Gadner (SF) Patrones Creativos

Publicaciones
Patrones creativos
Howard Gardner
Pe dagoga Episte m ologa Educacin
Fuente: Universidad de Chile Este texto data de 1994, y est incluido en M.A. Boden (Ed.) Dimensions of Creativity. Cambridge, MA: The MIT Press/Bradford Books, 143-158 Traducido por Oscar Aguilera
En las ciencias humanas, se ha delineado confrecuencia una distincin til entre investigacin ideogrfica e investigacin nomottica (Allport, 1961). En el trabajo ideogrfico, el foco recae agudamente en el estudio del caso individual, con sus nfasis y pliegues. Por el contrario, en el trabajo nomottico, la atencin se centra en la bsqueda de leyes generales; tal trabajo, por su propia naturaleza, pasa por alto las idiosincracias individuales, buscando aquellos patrones que pueden aplicarse a todos, o a la gran mayora, de los casos. Uno puede encontrar rpidamente ecos de esta distincin en la investigacin que, en ciencias humanas, ha estado centrada en los individuos, las obras y los procesos creativos. Puesto que lo 'creativo' es de ocurrencia inusual as se lo interpreta habitualmente ha habido diversos esfuerzos para estudiar en profundidad un ejemplo creativo. Recientemente, este trabajo ha sido compendiado en los importantes estudios de Gruber sobre Charles Darwin y Jean Piaget (Gruber 1981; Gruber y Davis 1988). Conviniendo en el hecho de que tales estudios de casos han sido hechos en un espritu socio-cientfico antes que humanstico, ha habido esfuerzos por rastrillar principios ms generales en juego (Langley et al. 1986; Perkins 1981; Wallace and Gruber 1990). En contraste con este trabajo ideogrficamente teido, ha habido
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francos esfuerzos por ir ms all de lo individual, para examinar los procesos en juego en un gran nmero de individuos, textos y procesos creativos. Esta lnea de estudio ha sido proseguida ms rigurosa y vigorosamente por Dean Keith Simonton (1984, 1988a, 1988b) y por otros que trabajan en esta tradicin historiomtrica, tales como Martindale (1990) En este artculo intento empezar la construccin de un puente que ligue los dominios separados de las lneas ideogrfica y nomottica de trabajo sobre la creatividad. Informo sobre una serie de estudios de casos que examinan las vidas creativas de siete individuos que vivieron alrededor de 1900, deliberadamente sacadas de dominios dispares de realizacin. Estos estudios de casos estn detallados en un libro reciente, titulado Los Creadores de la Era Moderna (Gardner 1993). Mi enfoque recae sobre aquellos patrones que parecen caracterizar a todos estos individuos o, al menos, a la mayora de ellos. Como tal, el artculo constituye un modesto esfuerzo por extraer generalizaciones que pueden obtenerse comnmente de los individuos ms altamente creativos en nuestro tiempo Aproximaciones a la creatividad Hasta hace poco, el trabajo cientfico-social en el rea de la creatividad ha estado dominado por la psicologa y, particularmente, por dos subdisciplinas dentro de la psicologa. Por una parte, hay un amplio monto de trabajo en la tradicin psicomtrica. Desde la II Guerra Mundial, se ha dedicado mucho esfuerzo en un intento por medir los procesos creativos en individuos normales y en individuos inusualmente talentosos (Guilford 1950, 1967). El modelo bsico ha consistido en administrar tests de creatividad negligentemente modelados de acuerdo a los tests de inteligencia. Aunque alguna informacin til ha sido recogida de esta investigacin (Torrance 1988), ha fracasado en institucionalizarse como suficientemente
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vlida y ha sido abandonada por algunos de sus partidarios ms leales (Wallach 1976, 1985). Complementando el trabajo psicomtrico, ha habido esfuerzos por determinar los rasgos psicolgicos de los individuos creativos. Algo de este trabajo ha sido emprico, en tanto los individuos creativos se han descrito a s mismos o han sido descritos por pares cercanos (Barron 1969, MacKinnon 1962). Otro trabajo ha venido ms directamente de la tradicin psicoanaltica; tal trabajo ha enfatizado las bases neurticas o sublimatorias de los esfuerzos creativos (Freud 1958; Kubie 1958). Desde esta lnea de trabajo han surgido una o ms descripciones de la personalidad creativa; como en el caso de los esfuerzos psicomtricos, han surgido algunas generalizaciones tiles pero slo una limitada comprensin de la estructura fina de los esfuerzos creativos. Mi propia revisin identifica, en los aos recientes, dos aproximaciones prometedoras. Desde el punto de vista de la motivacin, ha sido llevada a cabo investigacin importante sobre la centralidad de las motivaciones intrnsecas en la conducta del esfuerzo creativo, comparadas con las motivaciones extrnsecas (Amabile 1983; Hennesey y Amabile 1988). En un trabajo relacionado, Csikszentmihalyi (1988a, 1988b, 1990) ha iluminado el carcter reforzante de los 'estados de flujo', esos deliciosos perodos de completa inmersin en la actividad de creacin que han llegado a caracterizar al individuo creativo. Energa fresca ha sido dedicada tambin a la investigacin sobre creatividad mediante los esfuerzos de personas surgidas de la psicologa cognitiva, la psicologa del desarrollo y la ciencia cognitiva (Feldman con Goldsmith, 1986; Langley et al. 1986; Perkins 1981; Simon 1988). Este ltimo grupo de investigadores ha iluminado la naturaleza gobernada por reglas de mucha obra creativa, ha proporcionado una detallada aproximacin del procesamiento de informacin en la delineacin y solucin de problemas; ha identificado intrigantes paralelos entre la creatividad 'comn' y la creatividad 'excepcional', y entre la solucin de problemas desarrollada por los seres humanos y por sistemas computacionales artificiales. Estas lneas de trabajo han sido revisadas
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recientemente en una cantidad de publicaciones (Boden 1990; Briggs 1989; Gardner 1988; Ochse 1991; Runco y Albert 1990; Sternberg 1988: Weisberg 1986) La aproximacin actual En mi propio trabajo, he procurado construir a partir de las fortalezas del trabajo reciente en creatividad. Reflexionando sobre mi propia prctica, el esfuerzo ha recado particularmente en las aproximaciones psicolgicas cognitiva y del desarrollo, pero he tratado de tener en cuenta igualmente los aspectos sociales y motivacionales de la creacin y las perspectivas de las otras ciencias humanas. De acuerdo a mi definicin, un individuo creativo resuelve problemas, da forma a productos o plantea nuevas cuestiones dentro de un dominio, de un modo que es inicialmente considerado como inusual, pero que es eventualmente aceptado en al menos un grupo cultural. Con relacin a la solucin de problemas, y su contraste entre novedad inicial y aceptacin ulterior, esta definicin se adapta estrechamente con aquellas propuestas por otros investigadores. Su acento de algn modo diferente se expresa por medio de unas pocas frases: 1. Me concentro igualmente en la solucin de problemas, el descubrimiento de problemas y la creacin de productos tales como las teoras cientficas, las obras de arte o la construccin de instituciones. 2. Enfatizo en que todas las obras creativas ocurren en uno o ms dominios. Los individuos no son creativos (o no creativos) en general; lo son en dominios particulares de realizacin, y requieren el logro de experticias en estos dominios antes de que puedan producir obras creativas significativas. 3. Ninguna persona, acto o producto, es creativo o no creativo en s mismo. Los juicios de creatividad son inherentemente comunitarios, y descansan fuertemente en individuos expertos dentro de un dominio.
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Esta definicin tambin tiene implicaciones metodolgicas. En mi perspectiva, el estudio de la creatividad es inherentemente interdisciplinario; junto con tener races en la psicologa, el estudioso de la creatividad debe estar informado sobre epistemologa (la naturaleza del conocimiento en diversos dominios) y sobre sociologa (el modo cmo los juicios son desarrollados por expertos en dominios distintos). Adems, esta perspectiva sobre la creatividad dirige la atencin sobre quin y qu es creativo, en vez de la pregunta acerca de dnde est la creatividad. Tal como lo ha formulado Csikszentmihalyi (1988b), la creatividad surge en virtud de un proceso dialctico entre individuos de talento, reas de conocimiento y prcticas, y campos de jueces conocibles. Si uno quiere comprender el fenmeno de la creatividad, uno no puede centrarse simplemente en el individuo su cerebro, su personalidad, sus motivaciones. En vez de eso, uno debe ampliar su foco de modo de incluir un estudio del rea en que trabaja este individuo creativo y los procedimientos mediante los cuales se hacen juicios de originalidad y calidad. A esta propuesta general, agrego adems otras dos perspectivas. La primera plantea la existencia, en los seres humanos, de un nmero de facultades separadas o fortalezas intelectuales que he denominado las siete 'inteligencias' humanas (Gardner 1983, 1992). Pretendo que todos los seres humanos normales pueden desarrollar al menos siete inteligencias diferentes, y que los individuos difieren unos de otros en las fortalezas y configuraciones de estas inteligencias. La segunda perspectiva supone la pretensin de que los individuos creativos se caracterizan particularmente por una tensin, una falta de ajuste, entre los elementos implicados en el trabajo productivo una tensin que he denominado 'asincrona fructfera' (Gardner y Wolff 1988). Este concepto est mejor ilustrado contrastndolo con el caso del individuo prodigioso. En el caso del prodigio, un individuo talentoso encaja muy bien en un dominio que existe en
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su sociedad y su trabajo es reconocido inmediatamente como altamente competente por miembros del rea relevante (Feldman con Goldsmith 1986). En contraste, el individuo creativo est marcado por una o ms asincronas: una configuracin inusual de talentos, y una falta inicial de ajuste entre habilidades, los dominios en los que el individuo busca trabajar y los gustos y prejuicios del rea en cuestin. Por supuesto, al final, es la conquista de estas asincronas la que conduce a que se establezca el trabajo que pasa a ser apreciado. Frente a este trasfondo de supuestos, llev adelante mi estudio de los siete 'creadores de la era moderna'. Eleg trabajar con siete individuos, cada uno un creador reconocido, cada uno un ejemplo de al menos una de mis siete inteligencias: Sigmund Freud fue el ejemplo de la inteligencia intrapersonal; Albert Einstein representaba la inteligencia lgico-matemtica; Pablo Picasso, la inteligencia espacial; Igor Stravinsky, la inteligencia musical; T.S. Eliot, la inteligencia lingstica; Marta Graham, la inteligencia somtico-kinestsica; y Mahatma Gandhi, la inteligencia interpersonal. Y deliberadamente eleg trabajar con individuos que son claramente contemporneos unos de otros, de modo que cualquier diferencia observada no pudiera ser atribuida simplemente al hecho de vivir en momentos histricos diferentes. En lo que sigue, comienzo con un bosquejo de C.E., un Creador Ejemplar. CE es ejemplar en el sentido del 'tipo ideal' de Weber: esto es, CE concentra una cantidad de las poderosas generalizaciones obtenidas de todos o de la mayora de mis siete creadores. A continuacin, menciono algunos de los hallazgos ms fuertes surgidos cuando me concentr en los elementos especficos del proceso creativo. Concluyo sealando los dos resultados ms sorprendentes de la investigacin e indicando algunos lmites y algunas direcciones futuras de esta lnea de trabajo que busca estrechar el hiato ideogrfico-nomottico. CE: un Creador Ejemplar.
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CE viene de una zona algo alejada de los centros de poder e influencia en su sociedad, pero no tan distante como para que l y su familia sean completamente ignorantes de lo que ocurre en cualquier parte. La familia no es rica pero tampoco est en una situacin financiera crtica; y en trminos materiales, la vida de la joven creadora es razonablemente confortable. La atmsfera hogarea queda mejor descrita como correcta que como clida; el joven creador se siente con frecuencia un poco apartado de su familia biolgica. Aunque existen lazos estrechos con uno u otro de los padres, son ambivalentes. Los lazos ntimos son ms probables entre CE y una niera o miembros ms distantes de la familia. La familia de CE puede no ser muy educada, pero valora y tiene altas expectativas del aprendizaje y el logro. Usualmente, el rea de fortaleza del nio (su inteligencia dominante) emerge a una edad relativamente temprana, y la familia estimula estos intereses, aunque pueda haber ambivalencia acerca de una carrera que no est incluida entre las profesiones establecidas. Si no religiosa, hay una atmsfera moral alrededor de la familia, y el nio desarrolla una conciencia estricta, la cual puede volverse contra l mismo pero, tambin y especialmente en la vida posterior, contra otros que no adhieren a los patrones conductuales deseados. Llega una poca en que el nio en desarrollo ahora un adolescente parece haber sobrepasado su entorno familiar. Con frecuencia, el adolescente ya ha invertido una dcada de trabajo en el dominio de un rea y est cerca de su manejo; tiene poco que aprender de su familia y de los expertos locales, y un urgente impulso de testearse a s misma con las personas jvenes lderes en el rea. As, el adolescente o joven adulto se aventura hacia la ciudad que ve como centro de actividades vitales (Hacia 1900, Londres, Pars, Berln y Zurich eran las favoritas). Con sorprendente rapidez, el futuro creador descubre un grupo de pares que comparte los mismos intereses; juntos, estos 'jvenes' exploran el terreno del rea, con
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frecuencia organizando instituciones y produciendo manifiestos, estimulndose unos con otros hacia nuevas alturas. A veces, CE procede a trabajar directamente en un rea escogida; no poco frecuentemente, hay coqueteos con un nmero de diferentes carreras hasta que ocurre un momento de cristalizacin. Las experiencias dentro de los dominios difieren unas de otras, y no hace falta entrar en el detalle de ellas. No obstante, con mayor o menor velocidad, CE descubre un rea-problema o una lnea de produccin de especial inters, que promete llevar al rea hasta aguas desconocidas. Este es un momento de alta intensidad. En este punto, CE generalmente se asla de sus pares y debe trabajar por s mismo. l siente que est al borde de un quiebre que an es poco comprendido, incluso por l mismo. En este punto, resulta crucial alguna clase de apoyo de parte de otros. En las circunstancias felices que he estudiado, CE tiene xito en provocar al menos un quiebre mayor, el que es reconocido con relativa rapidez por el rea relevante. CE se ve a s mismo diferente de otros y va a desarrollar esfuerzos extraordinarios por mantener la diferencia. CE ocupa casi todo su tiempo, exigindose enormemente y a otros, rozando constantemente el conflicto. Tiene autoconfianza, es capaz de controlar falsos arranques, orgulloso y obstinado, reticente a reconocer errores, aunque es capaz de cambiar de curso cuando ello parece indicado. En general, ante tanta energa y seguridad, surge la oportunidad para, al menos, un quiebre ms. Este quiebre ocurre alrededor de una dcada despus del primero. Como lo demostrar, la posibilidad de quiebres futuros est estrechamente ligada a la naturaleza del rea. En cualquier caso, CE busca mantener su creatividad. Buscar un status marginal, o elevar el peligro de asincrona, para mantener fresco y seguro el 'flujo' que acompaa a los desafos formidables y a los descubrimientos excitantes. En los casos en que hay una sobreproduccin
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de trabajos, unos pocos de ellos permanecern como 'definitorios', tanto para l mismo como para los miembros del rea implicada. Inevitablemente, con la carga de la edad avanzada, emergen lmites en los poderes del individuo creativo. Personas ms jvenes son, a veces, formadas y explotadas como medios de rejuvenecimiento. Con frecuencia, aunque no se logren obras nuevas originales, permanece un importante rol como crtico, comentarista o sabio. Algunos creadores mueren jvenes, pero en el caso de CE, vive hasta una edad avanzada, consigue muchos seguidores, y contina haciendo contribuciones significativas hasta la poca de su muerte. Adems, como su obra ha transformado el dominio y el rea, su efecto contina sintindose por muchos aos. Por supuesto dejando aparte los siete que he estudiado ningn creador particular se conforma exactamente a este patrn. Los patrones aqu propuestos son ilustrativos ms que definitivos; se necesitaran muestras ms amplias y mediciones ms precisas para establecer la validez de cualquier patrn propuesto para realizar el trnsito desde lo ideogrfico hasta lo nomottico. De todos modos, el 'tipo ideal' retratado es conveniente, al menos, para la clase de generalizaciones que uno espera obtener de los estudios de este tipo. Vuelvo ahora a algunos de los patrones ms especficos que han surgido de los estudios intensivos que he llevado a cabo Cognicin Cada uno de mis creadores fue seleccionado en razn de una llamativa fuerza en una especfica inteligencia y, de este modo, no sorprendentemente, cada uno de ellos tiene un distintivo perfil cognitivo. Lo que no sospech es que el individuo creativo se caracteriza tanto por una combinacin inusual de inteligencias como por una inteligencia particular sobresaliente. As, por ejemplo, Freud tena la combinacin de las inteligencias lingstica y personal, inusual en un cientfico; Stravinsky combinaba las inteligencias musical y artstica;
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Einstein conformaba una fuerte inteligencia espacial para complementar sus fortalezas lgicomatemticas. Con la posible excepcin de Stravinsky, cada uno de los creadores tena tambin reas definidas de debilidad intelectual, aunque constituye especulacin si esa forma de asincrona contribuy a su desarrollo creativo especfico. A veces se ha apreciado que toma aproximadamente una dcada para que un individuo domine un tema y llegue al nivel de experticia tcnica que se espera de un profesional adulto (Hayes 1981). Generalmente, la ruptura ms pronunciada ocurre una dcada despus de este dominio inicial: me refiero aqu a obras como la explicacin de Freud sobre los procesos inconscientes en los sueos, la teora de la relatividad de Einstein, el Satyagraba de Gandhi y las rupturas recogidas en Les desmoiselles d'Avignon de Picasso,le sacre du primtemps de Stravinsky, The Waste Land de Eliot y Frontier de Martha Graham. No infrecuentemente, ocurre una segunda ruptura alrededor de una dcada despus. Aunque todava radical, esta ruptura adicional envuelve una reconciliacin entre el creador y las tradiciones ms amplias del rea. Cito aqu la obra de Freud en psicologa social, la teora general de la relatividad de Einstein, las bien orquestadas protestas masivas de Gandhi, Guernica de Picasso, Les Noces de Stravinsky, Four Quartets de Eliot y Appalachian Spring de Graham. Algunos creadores continan teniendo rupturas durante varias dcadas ms, pero Einstein y Eliot no lo hicieron. Especulo que la posibilidad de rupturas ms all de la primera es funcin, por una parte, de la naturaleza del rea (las artes son ms susceptibles que las ciencias) y, de la otra, de la personalidad del creador (algunos se contentan con dormirse en los laureles de su primera ruptura, otros estn decididos a superarse a s mismos). Otras dimensiones psicolgicas.
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Siempre se ha sabido que los individuos creativos tienen gran energa y son extremadamente exigentes con ellos mismos y con los dems. Su trabajo se coloca por encima de todos. Yo no haba apreciado del todo, sin embargo, la medida en que estos individuos son francamente difciles. Todos ellos estaban preparados para usar a los individuos y desecharlos despus, cuando su utilidad hubiese terminando. Un legado de destruccin y tragedia rodea a aquellos que entran en la rbita del individuo creativo; la excitacin de estar en compaa de individuos tales es grande, pero la descompresin posterior puede ser completamente penosa. Tambin hay mucha autopromocin y, con frecuencia, una concomitante splica de otros. Otras dos dimensiones personales son dignas de comentarse. La primera es la distintiva marginalidad de los individuos creativos. En la mayora de los casos, la marginalidad estaba all desde un comienzo por lugar de nacimiento, religin, gnero. Pero aunque no estuviera all inicialmente como en el caso de T.S. Eliot se vuelve posible conducir la vida de modo de convertirse y mantenerse determinadamente marginal. Y esto es lo que cada uno de nuestros creadores estuvo decidido a hacer. En verdad, cuando el xito aparece al alcance de la mano existe la tentacin generalmente aceptada de que la situacin marginal sea establecida otra vez firmemente. La segunda dimensin tiene que ver con la medida en que los individuos creativos mantienen rasgos de su infancia egosmo, autoreferencia, intolerancia, necedad, terquedad. Pero incluso cuando estos rasgos no sobresalen, el individuo creativo retiene un rpido acceso a los que podran llamarse rasgos infantiles la capacidad para ignorar las convenciones, seguir un camino hasta donde lleve, hacer preguntas que los adultos habitualmente han dejado de plantearse, ir directamente a la esencia de un asunto. No es sorprendente que, tuvieran hijos o no, cada uno de los creadores estuvo totalmente fascinado por la niez y busc activamente retener algunos de los hilos cognitivos, afectivos, emocionales y sociales de su propia infancia.
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Dominio Muchos investigadores de la creatividad, incluyndome, han sido atrados por la posibilidad de producir un esquema que se aplique a toda actividad creativa (Gardner y Nemirovsky 1991; Wallas 1926). En verdad, cuando comenc este estudio, vi tal malla integrativa. Me llegu a convencer, sin embargo, de que existen al menos cinco tipos diferentes de actividad creativa. Es importante comprender las dimensiones de cada actividad antes de buscar generalizaciones que puedan obtenerse a travs de estas variedades: 1. La solucin de un problema bien definido. Este tipo de trabajo es seguido con frecuencia en el curso del entrenamiento, como cuando su profesor pidi a Stravinsky orquestar melodas bien conocidas. Con todo, tiene el potencial para ser altamente creativo cuando el problema es importante y no ha sido an resuelto. Un ejemplo contemporneo es el descubrimiento de la doble hlice por parte de James Watson y Francis Crick. En su trabajo cientfico temprano, tanto como Freud como Einstein exhibieron varias veces esta forma de creatividad. 2. La invencin de una teora abarcadora. Vemos el desarrollo de una teora ampliamente integradora en los ejemplos del estudio
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freudiano del inconsciente y Einstein ponderando los enigmas de la relatividad. Creando una teora tal, el estudioso no solo reconfigura los datos y conceptos existentes sino que seala el camino para futuras lneas de investigacin. Algunos importantes movimientos artsticos, como el cubismo o la msica de doce tonos, expresan algo como una analoga con lo que es usualmente obtenido en este tipo de trabajo cientfico.
3. La 'consagracin' de una obra.
La mayora de los artistas, trabajando solos o en colaboracin, crean cierta clase de obra en un sistema simblico. Esta obra puede entonces ser examinada, ejecutada, exhibida, evaluada por otros que son reconocidos en el rea. En cualquier caso, hay una distancia entre la ocasin de la creacin y los tiempos en que la obra es hallada y evaluada. A este respecto, la obra difiere de la cuarta variedad de creacin. 4. la ejecucin de una obra ritualizada. Algunas obras slo pueden comprendidas en ejecucin, y la creatividad es inherente principalmente respecto de las caractersticas particulares de la ejecucin especfica. El ejemplo prototpico es la ejecucin de una danza hecha por Marta Graham. Mientras que la danza puede, en principio, ser notada y ejecutada por otra persona, de hecho la creatividad de Graham est asociada significativamente a su capacidad de ejecutarla de un modo distintivo y valioso. En las formas de arte en que la notacin no existe, o en las que las notaciones no logran capturar aspectos importantes de la ejecucin, la ejecucin es la obra.
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5. Una ejecucin de 'vara alta'. En la quinta variedad, un individuo lleva a cabo de hecho una serie de acciones en pblico destinadas a producir algn tipo de cambio social o poltico. Aqu nuestro ejemplo prototpico son las protestas, ayunos y confrontaciones no violentas acometidas por Gandhi y sus seguidores. En contraste con las ejecuciones artsticas ritualizadas, en que los pasos pueden ser trabajados de antemano, esta ejecucin es decididamente de 'vara alta'. No es posible trabajar los detalles de la ejecucin de antemano porque mucho de ello depende de las reacciones de la audiencia o de los manifestantes. Hay claramente una relacin entre los tipos de actividad creativa bosquejados aqu y los dominios en los cuales el trabajo creativo puede ser logrado. Los dominios cientficos iluminan los dos primeros tipos de actividad; el segundo par de actividades estn particularmente asociados con el trabajo artstico; y el ltimo tipo ocurre mayormente en el dominio poltico. Quienquiera que desee entrar en el espacio de los individuos creativos necesita tener en cuenta estos dominios, estos tipos de actividad, y los traslapes y no traslapes entre ellos. Otro aspecto significativo de los dominios es la medida en que son paradigmticos. Esta nocin, construida sobre el bien conocido concepto de Kuhn (1970), llama la atencin sobre el grado en que los individuos que trabajan en un dominio aceptan los lineamientos de problemas y soluciones dentro de ese dominio. En el caso de las ciencias bien desarrolladas, generalmente hay acuerdo acerca de lo que constituye problemas, mtodos y soluciones; y en las formas de arte en que las prcticas estn bien establecidas, tales como la pintura clsica o la novela del siglo XIX, puede obtenerse un consenso similar. Sin embargo, cada cierto tiempo en las ciencias, y frecuentemente en las artes, se encuentran situaciones en las que
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hay poco acuerdo acerca de paradigmas. Tales momentos son particularmente propicios para los quiebres y, con todo, la naturaleza dispersa del dominio hace menos posible que los quiebres puedan ser apreciados inmediatamente Campo En algunos aspectos, el concepto de campo es la contraparte social del concepto de dominio. El dominio es una serie de prcticas asociadas con una rea del conocimiento; el campo consiste en los individuos y las instituciones que desarrollan juicios acerca del trabajo en el dominio. Un rasgo importante del campo es la medida en que es jerrquico: esto, la medida en que unos pocos individuos poderosos pueden hacer juicios influyentes sobre la calidad del trabajo. Tal dominacin jerrquica ocurri, por ejemplo, en el rea de la fsica a comienzos de siglo, cuando los editores de las revistas lderes en fsica jugaron un importante papel en determinar qu ideas fueron publicadas y cules recibieron atencin. Einstein debi mucho al apoyo de Max Planck y otras pocas figuras poderosas. Y ocurri igualmente de modo prominente en la danza moderna en los aos 30, cuando unos pocos crticos poderosos llamaron la atencin sobre la performance de Martha Graham. En la medida en que el campo es jerrquico, es posible ser rpidamente reconocido y ganar influencia; los costos de esta jerarquizacin es que se corre el riesgo de quedar ms rpidamente 'registrado', en la medida en que figuras ms jvenes dominan el arte de manejar el campo apropiadamente. Otra dimensin del campo implica la relacin de los creadores aspirantes con otros que estn tras la misma lnea de trabajo. Me ha impresionado la rapidez y la facilidad con la que los creadores aspirantes ubican a sus pares a una edad temprana y, al menos por un tiempo, trabajan cooperativamente con ellos. Sin embargo, la competencia y el aislamiento se vuelven eventualmente factores poderosos, y el creador reconocido generalmente busca seguidores y
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promotores ms que competidores desafiantes. Y en el caso de nuestros titanes, llegan pronto a identificarse con grandes figuras de otras pocas, o de dominios alejados, antes que con los pocos pares de su rea de especialidad elegida. Asincrona Fructfera. Mi estudio de los creadores proporciona amplia evidencia en favor de la nocin de asincrona fructfera. Uno puede casi delinear las siete vidas examinadas en trminos del nmero y tipos de lagunas que las caracterizan. Estas incluyen tensiones poderosas con los nudos (La fuerte inteligencia espacial de Picasso en contraste con sus dbiles inteligencias escolsticas; la tensin, en el dominio de la fsica, entre una aproximacin construida sobre el concepto de ter y otra que cuestiona su utilidad; la tensin dentro del campo musical entre los partidarios de la msica cromtica de Stravinsky y los devotos de la msica dodecafnica de Schoenberg). E incluye fuertes tensiones entre los nudos: el hiato entre las inteligencias de Freud y aquellas usualmente reconocidas en las ciencias; las tensiones entre las obras cubistas de Picasso y la temprana dominacin de las obras representacionales; las tensiones entre la poesa apreciada en el siglo XIX y las contiendas entre los gustos literarios de lites y masas en el siglo veinte. El problema con el concepto de asincrona fructfera no es, entonces, una cuestin de hallar apoyo para l; lo que se convierte en un problema es, ms bien, su real ubicuidad en las vidas de los seres humanos. Tal vez la asincrona es por todos lados potencialmente fructfera y slo es cuestin de usarla. Mi estudio no resuelve este problema, pero hace surgir dos interesantes posibilidades. En primer lugar, parece que los creadores, ms que otros mortales, buscan las asincronas,
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En primer lugar, parece que los creadores, ms que otros mortales, buscan las asincronas, crecen en ellas, reciben energa de ellas. Esto est ejemplificado por los hallazgos sobre ese tipo de asincrona denominado 'marginalidad': cuando la marginalidad no le es dada a los creadores, o cuando parece estar desapareciendo, los creadores a diferencia de muchos otros de hecho tratan de restablecer la asincrona. El segundo punto tiene que ver con el aumento de asincrona. Es posible tener demasiada asincrona. En verdad, todos nuestros creadores parecen haber sufrido algn tipo de quiebre cuando eran todava relativamente jvenes; esta disfuncin sugiere a un grado de asincrona que estaba ms all de lo soportable. El creador puede mantenerse con el monto y el tipo de asincrona que puede soportar y explota sin ser abatido en el proceso Dos hallazgos inesperados Aunque todos tienen su hiptesis favorita, los investigadores usualmente estn ms satisfechos si sus estudios producen un resultado que es una sorpresa y que, felizmente, constituya tambin una sorpresa para otros. En mi estudio sobre los Creadores, resaltan dos hallazgos. 1. Sistemas de Apoyo Cognitivo y Afectivo. En primer lugar, en el tiempo de la ruptura mayor, nuestros creadores estaban en un sentido muy solos. Con frecuencia estaban fsicamente separados de otros individuos; y, al menos en su exploracin de las extensiones ms lejanas de sus dominios, se estaban aventurando en reas a las que nadie haba llegado antes. De algn modo paradjicamente, sin embargo, fueron tiempos en los que nuestros creadores
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necesitaron fuerte apoyo de otros individuos, y fueron por fortuna lo suficientemente capaces de asegurarlo. El apoyo requiri ser tanto cognitivo (por parte de alguien que pudo entender la naturaleza de su ruptura) como afectivo (alguien que pudo asegurarles que eran seres humanos hechos y derechos y que no andaban desencaminados). En la mayora de los casos, ambos apoyos provinieron de la misma persona por ejemplo, Louis Horst dio los dos tipos de apoyo a Martha Graham, as como Wilhelm Fliess se los proporcion a Sigmund Freud. Sin embargo, tambin es posible un apoyo dividido: Einstein recibi apoyo cognitivo de un grupo llamado Oympiad y de su amigo Michelangelo Besso, y recibi respaldo tanto afectivo como cognitivo de su esposa Mileva. 2. Un Pacto Fustico. Otro hallazgo inesperado tiene que ver con la medida en que los creadores estn deseando por as decir vender sus almas para que sus energas creativas continen fluyendo. En los casos de cada uno de los creadores, hall evidencia de que hicieron pactos con ellos mismos y con sus hacedores que me sorprenden por su extremismo. A veces, los arreglos fueron ascticos, de naturaleza casi masoquista; en otras ocasiones, fueron francamente de explotacin, de carcter incluso sdico. Pero en cada ejemplo, estos acuerdos parecen haber sido hechos de modo que el creador tuvo la mejor oportunidad para continuidad el trabajo en su dominio. Por el lado masoquista, uno encuentra a Freud y Gandhi haciendo votos de celibato a temprana edad; Eliot, Graham y Gandhi desarrollaron tipos de existencia extremadamente asctica. Formas de pacto de mayor explotacin fueron desarrolladas por Picasso, quien explot cruelmente a la gente alrededor suyo y especialmente a 'su' mujer; y Stravinsky, que
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se embarc en incansables litigios contra prcticamente todo su personal y crculo profesional, decidiendo que nadie jams se aprovechara de l. En algunos casos, uno puede hallar evidencia de ambas formas de pacto Freud fue tan severo con otras personas como lo fue consigo mismo. E incluso el individuo menos implicado en el mundo de los otros seres humanos, Albert Einstein, esencialmente renunci a la vida familiar y a las relaciones ntimas de modo de poder proseguir su trabajo aunque, paradojalmente, mantuvo un agudo aunque distante inters en el mundo ms amplio de los dems seres humanos. Reflexiones Finales. En el curso de este remolinesco tour por una serie de estudios de casos sobre los fundadores de la era contempornea, he entregado una serie de impresiones y tendencias. Cada una de ellas, y ello debera ser sopesado, surge de un estudio ideogrfico de una vida bien documentada; sin embargo, slo examinando tales vidas en conjunto es como uno empieza a discernir aquellos patrones que pueden extenderse hacia, y acaso incluso alcanzar, el status de un hallazgo nomottico: los 'patrones creativos' del ttulo de mi artculo. Las limitaciones de un estudio tal son evidentes. He seleccionado para estudiar slo siete individuos, que vivieron en el mismo lapso de tiempo, infludos primariamente por Europa Occidental; los factores que hacen posible ciertas comparaciones constrien, al mismo tiempo, la obtencin de generalizaciones. Simplemente no sabemos en qu medida se habran obtenido patrones similares si hubiese seleccionado otros ejemplares de la poca por decir, Henri Matisse, Virginia Woolf o Mao Zedong; individuos tomados de otros dominios, como Thomas Edison, Ludwig Wittgenstein o Brbara McClintock; o individuos tomados de diferentes pocas, como Mozart, San Agustn o Dante. Por sobre todo, las generalizaciones
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obtenidas sobre la base de cinco, seis o siete casos pueden ser deshechas por los doce casos siguientes o, para lo que importa, por una serie diferente de criterios o de decisiones numricas de aquellas que eleg utilizar. Una cuestin ms delicada concierne a las clases de creatividad que he examinado. Claramente hay un sesgo en favor de individuos que han sido revolucionarios ms bien que evolucionarios individuos que dan los dramticos pasos de Le sacre du printemps o les Noces, ms bien que cambios ms evolucionarios como un Bach en otra poca, o compositores menos radicalmente orientados, como Bela Bartok o George Gershwin en nuestra poca. Hay una posible confusin con los factores de xito y de autopromocin: Pierre Janet hizo mucho de los mismos descubrimientos de Freud, Braque contribuy al cubismo tanto como Picasso; Doris Humprey fue posiblemente una coregrafa ms sobresaliente que Martha Graham; y sin embargo se han hecho pocos estudios acerca del menos ilustre de cada uno de estos pares. En un sentido, cada uno de los individuos que estudi lleg a ser un cono de su dominio en la era moderna; esa decisin fue hecha tanto por el campo, para sus propios propsitos, como para los factores 'objetivos' de los logros de los creadores. Aunque los estudios de casos tienen sus limitaciones, creo que este conjunto de casos en particular ayuda a ilustrar dos fenmenos de naturaleza ms general posiblemente importantes. Primero, creo que los individuos creativos de cada poca realizan cierta clase de merodeo sobre su niez, preservando ciertos aspectos de su propia vida temprana, de un modo que adelanta su trabajo y adquiere sentido para sus pares. En el caso de los creadores de la era moderna, cada uno de ellos me parece haber tomado contacto con los aos de su temprana infancia, los aos preescolares. Se trate de Einstein indagando el comportamiento errtico de la aguja de un comps, de Stravinkky experimentando con los ritmos que le impresionaron cuando era apenas capaz de hablar, o de Freud observando los sueos y los deseos de la temprana infancia, estos creadores modernos acudieron a las mismas formas
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simples, elementales y bsicas que atraen la mente del nio antes de ser influida por las convenciones de su sociedad. Segundo, al considerar el trabajo creativo es importante ser sensible a dos tendencias en contraste: una tendencia a cuestionar cada supuesto e intentar arriesgarse por s mismo tanto como sea posible, y la tendencia contrapuesta a agotar un dominio, y demostrar ms sistemtica, profunda y comprehensivamente de lo que nadie antes trat. Uno puede distinguir culturas y pocas que son decididamente iconoclastas, como el alto Renacimiento; y uno puede equilibrar estos ejemplos con el trabajo producido durante la edad medieval o con las tradiciones que son tan valiosas en China. Desde mi punto de vista, los cambios que tuvieron lugar en Europa alrededor del cambio de siglo representan un extremo en el desafo a los supuestos dados acerca de la vida, el trabajo, el progreso, los valores; comparado incluso con la exitosa era postmoderna, ese tiempo heroico y trascendental permanece. En este sentido, al menos, seala algunos de los logros de que son capaces los seres humanas en los breves aos que a cada cual le han sido concedidos.
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