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Entrelacs

10 (2013) Le Toucher
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Fabienne Bonino

La camra haptique de Philippe Grandrieux: le surgissement dun autre monde


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Rfrence lectronique Fabienne Bonino, La camra haptique de Philippe Grandrieux: le surgissement dun autre monde, Entrelacs [En ligne], 10|2013, mis en ligne le 02 septembre 2013, consult le 15 octobre 2013. URL: http:// entrelacs.revues.org/485 diteur : Tradre http://entrelacs.revues.org http://www.revues.org Document accessible en ligne sur : http://entrelacs.revues.org/485 Document gnr automatiquement le 15 octobre 2013. La pagination ne correspond pas la pagination de l'dition papier. Tous droits rservs

La camra haptique de Philippe Grandrieux: le surgissement dun autre monde

Fabienne Bonino

La camra haptique de Philippe Grandrieux: le surgissement dun autre monde


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Avec Sombre (1999), La Vie nouvelle (2002) et Un Lac (2008), Philippe Grandrieux remet en question les codes conventionnels du cinma, sans pour autant basculer dans une forme purement exprimentale. Cette rflexion se propose de questionner la manire dont procde le cinaste pour dconstruire le monde gnralement reprsent au cinma. Accordant une place majeure la sensation, Philippe Grandrieux cherche intensifier les ressentis des spectateurs. Ce cinma privilgie lmergence dun autre monde, proche dune enfance vcue dans un inconscient brut. Sans dialogues, le langage des films nat d'une relation physique intense entre les corps, la main occupant une place privilgie dans cet espace du toucher. Ce cinma se situe rsolument du ct de la sensualit et de la sensation et sinscrit dans une dstabilisation systmatique des procds de vision: flous, obscurit, vue obstrue. Les personnages des films de Philippe Grandrieux surgissent du noir. Le sonore est exacerb et la vue entrave; la camra propose une vision rapproche et lespace devient haptique.

Enfance
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Philippe Grandrieux cadre avec ses yeux, son corps, et permet ainsi le surgissement sensuel dun cinma haptique. Ce cinma se constitue par un rapport troit entretenu avec lenfance et un inconscient brut. Ainsi, dans Sombre, ds le dbut du film, une squence nous met face aux ractions de jeunes garons et de jeunes filles qui regardent un spectacle de marionnettes. Le spectateur se trouve propuls dans une sensation spontane et paroxysmique de la peur, du vcu brut de lenfant. La force de cette squence est accrue car nous ne connaissons pas lobjet de cette peur puisque le contre-champ montrant Jean manipulant les marionnettes intervient sept squences plus loin. Nous sommes ainsi placs dans linstant vcu. Franois Truffaut dans Les Quatre cents coups filmait lui aussi des enfants captivs par un spectacle de marionnettes, mais par le choix de cadrages plus larges, il prenait plus de distance avec les visages. Philippe Grandrieux plonge au cur de cette enfance grce des plans plus rapprochs et par le refus de banaliser cette peur en montrant en contre-champ le spectacle qui la provoque. Au sujet de La Vie Nouvelle, les changes entretenus entre Philippe Grandrieux et Eric Vuillard son scnariste, parus dans Trafic n44 prouvent que les vellits de dpart du ralisateur taient daccorder une place importante lenfance. Si cette prsence nest pas physiquement conserve, elle reste primordiale dans le ressenti transmis au spectateur. Le ralisateur explique: Dans Sombre, la prsence de lenfance est dune certaine faon scnarise mais dans La Vie nouvelle, il y a de lenfance presque constamment. Une enfance qui a voir avec un refoulement originaire, une chose close lintrieur du corps. Sans doute une partie de lnergie du film est-elle issue de cette opacit trs grande de la matire enfantine qui nous occupe encore, qui nous habite, qui nous meut, qui nous bouge. Jean-Louis Schefer dans Lhomme ordinaire du cinma parle formidablement bien de lenfance. La Vie nouvelle est fabriqu avec cette matire inconsciente issue de ce fond commun, quelque chose qui appartient lespce1.

Silence
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Le cinma de Philippe Grandrieux se fonde sur une utilisation parcimonieuse de la parole afin de laisser place un langage qui passe rsolument par le corps. Pour Sombre le ralisateur explique que le scnario de dpart qui rendait compte de sensations2 se composait de quarante pages. Avec laide de collaborateurs, le texte, toff de dialogues extrmement prcis est
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devenu un scnario de cent trente pages. Finalement, il a volontairement t laiss de ct au tournage3. Les dialogues se caractrisent par leur raret. Lensemble des rpliques changes fait peine dix pages dactylographies. Le dbut du film dstabilise : nous entrons dans le monde de Jean, un individu taciturne. Il faut attendre plus de quatre minutes pour entendre le son de la voix du personnage principal masculin et dans tous les changes verbaux avec les prostitues, seul Jean parle. Il leur donne des ordres limpratif. Des gmissements de plaisir puis de douleur pouvant aller jusquau cri sont mis par les prostitues. Elles ne prononcent aucune parole. Le lien rel qui unit les personnages passe par la relation sensuelle entre les corps. Ainsi, lors de la scne de rencontre entre Jean et Claire, la vritable communication se fait par le biais de la serviette quils changent afin de sessuyer tour de rle. La Vie Nouvelle se compose galement de respirations, de paroles peine articules, de silence, de gmissements qui peuvent tre compars au ressenti premier de lenfant, avant lapprentissage du langage.

Langage
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Comme pour les dialogues presque totalement absents au dbut du film, les ellipses et la perte de tout repre narratif prdominent. Le spectateur est ainsi propuls dans un univers parfaitement inconnu dans lequel il met du temps trouver ses repres. La Vie nouvelle se spare plus radicalement de toute trame narrative par la raret des paroles changes et une trs grande confusion des langues. Seuls quelques mots de franais, quelques phrases en anglais sous-titr, une langue des pays de lEst pour laquelle le spectateur ne parvient pas dterminer lorigine sont prononcs. Ici encore, de nombreuses phrases brves et injonctives: Stay, Go, Dont go!, Leave?, Leave him!, Ok? , Ok, Bon, Relevetoi, Debout, Stand up. Les dialogues des films de Philippe Grandrieux nexpriment jamais lessentiel. La langue franaise est dforme en raison dun accent4. Dans La Vie nouvelle, les trois langues qui se ctoient sont souvent mal prononces par ceux qui les utilisent sans les matriser. Dans Un Lac, ltranget est accentue car le film est tourn au bord dun lac Suisse, avec des acteurs de lEst qui parlent franais avec un fort accent: ces effets cumuls ne permettent plus au spectateur de savoir o se situe laction. tre tranger la langue afin de mieux entrer dans le surgissement dun autre monde, telle est la loi de ce cinma.

Le corps la camra
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Philippe Grandrieux accorde une place privilgie au corps. La premire caractristique, rare dans le cinma de fiction tient au fait que le ralisateur cadre lui-mme ses films. Il est dailleurs connu pour son engagement physique total, pouvant mme se harnacher la camra pour faire corps avec elle. Le cinaste rflchit toujours ladquation de loutil en fonction du projet. Il revendique ainsi lusage de deux types de camras dans Sombre : une camra 35 mm et une camra numrique, par souci davoir loutil le plus appropri pour le plan quil tourne. La mme proccupation est visible avec La Peinture cubiste (1981) quil co-ralise avec Thierry Kuntzel, et pour lequel ils utilisent une camra paluche5 et une camra 35 mm. Dans La Vie nouvelle, il nhsite pas avoir recours une camra thermique6. Philippe Grandrieux se rapproche extrmement prs des corps des acteurs films. On comprend pleinement le sens de cette affirmation: Le cinma est fait avec quelque chose dextrmement sensuel. Cest un travail rotique sur la forme.7 La camra est tenue lpaule. Le spectateur ressent jusqu la respiration du corps du cinaste. Cette assertion est particulirement visible dans La Vie Nouvelle comme en atteste un trs bel article de Raymond Bellour8. Ce dernier, reprenant la distinction entre cinma du flux et cinma du plan nonc par Stphane Bouquet dans deux Rpliques rcentes des Cahiers du cinma explique: La singularit du film de Philippe Grandrieux serait alors de traiter le plan comme flux, et inversement. Et cela lintrieur mme de la vacillation qui le fait passer continuellement de plans nettement architecturs des coules de plans sauvages.
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[]Cela tient largement au fait que tous les plans du film, ceux-ci comme ceux-l, un par un et ensemble, ont t, comme dans Sombre, films par une camra porte lpaule et le corps de leur auteur. Cest une pousse quon peroit, quon reoit, une sorte de respiration, pulsation du corps-image qui se transmet sans masque au spectateur et explique cette motion du corps particulire quil ressent, suspendue et au bord de leffroi mais aussi dun ravissement devant les choses vues.9

Le corps de l'acteur
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Lacteur hongrois Zsolt Nagy qui incarne Boyan joue pour Kretakor, une compagnie de thtre de Bobigny. Stratis Vouyougas voque ce sujet un parallle qui semble pertinent entre le jeu des acteurs de La Vie nouvelle et les recherches de Grotowski, de Kantor en Pologne et des techniques du happening ou de lagit-prop du Living Theatre amricain. Il souligne limportance de limprovisation des corps: Dans La Vie nouvelle, une scne comme celle o Boyan et Roscoe tournent en rond en trinquant tour tour et en buvant dun trait leurs verres de vodka semble typiquement dans la ligne de ce thtre labor partir dimprovisations. La mise en scne, lvidence, y est extrmement complexe; pourtant son origine nest manifestement pas dans le langage ou dans lcrit mais dans lexpression dun rapport au corps.10

Brouiller la vue
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Ce cinma de la sensation exacerbe le toucher comme sens premier. Le cinaste travaille ainsi sur le brouillage de la vue. Sombre prsente dj des procds qui entravent la vision : des flous, des trembls, des gros plans fragmentaires qui ne donnent pas de comprhension de lobjet ou du corps film, cette fragmentation pouvant tendre jusqu une pure abstraction, lobscurit mme des plans qui empche le spectateur de voir distinctement ce qui est film11, les griffures herbeuses qui forment des motifs au dfilement trs rapide. Cet effet atteint trs majoritairement le paysage dans Sombre. Souvent il procure un sentiment de malaise comme sil sagissait de la violence chaotique de Jean qui tait ainsi donne ressentir travers le paysage. Seule Claire peut glisser dans le monde animal du personnage masculin. La vue est frquemment obstrue. Sombre est particulirement significatif de cet effet. Le personnage masculin fait cran. Lors de la scne damour entre Claire et Jean, ce dernier la masque, la recouvre, lui fait de lombre. Il est laiss dans lobscurit, dans le flou, dans le hors champ, tandis que Philippe Grandrieux ddie ses gros plans nets Claire. Elle lutte, conduit la main du tueur quand celui-ci veut reproduire le geste fatal. Cest Claire que lon voit jouir, Jean, quant lui crie comme une bte avant de sclipser par le bas du plan, aprs avoir, pour la premire fois, prouv du plaisir. Sa silhouette de dos, menaante et sombre, se dcoupe frquemment avec pour fond un lment liquide: la mer, un lac. Les yeux peuvent tre bands, ferms, frapps de ccit. En ce sens La peinture cubiste est emblmatique de luvre de fiction que Philippe Grandrieux dveloppera par la suite. Le texte de Jean Paulhan12 lorigine de ce film dcrit un homme qui rentre chez lui, tard le soir, et claire trs brivement afin de ne pas dranger son pouse qui dort dj. Il repre ainsi tous les obstacles qui peuvent se trouver sur son chemin. Il avance avec le seul souvenir de limage de lespace de la chambre. Le filmage, grce la camra vido noir et blanc tenue la main comme une lampe torche, place le spectateur au cur de lexprience perceptive de cet homme. Dans Sombre, une squence mystrieuse montre un enfant aux yeux bands. Elle peut tre interprte comme un rve de Jean. La femme de la squence prcdente, quil vient de tuer, est dcouverte ici par lenfant, les yeux bands. Il la caresse du dos de la main. Le filmage est redondant : lenfant avance, la camra recule et la scne se rpte, vue sous un autre angle. Cette squence rappelle ainsi les hsitations de la mmoire, du rve. Elle connote un souvenir traumatique, une sensation rcurrente. Elle annonce Un Lac. Un curieux btiment qui ressemble un hangar sans fentre gt comme une menace dans larrire-plan de cette squence avec lenfant. Dans Un lac, la maison obscure o se joue le drame du dpart de Hege ressemble beaucoup ce lieu trange.
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Ce thme des yeux bands est repris ensuite dans Sombre lorsque Jean ordonne la prostitue de la caravane de se masquer les yeux. Il est aussi question pour Claire, lorsquelle joue la cliente pour sa sur animatrice, de se cacher les yeux et dessayer de deviner par le toucher. Ce motif des yeux bands ou ferms renvoie la sensation tactile accrue: les personnages acceptent de ne pas voir. Le spectateur peut ainsi imaginer ce quils ressentent. Par extension, on peut affirmer que ce thme traverse Sombre par le choix de filmer avec deux diaphragmes en-dessous de ceux utiliss habituellement, afin dobscurcir limage. Le cinaste expliquant le tournage de la scne de baignade voque ce besoin paradoxal de ne plus voir quand il cadre: Le cadre consiste en cela : montrer cette relation charnelle et immdiate. Il y a des moments o je ferme les yeux quand je cadre. On pourrait penser quen fermant les yeux, a cadre mal ; en ralit, a cadre exactement o il faut car on est dans un rapport intime avec le monde qui est autour de soi, comme les aveugles doivent ltre avec lunivers. Ils ont une perception du monde trs fine, sensorielle. Si par moments on ferme les yeux et on continue le mouvement, il prend une force incroyable, parce quil nest pas li du visible, il est transmis de manire trs rotique.13

Lespace haptique, faire corps avec la cration


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Cette attitude se rapproche de ce que dcrivent Gilles Deleuze et Flix Guattari au sujet de lespace haptique. A la fin de leur ouvrage Mille Plateaux, ils opposent lespace lisse associ lhaptique et lespace stri, vision plus lointaine en lien avec loptique. Dans Francis Bacon, Logique de la sensation, Gilles Deleuze revient sur les diffrents aspects de la valeur de la main en distinguant le digital, le tactile, le manuel propre et ce quil entend par lhaptique: Enfin on parlera dhaptique chaque fois quil ny aura plus subordination troite dans un sens ou dans lautre, ni subordination relche ou connexion virtuelle, mais quand la vue elle-mme dcouvrira en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et nappartient qu elle, distincte de sa fonction optique. On dirait alors que le peintre peint avec ses yeux 14.

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Ainsi les artistes, engags dans leurs uvres font corps avec leurs crations: le peintre est prs de la peinture lorsquil peint, le compositeur nentend pas car il a une audition rapproche alors que lauditeur entend de loin. Lcrivain lui-mme crit avec une mmoire courte tandis que le lecteur est suppos dou dune mmoire longue.15 Cette vision rapproche lie lhaptique semble propre lartiste engag dans sa cration. Le rcepteur de luvre quant lui est dans un rapport plus distant. Philippe Grandrieux contraint le spectateur se rapprocher au plus prs des choses et des tres, quitte perdre la nettet. Il nous fait pntrer dans lespace haptique, dans un lieu de proximit et daffects intenses, au plus prs des corps. Dans La vie Nouvelle, la squence tourne en camra thermique place les acteurs dans une situation paradoxale. Submergs dans lobscurit totale, ils jouent en aveugle. Le ralisateur est le seul les voir dans le viseur. Lenregistrement de cette image qui transmet des informations quant aux zones de chaleur du corps humain renvoie une sensation haptique qui dforme la ralit. La belle Mlania se transforme en une bte fauve. Son insensibilit au monde qui lentoure, perue jusqu prsent, se rvle dsormais limage. 16

Mains et gestes
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Luvre de Philippe Grandrieux est traverse par une trs forte importance accorde aux mains qui traduit la prpondrance de cette camra haptique. Dans Sombre, Jean est marionnettiste et il tue les femmes quil choisit avec ses mains. Lobscurit des images ne permet pas de comprendre immdiatement ce qui se passe. Au dpart, on ne peroit que les doigts de Jean dans la bouche de sa victime. Par la suite, on distingue son autre main qui trangle. La main est larme du crime, elle permet le basculement entre plaisir intense et mort, entre Eros et Thanatos. Lors dune squence en intrieur dans une chambre dhtel, Jean rpte les mouvements des mains dont il a besoin pour son mtier.
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Dans La Vie Nouvelle, on retrouve le mme motif avec le personnage de Boyan. Homme sensuel et lgant dont la silhouette voque aussi le personnage du vampire, il est un tre trouble. Acha Bahcelioglu dans un article intitul Expriences de la catastrophe, lhumanit tremble fournit une analyse clairante ce sujet: Boyan est ce que lon pourrait appeler le Matre des Formes , comme en attestent les nombreux plans sur les mains, ceux le montrant en train de toucher, palper, comme sil cherchait sculpter les corps. Cest le cas de la squence de la transaction, celle o il rase le sexe dune prostitue, et surtout, celle o il coupe les cheveux de Mlania. Son rapport aux autres corps est cependant totalement mortifre le Matre Dforme - puisquil a pour consquence de les vider de leur substance: Roscoe, dpouill de sa chair, Seymour et Mlania de leur humanit. Boyan, pourvoyeur de corps, exploite la chair, donc sen nourrit (comme les chiens), cest pourquoi le destin de Mlania, sa crature, est de finir puise: lors de la scne de danse, les mains de Boyan font tournoyer Mlania, puis progressivement pousent ses contours, malaxent la figure, la sculptent, la modlent. Mlania termine dans ses bras, dfaillante.17

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La Vie Nouvelle par le biais de cette importance primordiale accorde au toucher permet galement ce passage ambigu de lrotisme la souffrance ou la mort. Un Lac est entirement travers par limportance que le cinaste accorde aux mains des acteurs quil filme. Ds le dbut du film, la relation fusionnelle et incestueuse qui unit Hege et Alexi se dclare dans la runion de leurs mains. Des gros plans consacrent ensuite le fait quAlexi lave les mains de lenfant, de mme quils attirent lattention sur le livre (une bible visiblement) que tient la mre. Les mains de Hege et Jurgen qui se prennent fbrilement seront la premire annonce de la dclaration de leur amour prs du torrent. Les mains de la mre sur le visage de Jurgen quand il ramne Alexi quil a retrouv dans la neige, sont rvlation au sens photographique du terme. Les mains dAlexi sur les cheveux de Hege, les mains du pre sur les paules dAlexi, lenfant qui touche le visage de ses parents endormis afin de sassurer du retour du pre sont la preuve de lintensit des relations qui se jouent entre les personnages. La main du pre et des autres convives qui coupent ou brisent le pain, les mains du pre sur le cheval qui vrifient ltat de la blessure, les mains du pre sur Alexi aprs une crise dpilepsie, la mre qui touche Hege quand elle lui annonce son dpart, tmoignent encore de cette ncessit primordiale de toucher les tres aims. La main en avant de la mre aveugle quand elle se dplace value lespace. Les mains de la mre sur le visage de Jurgen quand ils partent, la main de lenfant dans celle de la mre en regardant la barque sloigner, la main de la mre sur lpaule dAlexi signifient le drame de la sparation. Le toucher est particulirement exacerb dans Un Lac, et si les personnages parlent assez peu, dans une langue qui peine tre comprhensible tant leurs accents sont prononcs, le contact tactile entre les corps est primordial. Tout se noue dans ces tensions, dans ces gestes: le drame de la sparation avec Hege dont le destin est de quitter cet univers clt par le lac.

Surgissements
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A cette ccit recherche sassocie un phnomne rcurrent dans luvre du cinaste : le surgissement dun personnage sorti de la nuit. Claire surgit des tnbres et savance lentement vers Jean, sans mot, alors que ce dernier est sur le point de tuer la danseuse de la bote de nuit. Sa seule arrive va lempcher de commettre le drame.18 Le ralisateur de Sombre parvient faire prouver une sensation trs forte grce la dure du plan: il laisse le temps ncessaire de lapparition de Claire en filmant les tnbres avant et aprs. Le mme type de surgissement primordial dbute La Vie nouvelle. Cette squence place le spectateur dans un rapport hypnotique et inquiet. Un plan densemble montre une foule qui avance dans les tnbres. La camra effectue un zoom lent jusqu se fixer sur le visage dune femme en trs gros plan : une autre femme, plus jeune est en arrire-plan, sur sa gauche. Limage bouge lgrement sous leffet dun tremblement de la part du filmeur et le son, comme une menace sourde et vibrante, accompagne ce surgissement. Repartant dune vue densemble, le zoom avant sapproche sur le visage dune autre femme situe sur la droite de la premire.
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Le mme son troublant accompagne cette avance. La camra qui bouge toujours un peu reste quelques instants sur ce visage. Retour une vue densemble, zoom avant sur une troisime femme droite des deux autres. Elle est plus ge et le plan est encore plus rapproch la fin, cadrant seulement un regard do schappe une larme. Cette squence se termine par un gros plan sur le visage de la femme aperue en arrire-plan de la premire. On entend le mme son. Cette foule anonyme apparat dans la nuit la plus profonde, on ne distingue que vaguement lherbe au sol. Les visages sont films dans un effet de clair-obscur. Dans Un Lac, le surgissement dun personnage sorti de lobscurit est frquent. LorsquAlexi rentre le soir, Hege lattend devant la maison et marche sa rencontre, la lumire dcline. Suivent des plans visiblement tourns dans un intrieur do merge, indistinctement, la chevelure de la sur, filme de dos, un lent travelling de haut en bas sur le visage flou de la mre, puis des fragments de trs gros plans sur les visages de Hege et Alexi. Ces squences sont particulirement tranges en raison dune perte de repres. On naperoit que rarement un mur marron sombre en arrire-plan. Plus majoritairement, lespace de la maison est toujours plong dans une obscurit confine qui ne permet pas de comprendre la gomtrie du lieu: il y a vraisemblablement un couloir, une grange o dort le cheval. Cette prgnance des tnbres sur les intrieurs conduit un recours constant ce type de surgissement: les personnages glissent hors de la nuit. Ce traitement de lespace et des corps pris dans une intimit troublante est particulirement dstabilisante pour le spectateur. Il semblerait que lon soit lintrieur de la grange lugubre de Sombre. Aucune fentre, aucune source lumineuse visible, seulement ce traitement en clair-obscur. Les personnages qui sont ainsi soumis ce surgissement prennent un sens profond, ils deviennent Icne, de la puret pour Claire, de la douleur pour les femmes de la Vie Nouvelle. Les personnages dUn Lac sont tous soumis ce rgime qui leur confre une puissante prsence au-del de lhistoire liminale raconte ici.

Exacerbation du sonore
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Les trois films de fiction de Philippe Grandrieux accordent une importance primordiale au traitement du son. Dans Sombre, les sons, prcis, varient dintensit, passant brusquement de trs fort trs faible. Dans ce film la musique a aussi une grande importance: dAlan Vega Bauhaus, elle signifie le trouble qui agite Jean. Dans La Vie Nouvelle, la relation de la musique et du son est volontairement plus confuse: la bande son a t travaille avec Etant donns, un duo compos de Marc et Eric Hurtado. Les deux frres ont ralis des glissements subtils entre son et musique, la musique tant prise comme un son. Le spectateur ressent davantage cet univers trange grce ce traitement du sonore. Comme son habitude Philippe Grandrieux est trs attentif aux zooms sonores qui permettent, lorsque le toucher est au cur de laction, de ressentir le contact de la peau, le bruissement des pas, les mouvements des corps, la matire dont sont faits les vtements. Dans Un Lac la musique occupe une part plus modeste napparaissant qu travers le chant de Hege qui reprend Liederkreis Op. 39 de Robert Schumann qui se poursuit ensuite au piano. Le son occupe encore une part dterminante. Il est pris de manire trs proche et amplifie les ambiances par des zooms trs frquents sur les respirations, les souffles, humain ou animal (cheval), le vent, le bruissement de la neige sous les pas, les coups ports par la hache sur les arbres, leau du torrent, les sons lis aux affleurements, aux attouchements, le son des vtements. Entre toucher exacerb et sons prcis, Un lac met en scne le passage tragique de lenfance lge adulte, la jeune femme sapprte assumer la sparation dfinitive. Lhyperacousie accentue limportance accorde au moindre mouvement.

Le diagramme
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La camra haptique de Philippe Grandrieux permet le surgissement dun autre monde au sens deleuzien du terme. La remise en question de lapproche du cinma conventionnel procure un effet de diagramme. Dans son analyse Gilles Deleuze explique: Cest ce que Bacon appelle un Diagramme [] Cest comme une catastrophe survenue sur la toile, dans les donnes figuratives et probabilitaires. [] Cest comme le surgissement dun autre monde. Car ces marques, ces traits
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sont irrationnels, involontaires, accidentels, libres, au hasard. Ils sont non reprsentatifs, non illustratifs, non narratifs. Mais ne ils sont pas davantage significatifs ni signifiants : ce sont des traits asignifiants. Ce sont des traits de sensation, mais de sensations confuses (les sensations confuses quon apporte en naissant, disait Czanne)?19
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Ce parallle nous semble pertinent car le cinma de Philippe Grandrieux reste attach au figuratif, bien que se rapprochant par les procds utiliss, il nest jamais quexprimental. Seule une partie de limage est attaque, elle est diagramme. Le corps du cinaste mne cette droute par les choix particuliers quil opre, nous lavons vu. Le hasard intervient lorsquil cadre en fermant les yeux: Cest comme si la main prenait une indpendance, et passait au service dautres forces, traant des marques qui ne dpendent plus de notre volont ni de notre vue. Ces marques manuelles presque aveugles tmoignent donc de lintrusion dun autre monde dans le monde visuel de la figuration. Elles soustraient pour une part le tableau lorganisation optique qui rgnait dj sur lui, et le rendait davance figuratif. La main du peintre sest interpose, pour secouer sa propre dpendance et pour briser lorganisation souveraine optique: on ne voit plus rien, comme dans une catastrophe, un chaos.20

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Le diagramme serait une part inconsciente de la cration qui viendrait laisser des traces pour rompre la tentative de figuration. Gilles Deleuze voque les hachures droites et courbes qui sinsrent dans la peinture de Vincent Van Gogh partir de 1888. Il semble que le cinma de Philippe Grandrieux ait voir avec ces traits de sensations confuses qui inexorablement le rapprochent du chaos. Quelque chose dinquiet pointe dans cet autre monde, entre mort et rotisme, une menace sourde comprise entre la guerre et le loup21, tenaille par le vertige possible et la perte inconsolable dune beaut inconsciente : celle de lenfance. Dans cet autre monde, celui du diagramme, la vision est modifie. On voit peu, mais paradoxalement, dans cette obscurit fconde, on discerne davantage. Les tres y surgissent. Les corps sont perceptibles jusqu donner limpression quon les touche. Notes
1 Nicole Brenez (dir.), La vie nouvelle nouvelle vision propos dun film de Philippe Grandrieux, Paris, Lo Scheer, 2005, (propos de Philippe Grandrieux), p 192. 2 Entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse Le monde lenvers, Cahiers du cinma n 532, fvrier 1999, pp. 39-40. 3 Cf. http://www.horschamp.qc.ca/Emulsions/grandrieux.html, [consult le 30 avril 2013]. 4 Cf. Sombre, Claire et sa mre parlent franais avec un accent yougoslave. 5 Jean-Pierre Beauviala ingnieur et ralisateur qui a travaill pour Eclair cre sa propre socit Grenoble: Aaton. En 1973, il invente la paluche une petite camra de vingt centimtres qui se tient la main ou peut tre fixe. Elle met un signal en noir et blanc. Elle est cble par fibre de verre un moniteur vido et permet de visualiser instantanment les images. Ces images peuvent tre enregistres sur une cassette vido. Le botier de contrle et le moniteur sont ports la ceinture. 6 Ce type de camra sert essentiellement aux ingnieurs pour des oprations de rsistances des matriaux, afin de dceler des dfauts dans des pices. Ces camras sont talonnes en fonction dune chelle de temprature, entre 28 et 35 ou au contraire 10. La camra transforme les variations thermiques en niveaux de gris, cest une camra qui na besoin daucune mission lumineuse. Philippe Grandrieux explique ce sujet quil a tourn avec ses acteurs dans le noir total. Il tait le seul voir dans lobjectif. 7 Entretien avec Antoine de Baecque et Thierry Jousse Le monde lenvers, Cahiers du cinma n 532, op. cit. 8 Raymond Bellour, Des corps renouvels, Trafic n44, hiver 2002, pp.21-24. 9 Ibid. p. 23. 10 Nicole Brenez (dir.), La vie nouvelle nouvelle vision propos dun film de Philippe Grandrieux, op. cit., p 96. 11 Sombre a t tourn en sous-exposant le ngatif, ce qui est un choix trs radical car dfinitif.

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La camra haptique de Philippe Grandrieux: le surgissement dun autre monde

12 Jean Paulhan, Petite aventure en pleine nuit , La Peinture cubiste,uvres compltes V, Paris, Claude Tchou pp. 76-78. 13 Philippe Grandrieux, Baignade interdite/Comment jai tourn certains de mes plans, Cahiers du cinma n532, fvrier 1999, pp. 42-43. 14 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation, op. cit., p. 146. 15 Gilles Deleuze, Flix Guattari, Capitalisme et schizophrnie 2, Mille Plateaux, Paris, Minuit, 1980, p. 615. 16 Dans Un lac, cest le personnage de la mre qui est atteint de ccit. Son rapport au monde va profondment influencer limportance du toucher pour les autres membres de la famille. 17 Nicole Brenez (dir.), La vie nouvelle nouvelle vision propos dun film de Philippe Grandrieux, op. cit., p 43. 18 Cette apparition rappelle une installation vido de Gary Hill intitule Tall Ships (1992). 19 Gilles Deleuze, Francis Bacon, Logique de la sensation op. cit., pp. 93-94. 20 Ibid. pp. 94-95. 21 Emma Baus, Philippe Grandrieux avant Sombre, Reprages n5, mars avril 1999. Emma Baus rapporte ici les paroles de Philippe Grandrieux au sujet de Retour Sarajevo (1996): Lors de larrive en bus Sarajevo, la jeune bosniaque Maja offre la mme puret face la monstruosit de la guerre que Claire, dans Sombre, face Jean, un homme obscur, un monstre, au sens de la bte, du loup, de quelquun qui sort des forts du plus profond de lEurope .

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Fabienne Bonino, La camra haptique de Philippe Grandrieux: le surgissement dun autre monde, Entrelacs [En ligne], 10|2013, mis en ligne le 02 septembre 2013, consult le 15 octobre 2013. URL: http://entrelacs.revues.org/485

propos de lauteur
Fabienne Bonino Enseigne l'Universit Stendhal-Grenoble III. Elle est membre de lquipe de recherche TRAVERSES 19-21 EA3748 composante E.CRI.RE, centre CINESTHEA Docteur en cinma (L'art dans le cinma de Belgique: vers l'image palimpseste, sous la direction de Jean-Luc Lioult, Aix-Marseille I), elle est aussi diplme de l'cole Rgionale des Beaux-Arts en section Art (DNSEP) et titulaire du Capes dArts plastiques. Elle a publi plusieurs articlesparmi lesquels La singularit de l'approche de l'acte de cration dans l'uvre de Luc de Heusch paru dans Filmer l'acte de cration (Rennes, PUR, 2009), Stephen Dwoskin, de la personnalisation de la camra lrotisme haptique: le gros plan comme rvlation dun subjectif drangeant, Un cinma du subjectif, Grard Leblanc (dir.), Cahiers Louis Lumire, n 8, juillet 2011.

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Avec Sombre (1999), La Vie nouvelle (2002) et Un Lac (2008), Philippe Grandrieux remet en question les codes conventionnels du cinma, sans pour autant basculer dans une forme purement exprimentale. Proche dun inconscient brut propre lenfance, sans dialogues, le langage de ses films procde d'une relation physique intense entre les corps et se situe rsolument du ct de la sensualit et de la sensation. Il sinscrit dans une dstabilisation systmatique des procds de vision : flous, obscurit, vue obstrue. Lespace devient haptique, le toucher est exacerb, de mme que le sonore.

Entrelacs, 10 | 2013