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Patrice Pavis
Traduccin de Nachalie Caizares Bundorf

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El Gestus brechtiano y sus avatares en la puesta en escena co~~nea

En memoria de Mary MacIean, para Hector Maclean

Entre las grandes nociones de la,ceoria b]:J"chti;m<\., el gestus.-es ciertamente la ~enos conocid;-~ honor se debe al distanciamiento. Sin embargo, aunque siga siendo una herramienta poco utilizada, en la prctica como en la teora, es-uno"'CIe10s conceptos ms sutiles y ms productivos. para describir la manera en que el actor, el director de escena y el espectador --1 conciben la gestualidad en su dimensin colectiva. Puede parecer rigurosamente tcnico, y por lo tanto, fcilmente utilizable, enmarcable y definible en el sistema brechtiano. E_'lrealidad, con cierne a toda lar representacin, cuestiona la . mimesis teatral, obliga a precisar el estatuto del cuerpo en la produccin y la recepcin del acontecimiento teatral~ Hace veinte aos, intent, con cierto optmismo, reconstruir la funcin del
.

del aniversario del autor dramtico que ms habr marcado nuestra poca, todava queda por dilucidar si la nocin de gestus nos es an de alguna .utilidad para analizar las puestas en escena .de las obras de Brecht,

----Las funciones del gestus

en vida de Brechtl. En su primer sentido, el gestus es la relacin social que el actor establece entre su personaje y los otros: Den Bereich der
Halwngen, einnehmen, welche die Figuren zueinander nennen wir den gestischen

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y de los espectculos contemporneos. -J Antes de llevar a cabo esta averiguacin,~ es preciso recordar que, Brecht no 'define- ell gesws d fo'ila definitiva, sino que le I

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otorga incesantemente nuevas funciones, y

que lo aborda sucesivamente desde el punto de vista del actor, del director de escena,! del espectador. .

Bereich. Korperhalwng, Tonfall und Gesichtsausdruck sind von einem gesellschaftlichen Gestus bestimmt: die

Figuren beschimfen, komplimentieren, be/ehren

einander und so weitem'.

gestus en la realizacin de la puesta en escena, insistiendo en las relaciones dialctcas '!.ueinstaura entre el personaje examin dentro del sistema brechtiano para establecer sus fundamentos y funcionamiento'. Dicha .' descripcin estructural resultaria ahora

y la accin.'Lo

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intil: si hiciramos el esfuerzo de releer y relacionar las principales nciones del brechtismo, esta descripcin caeria por su propio peso, a pesar de que, en el fondo, se trate de una home-made theory, una teora de uso interno fabricada por el autor para explicar y justificar su propia creacin. En este fin de siglo, en este centenario

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HeleneWeigel en Madre Coraje y sus hijas, de B. Brecht. Direccin: Engel y Brecht. Msica: Paul Dessau. Berliner Ensemble (194"9). (Foto:Vera Tenschert).

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Por lo tanto,fel gestus ~~rcionala I claveae las a";;'titudes corporales, de las
entonaciones

r!5k"ha distanci;

e~pr~sa

la a-:titud

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y expresiones

faciales,

en otras

t~misor frente a sus enunciados,.~,s lo que la ,., linguistica denomina la ~nunciaci~n:

palabras: del cuerpo entero en su dimensin visual y vocaj.'Pero, cmo podr el cuerpo marcar-las relaciones sociales,'la paleta de relaciones y de estrategias? Cmo indicar los orgenes de clase o de grupo? Situar acaso los envites y conflictos de los personajes? Dejando esta labor en manos del actor, Brecht -y cualquier director que ponga en escena su obra- se expone a generalizaciones, abstracciones y simplificaciones. !io,pbstante'ej';'do-:-;;; ,deb-e c;i'er e~ lo vago, lo general, lo -,lcO'nceptualo a c c i ~ n e.;..s!: lo metafisico, debe mostrar
c rJ:.a~_y.s i ngu 1a re s:

Gestisch ist eine Sprache, wenn sie auf Gestus beruht, bestimmte Haltungen des Sprechenden anzeigt, die deser anderen Menschen gegenber einnimmt'v. -.J: L~ud pasa ser ~;ramente, ms all de la del enunciante frente a su~pr6'pios enunciados, la actitud poltica, moralJ..,.. critica del artista frente a su propia obra, se trate del actor, o del autor que ha'dejado su texto en manos del'director de escena? de5pa'~n la de los actres..!?icha actitud

-,

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inhibir el cuerpo, como si el dibujo preciso de una gestualidad interhumana inhibiese el dibujo oculto del cuerpo, su voluntad involuntaria de significar, de transmitirse al cuerpo-mente del espectador. El gestus el cuerpo! inhibe

-jl .~

La teora post-brechtiana del actor ya no menciona nada relativo al gestus; se concentra en la problemtica ms global, pero ms imprecisa en su terminologa, del cuerpo o de la corporalidad. La gestualdad

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Mag der Textschreiber "Betrug" gemacht zeigt einen bestimmten

"Kampf"

oder

haben, der Schauspieler Kampf, etwa um ein Betrug.

Stck Brat und einen "einmaligen"

So lehrt er eine Anschauung? Nein. Er lehrt Verhalten, etws Methodisches. Er hat den

jewei/igen Ziveck im Auge. Er gibt nicht eine

aUgemeine ~ra Ubersicht ber menschliche mostra; alhomb;e concreto y Gesten, er zeigt nicht "den Menschen"". prrTIlar, el actor-;g:i~polle~de'lmedios

debe ~ev~ela~s~uesta.m..:.nt.:,~ ~ur:W~ ~;;.~2.~.~,~J:jp~'e1 g~~tus eVOcan un sistema su comp1;>.rtmlepto: Das Verhalten des estrictamente codificado de gestos, al estilo Msikers zu sefnemText, des Referenten zu I de la retrica oratoria de las pasiones seinem Referat zeigt den Grad seiner propia delos siglos XVII y XVIII o de las politischen und damit menschlichen Reife ausv. -tradiciones interpretativas orientales, f' ~La rnadurez poltica del ac~;e mfent~ q';';e;-;uerpo remite a una masa afirnfar an ms al transmitirse"i~ilmente"'" - amorfa, a una presencia indecible, a una ..a".;~{;:cado ~deber comprenderla y antropologia general. asumirla. El gestus t"rmi,na..pu~ por A pesar de la advertencia de Brecht, el sP-a;:~el actor para convertirse en la gestus es a menudo una puesta en evidencia

vJs'j"6n'e~ordel director de escena o en .Iadel espectador ~o.pre los actores. El actor acaba vindose a si mismo - como un

--

bastant:,abstracta de~elacin ~de una, Cbntra-di'ai'on -s~cia. u~.'!-t!:oLc<Ld_Winad. a El cuerpo de lo~ --,demostrar ,-..,' Llnatesis. , --

.......

fisicos, y notable!;JJente..~,paciales:'se dista~~,fi.!onaje al ~~Iar'su construccin y ai?ealar-Io extrao qUf le ala resulta; se d~.taf.lcia'~.das P, , bras que

-objeto exterior,~~:~?~.-'~~,
demostracin{gquTes donde reside la

. (protagonists,no constituye entonces un~

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que
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1,en s, mismo, un continente por ex~

~<;!~Qn.l.aS~Qtras...teoras..del cuerpo;,la.tepr<!;~pelgegus es a,!,orjabley

nanipu.Jabie desd~ ~ior"mientras la del gesto psicolgico de Mijail Chejpv

)W: admirar"';n'o~]nSm'P1e p-;~r de signo;,i! una construccin-artificilque-desaparece

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prQ~uncra';.para :le~arselT)sdel.o que dice II"Y"Plr"queprevaleza el gesto sobre la palabra'('f\)on Abstand'gibt -YeriJ's:sed ies7i~.) es auch zum Wort!> (...) Auch den Spass zeigt, den
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o la de la accin de esfuerzo de Rudolf

.Laban, estn interior concebidas y sentidas de sus propios usuarios';rs"'1fcial

\t,--en cuanto es leda \ ~jtgestuseier:=e

J sus pU'lsionesy

por un espectador. aSI un ccmtrol,absoluto. Reina el orden el orden

sol:>'re el cuerpo, los individuoscontrolan -,.,

sus excesos. del cuerpo.Ya n;'aaamenaza

desde

el

wenn der Schauspie/er ihn das Ausprechen in eine besonders

der Warte macht oder sie bequeme, nach einem Form bringt, y de

.-.!Esta derivacincdelgestus Cfe$deel interior hacia el exteri;'r, su extensin a

eigenen Rhythmus geordenete entsteht der Abstand"'. 3. El distanciamiento la palabra es un primer de alienacin del actor observador exterior: de escena, totalmente

.tOdo.-e+.acontecimt:errt<J:'t~r.-sutr~as() ~del":cuerpQ del actor hacia 1a:'c8nciencia de! " " , ,-~-~Eectador no estnexentps de riesgo ta,nto .Eara el actor,reducicJo er'o'aslones a fa ~dicin de sporte,superficial y provisional, como p:!;[ el,~ect'!.2ot~ue pierde rpidamente--~I,f-;:;ntactb co-;;!;Jim;;;:;sn. ,'--,' '-''';;~-'' -C;--:S--' '~"-. ~...~
p~~~().'2al.:~.inc~Dlc::i~del sUjeto an~rante.

de los' s 111'005;'como era an er caso en las obras de juventud de Brecht, como Baal o

En laJunglade las ciudades.Como si el joven Brecht anarquizante hubiese tenido

-para convertirse en un buen y verdadero marxista- que renunciar al mal, a la anarqua, a las pulsiones sexuales, a una corporalidad sin trabas; como si el cuerpo. se hubiese convertido, bajo la forma
controlada del gestus, en un cuerpo

del personaje

paso en el proceso de cara a un tanto l, como el la

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director mirada

a la espera exterior

de recibir

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del espectador.
UN NUEVO

-- Paradjicamente, el gestus pu'e'a;TEATRO

domesticado y obediente, socialmente

ARGUMENTOS

PARA

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aceptable, es decir, sometido a la lucha de clases, y ya no a un conflicto de instintos. El cuerpo excesivo y desenfrenado se ha transformado en un gestUs que refleja fielmente las relaciones sociales, y en un sistema semitico visible y legible. El gestus presenta un cuerpo pacificado, reprimido, atado por una mente ordenada, sometido a la avenencia armoniosa del grupo. Est obligado a manifestarse siempre con comedimiento, queda petrificado en unas estticas, unos cuadros vivos en los que las pasiones y los instintos ya no tienen que darse a conocer en el espacio y en el tiempo, ya que han encontrado un momento de equilibrio, un cuadro vivo en el que el cuerpo queda como fijado para siempre, un poco al estilo de un lienzo de Greuze, comentado por Diderot, en el que los conflictos son atrapados en los espejos de una mirada exterior. Este rechazo puritano del cuerpo

i gestualidad que codifica lo social y de una \, semitica de las relaciones sociales, ha

',conducido a tericos influidos por el .psicoanlisis como Lyotard'. Deleuze' o \Yigarello' a replantearse el modelo isemitico que rige la teora del gestus. Segn ellos, tanto la semitica como el marxismo se basan en una puesta en signo del mundo que reduce el escenario y el cuerpo a un significado ltimo y fijo, en lugar de convertirlos en un espacio abierto en el que circulan pulsiones y energas. Pero la crtica del cuerpo idealizado por el gestus proviene de los practicantes del gesto, especialmente de los bailarines, ms que de los directores de escena o los tericos. Ya que al inhibir el uso impulsivo, enrgetico e individual del cuerpo, el gestus suprme toda sensacin kinestsica del movimiento y reconduce la divisin del cuerpo y del espritu. No obstante,los bailarines y los actores rechazan ahora ser un simple cuerpo para su director de

conciencia; ya no quieren ser su propio maquinista, ya no representan una idea o un cuerpo ajeno por exteriorizar o expulsar. Son su propio cuerpo y pretenden, de este . modo, superar la dualidad en la que toda la sociedad trataba de mantenerlos. De ah su dificultad para aceptar palabras ordenantes como el distanciamiento o el gestus', ya que,l. se oponen a situarse fuera de s mismos I para juzgar a distancia los efectos de s~ . gestualidad. Este arranque de honor, esta rebelin rpidamente reprimida son, en el fondo, muy saludables y el propio Brecht, siempre jugando con dos barajas, parece apoyar a los actores al aconsejarles que no aspiren a ser la reencarnacin de la palabra del autor o de la idea del director de escena.

El actor como encarnador Brecht detestaba a los directores de escena que forzaban a los actores a encarnar sus ideas. Tampoco le gustaba or que los actores deban servir a la palabra del poeta. Los autores y los .ac~ores realizan la tarea comn de representar los acontecimientos de la obra de manera divertida y til. En lo referente a la funcin social que debe tener una representacin, actores y autores de obras pueden tener concepciones diferentes. (G.W, I992.Yol. 23, 183). Dicha relativizacin de la <<funcin social de la representacin evita ~ue el gestus se convierta en una nocin monoltica demasiado restrictiva. Inaugura un debate abierto sobre las "'~' teorias .'-'--'-'''..
conterT1p_or~eas suponemos, ~el. c~erp_o~ las~uales,. no se 'Iimitan a la dim_ens~_~..
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instintivo y libidinal,en beneficio de una

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ev'6-ca.':emos-alg-u~~s,

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han reflexiondo

sobre

la funcin

social de

la corporalidad, las tcnicas del cuerpo sexuado (Diamond).

(Mauss),el habitus (Bourdieu)y el cuerpo

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Helene Weigel en la Madre, de B. Brecht. Direccin: B. Brecht y M. Wekwerth. Esce.nografia y vestuario: Caspar Neher. Berliner Ensemble. Deutches Theat~r (Berln, 195 I). (Foto: Percy Pai<schta). ':. .'"

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El gestus y Ca.: las tcnicas del cuerpo

;Marcel Mauss, el famoso antroplogo, publica en 1934, en el mismo momento en que Brecht propone su modelo pico, un artculo ~edicado a las tcnicas del cuerpo, esas maneras en que los hombres, sociedad por sociedad, de modo tradicional, saben servirse de su cuerpo. Las tcnicas corporales manifiestan la huella de la . cultUra ambiente sobre los cuerpos y las mentes, pero no indican, al menos no : directamente, las contradicciones sociales \!nscritas en la gestUalidad. Esta antropologia de las tcnicas corporales ser una fuente importante de inspiracin para las gentes de teatro occidentales como Grotowski, Barba, Suzuki o Mnouchkine, interesados en comprender como los performers estn influidos por las tcnicas corporales de la vida cotidiana y, ms .an, por las de su tradicin interpretativa. Para dichos performers, no se trata de revelar las relaciones de poder entre los personajes que representan, sino de observar los principios comunes de la antropologa teatral al nivel pre-expresivo (Barba), antes que las determinaciones especficas de cada cultUra y, a posteriori, antes que las contradicciones sociales inscritas en los cuerpos a travs del gestus.

habitus, producto de la incorporacin de regularidades', es comparable al gestus que encarna las determinaciones sociales. Es el habitUs el que, en tanto que estructUra estructurada y estructurante, induce en la prctica y en el pensamiento esquemas prcticos de construccin provenientes de la incorporacin de estructUras sociales, resultantes, a su vez, del trabajo histrico de las generaciones sucesivas...'. El habitUs retoma y sistematiza en trminos sociolgicos el empleo brechtano del gestus, lmitado por la gestualidad creada para la escena. Al igual que el gestus, el habitUs confronta diversos orgenes sociales y no diferentes grupos tnicos. Sealemos de paso que la referencia a la raza, muy corriente en el feminismo anglosajn (que la considera como uno de los factores

signos sociales, mejor realiza la invitacin teatral de los habitus a travs de gestus precisos, y, simultneamente, ms limitado se siente, explotado y banalizado por gestus demasiado evidentes y simplistas, que se adhieren a su piel como si fueran etiquetas. Escaldado por las ideologas, receloso de toda representacin de lo social, se siente ms sutil y diferenciado que un habitUs, ms complejo y polismico que un gestus, ms acomplejado que un cuerpo virtuoso de la tradicin oriental o que un cuerpo santo a lo Grotowski,A todo esto se aade la crisis de identidad sexual que el feminismo le impone al criticar las simplificaciones de un gestus imisexual, asexuado o polisexuado, al poner en tela de juicio la identidad social, neutralizada en sus manifestaciones sexuales, del gestus tradicional, y al buscar un cuerpo sexuado (<<gendered body).

determinantes de la identidad, junto al sexo, al gender,la clase y la edad), est considerada por las teoras europeas como muy delicada, . problemtica, e incluso fcilmente racista, lo que confirma la insistencia europea -al menos hasta los aos 70 y 80- en lo sociolgico ms que en lo antropolgico. A diferencia del performer oriental (o influido por las tcnicas orientales -Barba, 7 ental es Grotowski, Brook), el actor OCcid casi siempre consciente de que su cuerpo

El gestus y Ca.: the gendered body

Ellen Diamond, por ejemplo, en un artculo muy lcido y moderado dedicado
la Teora brechtianalfeminista, gestus el siguiente argumento: opone al no revela la

a
~

. ~I gestus elhabitus

y Ca.: de Bourdieu

est socialmente codificado, aunque slo \ sea porque encarna a un personaje cuya, identdad est socialmente definida, \ mientras que el performer se caracteriza
.

manera en que el cuerpo del actor o de la actriz es sexuado: Brecht exhibits the blindness typical of a/l Marxist theorists regarding sex-gender gendered configurations. Femiri/st ofthe theary. however. nsists on the presence body. on the sex-gender

ante todo por sus tcnicas corporales adquiridas. a lo largo de los aos de entrenamiento y de perfeccionamiento. El actor occidental concibe nicamente su

- Pierre Bourdieu retoma la hiptesis .de Marcel Mauss, pero la situa en un contexto menos generahnente:antropolgico y ms particularmente sociolgico. Para l, la cultura es historia encarnada, interiorizada como una segunda naturaleza y, por lo tanto, olvidada como historia. El habitus l reagrupa las inclinaciones fsicas y psquicas que estn determinadas por una serie de factores sociales y encarnadas en los cuerpos, los gustos, las preferencias. El
. ARGUMENTOS PARA UN .NUEVO

system. and

on the problematics of desire'. La cuestin consiste evidentemente en saber cmo se

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.papel en el sentido ingls del trmino, apart, es decir como una parte y un fragmento mimtico de las funciones sociales y de la vida social. Controla y encarna a un personaje imitando situaciones de la vda. social, real o imaginara, de modo que siempre se confronta con la sociedad que imta y en la que se nscribe. Paradjicamente, cuanto ms domina los TEATRO

manifiesta esta presencia del cuerpo sexuado. Acaso se trata de mostrar la diferencia entre el gestus de un hombre y el de una mujer, de abrir un abismo entre ellos por todos los medios, de distinguir, con algunos estereotipos, un obrero de una obrera, un jefe de una jefa? iNo solamente! Por lo contrario, esta diferencia no debe ser ni accidental ni anecdtica. Debe inscribirse en el carcter social del gesto y
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del cuerpo, demostrar que la misma accin ser encarnada de modo muy especifico tanto en el hombre como en la mujer. Recordemos que para Brecht, el gestUs eS una nocin no diferenciada sexual mente, ya que tiene por nico objetivo representar las relaciones sociales mimticamente: cuando Madre Coraje comprueba la validez de una moneda mordindola, no hay en este gesto nada de tipicamente femenino o

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atribuye propiedades, maneras de ser, representaciones mentales y sociales variadas y relativas. A partir de este momento, la eleccin de ndices especificos ser, siempre relativa y recurrir a estereotipos del momento, a una parodia de cada sexo con el objetivo de demostrar a toda costa una d}ferencia marcada y absoluta. Pero al renunciar a los estereotipos, se corre el riesgo de reforzar el reparto de papeles sexuales, de confirmar las diferencias deshistorizndolas, lo que sera todo lo contrario de una aproximacin feminista diferenciada de los papeles sociales. Al evocar el carcter nicamente masculino de las ilustraciones de los gestos psicolgicos eellibro de Mjail Chejov, Jane Prendergast, en un articulo indito que me ha facilitado muy amablemente, sugiere que esos gestos psicolgicos sean realizados p,or mujeres pa'ra no tener que amoldar los cuerpos femeninos a un modelo masculino, as como a actitUdes muy viriles (empleo de la fuerza, cuerpo muy voluminoso, etc.). Esto da como resultado en las actrices, una gestualidad y unas emociones expresadas de modo

mucho ms suave y personalizado. Las variaciones corporales en las actitudes, las tensiones, las energas, suscitan imgenes psquicas y corporales diferentes, mucho mejor adaptadas a la experiencia cotidiana de las actrices. Se podra intentar un operacin similar partiendo de la descripcin verbal de ocho acciones de esfuerzo de Laban, fprmuladas de manera idntica tanto para el hombre como para la mujer.AI hacer ejecutar una accin de esfuerzo por diferentes sexos, comprobaramos si los criterios son nicamente mecnicos y fisiolgieos, o si las diferencias de morfologa -pero tambin de imagen corporal- influyen en el resultado de la accin de esfuerzo y, por lo tanto, si hay acciones de esfuerzo tpicamente masculinas o femeninas. Finalmente, sera instructivo tomar como punto de partida las fotos del Modellbuch que Brecht ha elegido para ilustrar y catalogar una interpretacin distanciada o un gestus.AI hacer interpretar dichas actitudes por personas del sexo' opuesto, comprobaramos cules seran los ajustes eventuales, e incluso, las transformaciones del discurs9 social

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( masculino, pero lo dice todo sobre el comportamiento de un comerciante. El ./ gestus, en este caso, tan slo sugiere un comportamiento socio-econmico que trasciende los sexos y tiene por significado la codicia de ganancia y la desconfianza. Si deseamos mostrar cmo cada sexo (o mejor dicho cada gender) est afectado especificamente por un comportamiento social, marcado fsicamente por los estigmas de su alienacin social, entonces ser preferible buscar algunos indicios de la gestualidad que sean ms bien femeninos o ms bien masculinos. Pero, qu es lo femenino o lo masculino? No podriamos definirlo de manera trascendental, transcultural, transocial. Cada contexto

l -

histrico, cada sitUacin socio-politica

les

Madre Coraje y sus hijos, de B. Brecht. Direccin: Engel y Brecht. Msica: Paul Dessau. Berliner Ensemble. (1949). (Foto: Percy Paukschta). 42!

transmitido por el gestUs. Este bricolaje pragmtico nos enseara ms cosas sobre la diferencia de sexos que las teoras a priori sobre el gendered body. llegaramos tal vez a la siguiente conclusin: en esas tres maneras de utilizar el cuerpo-mente -en el GP, la accin de esfuerzo y el gestUshay variaciones que corresponden a costUmbres y tradiciones diferen,tes, sin embargo, dichas variaciones estn determinadas tanto por la prctica cotidiana (las tcnicas corporales y los habitus) como por las expectativas de los observado res/ espectadores.

seductor. Citan y reconstitUyen sin excesiva insistencia, sin voluntad pardica, sin exageracin caricaturesca, el comportamiento de los hombres. Se esfuerzan por entrar en el juego, por encarnarlos, por "lIevarlos" y darles una oportUnidad. La accin de travestirse consiste para ellas en no dejarse inhibir por el hecho de interpretar a 'ombres y poder concentrarse as en el placer de la interpretacin. En este taller de principiantes, la consigna primera y principal es interpretar, mucho antes que pensar en un personaje y en su sexo. De hecho, todos los personajes de Gaviotas se definen, desde el principio, por tan slo una de las ocho acciones de esfuerzo de Laban. La bsqueda de un gesto psicolgico que caracterice a cada actante viene despus, cuando las actrices empiezan a decir el texto y a interpretar a su personaje. Como la obra insiste poco en las relaciones sociales o profesionales y no propone gestus ineludibles, las actrices tienden a realizar solamente interacciones fsicas y coreogrficas, esfuerzos eficaces. Por lo tanto, la diferencia, incluso el conflicto entre los sexos, que constituye el tema de la obra, no se muestra como una construccin social que obedece a un gestus, sino como una fatalidad psicolgica y metafsica universal. Esta actitud frente alos conflictos humanos, este gestus global de la entrega corresponden con mi propia actitud en esta empresa: preocupado por no ostentar, ni tampoco, en la medida de lo posible, por ejercer mi posicin dominante (de autor, director, profesor, responsable del casting, contratante casi), no pormenorizo, no proporciono ni claves, ni explicaciones encubiertas, me limito a organizar y controlar el sentido del conjunto. Tan slo intervengo para (pero esto es evidentemente capital) trazar posibles trayectorias de desplazamiento, proponer un blocking (un Grundarrangement, dira Brecht,lo que no tiene nada que ver con el Grundgestus) que revela y confirma la
TEATRO

dinmica de los movimientos, de las mociones. No muevo los hilos, trazo los cuadros, 1 draw the lines, en el doble sentido de trazar trayectorias y de fijar los lmites. As, p:lra la deriva 1, experimento con dos versiones opuestas: l. los personajes se reagrupan en un centro compacto que explora y dispersa a las actrices por todos lados; 2. Los personajes estn dispersos de entrada'y se reagrupan durante la escena hasta una fusin completa. Trazar las trayectorias-en el espacio y el tiempo obliga a imaginar un dibujo global,a partir de un dibujo concebido geomtricamente, una intencin convenida conscientemente. 1 draw the fines, es lo nico que hago, ipero dibujando! De ello resultan varias enseanzas: la accin de esfuerzo es la base a partir de la cual todo se va concretando; el GP siempre est ah, pero como una estocada secreta, invisible e individual; el gestUs es inevitable, salta a la vista. Como dira la esfinge muda al Edipo sordo: cuidado con los ojos, cuidado con (USojos. El gestus. obviamente, no est exento de riesgos si se le mira de cerca. Es la nica herramienta de la teora del gesto que propone una explicacin global de las situaciones dramticas, pero hace correr el riesgo a la actriz y al director de escena de bloquear la bsqueda segn esquemas demasiado rgidos. Es tambin la impresin que provoca su empleo superficial y/o su sustitucin en la prctica contempornea. El gestus de Brecht a Heiner Mller: la ortodoxia en cuestin En la esttica de Brecht, el gestus -lo hemos visto- adquiere una importancia cada vez ms invasora, hasta solidificarse en as formulaciones casi definitivas del Pequeo Organn para el teatro y en las ~puestas en escena de modelos catalogados en el Madellbuch Theaterarbeit. El libro da una idea bastante precisa de la gestualidad

Los gestus

y Ca.: Gaviotas.

He podido comprobarlo recientemente al poner en escena Gaviotas, obra escrita como una posible segunda parte/alternativa de la Gaviota de Anton Chejov. Con un reparto enteramente femenino, deba hacer interpretar cinco personajes femeninos y cinco masculinos. Al no querer, no poder-y con razn- imponer directrices de interpretacin a las mujeres que hacen el papel de hombres, observo que las cinco actrices van construyendo poco a poco los personajes de Treplev, Trigorin, Medvedenko, Dorn y Sorin, como desde el exterior: no deben i~aginarse qiJe son el personaje, pero 'pueden pnerlo'a prueba con los medios de los que. disponen, con su cuerpo, pero,tambin con la idea que tienen del personaje ,masculino. No intentan camuflar su'feminidad, y si lo ,hacen es muy levemente: recortan sus cabellos, disimulan sus pechos, sus voces se hacen un poco ms graves y,termis;su andar ms rgido y forzado; pero ningn bigote fals.o trata de ocultar los rasgos femeninos. No obstante, utilizan algunas de las convenciones habituales del travesti femenino y reconstruyen desde el exterior (y por lo tanto, sin identificacin previa con un hombre) y con la ayuda de indicios nfimos, su silue~a de hombre hablante, danzante,

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la evitable ascensin de Artura Ui, de B. Brecht. Direccin: M. Wekwerth y P. PaJitzsch. Berliner Ensem'ble, 1959. (Foto: Percy Paukschta).

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y la interpretacin en las puestas en escena' de Brecht. Confirma el riesgo, sealado por el autor, de que los apuntes y las fotografas de puesta en escena esterilizen las futuras creaciones. Es lo que ocurre por cierto en la Alemania del Este de los aos 50 y en numerosos paises que importaron el brechtismo con las reticencias y los resentimientos previsibles de los espectadores y a veces de los directores de escena. joan Littlewwod declaraba en 1994: That bloody Brecht.1had to do Mother Courage, that boring play, becausewe needed the money. And he would send a woman out to changeany gesture we hadn't produced properly.' Sin embargo, la coaccin de la ortodoxia no pes tanto sobre los directores de escena (por ejemplo,jean Dast, Jean-Marie Serreau, Benno Besson o Giorgio Strehler) como sobre los tericos prximos al marxismo (Dort, Barthes, Durignaud y todo el equipo del Thatre
'

apreci !a sensualidad y la ligereza de La

Vidade Galileo,montada por Strehler, sin preocuparse por la exactitud del gestus y de la ortodoxia marxista o... brechtiana. Durante los aos 50, la influencia del brechtismo se manifest claramente en el modo de montar a los clsicos europeos. Sin ser mencionado o utilizado expresamente, el gestus era un medio de subrayar las relciones de fuerza y las situaciones, de ilustrar el contexto social, de decir lo implcito, de crear vnculos referenciales con textos de su poca y de la
nuestra. Los directores de escena.
.

Pina Bausch y la obra de Heiner Mller. Antes de evocar el renacimiento del gestus brechtiano que ambos propiciaron, es aconsejable volver por un instante a los principios del Tanztheaterde KurtJoos cuya obra coincide histrica y culturalmente con la de Brecht. El gestus de Brecht a Kurt
JOos

interesados en el mensaje social de los clsicos (sobre todo Planchon, Serreau, Rtor, Garran) trataban de ilustrar gestualmente las relaciones sociales de sus personajes. En los aos 60 -desde 1964, con el estreno de la obra de Peter Weiss MaratlSade por Brook en el escenario y en la pantalla- se intent sintetizar conjuntamente el gestus brechtiano y la pulsin vital artaudiana y grotowskiana: pero la iniciativafracas con la crisis del marxismo y el abandono de la dramaturgia brechtiana.

En 1932,Kurtjoos crea Der grneTisch (LaAlfombra verde).Este ballet,prximo a la pantomima, alcanza un xito considerable y evoca de manera premonitoria los horrores de la guerra al mostrar los diferentes grupos en conflicto: capitalistas-diplomticos alrededor de la mesa cubierta con una alfombre verde, soldados, civiles, victimas, miembros de la Resistencia, etc. La
interaccin de estos grupos se refleja claramente en la coreografa, la fbula cuenta perfectamente el encade.namiento de las catstrofes. La composicin, en cuadros bailados, enmarcados por las deliberaciones de los capitalistas, pone de manifiesto los mecanismos de la historia. Y sin embargo, aunque el mensaje sea indudablemente pacifista, ni el gestUs fundamental, ni la actitud poltica del ballet se imponen al espectador como en una obra de agit- prop, un Lehrstck o una gran Obra de Brecht en la que las fuerzas ideolgicas estn organizadas en funcin

Populaire). La

ortodoxia y sus consecuencias

funestas sobre la creacin libre de dogmas fueron a menudo la consecuencia de una incomprensin de la nocin de gestus y del temor de que banalizara y paralizara las futuras lecturas de las obras, asi como la escritura contempornea. Para los directores de escena ms fuertes, como Littlew'ood o Strehler, Planchan o Vitez, el distanciamiento y el gestus no vejaron la creatividad para nada. De hecho, Strehler no se refiere en sus notas de puesta en escena, a dichas nociones para evocar el trabajo del actor. Sin embargo, describe la manera en que el actor se pone fuera de juego, si se sita en el exterior de la representacin: El actor, mediante una cierta entonacin, un cierto gesto, o entonaciones y gestos simultneos (tiene a su disposicin infinitos modos y

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Desde principios de los aos 70", el

gestus y el distanciamiento la unidad de medida indispensable para'
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dejaron de ser

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evaluar la funcin social de la obra de arte'.

Tras finalizar las ilusiones sesentaiochistas,l

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se inici en esta dcada una larga era de ; despolitizacin. Las experiencias . postmodernas de la performance o las \ puestas en escena abiertas acabaron por ) destronar al teatro militante o comprometido. El gestUs dej paso al escalofro o al guio conceptual. Los aos 8012recobraron un cierto

L sencilla: del mensaje poltico. La danzado, razn es el muy el movimiento ritmo,la

msica, los cuerpos en accin desempean un papel fundamental. lo que dificulta el desciframiento del mensaje poltico. El gestus se disuelve en la r1!ocin, ya que no se fija en un cuadro vivo, en una naturaleza muerta con contornos precisos. En cambio, adquiere una energa, una fluidez, un dinamismo que impiden la adhesin pattica del espectador. La historia est estructurada en episodios danzados, y enmarcada por un prlogo y un epilogo que constituyen la clave, en sentido musical
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posibilidades)"subraya" al destacarse, es -,
decir al situarse "en el exterior" de lo que: en ese preciso momento est ' representando." Parece ser que Brecht --i

gusto por la hstoria, pero no se tuvo un punto de vista claro respecto al gestus, excepto en dos casos: para prescindir de l definitivamente o para renovaro considerablemente mediante dos experiencias capitales: la danza-teatro
TEATRO

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explicar lautilidad poltica deladramtica

no-aristotlica esunjuegodenios; lasdificultades

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comienzan enlaesfera esttica. espreciso estatuiruna vivencia artstica completamente nueva enel teatro.setrata dequitara lavivencia artstica sucarcter metafsico y
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y poltico, de todos los episodios de la guerra; una clave que contiene el gestus poltico general de toda la obra. Por lo tanto, el gestus, en el mismo momento en que es inventado por Brecht, adquiere un matiz totalmente distinto, que propicia el restablecimiento de la relacin del arte

parejas.As,en Blaubart(BeimAnhorender Oper von BelaBartok Baublart), el asesinato

escena La Resistibleascensinde Arturo Ui, ltimo homenaje al padre amado y detestado.

ltimo trabajo, humilde y artesanal, justo antes de su muerte, su testamento tal vez. De este espectculo nos quedan ms imgenes que gestus. Por ejemplo. la imagen de los primeros minutos. Marti.n Wuttke -el protagonista que particip adems en la puesta en escena- con el pecho descubierto, la lengua roja y un mechn a lo Adolf, recorre el escenario del Berliner Ensemble como un perro malvado y atolondrado, a punto de morder, aunque asustado. Inmvil frente al pblico, levanta la cabeza, alza la pata, listo para cualquier cosa. Despus de este prlogo ms canino que otra cosa, el perro se humaniza, vuelve a una posicin bpeda, aunque mantiene inflexiones ms prximas al ladrido que a la palabra, imita la voz animal y ronca con la que Hitler se diriga a las masas para unirlas e incitarlas al crimen. Una voz tan inhumana afecta al auditor a un nivel subliminal, satisface los bajos instintos, evoca una bestialidad y una brutalidad mal contenidas, mezcla la agresividad con el servilismo. El personaje de Ui/Hitler est magnficamente bosquejado, dispuesto a devorar las tablas. Pero a quin trata de agredir, y sobre todo, a quin pertenece ese perro malfico? A Dogsborough (otro perro famoso)? A los tres capitalistas voraces del primer plano? Ala rubia fatal, desnuda bajo su abrigo de piel?O a algn trust de la coliflor? Nada permite an establecer una correlacin con el contexto y las otras figuraJi,ficticias o histricas. El espectador debe experimentar primero casi fsicamente la bestialidad,la inhumanidad y la degradacin. El tiempo de la reflexin llegar ms tarde, en detrimento de las alusiones a las figuras histricas del nazismo, a menudo incomprensibles para el pblico joven actual. La voz y las poses del perro servil perdurarn ms como,un estimu/us (casi pavloviano) que como un gestus brechto-marxista.

de la mujer de Barba Azul no se muestra directa y definitivamente, sino que se reduce a algunos gestos compulsivos, incesantemente nterrumpidos por arrebatos de ternura y costumbres de melmano. Se anuncia, se ejecuta, se repite en acciones escnico con el ballet de accin y la automticas que impiden el acuerdo entre pantomima, creando un gnero nuevo, el hombre y la mujer, a pesar de su amor o hbrido en su composicin y su alianza de sus buenas intenciones. En lugar de proponer reflexin y energa: la danza-teatro. Elgestus se convierte en una motivacin encarnada: el cuadro vivo, la imagen, el momento favorable que podran traducir este nono es puramente psicolgica (como con encuentro, -Barba Azul y su joven esposa Stanislavski) o social (con Brecht), sino tienen un serio problema de comunicacin-, psicofisica, compuesta por acciones fsicas y ! coreogrficas. La propia motivacin de las 1 Pina Bausch repite y descompone la misma ideas las pon~ en movimiento: Motivation is ~ secuencia (sobre todo el abrazo o la separacin) descomponindola, un poco al what directs energy into mouvement": La estilo de Francis Bacon, en series de motivacin es lo que transforma la energa en movimiento. fragmentos desplazados. As emerge un impetUs interruptUs que est en el origen de todas estas manifestaciones seriadas de El gestus de Brecht a Pina Bausch amor y de incomprensin. Las interrupciones no pretenden dibujar el gestus de manera Alumna de Kurt Joos en la critica y contradictoria, para contarnos lo que no hay que hacer. Provocan una Folkswangschule de Essen, Pina Bausch parte impresin fsica de compulsivdad, una de un principio similar: su teatro-danza ala sensacin -en los bailarines como en los representacin mimtica y mocin pura. momentos de representacin teatral y espectadores:-, de vrtigo, de desmayo, incluso de trance. Por lo tanto, el gestus, al momentos de movimiento puro; ora la igual que la resolucin trgica o cmica, est relacin con lo real es estrecha y mimtica, diferido constantemente, remitido como una ora los cuerpos parecen despegar y desvanecerse en una sensacin kinestsica, solucin imposible. incapaz de constituirse,

casi esttica. De lo que Eduardo Sanguinetti ha llamado una somato-psicologa de la vida cotidiana, en relacin con la Psicopatologia de la vida cotidiana de Freud, Pina Bausch examina los tics, las repeticiones y los movimientos compulsivos de los cuerpos humanos para diagnosticar mejor los males de la pareja y las dificultades de la vida en sociedad. El gestus de estas parej;.s no se elimina ni se traza de modo definitivo: es absorbdo, miniaturizado, seriado en lo infinitesimal y lo impe~~eptible, en los fracasos y las reanudaciones, las depresiones y los arranques de la vida cotidiana de las

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excepto como un impetUs sin objeto.

La danza-teatro, de Joos a Bausch, revivfica el gestus, demasiado legible y fastidioso. Ella le restituye su pugnacida'd al asociarlo'con la movilidad y con la rtmica del cuerpo: una leccin que la puest.a en escena teatral no olvidar. El gestus de Brecht a Heiner Mller Una preocupacin comparable por no fijar el gestus en un comentario preparado anima a Heiner Mller cuando pone en

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brindarleuncarcterterreno.el hombrenoesyaunjuguete depoderes sobrenaturales (dela parca, quehoysigue controlando el argumento enbroadway) ni desupropia "naturaleza".el nuevo teatro creael placerdelagestacin'

derelaciones hU,manas (yvivedel).B.Brecht:Diariodetrabajo

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que slo la danza o el teatro fsico parecen poder proporcionarle, con el riesgo de Probablemente porque el gestus eSjllegada de Hitler al poder. Se manifiesta fagocitarlo para sustituirlo por la mocin demasiado unilateral e incapaz de bajo la forma de punctum", referencia (. pura, la accin de esfuerzo de un Laban o la establecer una correlacin entre el nazismo: directa, dolorosa y localizada en puntos accin fsica de un Stanislavski y de un neurlgicos de la representacin, como una y la Alemania reunificada, porque la escena' es ms propensa a hacer sentir el terror de I inyeccin infligida al espectador para . Meyerhold. El xito de la danza-teatro de una Pina Bausch, de una Maguy Marin o de la animalidad, la abyeccin y el odio de s despertarlo y,si es posible, para inyectarle un Maurice Bjart,la renovacin,del teatro mismo, la llamada de lo irracional y el el contraveneno. En ciertas ocasiones, este fsico y del mimo de Decroux, son la I ge~to terapeutico logra reanimar el enorme rechazo del otro, que los esquemas prueba tangible de la herencia brechtiana abstractos del fascisnio y del neo-nazismo, L::>rpus brechtiano, un tanto entumecido. en el corazn de la vanguardia radical de y tambin tal vez porque en la cultura . Cuando el gestus se emplea de manera alemana de los aos 90 el tratamiento de 'ortOdoxa, a la antigua, como en los aos 30, los aos 20 y 30. Si el gestus est debilitado y en peligro choque es ms eficaz para una adecuada 40 o SO,parece un artilugio medianamente de extincin tanto en la teora como en la transmisin del mensaje que el anacrnico, exento de energa, de punctum prctica, es porque ha perdido la esquematismo ideolgico. y de eficacia. Nuestra poca est cansada , Sin embargo, no se trata de una de las lecciones de la historia, de las radicalidad de aquella vanguardia,la volntad de decir cosas sobre el mundo representacin mimtico. y dramtica de la justificaciones de la ideologa, de I'as hacindoselas decir para que las cambie. El \. violencia. La estetizacin de la escena, la respuestas 'p~ecocinadas que el brechtismo irona sensible,la actitud de los actores an arrastra tras l, cualquiera que sean sus enemigo de la vanguardia radical y poltica, frente al texto y al personaje proporcionan renovaciones, como la tartera desportillado. ya no es el teatro burgus como en los 'a la representacin una distancia de del comunismo. Nuestra poca se presta aos de juventud de Brecht sino, por un ~guridad. Muy a menudo, los actores mejor al relativismo postmoderno, a todo liado, el teatro de imgenes, capaz de' hablan directamente al pblico, sin mirarse, lo 'que puede experimentarse sin un i absorber el cuerpo y su inscripcin social eri la belleza letal de su agitacin; y por ofrecindole un discurso en bloque, casi conflicto por resolver, sin la esperanza de I lrico, al estilo de un coro antiguo, El cambar el mundo. Frente a la leccin otro lado, el teatro fsico y la danza-reatro, dispositivo a la vez pico (se cuenta la metdica, a la explicacin sociolgica, a la I en los que la concepcin del cuerpo y de la gestualidad pertenece a un modelo muy historia directamente al pblico) y esquematizacin del gestus, prefiere el catrtico' (el personaje se confiesa sin punctum de la revelacin repentina e diferente, en el que el cuerpo, ms impetus pudor) implca una experiencia emocional' imprevista, el satori de la iluminacin casi , y estimuJus que gestus, es capaz de hacer intensa que debe poner la piel de gallina, mstica, el koan de la contradiccin , interrupciones repentinas y destruir toda i ficcin. L~ danza-teatro o la manera fsica, --antes, de asquear y hacer reflexionar. No insoluble pero viva. , ,neo-catrtico., la de Heiner Mller estamos tan alejados del gestus y del Lo que s ha cambiado radicalmente, no justamente, de tratar la gestualidad y el distanciamiento tal'y como los concebia el es tanto el mundo y sus contradicciones cuerpo se han convertido en el enemigo, o Brecht directOr de escena al final de su como el gestus de la recepcin del pblico vida, La diferencia es que por un lado, harto de este fin de siglo.Ya no tiene al menos en el desafio lanzado al teatro Mller condensa y retrabaja en secuencias paciencia para ver cmo la construccin poltico an basado en el gestus y el racionalismo.Y esas formas danzadas y breves muchas de la~ sensacio,ges fsicas, histrica e ideolgica va implantndose, fsicas, en las que el cuerpo an puede los miedos irracional es y las impresiones necesita la respuesta inmediatamente, y no de dja vu, y que, por otro; sus espectadores a causa de la espera angustiada del final, juguetear, han renovado (y no destruido) el experimentan sensiblemente la motivacin sino porque est convencido de que ya no teatro poltico asentado antao en la nica dialctica del gestus. encarnada y la historia como una compresin tiene que buscar, puesto que los expertos y de materiales histricos y miticos. los ordenadores se han encargado de hacer Ahora ya no estamos en el dualsmo, en Hemos hablado a propsito de Heine previamente todos los clculos necesarios. el pensamiento dialctico de la explicacin, I en el gestus de la ilustracin. Aspiramos a Mller de un (Zitatgestus, o gestus de cita, Si el gestUs sobrevive o se renueva, es a forma muy postmoderna de cita". Este! pesar suyo y porque acepta reintrod,ucir un monsmo de la expresin total y de la

Por qu esa renuncia aparente a la racionalidad y a la explicacin?

{ propia

\ neonazismo-

actualidad -el peligro del que a nuestro pasado -la

una dinmica,

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la vida de Galileo, de B. Brecht. Direccin: B. K. Tragelehn'. Berliner Ensemble. (1997). (Foto: Marcus Lieberenz). 1;

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que se ilumina en el momento '. preciso en el que se consume, como el ,atormentado Artaud que sigue avisncdonos \desde su hoguera, como los performers que -de Stanislavski a Grotowski- realizan un ' . i ;acto que se b asta a SI mismo. Habr que mantener el gestUs en estado de hibernacin a la espera de la gran noche? Despachar el cuerpo biolgico para controlar mejor el cuerpo social? Sacrificar la movilidad de los miembros en beneficio de la movilidad de los capitales? Acaso el cuerpo de los gestUs ha sido borrado en tanto que marcador social de nuestras diferencias? El monedero electrnico ha sustituido al corazn y a sus razones? Probablemente s, y sin apenas habernos dado cuenta de ello. si' an estamos a tiempo, tendremos entonces que elegir entre un teatro militante, poltico, con cuerpos marcados por gestus evidentes, y un teatro enteramente virtual, cndido, o uno puramente fsico, sin inscripcin social alguna y sin segundas intenciones? Esperemos que no. Por lo tanto nuestro (poco) prometedor futUro sabr inventar un teatro del gesto con la exactitud semntica de las palabras y la fuerza catrtica de la emocin encarnada.
Theater der Zeit I The 8recht Yearbaak 13 (1998)

de todas las te arias marxiStas relarivas a las configuraciones sexuales. Sin embargo, la teoria de un cuerpo "con del

gestual.Actitud personajes mutuamente,

corporal, entonacin

y expresin.

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rostro esen determinados

por un Geseus social: los

feminiSta insiste en la presencia

se insultan, se alaban, se dan consejos etc. {Kleines Organon (tir das Theater, 61 haya puesto lucha o engao, una determinada lucha,

gnero". de un sistema sexual y de las problematicas deseo." Diamond, Elin: Brechtian Theory/Feminist Theory, The Drama Review, spring, 1988. p. 89. "Ese maldito Breche. Tuve que montar Madre

Gesammelte Werke, 1967, p. 689). , Aunque el escritor lo que hace el aCtor es mostrar

Coraje. esa obra aburrida. porque necesicibamos no marcado por l." Per(arming womenlPer(orming

dinero.

por ejemplo por un trozo de pan, y un engao nico. Asi es como ensea una forma de pensar! No. Ensea comportamientos, algo metdico. Tiene en cuenta el una panormica objetivo en, cada caso. No proporciona (Werke. 1992, vol. 21, p. 395). Tambin hay distancia respecto a la p~labra (...). La distancia surge aunque el aCtor manifieste lo que le divierte pronunciar particularmente las palabras o las diga de forma de acuerdo con su -Non I967,vol. IS,p. cmoda u ordenada

El despediria a cualquier mujer que cambiase un gesto Feminisms: Interview with Internatianal Women Ploywrights. Ed..Tompkins,j. "Giorgio Hollecjge.Australian Drama Studies Association Academic Publications 2,'1997, p. 107. Screhler: Un thatre pour lavie. Paris: . Fayard, 1980. p. 106.

general de gestos humanos. no muestta a la persona.

" Fecha clave: 1973. Primera crisis petrolera; publicacin del articulo de j.F. Lyotard, La dene, la paume, Des dispositi(s pu/sionne/s, Paris: UGE, 1973. " Dos fechas problematicas: experiencia 1881: principio de la socialista francesa, 1989: fin del comunismo

propio ritmo (Neue Technik der Schauspielkunst verbis, sed gestibus!,'GesammelteWerke, 376). " Una lengua es gestual cuando se basa en el Gestus, cuando denota ciertas actitudes hablante respecto a otras personas

en Europa. ., " Kirsten Hastrup, <clncorporated knowledge, Mime )ournal, 1996, p. 4. .. Hector Maclean, Gestus in perlo,,;'ance: and Heiner Mllen" manuscrito indito, p. 13. Brecht

que adopta el

(ber Bhnenbau

und Musik des epischen Theaters -ber gestiche Musik- Definition, Gesammelte Werke. 1967, vol. IS, p. 482). v El comporeamiento del msico hacia su texto, del que relata hacia su relato indica su grado de madurez politica, y por ende humana (ber Bhnenbau IInd Musik des epischen Theaters Musik-Wie -ber gestische kann der Komponise...I,Gesamme/teWerke,

" El trmino punctum lo he tomado de Roland Barthes en La Chambre cIaire. Essai sur la phatagraphie. Pars: Gallimard. Cahiers du Gnma, 1980. Notas Marta traducidas Fernndex del alemn Bueno: por

. . ..

. .
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)

'El mbito de las actitudes que adoptan los personajes entre si es lo que denominamos mbito

1967, vol. 1S, p. 484.)

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Notas

, Mise

au point

sur le gestus.

Si/ex. n07. 1978.

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, Gilles
1983. 1978.

Deleuze:

L'image-mouvemenL

Paris:

Minuit.

Georges Vigarello: Le corps redress. Paris: Delarge. du corps (1934).

, Marcel Mauss, Les techniques (Col. Quadrige) p. 363-386. co /'action. Paris: Seuil. 1994. p. 172. Ibid.. p. 170.

Y tambin en Sociologie el anthropalogie. Paris: PUF. 1990.

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. , .

Pierre Bourdieu: Raisoos pratiques. Sur la !horie de

"Brecht mueStra los tpicos sintomas de ceguera

Le!piexCJ didcticCJde Boden Boden, de B. Brecht. Direccin: Jrgen Porschmann y Gnter Schmidt. (1975). (Foto: Vera Tenschert).

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