Representação Do Belo

Viso Cadernos de esttica aplicada
Revista eletrnica de esttica

ISSN 1981-4062 N 6, jan-jun/2009
http://www.revistaviso.com.br/
Representaes do Belo no Quattrocento florentino: Leon Battista Alberti e Marsilio Ficino

Felipe Charbel Teixeira
Viso Cadernos de esttica aplicada n. 6 jan-jun/2009
RESUMO
Representaes do Belo no Quattrocento florentino: Leon Battista Alberti e Marsilio Ficino
O ensaio analisa duas representaes do belo do Renascimento Florentino, aquelas do humanista Leon Battista Alberti e do filsofo neoplatnico Marsilio Ficino. Palavras-chave: beleza artes liberais Leon Battista Alberti Marsilio Ficino
ABSTRACT
Representations of Beauty in the Florentine Quattrocento: The Dialectic of Enlightenment according to Pasolini and Visconti
This essay analyses two representations of the concept of beauty in Renaissance Florence, those of the humanist Leon Battista Alberti and the neoplatonic philosopher Marsilio Ficino. Keywords: beauty liberal arts Leon Battista Alberti Marsilio Ficino
Representaes do Belo no Quattrocento florentino: Leon Battista Alberti e Marsilio Ficino Felipe Charbel Teixeira
J foi dito e argumentado que somente no sculo XVIII, com a Esttica de Baumgarten e a Terceira crtica de Kant, a esttica se torna um domnio filosfico autnomo em relao tica e retrica. Por essa razo, falar de uma esttica do Renascimento implica tomar como ponto de partida um anacronismo, uma vez que, para os homens de letras do Quattrocento e do Cinquecento, o Bom e o Belo eram tidos como indissociveis, embora no se confundissem plenamente isso tanto no que diz respeito instituio retrica e seus preceitos de convenincia e decoro, que regravam as prticas letradas e as arti liberali (arquitetura, escultura e pintura, como em definio corrente entre os florentinos), quanto s principais correntes filosficas dos sculos XV e XVI, especialmente o neoplatonismo de Marsilio Ficino, para quem a beleza se encontrava entre a bondade e a justia.1
Um segundo aspecto problemtico envolvido na opo pela categoria esttica do Renascimento diz respeito aos possveis usos naturalizantes de um conceito surgido no sculo XVIII (e popularizado no sculo XIX pelos historiadores Jules Michelet e Jacob Burckhardt) para delimitar o perodo histrico compreendido entre os sculos XIV e XVI. Periodizao que j em sua gnese transcendeu o aspecto puramente formal de ferramenta cognitiva: momento de descoberta do homem e do mundo, marco zero da modernidade e de um novo esprito, ruptura com as trevas medievais, o Renascimento, para falar como Leon Kossovitch, positivado em Michelet e Burckhardt como unidade cultural, para, no fim do sculo XIX, ser positivado em Wolfflin como unidade estilstica, momento clssico em oposio ao anti-clssico Barroco. 2 Vulgarizadas, tais interpretaes fizeram-se fontes das representaes predominantes sobre o suposto contedo imanente do Renascimento, condensadas em rtulos como antropocentrismo, individualismo, racionalismo e classicismo.
Embora a rigidez de tais formulaes oitocentistas tenha sido problematizada ao longo do sculo XX por importantes historiadores da arte e da cultura como Aby Warburg, Erwin Panofsky, E. H. Gombrich, Johan Huizinga, Paul Oskar Kristeller, Eugenio Garin, Quentin Skinner e outros, faz-se necessrio, em funo das interpretaes arraigadas no senso comum, tecer alguns esclarecimentos sobre o uso que fao nesse texto do conceito de Renascimento.
Seu emprego heurstico, em dois sentidos diversos, porm complementares: (a) como recorte temporal correspondente aos sculos XIV, XV e XVI, sem que se atribua a tal perodo as qualidades a ele normalmente associadas, como bero da modernidade, marco zero do individualismo, racionalizao, entre outras; (b) no sentido de rinascita, como em Vasari, renascer da Antiguidade aps a media aetas, retorno a um ponto de
origem sem expectativa de progresso ascendente, mas sustentado numa circularidade assimtrica de formas, costumes e instituies.3 So esses os sentidos de Renascimento que esto em jogo na proposta de examinar as representaes do belo nos sculos XV e XVI em Florena, mais precisamente duas dentre inmeras representaes, em que filosofia, tica, retrica e potica se cruzam tanto na teoria quanto na prxis dos artfices: na compreenso da beleza como proporo, equilbrio e decoro, como formulada em meados do sculo XV por Leo Battista Alberti (1404-1472), emulando autoridades latinas como Ccero, Quintiliano e Vitrvio, e na idia de beleza espiritual e divina desenvolvida pelo filsofo, mdico e telogo Marsilio Ficino (1433-1499) nos ltimos decnios do sculo XV.
Alm de se referirem a momentos distintos do humanismo florentino, trata-se de concepes diferenciadas sobre o modo de pensar a articulao entre o Bom, o Belo e o conveniente. Se analisadas em perspectiva, comparativamente, tornam possvel o exame, ainda que parcial, daquilo que o historiador da arte Robert Klein chamou de descoberta definitiva do temperamento artstico, por meio da afirmao de que o carter pessoal da obra pode ser um valor.4 Aqui, o evitado anacronismo pode reaparecer como tentativa de se traar um quadro diacrnico e evolutivo a apontar, no Renascimento, concepes modernas sobre a arte, ainda que incipientes; mas no essa a inteno, pelo menos no completamente. Empregado com precauo (sem teleologia, sem reduzir a diferena a estgios do Mesmo), o anacronismo pode se mostrar ferramenta de inegvel valor cognitivo, capaz de iluminar e propiciar a compreenso de algumas mudanas significativas nos critrios de juzo e gosto no sculo XV, em Florena logo, ao entendimento do que vinha a ser o Belo em sua relao com o Bem e o conveniente , mudanas essas que no passaram ao largo dos artfices e litterati do Quattrocento e do Cinquecento, embora s tenham sido conceitualizadas em meados do sculo XVI pelo pintor e homem de letras aretino Giorgio Vasari (1511-1574).
Provavelmente a concretizao mais notvel da unidade, sempre almejada pelos humanistas, entre teoria e prtica a ponto de ambas se tornarem indistinguveis na prxis dos artfices , as arti liberali, que nos sculos XIV, XV e especialmente XVI conquistaram uma dignidade toda especial, no deixavam de constituir ragionamenti silenciosos sobre as possibilidades quase ilimitadas da imitatio, seja da natureza ou dos grandes artfices antigos e modernos, at o ponto em que se chega a cogitar a possibilidade de superao da prpria natureza (o que, de acordo com Vasari, teria sido alcanado por Michelangelo). tentador enxergar na pintura, escultura e arquitetura do Renascimento vrios incios: a idia de progresso artstico, o realismo, a moderna noo de gnio. O estudo dos tratados sobre as arti liberali publicados na Itlia dos sculos XV e XVI (no foram muitos) permite, contudo, problematizar a teleologia explcita ou mais sutil de tais abordagens. Focar exclusivamente na questo do progresso tcnico5 aperfeioamento dos modos de imitao do real, como nas to celebradas invenes da perspectiva (por Brunelleschi e Alberti) e aprimoramento do desenho (por Leonardo da
Vinci) , e na suposta competio entre artistas pelo clice sagrado da representao fiel das coisas mesmas, abordar apenas um lado da questo, e mesmo assim de modo um tanto turvo.
A prpria noo de progresso no possua ento as acepes de linearidade e movimento ascendente falava-se no progresso dos males e dos bens. Havia, isto sim, uma idia de ciclos das artes, desenvolvida e teorizada nas Vidas de Vasari, publicadas inicialmente em 1550 e aumentadas na segunda edio de 1568. No promio ao livro II, o pintor aretino defende que as arti liberali, como todas as coisas humanas, estariam sujeitas a ciclos de ascenso e queda. Tal noo de ciclos consiste na aplicao para a pintura, a escultura e a arquitetura de uma lgica bastante aceita no mundo antigo e no Renascimento, fundada numa cosmologia alicerada na distino entre uma esfera celeste, sempre igual a si mesma, e uma esfera sublunar, suscetvel a ciclos diversos e transformaes. Todas as criaes humanas, como cidades, formas de governo e costumes, deveriam seguir ciclos anlogos aos movimentos da natureza. Uma vez alcanado o pice, seria de imaginar a corrupo e degradao, em funo da instabilidade atribuda s coisas humanas.6 o que teme Vasari: a arte alcanou tudo o que podia ser feito na imitao da natureza, e ela chegou to alto que mais se pode temer um retrocesso que esperar novos avanos. 7 Logo, o que historiadores da arte contemporneos como E.H. Gombrich identificam com a idia de progresso no era seno uma forma bastante arraigada de pensar a dinmica das coisas do mundo. Nesse ponto, revela-se a importncia de examinar as prticas artsticas do Renascimento a partir do critrio do verossmil histrico 8 o que tais prticas podem ter significado para os homens dos sculos XV e XVI, segundo costumes e preceitos de ampla circulao e difuso cultural.
o caso, por exemplo, dos diversos mecanismos intelectuais de pensar a natureza do Belo e sua relao com o Bem, e sobretudo os modos com que tais concepes se fazem presentes, mesmo que de forma aparentemente imperceptvel aos hermeneutas modernos, nas pinturas, esculturas e projetos arquitetnicos do Renascimento. Revelase, de tal modo, a centralidade de categorias como engenho, maneira, inveno e ornato, abundantes nos tratados sobre as arti liberali dos sculos XV e XVI (enquanto outras como gnio e progresso praticamente no se fazem presentes), efetivas ferramentas conceituais para pensar e urdir a convergncia, num todo orgnico, do Belo, do Bem e do conveniente. Este texto tem por horizonte o exame de dois modos distintos de compreender, de forma honesta e honrosa, a beleza em sua acepo tica, mas tambm retrica (a retrica certamente mais importante em Alberti que em Ficino, embora no deixe de se fazer presente no filsofo neoplatnico). Trata-se de ragionamenti distintos sobre o fazer artstico, sobre a funo das arti liberali, se que se pode falar de funo nesse contexto, especialmente os modos com que estas, em todos os seus movimentos, refratavam decoros, hierarquias humanas e celestes, concepes tcitas sobre a vida civil, entre outros aspectos. A maniera e o temperamento do artfice no podem, desse modo, ser compreendidos exclusivamente
pelo vis psicologizante; tampouco se busca reduzir a arte a epifenmeno, ou traar retratos sincrnicos que desconsiderem as significativas transformaes por que passaram as arti liberali entre os sculos XIV e XVI.
Toda a argumentao construda a partir dessa polaridade operatria: por um lado, a tentativa de traar verossmeis histricos coerentes com as prticas e costumes letrados e artsticos circulantes entre os florentinos do Quattrocento e do Cinquecento; por outro, o desejo de interpretar diacronicamente algumas transformaes conceituais realizadas, ainda que no necessariamente de forma consciente, em textos dos mais diversos gneros, voltados, direta ou indiretamente, s arti liberali, ou para a definio e compreenso do Belo, assim como as contnuas modificaes, estas sim refletidas e arrazoadas, nas prticas dos artfices. Tal esforo deveria incluir o exame de outros homens de letras, alm de Alberti e Ficino, especialmente Ghiberti, Vasari e Lomazzo, mas o tempo, o espao e o estado atual da pesquisa no permitem esse aprofundamento. Expondo e analisando dois modos distintos de pensar o Belo, sua relao com o Bem e seu lugar nas arti liberali, pretendo lanar algumas perguntas (e nenhuma resposta) acerca do imperioso problema da valorizao crescente, ao longo do Renascimento, da singularidade dos artfices.
II
Retratado por Jacob Burckhardt em meados do sculo XIX como uma espcie de modelo do homem universal, precursor imediato de Leonardo, sujeito de inmeras aptides arquiteto, pintor, literato, estudioso da matemtica e da fsica, msico, orador de rara eloqncia, homem cultivado e discreto 9 , o florentino Leon Battista Alberti (1404-1472) foi considerado por diversas tradies interpretativas uma espcie de sntese dos valores culturais do Renascimento e do Humanismo.10 Trata-se de imagem coerente com o retrato sincrnico do Renascimento pintado por Burckhardt nascimento do indivduo, formao espiritual do homem moderno , mas tambm com uma certa flexibilizao deste retrato, no sentido de realar uma forma de subjetividade supostamente corrente em uma poca de perda da segurana existencial e reveses imprevisveis da Fortuna. Interpretao histrica que a seu tempo seduziu muitos de ns11, atesta Eugenio Garin, a noo burckhardtiana de individualismo problematizada e revista por meio do exame dos modos de lidar com aquilo que o historiador italiano chama de obscura conscincia de um final12: o esvaziamento da segurana ontolgica tpica do medievo; os limites entre livre-arbtrio e contingncia; a ausncia de orientaes pr-determinadas, modelos normativos de validade indistinta.
O Renascimento, nesse sentido, pintado como entre-lugar de experincias fronteirias sempre em choque o velho e o novo, o recorrente e o inaudito. Diz Garin que se nos detivermos numa posio tpica como na de Alberti, grande erro seria [...] se
nessa virtude vssemos apenas a pura certeza do construtor, seguro do seu modo de fazer, que no se sente continuamente ao lado de um perigo. E conclui: Exatamente porque sempre poeta, isto , criador, Alberti est bem consciente de todo o risco que implica a criao, a construo real, que seja uma mudana dos fundamentos da totalidade do dado, o mundo com que nos defrontamos.13 Contraponto do Alberti senhor de todos os seus movimentos, Garin erige a imagem de um homem pessimista, triste, capaz de reconhecer os poderes da Fortuna sem se curvar a ela ou resignar-se diante dos seus caprichos.14 Ele, contudo, considera que a disparidade entre suas representaes de Alberti e aquelas celebrizadas por Burckhardt (diversidade que parece ser traada pelo historiador italiano no como oposio de extremos, e sim como fronteira porosa) pode ser compreendida menos como conscincia de que a segurana tranqila [...] est definitivamente perdida15 (uma espcie de aguamento subjetivo da sensibilidade trgica diante de mudanas normativas objetivadas ontologicamente) do que como produto da necessidade de adequar retoricamente a inveno e o engenho aos decoros dos diversos gneros letrados.
A bem da verdade, j em seu tempo, ou ao menos um sculo depois de sua morte, Alberti era tido como espcie de smbolo; no, porm, de uma certa idia de Renascimento, ou de interpretaes conflitantes sobre o Renascimento, unidade cultural impregnada de valores constitutivos e estruturantes, sejam eles quais forem. Nas Vite depi eccellenti pittori scultoti ed architettori de Giorgio Vasari, Alberti no elogiado apenas por suas habilidades de arquiteto e pintor. Se emblema, e evidente que assim sua imagem composta, Alberti o do humanismo. No do humanismo cvico de Hans Baron16, tampouco do humanismo filosfico filosofia universal do homem como em Ernst Cassirer. Talvez emblema do que pode ser alcanado por meio da combinao entre aptido natural e studia humanitatis (estudo detido do que diziam e prescreviam as autoridades antigas acerca da retrica, gramtica, histria, poesia e filosofia moral) 17; certamente, emblema da unidade sempre desejada, e quase nunca alcanada, entre teoria e prtica.
A educao florentina do sculo XV, emulando autoridades antigas, valorizava sobremaneira o estudo literrio, mas em sentido distante do que se convencionou denominar, modernamente, de aquisio de cultura geral.18 Pode-se dizer que os escritos humanistas sobre a educao dos jovens aliceravam-se tanto na indissociabilidade entre tica e retrica como na defesa da complementaridade entre prtica e teoria, vida ativa e vida contemplativa o que se pode perceber na leitura de escritos do Quattrocento voltados formao dos jovens.
Em texto da dcada de 1420, Leonardo Bruni atribui grande relevo leitura, meditao e imitao dos textos antigos, assim como instituio retrica: aqueles que desejam alcanar a excelncia [...] devem possuir antes de tudo percia no pequena nem vulgar nos estudos literrios, mas grande e constante e acurada e profunda. 19 Esperava-se que
o estudo nutrisse a alma a partir de bons modelos, emulados na composio de peas letradas e na prpria conduta nos espaos citadinos.20 Por essa razo, segue Bruni, o estudante deve se ater apenas aos livros dos timos escritores latinos, guardando-se distncia, porm, dos livros redigidos de forma rude e grosseira, calamitosa runa do nosso engenho.21 Os bons exemplos produzem o efeito de aguar o engenho; os maus exemplos podem at mesmo arruin-lo.
O contato com as boas letras, todavia, era considerado pouco til se no fosse complementado por uma apropriada scientia rerum, conhecimento das coisas do mundo dito de outro modo, experincia. O tom ciceroniano, e remete noo do orador pleno, eloqente no apenas por dominar tcnicas persuasivas e modos elocutivos e dispositivos, mas tambm, e necessariamente, pelo conhecimento profundo da matria tratada, rerum cognitione.22 Antes mesmo de Bruni, o propsito tico dos studia humanitatis j havia sido enfatizado no incio do sculo XV por Pier Paolo Vergerio em De ingenuis moribus: naquela idade verde, logo, que devem ser inculcados os fundamentos de todo o nosso viver, e acomodar a alma virtude.23
No mesmo esprito de Vergerio, Bruni e outros humanistas, Vasari, no captulo de suas Vidas dedicado a Alberti, faz o elogio dos pintores, escultores e arquitetos que recorrem s boas letras para ornar e aguar a inveno que naturalmente nasce com eles.24 Trata-se, segundo ele, de recurso til e necessrio ao engenho miraculoso destes artfices, isto porque o juzo nunca to perfeito em uma pessoa 25 a ponto de a experincia dispensar a educao literria. Se algumas das categorias empregadas por Vasari como inveno, engenho, ornato e juzo reforam a dependncia conceitual do discurso sobre as arti liberali da instituio retrica, tambm o elogio da unidade entre teoria e prtica pode ser lido nessa chave: mas quando o caso de ambas [teoria e prtica] estarem juntas por sorte, coisa muito conveniente nossa vida, isto porque a arte, com o meio da cincia, torna-se muito mais rica e perfeita.26
V-se, na passagem de Vasari, que a complementaridade entre buone lettere e ingegno era tida como algo muito difcil de alcanar. Algumas dcadas antes, Francesco Guicciardini advertira, em seus Ricordi: Como diferem a prtica e a teoria! Quantos so os que entendem bem as coisas, mas que ou no se recordam ou no sabem p-las em ao. Aos que agem assim, esta inteligncia intil, porque se assemelha a ter um tesouro em uma arca com a obrigao de no poder jamais tir-lo fora dela. 27 Alberti teria sido, assim, um dos poucos que soubera ao mesmo tempo cultivar o tesouro e tirlo de sua arca, em tratados de grande reputao sobe a arquitetura, a pintura e a escultura, assunto sobre os quais, argumenta Vasari, nenhum dos artfices modernos havia conseguido escrever, ainda que muitos o tivessem superado na prtica. 28 O segredo de Alberti, o que o torna digno de elogio, de acordo com Vasari, foi ter escrito sobre as realizaes dos artfices aliando conhecimento de causa, rerum cognitione, e eloqncia, ratio dicendi, atingindo assim o ideal ciceroniano do orador pleno. Ainda mais
importante: ambas, conhecimento da matria e arte de dizer, se enlaam ao ponto de tornarem-se indistinguveis. Da a dignidade e fidcia atribuda aos livros: seus escritos sobre as arti liberali teriam acrescentado muito ao nome e fama de Alberti, isto porque, em relao pintura, os escritos possuem maior fora e vida, visto que os livros comodamente chegam a todos, e neles todos do f, com a condio de que sejam verdadeiros e sem mentiras.29
A dignidade dos escritos associa-se deste modo prpria dignidade de quem os compem a persuaso pelo ethos, como define Aristteles em sua Retrica. Mas esta, por si s, no suficiente, embora seja importantssima. Para que o autor obtenha f, preciso que se d uma adequao entre produo textual e expectativa de sentido. Os efeitos so controlados, e devem dar o mnimo de margem diversidade de leituras. Atendo-se ao que convm e o que convm normatizado em preceptivas, de acordo com o auditrio, a hierarquia social e o gnero retrico , produzindo decoros com seu engenho aguado, emulando autoridades reconhecidas e aceitas, o homem de letras erige a arquitetura da sua prpria glria e dignidade. Como afirma Ccero no Orator, da mesma forma que na vida, tambm nos discursos o mais difcil ver o que convm. Para que isso seja possvel, o orador deve mirar o conveniente no s nas idias, mas tambm nas palavras.30 Porm, para alcanar plenitude discursiva, copia dicendi, preciso que o homem de letras faa convergir conhecimento da matria e decoro letrado, sem o qual o discurso ser vazio, e inverossmil porque no convincente; logo, indecoroso mesmo no que diz respeito ars dicendi. Ainda mais importante: conhecimento da matria e arte de dizer devem se imbricar, conformando uma unidade. S assim o decoro letrado pode educar o leitor na virtude da prudncia, como defendiam os humanistas Coluccio Salutati e Giovanni Pontano.31
Esta teria sido a maior aquisio de Alberti, de acordo com Vasari, o que imortalizou seu nome, mais que suas pinturas ou projetos: o decoro capaz de moldar a prudncia e o engenho de artfices dotados de aptido natural quase incomparvel. 32 Se com as boas letras ele moldava o prprio engenho, ao compor tratados ricos de preceitos ticoretricos ele teria contribudo para o aprimoramento do engenho, juzo e prudncia de muitos outros artfices, alterando fundamentalmente a prpria compreenso do que se convencionou tomar, desde a Antigidade, como razo de ser das arti liberali: a imitao da natureza. E isto no apenas pela reflexo sobre a tcnica da perspectiva, surgida com Brunelleschi e teorizada pela primeira vez pelo prprio Alberti33, aspecto to valorizado modernamente, mas que, como lembra Leon Kossovitch, deve ser compreendido como parte de um amplo discurso sobre a composio pictrica, e no como excurso independente.34 Fundamentalmente, pela nfase atribuda histria, ou ao aspecto intelectual envolvido na produo pictrica, a maior obra que um pintor pode fazer, diz Alberti em Da Pintura, no uma esttua to grande quanto um colosso, mas uma histria, visto que se encontra maior elogio do engenho em uma histria que em um colosso.35 em funo da histria que a obra se mostra verdadeira e perfeitamente acabada. A histria composta pelos corpos; estes, pelos membros; e os membros,
pela superfcie. A histria corresponde exatamente no modo como so ordenados, dispostos e compostos os corpos.
Embora o preceito de que as artes deveriam imitar a natureza no seja questionado, no se deve compreender a imitatio em Alberti como simples cpia descritiva da realidade. 36 Trata-se, mais precisamente, de procedimento prudencial de conhecimento das coisas do mundo, envolvendo inventio, dispositio e elocutio escolha do que dizer a partir de um vasto repertrio, assim como dos modos de dizer, disposio harmnica das partes, e entrega, o dizer ornado , as quais so adaptadas pintura como circunscrio, composio e recepo de luz. Como nota Carlos Antonio Leite Brando, na compositio, a parte da pintura correlata dispositio retrica, que a Histria construda, compondo as vrias partes da pintura numa totalidade submetida aos efeitos pretendidos pela historia.37 Assim, da mmesis do mundo fenomnico passa-se do mundo moral. Simetricamente, a jusante da cena representada, os corpos pintados fazem a historia dirigir-se alma e no aos olhos do espectador.
Segundo palavras de Giulio Carlo Argan, a arte, em Alberti, constitui processo de conhecimento cujo fim no tanto o conhecimento da coisa quanto o conhecimento do intelecto humano, da faculdade de conhecer. A prpria perspectiva, nesse sentido, deve ser compreendida menos como um avano tcnico nos modos de reproduo da realidade38 que como inveno do espao, unidade de diversos modos de viso possveis. Nesse sentido, ainda segundo Argan, a perspectiva no fenomeniza a realidade como fenmeno em si, mas fenomeniza a realidade como pensada pela mente ou, em outras palavras, a mente humana que pensa a realidade na unidade fundamental dos seus aspectos.39 Isto posto, quando Alberti discorre sobre a pintura, no se tem um discurso puramente tcnico, exposio desadornada das regras da arte. Muito pelo contrrio: a histria, diz o humanista florentino, merecedora de elogio e admirao, dever, com seus atrativos, demonstrar ser de tal modo agradvel [ dilettevole] e ornada a ponto de cativar longamente, com prazer e deleite da alma, os olhos daqueles que so e daqueles que no so [conhecedores das regras da arte]. 40 Trata-se de um olhar educado segundo decoros e convenincias que devem ser construdos, para empregar vocbulo notabilizado por Castiglione em O corteso, com sprezzatura, uma negligncia diligente capaz de produzir efeito de graa, leveza e harmonia, encobrindo e mascarando o artifcio.
Assim como a retrica, a pintura deve deleitar, mover e ensinar.41 Deleitar pela copia e variet delle cose, pela construo proporcional dos membros, pela variedade dos corpos e dos edifcios, pelo equilbrio das superfcies, das sombras e claros, do preto e do branco, sempre tendo por horizonte o modelo mximo, a natureza: na composio das superfcies, afirma Alberti em Da Pintura, preciso indagar grandemente sobre a graa e a beleza. Mas de que modo podemos chegar a isso, no encontrei mtodo mais certo que observar a natureza mesma, pois a natureza, maravilhosa artfice das coisas,
comps as superfcies em belssimos membros. Ao imit-la preciso exercitar-se com todos os nossos pensamentos e diligncia.42 Porm, na medida em que a imitatio no se confunde com a cpia fenomnica do real, no se pode dizer que os juzos de Alberti sobre a organizao, o emprego das cores, a definio de modelos, etc. sejam preceptivas sobre a organizao formal da pintura. Isto porque o deleite no ser alcanado se a histria no refratar hierarquias ou virtudes, se no for capaz de mover na direo do bene beateque vivendum.43
A beleza, nesse sentido, o produto da unidade harmnica e graciosa entre composio, circunscrio e recepo da luz, por um lado, e a clareza, dignidade e convenincia da histria por outro lado, segundo o critrio da justa medida. No basta ser fiel natureza; preciso, a partir da viso, construir prudencialmente o belo, produzir artificialmente harmonia e graa, a partir de duplo movimento: o trabalho intelectual e a execuo apropriada.44 O belo, assim, no produto exclusivo de uma tcnica apurada, embora sem ela no haja possibilidade de representao verossmil. A harmonia e a graa s podem se manifestar na medida em que a obra seja capaz de mover e ensinar, de acordo com a virtude e os preceitos de convenincia tomados como critrios quase normativos, sendo indissociveis do til, do honesto e do conveniente inclusive encobrindo a prpria tcnica empregada, num tipo de realismo efeitual, ou efeito de real, em que as partes envolvidas reconhecem a agudeza do engenho na medida em que este se torna invisvel como sprezzatura.
A questo do temperamento, do carter pessoal da obra, no assim colocada, o que no significa desconsiderar o esforo intelectual de composio. Muito pelo contrrio: este se faz ver no duplo movimento de aprimorar e encobrir o artifcio, de privilegiar a histria sem didatismo, de construir a realidade como imitatio. Coloca-se, assim, o problema da maniera, como percebeu com agudeza Vasari em meados do sculo XVI, ao analisar as pinturas de Masaccio. Esta, porm, afirma-se por meio da prpria invisibilidade, o que exige esforo redobrado, construir e encobrir: desejar a fama, aprimorar-se e a ponto de dar a ver a realidade como realidade, para assim ter o prprio engenho reconhecido. E quanto s boas maneiras das pinturas, diz Vasari, deve-se maximamente a Masaccio [o verdadeiro mtodo de visar o grau supremo], por ter ele, em seu desejo de conquistar fama e no sendo a pintura outra coisa que no a imitao de todas as coisas da natureza viva como por esta so produzidas, simplesmente com o desenho e o colorir , considerado que aquele que isto consegue de forma mais perfeita, deve ser considerado excelente.45 Da que as coisas feitas antes dele podem ser chamadas de pintadas, e as suas vivas, verazes e naturais.46 Nesse sentido, diz Vasari, Masaccio foi inventore47, mas no na acepo moderna de algum que se distingue dos outros por imprimir o prprio gnio na arte, mas no sentido retrico de inventio: descoberta do que dizer a partir de lugares-comuns, argumentos-ripo (topoi), lugares estes que, em Masaccio, nada mais so que os stios da natureza, maravilhosa artfice das coisas, como dizia Alberti.
Trata-se assim de representao objetiva, no sentido de uma objetividade igualada s propriedades materiais e imateriais das coisas mesmas, necessariamente visveis, mas no de fotocpia, isto porque a composio de um quadro, de uma escultura, ou o projeto de um prdio , em todos os seus momentos, pensada como mecanismo, consciente ou no de por em jogo valores ticos, retricos, teolgicos, polticos e cosmolgicos. nesse sentido que, penso eu, pode ser interpretada a aguda afirmao de Argan acerca de Masaccio: assim como na natureza no existem um belo e um feio, na ordem tica no h um bem e um mal dados a priori: o que vale sempre e somente a realidade, o nico juzo possvel o de real e no-real. 48 Aprimorar tecnicamente o modo de representao antes de tudo um dever tico; no se trata apenas, e nem preferencialmente, de afirmar o prprio engenho como superior, mas de buscar a fama e a glria por meio de um compromisso com a verdade das coisas e fico tentado a dizer verit effetuale della cosa, como em Maquiavel , verdade efeitual das coisas como so vistas (em efeito) pelo artfice, com um olhar educado na busca da harmonia, do equilbrio, da concrdia e do decoro um olhar que espelha na realidade tais valores, se espelha nesse espelho, e constri a realidade representada como harmnica e decorosa. O engenho assim no fim, mas meio, ddiva que deve ser retribuda na produo da Beleza.
III
Fundador da Academia Platnica em Florena, sob os auspcios de Cosimo e Lorenzo de Medici, o humanista Marsilio Ficino (1433-1499) alcanou reputao em seu tempo por sua atividade como mdico, homem de letras e filsofo. Tradutor de Plato e Plotino, autor de tratados sobre a astrologia e a sade dos homens de letras, Ficino notabilizouse sobretudo pelo monumental projeto da Theologia Platonica, tentativa de fundir a filosofia do filsofo ateniense com preceitos bblicos.49 Antes disso, em De Amore, comentrio ao Banquete de Plato, ele j esboara o projeto de uma articulao entre ensinamentos cristos e pagos, com base em cosmologia complexa, alicerada no apenas em fundamentos bblicos e platnicos, mas tambm em escritos ento atribudos a Hermes Trimegisto, supostamente um egpcio lendrio, autor de tratados mgicos e cosmolgicos antiqssimos como o Asclpio e o Pimandro, ambos traduzidos por Ficino para o latim tratava-se, na realidade, sem que Ficino o soubesse, de textos de inspirao neoplatnica dos sculos II e III d.C.50
So quatro, para o filsofo florentino, as hierarquias do universo, que giram em torno de Deus, centro do crculo, com perfeio decrescente 51: a Mente, regio estvel e incorruptvel, se bem que mltipla, por conter, como afirma Erwin Panofsky, as idias e as inteligncias (anjos) que so os prottipos de tudo o que existe nas zonas inferiores52; a Alma, regio de puras causas, mundo celestial; a Natureza, mundo terrestre, sublunar; finalmente, a Matria, sem vida e amorfa. O universo de Ficino no esttico: encontra-se em constante movimento, sendo uma espcie de divinum animal,
onde uma corrente contnua de energia sobrenatural espalha-se de cima para baixo e regressa de baixo para cima, formando assim um circuitus spiritualis.53 Deus, o centro de tudo, confunde-se com o prprio Bem; j a Beleza, nas palavras de Ficino, o raio de Deus, infuso nos quatro crculos que giram em torno de Deus. 54 Nos quatro crculos encontram-se todas as coisas que so ou, melhor dizendo, as espcies dessas coisas: as idias, na Mente Anglica; razes, na Alma; sementes, na Natureza e formas, na Matria.55
De acordo com essa lgica, a Beleza definida precisamente como poder de atrao exercido pelo Centro sobre os Crculos, estando assim diretamente relacionada ao Amor, desejo de capturar a beleza mundana, e ao Prazer, unio com a Beleza Universal.56 Ficino ope-se, deste modo, ao entendimento amplamente disseminado no Renascimento florentino de que a beleza equivaleria posio correta de todos os membros, verdadeiramente em igualdade de medida e proporo, com alguma suavidade de cores.57 Assim como Plotino, para quem a equiparao do belo com o simtrico no se mostrava capaz de evitar a aporia de considerar bela a concordncia entre coisas ms58, Ficino defende que a beleza no corprea; mesmo os corpos chamados de belos no o so pela sua condio de matria. 59 Alma, argumenta Ficino, s agradvel a beleza por ela percebida. 60 A beleza incorprea, define o filsofo, a que agrada, e o que agrada apreciado, e o que apreciado belo. Donde se conclui que o amor se refere coisa incorprea, e a beleza mais uma similitude espiritual da coisa que beleza corporal.61
A concepo de beleza em Ficino mostra-se devedora, naturalmente, da teoria platnica das Idias. Como argumentou Erwin Panofsky em seu estudo sobre a evoluo do conceito de belo, para Ficino tambm a Idia do belo est impressa em nosso esprito como uma frmula, e somente essa noo inata que confere a ns, ao que h de espiritual em ns, a faculdade de reconhecer a beleza visvel e de julg-la em funo de uma invisvel beleza e saboreando o triunfo, tal como nela se manifesta, do eidos sobre a matria; bela a coisa que, na terra, est em harmonia mais completa com a Idia da beleza (e ao mesmo tempo com sua idia prpria), e reconhecemos essa harmonia relacionando a aparncia sensvel frmula conservada em ns. O que, ainda segundo Panofsky, difere completamente do conceito de beleza em Leon Battista Alberti, o qual deixa transparecer [...] uma acusao vigorosa contra os que se julgam capazes de fazer obra bela sem estudar a natureza.62
Assim, se para Alberti as grandes realizaes dos artfices resultavam da unio entre engenho natural, domnio das tcnicas de composio e decoro, em emulao da prpria Natureza (sem que a imitatio se reduzisse a simples cpia bruta), em Ficino o engenho no se dissocia do temperamento, isto porque a disposio corporal dos humores, com predomnio da bile negra no adusta, confere certos atributos favorveis percepo intelectiva das Idias, numa atrao simptica mtua entre o humor melanclico e o
centro de todas as coisas. Nesse ponto, o filsofo florentino segue tanto Aristteles em seu Problema XXX,1 como a discusso platnica sobre o furor divino. diante desse quadro conceitual que se pode compreender a atribuio ao Amor do epteto de mestre de todas as artes: entendemos assim que [o amor] seja mestre de todas as artes, se considerarmos que ningum pode encontrar ou aprender arte alguma, se no se move pelo prazer de buscar procurar o verdadeiro, e se quem ensina no ama os discpulos e se os discpulos no possuem amor doutrina.63 O amor ao verdadeiro, a atrao direcionada ao transcendente deve mover os artfices das diversas artes a pintura, a escultura, a arquitetura, mas tambm a medicina, a msica, a ginstica, entre outras como uma espcie de Sol, o Bem, capaz de atrair para si todas as atenes; a beleza produzida pelo artista nada mais que um equivalente desse raio divino emanado, raio este que traz consigo a propriedade de fazer ver a verdade para alm do mundo fenomnico. A beleza, assim, no est propriamente nas coisas, tampouco nos olhos de quem v, mas no efeito da Idia em algum, algo que somente um artfice iluminado, em seu furor divino, capaz de produzir. nesse sentido que se pode articular a retrica questo do belo e do amor em Ficino.
Em Saturno e a melancolia, livro redigido por Raymond Klibansky, Erwin Panofsky e Fritz Saxl ao longo das dcadas de 1920 e 1930, e publicado apenas em 1964, os autores analisam o suposto nascimento da idia moderna de gnio nos escritos de Ficino. 64 Ao identificar e fazer convergir quatro tradies distintas de pensamento a saber, (a) a melancolia produtiva aristotlica, (b) o furor divino platnico, (c) a teoria clssica dos humores e temperamentos e (d) as representaes astrolgicas sobre os poderes de Saturno , Ficino, segundo os autores, teria aberto o caminho para a compreenso da melancolia como fora intelectual positiva e condio natural do gnio de homens diferenciados. Vejamos o que diz Ficino: os sacerdotes das Musas, afirma ele em De Vita Sana, primeiro dos trs livros que compem o De Vita Libri tres, estudo destinado sade dos homens de letras, so melanclicos por natureza, ou se tornam melanclicos pelo estudo [...], o que se confira no livro Problematum de Aristteles, onde se diz que todos os que se tornaram famosos por qualquer faculdade eram melanclicos. Nisso, ele confirmou a noo platnica expressa no livro De scientia, de que as pessoas mais inteligentes so propensas ao furor e loucura.65 Ficino mobiliza passagem do Fedro (245a), onde Plato afirma que sem a loucura, de nada valeria alcanar as portas das Musas, na expectativa de ser um bom poeta adquirindo conhecimento da arte. 66 E complementa: de acordo com os mdicos, uma loucura de tal tipo no incitada em algum que no seja melanclico.67 Ficino conclui dizendo que se deve dar razo a Demcrito, Plato e Aristteles quando afirmam que no so poucos os melanclicos que s vezes excedem a todos em inteligncia, e que parecem no ser humanos, mas divinos.68
Embora distingam a compreenso da melancolia como fora intelectual, capaz de atrair o pensamento para o centro das coisas como sustenta Ficino em De Vita Sana69 de seu entendimento como condio emocional subjetiva70, no fica claro o que os autores
de Saturno e a melancolia querem dizer quando falam em pauta intelectual do gnio moderno, associada ao nascimento de uma nova conscincia humanista produzida em atmosfera de contradio intelectual, onde o auto-suficiente homo literatus, ao ocupar sua posio, se via desgarrado entre os extremos da auto-afirmao, s vezes elevada hybris, e a dvida de si, que s vezes incidia em desespero. 71 Homens de letras, pintores, escultores, poetas: uma prematura conscincia de tragicidade e deslocamento parece ter favorecido, segundo os autores de Saturno e a melancolia, o surgimento de um ideal cultural elevado, sedimentado na noo de gnio. Em Idea, texto de Panofsky escrito na dcada de 1920 ou seja, relativamente contemporneo a Saturno e a melancolia , encontramos uma passagem que pode ajudar no esclarecimento do significado da referida pauta intelectual do gnio moderno: A teoria da arte do Renascimento, vinculando assim a produo da Idia viso da natureza, e situando-a doravante numa regio que, sem ser ainda a da psicologia individualista, j no era a da metafsica, dava o primeiro passo em direo ao reconhecimento daquilo que nos habituamos a chamar de Gnio.72 Em estudo voltado para a compreenso da evoluo do conceito de Belo, no de se estranhar uma certa teleologia. Trata-se do primeiro passo em direo genialidade moderna, assertiva que parece alimentar a importante discusso, desde meados do sculo XIX recorrente em alguns dos mais originais historiadores da arte e da cultura interessados no perodo conhecido como Renascimento: como, a partir do que Burckhardt chamou de redespertar da Antiguidade e Aby Warburg de reviver do paganismo73, chegou-se a uma concepo das artes e do fazer artstico que, sem questionar o primado da unidade entre tica, retrica e potica o bom, o belo e o que convm , estabeleceu, com ferramentas conceituais antigas, alguns dos alicerces da moderna teoria da arte, sistematizados apenas no sculo XVIII por autores como Winckelmann e Lessing?
Se a intuio do sentido de genialidade nos escritos de Ficino for de fato indcio de uma certa tragicidade moderna, ainda que incipiente, tal modernidade construda a partir de alicerces fincados na Antiguidade: a teoria dos humores, a noo aristotlica de homem diferenciado, a idia platnica de furor divino, a astrologia e a magia hermtica. A despeito das especulaes de Panofsky, Saxl e Klibansky, Ficino no oferece propriamente uma teoria ou reflexo sobre o gnio, e sim sobre as inclinaes do homem de letras melanclico de inspirao saturnina, o que no pouca coisa para a compreenso do temperamento como elemento decisivo capaz de impregnar a obra do artfice de valor prprio, particular e diferenciado. Ficino, assim, no apenas elaborou uma teoria do Belo indissocivel do Bem, com lugar de destaque ao Amor, como associou a produo do Belo, nas mais diversas artes, ao furor divino e ao temperamento melanclico, ao esprito perscrutador, procura do centro das coisas, capacidade de ver alm do visvel e transcender o fenmeno, numa atrao simptica exercida pela verdade. A beleza de uma pintura, de uma escultura, deve-se, assim, mais Idia, tornada visvel pela combinao de engenho e capacidade de enxergar alm das aparncias, que s teorias clssicas do decoro, harmonia e proporo. No que estas sejam rejeitadas; elas so tratadas, todavia, como resultado visvel de uma beleza incorprea, cujo poder de atrao nada mais que o desejo de unir-se a Deus.
Como comprovam os importantes estudos iconogrficos de Andr Chastel, Edgar Wind, Erwin Panofsky e muitos outros, a combinao de tais elementos marcou profundamente a produo artstica do perodo.74 Tome-se, apenas como exemplo, o caso de Amor Sagrado e Amor Profano, composio de Tiziano, onde, segundo Panofsky, as suas figuras no exprimem um contraste entre o bem e o mal: simbolizam um princpio em dois modos existncia e dois graus de perfeio75, a saber, a Vnus Vulgar e a Vnus Celestial, como pensadas por Ficino em seu comentrio ao Banquete de Plato.76 Ainda segundo Panofsky, o fato de Cupido estar colocado entre as duas Vnus, embora um pouco mais perto da terrestre ou natural e de agitar a gua da fonte pode exprimir a crena neoplatnica de que o amor, um princpio de mistura csmica, atua como um intermedirio entre o cu e a terra. 77 Tambm Michelangelo mostrou conhecer os mistrios do neoplatonismo e do hermetismo, assim como Rafael e outros.
Que as arti liberali transformaram-se profundamente nos sculos XV e XVI parece ter sido consenso entre os prprios homens do Renascimento; contudo, projetar em tais transformaes valores contemporneos (ou, melhor dizendo, valores contemporneos a uma contemporaneidade que j ficou para trs), ver nos sculos XV e XVI incios e modernidades incipientes, manter a Histria da Arte presa ao evolucionismo oitocentista e alheia a importantes questes da crtica historiogrfica dos ltimos cinqenta anos. Ao mesmo tempo, reduzir a Histria da Arte a um inventrio de prticas e representaes historicamente verossmeis subsumi-la a uma forma de Histria Cultural que, h algum tempo, vem mostrando sinais de esgotamento.
______________________________ * Felipe Charbel Teixeira doutor em Histria Social da Cultura pela PUC/RJ e psdoutorando em Letras Vernculas na USP. Este trabalho contou com auxlio financeiro da FAPESP.
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FICINO, M. De Amore. Milano: SE, 2003, II, 2, p. 29. La Bellezza adunque la quale per sua natura a s tira le cose, sta tra la Bont e la Giustizia: e certamente dalla Bont nasce e va alla Giustizia. 2 Conferir: KOSSOVITCH, L. Contra a idia de Renascimento. In: NOVAES, A. (org.). Artepensamento. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. 3 Este sentido fazia-se presente em diversos escritos italianos do perodo. Conferir: CHABOD, F. The Concept of the Renaissance. In: Machiavelli and the Renaissance. New York, Evanston and London: Harper Torchbooks, 1958, p. 152; HUIZINGA, J. El problema del Renacimiento. In: El concepto de la historia. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1994, pp. 101-155. Para uma discusso da circularidade assimtrica das formas e costumes, conferir: TEIXEIRA, F. C.. Timoneiros: retrica, prudncia e histria em Maquiavel e Guicciardini. Rio de Janeiro, Tese de Doutorado, PUC-Rio, 2008, pp. 21-54. 4 KLEIN, R. A forma e o inteligvel. So Paulo: Edusp, 1998, p. 332. 5 A referncia obrigatria o famoso artigo de Gombrich sobre a idia de progresso nas artes no Renascimento. Conferir: GOMBRICH, E.H. A concepo renascentista de progresso artstico e suas conseqncias. In: Norma e Forma. So Paulo: Martins Fontes, 1990. 6 Para um aprofundamento dessas questes, conferir: TEIXEIRA, F. C. Timoneiros: retrica, prudncia e histria em Maquiavel e Guicciardini. Op. cit., pp. 21-54. 7 VASARI, G. Le vite depi eccellenti pittori scultori ed architettori, vol. 2. Firenze: G.C. Sansoni,
1878, p. 96. Questa lode certo tocca alla terza eti; nella quale mi par potere dir sicuramente, che l'arte abbia fatto quello che ad una imitatrice della natura lecito poter fare; e che ella sia salita tanto alto, che pi presto si abbia a temere del calare a basso, che sperare oggimai pi augumento. 8 Emprego a categoria verossmil histrico como sugerida em: PCORA, A. Mquina de Gneros. So Paulo: EdUSP, 2001, pp. 11-16. 9 BURCKHARDT, J. A cultura do Renascimento na Itlia. So Paulo: Companhia das Letras, 2003, p. 118. 10 Sobre esta questo, afirma Carlos Antnio Leite Brando: Tanto Burckhardt, em meados do sculo passado, como Garin, atualmente, fazem de Alberti emblema do Renascimento. Mas, o que se entende como Renascimento para estes autores, para darmos apenas um exemplo, so interpretaes to discordantes como as de Alberti feitas por eles. Em Burckhardt, Alberti o precursor de Leonardo da Vinci, o prottipo do homem universal, senhor de todas as suas possibilidades, representante da gerao cuja cincia, cultura e razo haviam vencido o obscurantismo medieval. Em Garin, ao contrrio, Alberti reflete toda a crise que estas mesmas cincia, cultura e razo vivem no sculo XV. BRANDO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2000, p. 29. 11 GARIN, E. Interpretaes do Renascimento. In: Idade Mdia e Renascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1994, p. 83. 12 Ibidem, p. 84. 13 Ibidem, p. 85. Grifos no original. 14 Cf. Ibidem, p. 86. A tristeza de Alberti, que no , repare-se, uma concepo pessimista bem articulada, alimenta-se na conscincia de uma situao de mudana. 15 Ibidem, p. 84. 16 Proposto em 1925 por Hans Baron, em artigo publicado na revista Historische Zeitschrift, o termo humanismo cvico adquiriu destaque nos estudos sobre o sculo XV, especialmente nos escritos de Eugenio Garin e John Pocock. Desenvolvido com maiores detalhes em The Crisis of the Early Italian Renaissance, livro publicado em 1955, a categoria engloba trs elementos decisivos, a saber: (a) a noo de governo popular; (b) patriotismo e (c) valorizao do servio pblico e comprometimento com a Repblica. Baron apresenta, ainda, a famosa (e polmica) tese sobre origem do humanismo cvico, centrada nos conflitos de fins do sculo XIV e incio do XV, que culminaram com a vitria da repblica florentina sobre as foras milanesas comandadas pelo duque Giangaleazzo Visconti. Segundo o historiador alemo, teria emergido entre os florentinos, durante os anos de agitao que marcaram a passagem do trezentos para o quatrocentos, uma nova conscincia cvica, tornada possvel graas resistncia dos florentinos s foras militares milanesas. Alm disso, o humanismo cvico caracterizou-se, na viso de Baron e seus seguidores, por uma ruptura com o humanismo retrico e supostamente apoltico do sculo XIV, pela gnese delimitada historicamente na guerra contra Milo, e por uma identificao total entre os textos humanistas e a realidade republicana florentina. Conferir: HANKINS, J. (org.). Renaissance Civic Humanism. Cambridge: Cambridge University Press, 2001, pp. 1-13. 17 Conferir: KRISTELLER, P. O. Renaissance Thought ans its Sources. New York: Columbia University Press, 1979, p. 22. 18 Sobre a educao no Renascimento, conferir: WARD, J. Renaissance Commentators on Ciceronian Rhetoric. In : MURPHY, J. J. (org.). Renaissance Eloquence. Studies in the Theory and Practice of Renaissance Rhetoric. Berkeley, Los Angeles and London: University of California Press, 1983; GARIN, E. Leduzacione umanistica in Italia. Bari: Laterza, 1953; RICE JR., E. F. Foreword. In: Vittorino da Feltre and Other Humanist Educators. Toronto, Buffalo and London: University of Toronto Press, 1996. 19 BRUNI, L. De studiis et litteris liber. Traduzido para o italiano por Eugenio Garin. In: GARIN, E. Leduzacione umanistica in Italia. Op. cit., p. 29. Per chi voglia giungere a quella eccellenza, alla quale io ora ti chiamo, ritengo innanzitutto necessaria una perizia negli studi letterari non piccola n volgare, mas grande e costante e accurata e profonda. 20 Conferir: VITI, P. Leonardo Bruni e Firenze. Studi sulle lettere pubbliche e private. Roma: Bulzoni Editore, 1992, especialmente pp. 311-363. 21 BRUNI, L. De studiis..., p. 30. Di tal diligenza nostra Il punto principale consiste nel fare in modo da leggere soltanto i libri che siano stati scritti dagli ottimi autori latini, gurdandoci invece da quelli
scritti male rozzamente, como da una calamitosa rovina del nostro ingegno. 22 No livro II do dilogo De Oratore, Ccero, logo na abertura, em passagem dirigida a Quinto, seu irmo, afirma que a eloqncia alcanada por Crasso e Antnio, os dois protagonistas da conversao, nunca poderia se realizar sem o conhecimento de todas as coisas que produziram a prudncia e a fluncia oratria [dicendi copiam] manifesta nos dois. CICERO, Marco Tulio. De Oratore, II, 2. Cambridge and London: Harvard University Press, 2001. A idia de orador pleno pode ser resumida na expresso, cunhada por Quintiliano, vir bonus dicendi peritus. Ainda sobre esta questo, conferir: NARDUCCI, E. Cicerone e leloquenza romana. Retorica e progetto culturale. Bari: Laterza, 1997. 23 De ingenuis moribus. Traduzido para o italiano por Eugenio Garin. In: GARIN, E. Leduzacione umanistica in Italia. Op. cit., p. 59. in quella verde et, dunque, che si devono gettare le fondamenta di tutto il nostro vivere, ed informare lanimo a vir finch sia tenero e capace di ricevere qualunque impronta, la quale, come allora sar fatta, cos durer per tutta la nostra vita avvenire. 24 Grandissima comoditade arrecano le lettere universalmente a tutti coloro che di quelle piglian diletto, ma molto maggiore la apportano elle senza alcuna comparazione a gli scultori, a' pittori et a gli architetti, abbellendo et assottigliando (come elle fanno) le invenzioni, che naturalmente nascono in quelli. 25 Il che veramente la pi utile e la pi necessaria cosa che advenir possa a gli ingegni miracolosi di questi artefici; oltra che il giudizio non pu essere molto perfetto in una persona. 26 Chi non conosce che e' bisogna con matura considerazione sapere, o fugire, o apprendere, per s solo, ci che si cerca mettere in opra, senza avere a raccomandarsi alla merc della altrui teorica, la quale separata da la pratica il pi delle volte giova assai poco? Ma quando elle si abbattono per avventura a essere insieme, non cosa che pi si convenga alla vita nostra; s perch l'arte co 'l mezzo della scienzia diventa molto pi perfetta e pi ricca. 27 GUICCIARDINI, F. Ricordi Diari Memorie. Editori Riuniti, 1981, p. 181, mxima 35. Quanto diversa la pratica dalla teorica! quanti sono che intendono le cose bene, che o non si ricordono o non sanno metterle in atto! E a chi fa cos, questa intelligenza inutile, perch come avere uno tesoro in una arca con obligo di non potere naus tralo fuora. 28 E che questo sia il vero, manifestamente si vede in Leonbatista Alberti fiorentino, il quale, per avere atteso alla lingua latina, e dato opera alla architettura, alla prospettiva et alla pittura, lasci i suoi libri scritti in maniera che, per non essere stato fra gli artefici moderni chi le abbia saputo distendere con la scrittura, ancora che infiniti ne abbiamo avuti pi eccellenti di lui nella pratica, e' si crede communemente (tanta forza hanno gli scritti suoi nelle bocche de' dotti) che egli abbia avanzato tutti coloro che lo avanzarono con l'operare. 29 E vedesi per il vero quanto a lo accrescere la fama et il nome, che fra tutte le cose gli scritti sono e di maggior forza e di maggior vita; atteso che i libri agevolmente vanno per tutto, e per tutto si acquistan fede; purch e' siano veritieri e senza menzogne. 30 CICERO, Marco Tulio. Orator / El Orador, I, 71. Madrid: Alianza Editorial, 2004. 31 Conferir: KAHN, V. Rhetoric, Prudence and Skepticism in the Renaissance. Ithaca and London: Cornell University Press, 1985, p. 40. 32 Como na passagem: Ch invero leggendo le istorie e le favole et intendendole, un capriccioso maestro megliora continovamente; e fa le sue cose con pi bont e con maggiore intelligenzia che non fanno gli illiterati. 33 Sobre a perspectiva, conferir o clssico estudo de Erwin Panofsky: PANOFSKY, E. La perspectiva como forma simbolica. Barcelona: Tusquets Editor, 1973. 34 Conferir: KOSSOVITCH, L. Contra a idia de Renascimento. Op. cit., p. 67. A partir dos anos 20, a perspectiva ergue-se sozinha nos estudos de Renascimento; contribui para o isolamento o horizonte cubista e abstracionista da arte contempornea. Separa-se a perspectiva das propores, assim, da simetria, anacronismo de historiadores alheios Retrica: ficando-se em Da Pintura, a perspectiva no exposta nele seno como parte de parte da pintura, da composio, retoricamente ordenada, e no como assunto isolvel, que se tenha por principal. 35 ALBERTI, Da Pintura, II, p. 53. La maggior opera che faccia il Pittore, non una statua grande quanto un colosso, ma una storia: conciossiach si trova maggior lode dingegno in unistoria, che in un colosso. 36 ALBERTI, Da Pintura, II, p. 45. Imperocch ingegnandosi la Pittura di rappresentarci le cose
veduti, consideriamo in che modo esse cose veghino alla veduta nostra. Principalmente quando noi squadriamo qualche cosa, noi veggiamo quella cosa esser un certo che, che occupa luogo. E il Pittore circonscriver la spazio di questo luogo; e questo modo del tirare i dintorni con vocabolo conveniente chiamer circonscrizione. 37 BRANDO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Op. cit., p. 157. 38 ARGAN, G. C. Histria da arte italiana, vol. II. De Giotto a Leonardo. So Paulo: Cosac & Naif, 2003, p. 130. 39 Ibidem, p. 132. 40 ALBERTI. Da Pintura, II, p. 60. Ma listoria che ragionevolmente sia da lodare e guardare con maraviglia, bisogna che sia tale che con alcuni allettamenti si dimostri esser tanta dilettevole ed ornata, che intrategna lungamente gli occhi di coloro che sano, e di quei che non sanno, con piacere, e con dilettazione dellanimo. 41 Trata-se de preceito da retrica antiga amplamente difundido no Renascimento. Como exemplo aleatrio, cito uma passagem do Dialogo della Rettorica de Sperone Speroni, composto na primeira metade do sculo XVI: [...] sendo ufficio dellOratore Il persuader gli ascoltanti dilettando, insegnando, et movendo [...]. SPERONI, S. Dialogo delle lingue e Dialogo della Rettorica. R. Carabba Editore, 1912, p. 90. 42 ALBERTI. Da Pintura, II, p. 54. Adunque in questo componimento delle superficie bisogna andar investigando gandemente la grazia e la bellezza. Ma in che modo noi possiamo ottener questo, io non ho trovato via pi certa, che andar a considerare la natura stessa, e per guardiamo diligentissimamente e per lungo tempo, in che modo la natura maravigliosa artefice delle cose, abbi composte le superficie nelle belissime membra. Nello imitare la quale bisogna esercitarsi con tutti i pensieri e diligenze nostre [...]. 43 Conferir: BRANDO, C. A. L. Quid Tum? O combate da arte em Leon Battista Alberti. Op. cit., p. 158. 44 Conferir: PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito de belo. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.47. 45 VASARI, G. Le vite depi eccellenti pittori scultori ed architettori, vol. 2. Op. cit., p. 288. E quanto alla maniera buona delle pitture, a Masaccio massimamente, per aver egli, come disidevoso di acquistar fama, considerato (non essendo la pittura altro che un contraffar tutte le cose della natura vive, col disegno e concolori semplicemente, come ci sono prodotte da lei) che colui che ci pi perfettamente consegue, si pu dire eccellente. 46 Ibidem. perch invero le cose fatte innanzi a lui si possono chiamar dipinte, e le sue vive, veraci e naturali, allato a quelle state fatte dagli altri. 47 Ibidem. il che stato di grande utile agli artefici, e ne merita esser commendato, come se nefusse stato inventore 48 ARGAN, G. C. Histria da arte italiana, vol. II. De Giotto a Leonardo. Op. cit., p. 183. 49 Conferir: KRISTELLER, P. O. Eight Philosophers of the Renaissance. Stanford: Stanford University Press, 1964, pp. 37-53. 50 Conferir: YATES, F. Giordano Bruno e a tradio hermtica. So Paulo: Cultrix, 1995, pp. 13-31. 51 FICINO, M. De Amore. Op. cit., II, III, p. 32. Lunico centro di tutte le cose Dio. I quattro cerchi che dintorno a Dio continovamente si rivolgono, sono la Mente, lAnima, la Natura e la Materia. 52 PANOFSKY, E. O movimento neoplatnico em Florena e no Norte da Itlia. In: Estudos de Iconologia. Temas humansticos na arte do renascimento. Lisboa: Editorial Estampa, 1982, p. 121. 53 Ibidem. 54 FICINO, M. De Amore, II, III, p. 34. La Bont di tutte le cose uno Dio, per il quale tutte son buone: la Belezza il raggio di Dio, infuso in que quattro cerchi, che intorno a Dio si rivolgono. 55 Ibidem. Questo raggio dipinge in questi quattro cerchi, tutte le spezie di tutte le cose: e noi chiamiamo quelle spezie, nella Mente Angelica, idee: nellAnima, ragioni: nella Natura, semi: e nella Materia, forme. 56 Ibidem. II, II, p.30. Si che um cerchio solo, quel medesimo da Dio nel Mondo, e da il Mondo in Dio: e in tre modi si chiama. In quanto ei comincia in Dio e alletta, Bellezza: in quanto ei passa nel Mondo e quel rapisce, Amore: in quanto, in mentre che ei ritorna nello Autore, a lui cominciando da la Bellezza, termina in delettazione. 57 Ibidem. V, III, p. 72. Sono alcuni, che hanno oppenione, la Pulcritudine essere una certa posizione di tutti i membri, o veramente commensurazione e proporzione, con qualche suavit di
colori: loppenione dequali noi non ammettiamo. 58 Conferir: PLOTINO. Tratado das Enadas. So Paulo: Polar Editorial, 2002, p. 21. Se nos voltarmos para as belas condutas e os belos discursos, poderemos atribuir a causa de sua beleza simetria? possvel falar de simetria no que diz respeito s condutas nobres, s leis, ao conhecimento ou s cincias? As teorias ou especulaes podem ser simtricas umas em relao s outras? Se uma concordncia entre elas faz com que sejam simtricas, tambm pode haver concordncia entre teorias ms. 59 FICINO, M. De Amore. Op. cit., V, III, p. 71. Imperocch bench noi chiamiamo alcuni corpi belli, non sono per belli per la loro materia. 60 Ibidem, p.72. perch allAnimo piace la specie di alcuna persona, non in quanto nella giace nella esteriore Materia, ma in quanto la immagine di quella per Il senso vedere, dallo animo si piglia. 61 Ibidem. Adunque la spezie incorporale quella che piace: e quello che piace, grato: e quello che grato, bello. Di qui si conchiude, che lo amore a cosa incorporale si riferisce: e essa Bellezza pi tosto una certa spirituale similitudine della cosa, che spezie corporale. 62 PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito de belo. Op. cit., pp. 56-57. 63 FICINO, M. De Amore. Op. cit., III, III, p. 50. Resta dopo questo dichiarare como lAmore maestro e signore di tutte le Arti. Noi intenderemo lui esser maestro delle Arti, se considereremo nessuno potere arte alcuna trovare o imparare, se non mosso da diletto di ricercare il vero, e se chi insegna non ama i discepoli e se i discepoli non portano amore a tal dottrina. 64 Conferir: KLIBANSKY, R; PANOFSKY, E; SAXL, F. Saturno y la melancola. Madrid: Alianza Editorial, 2004, p. 250. Marsilio fue mucho ms all de las observaciones dispersas de otros autores y dedic una monografa completa a la nueva doctrina. Fue l quien realmente dio forma a la idea del hombre genial melanclico y se la revel al resto de Europa en particular a los grandes ingleses de los siglos XVI y XVII en el claroscuro mgico del misticismo neoplatnico cristiano. 65 FICINO, M. Three Books on Life / De vita libri tres. Edio bilngue. New York: The Renaissance Society of America, 1989, I, V, p. 117. 66 PLATO. Fedro, 245a. In: Dilogos socrticos. Bauru: Edipro, 2008. 67 FICINO, M. Three Books on Life / De vita libri tres. Op. cit., I, V, p. 117. 68 Ibidem. 69 Em De Vita Sana, primeiro dos trs livros de De Vita libri tres, Ficino argumenta que o humor melanclico possua afinidade com o centro da Terra, em funo de seu carter frio e seco. Do mesmo modo, associada a Mercrio e Saturno, a melancolia relacionada por Ficino procura do centro de todos os assuntos. Ibidem, I, V, p. 121. 70 KLIBANSKY, R; PANOFSKY, E; SAXL, F. Saturno y la melancola. Op. cit., p. 239. 71 Ibidem, pp. 243-244. 72 PANOFSKY, E. Idea: a evoluo do conceito de belo. Op. cit., p. 67. 73 Para uma anlise dessa categoria, central no pensamento de Warburg, conferir: GOMBRICH, E. H. The Nineteenth Century Notion of a Pagan Revival. In: WOODFIELD, R. Art History as Cultural History. Amsterdam: G+B Arts, 2001. 74 Conferir: CHASTEL, A. Fables, formes, figures I. Paris: Flammarion, 2000; WIND, E. Pagan Mysteries in the Renaissance. New York and London: The Norton Library, 1968; PANOFSKY, E. O movimento neoplatnico em Florena e no Norte de Itlia. Op. cit. 75 PANOFSKY, E. O movimento neoplatnico em Florena e no Norte de Itlia. Op. cit., p. 130. 76 Conferir: FICINO, M. De Amore. Op. cit., II, VII, pp. 38-40. 77 PANOFSKY, E. O movimento neoplatnico em Florena e no Norte de Itlia. Op. cit., p. 131.

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Revista eletrnica de esttica

Representaes do Belo no Quattrocento florentino: Leon Battista Alberti e Marsilio Ficino

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