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accueil > Revue > N113 | 2010 > Une smiotique du son ? Remarques sur la constitution... Une smiot ique du son ? Remarques sur la const it ut ion dun plan dimmanence Jacques FONTANILLE CeReS, Universit de Limoges Institut Universitaire de France publi en ligne le 30 mars 2010 Plan Smiotique spcifique ou syncrtique ? La substance ou la forme ? Formants, figures et support formel Le support formel : la bulle sonore Les formants et les figures : la chair sonore Pour ne pas finir Rfrences bibliographiques Index Articles du mme auteur : Jacques FONTANILLE Mots- cls : expression, figure, formant, manifestation, plan dimmanence, son, support formel Auteurs cits : CHARLESBALLY, Jacques COSNIER, Algirdas Julien GREIMAS, jean- Marie FLOCH, Jacques FONTANILLE, Erwin PANOFSKY, Luigi RUSSOLO, Ferdinand de SAUSSURE, Pierre SCHAEFFER, Jocelyne VAYSSE Text e int gral Smiot ique spcif ique ou syncrt ique ? Ouvrir un nouveau champ de recherches smiotiques consiste, comme le signale JeanFranois Bordron ici- mme, identifier un nouveau niveau de pertinence et le constituer en plan dimmanence pour lanalyse. La dfinition de ce plan dimmanence, pour tre pertinente , justement, doit comprendre les conditions particulires qui autorisent la manifestation de la signification ; nous sommes donc la recherche dune forme dexpression dont les proprits fonctionneront comme de telles conditions. Sagissant du son , nous avons affaire une substance dexpression parmi bien dautres, et la question se pose alors, pour caractriser cet hypothtique nouveau plan dimmanence, de trouver une forme dexpression qui lui soit indiscutablement spcifique ; la question est dautant plus dlicate quen tant que substance dexpression, elle nest isolable
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que sous des conditions techniques particulires (lenregistrement slectif dune scne quelconque sous la forme de la seule piste sonore), voire sous des conditions de genre encore plus restrictives, dans le cas de la musique enregistre. En outre, rechercher le bon niveau de pertinence, cest choisir le point de vue sous lequel lanalyse de la smiotique- objet en construction sera la plus productive, ou la plus propre mettre en vidence des articulations signifiantes qui napparatraient pas sous un autre point de vue. Concrtement, pour ce qui concerne le son, la premire question qui se pose est de savoir sil est plus pertinent (au sens prcis ci- dessus) de traiter le son lintrieur dune smiotique syncrtique, ou lintrieur dune smiotique spcifique. Dans le premier cas, lexigence de pertinence conduit minimiser lapport dune approche spcifique et isole du son, et parier sur la plus grande richesse des articulations signifiantes dune approche non isole et syncrtique ; et il sen suit alors que la substance sonore participe dune smiotique des ensembles multi- modaux , dont elle reoit sa place dans une forme signifiante qui ne lui est pas spcifique. Comparaison nest certes pas raison, mais pour apprcier la porte de cette dcision, on peut noter par exemple quaucune smiotique du texte thtral nest apparue suffisamment pertinente en tant que smiotique spcifique, et que sest en revanche largement dveloppe une smiotique syncrtique du spectacle thtral ou de lopra ; de mme, lapproche spcifique et isole de la mimogestualit, esquisse en France au dbut des annes soixante- dix, na gure eu de postrit, alors que sest trs largement dveloppe, et dans le monde entier, une smiotique syncrtique de la conversation. 1 Mais dans lautre cas, si lon choisit loption dune approche spcifique et par extraction directe et exclusive de la substance dexpression, les difficults commencent, car il ne suffit pas de dcrter la spcificit des expressions sonores ni pour quelle soit smiotiquement pertinente, ni pour que la forme dexpression qui en mane soit elle- mme spcifique de la substance en question. La smiotique issue de la tradition hjelmslevienne et greimassienne a priodiquement affront cette question, en dissonance rcurrente avec dautres approches qui semblaient cet gard moins exigeantes. Dans les annes soixante- dix, notamment, la smiotique de limage devenant peu peu une smiotique visuelle , elle tait soumise un tel questionnement. Dun ct, la smiologie domine par la linguistique ne reconnaissait du visuel que ce qui en tait nommable (ctait en particulier la position de Roland Barthes) ; de lautre, la mme smiologie, sous linfluence de la thorie des fonctions de la communication, considrait les canaux sensoriels et la nature des supports matriels comme des dterminations pertinentes pour la comprhension des codes , notamment des codes visuels . Une telle perspective conduisait inluctablement dune part ne prendre en considration que la dimension figurative- iconique, sans pouvoir saisir ni la dimension plastique ni la dimension figurale schmatique, et dautre part, rduire la smiologie visuelle une version modernise de liconologie dErwin Panofsky, augmente de possibles interprtations symboliques et idologiques grce laccueillante mthode des connotations de Roland Barthes et quelques autres.

1 : Ce qui a par ailleurs probablement contribu faire avorter la tentative de Greimas et Fabbri, la mme poque, de lancer un (...)

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Cest avec le souci de rsister ces tentations et ces drives que Greimas, au cours des annes soixante- dix, prit le parti, aux lieux et places de la smiotique dite visuelle , de dfinir une smiotique planaire 2 , dveloppe et illustre par Jean- Marie Floch 3 . La smiotique planaire est notamment dans Petites Mythologies de lil et de lesprit exactement caractrise comme lensemble des conditions qui autorisent la manifestation de la signification sur une surface bidimensionnelle. Ce parti nest gure suivi aujourdhui, pour des raisons sur lesquelles il nest pas opportun de stendre ici, et dont la principale tient probablement son caractre particulirement exigeant et asctique ; mais il tait pourtant, dans le contexte pistmologique des annes soixante- dix et quatre- vingts, fortement signifiant : en ne reconnaissant aucune pertinence au canal sensoriel et la substance de lexpression (lumineuse et visuelle), le parti de la smiotique planaire saffirmait en effet la fois comme le parti de lobjectalit pure, sans rfrence un sujet et un organe percevant, et comme celui de la forme de lexpression, sans rfrence aux qualits substantielles de la lumire et de ses varits sensibles. Sans aucune considration pour lorgane de rception et pour le vhicule de transmission, la smiotique planaire focalisait sur une proprit formelle de lexpression, linscription sur un plan , et se donnait comme objet danalyse lorganisation et les proprits de cette inscription. Cette position est sans doute aujourdhui dpasse, et doit tre enrichie, complexifie et discute, notamment grce la prise en considration du modus operandi de la production des inscriptions ; mais si elle peut tre dpasse, cest bien justement parce quelle a rendu possible la constitution dune smiotique visuelle (et/ou du visible) en un plan dimmanence propre et bien identifi, et qui ne soit pas banalement et spcieusement dfini par un canal sensoriel et un mode de communication. La subst ance ou la f orme ? Aujourdhui, la smiotique sintresse intensment la dimension phnomnale de ses objets, et surtout lexprience quils procurent ou dont ils manent. Mais mme dans une perspective phnomnale, la question reste la mme : sous quelles conditions ces expriences et ces phnomnes donnent- ils lieu des formes qui soient spcifiques dun plan dimmanence particulier ? On peut lgitimement, comme choisit de le faire ici- mme Herman Parret, explorer sous tous ses aspects la substance sonore et ses varits ; on peut aussi, comme la dj fait Schaeffer 4 , et tel que lvoque ici- mme Jean- Franois Bordron, dcliner les diffrents types de lcoute, et en consquence explorer les diffrents types dexpriences sonores. Mais cela ne rsout pas pour autant la question smiotique par excellence, qui est celle de la constitution dune smiotique- objet appuye sur un plan dimmanence bien identifi. Toutes proportions gardes, et pour se garder des tentations substantialistes et des drives purement figuratives, il serait sans doute utile daccomplir pour la smiotique du son le mme geste de rupture formelle que celui qui a permis de passer dun smiotique visuelle une smiotique planaire. Ce geste, rappelons- le, consistait : (1) en une mise entre parenthses radicale des proprits substantielles induites par le canal sensoriel ; (2) en une

2 : Algirdas Julien Greimas & Joseph Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Hachette, 1979, pp. 281- 282. 3 : Jean- Marie Floch, Petites mythologies de lil et de lesprit. Pour une smiotique plastique, Hads- Benjamins, 1985.

4 : Pierre Schaeffer, Trait des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, 1977.

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identification du mode dexistence des formants de lexpression (des traces, des inscriptions) ; et (3) en une dsignation du support formel de ces formants (le plan), lui- mme pr-form dun point de vue syntagmatique par une organisation topologique . La conjonction dun mode dexistence des formants et des figures, dune part, et dun type de support formel, dautre part, est caractristique dune des approches possibles dun plan dimmanence au niveau des textes- noncs : cest ainsi, par exemple, que lon peut caractriser lcriture, larchitecture ou le langage des signes comme des smiotiques- objets spcifiques, tout comme ctait aussi le cas pour limage, convertie en smiotique planaire , ou encore pour le discours oral chez Saussure, trait comme une ligne et un parcours irrversible sur cette ligne. La conjonction de ces deux dterminants lmentaires, le mode dexistence smiotique des formants et figures et les proprits du support formel, permet en effet de projeter une la fois une dimension paradigmatique (pour la typologie des formants et figures), et une dimension syntagmatique (pour le dploiement des formats et figures sur ou dans le support formel). Formant s, f igures et support f ormel La difficult quil y a fonder une smiotique du son nest toujours pas rsolue, mais elle est en partie et provisoirement circonscrite trois questions lmentaires : (1) quel est le mode dexistence smiotique des formants et figures sonores ? (2) quelles sont les proprits du support formel de lunivers sonore ? et (3) quelles sont les proprits syntagmatiques qui permettent dassocier les premiers au second ? Au cours de recherches antrieures consacres la smiotique du corps et du sensible 5 , il nous est apparu possible de caractriser de manire formelle quelques uns des champs de prsence susceptibles daccueillir la forme smiotique des diffrentes expriences perceptives. Ces caractrisations sont de nature syntagmatique, et portent prcisment sur larticulation entre les modes dexistences des formants et figures, dune part, et le support formel qui les accueille, dautre part : il en est ainsi notamment du champ transitif et rflexif qui procure une forme smiotique lexprience du contact tactile, ou du champ rciproque et enveloppes plurielles qui accueille lexprience olfactive. Nous proposions alors de caractriser le champ de prsence formel correspondant lexprience sonore comme un champ rversible et simultan , ou sphre sonore . La sphre , en loccurrence, ntait quune mtaphore pour synthtiser les proprits syntagmatiques de la rversibilit et de la simultanit. Aujourdhui, cette hypothse mrite au moins dtre discute et rvise dans la perspective ouverte ici- mme, celle de lventuelle constitution de lunivers sonore en tant que plan dimmanence et smiotique- objet part entire. On peut pour commencer renoncer limage de la sphre , en raison de ses proprits trop explicitement spatiales et gomtriques ; le support formel de la smiotique du son doit pouvoir comprendre en effet des proprits temporelles trs particulires, et notamment la fameuse ligne du droulement syntagmatique des suites sonores. Lexprience rapporte par Marcel Proust propos de la petite phrase de Vinteuil 6 est cet gard particulirement clairante : une

5 : Jacques Fontanille, Sma et soma. Les figures smiotiques du corps, Paris, Maisonneuve et Larose, 2005.

6 : Marcel Proust, Un amour de Swan, A la recherche du temps perdu, Gallimard, La Pliade, 1954.

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ligne mlodique se forme peu peu, par superposition de plusieurs tats et moments de lexprience sonore, et se dgage dune masse mobile anime de tensions et de forces en conflit. Ds lors, si le support formel dune exprience sonore peut tre dabord caractris comme un champ volumtrique, il doit recevoir un certain nombre de caractrisations qui rendent difficile le maintien de limage de la sphre : Les limites du volume sont fluctuantes et en incessante dformation et dplacement : nous avons donc rendre compte de llasticit de lhoriz on sonore. Le volume est anim par des masses en mouvement, des forces et des tensions entre masses, les moments critiques de ces mouvements et tensions donnant lieu des vnements : masses, forces de dplacement et vnements critiques constitueraient alors les modes dexistence possibles des formants et figures sonores. Parmi ces vnements et dplacements, certains ont lieu simultanment, dautres successivement, suscitant ainsi plusieurs types dagencements syntagmatiques ; on rapporte ces agencements, en gnral et par commodit, une substance temporelle : on considre alors quils manifestent une composante temporelle objectale, un mode de dploiement de lobjet sonore qui simpose linterprte ; mais on pourrait tout aussi bien considrer que le processus dcoute et dinterprtation dun univers sonore a la forme dune pntration progressive des tats du champ volumtrique, au cours de laquelle se produisent des superpositions et comparaisons (tout comme chez Proust), aux termes desquelles linterprte peut se donner, entre autres, la reprsentation dune ligne temporelle accueillant la succession des vnements sonores. Ces quelques remarques conduisent notamment affiner la notion intuitive de masses et forces en dplacement . Au sein du volume sonore, il y a deux types de dplacements : des vnements superposs et co- prsents (procurant lexprience de la simultanit), qui donnent au volume une profondeur sonore, et des dplacements non superposs (procurant lexprience de la succession), qui invitent un parcours de pntration des tats successifs du volume interne de la bulle sonore. En bref, et avant de poursuivre, nous avons affaire un volume habit par des masses mouvantes, des tensions et des vnements superposables et non superposables, et dot dune frontire lastique. Limage de la bulle sonore serait donc plus approprie que celle de la sphre , car les formes et mouvements de la frontire lastique dune bulle sont directement dtermins par lquilibre des forces et des matires mouvantes quelle spare provisoirement. En cela elle synthtise les trois types de proprits du champ formel que nous recherchons : (1) les modes dexistence des formants et figures, (2) les proprits du support formel, (3) les agencements syntagmatiques que la conjonction des deux premiers autorise. Le support f ormel : la bulle sonore Faire lhypothse que le champ sonore est une bulle revient considrer quil gnralise
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le principe de lenveloppe sensorielle extroceptive, mais quen mme temps, il la dissocie du corps propre, en ce sens quil ne sagit plus dune enveloppe corporelle plus ou moins distante, en rfrence directe lenveloppe du corps propre, mais dune limite indpendante de ce corps percevant, et dont la distance perue est dfinie par un rglage entre la vise ( partir du sujet sensible) et la saisie ( partir de la source sonore). Cette bulle a en outre quelques parents avec lenveloppe olfactive : elle est suscite par un corps autre, et elle englobe le corps propre ; elle est donc potentiellement ddouble, et pose la question de la superposition des deux bulles originelles. La relation entre les actants positionnels de la bulle sonore sera rciproque : le son a une source (un corps autre), autour duquel se forme une premire bulle sonore ; il a aussi une cible, la chair du corps percevant, plac au centre dune deuxime bulle sonore. Mais le corps percevant peut devenir, dans ce cas, la source dune saisie, dont le corps sonore est la cible : le premier value la distance et la position du second. La rciprocit est donc ici complte par la rversibilit . On peut rappeler comparativement que, dans le cas de lodeur, la rciprocit se limite au partage dune mme enveloppe olfactive, mais lorientation impose par le syntagme [manation/ diffusion/ pntration] nest pas rversible : do, notamment, limpossibilit dapprcier une profondeur olfactive. La rversibilit du champ sonore, en revanche, autorise la double prdication (la vise et la saisie), et en simultanit , et rend possible lexprience de la profondeur. La simultanit, en loccurrence, est un effet formel de la co- prsence en masses des formants et figures de lunivers sonore (cf. supra) : si loue peut, et doit parfois tre slective, cest bien parce que le son soffre dabord globalement, en masse simultane. Le son se prsente ds lors comme une totalit dynamique et instable plus ou moins homogne ; quand il semble se drouler dans le temps, quand les vnements de la bulle sonore semblent se succder, lauditeur est luvre uvre de pntration des couches sonores qui peut dboucher sur la formation dune squence, voire dune ligne mlodique ; mais ce nest pas alors ncessairement une squence danalyse temporelle du son : linterprte, tel le sculpteur, dgage progressivement une forme, la limite une ligne, en liminant de la matire (de la masse) ; il labore en somme une perspective lintrieur de la bulle sonore, en affectant certaines couches le rle de fond et darrire- plan de masse, et dautres couches, le rle de figure saillante et de forme mergente. La simultanit se comprend donc ici comme co- prsence, co- existence sans mlange dune pluralit dvnements divers ; les odeurs se mlangent, en forment de nouvelles, et acceptent une sorte de totalisation immdiate et instantane ; en revanche, les sons ne peuvent que co- exister, et cette co- existence est obligatoirement ou bien conflictuelle ou bien harmonieuse, tendue ou dtendue : le principe de lalliance harmonique ou dysharmonique des sons tient dans cette proprit de la co- prsence. Les f ormant s et les f igures : la chair sonore Le champ de prsence formel sous- jacent un hypothtique plan dimmanence spcifique au son serait donc une bulle dont le centre serait le corps sensible . Nous pouvons alors
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prciser cette hypothse : lexprience sonore affecte un corps sensible dont lenveloppe sensorielle nest plus une frontire, et nest donc plus pertinente, un corps sensible qui nest quune chair dictique (un centre vis et saisi) soumise aux tensions et vnements qui adviennent dans une bulle sonore qui sest substitue sa propre enveloppe. Dans la perspective dune smiotique du corps sensible, on doit en effet constater que le son mconnat les limites du corps propre. Il ne sagit plus de savoir sil franchit ou non lenveloppe corporelle, mais en quoi, comment et jusquo il modifie les tensions de la chair ; et, la diffrence de la sensori- motricit, qui sollicite elle aussi la chair, mais une chair qui est mobile de son propre chef, dans le cas de la bulle sonore, la chair est mue, mue, anime ou blesse, de lextrieur : elle est clairement, en termes dactants positionnels, la cible du son. Mais cette proprit doit tre immdiatement discute. En effet, si on imagine un contact tactile violent, qui, au- del de lenveloppe du corps propre, affecte la chair elle- mme, et y provoque une raction (une contraction, une palpitation), on ne peut plus rserver au son la capacit dmouvoir la chair- cible. De mme, pour un contact qui se prolonge, voire un simple effleurement, qui provoquent lun et lautre une modification adaptative du tonus musculaire. Mieux encore : o situer la source dun tressaillement dorgueil, dun soubresaut de peur, ou dune contraction dangoisse? La distinction entre la chair- source et la chair- cible, qui constituerait une des proprits requises pour caractriser le mode dexistence des formants et figures sonores, et qui fonde par ailleurs une proprit du support formel, savoir la diffrence entre un champ rflchi et un champ transitif (centrifuge ou centripte), ne peut donc pas tre affecte exclusivement lexprience sonore : cest une forme smiotique fortement sollicite par le son, mais disponible pour dautres modes sensoriels. La bulle sonore comporte un horiz on dapparitions et de disparitions : en- de, la prsence (le son); au- del, labsence (le silence). Mais en son centre mme, la chair sensible, elle connat une autre limite : en de, la prsence tolrable (le son) ; au- del la prsence intolrable et invasive (la douleur). Par consquent, la distinction entre prsence et absence y trouve une double pertinence, en mme temps quun principe dopposition discrte ddouble (son/silence et son/douleur). En outre, ds lors que lhoriz on est devenu une frontire, la profondeur qui le spare du centre est valuable, partir du centre mme ; cest alors une profondeur cognitive, en ce sens que, connaissant la source et apprciant lintensit du son quelle met, le sujet de la perception est en mesure dvaluer la distance laquelle se trouve cette source. Mais cet horiz on, rappelons- le, est instable, dformable, lastique. Une part importante des manipulations techniques proposes par les dispositifs de reproduction sonore de type grand public sont de fait destine des modifications de la bulle sonore, grce laide quelles procurent lauditeur pour tendre ou confiner cette dernire, en largeur ou en profondeur, voire en hauteur, pour la vider de tout obstacle ou pour lencombrer deffets de matires absorbantes, etc. Par ailleurs, les tensions et les vnements qui adviennent dans la bulle sonore sont tous soumis une sorte de grille de lecture impose par la chair sensible qui est en son centre. Herman Parret rappelle ici- mme que le futuriste Luigi Russolo, dans son Art des

7 : Luigi Russolo, Lart des bruits. Paris, Lge dhomme (Avant- gardes), [1916], 1975PDFmyURL.com

centre. Herman Parret rappelle ici- mme que le futuriste Luigi Russolo, dans son Art des bruits 7 , faisant linventaire des sons et bruits de l orchestre futuriste, retenait notamment les hurlements, mugissements, ronflements, sifflements, chuintements, haltements, gmissements, murmures, chuchotements, grincements, craquements et frottements. Linventaire est bien entendu purement indicatif, mais il est surtout significatif de la manire dont sont constitus les formants et figures de lunivers sonore : tous et toutes impliquent des interactions entre matires en mouvement, entre des corps sonores dont les chairs et les enveloppes sont soumises des forces, des contacts et des dplacements. Linterprtation sonore de ces interactions et vnements charnels repose alors sur un systme de correspondances approximatives (par ajustement) entre, dune part, les interactions entre les corps qui sont la source du son, et, dautre part, les modifications concordantes de la chair sensible qui fait lexprience de ces formants travers les figures sonores. Les formants sont corporels , et les figures sont sonores , et chaque figure sonore correspondent deux paquets de formants, un pour linteraction- source, et un autre pour la saisie sensible par le corps- cible ; par exemple, le grincement implique dun ct des formants de surface en contact et en dplacement lune par rapport lautre, et de lautre, des formants de contraction/dilatation dans les z ones superficielles de la chair sensible ; ou encore, le ronflement, qui dun ct implique une vibration interne amplifie par une masse dair sous contention, et de lautre une vibration interne de la chair sous leffet dun flux dair. Et comme la bulle sonore elle- mme est un effet des forces et mouvements corporels quelle contient un horiz on critique de leurs quilibres elle est elle- mme susceptible, par exemple, dclater, sous leffet dun hurlement, de se dchirer sous leffet dun violent claquement, ou de sons graves puissants : la dchirure de lhoriz on et le franchissement de la limite ont alors pour corrlat la douleur de la chair cible, sous la contrainte des correspondances semi- symboliques entre les deux types de formants ; dans ce cas qui a dj t identifi comme une situation critique du champ formel, la chair- cible tant menace dans son intgrit, liconisation du son trouve galement sa limite, au- del de laquelle il nest plus reconnaissable comme figure. Les lments constitutifs de laxe paradigmatique de lunivers sonore, et qui sont agencs sur laxe syntagmatique, sont donc disposs en une sorte de rpertoire trois entres et deux types doprations : Les trois types dlments : les formants- source (interactions corporelles), les formantscible (vnements charnels) et les figures sonores ; Les deux types doprations : les formants- source et les formants- cibles sont mis en correspondances semi- symboliques, et ces correspondances fondent liconisation des formants coupls, sous forme de figures sonores ; cest ainsi que la reconnaissance dune figure sonore peut ractiver la correspondance entre deux paquets de formants, et procurer ainsi lexprience sensible dun son. Cette proposition nest ni exclusivement smiotique, ni spcifique au son, puisquelle repose sur un principe plus gnral.

2001.

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Dun ct, on en trouve cho dans le principe psycho- linguistique de lanalyseur corporel . Liconisation par la correspondance entre les formants corporels et les corps communicants concerne directement larticulation et la rception du langage verbal. Pour Charles Bally 8 , par exemple, Il faut noter quinstinctivement nos organes vocaux excutent mutatis mutandis les mmes mouvements symboliques que nos bras, nos mains, etc. Nous les ouvrons pour marquer la grandeur, nous les rapprochons pour signifier la petitesse ; la longueur nous les fait projeter en avant, et ainsi de suite... Ch. Bally explique ainsi que nous puissions reconnatre loreille loue saisissant le sens des mouvements vocaux travers les sons quils produisent les motions et les intentions qui sont ainsi traduites par lintermdiaire du corps parlant. Dans le mme sens, les 9 le concept d analyseur corporel , pour spcialistes de la communication orale ont propos expliquer pourquoi la comprhension des messages oraux tait facilite par une sorte de sub- vocalisation, voire par une simple modification synchrone des muscles vocaux de lauditeur ; lanalyse plus prcise de ces variations du tonus musculaire de lappareil vocal de lauditeur montre quelle saisit au moins les variations de lintonation, porteuses notamment des affects. Au moment de la rception, cette synchronisation motrice permet donc au minimum de partager un climat motionnel. De lautre ct, cette proposition repose sur le principe gnral de la corrlation entre le modus operandi de la production- persuasion smiotique, dune part, et celui de la rceptioninterprtation, dautre part. La reconnaissance des figures dune smiotique- objet planaire, par exemple, quelles soient plastiques ou iconiques, peut tre analyse par la mise en correspondance de la gestualit picturale ou graphique avec les modifications de tensions et de postures de la chair mme du spectateur ; la reconnaissance de la seule correspondance produit une figure plastique, alors que la reconnaissance dun troisime terme (par exemple un autre horiz on de rfrence, une tierce reprsentation, ou une exprience antrieure, etc.) produit une figure iconique. Il en est ainsi des formants et figures de la bulle sonore : deux modes opratifs corporels sont associs, voire iconiss, mais sous le principe plus spcifique de lanalyseur corporel (lanalyse par la chair mme), proprit dajustement motionnel qui est plus particulirement attache aux variations du tonus musculaire, cest- - dire la chair mouvante. Pour ne pas f inir Ce que nous recherchions au dbut de cette brve tude semble un peu mieux circonscrit ; les conditions de manifestation dune signification associe une substance sonore sont runies si le support formel qui laccueille a les proprits dune bulle smiotique, dont le centre est une chair sensible, si les formants et figures que contient cette bulle sont construits partir des

8 : Charles Bally, Linguistique Gnrale et linguistique franaise, Berne, Francke, 1965, pp. 130- 131.

9 : Jacques Cosnier et Jocelyne Vaysse, Smiotique des gestes communicatifs, in Geste, cognition et communication, Barrier Guy, dir., (...)

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correspondances entre des interactions entre corps matriels dun ct, et des modifications des motions intimes de la chair de lautre, et si, enfin, lagencement syntagmatique des formants et figures dans le support formel obit la proforme syntagmatique de ce dernier, et donc, notamment, aux principes de tri- dimensionalit, de rciprocit, de rversibilit, et de plasticit de la frontire. Il est bien vident que, pas plus que la smiotique planaire ne procde de la comprhension intuitive et immdiate du caractre visuel des images, cette forme smiotique ne satisfait pas non plus une apprhension intuitive et immdiate de ce quon croit tre le son ; dans cette approche, en effet, les figures sonores ne sont que des produits ultimes de la manifestation, au moment o les correspondances peuvent reconnues par linterprte, et par consquent, iconises. Rf rences bibliographiques Charles B ALLY , Linguistique Gnrale et linguistique franaise , Berne, Francke, 1965. Jacques CO S NIER et Jocelyne V AY S S E, Smiotique des gestes communicatifs, in Geste, cognition et communication, B ARRIER Guy, dir., Nouveaux Actes Smiotiques , n 52- 53- 54, Limoges, Pulim, 1997. Jacques FO NTANILLE, Smiotique du visible , Paris, PUF, 1995. Jacques FO NTANILLE, Sma et soma. Les figures smiotiques du corps , Paris, Maisonneuve et Larose, 2005. Algirdas Julien G REIMAS , Pratiques et langages gestuels , Langages, 3e anne, n10, 1968. Algirdas Julien G REIMAS , Joseph CO URTS , Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du langage, Paris, Hachette, 1979. Marcel P RO US T , Un amour de Swan, A la recherche du temps perdu , Gallimard, La Pliade, 1954. Luigi RUS S O LO , Lart des bruits . Paris, Lge dhomme (Avant- gardes), [1916], 1975- 2001. Pierre S CHAEFFER , Trait des objets musicaux , Paris, Seuil, 1966, 1977. Not es 1 Ce qui a par ailleurs probablement contribu faire avorter la tentative de Greimas et Fabbri, la mme poque, de lancer un programme de recherche sur la gestualit en gnral : les faibles rsultats des smiologies spcifiques de la mimo- gestualit et sa rapide intgration au domaine de la conversation ont probablement dissuad les quelques chercheurs qui auraient pu se laisser tenter par ce programme propos dans la revue Langages [G REIMAS , 1968]. 2 Algirdas Julien Greimas & Joseph Courts, Smiotique. Dictionnaire raisonn de la thorie du
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langage, Hachette, 1979, pp. 281- 282. 3 Jean- Marie Floch, Petites mythologies de lil et de lesprit. Pour une smiotique plastique , Hads- Benjamins, 1985. 4 Pierre S CHAEFFER , Trait des objets musicaux , Paris, Seuil, 1966, 1977. 5 Jacques FO NTANILLE, Sma et soma. Les figures smiotiques du corps , Paris, Maisonneuve et Larose, 2005. 6 Marcel P RO US T , Un amour de Swan, A la recherche du temps perdu , Gallimard, La Pliade, 1954. 7 Luigi RUS S O LO , Lart des bruits . Paris, Lge dhomme (Avant- gardes), [1916], 1975- 2001. 8 Charles B ALLY , Linguistique Gnrale et linguistique franaise , Berne, Francke, 1965, pp. 130- 131. 9 Jacques CO S NIER et Jocelyne V AY S S E, Smiotique des gestes communicatifs, in Geste, cognition et communication, B ARRIER Guy, dir., Nouveaux Actes Smiotiques , n 52- 53- 54, Limoges, Pulim, 1997, p. 19. Pour cit er ce document Jacques FONTANILLE. Une smiotique du son ? Remarques sur la constitution dun plan dimmanence, ACTES SMIOTIQUES [En ligne] . 2010, n . Disponible sur : <http://epublications.unilim.fr/revues/as/2823> (consult le 22/10/2013)

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