertenecientes a la colectividad o con merecimientos ante ella. No slo es la ubicacin artificial, pues que de haberse dejado dispersas y descansando los monolitos sobre su cara mayor, no llamaran nuestra atencin sin me diar tiempo e investigacin. Si el desplazamiento de semejante carga ha representado ya un esfuerzo humano de enorme consideracin, el hombre no se satisface con haberlo logrado, requiere que su obra magnifique el esfuerzo y hable con elocuencia de su proeza. El segundo punto en que

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se apoya la inii:iediata afirmacin de artificio, es la posicin relativa de cada piedra respecto al suelo que es parte de la misma naturaleza. Se encuentran clavadas de punta, en sentido, lo decimos sin pensarlo, de la vertical. N o slo hay esa postura vertical, que siendo natural, porque de otro modo no podra el hombre haberla logrado, sin embargo no es lormal, habitual, estadsticamente no se encuentran piedras as colocadas en nmero crecido y adems alineado; he aqu otro importantsimo punto de apoyo de nuestra intuicin; las piedras aparte de estar, de modo no ha bitual, colocadas sobre su base menor empotrada en el suelo, estn alinea das, esto es, siguiendo una lnea, una figura geomtrica; irreal, ideal, tie nen una significacin netamente humana, pues, lo geomtrico es creacin del s;enO humano, pero genialmente apoyada en ]a misma naturaleza del cosmos. Por ltimo, se nos da otra circunstancia: las ringleras estn ali neadas segn un plano vertical; y cada piedra espaciada de las otras de modo rtmico. Hay varias hileras y cada una, a su vez, est espaciada de la otra regularmente del mismo modo que cada monolito lo est respecto a los que con i forman una hilera. Cabran aqu mltiples reflexiones, porque nos llevaran a ascender hasta la esencia misma de la composicin forma! arquitectnica; mas por ahora, requerimos permanecer en los contenidos ms amplios y sencillos. Ntese que, en resumen, lo que hemos encontrado es que si cada dolmen posee forma natural, su agrupacin en la totalidad del monumento adquiere una forma diferente a la que las piedras naturales tenan en su sitio de origen antes de que el hombre las hubiese desplazado. El hombre ha hecho una formacin,y para hacer algo propio que no se confunda con el cosmos. Toma de l la materia y le da nueva forma, le da sentido, un sentido que intuye sin reflexin qui zs, pero se lo imprime y es de tal modo elocuente que milenios de aos despus sigue hablando de que hombres de gigantesca voluntad hicieron esas mcgalticas y monumentales formaciones. La antropologa y la historia han imaginado o comprobado, no lo s, el procedimiento empleado por aquellos pueblos para acarrear, distribuir y erigir cada una de las piedras que constituyen el dolmen, que cuenta con varios centenares de ellas; lo que ahora necesitamos subrayar es el costo en esfuerzo, en tiempo y en vidas que debe haber registrado tan descomunal faena. Y al contemplarlo y al imponrsenos semejante obra por su magnitud y grandiosidad, salta a flor de labio la obligada pre gunta: (Vara qu se hizo tan colosal esfuerzo? Cul fue su finalidad? Quizs una oblacin a la deidad, a los muertos o a cualquiera otra idea, pero a la postre fue una oblacin a una idealidad, slo que esa idealidad debe haber sido de tal manera grandiosa e imperiosa, que el hombre co-

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lectivo no tuvo objecin a la muerte misma, con tal de que la idea viviera por encima de la caducidad vital humana. Una idea de tal magnitud que va ms all de la existencia individual, fue lo suficientemente dinmica para mover a la colectividad. Dentro del propsito de nuestro estudio, la idea es un fin, anotemos pues que el sentido de la obra se da por un lado como geometra y por otra como oblacin, pero en ltimo anlisis como fin y como simbolismo humanos, smbolo de su interpretacin del cosmos fsico, de su propio cuerpo vertical y de su espritu enfocado a la infini tud en la idea defica y en la supervivencia al travs del tiempo. Esta finalidad tan compleja es, en suma, un aspecto vital humano, pues as viva su existencia colectiva el hombre agrupado en sociedad. Resumiendo lo que se nos ha dado en esta obra como explicacin de por qu se nos hace tan claramente diferente de lo natural y por qu se diferencia a la vez de otros objetos fruto del hacer humano, diremos que la obra es aripdal, fruto de un hacer arte y que este hacer se dife rencia de otros porque la realizacin ha exigido una voluntad colectiva, aparte de una voluntad e inteligencia coordinativa, o sea, que lo que hemos encontrado en todo ha sido una formacin ordenada conforme a una idea geomtrica, a la vez que respetuosa de la naturaleza, de la gra vedad en lo particular. Se nos da como lo que en lenguaje usual llama mos construccin, es pues, un hacer constructivo y, por ltimo, que este construir se refiere a disponer materiales naturales y la porcin del es pacio natural al que da sentido por ellos con un fin que pertenece a una colectividad. A su modo de vivir: ha construido en ltimo anlisis un lugar en que desenvuelve aspectos 'de su vida colectiva. Estos primeros contenidos, antes de aclararlos y hacerlos producti vos en mayor escala, revismoslos en la otra obra de que vamos a valernos: el templo druida de Stonehenge (fig. 5). En este conjunto aprecia mos con igual o mayor claridad el carcter de artficialidad, pues no slo presenta el sentido geomtrico que antes hemos comprobado en las rin gleras, sino que el carcter de construccin, en la acepcin corriente de esta palabra, se hace patente; ya desentraaremos el significado del cons truir. No slo se han dispuesto rtmicamente las piedras verticales, sino que sobre ellas se ha hecho descansar otra serie de monolitos en direccin de la horizontalidad, dando as nacimiento a los apoyos y a los dinteles que encontraremos por doquier en todas las arquitecturas subsiguientes y desde luego en las que en el oriente le son contemporneas, ya que, se gn los arquelogos, esta construccin megaltica es de aproximadamente el ao de mil quinientos de la era antigua y en esa poca, en Egipto tan slo, arquitectura y civilizacin alcanzaban alturas insospechadas por la

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Fig. 5. Templo druida de Stonehenge, Wilshire. Inglaterra.

cultura druida. Es pues este conjunto una construccin y, a mayor abun damiento, una obra artificial, de arte. Mas ahora, intentemos penetrar un poco ms en el sentido que ma nifiesta esta construccin. De inmediato se impone el mismo que hemos aprehendido en el caso de las ringleras de Karnak, el geomtrico (fig. 5), Ja interpretacin sensorial y macroscpica del cosmos por medio de la geometra de las lneas, los planos axiales y el crculo que ordena la obra de modo que denominamos composicin. Hay, sin embargo, al lado de esta composicin eminentemente humana y de la oblacin a la deidad, otro aspecto que importa desentraar: el del aprovechamiento de los espacios que delimitan los monolitos y que, a la vez, adquieren sentido. La arqueologa nos explica que el punto central de todo este conjunto o formacin espacial, es el ara, el altar en que se ofrendaban los sacrificios a la divinidad. La misma investigacin ahonda en el mbito de lo arqueo lgico y nos muestra cmo la orientacin astronmica del ara, del plano

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axial principal de la formacin de los apoyos ptreos, de los terraplenes que circundan la porcin central y de los montculos que se levantan sobre ellos, est hbil y muy exactamente encontrada de modo que el rayo de sol en el oriente y el poniente, al salir y al ponerse los das en que cruza este astro los equinoccios de primavera y otoo, hiera exactamente el ara, pasando al travs de los monolitos verticales que lo encierran y de los montculos externos a que se hizo mencin. Este rito religioso, no es acaso un aspecto del modo de vivir del pueblo druida que erigi el tem plo? y las diversas reas delimitadas o deslindadas por los elementos verticales y por las terraceras, no constituyen, al fin de cuentas, espa cios en que el hombre desenvuelve su vida colectiva, parcialmente es cierto, pero en ltima instancia, espacios habitables o sea en que se vive y en que vive el hombre con sus idealidades, sus cosas, sus semejantes? Podemos, por tanto, mejorar el primer esquema diciendo que lo arquitectnico se manifiesta como el arte o artificio de construir los es pacios o escenarios en que desenvuelve el hombre parte de su compleja existencia colectiva. Requerimos ahora nueva comprobacin histrica, slo que ya en plan ms que panormico, recorriendo unas cuantas obras tomadas al azar del innumerable conjunto que nos brinda la historia como obras arqui tectnicas. En esta visin rpida, ensayaremos, por una parte, indagar si estos contenidos estn patentes en los ejemplares seleccionados y, por la otra, si estos contenidos sugieren una expresin ms apropiada para que mejor estilice la esencia que aprehendemos. Nos impresionan, por ejem plo, los grandiosos monumentos egipcios. La gran pirmide se alza sobre el desierto, explotando el contraste con el paisaje. Las ringleras que hemos contemplado hicieron lo mismo. El hombre, desde el primer balbuceo de lo arquitectnico, intuye este contenido sustancial de lo artificial: no in tenta competir con la naturaleza, sino domearla, por ello aprovecha las fuerzas ciegas del cosmos torcindolas en cierto modo segn su voluntad. La pirmide se levanta imponente e impresionante en el desierto (fig. 6). Pero concretndonos a nuestro actual motivo de observacin la finali dad de este colosal monumento, que consiste en el acomodo ordenado de enormes monolitos labrados o formados geomtricamente y asentados por su propio peso cara sobre cara, es una tumba faranica. Bien conocidos son los cortes o secciones que muestran la disposicin interna de corredores y pasadizos y las cmaras mortuorias con accesos disimulados, obstruccio nados y clausurados en su origen. Todas estas circunstancias dicen que, al igual que los monumentos primitivos que hemos estudiado, representan un aspecto de la existencia colectiva, pues si el faran se afanaba en cons-

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Fig. 6. La Gran Pirmide de Keops. Egipto.

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Fig. 7. La Pirmide del Sol. Teotihuacan.

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truirse su tumba como inviolable, esta construccin en que reposara su cuerpo no era un aspecto de la vida egipcia en su tiempo? se construa una espacialidad acorde con la complejidad que se daba a la existencia colectiva. O sea, lo que hemos intuido en los casos anteriores se hace ms complicado, pero sustancialmente significa lo mismo. Al contemplar nuestra pirmide teotihuacana (fig. 7), construida mi lenios de aos despus que las egipcias, encontramos que lo descubierto hasta ahora por la arqueologa, hace ver que formas semejantes en lo geo mtrico a las egipcias, particularmente a la pirmide escalonada de Abusir, ostentan sistemas constructivos diferentes, relacionados con la naturaleza geolgica de la localidad, pero tambin un destino diferente; la pir mide de Teotihuacan, es un templo o quizs un ara o simple adoratorio. Pero como acontece en los casos antes observados, es construccin en que el hombre desenvuelve porciones de su vida colectiva. Lo arquitec tnico es manifiesto e inconfundible. Una serie de otras obras, como un templo y una arena romana, un palacio comunal de fines de la Edad Media, uno de la poca renacen tista y de otros tiempos posteriores, todos pasados a nuestra considera cin reposada, nos dirn que, ciertamente, la idea captada se verifica. Sin embargo, tomemos dos obras recientes, una de principios del siglo en la que lo geomtrico, respetado con insistencia al travs de los siglos por las formas dichas como arquitectnicas, aparece por lo con trario como rechazado, y otra en que lo geomtrico subraya la formacin espacial. La primera pertenece al gran creador cataln Gaud. Es la casa Mil (fig. 8), en Barcelona. Su tendencia ageomtrica y hacia las formas de tipo orgnico o mineral, no le quita, si se mira con atencin, el ca rcter esencial de espacialidad arquitectnica porque es construccin, es habitacin humana y, por tanto, espacio construido, para que en l se desenvuelvan aspectos complejos de la vida humana. Lo que desde luego debe notarse, es que en su tiempo los crticos y los mismos ar quitectos no entendieron lo que haca su autor, ahora ya calificado de arquitecto y, adems, de genial, porque, por ejemplo, en Espaa misma, un Esttico, casualmente del mismo nombre que la casa que come^.lamos, Mil, defina arquitectura como "arte que se vale de formas pti cas, slidas, no imitativas"; definicin que acepta, como se ve, que aqullas, como las obras de Gaud, que en veces son imitativas, no sern, por tanto, arquitectnicas, y estamos comprobando que no es lo imitativo lo que las hace o no obras arquitectnicas, sino su caracterstica de consttnir verdaderos escenarios en que el hombre vive su compleja existen-

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Fig. 8. Casa Mii. Barcelona. (1905-10). Antonio Gaud.

cia, complejidad que le ha llevado al travs de los siglos a dar formas a sus espacialidades de dos tipos genricos que tambin excluye Mil, los slidos, como dice, que nosotros denominamos delimitantes, y en torno a ellos que son los edificados, los vacos o habitables, lo mismo aquellos que estn abiertos que los cerrados; los cubiertos que los des cubiertos; pues que la vida del hombre con sus modalidades, tan cam biantes segn los tiempos y las civilizaciones o culturas, se desarrolla diferente pero analgicamente habitando, y habitando en colectividad. La segunda obra que hemos elegido es el Pabelln de la casa Philips (fig. 9), erigido en Bruselas con motivo de !a Exposicin Internacional de 1959. Su autor es el arquitecto Le-Corbusier. Emplea fundamental mente formas no imitativas, ni orgnicas ni minerales naturales, sino geomtricas, Sin embargo, es un edificio, por lo que se ver que el con tenido de lo geomtrico no puede ser comn ni universal, sino en lo que exige la habitabilidad de la obra y su facilidad constructiva; por ejem plo, el pavimento tiende a la idealidad horizontal, la cubierta a super-

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Fig. 9. Pabelln Philips en la Exposicin de Bruselas. (1958). Le Corbusier

ficies inclinadas que faciliten el escurrimiento de las aguas pluviales y de la nieve y la generacin geomtrica reglada de las superficies habla del proceso constructivo a base de formas lineales. Esta obra, tan dis tante estilsticamente de la anterior de Gaud y tan prxima a la geo metra como la pirmide, es una obra artificial, de construccin, y se destina a un aspecto diferente de la vida humana: el inmueble MH a viviendas colectivas; la pirmide a tumba faranica y sta al Pabelln anuncio de una industria de utensilios y aparatos elctricos, pero al igual que las anteriores, sirve de escenario al desenvolvimiento de la vida humana y colectiva. Se aprecian las complejidades que la vida deja im presas en cada obra, por lo que podramos sintetizar nuestras aprehen siones en una frmula nemotcnica sobre qu apoyar las explicaciones que en nuestros prximos captulos requeriremos emprender. Diremos, por tanto, que estas espacial!dades o escenarios en que el hombre des envuelve parte de su existencia colectiva, se constituyen en la morada del hombre, pero del hombre complejo y colectivo a cuya complejidad vital nos asomaremos en nuestro ltimo captulo. Dejemos, pues, ex presado el programa de nuestras exploraciones en estos temas: el hacer

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artificialidades y construcciones, y la significacin de la vida humana en su morada, o espacios habitables, para que respondan de modo com pleto y total al hombre contemplado ntegramente, integralmente.

CAPTULO VII

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Arte y construccin.Arte y Bellas Artes.Edificacin, Arte y Cien cia.-Edificacin y Arquitectura. En el captulo que antecede observamos algunas obras de aquellas que nuestra cultura nos da como de arquitectura. Fueron dos de tipo elemental o primario las que iniciaron nuestra investigacin, y nos reve laron la sustancialidad que las hace tan claramente diferentes de otras que se imponen como no arquitectnicas. Requerimos ahora aclarar los trminos empleados hasta aqu con slo la connotacin que les concede el lenguaje habitual y cotidiano. Como primer contenido obtuvimos lo que se nos dio como arte al dedu cirlo de la artificialidad manifiesta e indiscutible de las obras observa das. Decamos que artificial es lo no natural, lo que produce el hombre, y que el hacer arte presupone hacer algo artificial. Intentemos ahora di lucidar el significado de: hacer, de arte y de construir, penetrando, as sea de modo elemental, en la Ciencia del arte y los prolegmenos de la Esttica, para perseguir mejores comprensiones de los tres vocablos. La dificultad que representan temas tan amplios como abstractos, particularmente para el arquitecto habituado a concreciones grficas, nos llevan a valemos de stas a fin de aclarar y aligerar nuestras conside raciones. La primera palabra, hacer humano, significa producir algo; mas algo que precisa y diferencialmente se encuentra como un objeto fuera del hombre que lo hace, o sea fuera del autor, del que hace. De modo que en todo hacer se persigue un objeto y, al concluir el hacer, se ha dado existencia a un nuevo objeto extrnseco al autor humano. Es, pues, con dicin, que la cosa hecha sea exterior al hombre y que ste sea quien la haga. Slo que en los diversos haceres del hombre pueden registrarse lo mismo cosas u objetos que hace poniendo su voluntad en ello, con deliberado propsito de hacer algo, y otras que tambin hace sin querer y hasta sin saber. El hombre, corprea y biolgicamente, hace infinidad de cosas, por ejemplo, anhdrido carbnico al respirar; presin sobre el lugar en que asienta su cuerpo; de modo que los haceres a que

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se refiere lo que hemos encontrado como arquitectura, no son estos in voluntarios, sino aquellos voluntarios, o sea, racionales y Ubres. Por esto, el supuesto ms remoto en que debemos basar nuestra explicacin est en que los haceres a que nos concretaremos son, antes que nada, vo luntarios e intencionales y, por tanto, del dominio de la inteligencia: operaciones intelectivas. La mostracin ms antigua y, adems, luminosa que conocemos al respecto, se debe a Aristteles en su tica Nicomquea-. misma que voy a traer aqu como cita, no slo autorizada, sino a la vez clarsima: Dice en el Libro VI: "Sean en nmero de cinco las virtudes por las cuales, afirmando o negando, el alma alcanza la verdad, a saber: arte, ciencia, prudencia, sabidura, intuicin . . . l a ciencia es un hbito demostrativo, . . . Cuando quiera que alguno tiene una conviccin de cualquier modo y le son conocidos los principios, sabe con ciencia; pero si los principios no le son mejor conocidos que la conclusin, slo por accidente tendr cien cia. Sea pues, de este modo nuestra explicacin en lo tocante a la cien cia". (Obra t. L. VI, cap. III, p. 378. Trad. UNAM 1954). Los esco lsticos parten, como es sabido, de la doctrina aristotlica, empleando el lxico del gran filsofo helnico y llevando su explicacin a campos ms extensos Los neoescolsticos, como el egregio pensador contempo rneo francs Jacques Maritain, al referirse a este mismo tema aristo tlico, hace ver con meridiana claridad que a ciencia se ubica con precisin entre las tres actividades, virtudes, o como ha traducido a Aristteles el Dr. Gmez Robledo, hbitos intelectivos humanos: el que conoce por conocer, el que conoce para obrar y el que conoce para hacer. Cada una de estas virtudes, como su nombre lo indica, requiere ser hbito o consistir en la repeticin sistemtica de la actividad; de aqu el nombre de virtud que les dieron los escolsticos y Maritain con ellos; pues que virtud es el hbito de hacer algo con perfeccin y en el bien (fg. 10). As, de las tres actividades, la primera persigue el conoci miento en si, y por su carcter de virtud, el conocimiento perfecto, que
ESPECULATIVA; Conocer por conocer Conocer para hah^r: ACTIVIDAD INTELECTIVA PRACTICA: Conocer para obrar: su meta: LA VERAD su meta: EL BIEN su meta: LO PERFECTO de la cosa hecha.

Fig. 10. Esquema de las modalidades de la actividad intelectiva

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ser la posesin del conocimiento verdadero y de a ceydimhre. Es un conocer, pues, como las otras actividades, porque con ella son intelec tivas y requieren el conocer, pero un conocer por conocer, es decir su finalidad, est en el mismo conocer y su meta en la aprehensin de la verdad. Por eso el prrafo de Aristteles que antes citamos, dice que "la ciencia es un hbito o virtud demostrativo". En el captulo IV del mismo Libro VI se lee: " D e las cosas que pueden ser de otra manera (ntese este aserto: las cosas que pueden ser de otra manera, que dentro de su materia pueden variar de ser o de forma) unas son del dominio del hacer, otras del obrar. El hacer y el obrar son cosas diferentes. . . As, el hbito prctico (esto es e! obrar) acompaado de rabin es distinto del hbito productivo acompa ado de razn (esto es el hacer) . Por lo cual no se contienen rec procamente, pues ni el obrar es hacer, ni el hacer obrar". El fin que persigue el conocer por conocer, decamos es la aprehensin del conoci miento verdadero; el obrar o actuar persigue, en cambio, lo bueno; la perfeccin del acto mismo, que dice esta filosofa, es la finalidad lti ma del propio ser operante o sea el hombre. El obrar persigue as el bien moral como perfeccin y esa perfeccin se confunde con la finali dad misma del hombre como ser dentro de su vida misma. El bien tico o mora!, en suma, es la meta de este conocer para obrar. Por ltimo, la tercera actividad intelectiva del hombre, la del hacer es, como dice Aris tteles, una virtud o hbito productivo que persigue la produccin de una cosa, de un objeto, extrnseco al hombre: en suma, hacer una cosa y su perfeccin, a diferencia de la que persiguen el conocimiento puro o el obrar, est en la cosa misma acorde con su propia naturaleza, rnateria primera y finalidad que persigue. Entendiendo as que el hacer es una actividad intelectiva humana que persigue la prodiiccion de objetos y que su meta est en la perfec cin de ellos, pasemos a considerar lo que dentro del hacer humano significa el construir. D e lo mejor que podernos valemos es de un hacer cualquier objeto prctico, como una caja de cartn. Necesitamos deter minar para nuestra construccin, con qu vamos a hacer la caja y para qu vamos a construirla, de tal modo que si no determinamos previa mente para qu va a ser y con qu la vamos a construir, no esta remos en posesin de los dos puntos iniciales de todo construir, que genricamente se constituyen en determinantes: el fin que persigue nues tra construccin y la materia prima de que vamos a construirla. Ntese que. en suma, al determinar que ser caja y que servir para guardar un par de zapatos, estamos sealando la base formal de la caja; esto es, la

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forma que deber encontrarse para que sea posible que los zapatos se guarden dentro de un espacio caja; pues que la definicin de caja palpita ya en nuestro conocimiento como supuesto; sabemos qu es una caja y lo que se nos est definiendo es, cul ser la modalidad especfica y, adems, individual de la caja genrica. Por tanto, el n del hacer cons trucciones, es una primera premisa e indispensable. La segunda, no menos ineludible, la constituye la materia prima, cartn en nuestro ejemplo. Y al imaginar el hombre la caja para zapatos, lo hace teniendo en cuenta sus conocimientos acerca de la materia prima; cmo se le trabaja fcil mente, cmo se corta, se dobla y se ensambla o pega, para entonces imaginar la forma adecuada al fin y al travs de la materia prima y su tcnica. Al concluir la construccin obtenemos una forma construida, que es la caja para zapatos. Concretemos, generalizando, lo que es en sustancia el hacer cons trucciones o construir. Partimos de una finalidad, el motivo que se constituye en causa, y que jx)r elio lo denominamos la causa jinal del construir. Mas tambin partimos de la decisin que hemos tomado inicialmente de construir en determinado material; la otra premisa es, por tanto, el material o, genricamente expresado, la materia prim.era o pri ma (fig. 11). Ahora bien, ntese que al travs del conocimiento y prc tica de un proceso especfico propio a la materia prima y al mismo hacer construcciones en ese material, o sea mediante una tcnica especfica constructiva, arribamos a nuestro objeto construido, que tiene una for ma propia, deducida, pero diferente de la que originalmente nos mos traban las hojas planas y uniformes del material virgen, las hojas de cartn de nuestro ejemplo. Podemos, por tanto, llegar a una concrecin definitoria de la actividad construir: la transformacin de materia priina para adaptarla a tina finalidad causal, se entiende que hecha por el hom bre con razn y voluntad. Lo que significa: cambiar forma a la materia FIN CAUSAL MEDIO o mqteno primera

PROCEDIMIENTO especifico
CON FORMA CONSTRUIDA
Fig. 11. Esquema de la actividad construir.

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prima para que, por la nueva forma, la dicha materia prima se adapte a la finalidad que es causa a la vez del construir. Se aclara, por tanto, lo que es un hacer y lo que es hacer construccio nes o construir. Todo construir es un hacer y puede afirmarse, sin mucho temor de errar, que en realidad todo hacer es, en esta acepcin amplia y lata, un construir. Comprobemos que el hombre construye en todos los mbitos en que ejerce su actividad intelectiva: construye palabras, con ellas fra ses, y con frases expresiones, juicios, poemas y poesa. Cul es la ma teria prima de la construccin de palabras? el sonido gramatical, la letra. La materia prima de la poesa ser la palabra armnica y rtmica; la finalidad ser, en el caso de la palabra gramatical, la expresin de una idea; en el de la poesa no slo de una idea, sino de una intuicin es ttico-potica. Se construyen figuras geomtricas con el punto, la lnea y el plano o las superficies, y todos estos elementos, que son la materia prima de las figuras geomtricas, son simplemente ideales, porque en el cosmos no existen lneas, puntos, planos ni superficies autnticamente geomtricas, sino tan slo con tendencia a esas idealidades imaginadas por el hombre y no verificables en el cosmos por l mismo. Podramos as, multiplicar al infinito lo que significan las construcciones humanas, para llegar a concluir que, sin mistificacin alguna, la vida humana es un perenne construir. Si esto es as, resulta coincidente hablar de haceres cuando se refiere la actividad a un construir cualquiera, esto es: que todo construir supone un hacer. Veamos ahora la connotacin que se concede al trmino arte. Esta actividad la explica Aristteles en el mis mo prrafo que antes citamos, aludiendo precisamente a la nuestra, la arquitectura: ". . .la arquitectura dice es un arte, y es, adems, esen cialmente un hbito productivo acompaado de razn, y no hay arte alguna que no sea un hbito productivo acompaado de razn, n hbito alguno de esta especie que no sea un arte, resulta que son lo mismo el arte y el hbito productivo acompaado de ra/:n verdadera. Todo arte tiene por objeto traer algo a existencia, es decir, que procura los meJios tcnicos y consideraciones tericas que venga a ser alguna de las cosas que admiten tanto ser como no ser, y cuyo principio est en el que pro duce y no en lo que produce. No hay arte de las cosas que son o vienen a ser por necesidad, ni de las que son o llegan a ser por naturaleza, puesto que todas ellas tienen en s mismas su principio. Desde el mo mento en que el hacer y el obrar son cosas distintas, es forzoso que el arte se refiera al hacer y no al obrar. Y en cierto sentido son relativas a los mismos objetos el azar y el arte, como dice Agatn; 'El arte es amigo

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del azar, y el azar lo es del arte'. El arte es, de consiguiente, segn lo que queda diclio, cierto hbito productivo acompaado de razn verda.dera. Su contrario, la Jnliabilidad artstica, es un hbito productivo acom paado de razn falsa. Uno y otro se refieren a lo que admite ser de otra manera". (Obra cit. Libro VI, cap. IV, pg. 380. Edic. UNAM. M xico. 1954). "El arte, segn Aristteles, es interpretacin de la naturaleza co mo tcnica y como poesa. El arte proporciona a la ciencia el medio de conocer la existencia". {Evocado?? de Aristteles. Antonio Caso. SEP. 1946. p. 61). La definicin de Aristteles es suficientemente clara, se refiere al arte en general, salvo en la segunda cita, que atae tambin al arte bella, por eso dice que interpreta la naturaleza como tcnica y como poesa. El arte es un hacer en el que se pone razn, dependiendo, dice Arist teles, de quien produce, porque lo hace segn su intencin y voluntad. Al intentar la definicin sustancial del arte bello, con ser esta tarea tan di fcil y que se l)an dado infinidad de definiciones, sin embargo, para nuestro propsito es buen camino aplicar la misma significacin que hemos aceptado de "hacer arte y hacer construcciones". El arte es un cons truir, pues es un hacer racional y voluntario que transforma la forma original de una materia prima para adaptarla a la finalidad causal que, tratndose de las bellas artes, incuestionablemente debe incluir en ella la produccin de belleza; o dicho en trminos actuales, una expresin esttica. De modo que el arte bello persigue lo que todas las artes tc nicas, una transformacin, un cambio de forma a la materia o medio expresivo de que sirve, para con la nueva forma construida obtener la satisfaccin de su finalidad esttica y de otras que no lo sean, como acontece con la forma arquitectnica. Para diferenciar entre s las artes se tomar, en consecuencia, base en sus finalidades propias^ en sus materias primas o medios y en sus pro cedimientos tcnicos o especficos. La msica, por ejemplo, emplea como medio o materia prima el sonido y el espacio armnicos, que se constitu yen en precisamente musicales, esto es, capacitados para con ellos pro ducir msica, sin que cada sonido o espacio sea msica sino musicable, con potencialidad de convertirse en msica. La arquitectura se vale, segn veamos en nuestro captulo anterior, de ciertos aspectos de lo espacial que ahora, entendiendo con mayor clari dad el proceso constructivo, podemos abarcar con igual claridad su autntico medio y materia prima. Volvamos a las ringleras de Morbihan en Karnak (fig. 4 ) ; las piedras se han espaciado rtmicamente, o sea.

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los espacios vacos entre materia impenetrable por el cuerpo humano y por la vista son los que se han cambiado de forma, se han adaptado a la finalidad ideal que mueve como causa y como fin la construccin quealiora se nos da claramente como espacial. Ntese que en esta construccin espacial concurren dos materias pri meras: la piedra o material edificatorio y el espacio vaco que, permi tiendo circular al hombre por l, esto es, vivir, lo denominamos genri camente habitable. Por tal razn, decamos en ocasin de referirnos a la doctrina y definicin de arquitectura del arquitecto alemn de este siglo, Schmarsow, que representaba un avance de consideracin en la teora de nuestro arte, al establecer, a nuestro juicio con gran acierto, que en las formaciones espaciales se encuentra la esencia de lo arquitectni co. Segn nuestro personal entender, estos espacios son de los dos tipos que antes mencionamos: los que delimitan el espacio natural, que de nominamos espacios delimitantes y el delimitado o propiamente habita ble. Siendo a la vez de dos clases los delimitantes: unos los edificados y otros los naturales. Conceptundose como los primeros, aquellos en que se ha hecho consistir exclusivamente la arquitectura, y los naturales, aquellos otros que delimitan en sentido ptico el espacio habitable. En el caso del templo druida (fig. 5), que veamos en nuestro ca ptulo anterior, el espacio delimitante edificado lo constituyen los mo nolitos que circundan el ara y los terraplenes que forman el atrio. Los elementos naturales son el suelo y el firmamento, con el paisaje que complementan la espacialidad limitndola pticamente e ilimitadamente si se quiere. El espacio habitable o delimitado es el que se define entre piedra y piedra, el que se ha construido, en suma, al cambiar la forma que anteriormente posea. Lo importante ahora es comprobar que esta formacin de espacios es una construccin y que, habiendo en ella edi ficacin es, sin embargo, independiente de lo que con propiedad es construccin-espacial. Edificar es construir edificios; por tanto, toda edificacin es una construccin que, al hacerse con razn y con sistema apoyado en esa razn, y al constituirse en hbito, o sea al aprovecharse racionalmente la experiencia, se est ante un arte, un arte tcnico. Ahora bien, este arte es el arte de edificar. Para que se convierta en arquitectura el edificio, se requiere que sus finalidades no slo incluyan la de solidez y de habitabilidad, que son bsicas en el edificio, sino otras finalidades especficas que hemos ido entreviendo en lo ya explorado, que persiguen simbolismo y otras intenciones de perduracin de la obra y sin faltar lo potico de que habla Aristteles; o sea la persecucin de

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expresin de intuiciones estticas, de belleza, en suma. "Concibe el ar tista la forma, y hace que la materia la revista. La tcnica consiste pre cisamente en el esfuerzo que pone la forma en la materia. Slo por el conocimiento de la tcnica puede alcanzarse el del arte". (A. Caso. Obra cit, pg. 6 1 ) . N o quisiera dejar este tema, que elementalmente nos introduce a la Ciencia del Arte y a la Esttica, sin agregar unas cuantas notas referentes a cmo el esquema del construir, que lo es tambin del hacer arte, nos permite alcanzar una acotacin ms en esta mera introduccin a la Teora. La arquitectura, al perseguir la habitabilidad, entendiendo por ella el vivir parte de su existencia colectiva en los escenarios que le construye la arquitectura, construye espacios, o mejor expresado, cons truye con espacios y en el manejo o tcnica de los mismos espacios edi ficados, encuentra una parte fundamental de su medo de expresin. Quiere esto decir, que aquella tan aceptada definicin de Labrouste, "arte de edificar", se nos hace ahora ms accesible, siempre y cuando se extienda su comprensin a las finalidades complejas que el hom bre ha perseguido en sus obras arquitectnicas, y que debemos escudriar en nuestro captulo siguiente y ltimo, y tambin a las espacialidades ha bitables que lo edificado presupone. Resumiendo, la edificacin difiere de la arquitectura en que sta persigue, adems de las ltimas finalidades prcticas, tiles, de la edi ficacin, otras expresivas estticas y hasta sociales, que pueden estar pre sentes en la edificacin; pero, como ya hemos indicado, sin intencin; esto es, sin la voluntad de alcanzarlas. A la vez, la arquitectura difiere de la escultura monumental en que, a diferencia de ella, persigue esencial mente finalidades tiles y prcticas de habitabilidad, aparte de que en la tcnica misma de lo edificatorio de sus espacios delimitantes, enaientra su medio propio de expresin, cosa que la escultura monumental no persigue, ni esgrime. El medio de lo arquitectnico est, pues, muy cla ramente definido en los espacios construidos habitables y edificatorios y no slo en aquellas formas slidas no imitativas de que habla Mil y otros connotados estticos contemporneos, como Urres y Azara. Actualmen te les sera productivo comprobar cmo hay esculturas de formas slidas y no imitativas, hasta francamente geomtricas que, sin embargo, no son arquitectura; y a la inversa, arquitecturas como las que mostramos en nuestro anterior captulo, que tienden a la imitacin de las formas naturales, orgnicas o no, y que, sin embargo, se dan claramente como arquitectnicas (fig. 13). La esencia de lo arquitectnico, en este aspecto de ser una construccin, se encuentra en las finalidades complejas

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Fig. 12. Esquema que muestra las diferencias y similitudes de la ARQUITECTU RA, la ESCULTURA monumental y la EDIFICACIN.

Fig. 13. Monumento escultrico de formas geomtricas. Mxico (1968),

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que persigue y de que nos ocuparemos en nuestro prximo captulo, finalidades que le son propias en conjunto y entre las que hallaremos las expresiones esttico-sociales, a la vez que las tiles del habitar fsicobiolgico y en su medio o materia prima de que se vale, que es el espacio construido en sus dos modalidades: el delimitante dentro del que se halla el ms usual, que es el edificado, y el delimitado o habitable, aparte ^el procedimiento o tcnica propia de la construccin espacial arquitecturable.

CAPITULO VIII

Finalidades genricas de lo arquitectnico.El hombre integral.Con clusiones. Ocup la atencin del captulo anterior, estudiar de modo panormi co y elemental tres conceptos que son fundamentales para la compren sin de la esencia de arquitectura que venimos persiguiendo al travs de nuestra exploracin. Fueron estos la significacin del hacer humano, la del construir y la del hacer arte, extendindolos hasta el que constituye el arte bella. Debe tenerse a la vista el esquema en que sintetizamos el proceso seguido por toda construccin humana que, segn lo expuesto, es el de todo hacer arte; aun en el caso de colocarse en el campo de las denominadas bellas artes, ya que stas persiguen la produccin inten cionada de belleza o de expresin esttica, aparte de otras finalidades no estticas (fig. 11, pg. 107). Si qued evidenciado que la espacialidad arquitectnica se carac teriza por ser habitable por el hombre organizado socialmente, se pre cisa entender cules sean las dimensiones que esa caracterizacin exige o impone a las construcciones espaciales de cuo autnticamente arqui tectnico. Pues que el ser apropiadas a la habitalidad humano-social representa, segn hemos visto, multitud de complejidades que ahora re querimos aclarar. En suma, lo que intentaremos escudriar es la estructora esencial de las finalidades causales que se derivan o se anclan en el hecho comprobado en nuestras indagaciones sobre lo histrico, de que el hombre se construye las espaciadades arquitectnicas cual escenario artificial en que desenvuelve partes muy diversas de su existencia colec tiva y, por tanto, tambin individual, toda vez que no puede haber co lectividad sin unidad individuo. La existencia humana, o sea su vida, nos debe proporcionar, en consecuencia, las peculiaridades esenciales que

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se han dado genricamente en todas las arquitecturas histricas por de rivarse del hombre, contemplado desde el punto de vista de su ontologa. Si nos preguntamos qu es la vida, podemos aducir multitud de res puestas autorizadas por la reciedumbre filosfica o cientfica de quienes nos las proporcionan. Claude Bernard, el gran bilogo francs del pa sado siglo XIX, deca que "la vida es la realizacin de una idea directriz encarnada en la materia viviente; de una direccin de hecho, de una realidad que coordina, subordina y conduce hacia un fin preciso; de una energa determinada que opera y se impone, que obliga a las dems a colaborar en su plan" (Eymieu, La Lo de la Vie. Paris, 1930). Ortega y Gasset la defini como el conjunto de fenmenos que determinan una existencia. Estos fenmenos determinantes de la existencia del hombre, requerimos clasificarlos, definirlos y proyectarlos en seguida a las espacialidades que se construye el mismo hombre por medio de la arqui tectura y en que desenvuelve su vida. Por otra parte, concentrando nuestra atencin en el motivo mismo de ^'qu es nuestra vida? nos damos cuenta de que en ella hay cosas, objetos ideales y valores, tal y como nos los presenta la ontologa, y que cada una de estas esferas ontolgicas se encuentra precisamente ante cada quien, dando en conjunto con nosotros mismos el sentido de totali dad y de existencia. Las cosas, los objetos, los valores y nosotros son todo esto, la existencia misma, nuestra vida. La certera y secular definicin de hombre que da Sneca, nos lleva a contemplarlo como un gnero entre otros. El filsofo hispanolatino dice: "el hombre es un animal racional y libre". Indica que es un animal que se diferencia de otros por poseer razn y voluntad; y si esto es as, como lo comprueba la ciencia actual, ser productivo alcanzar un es quema sencillo y fundamentado de la posicin del hombre entre los otros seres que con l constituyen el cosmos, con el propsito de determinar sintticamente las legalidades genricas que rigen su vida y naturaleza propias; mismas que factolgicamente exigirn su presencia cuando se forman espacios en que desenvolver esa existencia humana. Teilhard de Chardin, en su gran obra El fenmeno humano, dice: "Si existe una perspectiva claramente lograda por los ltimos progresos de la fsica es precisamente la de que hay, para nuestra experiencia, en la unidad de la naturaleza, esferas o estadios de rdenes diferentes, caracterizadas cada una de ellas por el predominio de ciertos factores que se hacen imperceptibles o insignificantes en la esfera o estadios vecinos". (Op. cit. p. 70. Taurus. Madrid. 1963). En seguida explica que estas esfe ras son diferentes slo a escala de nuestras humanas existencias, porque a

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la del cosmos, esta ilusin ha sido destruida por el descubrimiento de las sustancias radiactivas; mas para nuestro campo, el de los quehaceres arquitectnicos, la ilusin cuenta, las esferas se advierten por el predo minio de 'ciertos factores', nos movemos en el mundo mesocsmico, como lo denominan los fsicos, amanual y sensorial como lo conocen los ontlogos. Y esas esferas las percibimos con meridiana claridad, para ubi car en su centro precisamente al ser humano. La esfera de mayor ex tensin abarca toda esa clase de seres que constituyen el mundo sideral. la tierra entre ellos, con todos sus accidentes y elementos: agua, aire, fue go. Lo denominamos ancestralmente el mundo fsico, que se rige por una ley que genricamente comprendemos en la palabra 'fsica', sJn de jar de entender que en este momento se dan tres tipos de legalidades fsicas: la del macrocosmos o relativa, la del microcosmos o de los cuan tos y la del mesocosmos o clsica, en el que adems, se verifican las otras dos, y en consecuencia, enrolamos la triloga legal en un solo tr mino: fsica. La gigantesca avalancha se desplaza en la ladera de la mon taa al impulso de la gravedad, lo mismo que el grano de arena rueda en el pequeo montn acumulado a orillas del mar; el agua de la ca tarata se vierte al borde del cauce por igual ley que la gota del rodo matinal escurre del cliz de una flor. El mundo fsico obedece su ley fsica. Podemos construir un esquema grfico que facilite nuestras con sideraciones un crculo representar ese mundo fsico y su ley (fg. 14). Un segundo crculo, concntrico con el anterior, pero inscrito en l, significar al grupo de seres arraigados en su mayor nmero al suelo terrqueo, que se nos da como el reino vegetal. Los seres que lo integran son un complejo de materia fsica pero con vida, son seres vivos bajo el imperio de su propia ley que es la ley de la vida o vegetativa. Lsta le galidad es patente al travs de la ms elemental experiencia: el vegetal se caracteriza respecto a la materia fsica mineral e inerte en que cumple el ciclo vital de nacimiento, nutricin, reproduccin y muerte. Flix le Dantec deca que vivir es luchar, y el psiclogo Eymieu comenta este aforismo diciendo que es 'luchar viviendo', que la vida est involucrada al perenne luchar por la supervivencia y vencer; cuando la lucha contra la destruccin desfallece y la victoria del mundo fsico se hace eviden te, la vida cede su puesto a su ne,>acin, que es la muerte. Cuando sta se registra, el ser vivo ha sido dominado por las nergas que le son jerrquicamente inferiores. Es cierto que la muerte de un ser vivo abre la vida a otros seres de especies ms bajas, pero tambin lo es que al final los restos del que fue ser vegetal se incorporan al mundo inorg nico, al mineral o fsico. La ley vegetativa se interrelaciona en el vege-

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^.FLSjc

^ N EB A ^
Fig. 14. Esquema que representa la jerarquizacin de los grupos de seres en el cosmos y de las leyes genricas a que cada uno est sometido, para mostrar cmo el vegetal, adems de su propia ley vegetativa, sufre la ante rior; el animal, la fsica, la vegetal y la propia, y el ser humano, la fsica, la vegetativa, la del instinto animal y la suya propia del espritu.

tal con la del ente fsico. Los componentes de materia vegetal pertene cen al reino mineral, que al incorporarse a un estadio superior se su bliman sin alterar su esencia fsica, se transforman y constituyen los rganos del ser vivo. Sufre por esto el vegetal doble legalidad, la del ser vivo y la del mundo inanimado y fsico. Pcxr tal trascendental es tructura, en nuestra representacin grfica hemos esquematizado este reino y su ley con un segundo crculo concntrico al de lo fsico, que indica, por una parte, la diferencia entre este reino y ei vegetal, y por otra, que el fsico envuelve con su materia y legalidad al vegetal. El vegetal pesa, cae cuando se le abandona a la gravedad, aprovecha el fenmeno de la capilaridad en su proceso nutritivo y de las reaccio-

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nes qumicas en todos ellos y en los que aseguran su crecimiento y reproduccin. Hasta aquellos movimientos, como la hdrotropa y la fototropa, que les hacen buscar el agua y la luz, estn supeditados a leyes fsicas. Lo que nuestra ciencia no ha podido an encontrar y aislar es la misma causa de la vida, esa idea directriz de que habla Bernard, esa ludia inveterada por la existencia y ese inexorable ciclo vegetativo impulsado por una fuerza inmanente, anclada a la naturaleza misma del vegetal, que es la vida. Volvemos a encontrar la paradoja meyersonana, de que lo explicable conduce a lo inexplicable. Pero hay una evidencia, que los movimientos del vegetal para conseguir su subsistencia son, sin embargo, diferentes a los del mineral; por ejemplo, las corrientes ma rinas, el viento, las erupciones volcnicas o los microscpicos de los cris tales en las soluciones saturadas que tan genialmente estudi Pasteur. Son estos movimientos motivados por fuerzas externas a la materia, en tanto que la vida es inmanente al ser vegetal. Un velo de misterio cubre an el ms hondo raigambre de la vida, sin ignorar que en los actuales estadios en que la ciencia se mueve, van encontrndose nuevas expli caciones que, a su vez, permiten plantear nuevos problemas, como al caminante cuando conquista una elevacin se le descubren tras ella nue vos picos que escalar, as las metas de nuestro conocimiento se renuevan al infinito. El tercer grupo o reino de seres que se nos destaca en el cosmos sobre el fondo que le constituyen el mundo fsico y el vegetal, lo inte gran aquellos que por estar animados, esto es, impulsados por un nima o alma, se denominan de por siglos animales. Su caracterstica funda mental radica en el movimiento y en la sensibilidad, que apareciendo la ltima semejante a la irritabilidad de ciertos vegetales, es sin embar go propia al animal. Esta sensibilidad denota, en ciertas especies y ac tos, una forma elemental de conciencia psicolgica, que se denomina conciencia animal. La naturaleza del animal est constituida por elementos vivos, las clulas, en todo idnticas a las vegetales, slo que agrupadas en for mas diferentes generan los rganos sin perder ninguna de sus cualida des biolg'cas, supeditndolas maravillosa y misteriosamente al plan di rectriz que norma la existencia del animal en sus variadsimas especies. El animal se encuentra, por ello, bajo el imperio de las leyes fsica y ve getativa, al iual que los vegetales, a la vez que lo rige su propia ley animal sintetizada en la del instinto. El animal est sujeto a la ley de la gravedad, tiene dimensiones fsicas como el mineral; recorre como el ve,getal el ciclo biolgico de nacer, nutrirse, crecer, reproducirse y mo-

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rir; la diferencia con ste radica precisamente en su legalidad propia, la del instinto, que es una fuerza inmanente, como la vida, certera, ciega e ineludible, que lleva al animal desarraigado del suelo a consumar ac tos idnticos ante incitantes iguales, provengan stos del exterior o de su mismo organismo. El instinto es el impulso motriz que conduce a la bestia a conservar al individuo, nutrindolo siempre adecuadamente y a la especie obteniendo la reproduccin de igual modo apropiado. En el animal no se dan las actitudes humanas suicidas, sino la lucha a muer te por la satisfaccin del cometido que le seala el instinto en cada momento de su existencia. Todo animal posee instinto; no obstante, la ciencia le atribuye di versos grados de finura segn las especies. Quizs lo que suceda es que las observaciones realizadas en diversos tipos animales han conducido a un conocimiento ms exacto en unos casos que en otros y que, inclusive, se ignore la forma de operar en otras especies. Los medios de observacin con que cuenta en la actualidad el cien tfico auguran nuevos descubrimientos en este apasionante tema de la biologa y la psicologa. El siglo pasado obtuvo increbles observacio nes, tanto por la paciente labor de los cientficos como por los asom brosos resultados cosechados. Nada sorprender que en el escalafn jerrquico de los seres que hemos enumerado y ubicado hasta aqu, el hombre ocupe el centro de nuestro esquema grfico. El hombre es necesariamente, considerado por s mismo, el centro de su propio universo. Pero de hecho as se consti tuye, dbil caa que piensa, como exclamaba Pascal cuando lo con templaba en su desigual lucha contra las fuerzas del cosmos, a las que su potencial faoiltad de pensar le ha permitido paulatinamente dome ar en grado ascendente, dirigindolas en sentido de sus propios desig nios. Ocupa, por ello, el centro en el cosmos, en su cosmos. La naturaleza biolgica del ser humano se integra con los mismos elementos celulares del animal y del vegetal, es materia fsica o mineral viva, animada y, adems, pensante. Como el vegetal y el animal, el hom bre est bajo el imperio de las leyes fsica, biolgica o vegetativa y del instinto, slo que, adems, ostenta la que le es propia y lo hace diferente del animal, la que podra denominarse ley del espritu, por referirse a la racionalidad y a la libertad de que habla Sneca y a todas las proyec ciones que el espritu objetiva en una cultura: lo mismo la conducta tica, que las inconfundibles creaciones humanas, como son las ciencias, las artes, la poltica, las costumbres y la organizacin en colectividad social.

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Para nuestro particular objeto, reviste inters especial mencionar si quiera el amplio tema referente a un instinto exclusivo del ser humano: el del infinito, que es frontero con los propios a los animales, que l tambin posee. Este instinto es como todos los otros, una fuerza inma nente y ciega, inexorable, que impulsa al hombre hacia la infinitud, hacia la insaciabilidad absoluta de todos sus apetitos y ambiciones y que, como instinto, lo solicita al margen de su voluntad y de su razn, como lo hacen los instintos animales de conservacin individual y especial. El hombre, merced a su libertad, es capaz de oponerse a las leyes fsicas y biolgicas, sin perjuicio de que stas, al ejercerse, inexorablemente lo venzan. Este instinto del infinito puede explicarnos por qu el hombre nun ca alcanza la meta anhelada en su existencia individual y colectiva; siempre encuentra horizontes nuevos hada los cuales bogar. La in finitud, por otra parte, no puede saciarla con la finitud de su ser fsico, biolgico y animal, sino tan slo con la persecucin sin trmino que le permite su espritu al penetrar ininterrumpidamente la esfera de los valores eternos y, por tanto, autnticamente infinitos. "En el fondo, el hombre no es, sino que, en la irrupcin continuamente renovada del mundo de los valores, y en la transformacin de la vida, que ella trae como consecuencia, el hombre adviene siempre de nuevo" (A. Mller. Problemas de la onologa, en Introduccin a la Filosofa. "Revista de Occidente". Madrid. 1931. pg. 45). En suma: si el hombre presenta una serie de aspectos multiformes en su propia estructura natural y la vida es, segn decamos al iniciar nuestra meditacin, el conjunto de fenmenos que determinan una exis tencia, se colige que la vida que el hombre desenvuelve en sus escena rios o espacialidades construidas arquitectnicamente, debe responder, por elemental lgica fctica, a estos aspectos multiformes de su vida. Habiendo contemplado esos aspectos genricos, puede concluirse que la arquitectura, al construir espacios aptos para en ellos desenvolver porciones de la existencia colectiva humana, los dispone atendiendo con simultaneidad a las exigencias fsicas humanas, lo mismo que a las bio lgicas, que a las psicolgicas, que a las ms complejas del espritu, pues que, como brevemente decamos, estas objetivaciones que representan ni ms ni menos que la cultura de un conglomerado humano, se proyectan en diversidad de formas, constituyendo los "esquemas culturales" como son la tecnologa y la economa; las instituciones sociales y las estruc turas polticas; crea las artes grficas y las plsticas, la msica y el lenguaje. Todas estas diversas facetas de la cultura tienden a la unidad

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integral; esto es, a la integracin de la cultura. "La vida dice Herskovits hemos de reconocerlo, se desplaza con tal facilidad de un as pecto a otro como lo hace de un complejo cultural al prximo. En cierto sentido, sin embrago, los aspectos tienen una determinada validez psico lgica interna... las gentes... Asociarn el rito con su sistema de creencias, y las compras que hacen las asociarn con los asuntos referen tes a mantener la vida". As pues, si la cultura propende a la unidad integral, las espacialidades habitables en que la desenvuelve el ser hu mano necesariamente tendern a una integracin similar. La vida es una, a pesar de sus aspectos, que estn ms del lado del observador que de la misma existencia; la cultvira, al igual, tiende a la misma unificacin; y esta actividad constructiva que es la arquitectura, al alinearse dentro de la cultura y como manifestacin de ella misma, necesariamente refle ja o se conforma con los diversos aspectos de la vida y de la cultura, integrndolos a su vez en la unidad de cada forma arquitectnica. Por ello, para sintetizar mejor esta diversidad unificada, decamos en nuestros anteriores captulos que el habitar espacios da por conse cuencia el morar y esta modalidad de la existencia, la morada, para ser autnticamente humana exigir considerar integralmente al propio hom bre, esto es, en la pluralidad de aspectos que posee dentro de su unidad integral. Y si esta unidad es posible en el ser humano, debe serlo tam bin en la formacin habitable y espacial de su morada arquitectnica. Las formas de arquitectura, por tal circunstancia trascendental, po seen cuatro dimensiones correlativas a las del hombre: la dimensin fsica, la dimensin biolgica, la psicolgica y la del espritu o de la cultura. Las dos primeras son plena o medianamente matematizables, la segunda lo es menos por ahora y la tercera se hace ms y ms abs tracta a medida que la cultura asciende y que el genio del arquitecto la intuye con mayor claridad para objetivarla al fin en la forma que da a la materia con que construye su obra. Para concluir nuestra larga introduccin al estudio de la Esencia de lo Arquitectnico, podemos decir, al fin de nuestra peregrinacin por los tratados histricos, por las ms consistentes opiniones de arquitectos y pensadores, y por los contenidos que universal y analgicamente he mos descubierto sin esfuerzo en las obras que se nos han dado como arquitectnicas, que la esencia de la arquitectura est en el construir es pacios habitables por el hombre contemplado en su compleja integridad sustancial, lo que equivale a comprender en esta complejidad sus aspee-

ESENCIA DE LO ARQUITECTNICO

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tos antes esquematizados como ser fsico, ser biolgico, dotado de psi cologa y animado por un espritu que instintivamente pugna por per seguir lo infinito, generando en cada tiempo una cultura de progresivo y constante desenvolvimiento en que se objetiva con multiplicidad de aspectos. Incluye, por tanto, la actitud creadora del artisa lo mismo que la del tcnico, mas no slo stas, sino tambin los otros aspectos que pro ceden de la irrupcin constante del hombre en el mundo del valor y de las continuas transformaciones que origina en la vida.'Como dice Mller, el hombre no es, sino adviene continua y renovad ament. Comprueba la historia el aspecto cambiante de las formas arquitec tnicas que caracterizan cada momento. Las culturas a que pertenecen son igualmente cambiantes; al fin son parte de ellas. Este afn nunca traicionado por la humanidad, de evolucionar y de complicarse la exis tencia, podemos ahora, tras las breves consideraciones que hemos ex puesto, atribuirlas no a posturas temporales dentro de determinadas cul turas o tiempos, sino a la naturaleza misma del ser humano, cuyo ins tinto de infinito es inherente a su naturaleza y no a modalidades del vivir. Esta variedad de formas que adopta la arquitectura en todos los tiem pos, son, en suma, una manifestacin clara y patente de que sus arqui tecturas estn firmemente arraigadas en las peculiares caractersticas esenciales del hombre. Tiene ahora sentido de mayor claridad la frmula a que nos condujo la interrogacin de lo histrico: aquella en que asentbamos, a guisa de positivo andamiaje nemotcnico, que arquitectura es arte de cons truir la morada integralmente humana, pues que sus trminos, que he mos explicado, aunque de modo elemental, nos han abierto motivos para meditar y para estudiar con mayor hondura. Compleja, pero accesible, es la esencia de lo arquitectnico, tanto como compleja es l a vida del hombre que la conforma y perfila. Por esta estructura que hemos comprobado en la historia, la actividad arqui tectura es tan noble y tan humana y constituye uno de los ms elocuen tes documentos en que la cultura de cada tiempo imprime de modo indeleble su perfil y su magnitud y, por ello, tambin la grave respon sabilidad que tenemos quienes hemos consagrado nuestra vida a ella, pues que por su conducto servimos a la humanidad y nos constituimos en vehculo de expresin de nuestra colectividad organizada en funcin de una cultura.