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La escultura: procesos y principios. Wittkower

Cap 4. El Renacimiento: Alberti, Guarico y Leonardo Albores de la modernidad en el movimiento renacentista. Nuevo tipo de hombre. Inesperado despertar en un crculo de maestros florentinos de concepcin de nuevo tipo de artista, esencialmente diferente de los artesanos y trabajadores manuales de pocas anteriores, de un artista que es consciente de su poderes intelectuales y creativos y que considera todas estas dotes especiales como un don. Todo esto se recoge en el tratado de Alberti De la pintura (1435), donde se recoge las dotes morales y cientficas que debe poseer el artista, as como la base terica de la profesin. Artistas luchaban ahora por ser admitidos entre las artes liberales, por situarse al mismo nivel que la de retricos, poetas y estudiosos de la geometra. Como nuevo artista liberal, tena que fundamenta su arte en una base cientfica, prepararse tericamente e incluso hacer alguna contribucin a la teora de dicho arte. A partir de ntonces, pues las consideraciones tericas acompaan la prctica del arte. No solamente tendremos que averiguar qu es lo que hacen los escultores, sino tambin qu piensan y qu dicen. Alberti, se planteara la tarea de sentar las bases tericas de las tres artes, de modo que tambin escribe los Diez libros de la arquitectura, y uno menor y ms especializado titulado De Statua (1, del ao 1430). Alberti empieza con motivaciones de intentos de imitar naturaleza tridimensionalmente. Despus hace fundamental diferenciacin entre los que trabajan en cera o yeso les llamamos modeladores (aaden y quitan material) mientras que a los que solamente quitan material y sacan a la luz la figura humana potencialmente escondida les llamamos escultores. Ya que objetivo es imitar la naturaleza, hay dos aspectos, el universal y el particular. Para la obtencin de la semejanza requerimos la dimensio y la finitio (= medida y definicin). La medida puede conseguirse mediante el empleo de 2 instrumentos, la exempeda (regla) y un par de escuadras mviles de carpintero (para medir dimetros). Para la definicin se requiero el definitor, instrumento marcador de puntos que sirve para traslado mecnico del modelo al mrmol. As, su imitacin de la naturaleza cientficamente fiable se basa en utilizacin de mtodos mecnicos de comprobacin. Ahora bien, desconocemos en qu medida influy esta observacin en la prctica normal. Leonardo tambin aborda en un escrito un mtodo mecnico de puntos, lo que demuestran las energas puestas en concebir un arte basado en hechos objetivos y verificables. Siglo XV, con nueva clase media florentina, aparece necesidad escultura destinada a casa a precio razonable, apareciendo un tipo especial de produccin, un producto comercial, de vaciados de bajo precio en estudo, cartn piedra o terracota, y realizados a partir de moldes de piezas. Reproducciones de obras de maestros conocidos, y probablemente existan talleres especializados en esta clase de trabajos. Caso de los dos relieves de Desiderio da Settignano, sin embargo, es probable que no sean vaciados, sino que se hayan realizado los dos a partir de mtodo de puntos dada su alta calidad en el propio taller del maestro. Tambin tenemos caso documentado de la protuberancia en el pecho del bloque de mrmol utilizado por MA para su David, anteriormente usado para una estatua que qued inacabada: era quiz una marca de traslado? Es difcil, en cualquier caso llegar a conclusiones absolutamente definitivas concerniente al empleo de procesos mecnicos en el siglo XV. Leonardo ubica el trabajo del escultor en su Paragone (por esfuerzo fsico, etc.) por debajo de la escultura, en un pensamiento an arraigado a hbitos medievales, de modo que un mtodo prctico de sacar puntos ayudara a reducir el trabajo manual del escultor. Pues, la idea del traslado estaba estrechamente ligada a un modelo preparatorio que era requisito inevitable. La idea del empleo de modelos tridimensionales representa un nuevo punto de partida, un nuevo enfoque que no puede separarse de la aparicin de los talleres individuales, de estilos y mtodos igualmente individuales, de una tendencia a disociar invencin y ejecucin, de un desplazamiento, en suma, del acento en el proceso creativo, que del objeto terminado pasa ahora a colocarse sobre los primeros destellos de inspiracin (contemporneamente en Alemania se haca con dibujos, muchas veces realizados por pintores, dibujantes y artistas grficos, tal como suceda en Italia fuera de Florencia). Caso Leonardo y sus dibujos preparatorios. Comparativa con Album de Villard de Honnecourt, el artista medieval tiende a imponer a sus imgenes una norma geomtrica preestablecida, mientras que el renacentista tiende a extraer una norma mtrica de los fenmenos naturales que observa. Los dibujos de Leonardo pueden ensearnos mucho acerca de la meticulosidad con que un gran artista del Renacimiento preparaba su obra escultrica. El trabajo consista en que escultor empezaba haciendo dibujos, estudios del natural y apuntes de la composicin. El paso siguiente es un pequeo modelo de barro, cera o terracota, que sirve tanto a l como a su cliente. Despus acomete la realizacin del modelo grande, que corresponde, en tamao, al que va a hacer en piedra, y en los elementos esenciales al pequeo modelo preparatorio. Dibujos de Leonardo para escultura se bastaban del perfil anterior y posterior (diferendo mucho de las mltiples perspectivas de los dibujos anatmicos).

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Cap 5. Miguel ngel Leonardo explicitaba sus reflexiones ponindolas por escrito, volviendo con frecuencia, una y otra vez, a cualquier problema que le afectara, e intentaba siempre consignar por escrito el preciso significado con el que en esos momentos andaba forcejeando. Pens escribir tratados acerca de todo, a partir de unos conocimientos que l mismo iba ampliando continuamente. Desconocemos si plante algn tratado sobre escultura, aunque es bastante probable, dado lo revolucionario de algunos de sus apuntes, como la cuestin de las vistas anterior y posterior o la influencia del efecto de la luz sobre las obras escultricas (prefigurando aspectos berninianos). Miguel ngel, empapado pensamentieno neoplatnico, conciencia constante del abismo que separa el espritu de la materia. El enfoque que MA da a su obra no puede separarse de sus convicciones filosficas. MA utiliz el trpano para su David (1504), algo que queda verificado en el Baco o en los pelos del Cristo de la Piedad (1500). A partir del David MA apenas volvi a emplear el trpano (1504-64). Lo utiliz slo en su obra de juventud, hasta los 30. Su alejamiento del trpano es una indicacin de las exigencias que de forma creciente fue imponindose a s mismo en lo referente a dominio tcnico, solidez y perfeccin ( pues en el quatrocento era usual emplear el trpano como una especie de atajo para garantizar la fidelidad de los resultados a la idea original, algo que MA rechazaba probablemente). En MA uso del cincel dentado ms complejo que en ningn otro artista anterior o posterior a l. El cincel dentado le permita definir y redefinir las formas del natural, poner de manifiesto las ms sutiles modulaciones de los cuerpos, los msculos frente al trabajo del escultor arcaico griego con el puntero. Las diferencias no acaban aqu, pues MA no trabajaba dando vueltas alrededor de la figura, sino que atacaba el bloque por slo uno de sus lados. As, en el caso del San Mateo, las partes ms salientes se hallan casi terminadas, mientras que el resto estn mas atrasadas cuanto ms alejadas. Se aprecia como MA se abri paso por la superficie con el martillo de desbastar, as como el uso de puntero en algunas zonas. Pero en otras se observa como nada ms dejar el martillo de desbastar, MA tom sus cinceles dentados (y por ningn sitio agujeros de trpano). Mtodo de trabajo tipo relieve de MA. Tal modo de proceder implica que la obra acabada poseer una sola vista principal. Al igual que el escultor griego, dibujaba su figura en la cara anterior del bloque, pero despus controlaba su dibujo hundindolo poco a poco en la profundidad de la piedra, siempre desde la posicin ideal frontal. En algunas obras posteriores, como los esclavos para tumba Julio II, tambin usara el tipo relieve en una de las caras laterales del bloque, e incluso en ambas, manteniendo intactas dos de las caras exteriores del bloque. Ejemplo de la Victoria, que ofrece dos vistas igualmente vlidas, con contrapposto y figura serpentinata (gran influencia en escultura mediados y finales XVI). Ejemplo Piedad Rondanini, trabajando en ella a su muerte. Lejos de la belleza clslica del piedad de san Pedro y de la fuerza titnica de los esclavos, o la seguridad de la victoria. Todo demuestra una intencionada reduccin del volumen material de la obra anterior. Cap. 6 Miguel Angel, Cellini y Vasari Discusin sobre el Paragone, MA dice: por escultura entiendo aquello que se hace a fuerza de quitar, pues lo que se hace a fuerza de aadir (modelar) se asemeja ms bien a la pintura. Pero MA no est despreciando el modelado, ms bien al contrario, involuntariamente acabara promocionndolo en una revolucin de fin del XVI. Es un error pensar que MA trabajaba con resultados imprevisibles y no desde la meticulosidad: clarificaba en primer lugar su idea en apuntes a pluma y en dibujos a tiza negra y roja, y despus pasaba a lar realizacin de pequeos modelos en cera o en barro. Los modelos clarificaban o consolidaban ideas a la vez que le servan de consulta durante el trabajo. Este mtodo no lo invent MA, sino que tiene su origen en el quatrocento, conservando algunos ejemplos (Verrochio). Pero el numero de ejemplos de MA es bastante algo y estn adems bastante acabados, y tienen poco que ver con los apuntes en cera o barro del XV, especie de rapidas anotaciones en tres dimensiones. Cierta falta de acuerdo en torno autenticidad de todos los modelos en barro y cera conservados atribuidos a MA. Caso extrao de los modelos fluviales para la capilla de los Medici, de tamao natural, algo inusual en su tcnica de preparacin de modelos menores. Escritos de Vasari y Cellini, que hablan de modelos de barro que requiere escultor de unos dos palmos y luego de modelos naturales, para su traslado al mrmol. (Los modelos de tamao natural eran desconocidos en el quatrocento). MA experiment con ambos mtodos, tanto el traslado como la talla directa desde modelo menor, siendo la primera excepcional de la Capilla de los Medicis. Tres problemas de MA: (1) Hay obras anteriores a MA que utilicen la tcnica de ste? No hay ningn caso de empleo del cincel dentado en el quatrocento (excepto extrao caso del David Martelli, probablemente retocado en el XVI). (2) Contribuciones de discpulos de MA a su obra. Pueden diferenciarse la mano de uno u otro en el uso del cincel dentado o plano (caso del Bruto o de la Piedad de la Catedral de Florencia). Las contribuciones de sus colaboradores

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resultan ser as una serie de fracasos reveladores, por oposicin a los cuales podemos apreciar mejor la consumada calidad de la obra del genio. (3) El non finito de MA ha suscitado gran literatura en torno a las razones de este carcter inacabado. Cuando una obra medieval quedaba incompleta era siempre por razones externas al artista, mientras que con Leonardo o MA es posible que el inacabado se deba tanto a razones externas como a otras pertenecientes al propio interior del artista. Nunca haba existido hasta este momento una tensin as entre la concepcin y la ejecucin de la obra. Pero ahora, las dudas sobre la validez del arte mundano, el talante autocrtico, la insatisfaccin con la imperfecta realizacin de la imagen interior todo ello se une para impedir a maestrors acbar sus obras (este non finito renacentista no debe confundirse con el que muy despus har Rodin). Cmo se administra el legado de MA? Algunos de sus discpulos y seguidores adoptan en algunas de sus obras el cincel dentado. Pero ms interesante es su legado en cuanto al uso del modelo, relacionado con la discusin intelectual de las mltiples vistas de la dificultosa arte de la escultura. Se dar una importancia cada vez mayor al modelo, teniendo que ceder el que talla frente al modelado. Cap. 7 Giovanni Bologna y Cellini Cellini, Bronzino y Sangallo insistieron en la multifacialidad de la obra escultrica. (Cellini: una escultura es siete veces ms excelente que una pintura, pues muestra siete vistas ms que esta, que solo puede presentar una). Cellini: una figura presenta, pues, la mayor variedad que pueda imaginarse, de manera tal que el artista se ve precisado a renunciar a parte de la belleza del aspecto primero con el fin de coordinar esta vista con todas las dems. Esto es tan difcil, sin embargo, que nunca hallaremos una figura que se nos presente satisfactoria por igual desde todos los puntos de vista. La pintura ofrece una sola vista. El escultor empieza igualmente teniendo una sola vista en la cabeza, pero despus pasa a dar la vuelta, poco a poco, a la obra, hasta conseguir un aspecto global unificado de la figura. Contradiccin en Cellini, pues por una parte sigue ligado al pasado del trabajo tipo relieve de MA mientras manifiesta la preocupacin por la multifacialidad (problema que impulsar a la generacin siguiente). En segunda mitad XVI, perodo manierista, se pone de moda escultura con muchos puntos de vista de igual importancia, algo que vemos claramente en Bologna, de la generacin siguiente a Cellini. Su rapto de las Sabinas (1580) ilustra de la manera ms completa y convincente el nuevo ideal de escultura con mltiples vistas. Hasta este punto la escultura renacentista (incluido MA) peda un espectador esttico que contemplara la vista principal, una vista ms global y ms satisfactoria, a la posicin que le permita ver los troncos y las extremidades clara y armoniosamente extendidos en un plano frontal ideal. El infinito numero de vistas, por el contrario, convierte al espectador en cintico. El cambio de MA a Bologna, con 70 aos de por medio, es el resultado de una profunda reorientacin de la escultura. Los escultores de segunda mitad del XVI se van habituando a pensar en trminos del pequeo modelo de cera o barro y de los bozzetti, pues slo as podan acometer una escultura en barro con mltiples puntos de vista. Se inicia as a mitad de siglo un proceso a lo largo del cual el modelador se convierte en el verdadero escultor, y el escultor original (el que trabaja la piedra) se convierte en un mero artesano. Se abre un abismno entre invencin y ejecucin. El viejo problema del trabajo fsico consustancial a la escultura adquiere en el XVI una forma nueva. Hay cierto desprecio por el mismo, concepto del caballero-artista. El trabajo laborioso mutila la frescura y vitalidad de la idea primera. Ello lleva a la valoracin en escultura de la espontaneidad de la creacin y una voluntad intelectual de penetrar en las inexploradas profundidades de la originalidad artstica. Hallamos as un numero bastante elevados de bozzeti de Giovanni Bologna, algunos de los cuales tienen todos los rasgos de un apunte en barro de creacin rpida. Ejemplo del Triunfo de Florencia sobre Pisa: realiza ms de un bozzetto, seal de que hubo na preparacin intensa, y llevada a cabo personalmente por Bologna, en la fase inicial; despus, el modelo de tamao natural, y la ejecucin en mrmol. El inters activo de Bologna, sin embargo, apenas pas de la fase de bozzetto (obra en dilogo con la victoria de MA). De MA en adelante es visible una corriente de desplazamiento de la continua conciencia de la piedra hacia la manipulacin del bozzetto y la concentracin del artista en l, de modo que no es casualidad que haya llegado hasta nosotros un gran numero de bozzetti fechados de aqu en adelante. Por muy intrincado y complejo que sea el movimiento y contraposto de las figuras de MA, estas nunca traspasan los lmites ideales del bloque. Para Bologna el bloque ya no significa una norma sagrada e intocable. Los contornos y extremidades que avanzan hacia el espacio muestran a un escultor deseoso y capaz de liberarse de las limitaciones que la piedra le impona. Esto implica la apertura de un camino hacia la utilizacin de ms de un bloque de mrmol para una sola figura, frente al desprecio anterior (Vasari) de este procedimiento. Bernini acabar aprovechndose en el siglo siguiente de la libertad ganada por Bologna.

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Volviendo a Cellini y su Crucifijo (1560), ejemplo de perfeccin tcnica. Tiene claramente labor de trpano, que pasado de moda por MA, est volviendo y no va a dejar de emplearse durante un tiempo. Otra obra de Cellini es su Perseo broncneo, con las especificidades que ello implica diferentes al mrmol. Cellini considera trabajo en bronce mucho ms complicado, ms an en una poca en que la tradicin del bronce florentino del quatrocento se haba interrumpido. El bronce tena gran tradicin en Grecia y Roma, que se mantiene viva en primera parte Edad Media. Pero cuando se encarga a Pisano (1329) la primera puerta Baptisterio de Florencia en Bronce, no hay nadie en la ciudad que sepa cmo se trabaja este metal, y se hace necesario invitar a un fundidor de campanas veneciano. Es luego Ghiberti quien hace escuela de broncistas en Florencia durante primera mitad del quatrocento que realiza sus puertas. Durante este periodo realiza asimismo las primeras estatuas monumentales en bronce de la Edad Moderna para Orsanmichelle. De l aprendera Donatello, y Verrochio y Pollaiuolo a su vez de este. Esta tradicin no tiene continuadores y Cellini debe empezar de cero. Adems de las conexiones tcnicas y artsticas con Donatello (Judith), Cellini persigue claramente la multifacialidad del grupo. Inaugurar nuevas tradiciones del trabajo en bronce en Florencia, conviertiendo a la ciudad en el mayor centro de produccin de bronces en los siguientes 150 aos. A l le debe Bologna sus obras en bronce. Cap 8. Bernini (1598-1680) Para valorar los efectos que los cambios revolucionarios que experimenta la escultura a finales del XVI tiene en las generaciones siguientes nada mejor que fijarnos en Bernini, y ver como administra el legado con gran variedad de facetas. Durante toda su vida estara prcticamente al mando de la poltica artstica oficial del papado, ejerciendo un poder y una influencia en cuesiones artsticas, tanto en Roma como en el resto de Italia, e incluso en el resto de Europa que tiene pocos paralelos en la historia del arte occidental. Pese a que no dej anlisis terico ni expresin escrita de sus ideas, sabemos mucho de l por otras personas. Actitud frente a artistas precedentes: acepta la liberacin de los manieristas del antiguo dictado de pensar en trminos de la piedra, rechaza la limitacin renacentista de la forma del bloque y se dispone a concebir figuras de contornos zigzageantes y extremidades que se disparan hacia el exterior. Est dispuesto a utilizar ms de un bloque de mrmol para una sola figura, algo absolutamente impensable en MA y los artistas de su generacin. A diferencia de los Bologna, en su pretendida adaptacin de la estatua al espacio, no contempla la multifacialidad de la misma (con alguna excepcin, cuando no poda controlar el lugar de observacin del espectador). No puede pensar en multifacialidad pq sus obras representan un clmax de una accin. En su David, por ejemplo, el centro espiritual de la estatua est fuera de sta, en un Goliat imaginario al que lanza la piedra situado en el eje central, all donde estar el espectador. Solamente si nos colocamos en el lugar adecuado aparece toda la eficacia de su accin. Las sutilezas de otras vistas no dejan de ser vistas parciales. Es pues el constante inters de Bernini en fijar en su obra momentos fugaces lo que hace inevitable la vista nica, ya que el clmax de una accin solamente puede expresarse en una de las perspectivas de la obra. Con paso del tiempo Bernini se va obsesionando de manera creciente con la idea de guiar al espectador en su aproximacin a la obra y de decidir por l el punto de vista que debe adoptar. Ejemplo de la figura ecuestre de Constantino, cuyo enmarque asigna al espectador la posicin correcta, o la capilla de la Beata Lodovica Albertoni. A pesar de su carcter de cuadros vivientes, siguen siendo enrgicamente tridimensionales y vigorosamente vivas. Uno de los grandes inventos de Bernini es la luz dirigida, que busca efectos expresivos, y que tiene poco que ver con el realismo que algunas crticas le atribuyen. El foco de la luz est intencionadamente escondido. En contraste con la luz difusa del Renacimiento, la luz dirigida parece pasajera, inestable y refuerza la sensacin de transitoriedad que tiene el espectador ante la escena representada. Creyente puede sentir la experiencia de lo sobrenatural. Primera vez que juega con la ocultacin del origne de la luz es en Capilla Raimondi de San Pietro in Montorio (1642), siendo primer gran conjunto en que escultura y arquitectura aparecen totalmente coordiandas. Incluso la Ctedra de San Pedro fue ideada enmarcada por el Baldaquino del propio Bernini. Para sacar adelante un proyecto de este tipo se requera una extensa organizacin, que poda llegar a 40 escultores en algunas empresas. Todo est bajo una unidad de estilo, pero podemos hallar diversas realidades: obras que dise y ejecut personalmente, obras llevadas a cabo por l en mayor o menor medida; obras en las que, a pesar de no dejar en ningn momento de ejercer sobre ellas un estricto control, intervino poco o nada a la hora de la ejecucin, y finalmente obras par las que no hizo nada ms que realizar algunos apuntes preliminares. En la ctedra hay evidentemente tambin un trabajo de policroma, que se va haciendo ms claro y brillante segn las figuras estn prximas a la ventana. En la Roma del papa Sixto V (finales XVI) se puso de moda el empleo de la decoracin multicolor. La policroma tena para Bernini gran importancia, pero nunca con el fin de logra, a travs del color, una imitacin realista del natural. Los griegos pintaban invariablemente sus esculturas de mrmol, al menos parte de ellas, especialmente el vestido, el cabello y los ojos. Roma introdujo luego el empleo del mrmol blanco,

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sin pintar, siendo sta una de sus ms importantes o, en cualquier caso, una de sus ms duraderas- contribuciones a la historia de la escultura. Hay que decir, en justicia, que fue en Roma y no en Grecia donde naci la escultura clsica. La escultura medieval es de nuevo polcroma, aunque la conexin con los mrmoles sin colorear de la antigua Roma no llega a romperse nunca del todo. El despertar renacentista y la reafirmacin de los criterios vigentes en la antigua roma llevan a la historia de la escultura a una interesante dicotoma. La escultura culta imita los mrmoles sin colorear de Roma, reservndose la policroma, casi exclusivamente, par las obras populares, realizadas en materiales de bajo coste. Pero Bernini se planteaba el tema del color en la escultura de una manera ms crtica que ningn otro escultor, meditante acerca de la cuestin del retrato, es decir, sobre la forma de trasladar al mrmol sin pintar los colores de un rostro y las tonalidades de la tez. Tambin est la cuestin del ojo y su representacin nicamente mediante recursos escultricos. Romanos tomaron durante un tiempo el ojo esculpido helenstico mientras que en otros momentos optaron por glbulo llano de los griegos (sin pintar). Durante poca renacentista y postrenacentista se utilizarn tambin ambas frmulas. Cap. 9 Bernini, Bouchardon y Pigalle Bozzetti: desde Verrochio en quatrocento, pasando por MA y Bologna, hasta desembocar en Bernini y Rodin. Conservamos muchos modelos en barro de Bernini, aunque deba haber muchsimos, por ejemplo sabemos que hizo 22 modelos pequeos para su Longinos. Relacin entre el nico conservado y la obra muestra un desplazamiento desde unos comienzos relativamente clsicos hacia un estilo innovador absolutamente personal. En muchos casos vemos que Bernini inicia el trabajo teniendo en el fondo de la mente una figura clsica, de modo que segn avanza el proceso se va alejando del espritu y del prototipo clsico. Bernini consideraba indiscutible la autoridad del arte clsico. Empezaba, en total acuerdo con sus opiniones tericas, y de forma totalmetne racional y objetiva, utilizando siempre que le era posible una muy respetada obra de la Antigedad clsica. Y hasta que tena ya desarrollada su idea no daba reinda suelta a los impulsos imaginativos y subjetivos. Para sus apuntes del natural, Bernini prefera un modelo sin posar, dedicado a sus ocupaciones habituales. A partir de ellos no se copiaba a s mismo, sino que creaba una obra original, pero conservando su frescura. Idea general (grandeza, nobleza, herosmo, majestad) + rasgos individuales: problema central de un retrato es la primera, de ah la importancia de los modelos de Barro para Bernini. En el caso de sus ngeles para el puente de Sant Angello, sus bocetos muestran una complementaria simetra, que va sustituyndose en los sucesivos estadios por contrastes. La copia del ngel de la inscripcin muestra una simbiosis de ambos. Era a partir de sus bozzetti de barro que Bernini hallaba nuevas y excitantes soluciones a problemas antiguos. Aunque trabajaba el mrmol con una facilidad y una destreza slo igualadas por las de MA, aunque era uno de los ms grandes tallistas, no hay en l nada de la ya anticuada relacin con el mrmol, nada del viejo sentimiento de veneracin hacia el bloque. A finales del XVII hay un ascenso de Francia frente a Roma, creciendo su influencia rpidamente. Muchos irn a Roma a trabajar y formarse. A pesar de su inclinacin por la estatuaria de la Antigedad clsica, los franceses se abren a las conquistas de Bernini, beneficindose toda la escultura del XVIII pese a seguir en muchos aspectos su propio camino. Para los escultores franceses del XVIII vuelve a ser tema capital el que una figura tuviera innumerables vistas. Ni Bouchardon ni otros se vieron atrados por la idea pictrica de Bernini de la vista nica, volvieron ms bien a los principios que haban inspirado a los manieristas del XVI (tambin visible en pintura y arquitectura). Pigalle y su Mercurio atndose las alas. Transposicin de reminiscencias clsicas, si bien los tres centros de atencin de la obra no tienen nada de clsicos ni tampoco de Berniniano: uno de los centros es la mirada hacia el exterior; el segundo es la accin de atarse el ala, punto nodal en que se unen dos brazos y una pierna; tercer punto es el otro pie, echado hacia atrs y dispuesto de tal modo que parece vaya a echar a correr. Hallamos aqu, pues, unas relaciones piscolgicas y de composicin de gran complejidad y estimulante variedad. Deseo claro de multiples puntos de vista. Modelo de escultura de Voltaire contina la tradicin del boceto que hemos visto pero asimismo nos hace vislumbrar a Carpeux y Rodin. El retrato sera desnudo, anticipando el desnudo heroico de la poca de la Revolucin y el Imperio. Desnudo provoc cierto escndalo en la poca, pues Voltaire estaba vivo. No pudieron soportar el realismo de una escultura desnuda de un anciano esqueltico. Modelo para monumento de Luis XV explicita que fue erigido rpidamente a base de pegotes de barro hmedo, algo que va ms all de Bologna o Bernini, y que lo aproxima a Rodin. Cap 10 Falconet, Winckelmann, Canova y Schadow

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Falconet contemporneo de Pigalle. Falconet: la obra ha de tener tantos puntos de vista como puntos hay en el espacio que la rodea, ejemplo del Cupido amenazante (1758). Ejemplo del Cristo en agona muestra fuerte influencia de la Teresa de Bernini, aunque mucho ms suavizada, simplificada y racionalizada, virando el xtasis hacia un agotamiento fsico y emocional. Falconet, intelectual, se identificaba con el pensamiento de la Ilustracin y sus mtodos, si bien estaba contra todo tipo de autoridad, liberando tambin al artista del peso de la Antigedad clsica. Ms empirista que esteta. Encargo ms importante sera en Rusia (Catalina II) del monumento ecuestre a Pedro el Grande: el escultor de figurillas de porcelana y de estatuillas rococ era tambin capaz de tan monumental grandiosidad. Caballo sobre una roca, idea originalmente de Bernini para la estatua de Luis XIV, sustituyendo la base tradicional, solemne y arquitectnica, por otra que pareciera una parte orgnica de la naturaleza. Pese a los vnculos con el pasado, la interpretacin bsica del monumento no tiene precedentes, lo nuevo es ese mostrar al monarca en un atavo diealizado pero al mismo tiempo sencillo, sin atributos marciales y sin la compaa de personificacin alguna, simplemente glorificado como pacfico benefactor de su pueblo: ideologa propia de la Ilustracin, subrayando el carcter pacfico y antiheroico del hroe. Escultor barroco con que ms conectara sera el italiano Puget. Para Falconet el acto creativo reside en el modelo de barro, de modo que pueda realizarse el mrmol con garantas, y colocar el modelo en el lugar que ocupar la obra definitiva, ms o menos como Bernini (ctedra San Pedro). Uso habitual del mtodo de puntos, que adquiri importancia creciente a lo largo del XVIII. Documentos demuestran que Bouchardon no conoca un mtodo fiable para delegar su trabajo, Winckleman reflexion sobre mtodos de griegos, el mtodo de la Academia francesa de dos marcos con plomadas, aunque acaba recomendando el mtodo de MA, aunque lo hace a partir de una interpretacin errnea de la analoga del agua de Vasari. Canova, antes de instalarse en Roma (1781) ya aparece convertido a la teora y prctica neoclsica. El refundara la escultura en Roma, cargando con gran magnitud de encargo, de los cuales l hara los modelos y colaboracin posterior de ayudantes. Primero de cera en tamao pequeo para clarificar idea y despus uno en barro con dimensiones definitivas, dejando el traslado en manos de ayudantes cualificados. Durante su trabajo manual, al caballero-escultor Canova se le recitaban los clsicos. Tambin llama la atencin su tratamiento de la superficie, que no se confomaba con limar y pulimentar, sino que intentaba suavizar la superficie mate natural del mrmol y darle un aspecto casi lustroso, manchando la estatua con holln. Pretenda de esta manera romper el blanco brillante del mrmol y darle una especie de suavidad crea que ha de resultar desagradable a la vista de todos aquellos que buscan en las estatuas un goce puro de la forma. En Canova se da un paso ms en ese alejamiento del pensar en trminos de la piedra. En cuanto al trabajo de taller, antes que Fernow, es ms interesante los escritos del escultor Schadow, que sin duda pueden aplicarse a Canova. Los dibujos son necesarios aunque no demasiado pq solo ofrecen una vista. Por ello debe hacerse un boceto para dar forma a la idea. De ste debe pasarse al modelo de barro, del cual es aconsejable sacar un vaciado de yeso para el traslado al mrmol. El mtodo de traslado a base de puntos se haca por medio de marcos rectangulares y plomadas. Cap. 11. El siglo XIX. Rodin y Hildebrand Aparicin hacia la segunda mitad de siglo de una nueva constelacin rica en ideas, donde la tradicin y revolucin se combinan para abrir el camino a una serie de posibilidades y de alternativas nuevas y prometedoras. Tal momento se produce al final de siglo y de la mano de Rodin y Adolf von Hildebrand, dos personalidades contrapuestas. El francs Rodin no nos dej ninguna exposicin coherente y sistemtica de sus ideas, mientras Hildebrand tena una mente filosfica y deseos de exponer sus ideas (El problema de la forma, 1893). Mientras Rodin fue un genio, Hildebrand era un escultor mediocre, triunfador mediante la palabra escrita. A travs de Mauclair, critico defensor de los impresionistas, conocemos planteamientos de Rodin: El estudio del movimiento le ha llevado a conceder inesperados valores a la definicin general de los contornos y a realizar obras que pueden contemplarse desde todos los lados y que ofrecen en todo momento un aspecto fresco y equilibrado que explica adems el resto de los aspectos. Llama la atencin sin embargo, que la reproduccin de sus obras no haga justicia a las mltiples vistas posibles. Rodin haca sucesivos apuntes de tods las caras de sus obras, a cuyo alrededor daba continuamente vueltas con el fin de obtener una serie de vistas conectadas en crculo su deseo era que una estatua se levantara totalmente libre y aguantara la contemplacin desde cualquier punto; deba adems guardar una relacin con la luz y la atmosfera que la rodeaba. Este tipo de ideas vinculan a Rodin con los escultores franceses del siglo XVII y, ms atrs, con la escultura cintica ideada por los escultores de finales del XVI.

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Su modo de proceder era a partir de modelos humanos de los cuales captaba gestos espontneos, los cuales trabajaba rpidamente a partir de bocetos. En sus apuntes y modelos pretenda captar la vida en movimiento cierta cercana a Bernini, incluso en el modo de tomar los apuntes. Conocemos tambin que trabajaba a partir de las cuatro ngulos bsicos, y desde aqu los ngulos que se ven en los tres cuartos y va girando hasta conseguir un circuito completo de perfiles adecuados, que va condensando y perfeccionando, y dado que el cuerpo humano posee un nmero infinito de perfiles, yo hago todos los que puedo o considero conveniente. Gran cercana a postulados de Cellini, trabajando pues dentro de una tradicin viva de hace tres siglos. Rodin no percibe las formas en plano, sino siempre en profundidad considera una superficie como la extremidad de un volumen. En vez de visualizar las diferentes partes del cuerpo como superficies ms o menos planas, las imaginaba como proyecciones de unos volmenes internos Y ah reside la verdad de mis figuras: en vez de ser superficiales, parecen surgir de dentro afuera. A Rodin le escandalizaban los postulados acadmicos que trataban la escultura como un bajorrelieve, como si fuera una pintura, que solo tiene un punto determinado, mientras todas las otras vistas son accesorias. Rodin rechaza as la escultura de vista nica y espectador esttico. El nivel de vida de su familia era bajo y su educacin nula, nunca aprendi a escribir correctamente, como tampoco fue nunca capaz de hablar con coherencia. Relacin de Rodin ante el mrmol: Rodin es el gran modelador en la historia de la escultura. Pensaba el barro y manejaba el barro con increble destreza y dedicacin, pero la piedra apenas la trabajaba. Utilizaba ampliamente el mtodo de puntos, dejando la ejecucin de la obra a ayudantes. Hildebrand rechazaba a Rodin pq nunca trabajaba la piedra directamente. Tanto Rodin como Hildebrand miraron a MA con admiracin. Rodin veneraba su genio y titnica ejecucin, imitndolo con fortuna, imitando literalmente el non finito como frmula impresionista. Hildebrand intent resucitar su mtodo tipo relieve y abog por un regreso al mtodo renacentista y artesanal de la talla directa. Deseaba una vuelta a la piedra, pero sus figuras son mediocres. De este modo, el escultor que no supo interpretar a MA fue capaz sin embargo de captar en gran medida su pasin creativa, mientras que el que verdaderamente saba que era lo que MA persegua realiz unas obras alejadas de l por una distancia insalvable. Hildebrand pensaba que para ordenar el mundo tridimensional que nos rodea, el artista tiene que organizarla en una serie de estratos planos imaginarios de igual espesor, esta concepcin de relieve en trminos de planos es la nica forma artstica de ordenar tridimensionalmente las cosas ideas que no pueden estar ms alejadas de Rodin. Para Hildebrand, la escultura procede del dibujo, lo que llev primero al relieve. La escultura, pues, se origin en imgenes sobre el plano. El mtodo de trabajo del artista ha de repetir de nuevo esas fases: debe hacerse un dibujo en la superficie plana del bloque; despus hay que quitar una capa de piedra tras otra del plano frontal, segn el mtodo de la cubeta de agua de MA. Antes de pasar a la capa siguiente han de terminarse todos los elementos de una capa. La pared posterior del bloque ha de mantenerse intacta el mayor tiempo posible con el fin de mantener una visin unificada cualquier alejamiento de este mtodo lleva a la confusin. Hildebrand refuerza el mtodo de trabajo de MA con una filosofa general de la percepcin y de la forma, contrastando tallado y modelado. Pues la tcnica del modelado niega la posicin esttica frontal del artista. Con el modelado no puede conseguirse una imagen conceptual unificada, algo que criticaba en Rodin. Segn l, Rodin nunca pudo haber llegado, mediante el modelado y un engaoso proceso de trabajo de la piedra, a una ejecucin unificada. Importancia de los postulados e ideas de Hildebrand, al cual deben mucho los escultores del siglo XX. Ninguno de los escultores del XX ha podido evitar el reaccionar a la obra de Rodin y a los principios formulados por Hildebrand. Gracias a Rodin y a Hildebrand, la vieja diferencia entre modelado y tallado se vive de nuevo intensamente y el partido por el tallado en el XX retorna a la idea de la escultura como sustraccin de MA. Cap 12. El siglo XX Escultores de principios del XX tomaron de nuevo conciencia de la dicotoma entre tallado y modelado. Gill: Lo que yo necesito aprender es todo lo referente a los tiles y a sus usos, al cincel y al martillo y a lo que con ellos se puede hacer. Fiebre entre artistas generacin ms joven por el tallado. Wildt sostiene que el modelador ha de soportar dos metamorfosis. Primero, en el paso de la terracota al mrmol, el concepto que l expres en un material blando, grasiento y de color oscuro ser trasladado, por el hombre encargado de hacer el vaciado en yeso, a un material duro, blanco y opaco, es decir, se modificarn todas las relaciones de luz y sombra, modificndose tambin, implcitamente tanto el efecto espacial de la obra como el aura especfica de espiritualidad que toda estatua crea a su alrededor. La segunda transformacin tiene lugar cuando un tcnico traslada al mrmol el vaciado de yeso. Todas las formas se trasladan entonces mecnicamente a un material animado, vibrante y magnfico, de manera que todos los valores de la obra se modifican completamente. As,

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compara a MA con la frialdad de Canova, y dice que un escultor que no sabe tallar es como un pintor que no sabe pintar. En cuanto a su mtodo, recomienda que una estatua debe trabajarse por igual desde todos los lados, y que no debe ir ninguna parte de ella ms adelantada que las dems. Ello difiere totalmente del sistema seguido por MA y por los escultores renacentistas en general, es una vuelta a los mtodos de tallado primitivos o arcaicos: estaban influenciados por un lado por las ideas de Hildebrand y por el otro por las ideas de la masa multidireccional de Rodin. Brancusi: La talla directa es el verdadero camino para llegar a la escultura. Brancusi abandon la prevalente imitacin de la naturaleza. Para Henry Moore desembaraz a la escultura de todo el exceso desde el gtico y nos hizo conscientes de nuevo de la forma. Ejemplo de El Beso (1908) de Brancusi, respuesta a la obra de Rodin. No se modifica la masa cbica de la piedra, con unas indicaciones mnimas, el tema queda expresado de forma inconfundible. Es evidente que aqu Brancusi tena en mente el procedimiento de los escultores arcaicos. Las obras de Brancusi, adeudan elementos a Rodin, especialmente en las figuras parciales (que no inacabadas, como MA). Henry Moore es un tallista decidido como Brancusi, piensa en el contorno total de la figura como Rodin y trabaja directamente la piedra segn el mtodo artesanal de Hildebrand. Les interesa el mtodo artesanal de la piedra tanto como la multiplicidad de los puntos de vista de su verdad cbica. Alejandose del sistema tipo relieve de MA y aproximndose ms bien al modo de trabajar del artesano arcaico, Moore va dando vueltas alrededor de la masa de piedra el entusiasmo de escultores del XX hacia primeras civilizaciones y primitivas se debe a una reaccin frente al impresionismo de Rodin. Toda conviccin de renovacin en el siglo XX iba ligada a la adopcin de la talla directa, era como un acto de purificacin. Modigliani: la nica forma de salvar la escultura es empezar a tallar de nuevo. Wotruba, sobre la simplificacin de formas: El objeto de trabajar la piedra directamente es forzar a la imagen a emerger de forma clara y sencilla Figura contempornea a Rodin era Maillol que, pese a ser tambin modelador, se interesaba ms por la estructura anatmica y su equilibrio antes que por el movimiento y la fluidez de las formas. Estaba cercano a los postulados de un tallista antes que los de un moldeador, de ah que fuera cierto antdoto a Rodin. Ejemplos de tallistas: Barlach, con un infalible sentido de la forma plstica amplia y unificadora, de la silueta sencilla y de inmensa eficacia. Arp, por su parte, jug papel fundamental en los cambios calidoscpicos cubismo, dadasmo, surrealismo- y su inters por la figura tridimensional se produce en aos 30, realizando formas libres que sugieren vagas formas humanas, obras con gran riqueza de valores escultricos que la hace muy atractiva y que nos invita a contemplarla desde todos los ngulos. A Arp, escultor entregado a la talla, creador de formas abstractas, la obra de Rodin le produjo una honda impresin y ejerci sobre l una notable influencia. Pero en el XX tambin hay modeladores, por ejemplo, Epstein: Yo personalmente opino que toda esta discusin sobre modelado y tallado es completamente intil y que adems no viene al caso. Despus de todo, lo que importa es el resultado. De las dos actividades, podra argumentarse con lgica, al menos as me lo parece, que el modelado es la ms genuinamente creativa, pues es crear algo de donde no hay nada En el tallado, la idea de la forma que va a tener la obra viene muchas veces dada por la forma del bloque. Y de hecho la inspiracin se ve en el tallado siempre modificada por el material, y no h ay nunca una libertad completa, mientras que en el modelado el artista se ve completamente liberado de todo lo que no sean las dificultades tcnicas del propio tema que ha elegido. La escultura, tal como yo la veo, no debe ser rgida. Debe palpitar como algo vivo, y la talla lleva muchas veces al artista a omitir la corriente y el pulso de la vida. Sus bronces resaltan toda la sutilidad del arte del modelador, toda la superficie de la obra exhibe el dibujo caligrfico del artista. Tambin hay toda una serie de pintores que precisaron del modelado como complemento de su obra pintada, por ejemplo Renoir, Gauguin o Braque, y sobretodo Matisse. Tambin Boccioni hara escultura: Mi escultura no ofrece una serie de perfiles rgidos, de siluetas inmviles fuera el pasado desde Grecia hasta Rodin! Sustituyamos el yugo ignominioso de la tradicin por una continuidad dinmica de las formas, por una extensin de la escultura hasta adentrarse en el espacio, acabando con la homogeneidad de los materiales. Pero viendo sus esculturas, estn indudablemente ligadas a un modo de expresin tradicional como el modelado. El nico escultor que Boccioni aceptaba era Merardo Rosso, cuyo modelado de la cera, influido por Rodin, creaba superficies temblorosas y palpitantes, ms espectrales y etreas que las de Rodin. Prefera sin embargo, a diferencia de Rodin y mayora de modeladores, un punto de vista nico y un centro de atencin principal. Pese a lo dudoso del experimento futurista, algunas intuiciones revelan una comprensin de lo que ocurra en el panorama contemporneo. Archipenko empez a incorporar materiales transparentes y a jugar con cavidades y agujeros, llevando a la inversin de las funciones tradicionales del slido y el vaco: tradicionalmente siempre se crea que la escultura empieza all donde la materia toca el espacio. As se entenda que el espacio era una especie de marco que rodeaba a la masa yo he llegado a la conclusin de que la escultura puede empezar cuando el

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espacio se halla rodeado por la materia. Boccioni: debe haber una absoluta abolicin de las lneas definidas y de la escultura cerrada. Rompemos la figura, la abrimos, y encerramos el entorno en su interior As los objetos nunca posee finales finitos, sino que se cruzan con infinitas combinaciones de armonas simpticas y aversiones encontradas. Se apunta as a la edad del espacio, momento en que muchos escultores se interesan por la relacin que existe entre el espacio y la masa y por el significado del espacio. Gabo: consideramos el espacio como un elemento nuevo y absolutamente escultrico, como una sustancia material el espacio se convierte as en uno de los principales atributos de la escultura". Moholy-Nagy habla de la activacin del espacio mediante un sistema dinmicoconstructivo de fuerzas, de la sustitucin del principio esttico del arte por el principio dinmico de la vida universal, de la creacin de obras de arte en libre movimientos algo que encarnar las esculturas mviles de Calder. Despus vendr Julio Gonzlez y sus esculturas de formas abiertas en hierro David Smith: en lo que se refiere a la esttica, no veo hoy ninguna lnea de separacin entre pintura y escultura el escultor ya no se ve limitado al mrmol, al concepto de monolito, a los fragmentos clsicos. Su forma de concebir la obra es tan libre como la del pintor no hay ninguna diferencia concetual entre pintura y escultura, con ello Smith se rebela contra el diagnstico de MA respecto al modelado, que lo consideraba prximo a la pintura y, por ello, no escultrico. Todo ello es un rpido repaso por las nuevas ideas que han luchado contra aquellas otras que, durante milenios han dado quehacer a las mentes europeas.