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Javier Campaa Hervs

Master I Lanalyse de la production des musiques lectroacoustiques.

Directeur de Recherche: Monsieur Horacio Vaggione

Facult dArts Dpartement Musique Universit Paris VIII 2006 2007

INDEX Introduction 3

Premire Partie Lanalyse musicale des musiques lectroacoustiques: gnralits et modles. La production 1. Considrations gnrales 1.1 La smiologie 1.2 Modles danalyse des musiques lectroacoustiques 1.3 La reprsentation 2. Lanalyse de la production 2.1 Lanalyse potique inductive 2.2 Lanalyse potique externe 3. Modles danalyse potique 3.1 E. Anderson 3.2 A. Vande Gorne 3.3 F. Giomi et M. Ligabue 3.4 P. Mion, J. Thomas et J. Nattiez 4 6 6 11 14 17 18 22 22 23 25 26

Deuxime Partie Deux exemples danalyse potique Introduction 1. Mts, dElsa Justel 1.1 Mthodologie 1.2 Analyse 2. Figures despace, dAnnette Vande Gorne 2.1 Mthodologie 2.2 Analyse 28 30 31

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Conclusion Bibliographie

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INTRODUCTION

Ce projet est n de mon intrt pour la cration des musiques lectroacoustiques. Nous faisons une tude des modles analytiques des musiques lectroacoustiques qui fonctionnent comme outil pour avoir des stratgies compositionnelles. Ce mmoire est organis en deux parties : le premier chapitre nous aide comprendre la problmatique de lanalyse. Nous permettre de dcerner galement les diffrents modles danalyse au sujet des musiques lectroacoustiques et dapprofondir dans le processus crateur. Nous tudions les diffrentes mthodologies qui traitent de la posis du compositeur. La deuxime partie montre deux exemples analytiques sur deux pices du rpertoire lectroacoustique. Le premier est une analyse de la pice Mts , de la compositrice Elsa Justel. Le deuxime est une analyse de la pice Figures despace , de la compositrice Annette Vante Gorne.

PREMIRE PARTIE

LANALYSE

MUSICALE

DES

MUSIQUES

LECTROACOUSTIQUES.

GNRALITS ET MODLES. LA PRODUCTION

1. CONSIDRATIONS GNRALES La fusion de la musique et la technologie ont une historie intense. Le rsultat est une musique riche, varie et complexe. Et la complexit, souvent sinstalle dans la terminologie et dans le choix de lexpression correct. Depuis les premires diffrences entre musique concrte et lectronique, le choix de lexpression plus approprie na pas t simple. Lapparition du terme lectroacoustique et lutilisation postrieure de lexpression acousmatique, sont des exemples lintrieur dune immense liste dans cet univers sonore technologique. Electroacoustic music analysis is a complex and heterogeneous discipline depending on one musical genre which includes a large typology of subgenres 1. Elsa Justel, dans lintroduction du livre Les Structures Formelles dans la Musique de production lectronique 2, parle de la diversit des styles dans le monde de la musique lectroacoustique et la liste de titres utiliss pour dfinir ce type de musique (lectroacoustique, musique par ordinateur, musique assiste par ordinateur, musique MIDI, lectronique en direct, interactive, etc.3). Dans le prsent travail, nous utiliserons
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Traduction: Lanalyse de la musique lectroacoustique est une discipline complexe et htrogne qui dpend dun genre musical que inclut une grande typologie de sub genre. Zattra, Laura, Analysis and analyses of electroacoustic music. Organised Sound (2004), 9: 35-46 Cambridge University Press.

Justel, Elsa, Les Structures Formelles dans la musique de production lectronique . Ed. ANRT. Thse sous la direction de Horacio Vaggione. Paris, 2000 3 Ibid., p. 6
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le sigle MPE (musiques de production lectronique; Elsa Justel) pour nommer le phnomne musical que nous tudions et qui a comme lment commun, lusage des moyens de production lectronique. Ltude des diffrents procdes analytiques autour des MPE est fondamental pour notre recherche ainsi que la typologie. Modles, propositions, mthodologies ont toutes le mme objectif: approfondir ltude dans la pice et la comprendre. Mais, en mme temps, tous les MPE prsentent des difficults communes au moment de les analyser, avec nimporte quelle mthodologie. Marco Stroppa nous parle sur quelques difficults dans lanalyse des MPE4. Pour Stroppa, le principal problme est la partition. Le format de ce type de musique est limit lenregistrement dans une bande magntique. Les analystes peuvent reproduire luvre, mais ce travail est always rather crude and approximate, particularly in comparison with the complexity and perfection of traditional notation. Analysts in search of compositional method, or something more profound than a simple observation of contrast or similarity will find themselves up against a brick wall 5. La perception du timbre et du temps sont aussi un problme dans la thorie de Stroppa. Les units temporelles utilises dans des mthodes analytiques antrieures ne sont pas une rfrence. La conception temporaire dans les MPE est millimtrique et notre perception ne peux pas digrer les units sonores de fraction de seconde. Les points de rfrence de lanalyste dans la perception du timbre sont aussi diffrents. De nouveaux sons de natures diverses et incomparables apparaissent.

1.1 La smiologie
Stroppa, M, The anlisis of electronic music. Contemporary Music Review. 1984. pp. 175-180. Traduction: Toujours difficile et compliqu, particulirement en comparaison avec la complexit et la perfection de la notation traditionnelle. Dans une recherche de mthode de composition, plus profonde qu'une simple observation de contraste ou de similitude, les analystes se buttent toujours contre un mur. Ibid., pp. 177-178
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Avant daborder les diffrents modles danalyse des MPE, il est trs important de faire rfrence la smiologie musicale6 et sa position analytique. Jean-Jacques Nattiez, aprs luvre de Jean Molino7, dfend la smiologie musicale en posant comme pralable la recherche des trois niveaux dans luvre musicale . La potique cherche dcrire le lien entre les intentions du compositeur, ses recettes de fabrication, ses schmas mentaux et le rsultat de cet ensemble de stratgies, cest-dire les composantes de luvre dans sa ralit matrielle 8. Lesthsique soccupe dexpliquer comment les lments de luvre sont perus par lauditeur travers ltude des conduites de rception. Le niveau neutre 9 concerne lanalyse de la partition (ANN). Cette classification smiologique est relative aussi lanalyse des MPE: mais il faut tenir compte que pour aborder lanalyse smiologique des MPE nous pouvons avoir besoin des moyens de recherche diffrents. Citons comme exemple la notation. La plus part de la musique instrumentale occidentale est note. Mais dans les MPE, loeuvre existe matriellement mais seul son support peut tre peru par lil: elle-mme demeure visuellement insaisissable. Le seul niveau neutre de la musique lectroacoustique est donc de nature sonore et non visuelle, et il est contenu dans le support denregistrement10.

1.2. Modles danalyses des musiques lectroacoustiques Diffrents musicologues et compositeurs ont fait ses analyses sur les MPE de points de vue diverses, avec des modles et des mthodologies trs distantes. Dautres

La smiologie musicale est ltude des signes. Pour les smiologues, loeuvre se conoit dabord comme une forme symbolique. 7 Molino, Jean, Fait musical et smiologie de la musique, Musique en jeu, n 17, 1975, p. 37-42 8 Nattiez, Jean-Jacques, Musicologie genrale et smiologie, Christian Bourgois, Pars, 1987. 9 L'analyse au niveau neutre est une analyse immanente de l'oeuvre. Nous utiliserons l'expression ANN dans ce travail pour se rfrer ce type d'analyse. 10 Roy, Stphane, Lanalyse des musiques lectroacoustiques: Modles et propositions, LHarmattan, Paris, 2003. p. 28
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ont tudi diffrentes mthodologies11, avec un critre comparatif et critique. Selon Zattra12, les principales tudes sur lanalyse des MPE sont des tudes de Denis Smalley13, Simon Emmerson14, Michel Imberty15, Franois Delalande16, Francesco Giomi et Marco Ligabue17. cette liste, nous pouvons ajouter les thses dfendues pour MIM18, Stphane Roy19 et Pierre Schaeffer20 (Roy et Schaeffer sont tudies aussi dans larticle de Zattra).

a) Pierre Schaeffer Schaeffer a t le fondateur dans la recherche et lanalyse de la musique lectroacoustique. La publication du livre intitul Trait des objets musicaux21 a t le dbut dune immense liste de mthodologies sur les MPE. Certaines analyses permettent darticuler des principes dorganisation, tandis que dautres, tout aussi importantes, privilgient une description des units musicales.22 La description et la dnomination des units musicales constituent lobjectif de la recherche de Schaeffer: tudier la nature du son, de son timbre et de sa forme. Laura Zattra ralise une synthse de la mthodologie de Schaeffer:

Nous pouvons citer comme pices importantes les travails de Roy et de Zattra. Zattra, Laura, Analysis and analyses of electroacoustic music, op. cit. 13 SMALLEY, Denis, La Spectromorphologie. Une explication des formes du son , Ars sonora, n 8, 1999, pp. 63-113. 14 Emmerson S. The relation of language to materials, The language of electroacoustic music, London, MacMillan Press, pp. 17-39, 1986. 15 Imberty, M. Forme perue, forme mmorise,forme analyse. Pour une psychologie cognitive de la musique, Actes du 1er congrs europen danalyse musicale, Analyse musicale, Colmar, 1989, p. 147-149 16 Delalande, F. Music Analysis and Reception Behaviours: Sommeil by Pierre Henry, Journal of New Music Research, vol. XXVII, n 1-2, Analysis of Electroacoustic Music, l. Camilleri et D. Smallety (d.), 1998, p. 13-66. 17 Giomi F. Et Ligabue. M, Understanding electroacoustic music: analysis of narrative strategies in six early composition, Organised Sound: Vol. 3, no. 1. Cambridge: Cambridge University Press: 45-49. 18 (Collectif), les Units smiotiques temporelles Elments nouveaux danalyse musicale, Marseille, MIM, 1996, 96 p. (accompagn dun disque compact dexemples sonores). 19 Roy, S. Lanalyse des musiques lectroacoustiques, op. cit. 20 Schaeffer, Pierre, Trait des objets musicaux, Seuil, Paris, 1966. 21 Idem. 22 Roy, Stphane, Lanalyse des musiques lectroacoustiques. Modles et propositions, op. cit., p. 47.
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He makes a catalogue of sounds objects (solfge) through five operations: typology, morphology, characterology, analysis, synthesis. Typology and morphology are complementary: morphology indicates the quality of sound (description: mass, timbre harmony, dynamics, grain, allure, melodic profile, mass profile), typology classify it (according to some criteria: mass / facture, duration / variation,

equilibrium / originality). He finds 29 sound typologies, divided in well-balanced objects, redundant and eccentric objects. Each object is described by a table with 7 vertical morphological descriptions and 9 horizontal typology descriptions. For this reason, Schaeffers analysis is called Typo-Morphology .23

b) Franois Delalande Chercheur avec une intense activit autour du Groupe de Recherches Musicales (Paris), Delalande destine son travail la perception musicale. Sa mthode 24 le dirige vers une collection de donnes et de diffrentes conduites de la part des auditeurs. Selon Delalande, lANN dune oeuvre nexiste pas. Toutefois, il ny a donc pas une seule analyse; chaque auditeur retiendra ou choisira dans une pice seulement quelques traits et configurations parmi toutes les possibilits 25. Delalande propose diffrents types dcoute ou, selon ses termes, conduites type: coute taxinomique (vision synoptique de loeuvre: tendance de lauditeur distinguer des units morphologiques) lcoute emphatique du matriel sonore (lauditeur est attentif aux sensations produites pour le
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Traduction: Schaeffer ralise un catalogue d objets sonores (solfge) travers cinq oprations: typologie, morphologie, caractrologie, analyse et synthse. Typologie et morphologie sont complmentaires: morphologie indique la qualit du son (description: masse, timbre, harmonie, dynamique, grain, auteur, profil mlodique, profil de masse); la typologie classifie le son ( partir de diffrents critres: masse / facture, dure / variation, quilibre / originalit). Schaeffer trouve 29 typologies de sons, divises en objets bien quilibrs, redondants et excentriques. Chaque objet est dcrit pour une table avec 7 colonnes sur la morphologie et 9 colonnes sur la typologie. Pour cette raison, lanalyse de Schaeffer est appele Typo-morphologique. Zattra, Laura, Analysis and Analices of electroacoustic music, op. cit. 24 Delalande, F. La Terrase des audiences du clair de lune de Debussy, essai danalyse esthsique , Analyse musicale, 3 trimestre, n 16, 1989, p. 75-84. 25 Alczar, Antonio, Anlisis de la msica electroacstica- gnero acusmtico- a partir de su escucha, Thse doctorale sous la direction de J.A. Sarmiento et F. Gonzlez, Cuenca, 2004. p. 234

son), et le type de conduite figurative (tendance de lauditeur considrer quil y a des sons qui voquent quelque chose que bouge, qui vit).

c) Denis Smalley Smalley fait de recherches sur les sons et ses structures partir de la dimension spectrale. Dans son livre La Spectromorphologie. Une explication des formes du son26, Smalley prsent quatre tapes avec lesquelles il analyse les caractristiques du son travers le temps: typologie spectrale (comme les hauteurs sassocient pour former diffrentes typologies sonores), les archtypes morphologiques (cette tape tudie la faon dont les divers types spectraux peuvent se grouper entre eux), les progressions musicales (processus directionnel et causal dont les composantes entretiennent des liens troits) et les fonctions structurales (comme lauditeur interprte le phnomne des progressions dans le temps)27.

d) Stphane Roy Roy est peut-tre un des musicologues qui a le plus travaill sur le concept de lanalyse de la musique lectroacoustique jusqu prsent. Dans la premire partie de son livre Lanalyse des musiques lectroacoustiques: Modles et propositions 28, Roy explique chacun des modles apparus qui ont t importants pour lavance de lanalyse des MPE: la Typo-morphologie de Schaeffer, lanalyse des conduites de production et dcoute, lanalyse dinspiration phonologique et lanalyse des structures. Dans la deuxime partie, lauteur effectue cinq propositions diffrentes danalyse de la musique lectroacoustique: la construction de la transcription et lanalyse du niveau neutre,

Smalley, D. La Spectromorphologie. Une explication des formes du son , op. cit. Roy, S. Lanalyse des musiques lectroacoustiques. Modles et propositions, op. cit., p.166 28 Idem.
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lanalyse paradigmatique, lanalyse gnrative, lanalyse implicative et lanalyse fonctionnelle de la musique lectroacoustique. Cet dernier, lanalyse fonctionnelle de la musique lectroacoustique, est peuttre le modle le plus labor. Roy tude les fonctions musicales attaches certaines units sonores. Les sections temporelles et les objets-fonctions permettent de segmenter le matriau sonore dune uvre en se fondant sur lexistence dobjets balises structurant la perception. Ce travail sur les structures apporte lanalyse la partie du programme qui manquait chez Schaeffer29. Chacun des objets/fonctions sont accompagns par un symbole permettant lannotation directe dun sonagramme ou dune reprsentation plus libre30.

e) Les U.S.T31 Lattitude dcoute propose pour Schaeffer sappelle coute rduite et consiste faire abstraction de toute signification, causale ou associative, qui sattache au son qui est donc, par dfinition, impropre analyser la musique comme objet signifiant32. Aprs cette considration, le Laboratoire de Musique et Informatique de Marseille propose de rintroduire la signification dans la description des lments sonores, et de dfinir quelque chose comme des Objets Smiotiques 33. Le MIM introduit une vision essentielle pour lanalyse, puisquil travail avec les units sonores en tenant compte son dveloppement temporaire et de sa causalit.

Couprie P., La musique lectroacoustique: analyse morphologique et reprsentation analytique. Thse doctoral sous la direction de M. Battier, Paris, 2003, p. 2. (Position de thse) 30 Ibid., p. 195 31 Les Units Smiotiques temporelles ont comme objectif de rintroduire la signification dans la description des lments sonores, et de definir quelque chose comme des Objets Smiotiques. 32 Schaeffer, P., Trait des objets musicaux, op. cit. 33 Delalande, F., en (Collectif), Les Units smiotiques temporelles lments nouveaux danalyse musicale, op. cit. p. 17.
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f) Giomi et Ligabue Lapproche esthtico-cognitive de Giomi et Ligabue tente de mettre laccent sur les stratgies de composition. Dans un article sur une oeuvre de Franco Evangelisti34, les auteurs ralisent une analyse perspective en trois niveaux: segmentation des petites units, constitution dune syntaxe et analyse des macrostructures. La mthodologie employe fait appel cinq oprations dans le but de dterminer ce qui constitue la manire dun compositeur. Giomi et Ligabue utilisent la mme mthode dans un autre article35 o ils analysent six pices ralises entre les annes 50 et 60. Les auteurs prsentent des analogies et des diffrences entre divers auteurs qui travaillent dans diffrents studios de production, en ralisant une tude intressante dans le domaine de lanalyse stylistique.

1.3 La reprsentation La transcription, dans le cadre dun travail danalyse des musiques lectroacoustiques, est un travail subjectif qui relve donc dj, de par sa facture, dune interprtation analytique: il sagit donc bien dune reprsentation symbolique parmi tant dautres possibles36. Comme Tiffon propose, la transcription est une reprsentation symbolique de loeuvre et nous ne pouvons pas la considrer comme lANN dellemme. Cest une des possibilits dinterprtations qui nous pouvons donner la musique. Les premires transcriptions de la musique lectroacoustique taient ralises la main. Grands compositeurs de musique lectroacoustique comme Schaeffer,
Giomi, F. et Ligabue, M., Evangelistis Composition Incontri di Fasce Sonore, at W.D.R.: AestheticCognitive Analysis in Theory and Practice, Journal of new Music research, vol. XXVII, n 1-2, Analysis of Electroacoustic Music, L. Camilleri et D. Smalley (d), 1998, p. 120-145. 35 Giomi F. Et Ligabue. M, Understanding electroacoustic music: analysis of narrative strategies in six early composition, op. cit. 36 Tiffon, Vincent, La reprsentation sonagraphique est-elle une aide pour lanalyse perceptive de la musique lectroacoustique, dans L'analyse perceptive des musiques lectroacoustiques, LIEN, revue desthtique musicale, p. 3-15. http://www.musiques-recherches.be/edition.php?lng=fr&id=110
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Stockhausen ou Parmegiani37, nous montrent de prcieux exemples de reprsentations graphiques de leurs propres oeuvres faites compltement la main. Avec lincorporation de lart numrique et les nouveaux outils informatiques (multimdia 38), la transcription de la musique se convertit une discipline dtude et de dveloppement. Depuis les premires recherches de Dominique Besson39, jusquaux publications du INA-GRM40 et lIRCAM41, la transcription de la musique, et surtout de la musique lectroacoustique, ont t dveloppes dune manire formidable. Dans son travail, lanalyste utilise les sources informatiques comme outil trs important, puisquils laident la comprhension de loeuvre et donnent un grand nombre des donnes trs utiles pour la reprsentation et lapprentissage de la musique. La plus part des outils informatiques nous offrent la visualisation de la musique travers un sonagramme. Le sonagramme est le rsultat dune analyse mcanise. Il sagit de lanalyse FFT (Fast Fourier Transformation) de fichiers sons, cest--dire lanalyse physique temps-frquence-intensit produite partir dun fichier son 42. Deux des logiciels les plus utiliss pour musiciens et musicologues sont lAcousmographe 43 et lAudioSculpt44. Tout les deux supposent pour lanalyste un vritable outil danalyse sonagraphique et une base pour une formulation dhypothses postrieures sur les plans
Schaeffer, Stockhausen et Parmegiani ralisent les transcriptions de l Etude aux allures, Hymnen et De Natura Sonorum respectivamente. 38 Multimdia: applications qui, grce la mmoire du CD et aux capacits de l'ordinateur, pouvaient gnrer, utiliser ou piloter diffrents mdias simultanment: musique, son, image, vido, et interface homme-machine interactive. http://fr.wikipedia.org/wiki/Multimedia 39 Besson, Dominique, Les Musicographies, indit, 1995, cdrom Mac. 40 http://www.ina.fr/grm/acousmaline/polychromes/index.fr.html. 41 (Collectif), Dix jeux d'coute, Paris, Ircam/Hyptique, Musiques tangibles, 2000, cdrom Mac et PC. 42 Tiffon, Vincent, La reprsentation sonagraphique est-elle une aide pour lanalyse perceptive de la musique lectroacoustique, op. cit. 43 Lacousmographe est un logiciel daide lcoute et lanalyse de fichiers sonores. Il est particulirement bien adapt lanalyse de la musique lectroacoustique. A partir du fichier audio, il gnre un sonagramme et permet, sur une srie de couches graphiques, de reprer des parties du son en les annotant sous la forme dinsertion dimages, de formes graphiques ou de textes. http://www.ears.dmu.ac.uk 44 AudioSculpt est un logiciel qui permet de "sculpter" un son de manire visuelle. Aprs une phase d'analyse, le son s'affiche sous la forme d'un sonagramme et l'utilisateur peut dessiner les modifications qu'il veut lui appliquer. Ces traitements sont principalement le filtrage, la synthse croise, la transposition, la dilatation et la compression temporelle. http://www.macmusic.org/software/view.php/lang/fr/id/2091/
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temporaire et spectral, sur les variations dynamiques et sur diffrents critres morphologiques de loeuvre, entre autres. Pierre Couprie, dans sa recherche sur la transcription de la musique lectroacoustique45, propose lexistence de deux types de reprsentations: une descriptive46, qui sattache figurer un ensemble de caractristiques sonores; et une autre fonctionnelle47, qui dote chaque figure sonore un symbole en rapport avec une catgorie fonctionnelle, selon sa projection dynamique, smantique, morphologique et spatiale. Comme nous pouvons observer, la reprsentation et lanalyse taient deux disciplines distinctes. La premire peut aider la seconde, mais peut aussi tre considre comme discipline autonome. Pourquoi reprsenter sans avoir la discipline analytique prsente? Pour une annotation rapide lors dune premire coute, guide dcoute ou annotation pour une diffusion48. Une fois que lanalyste utilise les nouveaux outils informatiques, en cherchant sur la diversit et les possibilits quils prsentent, la reprsentation graphique pouvait tre un outil daide lanalyse parfaitement adapt la musique lectroacoustique.

2. LANALYSE DE LA PRODUCTION Dans la premire partie de ce travail, nous avons fait une introduction sur la smiologie musicale. La tripartition de lanalyse musicale propose pour Molino 49 et

Couprie, Pierre, La reprsentation graphique: un outil danalyse et de publication de la musique lectroacoustique. Organised Sound 9-1, 2004, p. 109-113 46 Thoresen, Lasse, Auditive Analysis of Musical Structures. A summary of analytical terms, graphical signs and definitions. ICEM Conference on Electroacoustic music. 1986. 47 Roy, S., Analyse des oeuvres acousmatiques: quelques fondements et proposition dune mthode. Circuit 4: S1-2. 48 Couprie, Pierre, La reprsentation graphique: un outil danalyse et de publication de la musique lectroacoustique, op. cit. 49 Molino, Jean, Fait musical et smiologie de la musique, op. cit.
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second pour Nattiez50, constitue un fait fondamental dans le domaine musicologue. Diffrents analystes se sont fonds sur cette tripartition pour encadrer ses propres mthodologies et donner au fait musical un contenu symbolique selon trois dimensions: la dimension potique, rsultante dun processus crateur; la dimension esthsique, avec laquelle les rcepteurs assignent une ou plus significations la forme symbolique perue; et la trace ou lempreinte tangible, avec laquelle la forme symbolique se manifeste physiquement et matriellement: cest le niveau neutre ou le niveau matriel de Molino51.

Si lanalyse de la musique consiste montrer le fonctionnement dune oeuvre, il nest pas possible de la rduire une seule de ces trois fonctions. Mais cest, dans l'analyse de la posis, dans ltude de la production o nous baserons tout notre travail: ... pour les autres, lintrt de luvre est rattach un acte compositif ou lensemble des conditions de sa cration: cest videmment le point de vue des compositeurs 52.. . Aprs la thorie de la tripartition propose par Molino, Nattiez explique dans La smiologie musicale dix ans aprs53 les diffrentes catgories danalyse relatives la

Nattiez, Jean-Jacques, Musicologie genrale et smiologie, op. cit Alcazar, Antonio, Anlisis de la msica electroacstica gnero acusmtico a partir de su escucha , op. cit. p. 53. 52 Nattiez, Jean-Jacques, Musicologie genrale et smiologie, op. cit., pp. 15-16 53 Nattiez, Jean-Jacques, La smiologie musicale dix ans aprs, Analyse Musicale, n 2, 1986, pp. 22-23
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perspective smiologique. Donc, Nattiez propose six situations analytiques diffrentes pour lapplication dune analyse:

1.

Lanalyse qui aborde les configurations immanentes de loeuvre (ANN)

2.

Lanalyse qui part du niveau neutre pour extraire des conclusions sur la potique (potique inductive)

3.

Lanalyse qui part dune documentation potique distincte: lettres, dclarations, esquisses, schmas, etc. et lanalyse de loeuvre selon ces informations (potique externe).

4.

Lanalyse qui slectionne dans le niveau neutre certains traits pertinents afin dclairer les stratgies de rception (esthsique inductive)

5.

Lanalyse qui part dune information reprise aux auditeurs pour essayer de savoir comment a t perue loeuvre (esthsique externe).

6.

Une analyse immanente qui essaie dtre pertinente dans la potique ou lesthsique.

Comme dit prcdemment, en partant de nimporte quel de deux postulats relatifs lacte de production (la potique inductive et la potique externe), la perspective quoffre lanalyse potique nous intresse. La potique inductive claire les processus de production qui ont conduit la ralisation de loeuvre partir de lanalyse neutre 54. Dans le cas de la potique externe, lanalyse part des schmas, graphiques, annotations etc., pour former une hypothse sur des actes compositionnels concrets sans analyser la pice dans son tat
54

Roy, Stphane, Lanalyse des musiques lectroacoustiques: Modles et propositions, op. cit. p. 26.

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immanent. Dans ce cas, nous ferions une analyse un niveau neutre dun matriel potique qui nous amnerait dvelopper dans notre tude diffrentes conduites de production.

2.1 Lanalyse potique inductive Les oprations qui nous amnent approfondir dans lanalyse de la production (potique inductive) doivent tre bases sur lanalyse immanente de loeuvre (ANN): le rapprochement lANN peut se raliser de manires diffrentes, et beaucoup dtudes ont expriment sur le sujet. Dans nimporte quel cas, on a pour objectif la ralisation dhypothse sur les stratgies de production. Ainsi, les modles utiliss dans lANN

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sont diffrents pour arriver formuler les stratgies compositionnelles et de signification. La typo-morphologie propose par Pierre Schaeffer peut devenir un outil de description adapt lANN comme aux analyses potique et esthsique. Parmi les traits typo-morphologiques qui composent un son, par exemple, certains seront retenus parce quils seront jugs pertinents lgard dune stratgie danalyse donne: neutre, potique ou esthsique55. Rober Cogan dfend ltude doeuvres musicales partir de son contenu spectral dans son article New Images of Musical Sound56. Cogan ralise unANN en dcrivant la structure des configurations spectrales dans le contexte de loeuvre et en valuant le degr dactivit nergtique quelles gnrent. cela, il se sert danalyses ralises partir de sonagrammes spcifiques. La thorie de Slawson57 consiste essentiellement formaliser des lois de couleurs sonores ainsi que les fondements ncessaires au dveloppement dune nouvelle faon de concevoir des structures musicales partir de ces lois. Le rsultat final aprs lapplication de ces lois, est de dvelopper une hypothse sur les oprations compositionnelles utilises. La typologie de couleurs sonores utilise par Slawson est assez limite et peut tre seulement utilise sur un champ doeuvres trs rduites. Lapproche esthtico-cognitive de Giomi et Ligabue58 est peut-tre un des ANN les plus compltes et mieux structures. Ce modle (potique inductive) effectue une analyse profonde au niveau neutre de loeuvre pour les approfondir postrieurement sur les stratgies de composition de cette dernire. Giomi et Ligabue ralisent une analyse formelle, structurelle et de syntagmes travers un inventaire de caractristiques

Ibid., p. 60. Cogan, R., New Images of Musical Sound, Harvard University Press, Cambridge, 1984 57 Slawson, Wayne, Sound Color, University of California Press, Los Angeles, 1985. 58 Giomi, F. et Ligabue, M., Evangelistis Composition Incontri di Fasce Sonore, op. cit.
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significatives soutenues dans une tude dtaille des diffrents monmes, syntagmes et sections. Autres tudes et modles danalyse de MPE sont relatifs lANN des oeuvres, mais nont aucun intrt approfondir sur les stratgies compositionnelles (comme par exemple les thories de Dack, Smalley, Lewis ou Roy). Certains sont simplement des analyses intressantes sur loeuvre en leur tat immanent. Et dautres partent de lANN pour effectuer des tudes depuis un niveau esthsique (Hoopen, Delalande).

2.2 Lanalyse potique externe Lanalyse potique externe est trangre, dans une certaine mesure, a lANN. Lobjectif se situe dans le dveloppement des stratgies de production qui nous dterminent les caractristiques de la manire de faire dun compositeur. Mais pour effectuer cette analyse, nous avons besoin dun matriel potique: quelque chose qui est en rapport avec loeuvre, mais sans tre loeuvre en elle-mme. Comme Nattiez dit, il sagit de raliser des hypothses sur les actes compositionnels concrets et obtenir des indices sur la production, directs ou indirects. Nous appellerons matriel potique direct toute information qui offre des donnes objectives sur la pice analyser. Se sont des donnes objectives qui viennent directement du compositeur et en plus sont relatives loeuvre elle-mme. Nous appellerons matriel potique indirect, quand linformation compile nous offre des donnes sur lenvironnement de loeuvre, et quand celle-ci sera significative au moment deffectuer des hypothses sur les stratgies de composition.

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Matriel potique Direct: Esquisses, schmas, graphiques, annotations, reprsentations sonografiques de loeuvre, les transcriptions de loeuvre (nous considrons matriel potique direct seulement si la transcription est faite pour le compositeur), montage de la pice, fichiers du matriel, nature du matriel, notes au programme, contenu extra musical de la pice, les propos compositionnels par lauteur (avec informations obtenues travers des articles ou analyses sur sa propre oeuvre).

Indirect: information externe loeuvre qui soriente sur le style du compositeur, sa trajectoire, ses influences, lanalyse dautres oeuvres, sa biographieetc.

Dans nombreux cas les analystes, proposent des entrevues aux compositeurs pour demander une information externe loeuvre, cause du manque de matriel potique ou par le simple fait de contraster linformation. De nombreuses donnes sur les processus compositionnels nous sont arrives. Linquitude dun analyste amne une rflexion profonde de lauteur sur leur propre oeuvre. Tout dialogue est un acte dimmersion. Immersion dans un monde dides et dlaboration dcouvrir et connatre. Toute rencontre prcdant ce dialogue est inventer 59. Le dialogue avec les compositeurs nest pas toujours facile. Pas tous sont gnreux au moment de parler du processus de composition dune oeuvre. Certains par manque de temps, dautres parce quils ne se rappellent de rien, ou neffectuent pas dannotations sur leur posis, et dautres parce quils nont pas de rponses aux possibles questions que nous pouvons effectuer. Mais si le compositeur accde au dialogue, on peut obtenir des choses redoutables. Comme leur donner voir un point de vue diffrent sur leur oeuvre, ou
59

Cohen Levinas, Danielle, Causeries sur la musique, LItinraire, LHarmattan, Paris, 1999, p. 11.

19

comme exemple Parmegiani aprs lanalyse de son oeuvre De Natura Sonorum: cest le dernier inform sur sa manire de travailler60. Mais existe-t-il une mthodologie qui aide compiler une information dtaille et complte sur une oeuvre? Le manque de mthodologie, en tout cas, peut tre supple avec du temps et un bon travail prparatoire, avec des questions pralablement penses et labores autour de loeuvre analyser. Le meilleur modle danalyse externe dune oeuvre est celui qui prtend demander une information que lANN ne pourrait jamais nous donner de manire objective. Et une analyse qui pourrait tre trs utile pour comprendre la pense du compositeur ainsi que pour dvelopper de futures hypothses sur ses processus compositionnels. Gnralement, les sujets traiter dans toute lanalyse externe seraient accompagns dune rflexion philosophique qui nuancerait, si le dvouement de

lauteur est le produit du hasard, dun simple rapprochement ou dun raisonnement profond sur les matires tudies. Dans tous les cas, toute oeuvre comme point de dpart un projet compositionnel. Pour un compositeur, le projet apparat pour donner une solution une approche esthtique musicale pralable. Ltude de lespace, le travail sur le matriel, larticulation de la forme, la synthse sonore, la captation du geste, linterprtation, lorganisation temporel... loeuvre dart est une possible solution ou une tude que le compositeur essaye de satisfaire face un problme esthtique. Dans plusieurs cas, le projet compositionnel est accompagn dun cadre artistique, o loeuvre est reprsente: commandes des Festivals, des concours ou commandes des institutions. Dans dautres cas, le processus cratif n du fait de faire de la musique, sans que le cadre artistique soit un lan cratif.

60

Nattiez, Jean-Jacques, Lenvers dune ouvre, op. cit. p. 187.

20

Dautres aspects comme le titre de loeuvre, le temps employ dans la composition, labandon du projet en route, le choix de nouveaux chemins, la satisfaction ou le mcontentement obtenu, la possible laboration dune partitionetc. enrichiraient notre analyse. Parfois, le compositeur rflchi sur son modus-operandi. Mais dans dautres cas, parler de processus compositionnels et chercher un pourquoi dans la cration artistique, chappe la simple formulation dun projet. La rponse au pourquoi nest pas toujours possible. La nature de linspiration nacquiert pas toujours une dimension scientifique et constatable. Beaucoup de processus compositionnels sont des produits du hasard, des hsitations et des caprices et nous ne pouvons pas faire une thorie sur cela.

21

3. MODLES DANALYSE POTIQUE

Le prsent chapitre a pour o\bjectif ltude de plusieurs modles danalyses potiques appartenant des oeuvres du rpertoire lectroacoustique. Nous tudierons le matriel potique et lANN ralise. Notre objectif est dtudier la fonction quont les donnes compiles et tablir diffrents critres sur la validit des modles et limportance de leur application pour la connaissance des stratgies de production.

3.1 Elizabeth Anderson61. Larticle dElizabeth Anderson sur loeuvre Ce qua vu le vent dest. (Daprs Debussy) dAnnette Vande Gorne, contient une analyse de nature purement potique externe. Depuis le dbut, Anderson se concentre sur les questions propres aux conduites et aux stratgies compositionnelles de lauteur. Anderson fait toujours des rfrences loeuvre en lui-mme et ne touche pas les questions relatives lANN (potique inductive). Le matriel avec lequel Anderson travaille est lentrevue mme qui effectue Vande Gorne. Nous pourrions dire quAnderson ne ralise aucune contribution personnelle dans lanalyse, part du matriel potique avec lequel elle a travaill. Il ny a aucune rfrence dans le texte qui fait deviner que lauteur de larticle a directement travaill avec la musique. Anderson se limite transcrire et organiser les stratgies compositionnelles que Vande Gone suggre dans lentrevue. Il ny a aucune analyse personnelle dAnderson. Et elle ne fait pas dhypothses sur les critres compositionnelles. Le matriel potique est absolument direct. Aprs une entrevue, il est organis et concrtis dans larticle.

ANDERSON, Elizabeth. Article Ce qua vu le vent dest. (Daprs Debussy) by Annette Vande Gorne: Compositional strategies. A bridge with the past in the acousmatic field, dans LIEN,. Revue desthtique musicale. 2006. http://www.musiques-recherches.be/edition.php?Ing=fr&id=110
61

22

Les sujets traits dans lentrevue sont: des influences musicales, extra musicale, le choix du titre, des secteurs dtude dans lanalyse de loeuvre (morphologie, mouvement, montage, rptition, contraste, amplification, interruptions, transitions), relations entre lauteur et Debussy travers certains processus compositionnels: contrastes (texture, timbre, dynamique), amplifications (timbre, morphologique, vitesse de la musique, masse), tension - relaxation, rptition, transitionsetc, processus dexpansion de la version stro la version octophonique, matriel technique utilis pour le traitement du sonetc. Lanalyse dAnderson est notre avis profonde, au niveau potique, mais incomplte dans un niveau de connaissance musicale. Elle dmontre comment lanalyse profonde mais isole de la posis savre pauvre et sans aucun sens. Labsence de lANN rvle un manque dinformation dans laspect morphologique et syntagmatique, ainsi quau niveau de structures et dunits formelles.

3.2 Annette Vande Gorne62 partir des propos de Bayle sur son oeuvre La langue inconnue, Vande Gorne rflchie dans son analyse sur diffrentes stratgies compositionnelles de lauteur. Vande Gorne recourt lANN de la pice pour renforcer diffrentes ides sur la manire du compositeur. Par consquent, nous trouvons avec un exemple analytique de posis inductive clair. Le recueil de donnes objectives soutiennent de manire scientifique chacune des propositions de lauteur sur diffrents aspects relatifs la pice: (stratgies compositionnelles de Bayle)

Vande Gorne, Annette. La langue inconnue de Franois Bayle. Quelques lments danalyse potique. (Collectif), La Musique lectroacoustique, Paris, INA-GRM/Hyptique, Musiques tangibles, 2000, cdrom Mac et PC.
62

23

En recourant aux vnements, placement spatial, couches et actions/interactions

sur lcriture du mixage, Vande Gorne dmontre lintention de Bayle de confectionner une musique qui se dplace, qui est continuellement en tat dalerte. Vande Gorne fait allusion lintentionnalit de lauteur pour tablir une

contradiction entre une coute (esthsis) contemplative et une production (posis) avec une intense activit physique et mentale. Opposition claire entre un groupe de sons de type flux, horizontal, de source

synthtique, et un groupe de sons ponctuels, aux artes vives, de source acoustique. Harmonisation gnrale de toutes les couches autour des notes mi-si et leurs

octaves pour avoir une couleur homogne. Cration dun ensemble polyrythmique rptitif qui contribue fortement la

perte de conscience chez lauditeur. Insertions de Wood Block avec une fonction de ponctuation ou de

dclenchement. Utilisation de lespace comme un paramtre en soi, mais vient dun fait

dcriture. La forme elle-mme, en augmentation constante, tant en amplitude quen densit

et en profondeur de champs et polyphonie spatiale, participe par sa structure prvisible ltat dhypnose gnrale suscite par la langue inconnue chez lauditeur. Lanalyse de Annette Vande Gorne est concis et reflte avec exactitude les possibles stratgies compositionnelles de Bayle. La vrification de ces dernires lieu grce une ANN profond de loeuvre. Le rsultat est une claire analyse potique dans ses deux versants: posis externe (propos du compositeur) et posis inductive (ANN).

24

3.3 Francesco Giomi et Marco Ligabue Les musicologues italiens Giomi et Ligabue analysent dans larticle Understanding electroacoustic music: analysis of narrative strategies in six early composition63, six compositions lectroacoustiques effectues entre les annes 1950 et 1960 appartenant par Stockhausen, Maderna, Evangelisti, Schaeffer, Ligeti et Tenney 64. Dans toutes les analyses, ils procdent selon le mme modle analytique et les donnes obtenues sont toujours contrastes entre chacune des pices pour montrer des similitudes ou des discordances: Analyse gnrale de la structure de la pice. Avec ses hypothses, Giomi et

Ligabue dveloppent un premier propos. La vrification postrieure aprs une analyse plus dtaille suppose la cration dun deuxime propos sur la structure. Recherche dun dbut organis qui donne lauditeur la sensation

dintroduction. Ensuite, ils analysent une section qui prsente un certain type de final ou cadence et qui suggre une conclusion. Recherche de procdures qui supposent une rptition ou une anticipation

narrative du discours (analepsis et prolepsis). Il est effectu diffrents niveaux dorganisation: vnements et syntagmes, grandes sections et au niveau des paramtres sonores. Analyse de diffrentes associations smantiques utilises. Ils peuvent tre de

deux types: associations psychologiques musicales et extra musicales ou associations mtaphoriques.

Giomi F. Et Ligabue. M, Understanding electroacoustic music: analysis of narrative strategies in six early composition, op. cit. 64 Les pices analyses sont: K. Stockhausen, Studie II (1953), WDR Cologne; B. Maderna, Notturno (1956), RAI Milan; F. Evangelisti, Incontri di fase sonore (1956/57), WDR Cologne; P. Schaeffer, Etude aux sons animes (1958), RTF Paris; G. Ligeti, Artikulation (1958), WDR Cologne; J.Tenney, Analog INoise study (1961), BELL LAB, NJ, USA.
63

25

La mthodologie employe dans cette analyse savre trs juste au moment dtablir une comparaison entre des procdures compositionnelles dauteurs diffrents, dtudes de cration diffrentes, mais dans une mme priode historique. Ils dmontrent comment dans les annes 50, il y a un changement radical dans le langage musical. Composers seem to take into account the development of a series of strategies to give to the listener, disorientated by new timbres and pitch systems, some points of reference in order to understand better their compositions: such strategies are utilised with different means, following diverse aesthetic trends, different musical schools and contrasting ideological approaches65.

3.4 Philippe Mion, Jean-Jacques Nattiez et Jean-Christophe Thomas66 Mion et Thomas, travers des diffrents entretiens effectus au compositeur Bernard Parmegiani, essayent de rvler les secrets de fabrication de son oeuvre De Natura Sonorum. Comme Delalande dit, les auteurs effectuent un suivi du cheminement du projet, depuis lide initiale jusquau produit fini avec le maximum dauthenticit 67. En mme temps, ils essayent de dcouvrir les secrets dinspiration, les mobiles et les dcisions par lesquels slabore une oeuvre dart. Nattiez, a posteriori, suggre lexistence de trois grandes familles de conduite de production chez Parmegiani. Dans la mthodologie, Mion se chargeant de recueillir les donns concernant la fabrication et de les expliquer sur forme de fiches techniques, tandis que Thomas

65

Les compositeurs paraissent tenir compte du dveloppement dune srie de stratgies qui donnent lauditeur, dsorient par de nouveaux timbres et systmes de hauteur, des points de rfrence pour comprendre mieux ses compositions: quelques stratgies sont utilises avec diffrentes significations, et avec diverses tendances esthtiques, diffrentes coles musicales et en contrastant des positions idologiques. Giomi F. Et Ligabue. M, Understanding electroacoustic music: analysis of narrative strategies in six early composition, op. cit. 66 MION, Philippe, NATTIEZ, Jean-Jacques, THOMAS, Jean-Christophe, LEnvers dune uvre. De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani, Paris, INA-GRM/Buchet Chastel, 1982, 207 p. 67 Delalande, Franois, LEnvers dune uvre. De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani, op. cit. p. 26

26

cherchait reconstituer, en analysant les propos de Parmegiani, lactivit intellectuelle de sa conception. Les fiches techniques font rfrence aux matriaux sonore, aux manipulations de transformation, montage, mixage et criture. Le discours de Thomas sorganise selon trois niveaux diffrents: le niveau de fabrication (recettes et dmarches de cration), le niveau de la musique de loeuvre acheve et le niveau suprieur de la signification, de la thmatique rcurrente du compositeur et de lhomme Parmegiani (ses fantasmes, ses problmes, psychologiques, philosophiques, en particulier devant la composition) 68. Nous nous trouvons avec une ANN du matriel potique externe (texte rsultant de diffrentes entrevues personnelles), que dans ce cas sont les postulats du compositeur sur sa propre oeuvre. Parmegiani utilise loeuvre en son tat immanent pour vrifier certaines de ses positions. Il se sert aussi de la transcription graphique que lui-mme a fait pour reconstituer sa dmarche de production. Nattiez, dans la dernire partie du livre, conclut avec une rfrence aux conduites de production que les entrevues effectues Parmegiani ont suggr: la qute de la totalit la recherche de lopposition des contraires les oprations de changement Lanalyse de loeuvre De Natura Sonorum nous parat trs approprie. La rflexion musicale intense et profonde laquelle Parmegiani est soumise, reflte trs bien les difficults quil y a dans lanalyse de la production dun compositeur. Les gots personnels, le hasard, les hsitations et les caprices dans la production dmontrent que le fonctionnement potique est arbitraire, bien souvent il est irrationnel 69.

THOMAS, Jean-Jacques, LEnvers dune uvre. De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani, op. cit. p. 32. 69 NATTIEZ, Jean-Jacques, LEnvers dune uvre. De Natura Sonorum de Bernard Parmegiani, op. cit. p. 186
68

27

DEUXIME PARTIE DEUX EXEMPLES DANALYSE POTIQUE

Introduction Certaines des thories cites et commentes dans la premire section sont mises en pratique dans la deuxime partie de ce travail. Le choix pour aborder des mthodologies qui sont places du ct de lanalyse des conduites de production a son explication tant donn notre prdilection pour nous enqurir du processus pour la composition. Lanalyse des ides, propositions et techniques employes de la part dautres compositeurs suppose un attrait qui nourrit nos propres ides et qui sert comme stimulation lheure dutiliser et dvelopper les techniques tudies. Lvidence dautres propositions analytiques ne me fait pas les rejeter. Bien au contraire, je considre trs valable et enrichissant le fait de les avoir tudies. Des thories comme les conduites de rception, les stratgies dcoutes polarises ou la spectro-morphologie dotent lanalyste dune grande quantit de moyens et doutils au moment daffronter la composition dune pice. Cependant, dautres mthodologies mont inspir pour la ralisation de ce travail. Ce sont des mthodologies mieux adaptes aux pices choisies, et qui ciblent directement les lments concrets partir dune ANN, cest--dire, dune analyse de luvre dans son existence matrielle. Le premier modle employ est lanalyse esthtico-cognitive70. Prsente par Giomi et Ligabue, cette proposition analytique est applicable luvre acousmatique appele Mts71, de la compositrice et chercheuse argentine Elsa Justel 72. Le choix de cette uvre vient motiv par le profond intrt de cette compositrice et son tude sur les
Giomi, F. et Ligabue, M., Evangelistis Composition Incontri di Fasce Sonore, at W.D.R.: AestheticCognitive Analysis in Theory and Practice Esthsico cognitive, op. cit. 71 Justel, Elsa, Mts, INA-GRM, 1999. 72 Compositeur, docteur en Esthtique, sciences et technologies des arts.
70

28

diffrentes structures formelles dans les musiques de production lectronique 73. Lanalyse des diffrentes stratgies de signification nous place lintrieur de la potique inductive. Le deuxime modle employ est lanalyse perceptive, utilise par le compositeur et musicologue Martn Lalibert dans lanalyse quil fait de luvre Till 74, du compositeur Horacio Vaggione. Cette analyse fait partie du livre Espaces Composables75, et elle a comme titre Pistas pour Till. Ce modle analytique est applicable une uvre appele Figures despace76, de la compositrice belge Annette Vande Gorne77. Vande Gorne a ralis des travaux importants sur la notion danalyse dans la musique lectroacoustique et elle a approfondi dans lanalyse de diffrentes conduites de production dun point de vue de la posis externe.

Justel, Elsa, Les Structures Formelles dans la musique de production lectronique . op. cit. Vaggione, Horacio, Till, pour piano et bande, IMEB, 1991. Chrysope lectronique (LCD 278 1102). 75 (Collectif), Espaces composables. Essais sur la musique et la pense musicale dHoracio Vaggione . Sous la direction de Makis Solomos, Paris, LHarmattan, 2007. 356 p. 76 Vande Gorne, Annette, Figures despace. tude pour la spatialisation. (2004) 77 Compositrice et enseignante-chercheur. Universit de Mons, Belgique
73 74

29

1. MTS, DELSA JUSTEL 1.1 Mthodologie Le choix de la mthodologie esthtico-cognitive pour tudier luvre Mts rpond une srie de critres purement personnels puisque je trouve cette mthodologie convenable pour une uvre de ces caractristiques. Premirement, lanalyse esthtico-cognitive sadapte parfaitement la nature sonore de la pice. Mts prsente un langage inusuel et assez dlicat pour affronter son analyse. Il faut disposer dune mthode effective qui prsente des phases diffrentes qui soient bien dlimites pour quelles nous aident atteindre une meilleure

comprhension de luvre. Les diffrentes tapes que Giomi et Ligabue offrent dans cette analyse sont trs accessibles puisquelles permettent la connaissance de la structure de luvre travers une succession de petits progrs mais trs solides. Ainsi, les tapes sont les suivantes : Lanalyse du niveau formel Lanalyse du niveau structurel Lanalyse des syntagmes Lanalyse des stratgies compositionnelles Lanalyse des stratgies de signification

Cette analyse stylistique permet de dterminer dune faon assez prcise la manire du compositeur. Elle a comme but de comprendre son langage et de sapprocher de sa posis, pour encadrer le langage musical lintrieur dun style dtermin. Du point de vue smiologique, cette mthodologie nous rapproche dune ANN de luvre grce aux analyses formelle, structurelle et de syntagmes, des analyses

30

descriptives qui prsentent diverses marches dans son intrieur et qui nous dblayent le terrain pour une postrieure analyse interprtative de luvre. Dune autre part, les deux dernires tapes de cette mthodologie, lanalyse des stratgies pour la composition et celle des stratgies de signification, nous placent sur la ligne de la potique inductive du moment quelles interprtent les donnes ramasses par lANN dans le but de formuler des hypothses diffrentes sur les stratgies de production du compositeur.

1.2. ANALYSE Lanalyse de Mts suppose tout un dfi. Elsa Justel ralise une profonde tude sur la matire elle-mme, sur les diffrentes formes dorganisation interne dune uvre et sur la distribution de la forme dans le temps et dans lespace. Tout cela est produit dune intense rflexion esthtique qui accompagne son travail comme compositrice. Les tapes suivantes sen tiennent la mthodologie propose et rpondent une mthode de plus parmi les diffrentes mthodes existantes.

1.2.1 Lanalyse du niveau formel Le premier niveau de lanalyse esthtico-cognitive, lanalyse formelle, fait appel quatre critres dans le but dtablir les rgions de discontinuit dans le texte musical . La table suivante value le caractre du matriel sonore, la conduite du flux sonore, le niveau de cohrence dans lvolution des paramtres sonores et finalement lanalyse tourne autour de ltude des diffrents vnements particuliers, que ce soit des vnements marqueurs (dune section) ou purement anecdotiques.

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NIVEAU FORMEL matriel sonore


morphologie et facture homogne prdominance des impulsions sur un matriel granulaire homogne instable, alatoire, dense trs homogne, caractre transitoire sans particularits trs stable et avec la mme direction divers, htrogne, mais avec unit trs homogne homogne, et la fois prsence trs divers occasionnelle dlments contrastants trs stable, caractre transitoire quilibre gnral instable, fou avec des impulsions densit et direction bien dfinies

instable, chaotique, sans direction particulire cohrence homognit intensification quilibre et Htrognit et cohrence de tous les cohrence gnrale dans paramtres dans la dans les tous les direction paramtres, paramtres densit bien sonores dfinie il ny a marqueurs: vnements anecdotiques : marqueurs: 1:19, 4:22 pas de impulsion particuliers 0:19, 0:50, anecdotiques: particularits 5:23 0:59 1:46, 2:05, anecdotiques: 2:07, 2:37, 6:40, 3:00 (...), 6:46, 6:48, 3:49, 7:04 4:09, 4:16

variation

trs peu de rgularit

rien souligner

marqueurs: 9:14 anecdotiques: 9:50, 10:11, 10:20, 10:25

A
0:00

b1
1:19

b2
4:22

b3 B
5:22

b4
7:50

C
9:19

Comme nous pouvons constater, les diffrentes rgions prsentent des caractristiques tout fait contrastantes les unes avec les autres. Une rgion de trs peu de variation et dhomognit dans ses paramtres est suivie dune autre instable, contenant de nombreux vnements particuliers et dune grande densit de contenu. Les rgions A, b2 et b4 prsentent un grand quilibre de leur forme et offrent un champ magntique tranquille et calme. Les rgions b1, b3 et C prsentent une grande discontinuit, contenant des figures sonores impulsives et dune grande mobilit dynamique.

32

Ce niveau danalyse nous a permis de distinguer trois sections importantes (A, B et C), qui constitueront le squelette formel de toute luvre. De mme nous avons pu constater une subdivision de la section B en 4 rgions diffrentes, qui comme sont montres sur la table, prsentent aussi des caractristiques diffrentes.

1.2.2. Lanalyse du niveau structurel Avec cette analyse, on cherche extraire les traits distinctifs qui pourront tre pertinents pour une segmentation plus approfondie de loeuvre. On obtient ainsi des indices de division du niveau structurel permettant de segmenter plus avant les grandes sections obtenues lors de lanalyse du niveau formel 78. On ralisera une tude des diffrentes classes de masse des objets sonores, de la dynamique, lattaque et lenveloppe, lespace, la densit des objets sonores, lorientation et la tension morphologique. NIVEAU STRUCTUREL Prdominance Prdominance De mxn De mxn Attaque trs Attaques douce sforzando Dynamique Impulsions stable varies Enveloppes variables Sans se faire remarquer Espace/ Non rverbr Non rverbrs Importance Importance Les vnements homogne acquirent de Mais avec limportance de diversification manire anecdotique Densit Trs petite. Htrogne et Exposition variable linaire Orientation Faible Forte articulation articulation rythmique Classes de Masse Dynamique/ Attaque/ Enveloppe
78

Prdominance De mxn et mnx Attaques progressives et dune grande prsence Des fois rsonnantes, enveloppe incisive Impulsions rverbres. Prsence quitable de deux canaux mais avec diversification Haute et variable Orientation homogne

Prdominance De mxn et mnx Attaque progressive avec une dynamique stable

Non rverbr. En gnral des impulsions rverbres anecdotiques Homogne Faible articulation

Roy, Stphane, Lanalyse des musiques lectroacoustiques: Modles et propositions, LHarmattan, Paris, 2003. p. 150

33

Tension

rythmique Aucune orientation Gnralement faible et distribue de faon homogne A 0:00

Moyenne et Moyenne-haute. distribue de Augmentation faon quitable progressive b1.a 1:19 b1.b 2:24

rythmique. Caractre transitoire Faible homogne b2 4:22

et

NIVEAU STRUCTUREL Classes de Prdominance Prdominance Prdominance Masse De mxn et mnx De mxn De mxn et mnx Dynamique/ Attaque Attaques Attaque Attaque/ sforzando Sforzando progressive enveloppe Avec des Dynamique stable impulsions Espace/ Non rverbrs. Prsence de sons Importance vnements itratifs toniques. Trs importants Rverbrs sur une gamme de sons Des canaux nonharmoniques Densit Haute et MoyenneFaible et homogne haute homogne Orientation Articulation rythmique Orientation et forte articulation Orientation linaire Faible Tension Moyenne-haute b3 5:22 b4.a 7:15 Moyenne-basse b4.b 7:50

Prdominance De mxn et mnx Sforzando et attaques pulses incisives Pulsation incisive Alternance de sons secs et rverbrs Importance des impulsions Haute et homogne maxime Articulation rythmique trs forte. Orientation claire et homogne Augmentation progressive trs forte C

Comme nous pouvons observer, luvre prsente une grande unit morphologique. La densit et dynamique varient lors de chaque section, dotant la pice de diffrents champs nergtiques. Aussi nous avons pu constater que les sections b1 y b4, leur tour, peuvent se diviser en deux sous-sections chacune puisque toutes les deux prsentent une densit et tension diffrentes. La table prcdente montre la complexit et richesse de Mts et met en vidence la diversit offerte par chaque structure.

34

1.2.3. Lanalyse de syntagmes Cette analyse permet dtablir comment les objets sonores peuvent former des units de niveau suprieur lintrieur des sections et sous-sections. Cette opration permet de regrouper les monmes en units syntagmatiques 79. En ce qui concerne Mts, cette analyse peut savrer complique. Les monmes sonores, de natures et hauteurs trs diverses, occupent un espace temporel minuscule comme rsultat de la synthse granulaire et seulement leur groupement en nuages sonores peut nous orienter vers lcoute dunits syntagmatiques plus grandes. De cette manire, la segmentation graphique qui va nous permettre dtablir des sous-sections tout au long de Mts rsulte assez difficile. cette difficult il faut ajouter que le traitement polyphonique de luvre est dune densit suprme et il est frquent de trouver dans un mme moment de nombreuses lignes sonores contenant des directions autonomes et indpendantes. Nanmoins, nous allons analyser la premire section (A), tant donn sa structure polyphonique simple qui nous permet de distinguer clairement les syntagmes utiliss. Lanalyse syntagmatique de la premire section (figure 1.1) permet de voir comment Elsa Justel dispose les syntagmes selon cinq fonctions diffrentes. La premire, lapparition successive des units syntagmatiques, dans le but vident de pallier la construction dune texture polyphonique (S1, S2, S3). La deuxime propose des flux sonores continus dont la dure dpasse les 6 secondes (S5, S10, S15, S18, S22, S26) et dont la dynamique est toujours stable. Dans la troisime fonction, il sagit de
79

Ibid., p. 152.

35

lintgration de petits objets sonores, dynamiquement forts, qui sont insrs dans le flux sonore sans parvenir casser le discours sonore (S7, S8, S9). La fonction suivante

S3 S2 S1
0:00 0:02 0:04 0:06 0:08 0:10 0:12

S6 S5 S4
0:14 0:16 0:18

S10 S5 S7
0:20 0:22 0:24

S15 S12 S14 S13


0:32 0:34 0:36 0:38

S16 S17

S8
0:26

S9
0:28 0:30

S11

S19 S1 8 S20
0:40 0:42 0:44 0:46 0:48 0:50 0:52

S22 S23

S21
0:54 0:56 0:58

S24

S25 S26 S27


1:00 1:02 1:04 1:06 1:08 1:10 1:12

S28 S30 S29


1:14 1:16 1:18

Figure 1.1 consiste obtenir un flux sonore grce laddition dune ligne mlodique (S18, S19). Et la dernire est la recherche dune texture dense, avec lapparition de lignes sonores dans une trs courte priode de temps (S15, S16, S17). On peut constater la multiplicit de procdures et de fonctions utilises tout au long dun passage dont la texture est apparemment simple et o lapparition de chaque syntagme est facilement apprciable.

1.2.4. Lanalyse des stratgies compositionnelles Diffrents niveaux structuraux

36

Dans cette partie, la recherche dans lanalyse des stratgies pour la composition constitue notre principal intrt. Pour cela nous allons analyser des diffrents indices contenant une intention volontaire de la part de la compositrice dans lorganisation des diffrents niveaux dans la structure de la pice. Le graphique suivant montre la forme donde de la pice dans sa totalit. Comme une simple analyse visuelle nous montre, luvre peut se diviser en trois grandes parties qui rpondent une premire impression de la forme de Mts.

B Figure 1.2

Si lon approfondit un peu plus dans les diffrents niveaux structuraux que luvre peut prsenter, on pourrait tablir dautres segmentations qui rpondent une srie de camps nergtiques tout au long de luvre. Ainsi, la section B peut tre divise en quatre rgions clairement diffrencies par sa projection nergtique. (Voir Fig. 1.3). Dans un niveau structural infrieur, on trouve pour chaque section des organisations syntagmatiques diffrentes qui font rfrence la manire de la compositrice au moment de relier des expositions sonores diffrentes pleines de sens.

37

b1 A

b2 B

b3

b4 C

Figure 1.3 Sur la figure 1.4, qui correspond la partie A, nous pouvons observer comment Elsa Justel ralise de petits syntagmes musicaux dune dure autour de 2 et 5 secondes, gnralement, et qui peu peu deviennent des syntagmes autonomes dans chaque canal constituant une espce de contrepoint subtil et trs discret qui sentremle une certaine homophonie cache.

Figure 1.4 Dans la section b1, figure 1.5, les syntagmes sont moins clairs, et encore des contenus divers dans diffrentes intentionnalits peuvent tre distingus. Les champs nergtiques proposs sont la consquence de la combinaison de timbres diffrents. La granulation est toujours prsente, mais la modification du timbre offre des amalgames

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sonores diffrents, constituant ainsi des syntagmes diffrents.

Figure 1.5 La figure 1.6 montre la section b2. Cette section contient seulement deux units syntagmatiques. Sur la premire, la granulation est homogne et constante et il ny a pas de changements nergtiques diffrencis. La deuxime unit syntagmatique montre un cours bref entre rsonance et silence qui ouvre la voie la section suivante.

Figure 1.6 La figure 1.7 montre la section b3. Deux units syntagmatiques clairement diffrencies peuvent tre observes. La premire, un clair contrepoint granulaire compos par des sonorits trs sches, qui se distribue entre les deux canaux aboutissant 39

dans un son rsonant. La deuxime, des impulsives articulations sonores, avec des attaques progressives et tournantes en crescendo, qui en font un jeu rythmique

apparemment chaotique, mais qui est nourri de manire exemplaire dun riche texture polyphonique.

Figure 1.7 La figure 1.8 montre la section b4 divise en trois syntagmes diffrents. Ils sont spars par un repos nergtique. Dans leur organisation rythmique, morphologie et dynamisme, nous pourrions affirmer que les trois sont des syntagmes presque jumeaux mme sils sont spars par la pause cite.

Figure 1.8 La figure 1.9 prsente la section C divise en trois syntagmes clairement diffrencis par Justel. Ils sont spars, comme sur la figure antrieure, par deux repos 40

nergtiques. Le premier syntagme se prsente clairement homogne, firme, en un seul bloc. Le deuxime syntagme montre lui-mme une organisation beaucoup plus complexe. Il possde des arrts divers qui contribuent attirer lattention de lauditeur, de mme qu dynamiser le flux sonore. Le troisime syntagme, introduit par une squence sonore denviron 10 secondes, se prsente en un seul bloc, plein dintensit, de force nergtique et de densit, tant le dernier syntagme de luvre.

Figure 1.9

Caractristiques dominantes Justel a une volont claire de donner un caractre introductif la premire section. Pour cette raison, elle utilise des monmes diffrents, chacun dentre eux avec un enveloppe dtermin, qui entrent et sortent dans le flux sonore gardant une mme dynamique, disons stable. Parfois les vnements sonores se superposent et dautres fois ils apparaissent incomplets, seulement suggrs. Mais ce qui donne une vritable

41

cohrence toute la partie introductive est leur nature morphologique, tant pour leur facture itrative comme pour leur masse, compose de sons cannels 80. La section b1 est pleine de rcurrences sonores qui marqueront le style de toute luvre. Justel russit raliser une section tout fait diffrente, munie de recours musicaux qui aident constituer une syntaxe sonore trs riche. Un appel dattention marque le dbut de cette section qui contraste avec lintroduction initiale. Ensuite, ils sont alterns des sons granulaires en registres diffrents. Parfois il apparat des objets sonores qui altrent le discours granulaire (147, 205, 207). La rsonance la minute 236 casse dfinitivement le discours. Cette rsonance sert anticiper la squence postrieure de sonorits rsonantes et plus harmoniques qui ont lieu partir de la minute trois. Justel recourt nouveau au contraste dans la section b2. Labsence totale de sonorits anecdotiques concde cette section un caractre tout fait transitoire. Lcoute se dtend devant un treillis granulaire nergtiquement stable. Il y a seulement une courte rupture dans les objets sonores qui apparaissent la fin et qui marquent une transition la section suivante, la b3. Justel progresse dans la pice grce une petite mais importante transition morphologique dans la section b3. Si lon ajoute des remarquables lans sonores, des attaques rsonantes et des apparitions anecdotiques caractre incisif, nous trouvons une section qui contraste nouveau avec lantrieure et qui est place dans la rgion dore de loeuvre. Avant daborder la dernire section de la pice, Elsa Justel propose une rgion tranquille (b4), avec lalternance de matriaux sonores rcurrents, placs de faon stratgique sur des plans sonores diffrents, avec certains renvois extra musicaux autour

Selon la Typo-morphologie schaefferienne, le son cannel est un son priodique dot dun certain taux dinharmonicit.
80

42

de 820 et avec une dynamique qui scroule peu peu jusqu arriver au silence absolu pendant cinq secondes. La section C est un amalgame dintentionnalits de la part dElsa Justel. Lauteur rsume tout ce qui a eu lieu dans son uvre, non pas en forme de mosaque, mais les vnements sonores sont des tissus, disposs sur une trame polyphonique dense, nergique. Le discours se dtend plusieurs reprises, faisant des rcurrences

morphologiques certaines sections de luvre comme des rsonances, certaines granulations concrtes et des moments de silence trs prcis. Il est remarquable quune fois les 10 premires minutes de la pice soient passes, lauteur fait une petite halte, attirant notre attention au moyen de deux changements de frquence successifs dun mme matriel sonore. Tout cela ouvre la voie au dernier syntagme, o deux figures sonores sont entremles dans un puissant discours rythmique, motives par leur propre granulation.

1.2.5. Lanalyse des stratgies de signification La cinquime et dernire opration lintrieur de lanalyse esthtico-cognitive consiste dans lanalyse des stratgies de signification. Cette analyse a comme objectif de formuler des diffrentes hypothses sur la pense pour la composition de lauteur. Aprs avoir pass par toutes les tapes de la mthodologie propose par Giomi et Ligabue, cest--dire, tudier luvre par en bas et discerner certaines des stratgies pour la composition, lanalyse de Mts nous permet, en guise de rcapitulation, de penser dans un "modus operandi" de la part de la compositrice Elsa Justel. Dabord, et en ce qui concerne la morphologie du son, Justel propose un plan assez homogne. Mais ce qui rsulte intressant est la grande diversit que lauteur russit lintrieur de lhomognit. Cela peut paratre contradictoire, mais il nen est

43

rien : homogne et la fois divers. travers lemploi de matriaux sonores de la mme nature et laide de transformations diverses, Justel parvient des sonorits harmoniques, inharmoniques, percussives, avec souffl, statiques, avec une

transformation frquentielle dynamique, etc. Ensuite, Justel souligne la ncessit de dterminer clairement les sections de son uvre. Son intention est celle de diversifier luvre en des tats motionnels diffrents ou dintensit qui rpondent diffrents champs nergtiques. La forme chez Justel nest pas fortuite. Sa stratgie dentremler au discours des espaces de tension diffrents sadapte parfaitement au squelette structurel de luvre. Suivant la ligne des hypothses pour la composition autour de la figure dElsa Justel, nous pouvons affirmer que sa musique, en gnral, est munie dun treillis polyphonique trs remarquable. Les lignes qui constituent le discours mlodique sont gnralement trs nombreuses sur certaines parties de luvre. La prsence simultane de lignes mlodiques diffrentes favorise aussi la cration de plans sonores diffrents qui tablissent une hirarchie, parfois trs diffrencie. Certaines lignes sonores jouissent dune grande intensit tandis que dautres, et en mme temps, occupent des plans sonores secondaires Pour conclure, une autre des formules pour la composition de la compositrice Elsa Justel rside dans le got pour intgrer un dclenchement de lattention sonore au milieu dune phrase sans parvenir casser le discours. Sur des chelles dintensit diffrentes, nous avons pu constater cette opration lintrieur de chacune des sections de luvre. De cette manire, elle russit attirer lattention de faon ponctuelle sans que le flux sonore perde sa linarit.

1.2.6. Conclusion

44

Lanalyse esthtico-cognitive de Mts nous a donn loccasion de raliser une petite approche la nature pour la composition dElsa Justel. Les deux premires procdures et la mthodologie employe pour chacune de ces procdures, la formelle et la structurelle, nous a permis de voir chacun des champs nergtiques employs, lutilisation de zones de tension et distension, les changements dhomognit lors du discours, limportance dans lutilisation de lespace, lhomognit morphologique etc. La nature granulaire de luvre de mme que son treillis polyphonique on fait que la troisime procdure de cette mthode, lanalyse de syntagmes, ait rsult impossible dutiliser dans la section B et C. Il nous faudrait voir la mise de luvre pour faire un classement des syntagmes et tablir des liens entre eux, de mme que pour discerner des stratgies pour la composition dans la configuration deux-mmes. Nanmoins, nous avons analys la section A, tant donn sa clart dans lexposition des syntagmes et nous avons pu observer des stratgies diffrentes utilises par Justel au moment daborder le discours sonore. La quatrime et cinquime procdure de cette mthodologie, lanalyse des stratgies compositionnelles et celle des stratgies de signification, nous a donn loccasion de formuler des hypothses sur les stratgies de production de la compositrice. Les hypothses ont toujours t contrastes et vrifies sur la base des rfrences luvre et grce aux exemples visuels obtenus de la reprsentation du signal. Tout cela nous a permis dentrer dans le terrain de la smiologie et nous offre un point de vue de la posis inductive, une fois interprtes les donnes offertes par lANN de luvre. Je considre que ce type danalyse est trs pratique au moment daborder une uvre lectroacoustique. Elle permet dapprofondir dans la posis un rythme modr

45

et nous offre une comprhension assez prcise de luvre et de la manire de la compositrice.

2. FIGURES DESPACE, DANNETTE VANDE GORNE

2.1 Mthodologie Le musicologue et chercheur Martn Lalibert ralise larticle Pistes analytiques pour Till, DHoracio Vaggione81. Comme dit bien lauteur dans lintroduction, il mapparat par ailleurs impossible deffectuer une tude exhaustive dune oeuvre aussi riche et dveloppe dans un nombre de pages raisonnable. Je dois me contenter plutt de proposer des pistes significatives. Et encore, nous nous retrouvons avec un trs bon exemple analytique pour tudiants, compositeurs et professeurs. Il sagit dune analyse complte, bien organise et structure, qui sadapte parfaitement la pice. Aprs ltude du contexte et histoire de la pice et de la relation du compositeur avec le piano, Lalibert affronte directement la question du microtemps: nature et origine du son, outils techniques utiliss dans la transformation du son, rsultat et matriaux sonores obtenus, comme les matriaux se transforment en objets sonores, comme se ralise une premire syntaxe. Le deuxime niveau, le niveau du macro-temps, est orient vers lcriture de la pice. Lalibert travaille avec lanalyse du son, chelles et champs harmoniques, matriaux rythmiques et figures et motifs mlodiques.
81

Lalibert, Martin, Article: Pistes analytiques pour Till, dans le livre Espaces composables, op. cit.

46

La dernire partie tudie linteraction entre la bande et le piano et leurs niveaux temporels complmentaires. Nous pouvons constater vraiment que cette analyse sadapte aux ncessits dune pice mixte comme Till. Cependant, pour lanalyse de loeuvre acousmatique Figures dEspace, il y a diffrentes sections de lanalyse que nous avons supprim, comme par exemple linteraction entre la bande et lcriture. Dan tout cas, ladaptation dun modle lanalyse dun ouvre est quelque chose logique et normal, selon son style et caractristiques.

2.2.

ANALYSE

2.2.1 Introduction La musique dAnnette Vande Gorne est une musique expressive, avec des dtails, organise et apparemment simple. Une musique qui engage une coute attentive et prcise. Il ny a rien de gratuit et chaque touche est un dtail sonore plac avec une exactitude millimtrique. Son got pour la nature et pour lespace dote son oeuvre dune singularit unique. Lanalyste de musique lectroacoustique trouvera maintes et maintes fois de nouveaux chemins et des propositions, des questions possibles rponses, et tout cela provient dune complexe rflexion interne qui comme par enchantement transforme luvre, comme je viens de dire, en apparemment

simple. Pour aborder la musique de Vande Gorne en dtail, il nous faut connatre les techniques de composition lectroacoustique contemporaines et la trajectoire professionnelle de lartiste, qui passe par lutilisation des techniques analogiques jusquau droulement et lemploi des nouvelles techniques digitales. Sa trajectoire

47

comme compositrice frise les 30 ans, du temps suffisant pour avoir abord des pices de styles trs diffrents et des formats dmission trs dissemblables. La singularit du travail de Vande Gorne nest pas trangre un certain hritage musical ramass tout au long de sa carrire comme compositrice et chercheuse. De l loriginalit de lanalyse de son oeuvre: voir comment son langage montre des traits de sa formation, de son pass et se situe en mme temps lavant-garde, tant au niveau technique comme esthtique. Comment nous pouvons percevoir cette expressivit dans sa musique ? O se trouvent les dtails ? Quy a-t-il doriginal dans le travail quelle fait de lespace ? Pour rpondre ces questions, nous nous approchons dune pice unique dans la production dAnnette Vande Gorne, Figures despace (2004). Luvre est un tmoignage de sa maturit comme compositrice acousmatique, constituant une des dernires pices de sa production et peut-tre dans un moment cl de son chemin. Pour la ralisation de cette analyse, je me suis approch de cette pice dune manire perceptive, cest--dire, jai voulu me concentrer sur laudible et perceptible plutt que sur les intentions et spculations de la compositrice. Pour lanalyse jai utilis un enregistrement de luvre en CD, que lauteur ma envoy gentilment 82. Aussi je me suis servi de lcoute en direct de la pice dans lAmphithtre X de lUniversit Paris 8, interprte la console par la propre compositrice et spatialise travers dun acousmonium83. Jai travaill en dtail les vnements sonores grce une transcription personnelle de luvre et ltude des sonagrammes et des formes donde effectues par le programme Audacity. Jai contrast les rsultats de mon travail avec lauteur travers une correspondance digitale et avec une entrevue personnelle ralise dans

Correspondance. Janvier 2007 L'acousmonium est un type particulier d'orchestre de haut-parleurs destin la spatialisation des musiques et des sons
82 83

48

lUniversit de Paris 8 le 29 mars 2007, la suite dune confrence offerte aprs le concert84. Avec ce travail jai essay dapprofondir dans la mesure du possible dans lanalyse de la musique lectroacoustique, en abordant et en droulant tous les aspects susceptibles dtre tudis. Ce qui a t crit nest quun premier rapprochement dans la connaissance de cette uvre et louverture dune premire porte qui montre un possible chemin suivre. Jai ralis lanalyse de luvre en moccupant de divers niveaux hirarchiques pour pouvoir tablir des plans diffrents qui se correspondent avec la forme de la pice. De cette manire, micro, messo et macroforme constituent la base sur laquelle jai fait la dissection de lunivers sonore pour favoriser une meilleure comprhension de Figures despace.

2.2.2. Figures despace Annette Vande Gorne travaille par et pour la musique lectroacoustique depuis plus de trente ans. Figures despace est une autre uvre dans son catalogue qui met en relief sa mise en scne de son travail comme compositrice, un fait de plus dans son activit frntique la tte de Musiques & Recherches 85. Luvre a t ralise dans le studio Mtamorphoses dOrphe 86, fond par la propre compositrice. Le studio est sige actif de nombreuses rsidences pour compositeurs venus de toute la plante. Luvre est une commande de lIRM, dans le cadre Festival Rainy Days (GrandDuch de Luxembourg), pour le stage de spatialisation. Vande Gorne est propulseur du studio de la spatialisation musicale. Comme lauteur dit bien dans la tradition des
Confrence donne pour Annette Vande Gorne et Elizabeth Anderson dans la salle A 127. Universit Paris8. 85 Musiques & Recherches est une association localise Ohain (Belgique) dont l'ensemble des activits est ddi au dveloppement de la musique lectroacoustique et plus prcisment la musique acousmatique. 86 Le Studio Mtamorphoses dOrphe est fond pour Annette Vande Gorne en 1982
84

49

tudes ou prludes du rpertoire classique, la pice a t plutt pense comme un geste instrumental, comme des figures spatiales qui conditionnent la rponse gestuelle de linterprte87. Comme nous venons de dire, Figures despace constitue une chelle lintrieur de la production acousmatique dAnnette Vande Gorne. Elle est prcde dautres uvres format stro comme la Coda: Parola Volante88 (2000), Les critures sur support (srie dmissions radiophoniques): Les nergies (2003), Le montage (2003), Le mixage (2004) et Les polyphonies (2004), ou Ce qua vu le vent dEst (2003).

2.2.3 La compositrice et llectroacoustique

87 88

Notes de programme du concert Parola Volante, de son oeuvre Vox Alia (1992-2000)

50

Si nous regardons la production duvres dAnnette Vande Gorne, nous pouvons remarquer une norme prdilection pour la composition duvres acousmatiques. Tout au long de son catalogue, nous trouvons plus dune vingtaine duvres de ce style. Son travail commence en 1979 avec loeuvre Folies dHenry, pour la pice de Pirandello. partir de ce moment, Vande Gorne combine des uvres acousmatiques avec dautres mixtes, comme son uvre Faisceaux (1985), pour bande et piano en. Les diffrents formats utiliss tels que stro, octophonique, en 5.1, pour des missions radiophoniques, installations sonores, en 7.1... rvlent la proccupation que la

compositrice a toujours montre pour lespace comme cinquime paramtre musical, en relation avec les quatre autres et les archtypes utiliss. Ce nest pas casuel si Vande Gorne consacre tout son temps la musique acousmatique et la projection spatiale du son. Ses rencontres avec les oeuvres de Bayle et Henry et avec la pdagogie de Reibel et Schaeffer au conservatoire de Paris marquent chez Vande Gorne les lignes de ce qui sera un style de composition trs personnel, li une dmarche concrte.

Aprs ses tudes classiques aux Conservatoires Royaux de Mons et de Bruxelles et avec Jean Absil, elle dcouvre par hasard l'Acousmatique au dtour d'un stage (de direction chorale) en France. Immdiatement convaincue, grce aux oeuvres de F. Bayle et P. Henry, du caractre rvolutionnaire de cet art (bouleversement de la perception, composition renouvele par l'criture spectro-morphologique et les conditions d'coute, importance historique du mouvement), elle s'y initie en quelques stages, entreprend la musicologie (ULB, Bruxelles) et la composition lectroacoustique avec G. Reibel et P. Schaeffer au Conservatoire de Paris89.

Espace et figures son des mots cls contenus dans le titre de loeuvre. Figures despace, tude pour la spatialisation, cest une uvre qua t pense pour une table de mixages, pour situer les figures sonores dans lespace au moment de la projection de luvre. Le dispositif de projection spatiale qui concerne Figures despace devrait
89

http://www.musiques-recherches.org/enseignement.php?lng=fr&id=112

51

inclure un ensemble de haut-parleurs plus une console multicanal pour contrler la spatialisation et lnergie distribue chaque haut-parleur.

2.2.4. tude de la pice entre les niveaux temporels moyen et microscopique : vers une typologie dobjets sonores

2.2.4.1 La recherche du son La recherche du son chez Vande Gorne est quelque chose de fondamental pour entreprendre une uvre. Sa trajectoire ne passe pas inaperue et linfluence de Schaeffer et du Groupe de Recherche Musicale reste omniprsente dans son travail: Vande Gorne compose en suivant une dmarche concrte trs vidente. 20 aprs le commencement des premiers essais avec la musique concrte, Pierre Schaeffer et Guy Reibel crent le cours de composition lectroacoustique et de recherche musicale au Conservatoire National Suprieur de Paris. Vande Gorne ne reste pas libre de la pdagogie de ces grands matres, qui la conduiront vers la recherche du son et qui marqueront profondment son chemin. Il est important de remarquer dans cette mme trajectoire la figure de Franois Bayle ou de Pierre Henry. Tout en suivant la ligne du G.R.M, les deux compositeurs exprimentent avec la musique acousmatique pendant plus de 20 ans. Des uvres comme Personnage et intervalles bleus (1976), de Bayle, sont dune grande influence pour Vande Gorne.

De tous les courants montrs autour du genre acousmatique, Annette Vande Gorne se situe vers une approche pour la nature et le monde physique et pour le coup/impact auditif de lobjet musical chez lauditeur et sa rpercussion/influence sur les macrostructures musicales. Lanalyse de Figures despace me semble trs pertinente

52

puisquil en rsulte un produit trs significatif de cette histoire vivante de la musique acousmatique, runissant son uvre elle-mme toutes les expriences que Vande Gorne a ramasses et vcues pendant des annes. Le rsultat est un projet esthtique cohrent, une ouvre dart.

2.2.4.2 Outils de travail Ltude de linformatique musicale contemporaine est un outil collectif, une combinaison modulaire flexible de logiciels et de matriels complmentaires 90. Mme si elle noublie pas le travail de ltude analogique que tant dexpriences lui a fourni, Vande Gorne ralise la totalit de cette uvre en utilisant des outils numriques. La compositrice constate chez les jeunes tudiants et compositeurs daujourdhui un manque norme de connaissances sur la composition analogique, fait qui dtermine la manire de travailler et de penser une uvre. Et srement, la posis dun compositeur qui a travaill en utilisant des moyens analogiques est tout fait diffrente la manire de travailler de quelquun form dans le monde numrique. Pour commencer parler des outils de travail, nous allons envisager la prise de son, toujours ralise en stro en 192 KHz. Il ny a pas de son dans la pice dont lorigine ne provienne pas du monde naturel, raison pour laquelle la prise de son et son postrieur traitement seront les pas suivre pour le postrieur mixage et montage. Llaboration de la pice se ralise sur deux ordinateurs qui sont relis entre eux par Ethernet et fibre optique : un portable avec interface audio RME (avec mixage logiciel intgr ), auquel est connect un clavier midi qui commande un chantillonneur (reason et samplecell) et le spatialisateur holophon du GMEM, avec des librairies de figures spatiales conues par A. Vande Gorne en collaboration avec le GMEM. Les huit sorties du spatialisateur sont connectes par fibre optique aux entres de linterface
90

Lalibert, Martn, Pistes analytiques pour Till op. cit., p. 170.

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digidesign HD 192 qui gre le logiciel de montage/mixage Pro Tools install sur un mac G4. Sy ajoutent diffrents plug-ins, autres transformations du son avec Audiosculpt et la fragmentation avec un logiciel propritaire crit par H.Tutschku en supercollider et avec un patch MAX-msp. La composition finale a requis 24 pistes audio, 4 bus stro auxiliaires, 8 voies Master stro.91 Comme nous pouvons constater, lauteur profite des avantages et des garanties dun matriel technique moderne et sophistiqu qui lui permet dentreprendre son travail de composition. Daprs ses propres mots, quand elle a besoin dun certain matriel technique (logiciel) pour la composition, elle le commande un programmateur ou technique spcialis, parce quelle nest ni luthire ni technique informatique, elle est compositrice 92. Le postrieur montage de la pice a lieu en Pro Tools, logiciel qui a fini par devenir un matriel de rfrence dans le domaine lectroacoustique.

2.2.4.3. Matriaux sonores Lespace naturel qui entoure le studio de la compositrice conditionne la nature du son. Ce studio o Vande Gorne ralise la pice, appel Metamorphoses dOrphe, fut cr Ohain, Belgique. Un pays si particulier au cur de lEurope offre Vande Gorne un paysage sonore unique, une source de ressources inpuisable qui satisfait limagination de tout compositeur. La mosaque de sons compils par Vande Gorne offre la compositrice une palette varie mais la fois homogne, ce fait lui permettant de construire une uvre quilibre. Il est intressant remarquer comme Figures despace offre les sons avec un niveau de transformation trs bas. Tout au long de la pice, lauditeur peut identifier leur
91 92

Documentation de la pice (pour Annette Vande Gorne) Confrence lUniversit de Paris 8 le 29 mars 2007.

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provenance et, dans des rares occasions, le dveloppement du son originel perturbe sa reconnaissance. Il sagit cette fois dcouter nouveau les expriences du G.R.M mais avec une sonorit du XXIe sicle, avec une proposition diffrente, avec une mise en scne lgante, pure En ce qui concerne les traitements utiliss, nous pourrions considrer son uvre comme un hommage digital lancienne tche de la composition analogique, disons artisanal . Elle na rien laiss au hasard et tous les sons et les traitements sont penss, labors et placs avec la minutie propre de celui qui travaille avec une cassette magntique, qui coupe, coute, rvise, colle Comme modles de traitements utiliss et pour tablir une typologie de procdures employes, nous trouvons les exemples suivants93: Filtrage. Passe-bas, passe-haut, passe-bande... Rincarnation numrique de la

technique analogique. Effectu par lincorporation de plug-ins de filtrage dans le logiciel Pro Tools Delay Transpositeurs avec et sans correction de dure. Pitch ntime de Serato Transformation spectrale. Audiosculpt Fragmentation. avec le logiciel propritaire crit par H.Tutschku en Supercollider et avec un patch MAX-msp. Comme nous pouvons constater, les possibilits techniques que le studio offre pour la cration sont immenses. Vande Gorne transforme le son utilisant des plug-ins externes dvelopps par un centre de recherche qui vont des GRM tools, en passant par le Pitch ntime de Serato, Audiosculpt de Ircam, Supercollider, o MAX SMP, dvelopp par Cycling74. Le matriel avec lequel le son se transforme provient dendroits trs divers et Vande Gorne lintgre dans son processus de composition.
93

Documentation de la pice

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2.2.4.4. Les objets sonores rsultants Le travail de transformation sonore nest pas soumis un travail dexploration empirique ni Vande Gorne compose daprs un processus compositionnel concret. La composition est fonde sur une coute morphologique dans laquelle les sons sont placs en fonction de leur nergie. Cest peut-tre ce qui est le plus important pour lauteur lheure de prendre des dcisions, la considration du son par sa conduite dynamique dans le temps. Pour Vande Gorne, les objets sonores sont des formules qui voluent dans le temps et qui sont en interaction les uns avec les autres en fonction de leur signification morphologique, en fonction de leur contenu nergtique . Mais avant denvisager linteraction et avec laide du logiciel Audacity, il est possible dtablir une classification des objets sonores les plus significatifs en fonction de leurs caractristiques perceptives

Figure 2.1. Vide et plein. Exemple1. Son grave de bois 94

94

Ils apparaissent aussi dans Ritournelle 1, 2 y 3

56

Figure 2.2.Vide et plein. Exemple 2. Son mtallique avec des transformations de frquence dynamiques tout au long du temps 95

Figure 2.3. Vide et plein. Exemple 3. Son de cloches de frquence stable

Figure 2.4. Vide et plein. Exemple 4. Sons qui forment une masse granuleuse aigu

95

Ils apparaissent aussi dans Ritournelle 2

57

Figure 2.5. Textures. Exemple5. Son granuleux aigu96

Figure 2.6.Textures. Exemple6. Son granuleux avec des transformations de frquence dynamique 97

Figure 2.7. Textures. Exemple7. Tempte et deux masses spectrales opposes

Ils apparaissent aussi dans lexemple 1 de textures Cest un mlange de lexemple 4 et de lexemple2. Il apparat aussi dans Vagues, dans la premire et la dernire partie
96

97

58

Figure 2.8. Vagues. Exemple8. Moment central du morceau. Son granuleux grave et sans transformation dynamique de frquence

Figure 2.9. Contrastes. Exemple9. Contraste de texture fixe et apparition dune sonorit de klaxon de train qui casse le discours

Figure 2.10. Contrastes. Exemple10. Son statique avec des entres graves qui cassent nouveau le discours

59

Figure 2.11. Contrastes. Exemple11. Les contrastes ne cassent pas le discours, mais ils arrivent graduellement et puis ils disparaissent de la mme faon, renforant leur prsence ou sloignant

Une fois que nous avons fait un classement visuel des objets, nous pouvons tablir une catgorie deux-mmes selon leur degr dimportance. Nom et exemple A: sons primaires Son de bois. Exemple 1 Commentaires Son apparition sert tablir un contraste et son harmonique est utilis raliser une Son mtallique. Exemple 2 base sonore grave et permanente Il est plac tout au long du spectre et son harmonique est dune longue dure. Il apparat habituellement avec une

transformation de la frquence de faon Son granuleux. Exemple 4 dynamique tout au long du temps Il apparat tout au long de luvre, utilisant des timbres divers (mouche, cigale,

oiseaux). Il sert habituellement raliser Glissando continuum. Exemple 6 une base permanente. Sonorit qui est commune toutes les parties de Figures despace. Sa principale caractristique est quil a un changement 60

de frquence dynamique dans le temps B: sons secondaires Cloche. Exemple 3 Ils apparaissent habituellement sans

transformation de frquence dynamique et Gote deau sur des plans sonores diffrents Apparemment sans ordre, il se prsent dans Vide et plein et apparat nouveau dans Tempte Oiseaux Ritournelles 2 et Ritournelles 3 Utilis pour casser le continuum sonore dans en Textures y Contrastes Ils sintgrent dans le contexte granuleux o ils apparaissent pour diversifier le continuum sonore. Nous les trouvons dans Klaxon de train Textures et Contrastes a commence le mouvement Contrastes et il apparat pour renouveler lambiance Rails de train Coq Pas granuleuse que les rails crent Ils constituent la structure de la premire partie de contrastes lment diffrent qui apparat dans un plan lointain et qui sert avertir lattention Sur une structure granuleuse dans contrastes, ils sapprochent et sloignent crant une attente dans lcoute

2.2.4.5 Vers la notion despace : le cinquime lment de la musique de Vande Gorne Nous le disions pralablement, pour Vande Gorne lespace est fondamental dans sa posis, il est essentiel pour sa conception de la musique, lment gnrateur dides

61

qui se succdent autour dun flux dnergie. Cette nergie est repartie de diffrente manire. Dun ct, Vande Gorne ralise une attribution spatiale ds la table de spatialisation chacun des objets sonores: Figures despace ou tude pour la spatialisation. Dun autre, chaque objet sonore, indpendamment de leur place dans lespace jouit dune nergie intrinsque, propre de leur nature sonore et dune autre nergie extrinsque selon le plan sonore qui occupe dans cet espace. Plan sonore et espace sont des notions qui se compltent pour constituer chez Vande Gorne un plan, un moteur crateur, une base o appuyer le reste des ides. Chacun des objets sonores utiliss est prsent dans des couches diffrentes. Le cadre suivant montre un possible classement :

lments

Commentaires A: arrire plans Avec une nergie diffrente, le son de la cloche narrte jamais davoir un rle secondaire Il apparat une seule fois, avec une dynamique pp, mais lambiance qui lentoure permet quon lcoute

Cloche. Exemple 3 Coq

Oiseaux

mme sil est loin De types et de styles divers, les oiseaux clairent lambiance et rsultant omniprsents B: plans moyens

Son granuleux. Exemple 4 Glissando continuum. Exemple 6 Gote deau Tempte pigeon -

Fondamental dans la pice. Il soutient et fait de base dune grande quantit de sonorits Cest un lment prsent dans presque la totalit de la pice. Sans tre le protagoniste, il agit comme moteur Il apparat en diverses occasions de manire discrte mais avec prsence Il agit toujours comme point de dpart dautres 62

Pas

sonorits Ils bougent dun plan un autre, mais ils prdominent dans le plan moyen C: premiers plans

Son de bois. Exemple 1 Son mtallique. Exemple 2

Nous le trouvons juste au dbut de la pice et il agit toujours comme lment dattention Son apparition et sa postrieure transformation de frquence dans le temps le placent dans un premier

Klaxon de train Rails de train

plan avec une volont claire de lui faire protagoniste Rappel dattention et gnrateur dautres structures postrieures Il sert comme moteur crer une structure granuleuse

La musique senrichit dune manire inusuelle. Lcoute se rend mystrieuse et les objets sonores prennent vie dans un espace fictif , mais la fois rel , celui des plans sonores, celui des couches. La musique de Vande Gorne est place dans lespace intrieur de lauditeur, espace de lcoute et la fois elle bouge dans un autre espace, le physique, lextrieur, o les tours inusuelles et localisations spatiales confrent sa musique un lment essentiel pour sa construction. Jusquici, nous avons indiqu certains traits de base dans la musique de Vande Gorne. Mais pour pouvoir monter une marche dans le processus de comprhension de luvre, il nous faudrait envisager ltude du macrotemps, les interactions entre chacune de leurs parties et les lments conducteurs et moteurs de luvre.

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2.2.5. Le niveau macro: vers la dfinition des certaines stratgies de production

2.2.5.1 La structure Figures despace est un exemple dcriture lectroacoustique dont les squences sont places en bloc, montrant de cette manire des diffrents mouvements tout au long de la pice. Le matriel sonore prsent occupe un lieu dans le temps de faon acqurir un signifi contextuel en relation au reste de matriels qui suivent. La musique exprimente des dveloppements diffrents pouvant configurer sept sections places selon la forme classique de Rondeau. Ainsi, il y a un retour Vide et plein, premire des sections, dans Ritournelle1, Ritournelle2 y Ritournelle3. La section 2, Textures, la section 4, Vagues, y la section 6, Contrastes, formeraient les couplets du cit Rondeau.

2.2.5.2. Stratgies de production ? Comme disent Giomi et Ligabue98, il y a des stratgies compositionnelles qui rvlent lintervention de la volont consciente ou inconsciente de la compositrice. Aprs lanalyse et postrieure entrevue avec Vande Gorne, il y a une srie de caractristiques rvlatrices en ce qui concerne sa manire dcrire de la musique. Les traits dcrits ensuite sont seulement relatifs Figures despace, mais ils pourraient tre aussi considrs comme des traits gnraux de sa musique et communs, pourquoi pas, toute sa production.

Giomi, F. et Ligabue, M., Evangelistis Composition Incontri di Fasce Sonore, at W.D.R.: AestheticCognitive Analysis in Theory and Practice, op. cit.
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Unit gnrale dans lutilisation du matriel sonore. Musique concrte qui vient dans la plupart des cas de la nature. Ainsi, on trouve des sons humains, des sons naturels et des sons mcaniques.

Tendance travailler avec des climax sonores qui souffrent une transformation dans lchelle temporelle. Changement de frquence volutive avec une prdilection aller vers les graves.

Il y a un norme travail de mise en place des sons dans les diffrents plans sonores. Cela donne une grande profondeur lespace composable et met lauditeur dans une coute trs active

Cration dune texture sonore, dans la plupart de cas granuleuse, aprs lapparition dune figure sonore reconnaissable, concrte, et qui se dveloppe dune manire continue.

Grande continuit sonore dans le temps qui parfois est casse par des figures sonores ou des silences.

2.2.6. Conclusion Pour conclure avec cette analyse, il faut souligner en quelques mots quels sont les aspects essentiels dans la production de Vande Gorne, aspects qui rsument son style de composition et qui sans lencadrer dans un courant dtermin, nous fournissent des pistes sur la situation quelle occupe dans le contexte international et sur la nature de sa musique. La notion despace est srement le plus important pour Vande Gorne lheure dargumenter la composition de la pice. Espace et couches sonores dirigent luvre vers une coute particulire, o la musique acousmatique acquiert force et contenu avec un nouvel argument qui sajoute aux traditionnels et qui fournit dnergie sa musique et

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pourquoi pas, dune certaine posie spatiale. Sa pratique musicale, davant-garde et la fois hritire de la tradition musicale schaefferienne, conduit plaisir les figures sonores constituant une mosaque communicatrice lintrieur dune musique acousmatique. Le matriel quelle utilise est purement acoustique, ce qui rpond une dmarche concrte. Dans sa production il ny a pas dtapes ni de processus. Vande Gorne comprend la musique comme des formules qui voluent dans le temps et qui bougent dans lespace comme Figures despace.

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CONCLUSION Dans cette mmoire nous avons montr lexistence de thories et mthodes danalyse trs dveloppes pour la musique lectroacoustique. Nous avons tudie dune manire plus approfondie laspect cratif des compositeurs en explorant des mthodes danalyse tant travers leurs thories qu laide dexemples concrets duvres du rpertoire lectroacoustique. Au dbut de la premire partie, nous avons prsent quelques problmatiques communes dans lanalyse des musiques lectroacoustiques : la smiologie, les diffrents modles analytiques, la reprsentation graphique et la transcription de lanalyse. Chaque chercheur a son propre intrt pour une ou autre analyse musicale selon ses orientations et lignes de recherche. En ce qui nous concerne, ltude de lanalyse de la production a t le plus importante. Nous avons travaill sur la potique inductive et la potique externe de luvre. Autrement dit, lanalyse de la pice dans son tat immanente et lanalyse du matriel potique. Lobjectif est davoir des stratgies compositionnelles qui nous aident dans notre processus cratif. Nous avons vu comme al intrieur de lanalyse de la posis du compositeur, il y a des modles analytiques trs diffrents. Le modle prsent par E. Anderson est trs limit. Anderson travaille seulement sur le matriel potique et laisse dun cote laspect musical de luvre dans son tat immanent. Le modle dAnnette Vande Gorne tude directement le matriel potique du compositeur et il y a toujours une vrification au niveau de la musique qui donne de rponses constatables. La proposition danalyse de Giomi et Ligabue est trs pertinente parce que permet de raliser une analyse profonde de luvre. Ils proposent des hypothses sur la manire du compositeur et ses stratgies compositionnelles en tudiant laspect formel, structurel, morphologique et

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des syntagmes. La mthodologie propose par Mion, Thomas et Nattiez est peut tre la plus labor parce ralise une approche trs complte et profonde sur la potique inductive et externe. Dans la deuxime partie de cette mmoire, nous avons travaille sur lanalyse de deux pices du rpertorie lectroacoustique. Lanalyse de la premire pice, Mats , dElsa Justel, nous a confront une mthodologie qutude luvre du point du vue de la posis inductive. La mthode esthtico-cognitive propos pour Giomi et Ligabue nous a aid comprendre luvre et dvelopper des stratgies de composition de la part de la compositrice. Nous navons pas fait une analyse de syntagmes complet parce que lANN de luvre a t trs difficile cause de la nature granuleuse de la pice et de sa polyphonie extrme. La seule analyse de la posis inductive reste insuffisant pour avoir une analyse plus approfondie. Peut- tre nous arriverons faire une analyse syntagmatique intgrale en faisant une tude sur le montage de la pice, mais cette option est du cote de lanalyse potique externe. Pour le deuxime analyse, nous avons utilis le modle danalyse potique externe, appliqu la pice Figures despace , dAnnette Vande Gorne. Nous avons fait une tude du matriel potique et, au mme temps, nous avons abord luvre dans son tat immanente pour vrifier nos propositions et hypothses sur les stratgies compositionnelles. A mon avis, la seule analyse potique inductive ou externe dune uvre est insuffisante. En tant que compositeurs, nos objectifs sont clairs : comprendre luvre et avoir stratgies compositionnelles pour notre cration. Les objectifs seront satisfaits si nous travaillons sur les deux aspects.

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En suivant mon intrt pour un modle analytique de la production qui soit complet, il faudrait disposer dune dernire tape, qui value notre tude avec les compositeurs pour savoir si nos propositions et hypothses sont correctes.

Dans notre recherche, nous avons travaill sur lanalyse de la musique lectroacoustique dans le domaine acousmatique. Mais, il y a un manque de modles spcifiques pour aborder les diffrentes catgories et styles lintrieur de la globalit lectroacoustique, comme par exemple, des propositions pour la musique mixte ou pour la musique en temps rel . Nous devrons travailler sur lanalyse dautres musiques lectroacoustiques pour avoir des outils qui nous aident dans le procs crateur dans autres domaines.

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