Universidad de Chile Facultad de Artes

PEQUEO VESTIDO NEGRO: DIRECCIN DE ARTE EN LA PELCULA DESAYUNO EN TIFFANYS

Tesis para optar al Grado de Licenciatura en Artes con Mencin en Teora e Historia del Arte

FERNANDA FIERRO NAVARRO

Profesor gua: Luis Ccreu Lagos Miguel ngel Vidaurre Ferrada

Santiago, Chile 2009

Resumen

El objetivo de esta tesis es realizar un anlisis de la imagen cinematogrfica como referente de identidad y testimonio histrico, a partir de la direccin de arte en la pelcula Desayuno en Tiffany`s (Breakfast at Tiffanys, 1961) y cmo su personaje principal se transforma en icono para un grupo humano, materializndose en la imagen de la actriz Audrey Hepburn y el mtico vestido que hoy es parte de la coleccin del Museo del traje en Madrid. Para esto, analizar la esttica de la pelcula a partir de la perspectiva Camp que envuelve a Holly Golithly sustentado en la extravagancia y artificio que evoca y un seguimiento al hoy objeto de culto ya mencionado, el Little black dress ( pequeo vestido negro).

TABLA DE CONTENIDO

CAPTULO I

1.Introduccin........................................................................................................ 5

CAPITULO II 2. La Imagen cinematogrfica: Referente de identidad......................................... 8

CAPITULO III

3. Esttica cinematogrfica............................................................................... 12 3.2 Direccin de Arte........................................................................................... 13 3.3 Cine y moda................................................................................................... 19

CAPITULO IV

4. Sensibilidad y esttica Camp.......................................................................... 25

CAPITULO V

5. Audrey Hepburn........................................................................................... 28

CAPITULO VI

6. Desayuno en Tiffanys........................................................................................ 32

CAPITULO VII

7.Holly Golightly.....................................................................................................33

CAPITULO VIII

8. Direccin de arte en Desayuno en Tiffanys.......................................................40 8.2. Imaginera visual en Desayuno en Tiffanys................................................45 8.3 Gafas Oscuras....................................................................................................46 8.4 Sombreros y guantes..........................................................................................49 8.5 Mscaras........................................................................................................... 52

CAPITULO IX

9. El Objeto mtico................................................................................................ 54 9.1 Pequeo vestido negro.......................................................................................57

CAPITULO X

10. Conclusin.........................................................................................................62 11. Anexo: Ficha tcnica Desayuno en Tiffanys..................................................65 12. Bibliografa.......................................................................................................66

INDICE DE ILUSTRACIONES Pgs.

Fig.1 El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante ( 1989). Peter Greenaway.....................14 Fig.2 Len: El profesional (1994). Luc Besson....................................................................15 Fig.3 Condesa Olenska, La edad de la inocencia................................................................20 Fig.4 Drcula, Coppola (1992).............................................................................................22 Fig.5 Marlon Brando, Nido de Ratas (On the waterfront,1954).Elia Kazan...................24 Fig.6 James Dean, Rebelde sin causa ( Rebel without a cause,1955). Nicholas Ray........24 Fig.7 Audrey Hepburn...........................................................................................................28 Fig.8 Sabrina ( 1954).............................................................................................................29 Fig.9 Audrey Hepburn como Holly Golightly.......................................................................31 Fig.10 Holly frente a la vitrina de Tiffanys........................................................................33 Fig.11 Holly y su armadura de sofisticado artificio.............................................................35 Fig. 12 Holly durante lectura de carta en el taxi....................................................................37 Fig. 13 Departamento Holly...................................................................................................41 Fig.14 Ambientes depto. Holly..............................................................................................42 Fig.15 Departamento Paul......................................................................................................43 Fig.16 Departamento Paul.....................................................................................................44 Fig. 17 Paul............................................................................................................................44 Fig.18 Gafas Holly.................................................................................................................46 Fig.19 Escena en la estacin de buses....................................................................................47 Fig. 20 Holly y Paul en la biblioteca.......................................................................................48 Fig. 21 Sombreros...................................................................................................................49 Fig.22 Vestuario Holly Golightly para asistir a la crcel de Sin-Sing.....................................51 Fig. 23 Mscara de dormir.......................................................................................................52 Fig.24 Holly y Paul con sus mscaras hurtadas de la tienda...................................................53 Fig. 25 Yasumasa Morimura interpretando a Holly.................................................................56 Fig. 26 Vestido de Givenchy en el Museo del traje en Madrid................................................59 Fig.27 Little black Dress.........................................................................................................61

CAPITULO I

INTRODUCCIN

Escaparate mstico y sagrado, el cine desde sus inicios ha tenido el poder de inspirar a travs de sus imgenes y ha progresado hasta convertirse en espejo de las fantasas de su espectador, quien se sumerge en su magia alimentndose de esta fuente que conjuga matices ldicos, estticos y onricos.

Compuesto de un espacio dramtico y un espacio plstico, el cine constituye su cometido de verosimilitud, donde el primero tiene relacin con el mundo representado en el que se desarrolla la accin cinematogrfica. Mientras que el segundo se ajusta al espacio construido en la imagen y sometido a leyes puramente estticas. Al fusionarse se transforman en una imagen, que alberga un sinnmero de historias que tienen entre sus protagonistas a hroes, monstruos, princesas, brujas y cenicientas. Mismas temticas que albergan aquellas historias infantiles con las que crecemos y que de adultos nos acompaan envueltas bajo otros velos, pero bajo un mismo fondo de posibilidad de realizacin. Es justamente este punto el que en el cine se vuelve ms patente, puesto que todos aquellos sueos ahora tienen rostro, cuerpo, gestos, espacio y color, transformndose en fuente de testimonios, ya que nos entrega informacin del contexto de una poca, gustos, creencias y estructuras de pensamientos, volvindose, as, un referente de identidad y de las aspiraciones de masas de individuos.

Aquellos ven este testimonio de sensibilidad y vida a travs de una envoltura de signos que albergan una de las ms potentes capacidades de persuasin, debido a la cercana que se genera entre l y el espectador, quien accede a una invasin de innumerables imgenes que aluden a su bsqueda de identificacin y reconocimiento en una historia o un personaje a travs de los cuales podrn satisfacer sus anhelos.

Esto se debe a que el actor / actriz, a travs de un personaje atrae vertiginosamente todas las ambiciones del corazn humano 1 ya que se transforma en reflejo de la intimidad secreta a la que aspira el espectador: la materialidad de los atributos morales, defectos, virtudes y vivencias. Logra llegar a constituir una esencia mitolgica sustentada en un equilibrio de

espiritualidad y esttica visual que se verifica a travs de la pantalla donde el movimiento de la cmara e iluminacin dar subjetividad y simbologa tanto a la indumentaria, compuesta de vestuario, maquillaje y accesorios como a cualidades fsicas y gestuales, imprimiendo un sello en su presencia, dotada de enunciados y dinamismo.

La proyeccin de un filme simultneamente alrededor del planeta reproducir millones de veces la imagen del actor / actriz lo que, contrariamente en lugar de generar un menoscabo en su glamour, producir un incremento en su aura, ya que su valor no radica en la singularidad, sino, en un valor de exhibicin bajo el cual se exalta la belleza, talento y mstica que rodean a la estrella de cine, materializado todo esto en un proceso divinizador.

Es el modelo a seguir; por lo mismo, todo lo que lo envuelve es objeto de deseo, todo vestido, accesorio e indumentaria, a tal punto de llegar al fetichismo, ya que toda prenda que aluda a aquella figura rescata lo mtico de su presencia, de su estilo. Estilo que se construye a travs de un simbolismo seductor; cada conducta es evocada en un gesto, voz, vestuario y accesorios donde se conjuga todo un entorno alegrico que instala virtudes, defectos y vivencias de los personajes a los que da vida.

Cuando un actor logra una dialctica perfecta con su papel, es decir, cuando absorbe la espiritualidad absoluta de la figura que describe el guin y le imprime su propio sello esttico conjugando personalidad, gesto, talento y belleza, se manifiesta, insondablemente ese valor mstico de la estrella de cine, ya que pasa de ser mera actuacin a icono cinematogrfico, y por ende, objeto de culto. Esta perfecta dialctica vemos entre Audrey Hepburn y Holly Golightly, personaje creado por Truman Capote en la novela Desayuno en Tiffanys ( Breakfast at Tiffanys, 1961) y ms tarde llevada al cine en el film del mismo nombre, se sustenta en la mezcla ms
1

BELLUSCIO, MARTA, Vestir a las estrellas. Barcelona : Ediciones B, 1999,p.41

adecuada de extravagancia, pasin e ingenuidad, donde el acento est puesto en la esttica del personaje y cmo se desenvuelve con ella, para lidiar con el trasfondo de su historia.

La potente fuerza visual se imprime desde la primera escena de la pelcula, donde vemos a una mujer descender de un taxi en plena Quinta Avenida ( ciudad de New York) vaca, excepto por la elegante figura de Holly comiendo un croissant delante del escaparate de la joyera Tiffanys enfundada en un pulcro vestido de fiesta negro.

Esta escena se transformar en un hito en la historia cinematogrfica al mismo tiempo que un icono de estilo y elegancia que traspasa desde el personaje al actor hasta llegar al ms puro objeto que lo identifica, el vestido.

Para llegar a este punto es necesario

un estudio concreto del personaje de Holly

Golightly, llevndolo a un marco de sensibilidad esttica determinado para as lograr un anlisis de su construccin visual y cmo esta se transforma en un impacto esttico y en un sello a ese vestido ( Little black dress) utilizado por Hepburn, en la pelcula que pasa a convertirse, adems ,en testimonio o fuente para la historia al tornarse parte de la exposicin permanente del museo del Traje en Madrid, es decir, llevar a cabo un anlisis de la esttica cinematogrfica presente en Desayuno en Tiffanys y cmo a partir de ella se construye una imagen que pasa a ser referente de identidad para un grupo humano.

CAPTULO II LA IMAGEN CINEMATOGRFICA: REFERENTE DE IDENTIDAD

La imagen corresponde al primer eslabn, materia prima, del lenguaje cinematogrfico, a partir de l se constituye como tal, a travs de ella se suscita el efecto realista, ya que es la imagen la que nos impone la presencia de lo inverosmil, quien lo introduce en un universo de cosas visibles 2, generando la creencia de que lo que aparece en pantalla existe.

El efecto realista es el que le otorga al cine su caracterstica ms intrnseca y fantstica aquella que lo separa del resto de las artes que operan en funcin de la imagen, ya que el cine nos reproduce una realidad con exactitud, a pesar de que esta opere bajo diferentes niveles de subjetividad, ya que conocemos el real a travs de su representacin icnica 3.

El nivel de realidad est supeditado al punto de vista del realizador, quien nos entrega una historia y un mensaje envuelto en un lenguaje de signos que lo materializa

Entonces el cine nos da de la realidad una imagen artstica e intervienen distintos factores estticos para lograr su cometido, es as que para darnos una sensacin realista, el director debe apelar a un marco escnico, donde locaciones, escenografa, iluminacin artificial, vestuario, decorado, msica, encuadre, planos y movimientos de cmara tienen que lograr densificar un contexto y dar la impresin al espectador de que lo que ve en pantalla es reflejo de una realidad.

El espectador tiene plena conciencia de esta operacin, de que existe una construccin detrs de la imagen que ve, y por lo mismo su emocin y afectividad tiene mayor relacin con la representacin de ciertas historias y acontecimientos que por los acontecimientos mismos, el espectador sabe que en la cotidianidad no hay msica de fondo o que la arquitectura de un lugar

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BAZIN ANDRE Qu es el cine? .Madrid: Ediciones Rialp, 1966,p.28 FONT DOMNECH El poder de la imagen. Espaa : Salvat Editores, S.A., 1985, p.4

no siempre es reflejo del estado anmico de un sujeto, sin embargo el producto total de la combinacin cinematogrfica genera tal verosimilitud o creencia que el cine se transforma en una vitrina de posibilidades.

Aquella vitrina tiene un valor mucho ms eficaz que el de la simple reproduccin, ya que apela a una modalidad sicolgica del espectculo donde contemplamos solitarios, escondidos en una sala oscura, a travs de persianas semiabiertas, un espectculo que nos ignora y que participa del universo 4.

Este conjunto de factores pasa a formar la esttica cinematogrfica, la cual define el estilo visual que veremos en una historia, a travs de ella se genera el desglose del guin, es decir define cada uno de los elementos que aparecern en pantalla y que deben conformar el ambiente que suscita la historia, es la responsable de generar una verosimilitud entre lo que se nos cuenta y lo que vemos, es decir, una concordancia.

El cometido de verosimilitud del cine es el que logra que el espectador sea capaz de identificarse con la imagen, creando un vinculo intimo entre su propia cotidianidad con el aspecto potico de la realidad que se revela en el cine.

La percepcin del espectador se va haciendo afectiva en la medida en que el cine le proporciona una imagen subjetiva, densificada y pasional de la realidad 5 , de esta forma es como se va formando un lazo que une al cine y el espectador, donde el primero se transforma en fuente de reflejo de aspiraciones y ambiciones.

As el cine se erige como testimonio de sensibilidad y vida a travs del cual podemos leer estructuras de pensamiento y representar una poca evocando sus creencias, placeres, clases sociales, gneros y diferentes tpicos sociales a travs de una imagen.

BAZIN ANDRE Qu es el cine? .Madrid: Ediciones Rialp, 1966,p.241 MARCEL MARTN El lenguaje del cine. Barcelona : Gedisa, 2002, p.30

Aqu radica el poder de la imagen en el cine, en su exhibicin, transformando el valor de culto que posean las artes antes de la mquina donde la singularidad era la base de su aura, sin embargo en el cine este aura se incrementa a medida que exista mayor exhibicin de una imagen, el que un mismo film se proyecte en diferentes partes del planeta al unsono permite divulgar reiteradamente imgenes que lograrn una unificacin en las aspiraciones de grandes masas de individuos y por lo tanto da lugar a un poder de persuasin por parte de ellas.

La persuasin cinematogrfica va de la mano con un factor de reconocimiento en la imagen, Nada viene a oponerse a nuestra identificacin imaginaria con el mundo que se agita delante de nosotros, que se convierte en l Mundo 6 debido a que el espectador ve en los aspectos ldicos y onricos del film ambiciones que le son propias.

Centra su identificacin con personajes, actores, msica, vestuario, incluso una escena en que confluyan todos estos factores puede erigirse como el misterio sagrado al que le rendir culto, generando en l una idolatra masiva, simple y espontnea que se puede desarrollar llegando al ms puro fetichismo como una forma de apropiacin para s de esa presencia que le entrega la imagen cinematogrfica.

Esta presencia materializada en el concepto de estrella de cine, es el que imprime una connotacin divinizadora al actor cinematogrfico ya que est envuelto en el ambiente mgico del cine productor de realidades que se alejan de la rutina del espectador:

La estrella pasa a ser alimento onrico porque nutre y alimenta innumerables sueos. Polariza y fija identificaciones imaginarias llamadas mimetismos... copiar a la estrella expresa la necesidad del imitador de formar su propia identidad individual. 7 El proceso de identificacin y proyeccin tanto como con una pelcula, actor y objetos se da en la medida, que el pblico se entrega a los factores cinematogrficos de argumento, msica, puesta en escena y efectos especiales que estimulan su participacin afectiva y logran conseguir una complicidad con la imagen a travs de un proceso psicolgico que tiene como

BAZIN ANDRE Qu es el cine? .Madrid: Ediciones Rialp, 1966,p.241 BELLUSCIO, MARTA, Vestir a las estrellas. Barcelona : Ediciones B, 1999. p, 38

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consecuencia el convertir la sala en masa y el uniformar las emociones 8, es decir, aquella complicidad entre la imagen que se desarrolla en la pantalla y el espectador tiene por

consiguiente que ste intente incorporarla en su vida utilizando imitaciones del arco simblico presente en el film; gestos, movimientos, objetos que usa para afianzar su propia identidad o para conseguir igualar la de su ambicin.

ECO HUMBERTO Apocalpticos e integrados. Barcelona: Editorial Lumen, 1993,p.238

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CAPTULO III

ESTTICA CINEMATOGRFICA

La imagen cinematogrfica est formada por factores estticos, que delimitan su lnea estilstica de acuerdo a la utilizacin y disposicin de ellos en una pelcula, de esta manera se conforma la esttica cinematogrfica, como un dilogo entre argumento y visualidad.

La esttica cinematogrfica vara su comportamiento al interior del film de acuerdo al gnero al que pertenece la historia o a la intencionalidad que supone el director en el mbito visual y esttico de su pelcula.

En relacin con el comportamiento de la esttica en las pelculas de gnero, sta tiene reglas que deben prevalecer, hay ciertos cdigos que deben estar presentes para que el pblico las reconozca como tales, a pesar de que hoy en da una pelcula de horror puede presentarse con una esttica ms bien realista y no la clsica efectista, de igual manera debe crear soportes para que el concepto de ocultamiento que impera en este gnero, se instaure como sello indispensable.

De igual forma una pelcula de corte realista puede albergar una esttica que resalte por una paleta de color no convencional, es decir, la utilizacin de colores claves o icnicos para contar una historia

El tipo de iluminacin tambin juega un papel importante ya que segn la fotografa elegida por el director se define la forma en que veremos la pelcula. Entonces la forma y utilizacin de los factores estticos en la puesta en escena da forma al estilo de visualidad que aportara un determinado film, la reunin de todos estos factores se da en la rama del cine de la direccin de arte, en la que confluyen tanto escenografa, como vestuario y utilera.

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3.2. Direccin de Arte

El cine se compone de diversos elementos que dan vida a un espacio esttico delimitado, correspondiente a la mirada que el director utiliza para relatar una historia.

Al interior, estos recursos flmicos, que otorgan sentido a la imagen, se encuentra el componente esttico, el cual incorpora los elementos: Escenografa, iluminacin y encuadre. Estos se relacionan entre s de acuerdo a la exigencia e intencin del director para materializar la idea central de una apuesta narrativa a travs de un concepto y estilo visual; el encargado de dirigir esta materializacin representativa es el director de arte.

El director de arte tiene como misin establecer el marco esttico en el que se desenvolver la historia y los personajes, otorga visualidad al guin de forma paralela y entrelazada al conflicto dramtico. Para lograr esto debe coordinar los diferentes equipos que la componen; escenografa, vestuario, ambientacin y utilera, con el fin de lograr una unidad visual que el espectador identifique y reconozca.

Cada una de estas disciplinas busca generar una identificacin psicolgica y sociolgica, tanto del personaje, como del mundo que lo rodea, que es donde genera su desenvolvimiento. Este objetivo tiene como primera instancia el desglose del guin, de aqu saldrn las composiciones de la imagen, los detalles, los colores, los objetos que debern estar presentes en cada escena para situar una accin, reflejar alegricamente un estado anmico del sujeto o el sentimiento que engloba a la pelcula.

Al momento de elaborar el concepto visual que supone entregar una pelcula, es determinante saber exactamente qu rol jugara el arte y la esttica dentro de la misma historia, si el arte ser el protagonista, se propondr una apuesta ms aguda en cuanto a paleta de color y formas.

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En la pelcula de Peter Greenaway, El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante (The cook the thief his wife & her lover, 1989), la direccin de arte opta por otorgarle al color su mxima expresin y experimentacin en la historia. Su director de arte Ben Van Os la describe de la siguiente manera: El rojo del restaurante transmita una sensacin de decadencia; el azul del decorado exterior sugera la ciudad, el verde de la cocina representaba aquello que era nuevo y orgnico, y que poda crecer; el blanco de los lavabos simbolizaba la pureza; el amarillo simbolizaba el amor del amante por los libros antiguos. Peter utiliza siempre el color de manera simblica, pero tambin sabe utilizarlo para estructurar un film de forma visual 9

Fig.1 El cocinero, el ladrn, su mujer y su amante ( 1989). Peter Greenaway.

PETER ETTEDGUI, Diseo de produccin &Direccin artstica. Barcelona:Ocano.2001,159

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Si, por el contrario, la direccin de arte se mantendr en el subtexto de manera que dialogue en conjunto con el conflicto dramtico, el director de arte apelar a una escenografa con caracteres de intencionalidad mucho menos manifiesta: ms que una creacin se tratar de una eleccin de motivos 10.

Un ejemplo de este tipo de direccin de arte lo apreciamos en la pelcula Len: El profesional ( Len, 1994), dirigida por Luc Besson y protagonizada por Jean Reno y Natalie Portman, la cual es una excelente muestra de cmo una direccin de arte discreta puede originar una atmsfera tan profunda como realista, que otorgue credibilidad a la inverosmil historia de Len un asesino a sueldo y Mathilda una hurfana de doce aos que se hace amiga de l.

Fig.2 Len: El profesional (1994). Luc Besson

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B.BANDINI, G.VIAZZI. La escenografa cinematogrfica. Madrid: Ediciones Rialp.1959

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En ambas instancias la bsqueda consiste en entregar una atmsfera que haga verosmil una historia, este es el objetivo que se propone el espacio visual, ya que cada detalle profundiza el tema de la pelcula a medida que van pasando las imgenes.

Una escena es capaz de entregar mucha informacin en lo que nos muestra una imagen a travs de la cmara, por esto los elementos presentes deben tener una concordancia con la accin que se est mostrando en la pantalla.

Para lograr esto, el director de arte recurre a diversos elementos que generen una identificacin en el espectador; estos van desde luz, color, arquitectura, vestuario hasta los accesorios. Al interior de cada uno de ellos existen iconos asociados a cierto tipo de atmsferas, personalidades y emociones.

Es as como todos los elementos plsticos dispuestos bajo la tutela de la direccin de arte logran que el escenario contribuya a que el espectador se aleje lo suficiente de lo cotidiano y comprenda este mundo ficcionado, y al mismo tiempo, la escenografa tiene un valor crucial para ayudar a definir e identificar un estilo de esttica cinematogrfica.

Esto ocurre, ya que, para definir un estilo se han elaborado diversos patrones de imaginera visual, objetos, vestuario, figuras que conforman una iconografa que se va repitiendo, por lo que han sido catalogados como convenciones visuales que se manifiestan en cada composicin para dar verosimilitud y una explicacin del comportamiento de los

personajes al interior de tales relatos, es decir, su labor es facilitar la comunicacin entre el emisor, que correspondera al director del film, con el receptor que sera el espectador.

El anlisis de la determinacin valrica de la escenografa, de acuerdo a la relacin entre personaje y ambiente, acontece en el momento en que la historia se pone en contacto con este soporte escenogrfico, es decir, cuando interacta, el material visible humano e intermitente con el no humano y constante
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y que supone tres posibles opciones de interaccin. La primera

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Ibd.

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est dada en cmo el ambiente determina al personaje desde el punto de vista psicolgico, influyendo en l a travs del valor de su estructura.

En la segunda instancia es el ambiente el que expresa psicolgicamente al personaje, y por ltimo es cundo ste inflige acciones sobre el componente escenogrfico. Por lo tanto, podemos decir que el ambiente se puede relacionar con el personaje de acuerdo a diferentes posiciones, ya sea de contraste, fusin o adherencia.

Es por esto que en cada escena se tiene mucho cuidado de los elementos a usar en cada espacio por el personaje como, por ejemplo, a la hora de elegir una paleta de color se tiene plena conciencia de lo que generar; cada tonalidad. si es fro, clido, saturado, brillante, opaco etc. Adems, al momento de utilizarlo, hay una escala de valor icnico sujeto a cada paleta, que lo asocian a diferentes estados anmicos o temticas.

En el caso del vestuario sucede algo semejante, debido a que en algunos casos materializa la personalidad de un personaje, transforma la psicologa en diferentes estilos de combinar ropa y accesorios, por lo que el vestuario se transforma en una sincdoque del usuario. Cada sujeto realiza una combinacin diferente de acuerdo al tipo de personalidad que posea o a lo que quiere que el mundo vea de l, o en otros casos aporta a disimular su propia realidad, enfundndola en una constante teatralidad de s mismo, ya que, adems de fijar una conducta, el vestuario habla alegricamente de esa conducta, apropindose de las formas poticas de la subjetividad cinematogrfica, como el movimiento efectista de la cmara, luces, enmascaramiento del maquillaje, ratifica emociones adquiriendo dinamismo y presencia.

Es a travs de esta presencia, que se manifiesta una nueva dimensin en la mirada cinematogrfica ya que logra unir diferentes cometidos que impone un guin, ambientar pocas y lugares en que transcurre la accin, identificar clases sociales, profesiones, gneros, estilos y edades; es decir, logra unificar decorado, tiempo e iconografa para entregar al pblico la informacin necesaria para legitimar un personaje y su espacio.

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Luz, arquitectura y ngulos van en conjunto a la creacin de la atmsfera de la pelcula, la iluminacin puede determinar la preponderancia y disposicin de las formas arquitectnicas en un sentido ms plstico o pictrico segn lo que se busca evocar como soporte escenogrfico. El espacio que ocupa un personaje o aquellos en los que se mueve a travs del desarrollo de la historia dialoga con la composicin esttica del mismo de forma que se contrapone o es un fiel reflejo de l.

La puesta en escena tiene como objetivo destacar la relacin de lo que aparece y lo que no en la pantalla, otorgando el marco en que se inscriben los sucesos, ya sea a travs del decorado, la fotografa, el maquillaje, el manejo de la cmara o la interposicin de personajes.

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3.3 Cine y moda

El aparente mudo lenguaje de la ropa, los accesorios y los objetos relacionados es el instrumento del cineasta y del creador de vestuario para definir una personalidad psicosocial, enfatizar pasiones o narrar un hecho concreto, valindose de las cualidades del medio Marta Belluscio, Vestir a las estrellas

La conformacin de un personaje est dada por una construccin tanto fsica (gestos, movimientos, voz) como por una esttica, donde el arco psicolgico de ste se manifiesta en la materialidad que lo viste. De esta manera encontramos, dentro del mbito esttico, a vestuario y accesorios como focos de alusin a un personaje y, por consiguiente, a un actor.

La relacin entre cine y moda, que se remonta a los inicios del primero hasta el da de hoy, donde ambos mantienen un acuerdo perfecto entre innovacin y difusin; entre creacin y sensualidad estelar 12. Este acuerdo, en un comienzo, se daba entre los grandes estudios y un vestuarista, sin embargo, hoy son los grandes diseadores los que llevan sus prendas al gran escaparate moderno originando una relacin simbitica entre cine moda.

En el film, el realizador cinematogrfico necesita que la primera impresin de un personaje logre atraer la atencin del pblico psicolgicamente, apoyar la trama a travs del mundo subliminal del vestuario, para darle vida y hacer de l una presentacin verosmil y precisa del argumento que le entrega el guin; por otro lado Los creadores de vestuario supieron desde lagnesis del cine que sus diseos no iban a circunscribirse a los signos de poca sino que tendran un efecto multiplicador y originador de otros signos 13

Cada elemento que compone el vestuario tiene un trasfondo alegrico, a travs de l se pueden llegar a reflejar no slo la identidad de un personaje o actor, sino que, adems, se transforma en testimonio visual, debido a que en su continua mutacin es capaz de evidenciar los cambios surgidos en el arte, economa, sociedad, censura o publicidad imperante en la industria cinematogrfica.

12 13

BELLUSCIO, MARTA, Vestir a las estrellas. Barcelona : Ediciones B, 1999,p.11 Ibid.,p14

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Aporta informacin al pblico a travs de su composicin dentro de la imagen que nos transmite la pantalla con el claro cometido de ambientar una poca determinada o locacin donde transcurre la accin dramtica, permite identificar clases sociales, profesiones, gnero, y edad, es decir, stas son etiquetadas por las ropas y las jergas lingsticas, por lo tanto al aparecer un vestuario o accesorio el actor se llena de un mensaje, se encuentra rodeado de retrica y su sola presencia es expresin.

En La edad de la inocencia (The age of innocence, 1993) , cuando la condesa Olenska cruza el saln para conversar con Newland , esta realizando una poderosa declaracin. Por lo tanto diseador y director dejaron quietos o sentados a los dems comensales para que aquel cruce de su vestido rojo se expresara por s solo en su cadencia, porque no era costumbre en el Nueva York de fin de siglo que una dama se levantara, separndose de un caballero, para buscar la compaa de otro 14

Fig.3 Condesa Olenska, La edad de la inocencia

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La edad de la inocencia ( The age of innocence,1993). Martin Scorsese Adaptacin cinematogrfica de la novela de Edith Wharton.

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Aqu vemos cmo opera la retrica de la imagen, ya que, detrs de lo aparente, existen sistemas de connotacin, una serie de elementos que se disponen en relacin formal con el fin ltimo de definir los mensajes, apelando a operaciones artificiosas para la bsqueda y posteriormente asentamiento persuasivo y emotivo por parte de los receptores.

Tambin nos permite elaborar un paralelo entre diferentes estilos cinematogrficos y la variedad de producciones segn el origen de sus gestores y el mercado que los acoge, un ejemplo de esto lo podemos situar en la realidad cinematogrfica chilena donde la construccin de una pelcula generalmente se encuentra fuera de los estndares internacionales , lo que requiere estrategias que se sustentan en nuevas tecnologas y en nuevos espacios de difusin al espectador, como lo ha expuesto Carlos Flores en su libro Excntricos y astutos 15, donde se observa el trabajo de directores nacionales que han seleccionado estrategias artsticas observadas en el cine reconocido mundialmente para reproducirlas dentro de las posibilidades econmicas que ofrece el pas, lo que claramente no incluye un amplio desarrollo de las posibilidades de vestuario en funcin de una historia , sino que se apela al detalle evocador de emocin.

A travs del carcter figurativo de la imagen proveniente de la literatura como hiprbole y metfora se da paso al proceso de creacin y elaboracin del traje que vestir a la estrella cinematogrfica.

Es entonces cuando vemos en pelculas de temtica drag queen

todo el uso del

vestuario dispuesto como hiprbole de la bsqueda del matiz femenino que incluye; maquillaje recargado, pestaas luminiscentes, uas acrlicas, tinturas ,lunares y tatuajes postizos.

La metfora a su vez utiliza a menudo una paleta de color icnica para manifestarse en la pantalla as lo hace la capa roja, salaz y lujuriosa en forma de lengua del Drcula de Coppola. Metafricamente sexual, succiona y saborea con delectacin casi oral, tocando las fibras ms conmovedoras de la audiencia 16

15

FLORES CARLOS Excntricos y astutos ( Tesis

BELLUSCIO, MARTA, Vestir a las estrellas. Barcelona : Ediciones B, 1999.p.46

Artes,2007
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El cine crea una nueva dimensin de la mirada en esta unin de decorado, tiempo e iconografa, lo que requiere magnetismo, sicologa y tacto. Es esta nueva dimensin la que alberga al actor como agente catalizador de presencia mstica de una envergadura tan potente que traspasa el celuloide. El espectador rinde culto a esta presencia e intenta apropiarse de la intimidad secreta del personaje que representa, muchas veces volcado en una sombra imborrable para el actor, ya que, cuando el admirador lo ata ineludiblemente al hroe de guin, antagonista e incluso a una imagen portadora de un estilo inconfundible, pasa a fusionar su identidad propia con los atributos morales de su representacin.

Fig.4 Drcula, Coppola (1992)

22

As, en el actor cinematogrfico se conjugan esttica y materialidad, constituyendo de esta forma su esencia mitolgica , dotando a su personalidad y presencia de un valor mstico que logra exaltar talento, hidalgua y belleza por medio de la apariencia, la que tanto un individuo como multitudes quieren para s mismos como un mtodo de ver realizadas sus ms profundas aspiraciones de identidad y pertenencia.

Durante medio siglo las chaquetas de cuero , camisetas y gorras d e los actores rebeldes fueron portadoras de mensajes adolescentes con valor de insignias polticas, de resistencia a las convenciones sociales de los adultos 17.(Fig.5 y 6) Para el socilogo George Simmel, la moda es un compromiso especial entre dos componentes del espritu: la proclividad a la disociacin individualista y la proclividad a la cohesin universal; esta dualidad es la que vemos en la necesidad del espectador de seguir una tendencia estilstica y expresarse como su dolo, ya que esto lo unifica con otros grupos humanos que enarbolan esta imagen como referente de identidad , pero al mismo tiempo l adquiere parte de ese estilo nico que anhela; la estrella cinematogrfica se vuelve un agente patrocinador, un icono cuyo comportamiento, creencias y moda se deben seguir en cada detalle para gozar de su estilo y as adquirir parte de su aura.

De esta manera, cualquier artculo que le pertenezca al referente que se alza como reflejo y modelo a seguir se transforma y adquiere un valor fetiche, simplemente porque alude a aquella presencia y le habla alegricamente al resto de la sociedad de sus propias ambiciones.

Al transcurrir el tiempo, esa imagen , esa presencia y ese estilo van sufriendo diferentes lecturas y adquiriendo nuevos significados, puesto que las influencias mediticas y cnones sociales varan y su influencia y persuasin cambian tanto de escenario como de grupos a los que identifica, ya que muchas veces lo aprobado por un colectivo o estamento social suele oponerse a lo consagrado por otro.

Sin embargo, la consagracin se seguir llevando a cabo, porque el admirador puede cambiar, pero la estrella permanecer en ese firmamento de impecables diseos , colores enunciados y gestos destinados a ser consumidos para la sublimacin de los sueos.
17

Ibd.

23

Fig.5 Marlon Brando, Nido de Ratas (On the waterfront,1954).Elia Kazan

Fig.6 James Dean, Rebelde sin causa ( Rebel without a cause,1955). Nicholas Ray

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CAPTULO IV

SENSIBILIDAD Y ESTTICA CAMP

La palabra Camp viene del argot francs se camper que significa posar de una forma exagerada, de aqu viene la edificacin de una esttica que sustenta su atractivo en un valor icnico.

Con la aparicin de este trmino, en el ao 1909, el comportamiento ostentoso, exagerado, afectado, teatral o afeminado pas a formar parte de la nomenclatura Camp; as, el trmino comienza a definirse como artificio y ostentacin extrema, capaz de provocar un atractivo sofisticado. En 1964, Susan Sontag publica Notes on camp, donde enfatiza decididamente al artificio, pretenciosidad y la exageracin como elementos claves de la esttica y sensibilidad Camp. La manera de percibir el mundo encuentra diversas posturas; cuando hablamos de una mirada que lo observa como fenmeno esttico en trminos de estilizacin estamos ante la sensibilidad Camp.

Lo Camp posee una concepcin de mundo sustentada en las bases del estilo, pero de un tipo particular de estilo, su sello radica en que deviene codificado para ciertos ncleos que logran identificar que se construye a travs de la re-presentacin. Introduciendo en ella una actitud neutral respecto del contenido, ya que lo que interesa es bajo qu condiciones las ideas son reveladas; es decir, lo importante es definitivamente el soporte. Lo camp es la experiencia del mundo constantemente esttica. Encarna una victoria del estilo sobre el contenido de la esttica sobre la moralidad de la irona sobre la tragedia. 18

18

SONTAG SUSAN Notas sobre lo camp [ En lnea ] [Consulta e impresin: 10 de julio 2009]

http://www.scribd.com/doc/6761372/Sontag-Susan-Notas-Sobre-Lo-Camp , p 316

25

Para Susan Sontag, camp es un conjunto de tcnicas de resignificacin, donde convergen la irona, lo burlesco, el pastiche y la parodia; que simboliza la nueva sensibilidad posmoderna cuyo sello es, sin dudas, el espritu de extravagancia.

Todo gira en torno a este concepto, el cual se presenta como una ambicin desmedida de hacer algo extraordinario o un gesto extravagante, sin embargo, slo aquello que contiene la mezcla adecuada de lo exagerado, lo fantstico, lo apasionado y lo ingenuo es Camp, ya que si algo o alguien es extravagante de un modo inconsistente o desapasionado no lo es 19, sin la particularidad de la pasin extravagante se obtiene slo un seudo Camp, porque, en definitiva, algo es camp cuando se utiliza un cdigo esttico Aunque no sea aceptado por la sociedad en un momento dado y fracase, no por eso carece de ambicin, distinguindolo as de algo simplemente malo, un mal gusto.

As al cargar el acento en el amor a lo exagerado y el ser impropio de las cosas, donde la moralidad se encuentra diluida ante su sentido ldico, las normas que ofrece para la vida y su arte se encuentran bajo un cdigo diferente y complementario

La preferencia por determinadas artes, vestidos, mobiliarios, maquillajes, luces y todos los elementos de la decoracin visual, constituye una parte del gusto camp, el que a su vez se nutre y crece en la medida del amor que se disponga sobre determinados objetos y estilos.

Segn Susan Sontag, el arte propiamente camp es el decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y en el que existe un estilo a expensas del contenido donde el objeto y las cosas pueden ser tomadas en un sentido doble ya que se encuentran bajo los lmites de la sensibilidad camp La esttica camp, al erigirse bajo la pauta del artificio es susceptible de convertirse en un cdigo privado, donde tan slo un pequeo grupo de un crculo urbano especfico puede llegar a comprender y as transformarlo en un referente que les otorgue un grado de identidad a travs del mensaje bajo la retrica del artificio.

19

Ibd., 313

26

Un ejemplo de ello es la afinidad entre el gusto camp y el gusto homosexual, ya que este grupo se ha validado ante la sociedad a travs de su estandarte y promocin del sentido esttico, constituyendo la vanguardia en cuanto a esttica y estilo.

De esta forma, claramente la nueva pauta que introduce el Camp, dentro de la esttica tiene al artificio como ideal, es decir la teatralidad; cuando un objeto o persona son los percibidos como Camp significa que son comprendidos como una expresin de metfora, es decir, la vida como teatro: Ser-.como- Representacin- de un- papel. 20

Una persona puede ser camp si atiende a las caractersticas que se han expuesto como: extravagancia, artificio, dueo de una ostentacin extrema que puede devenir en un atractivo sofisticado y que lleve a cabo pulcramente la representacin de su papel aduciendo el carcter camp, en el sentido de verse a s mismo como algo serio y al mismo tiempo fracasar en su intento, pero sin dejar fuera la extravagante pasin de su ambicin, es decir, Lo camp es la respuesta al problema cmo ser dandy en la poca de la cultura de masas? 21

20 21

Ibd., 308 Ibd., 317

27

CAPTULO V AUDREY HEPBURN

Nacida el 4 de mayo de 1929 en la ciudad Belga de Bruselas bajo el nombre de Audrey Kathleen Hepburn-Ruston.

Se cri entre Gran Bretaa y Holanda durante la peor parte de la Segunda Guerra Mundial, siendo testigo de la deportacin nazi de los judos. En su adolescencia fue bailarina y a su llegada a Gran Bretaa llam la atencin de fotgrafos de moda y directores de cine llegando a protagonizar Gigi( 1952) en Broadway, lo que la catapulta al centro de Hollywood.

Fig.7 Audrey Hepburn

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El cine hollywoodense le otorga diversos roles que la transforman en una potente imagen femenina como princesa en Vacaciones en roma ( Roman Holiday,1953), cenicienta informal en Sabrina (1954), noble rusa en Guerra y paz ( War and Peace, 1956), una delicada bailarina en Una cara con ngel ( Funny Face,1957); sin embargo, alcanza su plenitud como actriz en Historia de una monja ( The nuns story,1959).

Fig.8 Sabrina ( 1954)

Debido a estas interpretaciones llega al film Desayuno en Tiffanys ( Breakfast at Tiffanys, 1961) como una belleza icnica, que marca la diferencia a pesar de que su aspecto fsico es secundario 22, ya que, a diferencia de sus voluptuosas contemporneas, Audrey Hepburn presenta una figura de delgada contextura y de belleza adolescente, traducindose en

22

DUNCAN PAUL-F.X.FEENEY.Movie icons, Audrey Hepburn. Taschen, 2006

29

el deseo del pblico femenino querer imitar su estilo rodeado del espritu invencible optimismo que proyectaba.

misterioso e

Esta nueva imagen que aporta Hepburn sale del molde de diva envuelto por un halo de ostentacin que haba imperado hasta el momento en el cine norteamericano, debido a que justamente, su distincin radica en una naturalidad y sencillez que le otorga un aire de elegancia y sofisticacin y la posicionan frente a la admiracin de todo el mundo.

La conformacin del icono cinematogrfico est dada por el factor de fotogenia que pueda poseer el actor y que tiene directa relacin con capacidad de irradiar el simple reflejo de
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su potencial conmovedor; es decir, la las cosas reales, pero aportndole

cualidadeslegendarias, surrealistas y sobrenaturales que logren identificar al espectador.

Es el espectador quien, finalmente, junto con el cineasta, conforman el ncleo sistema proyeccin-identificacin a partir de lo que irradia la pantalla.

del

El cine no slo otorga una percepcin de la realidad, sino que desarrolla un sueo consciente con una imaginacin ms intensa y precisa. Es as como la interpretacin que realiza Audrey Hepburn de Holly Golightly, su papel ms recordado, la catapult a convertirse en un icono de la cultura cinematogrfica y al mismo tiempo como estandarte de la moda y grupos homosexuales, debido a la esttica y desenfado de su personaje. Ambas pasan a ser modelos de accin para las masas, adquiriendo un poder de influjo en el sentido de los valores de los grupos que logran identificarse con ellas. A partir de las cualidades de este personaje, la actriz se transforma en una potente imagen que ha sido explotada en los ms diversos mbitos, situacin que deviene de aquella proyeccin de atributos anhelados por parte de la sociedad, y que ha quedado demostrado en la adquisicin de los objetos que remiten a ella, como medio de cercana y posesin de la imagen mtica.

23

MORIN EDGAR El cine o el hombre imaginario.

, 2001,p.22

30

Fig.9 Audrey Hepburn como Holly Golightly

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CAPI`TULO VI DESAYUNO EN TIFFANYS

Desayuno en Tiffanys 24 , pelcula inspirada en la novela de 1958, escrita por el autor norteamericano Truman Capote, dirigida por Blake Edwards y protagonizada por Audrey Hepburn y George Pappard.

El film tiene como escenario la ciudad de Nueva York y se centra bsicamente en la burguesa moderna, ambiente en el que se desenvuelve el personaje principal Holly Golightly, a quien vemos como una joven inocente, astuta, autntica y sofisticada, que vive sin pasado, desterrada de todas partes y sin deseos de pertenecer a nadie, deambulando en fiestas y restaurantes, rodendose de pretendientes millonarios y glamour con el objetivo de encontrar a un hombre rico que la mantenga.

La trama comienza cuando Paul Varjak, un escritor que slo ha publicado un libro y es mantenido por una amante millonaria, se muda al departamento que est en el piso de arriba del de Holly. De inmediato entablan una amistad, a travs de la cual Paul tendr acceso al mundo que rodea a su nueva vecina, como tambin al misterio que envuelve sus inseguridades y su vida pasada, las cuales tratar dilucidar, al mismo tiempo que se encanta con sus excentricidades: su vida de fiesta, comportamiento errtico y su aficin por la joyera Tiffanys, lugar al que Holly acude en sus das rojos buscando el sentimiento de pertenencia y tranquilidad que busca y esquiva a lo largo de la historia.

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Titulo idioma original Breakfast at Tiffany`s

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CAPTULO VII

HOLLY GOLIGTHLY

El personaje, inspirado en la novela de Truman Capote e interpretado por Audrey Hepburn , Holly Goligthly, se erige desde el inicio de la pelcula de Blake Edwards como el eje que mueve y establece el sustento argumental, debido a su fuerte e inconfundible presencia, que se plasma magistralmente en la apertura del film.

La imagen referida es aquella en que vemos descender a Holly desde un taxi en medio de una calle de Nueva York, totalmente vaca, muy temprano por la maana, lo que se contrapone con la figura de esta mujer enfundada en un traje de fiesta negro, de talle largo, adornada por perlas, guantes, una diadema que corona su gran peinado alto y sus gafas oscuras que cubren casi por completo su rostro.

Fig.10 Holly frente a la vitrina de Tiffanys

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Desde esta imagen se plantea la necesidad de Holly de verse siempre elegante e ntegra ante cualquier situacin y ambiente, lo que queda demostrado cuando frente a la joyera de Tiffanys saca de su bolsa un croissant y bebe de su caf frente aquella vitrina.

Es sta la que provee aquella tranquilidad que necesita cuando sufre sus das rojos, definidos por ella como un miedo inexplicable del que no sabe de dnde viene ni por qu, explicados ms tarde por el autor de la novela como una especie de crisis de pnico, en que la angustia y el miedo logran apaciguarse al encontrar un lugar que le d seguridad:

He comprobado que lo que mejor me sienta es tomar un taxi e ir a Tiffanys, me calma de golpe ese silencio, esa atmsfera tan arrogante; en un sitio as no podra ocurrirte nada malo, sera imposible, en medio de todos esos hombres con los trajes tan elegantes y ese encantador aroma a plata y a billetero de cocodrilo. 25 Aquella primera imagen se convertir en un hito dentro de la iconografa

cinematogrfica, el cual quedar en la retina de miles de individuos que tomarn a aquella mujer como motivo de imitacin y alabanza, situacin que traspasa las fronteras de lo cinematogrfico y logra instalarse como un testimonio histrico tanto del cine mismo como de la sociedad al ser seleccionada por el Museo de Washington junto a dos centenares de obras maestras del cine norteamericano para testimoniar esa poca.

El paso a erigirse en un referente femenino est dado por la impresionante figura estoica y de sofisticada apariencia. seguida de una constante necesidad de refugio lo que implica el primer atisbo del artificio que la envuelve.

Esto se debe a que cumple cabalmente el enunciado ser-como representacin, de hecho, desde su creacin elaborada a partir de la novela por Capote, quien catalog a Holly como su personaje favorito, le otorga una caracterstica onomstica distintiva y alusiva a la personalidad creada.

Holly es un diminutivo de Holiday,en ingls, fiesta, que evoca la capacidad de esta mujer de hacer de su vida una constante celebracin y espectculo, mientras que Golightly ( en
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CAPOTE TRUMAN Desayuno en Tiffanys. Buenos Aires: Debolsillo, 2008, p.39

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ingls go y lightly) tiene que ver con la ligereza con la que transita por la vida y es justamente el sentimiento que despierta Holly en quienes la rodean, una mujer que recorre la vida libre de ataduras, sin embargo, es aquella misma libertad la que la angustia y le otorga una falsa seguridad sustentada en su mayor debilidad.

En aquella figura frgil, llena de sofisticado artificio, encontramos las bases y ejemplificaciones del ser humano en una constante teatralidad ante la vida y ante s mismo, incluso su propia identidad es una autoedificacin de lo que ella pretende representar y evocar.

Deja de ser Lula Mae Barnes, una campesina proveniente de un pequeo pueblo de Texas lugar en el que abandon a su esposo, con quien contrajo matrimonio tan slo a los trece aos de edad y de quien conserva nicamente su apellido, para convertirse en Miss Holly Golightly.

Tanto en la pelcula de Blake Edwards como en la novela de Truman Capote, Holly es descrita como una farsante autntica, porque se cree todo aquello en lo que cree 26, afirmacin que se sustenta en el hecho, que ella misma cree en el papel que interpreta de s, pretende que bajo sus gafas oscuras nadie podr reconocer que aquel estilo refinado y sofisticado que emana no es ms que el propio anhelo de haber nacido como Holly y no como Lula Mae Barnes; el papel que representa se instala cobrando vida e inundando de teatralidad todo cuanto le es propio y la rodea.

En este sentido vemos aflorar el carcter camp que emana la pelcula y desarrollado puntualmente en Goligthly como fruto de querer verse a s misma con seriedad, y fracasar en el intento, lo que resulta tremendamente humano y entraable ya que apela a la ingenuidad.

Ella no cae en cuenta de su propio artificio e intenta ser lo que representa, pero esto se vuelve demasiado tanto para ella como para su entorno; sin embargo, logra esa ineludible conexin con el espectador sustentada en identificacin y sensibilidad.

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CAPOTE TRUMAN Desayuno en Tiffanys. Buenos Aires: Debolsillo, 2008, p.31

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Los rasgos que la acercan al concepto camp, radican en el artificio que la envuelve, el artificio se ejemplifica en todo lo que la rodea y viste, ya sea en cuanto significar algo o como sutileza ntegra.

En ella vemos lo que Susan Sontag menciona como lo camp puro, aquella seriedad que fracasa pero que posee la mezcla adecuada de exagerado, fantstico apasionado e ingenuo, esto es justamente lo que podra definir con mayor exactitud a Holly Golightly, debido a que ella exterioriza su artificio, la vemos vestida de llamativos trajes, sombreros, guantes, y gafas oscuras para vestirse de nia-mujer, propensa a los excesos y con voluntad de hierro.

Fig.11 Holly y su armadura de sofisticado artificio

La irona se impone sobre la tragedia que ha transitado por su vida, la utiliza como medio de proteccin y defensa ante quienes intentan llegar a conocerla, a descubrirla, y que por lo mismo llegaran a descubrir aquel artificio.

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El que va desde esas gafas oscuras que esconden, una nia asustada que llega de un pequeo pueblo a la gran ciudad, las cuales jams se quitar con el propsito de que nadie pueda ver ms all del misterio con el que logra envolverse y que, a travs del cual, consigue ese halo de discreta sofisticacin sustentado en la simpleza, confeccionada con tal propsito de que cree un estilo nico.

Sin embargo, el momento que describe el artificio como armadura para Holly es cuando debe leer aquella carta en que es abandonada. Antes de que le sea leda por Paul alega que una carta como sta implica que sea necesario llevar los labios pintados, no poda enterarse de lo que ya intua sin envolverse de ese estilo sofisticado de entereza y pulcritud; luego de estar ya provista de su escudo se dispuso a or la lectura de Paul:

Holly: qu pasa querido? Paul: Tengo un mensaje para ti Holly: Ah, ya veo Lo trajo l en persona o lo pas por debajo de la Paul: Un primo Holly: Dame mi bolso querido. Una chica no puede leer ese tipo de cosas sin su lpiz labial puerta?

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Fig. 12 Holly durante lectura de carta en el taxi.

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Holly en su ambicin desmedida instala el artificio como ideal, ya que a travs de poner el acento en su apariencia, textura y superficie sensual da menos importancia al contenido; es decir, cubre su naturaleza con elementos que la separan de quien es realmente y la acercan a una representacin de una joven mujer burguesa.

Esto demarca las contradicciones con las que vive, ya que en apariencia parece ser una mujer refinada y sofisticada, pero, totalmente vaca, ya que slo la acompaa su ambicin por encontrar quien la mantenga, viviendo en un lugar vaco a excepcin de un gato y maletas an cerradas. En funcin de aquella ambicin, ella tendr la capacidad de partir en cualquier minuto, puesto que no est ligada a nadie ni, nada, tampoco tiene reglas morales con lmites claros, no hay una divisin en cunto a qu es bueno o malo, para ella todo es justificable.

Por lo mismo, su amistad con Paul tiene un fiato inmediato ya que ella sabe desde un inicio que l es mantenido por su amante y esto no le molesta ni inquieta, slo lo acepta como parte del otro. Paul, en un inicio, toma esta misma postura, debido a que Holly se le presenta como algo indito que le da nuevas perspectivas, ya que existe el cruce entre el mundo de aquel hombre culto y aquel perteneciente a la clsica mujer-objeto, siempre rodeada de hombres que la pretenden; sin embargo al momento en que comienza a sentir algo ms profundo por ella alude a aquella moralidad dormida y la juzga como caza-fortunas.

Holly, finalmente, logra traspasar el umbral de ser una viajera, no slo de hecho, sino de sentimiento, lo que implica una falta de ataduras. Culmina aquel viaje interno, dnde, ms que una bsqueda de millonarios, finalmente el objetivo sera un autoconocimiento y el acceder a un sentido de pertenencia junto a Paul, ya que tal como l se lo manifiesta, su pasado e historia siempre permanecern donde ella vaya, puesto que a pesar de su envoltura artificiosa que cubre su verdadera naturaleza, el contenido ser el mismo, una joven temerosa que juega a ser una diva que desayuna en Tiffanys. En conclusin Holly accede a su propia libertad en el instante en que logra reconocerse a s misma.

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CAPTULO VIII

8.DIRECCIN DE ARTE EN DESAYUNO EN TIFFANYS

Desayuno en Tiffanys est construida bajo los estatutos estticos que rodean a la poca de las grandes estrellas cinematogrficas de Hollywood; es decir, al culto a la imagen, de all viene dar inicio al relato con la figura plena de Audrey Hepburn, que destaca en la soledad de la quinta avenida( New York) lo que incrementa aun ms su poder de magnetismo evocado en la integridad del vestuario, peinado y accesorios que la transformaran en una de las imgenes ms imitadas y admiradas del cine.

En el film podemos distinguir dos apuestas en cuanto a la construccin de su diseo artstico y vestuario, que a su vez estn condicionadas bajo la descripcin minuciosa de los componentes del escenario que alberga la novela homnima de Truman Capote.

Ambos polos radican, bsicamente, en una simbiosis entre personaje y ambiente, sin embargo, el primero corresponde a aquel que expresa sicolgicamente al personaje y donde existe la capacidad de ste de inflingir acciones sobre el componente escenogrfico relacionndolo con el contenido del relato y cmo se va manifestando la historia del personaje en l, sus etapas y transiciones.

El otro polo tiene relacin con la contraposicin entre personaje y espacio; aqu, el ambiente se nos presenta como un antagonista al personaje, ya que representa todo lo que el sujeto no es o no puede ser.

Como ejemplo del primer polo de direccin artstica, encontramos el ambiente que contiene a Holly Golightly; la primera imagen que tenemos de ste es el dormitorio, en el cual vemos el caos que implica la vida de Holly; ella, quien cada noche asiste a fiestas de la alta

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sociedad neoyorquina y duerme durante el da para recuperarse, claramente se desenvuelve en un desorden y caos de zapatos, vestidos, joyas y maquillajes repartidos por todo el lugar, donde el toque de extravagancia lo otorga aquel telfono resguardado y escondido en una maleta para que no la moleste en sus horas de sueo.

En su departamento no vemos ms que un silln, cajas y maletas, los que manifiestan su despreocupacin por construir un hogar que le pertenezca, ya que todo cuanto llena ese lugar al mismo tiempo se encuentra vaco, sin embargo es aqu donde puede alejarse de su artificio y ser una simple mujer que toca guitarra y canta en su ventana.

La cual claramente se contrapone a esa sofisticada mujer que pasea engalanada en sombreros, guantes, lentes oscuros y vestidos refinados, es decir, el ambiente escenogrfico de Holly no grfica la representacin de aquella mujer sino su trasfondo psicolgico, aquel de una mujer en busca de un lugar que realmente le pertenezca.

Fig. 13 Departamento Holly

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Fig.14 Ambientes depto. Holly

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En otro mbito vemos el contexto escenogrfico en el que se desenvuelve Paul Varjak, el cual corresponde a una contraposicin entre l y su espacio, ya que cada elemento dispuesto en su hogar no ha sido elegido por l, sino por su amante; es ella quien construye este lugar a base de candelabros, cuadros con marcos repujados, pequeas esculturas, todos con cierto toque dorado, potenciando una visin de grandeza y despilfarro que tambin evocan los tapices y papel mural recargado de figuras. Por lo mismo se contrapone a aquella personalidad simple, equilibrada y de cierta manera austera en comparacin con Holly, que manifiesta Paul, quien tampoco se preocupa de cambiar ese espacio puesto, que est acostumbrado a vivir una vida que no le pertenece completamente, donde no tiene injerencia ni eleccin, en la que transita por inercia y sin lograr escribir nuevamente, hasta que se topa con Holly.

Fig.15 y 16 Departamento Paul

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Fig. 16

Fig. 17 Paul

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8.2. Imaginera visual de Desayuno en Tiffanys

A lo largo del film vemos una serie de objetos que conforman la imaginera visual de la historia y que ayudan a estipular ciertos signos cuyo valor simblico al concebir las formas puras, los motivos, las imgenes, las historias y ,las alegoras como manifestaciones de principios fundamentales 27 van dando a conocer el carcter de los personajes y la historia.

Cada uno tiene una misin en el relato al aparecer en escena, el enfoque de la cmara en ellos no es casual, ya que un simple accesorio puede dar cuenta de un punto clave en la historia ,ya sea para el desarrollo de sta como para el de sus personajes.

De acuerdo a esto podemos realizar un paralelo entre los actores y los objetos del film, puesto que en el primer caso una buena actuacin puede pasar a formar parte de la historia del cine y convertir la figura del actor en modelo de imitacin, ya sea como tal o como reflejo de su personaje.

De la misma forma, un objeto que es utilizado, no slo como un adorno o como parte de una ornamentacin dispuesta al azar, sino como parte del relato, el cual se encarga de la superficie y textura que constituye al film, transformando de esta forma la palabra en imagen.

El momento en que el objeto se instaura como sealtica del director del film, guiando al pblico a travs de la historia en la pantalla logra su cometido; sin embargo, en ocasiones aquel objeto consigue traspasar el film y se convierte en icono para el espectador, se instala en la cultura visual de una sociedad, estableciendo un nexo entre el motivo artstico que constituye el cine con temas o conceptos adscritos a un dominio popular.

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PANOFSKY ERWIN Estudios sobre iconologa .Madrid : Alianza Editorial, 1979

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8.3. Gafas oscuras

Las gafas utilizadas en el film para dar el toque final al look de Holly Golightly, corresponden al modelo Wayfarer de la marca Ray-ban, creado en 1952 por Raymond Stegeman, las que marcaron la transicin entre las gafas clsicas de montura metlica a las modernas monturas de plstico. El diseo, supuso una novedad comercial, y logr encajar en la caracterstica revolucin esttica de los 60's. .

En Desayuno en Tiffanys, vemos a Audrey Hepburn interpretando a Holly, llevando las clsicas Wayfarer de concha de tortuga, ejemplo de la forma inicial del modelo, debido a su carcter voluminoso y el material que compone la montura, la que finalmente sufrira varias modificaciones; sin

embargo, este modelo se hizo popular debido a su aparicin de la mano de Hepburn y se mantendra presente en el cine a lo largo de la historia.

Fig.18 Gafas Holly

El personaje de Holly se presenta en casi todas sus escenas con sus gafas oscuras, ellas se transforman en un sello de su presencia, sin ellas, su personalidad no est completa, puesto que stas, otorgan una distancia entre ella y quien la observa, la alejan de aquel otro que pueda descubrir su real contenido y descifrar el artificio que la envuelve.

En cada momento clave las utiliza como una suerte de armadura, una proteccin tanto de terceros como de ella misma; en ellas se enfunda en sus das rojos para asistir a Tiffanys a apaciguar el temor que la ataca de improviso.

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De igual manera las vemos al despedirse de Doc. Golightly en la estacin de buses, sin embargo, al momento de exponerse, a s misma ante l dndole a entender que ella es una criatura salvaje, incapaz de permanecer en un lugar determinado, las abandona:

Doc. Golightly: Te amo Lula Mae Holly: Ya lo s, ese es el problema. Es un error que siempre has hecho; tratar de amar algo salvaje, siempre andabas recogiendo animales salvajes para llevar a casa recuerdas? No debes entregar el corazn a algo salvaje. Cuanto ms lo haces, se hacen ms fuertes, hasta que tienen fuerza suficiente para volar a un rbol, y luego a uno ms alto y despus al cielo! 28

Fig.19 Escena en la estacin de buses

28

BLAKE EDWARDS Breakfast at Tiffany`s . 1961

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Mientras esquiva a Paul en la biblioteca para leer sobre su nuevo y prximo destino, Brasil, lugar al que accedera gracias a su nuevo pretendiente millonario, por supuesto, las utiliza para ignorar la cercana que tena con Paul y no mirarlo directamente al momento de explicarle a ste sus intenciones.

Fig. 20 Holly y Paul en la biblioteca

Sin embargo, el momento ms tenso y trgico que vive Holly, la muerte de su hermano, sus gafas desaparecen y dejan ver el real sufrimiento de esta mujer al enterarse de su prdida, la nica real, ya que su nico hogar y pertenencia es Fred.

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8.4. Sombreros y guantes

A lo largo del film vemos desfilar diferentes tipos de sombreros, uno especfico para cada ocasin en la vida de Holly. En primera instancia encontramos aquel sombrero de tamao Large, es decir uno de gran tamao con la capacidad de cubrir con su ala ancha gran parte del rostro de quien lo lleva.

Tambin observamos dos modelos que obedecen a un tamao ms reducidos, que permiten un mayor acercamiento a las facciones del personaje; sin embargo, los adornos y accesorios sobre el mismo tienden a acaparar la mirada, del espectador.

Fig. 21 Sombreros

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Hasta los aos sesenta, la utilizacin de sombreros y guantes era uso exclusivo de las personas elegantes y aristcratas, quienes no salan a la calle sin ellos, ya que estos eran su sello caracterstico y los distingua de la gente comn y corriente.

Este justamente es el cometido que busca Miss Golightly al utilizarlos, demostrar que ella es una mujer elegante y anunciar a travs de sus atributos un estilo de sofisticacin, ya que a travs de ellos logra una imagen refinada e ntegra, siempre impecable.

Por este motivo le gusta ver en la crcel de Sing-Sing a los familiares de los presos, puesto que ellos al igual que ella, a pesar del contexto de abatimiento en el cual se adscriben, se enfundan en prendas que los hagan verse lo ms distinguidos posible y dueos de una integridad intacta y se exhiben con orgullo a pesar del lugar que visitan:

Holly: - Todos los visitantes se esfuerzan por ir bien vestidos. Es conmovedor, las mujeres se ponen elegantes, las adoro por eso. Y los nios tambin. Debera ser triste ver nios en ese lugar, pero no lo es. Llevan lazos en el pelo y los zapatos muy limpios. 29

29

Ibd.

50

Fig.22 Vestuario Holly Golightly para asistir a la crcel de Sin-Sing

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8.5. Mscaras En la pelcula vemos dos tipos de mscaras, sin embargo ambas tienen relacin con evocar el espritu ldico e infantil que posee Holly.

Una de ellas es la que utiliza para dormir, elemento que la presenta en su artificio caracterstico, ya que est compuesta de aquella textura exagerada y que al mismo tiempo da una sensacin de pertenecer al disfraz de una nia por la ingenuidad de su figura.

Su funcin bsicamente es el asemejarse a aquellas divas y estrellas de cine que vea en las revistas en su natal Tulip-Texas y que intentaban verse siempre distinguidas, a pesar de que nadie las viera, sino ellas mismas mantener el halo de estrella que no puede ser vista sin su ajuar correspondiente ni molestada mientras concilia su sueo, motivo por el cual Holly utiliza tapones para los odos, los que mantienen la esttica de su mscara de sueo al poseer pequeos detalles en su forma, para escapar del ruido exterior.

Fig. 23 Mscara de dormir

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La otra mscara utilizada en Desayuno en Tiffanyses la que Golightly y Paul sustraen de una tienda como parte de su panorama de hacer cosas que nunca han hecho antes, con ellas logran fortalecer su relacin, ya que ambos dejan de lado la vida esquematizada que tenan y se comportan con libertad y naturalidad, es decir, pueden ser ellos mismos el uno con el otro, a pesar del artificio con el cual se envuelven; ella de ser una mujer de la burguesa neoyorquina siendo que tan solo es una nia-mujer asustada y l un escritor, que ciertamente ya no escribe.

Fig.24 Holly y Paul con sus mscaras hurtadas de la tienda

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CAPTULO IX 9.OBJETO MITICO

Con el advenimiento de la cultura de masas, cuyo eje se centra en el acceso al control de la vida social, la divulgacin de imgenes y estereotipos apunta a una edificacin de igualitarismo y homogenizacin de valores culturales, es decir, construye un universo a medida del hombre comn 30.

Los medios de la cultura de masas, dentro de los cuales encontramos al cine, tienen como objetivo provocar emociones en el pblico, a travs de una propia elaboracin de emociones y de reflejos, lo que el espectador desea e incluso en algunos casos le sugieren lo que debe desear para s mismo.

Para lograr este propsito instalan e imponen smbolos y mitos de fcil universalidad ,creando tipos reconocibles de inmediato 31, con el fin de introducir nuevas formas de hablar, de moverse, de moralidad y pensamiento sustentados en la proyeccin de nuestros propios deseos.

Logrando generar as una identificacin privada y subjetiva, en su origen, entre un objeto o una imagen y una suma de finalidad, ya consciente ya inconsciente, de forma que se realice una unidad entre imgenes y aspiraciones. 32

En el caso del cine, el proceso de identificacin con una imagen, esta dado por el nexo que une a la emocin generada por el film con la disposicin conceptual que el director pretenda comunicar, a travs de su relato, personajes y objetos, los cuales constituyen el smbolo ritual, la imagen mtica en la que se condensan aspiraciones y deseos del espectador.

30 31

ECO HUMBERTO Apocalpticos e integrados. Barcelona: Editorial Lumen, 1993,p.53 Ibd.p.57 32 Ibd.p.221

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Si el bisonte pintado sobre el muro de una caverna prehistrica se identificaba con el bisonte real, garantizando al pintor la posesin del animal a travs de la imagen y envolviendo la imagen en un aura sagrada, no sucede de otro modo en nuestros das. 33 El personaje tomara aquel lugar sagrado, es decir, se validara a travs de gestos que definen su personalidad, su forma de actuar y reaccionar frente al mundo, as como su concepto de l, originando de esta manera el hecho de que exista una enorme facilidad con que personas de todo tipo de clases logren identificarse con l, debido a que si su situacin personal coincide, aunque sea slo de forma matizada con la del personaje, el reconocimiento acta como principio de una resolucin tica 34, ya que retrata distintos tipos de moralidad e individualidades.

En este grado de identificacin encontramos tanto el personaje de Holly Golightly, dotado de propiedades carismticas, como la actriz que lo representa. El valor mtico que adquiere la personalidad de Hepburn tiene como esencia los atributos que plasma en Holly a travs de las cualidades fsicas e indumentarias que le dan vida y que transmiten el misterio sagrado tan anhelado por el espectador, quien le rinde culto intentando apropiarse de aquella intimidad secreta que se traduce en vestidos, firmas, pster, pauelos, sombreros, etc., es decir, todo cuanto alude a la estrella que lo identifica, llegando a adquirir un valor de fetiche. De esta forma surge la figura del Pequeo vestido negro 35, el cual se transformar en una cita ineludible para lograr una rememoracin del personaje de Holly en toda su

individualidad, sentido tal como nos lo present la obra, revivir el personaje en toda la intensidad del modo en que nos fue propuesto; en toda su integridad de producto esttico36 instalndose como signo sagrado y un agente catalizador que traspasa el celuloide y a la actriz. Es tal el valor mtico que se le otorga a esta prenda que logra conjugar esttica y espiritualidad para constituir la esencia mitolgica de la personalidad que evoca, que es utilizado, imitado y reutilizado en diversos mbitos, generalmente para establecer un marco de

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Ibid, p.222 Ibd. ,p.193 35 Petite robe noire, nombre instaurado por la casa de modas Channel en 1925 36 ECO HUMBERTO Apocalpticos e integrados.Barcelona: Editorial Lumen, 1993,p.191

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estoica elegancia y otras en que es aludido como cita al mundo cinematogrfico, ya sea como icono del do moda-cine o como una irona a la cultura de masas. Entre ellos podemos citar al artista japons Yasumasa Morimura, quien tiene como eje de trabajo performances que logran presentar una original re-elaboracin de temas centrados en la cultural visual, que exhiben al propio artista en el rol de sujetos artsticos, figuras histricas y cultura popular, tpico al cual se adscribe su interpretacin de la imagen del personaje de Holly Golightly con aquel vestido negro.

Fig. 25 Yasumasa Morimura interpretando a Holly.

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9.2. Pequeo Vestido negro

El vestido de noche negro de raso italiano diseado por Hubert de Givenchy para Audrey Hepburn como Holly Golightly, de talle largo, falda ligeramente ceida a la cintura y un escote distintivo adornando la espalda, acompaado de un par de guantes negros largos hasta el codo se transform en un vestido femenino que, con artesana sabidura, logra hacer resaltar las gracias y encantos de la que lo lleva puesto, poniendo de relieve los complejos encantos de aquella mujer. Logra un equilibrio con su personalidad e identidad que la aleja del simple soporte de un aspecto fsico, es decir, la imagen de esta mujer icono va ms all del impacto que ste provoque, ya que lo que la distingue es que establece un nexo ineludible con el personaje y a su vez con su particular forma de moverse en el mundo. El origen del pequeo vestido negro se remonta a la coleccin realizada por Channel en 1925, cuya lnea se destac por la exclusiva produccin de vestidos negros tubulares, que apostaban por la simpleza y comodidad como sustento de la nueva elegancia. Este concepto es el que aborda el diseador Hubert de Givenchy al momento de disear el vestido que llevara Holly en aquella escena memorable de la apertura del film, el cual no slo deba tener una correspondencia con los ademanes del personaje, sino que, adems, deba establecer un nexo entre Holly y Audrey, es decir, que de cierta manera atendiera a ambos estilos, tanto aquel artificio que caracteriza a la primera distinguira a Hepburn. Y lo logra a travs de un sencillo vestido negro, con lneas muy simples y de un largo que le otorga un estilo distinguido; sin embargo, tambin apuesta por un toque audaz y el escote en la espalda se transforma en un sello a la imagen no slo del personaje y actriz, sino para la pelcula, ya que el vestido se transform en la mejor publicidad para el film, porque transmita potentemente el espritu de Holly. Captaba y describa a aquella caprichosa chica de Nueva York y cristaliz definitivamente aquella secuencia flmica en uno de los momentos mas potentes de la moda en como el de lneas simples que

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la historia del cine, instaurando un nuevo icono y un nuevo estilo en la figura de Audrey Hepburn. De este modo es como aquel objeto tan simple, en su esencia, pasa a transformarse en un receptculo de aquella presencia sagrada y, por consiguiente, en objeto anhelado por el espectador, quien desarrolla una idolatra masiva, simple y espontnea que aumenta en tal medida que se desarrolla hasta ser fetichismo puro, ya que aquel objeto es la representacin de la figura de la estrella cinematogrfica y cubre la falta de sta. Es as como uno de los ejemplares de aquel mtico vestido, finalmente pas a formar parte de la coleccin permanente del Museo del traje en Madrid, el ao 2006, como donacin del modisto Hubert de Givenchy, quien, a travs de este gesto, pone a disposicin de los seguidores de la interpretacin de Hepburn en Desayuno en Tiffanys, el toque refinado y caprichosa personalidad que la envuelven, sumergidos en las vitrinas y escaparates del museo libres al acceso de cualquiera que pretenda aquella aura que emana ese objeto. De esta forma, tal como Holly buscaba un consuelo y apaciguamiento en las vitrinas de Tiffanys, aquel grupo de individuos que lograron formar un nexo de identidad para con ella, tienen ya el sitio al cual acudir para evocar aquella presencia de misterio sagrado que se adjudica la estrella de cine.

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Fig. 26 Vestido de Givenchy en el Museo del traje en Madrid.

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La excesiva difusin y uso de la imagen de Audrey Hepburn vistiendo ese vestido, como parte de una masificacin de su estilo, se transforma en parte del mbito kitsch, el cual es un logro del burgus, que goza de una representacin original del mundo, cuando en realidad goza slo de una imitacin secundaria de la fuerza primaria de las imgenes 37 , es decir, por medio de esta masificacin, la sociedad slo tiene acceso a una imitacin del original artstico, a una forma de mentira artstica. Por lo mismo, el poder acceder a esta prenda genera una necesidad de pertenencia en el espectador quien, en un mbito nostlgico, trata de acercarse a sus aspiraciones a travs de la materialidad, que en este caso corresponde al vestido diseado por Givenchy. Respondiendo a esta necesidad es que en el ao 2006, la casa de subasta Christies pone en venta el tercer ejemplar diseado para la pelcula de Blake Edwards, logrando la suma de 693.000 euros, cifra que ha batido todos los records. Nunca antes una prenda creada para el cine haba alcanzado semejante precio en ninguna subasta, lo que responde a la innegable ambicin de un grupo de individuos por tener acceso a la sofisticacin y elegancia que evoca el Little black Dress, ya que aquel objeto es la proyeccin de aquello que deseamos ser, una figura distinguida con una personalidad exuberante, la cual, finalmente anula la personalidad propia, ya que cedemos ante el ofrecimiento que nos da la civilizacin de masas de la mitificacin a travs de los medios, en los cuales establece un repertorio mitolgico sensible a humores, gustos y demandas del pblico del cual depende.

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Ibd.,p. 221

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Fig.27 Little black Dress

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CAPTULO X

CONCLUSIN

La direccin de arte en cine crea a partir de un guin (texto) una imagen que d cuenta del relato al cual se adscribe.

Escenografa, iluminacin, vestuario y maquillaje interactan con la historia que el cineasta pretende contarnos; aquel dilogo entre relato y direccin de arte posee diferentes estratificaciones en la injerencia o protagonismo que pueda alcanzar la llamada superficie del film. Sin embargo, en cada una de ellas hay una elaboracin de cdigos y signos que construyen la verosimilitud que necesita la narracin. Cada emocin se mueve dentro de ciertos parmetros estticos que incluyen tanto a la locacin como al personaje.

Muchas veces la direccin de arte conforma un personaje ms dentro del film, ya que su presencia es ineludible ante la mirada del espectador, lo que generalmente ocurre cuando una apuesta artstica decide utilizar una paleta de color arbitraria, es decir, slo uno o dos colores se destacan en la composicin de la imagen de manera consciente por parte del cineasta.

Una buena direccin de arte, no est dada por el protagonismo que alcance dentro del film, sino que es aquella que sea capaz de construir un relato a partir de la materialidad de los objetos y le otorgue consistencia visual al guin.

Dentro de este margen se mueve la direccin de arte de Desayuno en Tiffanys (Breakfast at Tiffanys, 1961), a pesar de que los objetos y vestuario que componen parte de la esttica de la pelcula sean hoy tan protagonistas como la historia misma, su funcin nace de la premisa de acompaar al personaje central, Holly Goligthly.

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Este personaje se encuentra dentro de los parmetros del concepto camp, elaborado por Susan Sontag, cuya esencia es la identificacin con el artificio y excentricidad que se ve reflejado en cada uno de los objetos que rodean al personaje.

Por lo mismo, el grado de estilizacin de sus prendas es esencial para evocar aquella mezcla adecuada de lo exagerado, fantstico, apasionado e ingenuo que caracterizan a Holly y que son el sustento para que sea catalogada como camp.

Es esa misma estilizacin la que otorga a aquellos objetos un sello de cdigo privado, y los suscribe como un signo de identidad entre pequeos crculos urbanos, que toman la imagen del personaje como estandarte de diversos discursos e ideas.

Por otro lado, la conformacin del icono cinematogrfico tiene directa relacin con aquel espectador que no slo descifra los cdigos que instala la pelcula, sino que aspira a acceder a una transformacin y mejor vida a travs de la imagen del personaje con el que se identifica.

El camino ms directo para alcanzar este objetivo est trazado por el hilo conductor que une al cine y al espectador y que se constituye por los estmulos que otorga el cine a travs de la disposicin en la pantalla de diferentes elementos, los que en su materialidad son accesibles al pblico, y que corresponden a vestuario, maquillaje y accesorios, es decir, moda.

A travs del vestuario, el director del film logra establecer la primera impresin que se llevar el pblico de sus personajes, y as atrae su atencin al mundo narrativo que crea a travs de un universo subliminal apoyando la trama y creando identidades precisas.

Una vez que el pblico acepta un personaje y lo transforma en su aspiracin, intenta acceder a l por medio de sus objetos, ya que ser el personaje de la pelcula comentada es vestirse como l. Por tanto la apariencia del personaje en un momento determinado del desarrollo del conflicto en el film es la clave de identidad del pblico y la que pretender imitar.

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Este punto acta como la base central de la hiptesis que se plantea en la tesis, puesto que en la pelcula Desayuno en Tiffanys, el espectador acoge el personaje de Holly y lo transforma en un icono tanto de la moda como del cine, debido a todo cuanto tiene que ver con la forma en que se expresa el personaje tiene que ver con su vestuario y su accesorios; en ellos plasma la excentricidad e independencia de Holly Golightly.

Son justamente estas caractersticas, las que atraen al pblico y a las que tratar de acceder, ya sea en un museo, una subasta en Christies, o una imitacin de aquel traje y accesorios de los que dispone Miss. Golightly.

La importancia precisamente es que hay conciencia de que aquellos objetos pertenecen a otro y por tanto existe conocimiento del punto al cual se quiere llegar, tomar una parte de la personalidad del personaje y tomarla como propia.

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DESAYUNO EN TIFFANYS (BREAKFAST AT TIFFANY'S )

Ficha tcnica

Direccin: Blake Edwards Ayudante de direccin: William McGary Produccin: Martn Jurow- Richard Shepherd Guin: George Axelrod ( basado en la novela de Truman Capote ) Msica: Henry Mancini Fotografa : Franz Planer Montaje: Howard A. Smith Escenografa: Sam Comer- Ray Moyer Vestuario: Hubert de Givenchy- Pauline Trigere Reparto:

Audrey Hepburn George Peppard Patricia Neal Martin Balsam Mickey Rooney John McGiver Buddy Ebsen Jos Luis Villalonga

Pas: Estados Unidos Ao: 1961 Gnero : Comedia romntica

Duracin 115 minutos Distribucin: Paramount Pictures

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BIBLIOGRAFA

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Material Audiovisual

BLAKE EDWARDS. Breakfast at Tiffanys. Estados Unidos, Paramount Pictures,1961 FOGLIGHT ENTERTAINMENT. Stars Inside: Fashion in Films. Estados Unidos, 2008

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