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Cultura

de assas
no Sculo
~ { ~ o s t
9 edio/4" reimpresso - 2007
Traduzido de:
L'Esprit du Temps
Copyright
1962, by Editions Bernard Grasset
CIP-Brasil. Catalogao-nu-fonte
Sindicnto Nacional <los Editores de Livros, RJ.
M85c Morin, Edgar
9.e<l. Cultura de massas no sculo XX: neurose/Edgar Morin: traduo de Maura
97-0446.
Ribeiro Sardinha - 9.cd - Rio de Janeiro: Forense Univcrsit.:iria, 2007.
208p. - (0 esprito do tempo; 1)
Trnduo de: L'csprit du tcmps
Inclui bibliografia
ISBN 978-85-218-0209-9
1. Civilizao moderna. 2. Cultura de massu. 1. Ttulo. li. Ttulo: O espirto do
tempo
Proibida a reproduo total ou parcial, de qualquer forma
ou por qualquer meio eletrnico ou mecnico, sem permisso
expressa do Editor (Lei 119.610, de 19.2.1998).
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Impresso no Brasil
Pri11ted i11 Brazil
SUMRIO
Prefcio Terceira Edio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
PRIMEIRA PARTE: A INTEGRAAO CULTURAL
I. UM TERCEIRO PROBLEMA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
II. A INDSTRIA CULTURAL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
III. O GRANDE PBLICO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
IV. A ARTE E A MDIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48
V. O GRANDE CRACKING . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53
VI. UMA CULTURA DE LAZER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
VII. OS CAMPOS ESTTICOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77
SEGUNDA PARTE: UMA MITOLOGIA MODERNA
VIII. SIMPATIA E HAPPY END . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91
IX. OS VASOS COMUNICANTES . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98
X. OS OLIMPIANOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
XI. O REVLVER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
XII. O EROS QUOTIDIANO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119
XIII. A FELICIDADE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
XIV. O AMOR . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131
XV. A PROMOAO DOS VALORES FEMININOS .. . .... 139
XVI. JUVENTUDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
XVII. A CULTURA PLANETRIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
XVIII. O ESPRITO DO TEMPO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166
INTRODUO A BIBLIOGRAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185
J>rimeira parte: A CULTURA DE MASSA . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
Segunda parte: AS COMUNICAES DE MASSA . . . . . . . . . . . 198
NOTA DO TRADUTOR
Ao fazer a traduo procurei escolher as expresses que melhor
traduzissem o pensamento do autor, mas mantive; na medida do poss-
vel, as particularidades de seu estilo. Assim, algumas palavras apa-
recem em portugus com uma forma, primeira vista, inadequada.
Isso s se verifica nos casos em que a preservao da irregularidade
no prejudica a compreenso do texto. o caso, por exemplo, de
fantomatiqll e - traduzido por fantasmtico - palavra imxistente
tanto em francs quanto em portugus. Muitos p2rguntaro p::ir que
no empreguei o termo fantasmagrico e a esses respondo que se
fosse essa a inteno do autor, ele teria usado em francs a palavra
fa nt.asmagorique, de uso corrente no idioma.
Neurose: meio termo entre um distrbio da
mente e a realidade, concesso a que uma pessoa
se acomoda, em troca de um fantasma, um mito
ou um rito.
PREF CIO TERCEIRA EDIO
Este livro, escrito em 1960/1, apareceu em 1962.
Nada teria que suprimir, e muito que acrescentar.
Efetivamente, os anos de 60 foram marcados por uma
transformao da configurao cultural nas nossas socie-
dades, que, obviamente, afeta a cultura de massas:
Efetivamente, muitas das caractersticas que assinalei
neste livro ainda persistem hoje. Mas o "esprito do tempo"
j outro.
O eixo da cultura de mliLssas deslocou-se. Seu campo
ampliou-se, penetrando cada vez mais intimamente na vida
cotidiana, no lar, no casal, na famlia, na casa, no auto-
mvel, nas frias. A mitologia da felicidade tornou-se a
problemtica da felicidade. Traos e focos de "contracul-
tura", e mesmo de "revoluo cultural" formaram-se no
underground, margem da cultura de consumo, porm
tambm penetrando-a, irrigando-a. A cultura de massas
tende, a um tempo, a deslocar-se e a integrar ("recuperar",
como se diz) as correntes desintegradoras.
A maior parte dos meus estudos de "sociologia do pre-
sente", de 1963 a 1973, tem relao com essas transfor-
maes. Do aparecimento de uma nova "subcultura" juve-
nil (o j;e-ye-ye) aos impulsos californianos de uma "revo-
luo cultural" ocidental, passando pelas revoltas de estu-
dantes. Da "promoo dos valores femininos" "nova
feminilidade" e ao "novo feminismo". Do neo-arcasmo e
7
do novo naturismo s "utopias concretas'', dos clubes de
frias e do movimento ecolgico, Dos .obstculos e das
dificuldades opostas ao bem-estar aos sintomas de uma
crise em profundidade da civilizao burguesa.
Ao passo que a sociologia oficial acreditava trabalhar
no solo cada vez mais .slido da "sociedade industrial'', eu
me tornava cada vez mais sensvel s presses dos ciclo-
nes que se formav.m sombra. O que era desprezado
como epifenmenos aberrantes ou ridculos representava,
para mim, desvios geradores de novas tendncias. Onde
se viam fogos de palha, enxergava eu erupes que revela-
vam desestruturaes em profundidade no ncleo cultural
de nossas sociedades.
No tenho por que me envergonhar do que escrevi em
1962, em um texto publicado em 1965
1
: "Sem dvida,
prepara-se uma crise gigantesca, crise de fundo do indi-
vidualismo burgus, crise da civilizao: o beatnik j de-
nuncia, em sua recusa voluntria da eomodidade norte-
americana, a inquietao que lhe causa o bem-estar; a
expresso d-Olce. vita j se tornou para os abastados sin-
nimo de desolao". E, em 1966, lia-se, no final de um
estudo da comuna de Plodemet2:
"Ser que se vero aparecer as dificuldades do bem-
estar, ignoradas por um povo que apenas chegou aos pri-
meiros estgios de uma conquista, que ainda conhece as
dificuldades do desconforto e a lembrana das- antigas
servides?
"Ser que se vero aparecer as dificuldades da vida
privada e a irrupo dos problemas do casal, problemas
que so silenciados ou escondidos onde quer que surjam?
"Ser que se alargar o vazio que j aflora entre os
jovens no lazer e at durante as frias?
"Ser que se ver o mpeto martirizante de inquietu-
des que hoje em dia apenas se entremostram e so trans-
feridos a um futuro indeterminado ou a um cogumelo
atmico?
"Ser R.Ue s assistir a um impulso mais ardente para
a a alegria, a plenitude, outrora circuns-
1 Introduo a uma poltica do Homem, Le Seuil, 1965.
2
Comuna na Frana: A Metamorfose de.Plodemet, Fayard, 1967.
8
critas s festas e que hoje se insinuam timidamente nos
divertimentos e nas frias?
"Veremos a crise? A muda? O fim da civilizao bur-
guesa?
A partir de agora, os novos fermentos culturais esto'
operando e em seu lugar. Entramos em uma poca em
que se tornou bastante claro que a cultura se coloca em
termos problemticos.
Assim, a este volume se segue um segundo tomo, no
qual esto articulados e integrado& meus estudos dos
anos 62/73.
E.M. Abril de 1974
9
PRIMEIRA PARTE
A INTEGRAO CULTURAL
1 Um Terceiro
Problema
No comeo do sculo XX, o poder industrial estendeu-
se por todo o globo terrestre. A colonizao da Africa, a
dominao da Asia chegam a seu apogeu. Eis que comea
nas feiras de amostras e mquinas de niqueis a segunda
industrializao: a que se processa nas imagens e nos
sonhos. A segunda colonizao, no mais horizontal, mas
desta vez vertical, penetra na grande reserva que a alma
humana. A alma a nova Africa que comea a agitar os
circuitos dos cinemas. Cinqenta anos m,ais tarde um
prodigioso sistema nervoso se . constituiu n grande corpo
planetrio: as e imagens saam aos oo,rbotes
dos teletipos, das rotativas, das pelculas, das fitas ma._g-
nticas, d as antenas de- rdio e de televiso; t f qe _roda,
navega, voa, transporta jorriafs ' e revistas; no h uma
mofcul' no' vibre com as mensagens qe um
aparelho ,ou um gesto tornam logo audveis e visveis.
A segunda indstrializao, que passa a ser a indus-
trializao do esprito, e a segunda colonizao que passa
a dizer respeito alma progridem no decorrer do sculo
XX. Atravs delas, opera-se esse progresso ininterrupto
da tcnica, no mais unicamente votado organizao ex-
terior, mas penetrando no domnio interior do homem e
a derramando mercadorias culturais. No h dvida de
qu j o livro, o ]ornai :ran-; rtiercdorias-;- mas a cultura
e a vida nu'ca- haviam -
"E"fl'- . -- - '91--........ .... ....,.,. :;r. . :..-...' .......... _ ..,.,.._,
circmto comercial e industriai-, -nurrea os murmrms- do
antigamen'te suspiros de fantasmas, cochichos
de fadas, anes e duendes, palavras de gnios e de deuses,
hoje em dia msicas, palavras, filmes levados atravs de
ondas - no haviam sido ao mesmo tempo fabricados in-
dustrialmente e vendidos comercialmente. Essas noyas
13
mercadorias so as mais humanas todas, vedem
a vrejo os e9tplasmas de os amores e os
md.os _romanceados, os fatos variados do corao e da
alma. "'.-,.;.
Os problemas colocados por essa estranha noosfera,
que flutua na corrente da civilizao, se encontram entre
os terceiros problemas que emergem no meio do sculo
XX. Estes passam rapidamente da periferia para o centro
das interrogaes contemporneas. No se deixam reduzir
s respostas j prontas. S podem ser levantados por um
pensamento em movimento. esse o caso daquilo que pode
ser considerado como uma Terceira'Clfr7' rhmda: da
r_a1_;,,.s!A." tefe'Viso, _g_u! iH!ge,

___:_ religiosas ou . humani&ts nacionais. ----'
--]!!' no amanli .. d Segiliid'"'Gerra -Mlindial que a so-
ciologia americana-detecta, reconhece a Terceira Cultura
e a domina: mass culture.
Cultura de mssa, isto , produzida segundo as normas
macias da fabricao industrial; propaganda pelas tc-
nicas c:ie difuso macia (que um estranho neologismo
anglo-latino chama de mass media); destinando-se a uma
massa social, isto , um aglomerado gigantesco de indiv-
)' duas compreendidos aqum e alm das estruturas internas
! da sociedade (classes, famlia, etc.).
\ _ O termo cultura de massa, como os termos sociedade
industrial ou sociedade de massa (mass-society) do qual
ele o equivalente cultural, privilegia excessivamente um
dos ncleos da vda social; as sociedades modernas podem
ser consideradas no s industriais e macias, mas tam-
bm tcnicas, burocrticas, capitalistas, de classes, burgue-
sas, individualistas ... A noo de massa a priori dema-
siadamente limitada.
A noo de cultura pode parecer a priori demasiada-
mente extensa, se a tomarmos no sentido prprio, etno-
grfico e histrico, muito nobre se a tomarmos no sentido
derivado e requintado do humanismo cultivado.
Uma cultura_ orienta, desenvolve, domestica certas vir-
tualidades humanas, mas inibe mi probe outras. H r-;tos
de cultura que sao universais-,c omo' a proibio do incesto,
mas as regras e as modalidades desta proibio diferen-
ciam-se segundo as culturas. Em outras palavras, h, de
14
um lado, uma "cultura" que define, em relao natu-
reza, as qualidades propriamente humanas do ser biol-
gico chamado homem, e, de outro lado, culturas parti-
culares segundo as pocas e as sociedades.
Podemos adiantar que uma cUwa cor-
e_ que
penetram o md1v1duo em sua mtinndade, estruturam os
instintos; orientam as""emoeS.'Esi l>erittao 's. efetua
segiid; tro'cs" e de identificao po-
larizadas nos smbolos, mitos e imagens da cultura como
nas personalidades mticas ou reais que encarnam os va-
lores (os ancestrais, os heris, os deuses). Uma cultura
fornece pontos de apoio imaginrios vida prtica, pontos
de apoio praticas vida imaginria; ela alimenta o ser
semi-rel, semi-imaginrio, que cada um secreta no inte-
rior 4El.).! 9 . Se! semi-real, semi-imaginrio
que cada um secreta no exterior .e sr e no qual se. envolve
(sua
Assim, R cultura nacional, desde a escola, nos imerge
nas experincias mtico-vividas do passado, ligando-nos por
relaes de identificao e projeo aos heris da ptria
(Vercingetrix, Jeanne D'Arc), os quais tambm se identi-
ficam com o grande corpo invisvel, mas vivo, que atravs
dos sculos de provaes e vitrias assume a figura ma-
terna (a Me-Ptria, a quem devemos amor) . e paterna
(o Estado, a quem devemos obedincia) . A cultura reli-
giosa se baseia na identificao com o deus que salva,
e com a grande comunidade maternal-paternal que cons-
titui a Igreja. Mais sutilmente, ou antes, de modo mais
difuso, a cultura humanista procura um saber e uma sen-
sibilidade, um sistema de atitudes afetivas e intelectuais,
por meio do, comrcio das obras literrias, em que os
heris do teatro e do romance, as efuses subjetivas dos
poetas e das reflexes dos moralistas desempenham, de
modo atenuado, o papel de heris das antigas mitologias
e de sbios das antigas sociedades.
Como veremos, a cult.ura de massa . uma cultura : ela
,.,, __ --:- ..,_;;, -
consJituium corpo .de. Imagens _cnce"t-
-
-"'::; - -'!.;- _ ..,_,:':-""-..:- li!." .,,-__ - .. _ -
projeoes e de iffentificaes- Ela se acrescenta
.. ... . . - _ .... .
15
cultura nacional, cultUra humanista, cultura religiosa,
e entra em concorrncia com estas culturas.
As mQdexnas so p<X,i_JUturais. Focos cul-
turais de naturezas diferentes.,,... encontram-se em atividade:
a (ou as) religio, o Estado nacional, a tradio das hu-
manidades afrontam ou conjugam suas morais, seus, mitos,
seus modelos dentro e fora da escola. A essas diferentes
. - -
culturas, preciso a Q
mesmo indivduo pode ser cristo na missa de ma_nh_,
francs .. dinte do miiUmento aos mortos, antes de ir
vr LIL.Cid no .. P. .e .1er .. Franc.soire Pans-Match.
, A cultura de massa integra e se integra ao mes.mo
tempo numa realdade policultura!; faz-se conter, contro-
lar, censurar (pelo ;Estado, pela Igreja) e, simultanea-
mente_, tende a corroer, a desagregar as outras culturas.
. A esse ttulo, ela no absolutamente autnoma: ela pode
embeber-se de cultura nacional, religiosa ou humanista e,
por sua vez, ela embebe as culturas nacional, religiosa ou
humanista. Embora no sendo a nica cultura do sculo
XX, a verdadeiramente macia e nova deste
sculo. Nascida nos Estados Unidos, j se aclimatou Eu-
ropa Ocidental. Alguns de seus elementos se espalharam
por todo o globo. Ela cosmopolita por vocao e plane-
tria por extenso. Ela nos coloca os problemas da pri-
meira cultura univez:sal da histria da humanidade.
Crtica intelectual ou
crtica dos intelectuais
Antes de abordar de frente estes problemas, preciso
transpor a barreira intelectual que lhe ope a inteligentsia
"cultivada".
Os cultos vivem numa concepo valorizante, diferen-
ciada, aristocrtica, da cultura. por isso que o termo
"cultura do sculo XX" lhes evoca imediatamente no o
da televiso, ?o rdio, do cinema, dos comics, da
imprensa, das canes, do turismo, das frias, dos lazeres,
mas Mondrian, Picasso, Stravinsky, Alban Berg, Musil,
Proust, Joyce.
16
\!!','
atiI_an:i cu!tura de J_nfer-
nos infraculturais. Uma atitude "humanista""' deplora a
invaso dos stibp rodutos culturais da indstria moderna,
dos subprodutos industriais da cultura moderna. Uma ati-
tude de direita tende a consider-la como divertimento de
ilotas, barbarismo plebeu. Foi a partir da vulgata marxista
que se delineou uma crtica de "esquerda", que considera
a cultura de massa como barbitrico (o novo pio do
povo) ou mistificao deliberada (o capitalismo desvia as
massas de seus verdadeiros profunda-
menfe a cr tica da 'nova alienao da civiliza-
o burguesa: na falsa cultura a alienao do homem no
se restringe apenas ao trabalho, mas atinge o consumo e
os lazeres. Eu tornarei a tratar desses temas, claro, mas
gostaria, primeiramente, de observar aqui que, por mais
diferentes que sejam as origens dos desprezos humanistas,
de direita e esquerda, a cultura de massa considerada
como mer_adoria culfural _ordinria, feia, ou, como se diz
nos Estados Uq!dos :"'_lf,. il !i.!Jl:. Pond,o. enJ_r,e"
quer juzo de v aJor, diagp.osticar uma resistncia
glob'aC'Cia ""cfss..-nteietlii''
!.'3"- " :;...-.- -"""' ........ :., .. '"-
No so os intelectuais que faze m essa cultura; os
primeiros autores de filmes eram estrangeiros, os jornais
se desenvolveram fora das esferas gloriosas da criao
literria; rdio e televiso foram o refgio dos jornalistas
ou comediantes fracassados. certo que progressivamente
os intelectuais foram atrados, chamados, para as salas
de redao, os estdios de rdio, os escritrios dos pro-
dutores de filmes. Muitos encontraram a uma profisso.
Mas estes intelectuais so empregados pela indstria cul-
tural. S realizam por acaso, ou aps lutas extenuantes, os
projetos que trazem em si. E!U o lutor
separado de sua illr_a: esta no malS su bra. A cria-
- --.., .... -

.:..-- - """"' - ,.,.,_


OO es:i;nagdf- Stroheim, Welles, vni-
dos, so rejeitados pelo sistema, uma vez que no se
dobram.
A inteligentsia lite.rria despojada peio advento de
um mundo cultur a n=qual a criao deslocada. Pro-
testa tanto mais contra a industrializao do esprito quan-
to participa, parcialmente em pequena escala, desta in-
dustrializao.
17
No s de uma espolia.o g_ue sofre a inteligentsia.
lf: toda .uma concepo da -da "' achinc -
lhada pela interVeiio das tcnicas industriais, -cm pela
determinao mercantil e a orientao consumidora da
GUltura de massa. . ..
Ao mecenarismo sucede o mercenarismo. O capitalis-
mo instala suas sucursais no corao da grande reserva
cultural. A reao da inteligentsia tamg.m uma reao
contra o imperialismo do capital e o re,ifo lo lucro.
Enfim, a orientao consumidora destri a autonomia
e a hierarquia esttica prprias da cultura cultivada . .:,:N?

retirada solitria, nem ritos cerimoniais opem
. a cultura de massa vida quotidiana. Ela consumida no
decorrer das horas .. Os valores artsticos. no se diferen-
ciam qualitativamente no seio do consumo corrente : os
jukebox oferecem ao mesmo tempo Armstrong e Brenda
Lee, Brassens e Dalida, as lengalengas e as melodias. En-
contramos o mesmo ecletismo no rdio, na televiso e no
cinema. Este universo pQ._ regulauientaP.o
. ...;...;<> ... :- 3"_ ... _ ........ _ -"-
pela polcia do gosto, -a ferarqfa do belb, a . alf_11dega
d'7Htica estetica:a s'"' ... crian'S:"'"os
pi6'gramas- de .. rdio, e, salvo exceo, os filmes no so
mais governados pela crtica "cultivada" do que o consu-
mo dos legumes, detergentes ou mquinas de lavar. O
produto cultural est estritamente determinado por seu
' .... :.-:-,i;e.-' - . . -...... . , -"- .. ;\ - .......
c1uter industrial de seu car.ter de consumao
diria de outro_, sem poder'' emergir para - .. utnmii "'es-
-' '"; ..:!
ttica. Ele no policiado, nem filtrado, nem estruturado
pel a .Arte, "valor suprmo da cultur dos cults ..
\;o>; - -- -- " .. <" - - _ .. _..
Tudo parece opor a cultura dos cultos - cultura de
massa: qualidade quantidade, criao produo, espi-
ritualidade ao materialismo, esttj.ca mercadoria, el.._-
gncia a grosseria, saber M:as antes cfe per:
-- ...r;;;t - '""'"''''1".... . "" .. ,., - .
guritrrrios se a cultura de massa na realidade como a
v o culto, preciso nos perguntarmos se os valores da
"alta cultura" no so dogmticos, formais, mitificados,
I CLMENT GREENBERG, Avant-Guardc et Cnltnrc de Masse, em Mass
Culture, ref. cit ., pg. 196.
18
se_ q_:'cajj;o _la nj.o esconde._m_uitas vezes UJ.Il comr-
cici:fili12egic,fu!com s o bras. . - -
Tudo -que inovador sempre se ope s normas domi-
nantes da cultura. Essa observao que vale para a cultu-
ra de massa no vale tambm para a cultura cultivada?
De Rousseau o autodidata a Rousseau o .alfandegrio, de
Rimbaud ao surrealismo, um "revisionismo" cultural con-
testa os cnones e os gpstos da alta cultura, abre est-
tica o que parecia trivial ou infantil.
Foi a vanguarda da cultura que, primeiramente, amou
e integrou Chaplin, Hammet, o jazz e a cano das ruas.
Inversamente, desdenha-se com altivez a cultura de massa
nos lugares onde os esnbismos estticos, as r-
ceitas li1e rri,s;: os ta.lentos as vulgaridades con-
vencinais. H um filistinismo dos "cultos" que tem ori-
gem na mesma estereotipia vulgar que os padres despre-
zados da cultura de massa. E jus.tamente no momento
em_gue elas parecem opostas ao mximo, que "alta cu!tura"
e de massa'; ' se rlinem, uma pelo seu aristocra-
tismo v4lgar, outra i;>ela sua vulgaridade sedenta. de stan-
ding,. Isto foi bem. analisado por !farold ;pe
fato, o anticonceito de kitsch . uni .kitscfi acrescido."
.,J1-r - - ' ..Qii.. >;;,,:_ ., - - ' - - ;..;o: - - - - .,. ' -
Quando fala contra o kitsch, parece falar do
ponto de vista da arte, quando fala da arte, suas idias
so kitsch. E esta frmula-chave: "U_m dos aspectos da
d.e massa a .crtica "kitschista" do
Meu objetivo aqui no exaltar a cultura de massa,
mas diminuir a "cultura cultivada", no s para me pro-
piciar algumas satisfaes sadomasoquistas, das quais so
apreciadores os intelectuais, mas para fazer, literalmente,
explodir a praa forte - o Montsgur - de onde temos o
hbito de contemplar esses problemas, e tambm, restabe-
lecer o debate em campo aberto. Ser que meu propsito
sensvel? Qualquer que sej a o fenmeno estudado,
precio que observador se pois o
observador ou pertur_b _o observado, ou nele
se pro]ej; de- algum modo. Seja o que for que empreenda-
mos no domnio das inCias humanas, o primeiro passo
deve ser de auto-anlise, de autocrtica. Como intelectual
2
HAROLD R-OSEI\llSERG, P(Jpular culture and Ki t sch Criticism, em
Dissent. Inverno de 1958, pgs. 15-16.
19
atacando o problema da cultura, , em primeiro lugar,
minha concepo da cultura que est em jogo. Como pes-
soa culta dirigindo-me a pessoas cultas, exatamente essa
"cultura" comum que devo primeiramente colocar em
questo. H tais resistncias psicolgicas e sociolgicas no
interior do que podemos chamar em bloco (de modo su-
perficial se queremos abranger o conjunto dos problemas,
de modo verdico no caso particular aqui focalizado) a
classe intelectual, sua reao a tal ponto garantida e
homognea que para l primeiramente que necessrio
levar a discrdia. O problema preliminar a ser circuns-
crito seria o seguinte: em que medida estamos ns mes-
mos comprometidos com um sistema de defesa s vezes
inconsciente, mas sempre incontestvel contra um pro-
cesso que tende destruio dos intelectuais que somos?
Isso nos leva a reexaminar e autocriticar nossa noo
tica ou esttica de cultura, e recomear a partir de uma
cultura em imerso histrica e sociolgica: a cultura de
massa nos coloca problemas mal formalizados, mal emer-
sos. O termo cultura de massa no pode ele mesmo desig-
nar essa cultura que emerge com fronteiras ainda fluidas,
profundamente ligada s tcnicas e indstria, assim como
alma e vida quotidiana. So os diferentes estratos de
nossas sociedades e de nossa civilizao que esto em jogo
na nova cultura. Somos remetidos diretamente ao com-
plexo globaJ..
Mtodo
Desde ento, o mtodo de acesso se delineia. Mtodo
autocrtico e mtodo da totalidade. O mtodo da totali-
dade engloba o mtodo autocrtico porque tende no s a
encarar um fenmeno em suas interdependncias, mas,
tambm, a encarar o prprio observador no sistema de
relaes. O mtodo autocrtico, desentulhando o moralis-
mo altivo e a agressividade frustrada, e o anti-kitsch de-
sembocam naturalmente no mtodo da totalidade. De uma
s vez, podemos evitar o sociologismo abstrato, burocr-
tico, do investigador interrompido em sua pesquisa, que
se contenta em isolar este ou aquele setor, sem tentar
descobrir o que une os setores uns aos outros.
20
importante, tambm, que o observador participe do
objeto de sua observao; preiso, num certo sentido,
apreciar d cinema, gostar de introduzir uma moeda num
jukebo:, dvertir-se com caa-nqueis, acompanhar as gar-
tids espo'rtivas, no rdio, na televiso, cantarolar o ltimo
sucess. "p re'Ciso ser um pouco da dos bailes,
dos jogos coletivos. preciso conhecer esse
mund Srrse sentir' _um estranho nele. preciso gQstar
de flanar -n<os bulevares da cultura de massa. Talvez uma
das tarefas do' narodnik moderno,-sempre preocupado "em
atingir o povo", seja assistir Dalida.
A objetividade a ser alcanada a que integra o ob-
servado na observao. No o objetivismo que acredita
alcanar o objeto, suprimindo o observado, quando no
faz seno privilegiar um mtodo de observao no rela-
tivista. A proposio de Claudel verdadeira, se bem que
seu contrrio seja igualmente verdadeiro : "O homem co-
nhece o mundo, no pelo que dele subtrai, mas pelo que
a ele acrescenta de si mesmo."
O verdadeiro conhecimento dialetiza sem cessar a re-.
lao observador-observado, "subtraindo" e "acrescen-
tando".
Enfm, o mtodo _da totalidade deve ao mesmo tempo
evitar eij-lpirismo parcelado, que, isolando. um campo
da realidade, acaba por isol-lo do real, e a s grandes idias
abstratas que-:- como as vistas televisionadas de um satlite
artificial, s mostram um amontoado de nuvens acima dos
continentes. preciso seguir a cultura de _ massa, no seu
perptuo movimento da tcnica alma humana da alma
humana.. tt?cnica, lan.adeira que percorre. todo o pro-
cesso sg_ial. mesmo tempo, predso conceb-la
co:rpo um dos cruzamentos desse complexo de cultura, de
civil izaes e de hi-;,tcria que ns chamamos de sculo
XX. devemos expulsar de "nosso estudo, mas sim
centraiizar: os problemas fundamentais da sociedade e do
homem, pois els dominam nossos 12ropsits.
21
2 A Indstria
Cultural
As invenes tcnicas foram necessrias para que a
cultura industrial se tornasse possvel: o cinematgrafo e
o telgrafo sem fio, principalmente. Essas tcnicas foram
utilizadas com freqente surpresa de seus inventores: o
cinematgrafo, aparelho destinado a registrar o movimen-
to,. foi absorvido pelo espetculo, o sonho e o lazer; o
T.S.F., primeiramente de uso utilitrio, foi por sua vez
absorvido pelo jogo, a msica e o divertimento. O vento
que assim as arrasta em direo cultura o vento do
lucro capitalista. para e pelo lucro que se desenvolvem
as novas artes tcnicas. No h dvida de que, sem o
impulso prodigioso do esprito capitalista, essas invenes
no teriam conhecido um desenvolvimento to radical e
maciamente orientado. Contudo, uma vez dado esse im-
pulso, o movimento ultrapassa o capitalismo propriamen-
te dito: nos comeos do Estado Sovietico, Lenine e Trotsky
reconheceram a importncia social do cinema. A indstria
cultural se desenvolve em todos os regimes, tanto no qua-
dro do Estado quanto no da iniciativa privada.
Dois sistemas
Nos sistemas ditos socialistas, o Estado senhor abso-
luto, censor, diretor, produtor. A ideologia do Estado pode,
portanto, desempenhar um papel capital.
No entanto, mesmo nos Estados Unidos, a iniciativa
privada nunca fica inteiramente entregue sua prpria
evoluo: o Estado , pelo menos, po!qia.
Do Estado-soberaho cultura-! a Estado-polcia h
urna gama de situaes int ermedirias. Na Frana, por
22
exemplo, o F.stado s interfere na imprensa para dar auto-
rizao prvia, mas tem sob sua proteo a agncia nacio-
nal de infonnao (A.F.P.); no cinema, ele autoriza e pro-
be, subvenciona em parte a indstria do filme, controla
uma sociedade de produo; no rdio, ocupa um monop-
lio de direito, mas tolera a concorrncia eficaz de emisso-
ras perifricas (Luxemburgo, Europa n.
0
1, Monte Carla,
Andorra); na televiso, esfora-se por manter seu mono-
plio.
Os diferem mais ou menos radical-
mente segndo o. tip de do Estado - negativo
(ceJ18ura, ontroJe) ou positivo (orientao, doxnesticao,
' carter liberar oq da
inter.Venp, q de Estad -'
No levando em conta essas variveis, pode-se dizer
que se h igualmente a preocupao de atingir o maior p-
blico possvel.no sistema privado (busca do mximo lu-
cro) e no sistema do Estado (interesse poltico e ideol-
. .L gico), o sistema privado quer, antes de tudo, agradar ao
consumidor. Ele far tudo para recrear, divertir, dentro
dos limites da censura. O sistema de Estado quer conven-
cer, educar: por wn lado, tende a propagar uma ideologia
que pode aborrecer ou irritar, por outro lado, no esti-
nmlado pelo lucro e pode propor valores de "alta cultura"
(palestras cientficas, msica erudita, obras clssicas). O
sisteP,la g rivado vivo, porque divertido. Quer adaptr
sua "c\q.tui a ct'plJ.pJicg_. Oj:ste.lfi!i .d Estdo:. for-
ada. public 'Sua= cwtura. Jf; : a aifrriativa
A,nastci - e

Sendo preciS colocar o problema em termos norma-
tivos, no existe, a meu ver, escolha a fazer entre o sis-
tema de Estado e o sistema privado, mas a necessidade
de instituir uma nova combinao.
Enquanto isso, na concorrncia, no seio de uma
mesma nao, entre sistema privado e sistema de Estado
(para o rdio, a televiso e o cinema) que os aspectos
mais inquietantes de um e de outro tm as melhores opor-
tunidades de se neutralizarem, e que seus aspectos mais
interessantes (irivestimento cultural no sistema de Estado,
consumo cultural imediato no sistema privado) podem
23
desenvolver-se. Isso, bem entendido, colocado abstrata-
mente.
No examinarei neste ensaio o problema dos apndices
culturais da poltica de Estado, nem o sistema cultural
dito "socialista", ainda que, com exceo feita China,
exista em seu seio penetrao de elementos da cultura de
massa americana. O objeto de meu estudo so os pro-
cessos culturais que se desenvolveram fora da esfera de
orientao estatal (religiosa ou pedaggica) sob o impulso
primeiro do capitalismo privado e que podem, de resto,
se difundir com o tempo at nos sistemas culturais esta-
tais. Para 'evitar qualque.:r: confsci,"empregari -o termo
de Ct!ltUra ihdu,st_rial par design OS caracteres -comuns
a tofos ssistiii'as: pifvados ou de Estad, de Oest .... e de
Leste, reservando o termo de cultra de --p"' r a
cultura industrial dominante no ''oes . --
Produo-Criao:
o modelo burocrtic<>-'industrial
Em um e em outro caso, por mais diferentes que
sejam os contedos culturais, h concentrao da inds-
tria cultural.
A imprensa, o rdio, a televiso, o cinema so inds-
trias ligeiras pelo aparelhamento produtor, so ultraligei-
ras pela mercadoria produzida: esta fica gravada sobre a
folha do jornal, sobre a pelcula cinematogrfica. voa sobre
as ondas e, no momento do consumo, torna-se impalpvel,
uma vez que esse consumo psquico. Entretanto, essa
indstria ultraligeira est organizada segundo o modelo
da indstria de maior concentrao tcnica e econmiea.
No quadro privado, alguns grandes grupos de imprensa,
algumas grandes cadeias de rdio e televiso, algumas so-
ciedades cinematogrficas concentram em seu poder o
aparelhamento {rotativas, estdios) e dominam as comu-
nicaes de massa. No quadro pblico, o Estado que
assegura a concentrao.
A essa concentrao tcnica corresponde uma concen-
trao burocrtica. Um jornal, uma estao de rdio e de
televiso so burocraticamente organizados. A organiza-
24
o burocrtica filtra a idia criadora, submete-a a exame
antes que ela chegue s mos daquele que decide - o pro-
dutor, o redator-chefe. Este decide em funo de conside-
raes annimas: a rentabilidade eventual do assunto pro-
posto (iniciativa privada), sua oportunidade poltica (Es-
tado), em seguida remete o projeto para as mos de tc-
nicos que o submetem a suas prprias . manipulaes. Em
um e outro sistema, o "poder cultural", aquele do autor
da cano, do artigo, do projeto de filme, da idia radio-
fnica se encontra imprensado entre o poder burocrtico
e o poder tcnico.
A concentrao tcnico-burocrtica pesa universal-
mente .sqbre . a produo cultural de massa. Donde a ten- 1
1
dI}cia despersonalizao da criao, predominncia da
organizao racional '"e p:rodo (tcnica, comercial, po-
ltica f a inveno, desintegrao do poder cultural.
No entanto, essa tendncia exi_gida pelo sistema indus-

da"': IJ.ai:y.reza".J?,f.f>Pria do consumo. que
sempre um.... p:rcltltQ in_dipidp,fizado, e,.?.mme
.";,, ,__ - - L... ..... - . ,_,;:

A indstria do detergente produz sempre o mesmo p,
limitando-se a variar as embalagens de tempos em tempos.
A indstria automobilstica s pode individualizar as s-
ries anilais por renovaes tcnicas ou de formas, enquanto
as unidades so idnticas umas s outras, com apenas
algumas diferenas-padro de cor e de enfeites. No entan-
to, indstria- cultural precisa de unidades necessaria-
mente individualizadas. Um filme pode ser concebido em
funo de algmas receitas-padro (intriga amorosa, happy
end) .mas ter -su$1._personalidade, sua originalidade,
sua unicidade: fio mesmo modo, um programa de rdio,
um outro lado, a informao, a grand im-
prensa pescam dia, o novo, o contingente, o "acon-
tecimento", isto , o individual. Fazem o acontecimento
passar nos seus moldes para restitu-lo em sua unicidade.
A indstri cultura} deve, pois, superar constantemen:
te uma contradii}o fundamental entre suas estruturas bu-
rocratizadS:pq,droniZadas e a originalidade (individuali-
dade e riovdad f do produto que ela deve fornecer. Seu
prprio funcionamep.to se operar partir desses dois pa-
25
f
res antitticos: ?padro-individuali-
dade.:i ""-;- .,.,._. '""". "
Esse paradoxo de tal ordem que se pode perguntar
de que modo possvel uma organizao burocrtico-in-
dustrial da cultura. Essa possibilidade reside, sem dvida,
na prpria -estrutura do imaginrio. O imaginrio se es-
trutura segundo arqutipos: existem figurinos-modelo do
esprito humano que ordenam os sonhos e, particularmen-
te, os sonhos racionalizados que so os temas mticos ou
romanescos. Regras, convenes, gneros artsticos impem
estruturas exteriores s obras, enquanto situaes-tipo e
personagens.,tipo lhes fornecem as estruturas internas. A
anlise estrutural nos mostra que se pode reduzir os
mitos a estruturas matemticas. Ora, toda estrutura cons-
tante pode se conciliar com a norma industrial. A ind s"ttia

mzandn os grandes temas. i:omanescos,.J azen,Cio cllcl)es dqs
= . .. -e ..
- .......... ...... :.:.w;;,.: -.., ,..., .-fll,.;..-..;..
em
cadeia, partir de crts modelos tornados cnscfe"ntes
e racionalizios. Tambm pode se r--_po1 em
...... :1<. yot: - ;... - - -- -. --- -
conserya.
' cin a condio, porm, de que os produtos resultantes
da cadeia sejam individualizados.
Existem tcnicas-padro de individualizao que con-
sistem em modificar o conjunto dos diferentes elementos,
do mesmo modo que se pode obter os mais variados obje-
tos a partir de peas-padro de meccano.
Em determinado momento precisa-se de. mais, preci-
sa-se da inveno. : aqui que a produ_o no chega a
abafar a criao, que a burocracia obrigada a procurar
a inveno, que o padro se detm para ser aperfeioado
pela originalidade.
Donde esse princpio fundamental : a criao cultural
no pode ser totalmente integrada num sistema de produ-
o industrial. Da um certo nmero de conseqncias :
por um lado, contratendncia descentralizao e con-
corrncia, por outro lado, tendncia autonomia relativa
da criao no seio da produo.
3
PETER BAECHLIN, Histria Econrrtlca do Cinema, referncia na
Eibliografia, . pg. 195.
26
De qualquer maneira, h, varivel segundo as inds-
trias, um limite concentrao absoluta. Se, por exemplo,
o mesmo truste de sabo (Lever) levado no s a lanar
concorrentemente sobre o mercado vrias marcas de de-
tergente (Orno, Rinso, Sunil, Tide, Persil), mas ainda a
dotar cada marca de uma certa autonomia, principalmen-
te na organizao da publicidade, porque existe, mesmo
nesse nvel elementar, uma necessidde de variedade .e in-
dividualidade no onsutn9. e porque "'a mxima eficCi co-
mer2if se encontr _riessa estranha, mas rel,ativa.:
mente.descentralizadora de autoconcorrncia.
-o mite oncentrao aparece' bem mais nitidamen-
te na indstria cultural. Se h concentrao na escala
financeira no s concebvel, mas freqente (por exem-
plo, vrios jornais concorrentes .dependem, de fato, do
mesmo oligoplio, como France-Soir e Paris-Presse) , a
concentrao em um s jornal, uma s emissora de rdio,
um s organismo de produo cinematogrfica contradiz
demais as necessidades de variedade e de individualidade,
a flexibilidade minima de jogo que vitalmente necess-
ria indstria cultural.
O equilbrio concentrao-descentralizao, at mes-
mo concentrao-concorrncia, se estabelece e se modifica
em funo de mltiplos fatores. Donde as estruturas de
produo luridas e moventes. Na Frana, por exemplo,
aps a crise de 1931, os trustes de cinema desmoronaram;
a produo se fragmentou m pequenas indepen-
dentes; somente a distribuio ficou conrtolada em algu-
mas grandes sociedades que, por efeito retrospectivo de
reconcentrao relativa, controlam freqentemente a pro-
duo por avano sobre receitas.- Nos Estados Unidos.
aps a concorrncia da televiso, as grandes sociedades
como a Fox se descentralizaram, deixando as responsabili-
dades de individuao a produtores semi-independentes.
Em outras palavras, o sistema, cada vez que fora-
do a isso, tende a voltar ao clima de concorrncia do
capitalisJli9 anterior. Do mesmo modo, cada vez que
foradQ a isso, se deixa penetrar por antdotos eontra o
burocratismo. No sistema de Estado, de uma outra ma ..
nefra, mantm-se permanentemente grandes resistncias
antiburocrticas: estas se 'tomam virulentas desde que
uma brecha racha o sistema; em alguns casos, as possi-
; 27
bilidades criadoras dos autores podem ser maiores do
que no sistema capitalista, uma vez que as consideraes
a respeito de lucro comercial so secundrias nesse tipo
de sistema. Foi o caso do cinema polons de 1955 a 1957.
o equilbrio - e o desequilbrio - entre -as foras
contrrias burocrticas e antiburocrticas depende igual-
mente do prprio produto. A irnprensa de massa mais
burocratizada do que no cinema, porque a originalidade
e a individualidade j lhe so pr-fabricadas pelo aconte-
cimento, porque o ritmo de publicao dirio ou semanal,
e porque a leitura de um jornal est ligada a fortes h-
bitos. O filme deve, cada vez, encontrar Q seu pblico, e,
acima de tudo, deve tentar, cada vz, uma dcil
do_ padro e do original: o padro se beneficia: do suces-
.so passado e o original a garantia . do- novo sUcess, ma.S
o j conhCido corre o risco de enquanto o novo
corre o risco de desagradar. por isso que o cinema pro-
cura a vedete que tine o arqutipo ao indiyidual
da, compreende-se que a vedete seja O melhor anti-risco
da cultura de massa, e principalmente, d cinema.
"' - Em-' cada caso', portanto, s estabelece uma relao es-
pecfica entre a lgica industrial-burocrtica-monopolstica-
centralizadora-padronizadora e a contralgica individualis-
ta-inventiva-concorrencial-autonomista-inovadora. Essa co-
nexo complexa pode ser alterada por qualquer modifica-
o que afete um s de seus aspectos. uma relao_ de
submetida_s ao conjwito das fa_:r:a& as qais
mediatizam a r elao entre d utof e. pblico; dess_a
conexcf'aeJ oras fllmente, a riqueza ar stiea
...--.:- ,._,;<.-11- - .
e humana da obra produzida. -
_, -Cssa conexo crucial se opera segundo equilbrios e
desequilbrios. A contradio inveno-padronizao a
contradio dinmica da cultura de massa. seu meca-
nismo de adaptao ao pblico e de adaptao do pblico
a ela. sua vitalidade.
1!: a existncia dessa contradio que permite compre-
ender, por um lado, esse universo imenso estereotipado no
filme, na cano, no jornalismo, no rdio, e, por outro lado,
essa inveno perptua .no cinema, na cano, no jornalis-
mo, no rdio, essa zona de criao e de talento no seio do
conformismo padronizado. Pois a cultura industrializada
28
integra os Bressons e os Brassens, os Faulkners e os
Welles, ora sufocando-os, ora desabrochando-os.
Em. outras palavras, a . indstria_ cultural precisa de
Ulll_ e.Iho_do pfa flcionr positivamente. Esse
eltrodo negativo vem a ser uma certa l!b_erdade no seio de
estruturas rgidas. Essa <liberdade ser muito restrita,
essa libetaade_ pode .na maioria das vezes, para dar
acabamento . produo-padro, portanto, para i'J. pa-
dronizao; pode; algumas vezes, suscitar uma espcie de
corrnte de Humboldt, margem ou no interior de grandes
guas (a corrente "negra'; do filme americano de 1945 a
1960, de Dmytrik, Kazan a Lazlo Benedeck, Martin Ritt,
Nicho las Ray, a corrente anarquista da cano francesa
com Brassens e Lo Ferr, etc.). Ela pode, algumas vezes,
brilhar de maneira fulgurante: Karwl, Cinzas e Diamantes.
Produo e Criao:
a criao industrializada
O "criador", isto , o autor, criador da substncia e
da forma de sua obra, emergiu tardiamente na histria da
cultura: o artista do sculo XIX. Ele se afirma' precisa-
mente no momento em que comea a era industrial. Tende
a se desagregar com a introduo das tcnicas industriais
na cultura. A criao tende a se. tornar produo.
As novas artes da cultura industrfal . em
certo sentido, o antigo coletivismo d trabalho artstico,
aquele das epopias annimas, dos construtores de cate-
drais, dos ateliers de pintores,at Rafael e Rembrandt. E
surpreendente a analogia entre os heris homricos ou os
cavaleiros da Tvola Redond cantads por vagas sucessi-
vas de poetas esquecidos, Ef os _!1eri.s das epQp,_i_as de re-
vistas .em quadrinhos da imprensa de massa ilusttdos
..... ,.:. - ; - - - ,..... --- "
por o.ndas sucessivas de desenhistas.que .recaem. no. anoni-
m?o:""'A8sim7""'pr "xempl:'Et' Jhn -carter, J:leri ___ i"'":Edgar
Rke Burroughs, inaugura sob forma romanesca o "western
interplanetrio". Em 1934, o King Thatures Syndicate
acusa o desenhista Alex Raymond de pr em quadrinhos
as aventuras desse heri que se transforma em Flash Gor-
don. Depois da morte acidental de Alex Raymond, Austin
Briggs o sucede (1942-1949). Este ltimo substitudo por
29
Marc Raboy e Dan Barry. . . Do mesmo modo o destino
de Tarzan passa de mo em mo. Tambm assim, na Fran-
a, os Pieds-Nickels, feitos por diversos desenhistas, de-
pois da morte de Forton, atualmente o so por Pellos. O
novo coletivismo, porm, no fez nada mais que se recon-
ciliar com as formas primitivas da arte. Pel- pi:4neira vez
na histria, a ci!visQ ,industrial. do tr.!loballi gue faz
su,rgir, a unidade_ da cria,o . omo-" ' mantifatura
faz surgir o troalh6 -7."
A grande rte""' mve,"' rte industrial tpica, o cinema,
nstituiu uma diviso de trabalho rigorosa, anloga quela
que se passa numa fbrica, desde a entrada da matria
bruta at a sada do produto acabado; a
filme o que deve ser ca-
dei""-cimea com- os adaptadores, os cenaristas, os dialo-
gistas, s vezes at especialistas em gag ou em human
touch, depois o realizador intervm ao mesmo tempo que
o decorador, o operador, o engenheiro de som, e, final-
mente, o msico e o montador do acabamento obra co-
letiva. verdade que o realizador aparece como autor do
filme, mas este o produto de uma criao concebida se-
gundo as normas especializadas de produo.
A diviso do trabalho se estende, inegavelmente, aos
demais setores da criao industrial : a. produo televisada
obedece s mesmas regras, ainda que em grau menor do
que a produo cinematogrfica. J a produo radiof-
nica obedece de modo diverso, segundo as emisses, a essa
diviso de trabalho. Na imprensa peridica e, s vezes,
diria, o trabalho redacional sobre a informao bruta
(despachos de agncia, comunicaes de correspondentes) ,
a colocao em linguagem que constitui o rewriting, teste-
munham a planificao da diviso racional do trabalho
em detrimento do antigo jornalismo.
Essa diviso de trabalho tomado coletivo um aspecw
geral da racionalizao que chama o sisterh industrial,
racionalizao que comea na fabricao dos produtos, se
segue nos planejamentos de produo, de distribuio, e
. ter:rtlina nos estudos do mercado cultural.
A essa racionalizao corresponde a padronizao : a
padronizao impe ao produto cultural verdadeiros mol-
des espao-temporais: o filme deve ter, aproximadamente,
2.500m de pelcula, isto , cobrir uma hora e meia; os
30
artigos de jornais devem comportar um determinado n-
mero de sinais fixando antecipadamente suas dimenses;
os programas de rdio so cronometrados. Na imprensa, a
padronizao do estilo se d no rewriting. Os grandes te-
mas do imaginrio (romances, filmes) so, eles mesmos.
em certo sentido, arqutipos e esteretipos constitudos em
padro. Nesse sentido, segundo as palavras de Wright Mills
em White. Collar, "a frmula substitui a forma".
A diviso do trabalho, porm, no , de modo nenhum,
incompatvel com a individualizao da obra : ela j pro-
duziu suas obras-primas no cinema, se bem que, efetiva-
mente, as condies ideais da criao sejam aquelas em
que o criador possa assumir, ao mesmo tempo, as diversas
funes industrialmente separadas (a idia, o cenrio, a
realizao e a montagem) . A padronizao em si mesm
no ocasiona, necessariamente, a desindividualizao; ela
pode ser o equivalente industrial das "regras" clssicas
da arte, como as trs unidades que impunham as formas
e os temas. Os constrangimentos objetivos ou sufocam, ou,
ao contrrio, aumentam a obra de arte. O western no
mais rgido que a tragdia clssica e seus temas cannicos
permitem as variaes, mais requintadas, da Cavalgada
Fntstica a Bronco, High Noon, Shane, Johnny Guitar,
Rio Bravo.
Portanto, ner a _diviso dp nem a paqroni-
zao em si, obstculos individualizao .da obra. Na
a sufoc-la -e aument la ao mesmo
tempo: quanto mais a . indstria cultural se desenvolve,

. ....,. ........ -.. ..... -
No foi em ses comeos
de artesanato que Hollywood fez apelo aos escritores de
talento para seus roteirbs; no momento do apogeu do
sistema industrial que a usina de sonhos prende Faulkner
por contrato ou compra os direitos de :Hemingway. Esse
impulso em direo ao grande escritor que traz mximo
de individuao ao mesmo tempo . contraditrio, porque,
apenas contratado, Faulkner se viu, salvo uma exceo,
na impossibilidade de escrever cenrios faulknerianos e se
limitou a fazer floreios sobre temas padres.
__
duaao tende frequentemente a se amorteeer- tn uma es-
ido. - - ?e -
31
O impulso no sentido da individuao no se traduz
somente pelo apelo ao eltrodo negativo (o "criador"),
ele se efetua pelo refgio em superindividualidades, as ve-
detes. A presena de uma vedete superindividualiza o filme.
A imprensa consome e cria sem cessar vedetes calcadas
sobre o modelo de estrelas de cinema: as Elizabeth, Mar-
garet, Bobet, Coppi, Hergog, Bombard, Rubirosa. As ve-
detes so personalidades estruturadas (padronizadas) e in-
dividualizadas, ao mesmo tempo, e, assim, seu hieratismo
resolve, da melhor maneira, a contradio fundamental.
Isto pode ser um dos meios essenciais da vedetizao ( so-
bre o qual no insisti suficientement em meu livro a res-
peito das estrelas) .
Entre esses dois plos de individualizao, a vedete
e o autor (cenarista ou realizador de filme, de emisso,
redator do artigo) , funciona uma dialtica na maioria das
vezes repulsiva. Quanto mais aumenta a individualidade da
vedete, mais diminui a do autor e vice,.versa. Na maioria
das vezes a vedete tem precedncia sobre o autor. Diz-se
"um filme de Gabin;'. A individualidade do autor esma-
gada pela da vedete. Esta individualidade se afirma num
filme sem vedetes.
Podemos abordar aqui o problema do autor, que a in-
dstria cultural utiliza e engana ao mesmo tempo em sua
trplice qualidade de artista, de intelectual e de criador.
A indstria cultural atrai e prende por salrios muito
altos os jornalistas e escritores de talento: ela, porm, no
faz frutificttr seno a parte desse talento concilivel com
os .,., z;o,,. ... .,.dJ2.._
cultura mdustrrnl, . uma . . mtelzgentsza cnaaora, sobre a
r;;pro-
craci. cujas i:>ss1bilictaaes sao subdesenvlvJ.as. o copy-
'",:fbrm'' Margaret
no France--:Dimanche. Conta o 17 de Outubro como um
suspense em que Lenine seria o terceiro homem. O rotei-
rista constri descuidadamente roteiros que ele despreza.
Um Dassin se submete Lollobrigida para rodar La.Loi,
um Lazlo Benedeck, para escapar ao silncio, aceita a ni-
nharia convencional de um script. E assim vemos freqen-
temente autores que dizem: "Isso no meu filme, fui
obrigado a aceitar esta vedete, - tive que aceitar este
happy end, - fui forado a fazer este artigo mas no o
32
assinarei, - realmente preciso que eu diga isso neste
programa de No seto. da..._fil9stria cultural ,.s.$ """l'!lul-
ti:Qlica: g _ de _
mas tam,bm ,neganup que sua obra seJa obra sua. O autor
n,;@"?fiLJ:AA..is sue:-.'. lir:. En,tr l!lbos
crio.u".'se. uma extraordinria reptlsa. :f;p.to., a
- .. "<:'" ' - <#(- . , - .;.,. :'li- ............. \ - C' . .
maior. satisfaO do rtista, qye a- d se-identificar cfn
"!;,.,.,. . -: .... - - - ' -- - .... ,... --
su,..bra, isto , qe se -de de
tunar neta: su prpfi = t rllseriania: '"
'"' : uni feniiirt ' de aeno no sem analogia com
o do operrio industrial, mas em condies subjetivas e
objetivas particulares, e com essa diferena essencial: o
autor excessivamente bem pago.
O _trabalho mais . pelo --_!ltor , freqente-
mente;"oqulliEn:i melhr- remunraiio . d.ssa desmora-
lizllte correla- nascem o , cinismo, 'a agressividade ou
a gtie se' nsturain' a in.$asfaa6 ,profunda
nasc1d da" irstrarfiSfiC lntellal. o que ex-
plia q, - negada Pelo sistem; "tunia frao dessa inteli-
gentsia criadora negue, por sua vez, o sistema, e coloque
no que ela cr seja o anti-sistema, o de Moscou, suas espe-
ranas de desforra e de liberdade. o que explica que um
surdo progressismo, um virulento anticapitalismo se te-
nham desenvolvido junto aos roteiristas mais bem pagos
do mundo, aqueles de Hollywood (a "caa s bruxas" de
McCarthy revelou que a Cidade dos Sonhos padronizada
estava subterraneamente minada pela mais radical con-
testao. Do mesmo modo, na imprensa francesa, no cine-
ma francs, uma parte da inteligentsia acorrentada e bem
remunerada nutria sua contestao no progressismo) .
Contudo, sob_.ll_l!rpria presso que ele_ sofre, o autor
esprem obra':''Alm dis's, a
jogo entr padronizao e . ndividualizao
lhe permite s vezes, na medida de seus sucessos, ditar
suas condies. A relao padronizao-inveno nunca
.,.. . . ,,;,.-. +,. . , -
estvel nem parada, ela S modifica a G.ad.a_._Qbra nova,
........ , ... -- - ,_,.. ., __ d - .. _.....,_. ---;- . . -
segundo relaoes de foras smgulares e detalhadas. Assim,
a - nouve.lle vague cinematogrfica provocou um recuo real
da padronizao, embora no se saiba at que ponto e
por quanto tempo.
Enfim, existe uma zona margip.al e uma zona central
da i!}d!stria_culfirl. Os autores podem expressar.:.se em
33
filmes marginais, feitos com um mnimo de despesas nos
progriiS''j5erifricos do rdio e de televiso, nos jornais
Inversamente, a paaron1zaao restrin-
ge a parte da inveno (levando-se em conta a1gumas gran-
des excees) no setor fechado da indstria cu1tura1, o
setor ultraconcentrdo, setor' one ftlnciona a tendncia
ap ---'"' .,.,. - "''
- 1). - _.,
34
3 O Grande
Pblico
Mesmo fora da procura de lucro, todo sistema indus-
trial tende ao crescimento, e toda p_,.roduo de massa des-
tinada ao consumo tem SU& .prRra jgica, qe - a de
- ,e V

illaustria cultural no escapa a essa lei. Mais que
isso, nos sus setores os mais concentrados, os mais din-
micos, ela tende ao pblico universal.
Revistas como Li/e ou Paris-Match, grandes jornais
ilustrados como o France.-Soir, superprodues de Holly-
wood ou grandes co-produes cosmopqlitas se dirigem e::e-
......... - - .;\ ... :-,..._;,;.;; '"'\. . .. - ;o, ;:..
tivamente a todos e a ningum, s ,diferentes idaes, aos
""""u:'. , .l" ili'- .. !';,...,..,.,
dois sexos, s diversas cfasses da socidade, is .Q.i., ao. con-
.. u' .. p,tolico ifacionr e, evnttrar!nente, ao pbllco

A procura de um pblico variado implica a procura
de variedade na informao ou no imaginrio; a a pro-
cura de um grande pblico implica a procura de um de-
nominador comum. ...,., __
Um semanrio como Paris-Match ou Li/e tende siste- ?'-
maticamente ao ecletismo: num mesmo nmero h espiri- !
tualidade e erotismo, religio, esportes, humor, poltica, "
1
jogos, viagens, explorao, arte, vida privada de vedetes
ou princesas, etc. . . Os filmes-padro tendem igualmente
a oferecer amor, ao, humor, erotismo em doses variveis;
misturam os contedos viris (agressivos) e femininos (sen-
timentais), os temas juvenis e os temas adultos. A varie-
dade, no sei.o de um jornal, de um filme, de um progra-
ma de rdio, visa a satisfazer todos os interesses e gostos .. ,
de modo a obter o mximo de consumo.
Essa variedade , ao mesmo tempo, uma variedade
sistematizada, homogeneizada (a palavra de Dwight Mac
35
Donald), segundo normas comuns.
direto do a tornar a
te, a cnferir-lhe . uma inteligibilidade imediata. O C<JTYY-
desk d um estilo _:_ l.un.., estilo _illiivrs-al
- ess"' nivet sU:dre"ocUJ.fa's iiy(;lrss
De modo- ainda mais profundo, T cU.re um
grande jornal ou produtor de um filme dizem "meu pbll-
co", eles se"' rferem . "uma imgem ehomem"mti,
sultante de cifras de v enda, viso em sl .mesma - Jiomoge-
nefzada .. Eles _ imputam gosi os a
mdio ideal; este pole com:preender que Van d'og tenha
sido um pintor amldioado, nas terih siho-
mssexual; pode consumir Coctu ol:r"bali, ms"' ri Bre-
tit'ii"Pret. A .. a
assimilveis a um homem s mais ..
contedos.
Sincretismo a palavra mais apta para trauzir a
tendncia a homogeneizar sob um denominador comum a
diversidade dos contedos.
O cinema, a partir do reinado da longa metragem,
tende ao sincretismo. A maioria dos filmes sincretiza te-
mas mltiplS"'rib" "seio dos grandes gneros :ssim, num
filme de aventura, haver amor e comicidade, num filme
de amor haver aventura e comicidade e num filme cmico
haver amor e aventura.
Ao mesmo tempo, porm, uma linguagem homogenei.-
zada (ainda que uma infindade de formas fossem poss-
veis) exprime esses temas. O rdio tende ao sincretismo
variando a srie de canes e programas, mas o conjunto
homogeneizado no estilo da apresentao dita radiof-
nica. A grande imprensa e a revista ilustrada tendem ao
sincretismo se esforando por satisfazer toda a gama de
interesses, mas por meio de uma retrica permanente.
O sincretismo tende a unificar numa certa medida os
dois setores da cultura industrial : o setor da informao
e o setor do romanesco. da informao,
procurado o sensacionalismo (isto e: ess Taixa de -real
onde o inesperado; .o biza:rro, o o Cidente, a
aventura irrompem n vida quotidiana) e . s ved es, que
parecem viver .. ''.o ixo d.a realidade quofi.ian."" Tud que
na vida real se assemelh ao rmiSc u ao sonho
privilegiado. Mais que isso, a informao se reveste de ele-
36
mentos romanescos, freqentemente inventados, ou ima-
ginados pelos jornalistas (amores de vedetes e.de prince-
sas). Inversamente, no setor imaginrio, o realismo do-
mina, isto , as aes e intrigas romanescas que tm as
aparncias da realidade. A cultura de massa animada
por esse duplo movimento do imaginrio arremedando o
real e do real pegando as cores do imaginrio. Essa dupla
contaminao do real e do imaginrio (o filme A Princesa.
e o Plebeu assemelha-se realidade e os amores de Mar:
garet assemelham-se . ao filme) , esse prodigioso e supremo
sincretismo se inscreve na busca do mximo de consumo
e do cultura de massa um de seus caracteres funda-
mentais.
O novo pblico
No comeo do sculo XX, as barreiras das classes
sociais, das idades. do nvel de educao delimitavam as
zonas respectivas de cultura. A imprensa de opinio se
diferenava grandemente da imprensa de informao, a
imprensa burguesa da imprensa popular, a imprensa sria
da imprensa fcil. A literatura popular era solidamente
estruturada segundo os modelos melodramticos ou ro-
cambolescos. A literatura infantil era rosa ou verde, ro-
mances para crianas quietas ou para imaginaes viajan-
tes. O cinema nascente era um espetculo estrangeiro.
Essas barreiras no esto abolldas. Novas estratifica-
es foram formadas: . uma imprensa feminina e uma im-
prensa infantil se desenvolvem depois de cinq4enta anos
e criam para si pblicos especficos.
Essas novas estratificaes no devem mascarar o di-
namismo fundamental da cultura de massa. A partir da
dcada dos 30, primeiramente nos Estados Unidos e depois
nos pases ocidentais, emerge um novo tipo de imprensa,
de rdio, de cinema, cujo carter prprio o de se dirigir
a todos. Fnma o __ nascimento do Paris-Sair, .dirio
dirigindo-se tanto aos cultos como aos incU'ltos, aos bur-
y '"" . ..
gueses como aos populares, aos homens como s mulheres,
aos_Joietjcctno ao:S o ,.. Paris-Soir--tem =em vista
a universalidade e, de fato; alcana. Ele no abarca todos
os leitores, mas abrange ieitores de todas as ordens, cie
37
todas as categorias. Depois, h a transformao do Matcn
de revista esportiva em revista para todos, pai do atual
Paris-Match, que tambm busca a universalidade. Parale-
lamente, cria-se a Radio-Cit, o Paris-Sair radiofnico. A
Radio-Cit cria um novo plo de atrao, um estilo din-
mico de variedades. Nesse meo tempo o cinema passa do
espetculo estrangeiro a espetculo de todos. . . .
A guerra, a ocupao esgotam a cultura de massa, de-
pois o movimento se recupera e hoje, com Rdio-Lu-
xemburgo e Europa n.
0
1, com o France-Soir, Paris-Match,
Jours de Frnce, com os filmes de vedetes e as grandes
produes, pode-se constatar que o setor mais dinmico,
mais concentrado da indstria cultural ao mesmo tempo
aquele que efetivamente criou e ganhou "o grande pblico",
a "massa", isto , as camadas sociais, as idades e os sexos
diferentes.
Concorrentemente se desenvolvem a imprensa infantil
e a imprensa feminina. A grande cadeia internacional Ope-
ra Mundi cria na Frana a nova imprensa infantil com
Tarzan e a nova imprensa feminina com Confidences. De-
pois essas duas imprensas conquistam para a cultura de
massa o mundo infantil e o mundo feminino. E, vista mais
de perto, a imprensa feminina no se ope masculina.
A grande imprensa no masculina, ela feminino-mas-
culina como veremos mais adiante. A imprensa feminina
se especializa maciamente nos contedos femininos dilu-
dos ou circunscritos na imprensa masculino-feminina.
A }mprensa infantil, literalmente criada pela inl.stria
CUltll,ral,. e' que '.flre sc""' atlmente orii Mickey_, ''. l'l'1bn,
Spirou, o{. Flintstones, se "especiJ.lz rios onteds"' in-
, .... - ..
fantis que por a, na imprensa adulta, esto. diludos os
'ircyn15critos (pgina crianas,_ quadrilhos',j ogs).
ela ,ao mesmo.,,"tertipo u,!Ila, a
1mpr53nsa Jlo .!Pundo ad_ulto.
...., A existncia de uma imprensa infantil de massa . o
sinal de que uma mesma estrutura industrial comanda a
imprensa inafntil e a imprensa adulta. Esses sinais de dife-
renciaao so, portanto, tambm elementos de comuni-
cao. Ao mesmo tempo, o fosso que separa o mundo in-
fantil do mundo dos adultos tende a desaparecer: a grande
imprensa para adultos est impregnada de contedos in-
fantis (principalmente a invaso das histrias em quadri-
38
nhos) e o emp,rego da !magem (fotos e dese-
nhos), isto , de uma linguagem imediatamente inteligvel
e -l:gri1s;a; a9., .. 1E;.S.IJ10 ..
infant ir 'tornou-se um instrumento aprendizagem para
.. . ....._
a cltura de massa. Pode-se considerar que qu'torze anos
.. i 7lade
em _ (exceto,
evidentemente, os ce'nsurados)'
nado pelas re.,_vistas em ,que j se ef>c.uti.m,. os -mesmos
progrffis""e"riio ou de telVisCn tue:s adultos.
...,. " .. ;t,,...c,,._- ' ,.,---.._____,_
Pode-se dizer que a cultura de massa, em seu setor
infantil, leva precocemente a criana ao alcance do setor
adulto, enquanto em seu setor adulto ela se coloca ao al"
cance da criana. Esta cultura cria uma criana com ca-
racteres pr-adultos ou um adulto acrianado? A resposta
a essa, pergunta no necessariamente alternativa. Horkhi-
mer vai mais longe, longe demais, porm indica uma ten-
dncia: "O desenvolvimento deixou de existir. A criana
adulto desde que sabe andar e o adulto fica, em princ-
pio, estacionrio."
Assim, uma homogeneizao da produo se prolonga
em homogeneizao do consumo que tende a atenuar as
barreiras entre as idades. No h dvida de que essa ten-
dncia ainda no realizou todas as suas potencialidades,
isto , ainda no atingiu seus limites.
Essa homogeneizao das idades tende a se .uxar numa
nota dominante: a dominante juvenil. Esbocemos aqui
uma observao que reencontraremos mais adiante: a te-
mtica da juventude um dos elementos fundamentais da
nova cultura. No so apenas os jovens e os adultos jo-
vens os grandes consumidores de jornais, revistas, discos,
programas de rdio (a televiso, como veremos, exceo) ,
mas os temas da cultura de massa (inclusive a televisao)
so tambm temas. "jovens".
Embora a cultura de massa tenha desenvolvido uma
imprensa feminina, . no desenvolveu, salvo excees isola-
das, uma imprensa especifica masculina. Algumas vezes a
grande imprensa chega a ser, mesmo, mais feminina que
masculina (se se pensa no lugar dado aos temas sentimen-
tais). O cinema, por sua vez, conseguiu ultrapassar a alter-
nativa que caracteriza a poca do mundo, entre filr:p.es
com caractersticas femininas, ternas, lacrimosas, doloro-
39
sas, e filmes com caractersticas viris, violentas,
ele produz filmes sincretizados, nos quais o contedo sen-
timental se mistura com o contedo violento.
H, portanto, uma tendncia ao mixage
4
de contedos
de iilteresses femininos e masculinos, com uma ligeira do-
minante feminina no interior desse mixage e, fora dele,
uma imprensa feminina especializada em economia doms-
tica, moda e assuntos amorosos.
A cultura tradicional, a cultura humanista se detinham
nas fronteiras das classes: o mundo campons e operrio,
mesmo quando entrou no circuito da cultura primria,
da alfabetizao, ficou margem das humanidades: o .. tea-
tro era e continua .... um privilgio de
4
consumo burgils.
"' ;o. . ........ '...,..,.. - .... ___ ..........,.. 1".
A cultura camponesa ainda permanecia folclrica nas pri-
meiras dcadas do sculo XX. Da mesma maneira, a cul-
tura operria se achava fechada nos subrbios industriais
ou ento era elaborada no interior dos sindicatos ou parti-
dos socialistas.
Ora, o cinema foi o primeiro a reunir em seus circui-
tos os espectadores de todas as classes sociais urbanas e
mesmo camponesas. Os inquritos nos Estados Unidos, In-
glaterra e Frana nos indicam que a percentagem de fre-
qncia para as classes sociais aproximadamente a mes-
ma.
ram um pblico sado de toda' s camadas da.,Qciedade .
.:. -- - . - _ -
A partir da dcada dos 30, o raaio irrigou rapidamente
todo o campo social. A televiso tomou impulso tanto nos
lares populares quanto nos ricos. Enfim, a grande im-
prensa de informao no estilo France-Soir, as grandes re-
vistas ilustradas no gnero Paris-Miatch se difundiram, de-
sigualmen.te, verdade, mas incontestavelmente, em todas
as bancas.
As Jronteiras _ _ulturais so abolidas no mercado co-
mum das mass media. Na verdade '"'s e'strtilles"s o


_;,._ < .,'!..;>.;,.' . _ ...... -
a
4
Gravao simultnea, dos diversos sons necessrios, sobre a trilha
sonora de um filme. - N.T.
40
!}W} ...
t!is '" .
"bs ouvintes de rdio se diferenciam pela escolha das
estaes e dos programas e essa derenciao de gostos
tambm uma diferenciao social parcial. As revistas so
difundidas muitas vezes segundo as estraticaes sociais:
a France-Dimanche mais popular, Noir et Blanc menos
popular que Paris-Match. A Paris-Presse mais burguesa,
Le Monde mais intelectual que France-Soir;
dem ser ;naneira ou
pelo burgus nos mesmos jornais, II).as,,, Paris-Match, Fran-
- b_o:,. ...... - ...... '
ce-:S_oir _,grancyes_ &,_
as clsses.
_.Sgum pensar que nos Estados Unidos e na Europa
Ocidental s classes ou categorias sociais permanecem se-
paradas no trabalho por relaes de autoridade ou relaes
de vendedor a comprador, separadas no habitat por quar-
teires ou blocos (isso, ainda, apesar das novas unidades
de alojamento), pode-se adiantar que a cultura industrial
o nico grande. terreno de comunicao entre as ai.asses
sociais: o operrio e o patro cantarolaro Piaf ou Dalida,
tero visto o mesmo programa na TV, tero seguido as
mesmas sries desenhadas do France-Soir, tero (quase no
mesmo instante) visto o mesmo filme. E se algum pensa
nos lazeres comuns com temporadas de frias comuns para
operrios, empregados, "quadros", comerciantes (perma-
nece a diferena entre o lugarejo de barracas e as casas
de campo), j s_e pode _Rerceber que a .nova cultura se pro-
longa .no, sen.ticto .. um 'ho"ingeneiz'.o ... de ost'Umes.
"' Esse movlmento tanfh1is mportante qunto se-
gue o sentido de uma evoluo sociolgica: a formao de
uma gigantesca camada salarial, no ocidente industrial,
para onde confluem, de um lado, o antigo proletariado
operrio que tem acesso a um nvel de vida consumidor
e a seguros sociais, de outro lado, a antiga classe mdia
que se escoa no salariado moderno (pequenos artesos,
pequenos proprietrios, pequenos comerciantes que se tor-
nam quadros; empregados, assalariados nos grandes con-
juntos industriais, comerciais ou administrativos).
Esse novo "salariado" permanece heterogneo: mlti-
plos compartimentos so mantidos ou construdos entre
os diferentes status sociais: os funcionrios pblicos re-
41
cusam a identificar-se com os operrios, os operrios per-
manecem' com sua conscincia de classe, a fbrica conti-
nua sendo o,gueto da civilizao industrial.
_hierarquias,
e_ssa grande camada J?
<?. __
aposer:!_taaor.ias,
es
n:lJ;l!iS ,
caracteriza,.,.a cultura de massa.
. .,,.;,' Assim, lim nova" cmada salarial em vias de homo-
geneizao (essas duas tendncias contraditrias se efe-
tuando em diferentes nveis) corresponde uma cultura, ela
mesma, em vias de homogeneizao e de heterogeneizao.
No quero dizer que as estratificaes culturais correspon-
dam s estratificaes da nova camada, quero assinalar
uma correspondncia sociolgica mais vasta e global. Esta
cultura industrial seria, pois, em certo sentido, a cultura
cujo meio de desenvolvimento seria o novo salariado. Al-
guns problemas podem ser colocados de imediato, se bem
que s mais adiante possamos examin-los a fundo. Se
verdade que o novo salariado caracterizs.do pela progres-
so \dos "colarinhos brancos'', isto , dos empregados em
firmas (de 1930 a 1950 o nmero dos white collars jobs
passou de 30% para 37'/'o nos Estados Unidos), se ver-
dae que segundo Leo Bogart: "Os Estados Unidos so hoje
em dia um pas de classe mdia, no apenas em sua renda,
mas em seus valores",
5
pode-se supor que a nova cultura
corresponde igualmente preponderncia (ou progres-
so) dos valores de "classe mdia" no seio do novo salaria-
do, com a condio, evidentemente, de no se pensar tanto
nas antigas classes mdias (pequenos proprietrios, peque-
nos artesos, pequenos camponeses) quanto com a con-
fluncia de valores pequeno-burgueses nos valores do wel-
fare moderno.
Em outras palavras, a nova cultura se inscreve no
complexo sociolgico constitudo pela economia capitalista,
a democratizao do conswno, a formao e o desenvolvi-
mento do novo salariado, a progresso de determinados va-
ti. The Age of Telcvision, pg. 2, ref. cit. na Bibliografia, pg. 204.
42
lares. Ela - quando consideramos as classes da socieda-
de, quando consideramos os estatutos sociais no seio do
novo sa_lariado - o lugar-comum, o meio de comunicao
entre esses diferentes estratos e as diferentes classes. Em
certos centros de frias, como o clube Mediteriane, j se
podem encontrar operrios, empregados, quadros, tcni-
cos, fisicamente misturados, e no mais apenas imagina-
riamente. confundidos no isolamento do ouvinte de rdio, da
leitura do jornal ou da sala escura.
Pode-se tambm, como Leo Bogart, adiantar que "o
nivelamento das diferenas sociais faz parte da padroniza-
o dos gost.os e interesses aos quais as mass media do
uma expresso e para a qual contribuem".6 Abordamos a,
ainda uma vez, uni problema de fundo. Fiquemos, porm,
no momento, na verificao .do carter sincretizante e ho-
mogeneizante da cultura industrial.
Esse uarter se verifica, enfim, sobre o plano das na-
es. A tendncia homogeneizante ao mesmo tempo uma
tendncia cosmopolita, que tende a enfraquecer as dife-
renciaes nacionais em prol de uma cultura das
grandes reas transnacionais. A cultura industrial, no seu
setor mais c9ncentrado, mais J est rganizada
de As grandes cadeias de imprensa
como opera Mund a cadeia Del Duca fornecem mate-
riais que so adaptados para mltiplos idiomas, principal-
mente no domnio dos comics e da imprensa amorosa. O
cine.ma de_H9llywood visa no apenas ao pblico am.eric-
no, ms o pblico 'rriund.al, e' h. mais de ranos as agn-
.... - , , ,,>;-;' ,.._ , ;. - t . -- ' '
cia,s especializads eliminam os temas suscetveis de cho-
carem as.l >Iatia& rpias,-asiticas ouafrican s. Ao mes-
mo novo cinema estruturalmente
cosmopolita, o cinema de co-produo, reunindo no ape-
nas capitais, mas vedetes, autores, tcnicos de diversos pa-
ses. o caso, por exemplo, de Barrage contre le Pacifique,
co-produo franco-talo-americana, que foi rodada na Tai-
lndia por um diretor francs, baseado numa adaptao
americana feita por Irving Shaw do romance francs de
Marguerite Duras, com vedetes italiana (Silvana Mangano)
e americana (Anthony Perkins).
6 The Age of Telcvision, p g. 5.
43
Todo filme subtitulado j cosmopolita. Todo filme
dublado um estranho produto cosmopolitizado cuja ln-
gua foi retirada para ser substituda por outra. Ele no
obedece s leis da traduo, como o livro, mas s leis da
hibridao industrial.
A cultura industrial adapta temas folclricos locais
transformando-os em temas cosmopolitas, como o western,
o jazz, os .ritmos tropicais (samba, mambo, ch-ch-ch,
etc.). Pegando esse impulso cosmopolita, ela favorece, por
um lado, os sincretismos culturais (filmes de co-produo,
transplantao para uma rea de cultura de temas prove-
nientes de uma outra rea cultural) e, por outro lado, os
temas "antropolgicos", isto , adaptados a um denoln.ina-
dor comum de humanidade.
Esse cosmopolitismo se irradia a partir de um plo
de desenvolvimento que domina todos os outros: os Es,...
tados Unidos. Foi l que nasceu a cultura de massa. l
que se encontra concentrado seu mximo de potncia e
energia mundializante.
A cultura industrial se desenvQlve po do merca-
: . 11 do mundil. tia.f sua formidvel tendncia a
J J J "ectetsmo e a seu llco,
lf . atenta contra as carreiras locais, tnicas,, .sociais,
11 de idade, sexo, educao; ela separa dos
i e que universaliza, ela ir}ve:ita
ten:ias imediatamente universais.
En._contramos novamente o problema do denominador
# comm, do homem ao mesmo tempo '7.iiiver-
:i \' poJ-.. Utro,
e mltiplo da cultura de "

O homem mdio
Qual esse homem universal? o homem puro e
simples, isto , o grau de humanidade comum a todos os
homens? Sim e no. Sim, no sentido em que se trata do
homem imaginrio, que em toda a parte responde s
imagens pela identificao ou projeo. Sim, se se trata
do homem-criana que se encontra em todo homem, curio-
so, gostando do jogo, do divertimento, do mito do conto.
Sim, se se trata do homem que em toda parte dispe de
44
um tronco_comum de razo pe:i;:.ceptiva, de ROSsibilidades
de , .. --.
- Nesl?e o homem media e uma espcie de an-
thropos univeri:;al. "' '
ifigagen.Ladaptada a esse anthropos,,.. .. a ... audi.ovi-
sual, lingliagem de quat ro ins1ii;unentos : imgem, so.m mu-
sical; palavr; escrita. Llnguagem" tanto mais 'acessvel na
med ida 'errtcfuee eYivolvimerit politriico d todas:s lin-
.. Lfnguagem7 tanto_ e
mais sobre o tecido do imaginrio e do jogo que sobre o
tecio .. ctVl frorite'irS ..gue separam. os
-,111' ..... . , .- ' - ... ... _,....;;-., . '
.. da-
que ""spram os remos a erra. "m j 10'1pem
mais fcilrhent&'"pl'tieip::tr'ias 'lendas de um ofra civi-
- .,.,.. z- , -::-;, ' - _ -., , . _ __,..:...'" - ,
lizto do qu"'Se aqflptat a vida desta givilizao. -
Assinl,' "e'""Sb'br e.,..esss"'fund:amntos antropolgicos que '
se apia a tendnci!'L da culttit '""de massa universalidade.
Ela reve l e des perta tima universalidade primeira .
>. - .. '!. ,. 1
Ao mesmo tempo, porem, ela .cria uma nova umversar
!idade a partir de elementos culturais particulares civili-
zao moderna e, singularmente, civilizao americana.
E por isso que o homem universal no apenas o homem
comum a todos os homens. E o homem novo que desen-
volve uma civilizao nova que tende universalidade.
A tendncia universalidade se funde, portanto, no
apenas sobre o anthropos elementar, mas sobre a corrente
dominante da era planetria.
O consumo cultural
Em certo sentido aplicam-se as palavras de Marx: "a
produo cria o consumidor . . . A produo produz no
s um objeto para o sujeito, mas tambm um sujeito para
o objeto."7
De fato, a produo cultural cria o pblico de massa,
o pblico universal: Ao mesmo tempo, porm, ela redes-
cobre o que estava subjacente: um tronco humano comum
ao pblico de massa.
Em outro sentido, a produo cultural determinada
pelo prprio mercado. Por esse trao, igualmente, ela se
7
Contribution la critique de l' conomie poli tique, Apndice.
45
diferencia fundamentalmente das outras culturas: estas
utilizam tambm, e cada vez mais, as mass media (impres-
so, filme, programas de rdio ou televiso), mas tem um
carter normativo: so impostas, pedaggica ou autorita-
riamente (na escola, no catecismo, na caserna), sob forma
de injunes ou proibies. A cultura de massa, no uni-
verso capitalista, no imposta pelas instituies sociais,
ela depende da indstria e do comrcio, ela proposta.
8
Ela se sujeita aos tabus (da religio, do Estado, etc.), mas
no os cria; ela prope modelos, mas no ordena nada.
Passa sempre pela mediao do proqut.o vendvel e por
.... _..,,. ........ -- ._. - -. J!S;>- . ....
isso mesmo toma emprestadas certas caractenstlcas do
prodto de :se dobrar 1e( ct mrado,
e da: .. a,
Da sua relativa elasticidade. 4,. cultura de massa o
:-<; .
produto de um dilogo entre uma produo e um consumo.
ss ilogo desiglia1: A priori, uni diogoe ntre um
prolixo e um mudo .. A produo (o jornal, o filme, o pro-
grama de rdio) desenvolve as narraes, as histrias, ex-
pressa-se atravs de uma linguagem. O consumidor - o
espectador - no responde, a no ser por sinais pavlovia-
nos; o sim ou o no, o sucesso ou o fracasso. O consumidor
no fala. Ele ouve, ele v ou se recusa a ouvir ou a ver.
Teoricamente, s se pode concluir que haja uma concor-
rncia infinitamente fraca (10% no mximo) entre essa
oferta e essa procura.
No entanto, se nos colocamos do ponto de vista dos
prprios mecanismos de consumo
9
e do ponto de vista do
8 Mesmo nos sistemas totalmente estatizados, a ida ao cinema, o
ouvir o rdio ou televiso, a leitura dos jornais no so obrigatrios.
9 A auto-seleo o princpio mesmo de consumo, isto significa
que o consumidor pode desligar seu rdio ou sua TV, no comprar
o jornal, deixar a sala do cinema. A influncia da publicidade no
absoluta, porque as opinion-leaders guiam as escolhas de sua roda
no escritrio, na fbrica, na famlia ou entre amigos. Enfim, a fre-
qncia do efeito 'boomerang' (no qual o pblico interpreta a men-
Mgem ao inverso das intenes emitidas) nos mostra que o consumi-
dor dificilmente assimila o que contraria seus prprios processos de
projeo, identificao e inteleco. Isso no significa que ele tenha
livre arbtrio. Mas no h ao unilateral das ma11s media sobre o
pblico. As pesquisas americanas, porm, chegam naturalmente se-
guinte concluso: uma coisa deve finalmente aparecer de modo claro
na discusso sobre os efeitos das mass media sobre a opinio pblica.
46
tempo, podemos considerar que ao longo dos anos os temas
que desabrocham ou desfalecem, evoluem ou se estabilizam
no cinema, na imprensa, no rdio ou na televiso tradu-
zem uma certa dialtica da relao produo-consumo.
No se pode colocar a alternativa, simplista: a im-
prensa (ou o cinema, ou o rdio etc.) que faz o pblico,
ou o pblico que faz a imprensa?
A cultura de massa imposta do exterior ao pblico
(e lhe fabrica pseudonecessidades, pseudo-interesses) ou
reflete as necessidades do pblico? evidente que o verda-
deiro problema o da dialtica entre o sistema de produ-
o cultural e as necessidades culturais dos consumidores.
Essa dialtica muito complexa, pois, por um lado, o -que
chamamos de pblico uma resultante econmica abstrata
da lei da oferta e da procura ( o "pblico mdio ideal"
do qual falei) e, por outro lado, os constrangimentos do
Estado (censura) e as regras do sistema industrial capi-
talista pesam sobre o carter mesmo desse dilogo.
A cultura de massa , 2ortanto, de .uma dia-
ltica pi d'O:."cnsfii:Il."ci tr o ie 'Un -iitic -glo-
a 'yef"gcffciCiteffi .. - -
- - +'"'"-:-:_ __ .. .. '"": . !!'.""(;. -,<:-.
que os efeitos .sobre o pblico no esto em conseqncia e em
rela,o :-firei a com aJ_ -da'.quele que, 'i_em c<:i-;n o
- pi:e9isp_Q,(?i_es,_ dq.. litQI ou oit,vinte
rofn<J:ime11te e p9dem. bl oquear ou mo-
d1f1ca e pm ef eito_ "boo;merang''.
B. BERELSON, Com-riiunications and Public Opinions in The Process
and Effets of Mass - Communication (ref. cit. in Bibliografia),
p g. 355. (Auto-seleo. opinian-lcader, efeito boomerang, cf. LAZARS-
FELD, Tendences actuelles de la sociologie des cowmunications et com-
portaments du public de l-q rodio-tlvision amricaine, referncia
tada na Bibliografia, pg. 196.)
4 A Arte
e a Mdia
Recapitulemos agora, do ponto de vista das conseqn-
cias artsticas, os dados focalizados at aqui.
De um lado, um impulso em direo ao conformismo
e o produto padro, de outro lado, um impulso em direo
criao artstica e livre inveno.
No primeiro sentido h o Estado, seja ele censor ou
patro. Existe a estrutura tcnico-burocrtica que sempre
um fator de conformismo.
10
Existe a estrutura industrial
que sempre um fator de padronizao. Existe a economia
capitalista que tnde procura do mximo de pblico com
as conseqncias j examinadas: homogeneizao, fabri-
cao de uma cultura para a nova camada salarial. O p-
blico mesmo, tomado como uma massa annima, concebi-
do sob o aspecto de um homem mdio abstrato, um
fator de conformismo. Os fatores de conformismo agem,
portanto, do cume at a base do sistema, em todos os
escales.
Mas igualmente em todos os escales que encontra-
mos os antdotos. O Estado pode isentar a arte dos cons-
trangimentos do lucro, donde a possibilidade tanto de uma
arte santuria como o Alexandre Newski de Eisenstein,
como de uma arte de pesquisa como os filmes de McLarren
na National Film Board of Canada. O capitalismo privado
pode isentar a arte dos constrangimentos do Estado. Por
outro lado, a criao pode utilizar todas as falhas do gran-
de sistema estatal ou capitalista-industrial, todos os fra-
10 Para WHYTE, o "trabalho em equipe", segundo as noqnas. de or-
ganizao gerencial moderna, ele prprio um fator de peso do con-
formismo (cf. L'homme et l'organisation).
48
cassos da grande mquina. Pode-se dizer que no sistema
capitalista, o produtor cosmopolita, o judeuzinho Pinia
que ficou milhardrio, desempenha papel progressivo em
relao ao administrador, ao homem de negcios, ao ban-
queiro "normal". As vezes, ele corre riscos cuja importn-
cia sua falta de cultura no pode medir, s vezes confia em
empreendimentos insensatos, cuja rentabilidade pensa
pressentir. Os cinemas americano ,;e francs ainda no se
burocratizram inteiramente, eles ainda se ressentem de
suas origens, e ainda tm alguma coisa do antigo sistema
arriscado e improvisado, sem ideologia e sem preconceitos
conformistas. Ainda h qualquer coisa de judeu no cinema,
isto , qualquer coisa de no conforme, de no totalmente
adaptado e integrado. Em regra geral, tudo que persiste
do antigo setor selvagem e savana da sociedade industrial,
tudo que se na !avo:ece sempre
guma .aber.tura .. rigm a. l e .in.yen.t: .. va. m_ . d. .. E;_g . e .. S_i-.. .. '.'
, i
; f
Cont. .. li_ .. .. :.
vocam entao nao apenas simples divertimentos, mas con-f 1 m
tedos que colocam em xeque. o ser humano profundo. \i!" '1
, portanto, um sistema bem menos rgido que se apre-
senta primeira vista: est, em certo sentido, fundamen-
talmente dependente da inveno e da criao que esto,
todavia, sob sua dependncia; as resistncias, as aspira-
es e a criatividade do grupo intelectual podem funcionar
no interior do sistema. A inteligentsia nem sempre radi-
calmente vencida em sua luta pela expresso autntica e
pela liberdade de criao.
E por isso que, ao mesmo tempo que fabrica e pa-
droniza, o sistema tambm permite que o cinema seja uma
arte. No prprio seio da produo em srie, h jogos para
adultos, jornais de crianas, canes da moda, folhetins,
comics, os "Sign Furax" e os "Super-Crtin de la Terre'',
ricos em fantasia, humor ou poesia.
Enfim, a indstria cultural no produz apenas clichs
ou monstros. A indstria de Estado e o capitalismo privado
no esterilizam toda a criao. Apenas, no seu ponto ex-
tremo de rigidez poltica ou religiosa, o sistema de Estado
pode, durante algum tempo, talvez longo demais, anular
quase totalmente a expresso independente.
49
Entre o plo de onirismo desenfreado e o plo de pa-
pronizao estereotipada se desenvolve uma grande cor-
rente cultural mdia onde se atrofiam os impulsos mais
inventivos, mas onde se purificam os padres mais gros-
seiros. H um enfraquecimento constante nos Estados Uni-
dos, na Inglaterra, na Frana, de jornais e revistas de
baixo nvel em benefcio dos de nvel mdio. Mediocridade
no sentido mais exato da palavra, isto , qualidade do que
mdio, e'
1
no tanto no sentido do termo tornado pejorati-
vo. As guas baixas sobem e as guas altas descem. "Voc
no notou que nossos jornalistas ficam sempre melhores e
nossos poetas sempre piores?", pe na boca de Arnheim,
Robert Musil em L'Homme sans Qualits.
11
Efetivamente,
os padres se enchem de talento, mas sufocam o gnio. Um
copy-desk do Paris-Match escreve melhor que Henri
deaux, mas no saberia ser Andr Breton.
A qualidade literria e, sobretudo, a qualidade tcnica
sobem na cultura industrializada (qualidade redacional
dos artigos, qualidade das imagens cinematogrficas, qua-
lidade das emisses radiofnicas) , mas os canais de irri-
gao seguem implacavelmente os grandes traados do sis-
tema. Em todo lugar a qualidade Boussac substitui de uma
s vez a antiga mercadoria ordinria e o velho artigo feito
mo. Em todo lugar, o nylon substitui os velhos tecidos
de algodo e a seda natural. O acabamento industrial
explica essa subida e essa baixa qualitativa. A subida qua-
litativa dos padres no responde mais aos critrios aris-
tocrticos de oposio da qualidade quantidade: ela nas-
ce da prpria quantidade. Por exemplo, a qualidade dos
westerns provm tambm de sua quantidade, sto ', de
uma longa tradio de produo em srie. Ao mesmo tempo,
o "gnio" tende a ser integrado na medida em que curio-
sidade, novidade, esquisitice, escndalo. Cocteau e Picasso
fazem parte da galeria das vedetes com Diste!, Margaret,
Bardot. O '.' aJta
marca alta da cultura ae massa.
"'$; , ""' ..
'"'"A corrente mdia tfiurifa e nivela, mistura e homoge-
neiza, levando Van Gogh e Jean Nohain. Favorece as est-
tics mdias, as poesias mdias, os. talentos mdios, as
11 L'Homme sa11s Qualits, t . II, pg-. 436.
50
inteligncias mdias, as bobagens mdias. .. .. 1 i
de lli1 f

i
l l f

ct(;},,.Jpcr ae vil!ltrrl: - "

... l
cortent'--principal no a nica. Ao mesmo tem-
po se constitui uma contracorrente na franja da indstria
cultural. Ainda que a corr.ente mdia tenha xito em mistu-
rar o padro e o indvidual, a contracorrente se apresenta
como o negativo da corrente dominante.
A corrente principal de Hollywood mostra o happy
end, a felicidade, o xito; a contracorrente, aquela que
vai da Morte de um Caixeiro-V'iajante, a No Down Payment,
mostra o fracasso, a loucura, a degradao. As redes nega-
tivas so ao mesmo tempo sempre secundrias e sempre
presentes. Assim ns vemos que a contradio fundamen-
tal a seguinte : o sistema tende a secretar continuamente
seus prprios antdotos, e tende continuamente a impedi-
los de agir: essa contradio se neutraliza na corrente m-
dia que ao mesmo tempo a corrente principal; ela se afia
na oposio entre a contracorrente negativa e a corrente
principal, mas a corrente negativa tende a ser repelida para
a periferia.
E, finalmente; h .a_ terceira corrente, a corrente negra,
a corrente em gue ferinent.mas 'prgtintas e as"'contesta- ,1[
iuncimentais: qu permanece ff da indstria cul-
tural : :eStpode usllrpar -em- part;' a si:. tornar
de '
Marx, Nietzsche, R1mbaud, Freud, Breton; "Peret, Artaud,
o antiprton da' cutur a, ,su r-
dium,,, ficam de fora . .......,., -
""'-"' ,..
Mas o qu? O que existia antes da cultura de massa?
Holderlin, Novalis, Rimbaud, eram eles reconhecidos en-
quanto vivos? O conformismo burgus, a mediocridade ar-
r ogante no reinavam nas letras e nas artes? Antes dos
gerentes da grande empresa, dos produtores de cinema,
dos burocratas do rdio, no havia os acadmicos, as per-
sonalidades gabaritadas, os sales literrios . . . A velha
"alta cultura" tinha horror ao que revolucionava as idias
e as formas. Os criadores se esgotavam sem impor sua
51
-
' /
"'-1 .
d .

\
52
5 O Grande
"Cracking''
Os discos long playing e o rdio multiplicam Bach e
Alban Berg.
12
Os livros de bolso 1n.ultiplicam Malraux, Ca-
mus, Sartre. As reprooues nmrtlplican Piero della Fran-
cesca, Masaccio, Czanne ou Picasso. Em outras
a cultura cultivada se democratiza pelo livro .barato, o
.o;(, ..... _._.,,,_,._s- ' ._ '...:.>,: '"' ' . -i . ....
discQ, -
H, zona onde a distino entre a cul
tura e a cultura de massa se torna puramente formal : A
Condio Hurruma, A Nusea ou A Peste entram na cultura
de massa sem deixar, contudo, a cultura cultivada.
Essa democratizao da cultura cultivada efetiva-
mente uma das correntes da cultura de massa, mas, como
veremos mais adiante, no a corrente principal nem a
corrente especica.
Por outr.o lado, se essa _multiplicadora
das obras"' lima integrao futur- das duas
corre ntes, ria tenta cm:itr s privilgios da alt cultura.
Esta, ... mesmas -QQde se . d a .democrtizo,
mant m ) mi" setor no qual . detm o monoplio
da atil;lida(ll}.,,e'C., __ original. Os livros de boISo s aparecem
depois de transcorrido certo tempo em favor da primeira
edio. O disco no suprime a cerimnia que o concerto.
A reproduo do quadro no reduz em nada o valor mitifi-
cado do original.
A alta cultura resiste integrao, s vezes cultivando
valores mticos como a assinatura do artista embaixo do
seu quadro, se bem que a reproduo, no estgfo de perfei-
12
20 milhes de discos de Toscanini vendidos de 1920 a 1955; 60 mi-
lhes de discos de Mozart de 1903 a 1955.
53
o a que chegou, possa anular o valor do original, do
mesmo modo que um prottipo automobilstico perde todo
o valor. a partir da fabricao em srie. Mas culturalmente,
a reproduo, pelo contrrio, supervaloriza o original. Isso
significa que, em certo sentido, essa mitificao pode ser
considei:ada como uma resistncia invaso conquistadora
da cultura de massa.
Por sua vez, a cultura industrial no faz seno multi-
... ......... """ .._,..-,,;.,., - ' . " ....,.,,.,,., " . .. ! - ....
t
segypao suas prprias normas- aquilo que vai buscar nas
- ::...-i - ..,, li,!;- .. li;;.:.;.,;. _ ,., . ....., - ..
reservas de alta cultura. 1',o mesmo . tempo que repugna
alta seus a cilltura indus-
r . _ri..; "' . ..... _ e .. ..- lt"!' --
trial tende a mtegrar be!R_.dema1s em seus moles as for-
.,., . -1" - --r.....,.._ ,,q. 'if:t.'J:"" - A - .....,._ f'
e contedos",de g,ue se H portanto, ao
ldi "' aencratizao propriamente fta (multiplicao
pura e simple1?), unia vulgarizao (transformao tendo
em vista a multiplicao) : um estudo de Chopin, depois
de tratamento adequado, vira uma melodia de jukebox;
uma melodia de Beethoven vira.. um ch-ch-ch cantado
por Dalida; o Vermelho e o Negro no simplesmente tra-
duzido da linguagem do romance para a linguagem do
filme, ele adaptado para o grande pblico, isto , vulga-
rizado. 0 <?-igest _do
um auxlio para a substitui a . obra lenta e
densa l,iensa e
.de
esse_propqsito_: Q .Yermelho e oNegro, de Stendhal, se

iias'-o'1'erm_ei'eo"'" .. ffiq,'aririhS''.11u-
tiHcc"'"'iiffi
;::;..:--05p'i'b'esscS'"
ficao, modernizao, nianiqueizao, at\laliza9._
'lr W shplificao estudada na tese--d-Li'Str Asheim
(From Book to Film, cf. Bibliografia). Asheim fez uma
anlise comparativa de romances como O Morro dos Ven-
tos Uivantes, Os Miserveis, etc. e de filmes tirados desses
romances por Hollywood: esquematizao da intriga, . re-
quo do nmero de personagens, reduo dos caracteres
a uma psicologia clara, eliplinao . do _ poderia ser difi-
plmente a massa d.os (para o
"spectador mdio ideal").
54
)
Essa tendncia simplificadora. no provm da expres-
so cinematogrfica em si mesma (por serem diferentes,
os recursos artsticos do cinema no so menores que os t:. . ..,
do romance; por serem subdesenvolvidos seus recursos in-
telectuais, no so menos equivalentes), mas da natureza
presente da cultura de massa. .. . a, yglga- !. ,
fY{l,Q,iOQa ng,. . doJ ilme rmance
dele sado. '
""-.t\: tendncia simplificao muitas vezes est em p
de igualdade com a tendncia ao maniquesmo; polariza-
se mais . nitidamente que na obra original o antagonismo
entre o bem e o mal; acentuam-se traos simpticos .e tra"."
os antipticos, a fim de aumentar a participao afetiva
do espectador, tanto no seu apego pelos heris; como na
sua repulsa pelos maus.
A atualizao introduz a psicologia e a dramatizao
moderna no seio de obra do passado. Pr exemplo, os fil-
mes sobre os mrtires cristos estaro centrados sobre
uma hist1ria de amor entre uma bela crist e um centurio
romano, o filme Theodora mostra-nos- o grande amor da
imperatriz C.2 Bizncio, o fara egpcio beijar na boca sua
bela esposa, o amor moderno triunfar na antiguidade mais
remota. Mais radical que a atualizao, a modernizao
opera a transferncia pura e simples da ao do passado
para o tempo presente: As Ligaes Amorosas so trans-
plantadas para 1960.
_ mod.erniza-
ao conc::.orre:i p,a.ra.aclima,tar a.s obra.s qe "alta cultura'.' na
,. ""' --- ,,;.-(" "' , ... .,... ?< . -.-;. ... - - ........... '


tqrni;i.:-las de_1xa :r:n,es-


hP:'.Q:Jl!L,,,,,G/J,f!,. A c p 11Usttd 'aos- livros e bolso apenas
uni namariz de apresentao em que nada modifica a obra
reproduzida. A aclimatao cria hbridos culturais.
A inteligentsia humanista v com bons olhos a demo-
cratizao, com horror a hibridao. Ela se felicita por
uma pea de Shakespeare poder ser vista, em uma s re-
presentao televisada, por um maior nmero de espec-
tadores que em dois sculos de teatro, mas a Socit ds
Gens de Lettres n pode suportar que Laclos seja mani-
55
-
pulado por Vadim. Ela ap:r:ova o long playing ,mas condena
as vulgaridades para jukebox. Contudo, fidelidade e trai-
o em relao obra, popularizao e degradao da cul-
tura se desenvolvem no interior de uma mesma corrente.
O prolongamento cultural: o romance burgus
Se tomamos um pouco de distncia, co_nstatamos que
a cultura de massa no est em ruptura radical com as
culturas literrias anteriores. Ela herdeira de um mo-
vimento que comea com a tipografia. A tipografia inau-
gura o que poderamos chamar de pleo-cultura de massa,
no sentido de que ela atrai um lento movimento de demo-
cratizao da cultura clssica (greco-latina-crist) e que
ela sustenta a oultura burguesa.
O movimento secular de democratizao da cultura
escrita se efetua por etapas, mas sob o signo de uma tripla
correlao : um progresso de burguesia corresponde pro-
moo do romance e promoo da mulhe:r;.
no sculo XVII que se afirma um duplo impulso
romanesco do qual ainda no separamos . bem a relao
dialtica : uma espcie de dualidade cultural parece opor
a literatura aristocrtica (a do romance quimrico como
L'Astre) nova literatura burguesa realista e terra-a-
terra como a que inaugura o Romance burgus de F\Ire-
tiere. Atravs de Boileau e Moliere que ridicularizam os
romances de Mlle. da Scudry, femmes savantes e prcieu-
ses ridicules, o burgus Crysale que reivindica orgulho-
same_nte os direitos prosaicos do que j poderamos quase
ohamar de realismo. Os romances de amor aventurosos,
viagens no mapa da Ternura,
13
sem dvida, ancestrais da
imprensa amorosa, fogem, pelo contrrio_, .da vida prosaica
e burguesa. Mas trata-se, a, de duas respostas para o
mesmo prosasmo real. Na verdade, a cavalaria est bem
morta e porque ela est morta, que sonhadores aristo-
cratas e afetados burgueses empreendem sonhos romanes-
1
:i Repr('Sentao, por meio de acidentes geogrficos, das vrias eta-
pas do caminho que todo amante deve seguir no decorrer da aventura
amorosa ~ elahorada por Mll e. de Scudry. - N. T.
56
cos nos quais desabrocha a grande mitologia do amor
sublime. A vida prosaica comea e chama, por um lado,
os grandes sonhos compensadores de l'Astre, por outro,
o novo realismo. Desde o sculo XVI o Don Quixote de
Cervantes colocava rto segundo grau de ironia a contra-
dio entre o sonho sublime e a realidade simples.
No sculo XVII, o romance esquartejado entre os
dois plos da quimera e do realismo, mas logo esses dois
plos vo operar uma eletrlise de onde sair o romance
moderno. Os temas de amor sero extrados dos romances
de cavalaria (que se enfraquecer) para serem integrados
no romance burgus que deixar de ser cnico e caricatu-
ral para ficar realista. Dessa dupla transfuso que comea
com La Princesse de eleves, no quadro aristocrtico, e que
se ampliar at o quadro burgus nascer o romance bur-
gus moderno no sculo XIX, romance de relaes, con-
flitos, problemas entre os indivduos no seio de sua socie-
dade, onde o amor desempenha um papel essencial.
Albert Thibaudet ps em destaque os progressos cor-
relativos ao sculo XIX da burguesia, da democracia, da
mulher, do romance.14 Um momento-chave desse processo
Madame Bovary. Em Madame consumidora
tpica do romance, a . burguesa ...... ffa, s e_ herona
d-. Emma se aborrece, soriha oin amor,
no pode satsfazer-se com a vida montona de provncia.
E i::io romanesco que ela procura a sada e isto intervir
em sua vida de modo pattico e irrisrio; ela viver esse
grande amor, que.ao mesmo tempo ser uma pardia de
amor, mas essa pardia ter sido vivida amargamente, a
tal ponto que se transformar em tragdia e se resolv_er
na morte. Pela primeira vez, to radicalmente desde Don
mas dessa vez no plano feminino e burgus, oj>ro-
qJl.e_une,._9 _.!J. 9
(a 00 r Q_, mf!.nce impu1s1onado aj.e
a ep-
quanto a nrona do romance se. tornou o sonh.adra leitora
- ... ....,, _..,., - ....... ' ' l!X"JZ" "":t'.. ......... :,"' .. - -.;::-:
bl!rfil!esa. Madaine Bovary o Don QUixote. do romance
burgus. Don Quixote e Emma Bovary se matam a querer
idealizar o mundo e se tornam as testemunhas nas quais
se identificam um com o outro, o que Girard chama
,....:: ... ,. . ::..- -.. "'
14 Histoire de la lit trature franaise, Par is, Stock, 1930.
57 r
_


-.

o
dilogo entre o. moiernQ...;., e se' leitor .. . Q,.,.. cte.Urio

burgues, onde q amor 1'eal . se cnoca com o real, sem po-
der ' lo: Q'U.1xte- amnt pl\nico
:--<)'..< .... \l."">"
que no conhece a materialidade do amor; Emma, herona
mais prosaica de um mundo tornado mais prosaico, pratica
no adultrio esse amor cuja essncia finalmente lhe escapa.
No Don Quixote a dominante masculina. Em Madame
Bovary a dominante se tornou feminina e o amor se tornou
o tema identificativo essencial. Assim, a cultura literria
burguesa encontra em Madame Bovary seu smbolo mais
srpreendente. Cultura romanesca,' cultura da essoa par-
ticular, cultura das necessidades da alma ctaS'i1essi-
do - _proje.o . pro ,ie7Pqs hu-
manos . no mas, cada vez mais forte-
mete, "'d Leite e .
Como 'vrems maiS clinte, o bovrismo, entendido
nesse sentido de identificao entre o romanesco e o real,
ser solidamente integrado na cultura de massa, a partir
de l!J30, para se tornar um a seus temas fundamentais.
A corrente bovarizante que de integrar o real no
imaginrio,. o imaginrio no real, se ramificar de maneira
mltipla: o "eu" do autor e o "eu" do heri poder-se-o
confundir e, finalmente, o romancista procurar co:::ltinua-
mente transformar o real na lembrana, transformar a si
r..1esmo por sua obra e na sua obra. Qs r.omances burgue-
seEl, sob diversas formas, se tornam -s -tl "eU,
. " .... .N, .: .._'(" ';- --C::.; :v: ...... ...._ .... :-:- ... ...... .......
que sou eu autor,) f utor qtie sou 'tq, J e1tor, tu pers6na-
, .... - ' ;M: . " - .""' ..
gem q_e, rcimance qj.ie sou . eu, .. d''.'"t mance
1u' sp., 'fu,\ n, JOgQ.'cte'perseguio, cruzados= inces-
erih a '.yi(:J.a ' "' o oiito. - e "t>i-
'"!
O romance popular
No sculo XIX a corrente mais significativa do roman-
ce burgus tende a criar uma relao bovarista entre a
15 Mensonge romm1tique et vrit romanesque., PariB, Grasset, 1961
58
obra e o leitor (sobretudo a leitora) enquanto surge e se
desenvolve o romance popular.
O imaginrio popular - o dos contos de r'sero, narra-
es de saltimbancos, da tradio orai - se fixa na tipo-
grafia a partir do sculo XVIII. So os romances de venda
ambulante, levados ele casa em casa . pelos mercadores er-
rantes, nos quais. se encontram contos da fadas, lendas,
narraes maravilhqsas do folclore e nos quais se introdu-
zem os temas, beirando 'o fantstico, do romance negro
ingls. Nesse imaginrio popular, o extraordinrio mais

:-"identifi'9, ...
" .. - _ ,_. - '

.. e ..
eror.
"'"'.'"No entanto, o imaginrio popular vai modificar-se no
folhetim de imprensa do sculo XIX. O impulso do jornal
determina o aparecimento de episdios do dia-a-dia e mul-
tiplica a procura do romance. O folhetim se torna um
centro de osmose entre a corrente burguesa e a corrente
popular : a corrente popular pega personagens da vic;ia quo-
tidiana, mas essas personagens esto empenhadas em aven-
turas "rocambolescas", onde, s vezes, at o fantstico
irrompe (Les Mmoires du Diable, de Frdric Souli, Le
Juif Errant, de Eugene Sue). Uma parte do irhaginrio
burgus se deixa arrebatar pela aventura rocambolesca;
romances de Balzac, principalmente a Histoire des Treize,
a srie dos Vautrin, a Recherche de, l 'Absolu, romances de
Hugo como Quatre-Vingt-Treize, e sobretudo Les Misra-
bles. Essas duas correntes se misturam, como se mistu-
ram na leitura do jornal os leitores busgueses e agora
leitores populares, onde dominam os leitores pequeno-bur-
gueses ainda mal libertados das razes populares, mas j
semi-encaixados na cultura burguesa. O folhetim cria um
gnero romanesco hbrido, no qual se acham lado a lado
gente do povo, lojistas, burgueses ricos, aristocratas e prn-
cipes, onde a rf a filha ignorada do prncipe, onde o
mistrio do nascimento opera estranhas permutas sociol-
gicas, onde a opulncia se disfara em misria e onde a
misria chega a opulncia; a vida quotidiana transfor-
mada pelo mistrio, as correntes subterrneas do- sonho
'
irrigam as grandes , cidades prosaicas, o rebulio do desco-
nhecido submerge as noites das capitais, aventureiros de-
senfreados reinam sobre as sombras da cidade, mendican-
tes e vagabundos. Desse estranho casamento do realismo
e
essas dras-pnmasfioJe e'ftl dia desco i'c1as que so os
Misteres de Paris, Le Juif Errant, de Eugene Sue, Le.s Mis-
teres de Londres, de Paul Fval, Les Aventures de Rocam-
bole, de Ponson du Terrail, sem falar nesses romances
"histricos" que transformam a histria como a Ilada
transformava a conquista de Tria, mas sem fazerem in-
tervir os deuses (a srie dos Dumas, O Corcunda de Notre
Dame, de Paul Fval, Les Pardaillari, de Michel Zvaco,
etc.).
Diversamente da tendncil:J. burnuesa (que vai em di-
reo do psicologismo, '"-os co11-fJifos-.de sentiments' e de
caracteres, dramas ou comdias ao espso, do
amante e da mulher adltera) a perma-
- . N;Yi>-'
nece fiel aos temas melodramticos (mistrio do nasci-
mento, substituio de crianas, e. mdrastas,
identidades falsas, disfarces, ssias, gmeos, "rechaos ex-
traordinl-ios, falsas mortes, perseguio ia inricia),
herdeiros da mais antig e universal tradio . do }magin-
rio (a tragdia grega, o drama elisabetano), rrias adaptada
ao quadro urbano moderno. No comeo do_ ., a
diferenciao entre as duas corrente.. se precisa, .. tanto
mais que durante os trinta primeiros an_os do a
corrente popular que ser integrada no cinema e no fo-
lhetim barato. ,.
A cultura-industrial nascente - imprensa popular e
cinema mudo - no faz seno investir na corrente do
imaginrio popular. Nenhuma ruptura, portanto. Os ro-
mances-folhetins e os filmes folhetinescos se multiplicam
sobre os mesmos modelos. E efetivamente, o pblico das
primeiras dcadas do cinema o pblico popular, o mes-
mo que o dos folhetins de grande tiragem.
Mas desde 1920, e sobretudo a partir de 1930, os
temas do imaginrio burgus se desenvolvem (paixo el'l-
tre uma mulher casada e um amante, indivduo que quer
se afirmar em sua vida privada e que busca o sucesso, ate-
nuao ou desaparecimento dos caracteres melodratnti-
60
cos da intriga em benefcio do realismo) . No seno por
de ft _Sf!
Umdos, a partir dessas-du"S correntes e com a c;outnl5m-
"""'' ..., ... .;... .. . -.r - __ ,.... _, .:-"7!'
g. ?a.L
cultura de massa suas carac,tensficas ortgmais. Porque,
desdit"nto emergem -os -novcis desenvolvments que mo-
dificam as condies de vida das classes populares, os no-
vos quadros da civilizao tcnica.
Assim os contedos da cultura de massa no foram
fabricados artificialmente. A cultura de massa, em certo
sen,llilo - o sentido indicado -acima' -'-, .. a. ... herdeira,'e a
do mQYimento jias oci-
dentais. I!lassa vo c;onfl:y.lr,
tes com as guas freqentemente misturadas, e, no entanto,
que da
_a ..
a primeira dohlmando, de m1c10, a segunda se Clesenvol-
vendo em seguida. A cultura massa integra esses,.con-
tel}.dos, mas_,_para,, logo desinfegr-ls ' operar uma nova.
metamorfose.
Os contedos da cultura impressa do sculo XIX con-
correm para a cultura de massa do sculo XX; alimentam-
na, e nela se metamorfoseiam progressivamente. Sem que-
rer no momento examinar essa metamorfose em si mesma,
preciso, contudo, examinar as conseqncias culturais
oriundas diretamente das inovaes tcnicas que condicio-
naram a nova cultura: a rapidez das transmisses do jornal
moderno, a implantao das salas de cinema nas cidades
e depois no campo e, sobretudo, a telecomunicao que
operam rdio e televiso toi:n,.agi a cultura
presente. Ela est em toc,ia parte acompanha
o' solit_;io que j'V, sell. trans1str a tircoio. . --
,_ Esse dupl carter de extenso e" de intensificao em
relao cultura impressa marca a etapa que separa uma
industrializao evoluda e generalizada de uma industria-
lizao primitiva e restrita. Mas essa diferena quantita-
tiva ao criar um mercado universal, a possibilidade de
atender a um pblico global a cada instante, cria de um
mesmo golpe as condies de uma diferenciao qualitativa.
Uma outra diferenciao qualitativa aparece com o
cinema, o rdio, a televiso. O impresso um sinal abs-
61
>
..
.
trato: a imagem impressa imvel. O filme, a televiso, o
rdio reproduzem diretamente a vida em seu movimento
real.
Podemos, portanto, prolongar aqui uma proposio
antecedente: a cultura impressa se integra na cultura in-
) - ... - -
dustrial, no para nel_se destruir, :rnas se me-
... ;,. - _.. - .... - ...
Essa metamorfose se d a partir do carter
.. 'xtns,o
ilimitada das mas.s media e, mais largamente; p1 fiova
qe criou essa -extenso "'e essa fotensific o
(a-ivilizao tcnica) e que, a9 tempq, criada
por extenso ess'a intensl.ficao. Ela se dlgual-
mente a: prtir do arter 'novo das t cnicas que trazem
o movimento real, a presena viva.
Os folclores, as culturas do hic e do nunc
Pelo movimento real e a presena viva, a cultura de
massa reencontra um carter d_a cultura pr-impressa, fol-
clrica ou ainda arcaica: a presena visvel dos seres e
das coisas, a presena permanente do mundo invisvel. Os
cantos, danas, jogos, ritmos do rdio, da televiso, do
cinema ressuscitam o universo das festas, danas, jogos,
ritmos dos velhos folclores. Os doubles da tela e do vdeo,
as vozes radiofnicas so um pouco como esses espritos
fantasmas, gnios que perseguiam permanentemente o ho-
mem arcaico e se reencarnavam em suas festas. A presena
viva, humana, a expresso viva dos gestos, mmicas, vozes,
a participao coletiva so reintroduzidas na cultura in-
dustrial ainda que fossem escorraadas pela cultura im-
pressa. Mas, em revanche, a cultura de massa quebra a
unidade da cultura arcaica na qual num mesmo lugar todos
participavam ao mesmo tempo como atores e espectado-
r es da festa, do rito, da cerimnia. Ela separa fisicamente
espectadores e atores. O espectador s participa fisica-
mente do espetculo televisado, do filme, do programa de
rdio; e mesmo nos grandes espetculos esportivos, se ele
est presente fisicamente, no joga.
Do mesmo modo, a "festa'', momento supremo da
cultura folclrica, na qual todos . participam do jogo e do
rito, tende a desaparecer em benefcio do espetculo. Ao
62
homem da festa sucede o que chamamos "pblico", "au-
dincia'', "espectadores". O elo imediato e concreto se tor-
na uma teleparticiJXLo mental.
Enfim, a cultura arcaica separa os dias de festa da
vida quotidiana. Diversamente da festa arcaica que quebra
o fio dos dias, ela se inscreve no fio dos dias e de um goipe
acaba com a festa para substitu-la pelo lazer.
As mass media, se .. restabelecem humana que
desJ ri o impresso, a quebrar a"strutur a mesma
das r ela'es humanas._, iCultt.,_ta folclrica. A presena
9u
wp.a.. res.ea'ia do e,speqtal<?F _e,
ao
Essa nova estruturao das rles humanas se ins-
creve na nova estruturao cultural que j preparava a
do impresso, e que efetua a cultura industrial. A
cultura folclrica era uma cultura do hic e do nunc. As
festas e os usos locais eram enraizadas em um terreiro
e situadas em um calendrio (aniversrios, festas sagradas
ou profanas). Cultura local de aldeia, cultura de
provncia, ela dispunha de sua linguagem (patu, dialeto) ,
de seus prprios meios de expresso (danas, ritos e jo
gos), de suas lendas, d,o culto de seu passado, das regras
de seu presente.
A cultura urbana popular e sobretudo operria do
sculo XIX e do comeo do sculo XX conserva certos
traos da cultura folclrica. verdade que ela no tem
mais razes num passado local profundo, mas ela tem suas
grias, o:; espetculos ambulantes que nela se detm so de
um velho folclore urbano (circos, saltimbancos, feiras de
amostras). E, sobretudo, uma cultura da proximidade
das relaes de vizinhana, de parentesco e de solidarie-
dade. Ela tem seus centros culturais locais, a taverna, o
bistro, o pub onde os jogos so interindividuais (jogos de
cartas ou de gamo) .
Certamente, esas culturas folclricas rurais e sobre-
tudo urban$ esto h muito tempo revestidas de estados
culturais mais amplos, alguns nacionais, outros interna-
cionais (a cultura crist, os esboos de cultura socialista) .
Elas j esto em via de enfraquecimento. Mas a cultura
i ndustrial que. desagrega definitivamente as culturas do
63
"hic" e do "nunc". Ela tende ao pblico indeterminado.
No possui razes, mas uma implantao tcnico-burocr-
tica. Conquista os subrbios e os campos, dando caa aos
velhos folclores, aos jogos de So Joo, aos ritos locais, s
crenas e supersties, com uma rapidez que se acelera.
A velha festa patronal das aldeias muda de contedo: as
antigas danas, os antigos jogos desaparecem para dar
lugar ao baile, s canes de moda, corridas de ciclistas, .,
gincanas e outros jogos popularizados pelas mass media.
O gosto, o odor, o aroma dos terreiros se dissipam.
O produto cultural, a conservao cultural se propagam.
Destruio radical? Antes. desintegrao, acompanha-
da de novas integraes. Certos temas folclricos so ab-
sorvidos pela cultura de massa e, com ou sem modifica-
es, so universalizados. O folclore do Oeste americano
d origem ao western, que se torna um tema do novo
folclore planetrio. A arte do circo londrino d origem
slapstick cornedy, que, com os Mac Sennett, Ben Tur-
pin, O Gordo e o Magro, Harry Langdon, Carlitos, forne-
cem ao cinema as fontes profundas de sua comicidade.,,,., Q
folclore infantil dos animais antroppmorfos -ttiunfa no
' ' ' -...."".;- .. ;,o1,.1, -:
desenho ahirriado. Os velhos jogos e _concursos se meta-
.,, :.4 "" -.--:- .. ..... .7-'"""' .... '' :p.


encontro de correntes indgenas e exgenas) remonta a
Chicago, depois difunde pelo mundo graas s mass media.
O tango, o acordeo dos bairros de Buenos Aires danado
luz coada de todos os bailes da Europa. Assim tambm,
de Cuba, da Bahia, os ritmos tropicais enxamearam nas
orquestras dos cinco continentes.
Logo, a cultura industrial no fabrica seus produtos
ex nihilo. Como a indstria da conserva alimentar, ela
escolhe dentre as colheitas do local. Mas ela pode trans-
formar e5$es produtos naturais, alter-los mais ou menos
profundamente em funo do consumo universal: parale-
lamente difuso do flamengo andaluz, h a produo em
massa de espanholadas fabricadas em Paris e Nova York;
a par de sambas autctones difundidos nb mundo, h a
fabricao pseudobrasileira das "festas do algodo" e "co-
lheita do caf". Paralelamente ao ritmo de Nova Orleans,
houve os jazz de Jack Milton e Ray Ventura, eclipsados' por
sua vez pelo retorno em massa das formaes menos ecl-
ticas, porm evolutivas. Um verdadeiro cracki1tf! analtico
transforma os produtos naturais em produtos culturais ho-
. mogeneizados para o consumo macio.
Em outras palavras, certos temas folclricos privile-
giados so mais ou menos desintegrados a fim de serem
mais ou menos integrados no novo grande sincretismo.
O hic no foi abolido, tornou-se relativo. O nunc se
torna um novo nun<:: cosmopolitizado, o da voga, da moda,
do sucesso do dia, do eterno presente.
Mas o que talvez mais notvel que, desintegrando
os folclores, a cultura industrial no desintegra o arcas-
mo. Os ritmos primitivos, pelo contrrio, - os que vieram
da frica atravs do jazz e os ritmos tropicais, se impem
ao seio da civilizao dos arranha-cus : o smbolo primiti-
vo revive nos cartazes publicitrios; as batalhas elementa-
res de homens, lutas selvagens, jogos guerreiros esto pre-
sentes em todas as telas do mundo; a msica est pelo me-
nos to presente na civilizao das mass media (nos lares,
nos filmes, nas praias, nos carros) quanto podiam estar
os cantos e os ritmos da civilizao arcaica. H uma espcie
de neo-arcasmo.
Esse neo-arcasmo ,se explica em funo das determi-
naes que n:i.enein e( no captulo precedente : procurando
o ppi n1ver8,i cvltura- da inass _qiJige
ad an,thr_opos comum, ao tronco mental universal que ,
em parte,_ o horrm arcaic- que um traz em- si mes-
mo. sse denominador comum arcaico que chama o neo-
- - - .. -- - 1?"; ' . - , ........ """4; - - - .,__,_
arcasmo dos filmes, dos jogos, da msica. A essas deter-
mines upreds0 aerescentar uma utr : a cultura indus-
trial se dirige homem nvo das sciedaes evo-
iru;ts esse hmAm do trablho parcelar e hurocrati-
zado, enclausurad no meio tcnico, na maquinaria mon-
tona das grandes cidades sente necessidades de evaso,
e suaevaso procura tnto a seiva, a savna, a floresta
virgei qunto as r1tms e as presenas da cultura arcaica.
A reao<contra um' universo bstrato, quantificado, obje-
tivad6, -se d por um retorno s fontes primeiras da afeti-
vidade. .
ssim, a cultura industrial nega de modo dialtico a
cultura do impresso e a cultura folclrica: desintegra-as
integrando-as, integra o impresso e seus contedos, mas
para desintegra os folclores, mas para
65
com eles universalizar certos temas. Acrescentemos: ela
sincretiza em si os temas e estruturas da cultura impressa
e os da cultura folclrica-arcaica. Faz comunicar essas duas
correntes at ento justapostas, derramando ambas no
grande curso novo. Esse curso novo , em certa medida,
a resultante desse sincretismo. Contudo, mais ainda. ]'.:
o que examinaremos mais adiante.
66
6 Uma Cultura
de Lazer
o consumo da cultura de massa se registra em gra,nde
parte no lazer moderno.
O lazer moderno no apenas o acesso democrtico
a um tempo livre que era o privilgio das classes domi-
nantes. Ele saiu da prpria organizao do trabalho buro-
crtico e industrial. O tempo de trabalho enquadrado em
horrios fixos, permanentes, independentes das estaes.
se retraiu sob o impulso do movimento sindical e segundo
a lgica de uma economia que, englobando lentamente os
trabalhadores em: seu mercado, encontra-se obrigada a lhes
fornecer no mais r.;nenas um tempo de repouso e de
recuperao, mas um tempo de consumo.
A semana de trabalho passa de 70 horas em 1860 para
37 horas em 19ti0 nos Estados Unidos, de 80-85 horas para
45-48 horas na Frana; mmtas vezes um dia suplementar
de lazer acrescentado ao domingo.
Nesse sentido, o lazer um tempo ganho sobre o tra-
balho. Mas um tempo que se diferencia do tempo das
festas, caracterstico do antigo modo de vida. As festas,
dist:r:ibudas ao longo do ano, eram simultaneamente o tem-
r;,po di:ts comunhes coletivas, dos ritos sagrados, das ceri-
-mnias, da retirada dos tabus, das pndegas e dos festins.
O tempo das festas foi corrodo pela organizao moderna
e a nova repartio das zonas de tempo livre: fim-de-sema-
na, frias. Ao mesmo tempo, o folclore das festas se enfra-
queceu em beneficio do novo emprego do tempo livre. A
ampliao, a estabilizao, quotidianizao do novo tem-
po livre se efetuam simultaneamente em detrimento do
trabalho e da festa. Essa zona de tempo livre no foi re-
cuperada pela vida familiar tradicional nem pelas relaes
67
sociais costumeiras. Segundo wna evoluo paralela, a uni-
dade complexa da grande famlia se reduz ao ncleo for-
mado pelo casal e as crianas. As preocupaes de investi-
mento familiar (economia, transmisso de uma herana)
diminuem, o peso dos trabalhos domsticos fica aliviado,
a atrao do lar moderada: cada um dos membros da fa-
-:';;,. ,_,.- ,.,.,_r ...
mlia adquire uma autonomia interna. Ka cultura 'e 1TUZ$Sa
w,,..,..,., ... _., +,,;. , . ,,i'..,.. '-:;.. -
se. esffJ.flde. peLq,
pela Jcimlza. - ..
- o nvo livre conquistado sobre a necessidade
se enche de contedos que abandonam o trabalho, a fam-
lia e a festa.
Os contedos humanos do trabalho se atrofiam, a inte-
grao dos antigos trabalhadores autnomos (artesos, co-
merciantes) no seio do salariado atenua o apego quase
biolgico mantido em relao s atividades laboriosas. O
"trabalho em migalhas" descrito por Georges Friedmann,
no seio dos grandes conjuntos industriais ou burocrticos,
foi esvaziado de responsabilidade e de criatividade pelo
"O. S.",
1
6 operrio especializado em mquina, ou o empre-
gado de escritrio que preenche formulrios. Desde. ento,
....

;.- ,,1,.1-;tt ... ,:)-:...., ... i ....
pelos quais nos sentimos -mdiv1du9:rmente mteressadb,.s. e
"mes'IPQ '"'
. ... -:-.,., + . - -- ............
ento- aesenvolvembs ta1entas P-essoais, itlias
. .. .;::::,. '!'::t;,..[. 1 (.; - ... -.; .,,..,- - ..... , - ...._.
fixas, ou ainaa mitificamo , mima mania de cole_cionador,
a
.. "".... :J;..""'"_ ... .. _ ..
sobretudo, os lazeres abrem os horizontes do
bem-estar, do consumo e de uma nova vida privada. A fa-
bricao em srie, a venda a crdito abrem as portas
para os bens industriais, para a limpeza do lar com apare-
lhos eletrodomsticos, para os fins-de-semana motorizados.
ento possvel comear a participar da civilizao do
bem-estar, e essa participao embrionria no conswno sig-
nifica que QJazer no mais apenas o vazio do_repouso e
. ;.,;! .i.:;- ,.:;;- - :I'"> ""'"' - .::.. ,,.....:; ...... .;,i,;;. ... .,.. -
da recuperai;i,o f11ca e nervo:;a; nao e mais a
,_., , '""''.. _v:;-,. .... .. .;:.;. ::,- . .. : ,'f" ......
16 Em francs: ouvrier spcialis. - N. T.
17 Passatempos, ato de dedicar-se a pequenos consertos domsticos.
- N. T.
68
.. at!vislades
_ou 'cumulat ivas, e
sivamente,,, __J)sslpjgdcttei-:ufa vid cnsuinidora.
o'""onsuin"'d:S produtos' se toriia, a'
o autoconsuino da vida individual. Cada um tende no
mais a sobreviver na luta contra a necessidade, no mais
a se enroscar no lar familiar, no inversamente, a consumir
sua vida na exaltao, mas a consumir sua prpria existn-
cia. As massas tm acesso, no quadro de um lazer deter-
minado.pelos desenvolvimentos tcnicos, aos nveis de in-
dividualidade j atingidos pelas classes mdias.
O lazer moderno surge, portanto, como o tecido mes-
mo da vida pessoal, o centro onde o homem procura se
afirmar enquanto indivduo privado.
essencialmente esse lazer que diz respeito cultura
de massa; ela ignora os problemas do trabalho, ela se
interessa muito mais pelo bem-estar do lar do que pela coe-
so familiar, ela se mantm parte (se bem que possam
pesar sobre ela) dos problemas polticos ou religiosos. Di-
rige-se s necessidades da vida do lazer, s necessidades
da vida privada, ao consumo e ao bem-estar, por um lado,
ao amor e felicidade, por outro lado. O lazer o jardim
dos novos alimentos terrestres.
A cultra d,e massa pode. as.sim ser considerada como
h ' -. ' .;.... ' - _, -
uma tica do dizgr de otr,o modo:
a io lazer, que desabrocha d3:
do trabalhoe ao lado de outras ticas vacilantes, toma cor-
es__t r'utura ri?, de IT1nssa. - " _ --
Esta no faz utr 'coisa sho mobilizar o lazer (
vs dos espetculos, das competies da televiso, do rdio,
da leitura de jornais e revistas) ; ela orienta a busca da
sade individual durante o lazer e, ainda mais, ela acuztua
o lazer que se torna o estilo de vida.
O laz.er no apenas o pano de fundo no qual entram
os conteJ.J_dos ifa ond_ a sp1ra(io feli-
Ele ,,, por si me_smo,
tica cultural. O __ lazer no apenas o qudfo dos valores
privados;-ele- futrbm -um acabamento' em si mesmo.
"', "ffia].s:-_p:,ii.;ticularmerit, o divertimento se torna um
acabam,ento t i_. - ' ' ........ _
Muitos moralistas, que se crem Pascal e no so mais
que Duhamel, no puderam compreender a natureza desse
69
divertimento moderno. Para dizer a verdade, bem que
existe algo do divertimento pascaliano: a leitura dos fatos
diversos, a hipnose do vdeo, o fim-de-semana motorizado,
as frias tursticas: matamos o tempo, fugimos da angs-
tia ou da solido, estamos em outro lugar. No h dvida
de que mesmo com o jornal, o rdio, a televiso, o lar
nunca foi tanto um outro lugar.
Mas o que tambm existe, nos espetculos esportivos,
nos jogos radiofnicos e televisados, nas sadas e nas parti-
das, nas frias, um retorno macio s fontes infantis do
jogo.
Jogo e espetculo mobilizam uma parte do lazer mo-
derno. Nada isso absolutamente novo, pois os espet-
culos, assim como os jogos (de azar ou de competio),
sempre estiveram presentes nas festas e nos lazeres antigos.
O que constitui novidade a extenso televisionria ou
teleauditiva do espetculo, abrindo-se at os horizontes
csmicos, so os progressos de uma concepo ldica da
vida.
O espectador olha. Tumbm espectador o leitor do
jornal e da revista. As novas tcnicas criam um tipo de
t)Spectador puro, isto , destacado fisicamente do espet-
culo, reduzido ao estado passivo e voyeur. Tudo se desen-
rola diante de seus olhos, rnas ele no pode tocar, aderir
corporalmente quilo que contempla. Em compensao, o
olho do espectador est em toda parte, no camarim de
.Brigitte Bardot, como no foguete espacial de Titov.
A cultura de massa mantm e amplifica esse "voyeu-
rismo ", fornecendo-lhe, alm disso, mexericos, confidn-
cias, revelaes sobre a vida das celebridades. O especta-
dor tipicamente moderno aquele que se devota televiso,
isto , aquele que sempre v tudo em plano aproximado,
como na teleobjetiva, mas, ao mesmo tempo, numa impal-
pvel distncia; mesmo o que est mais prximo est
infinitamente distante da imagem, sempre presente, ver-
<lade, nunca materializada. Ele participa do espetculo
mas sua participao sempre pelo intermdio do corifeu,
mediador, jornalista, locutor, fotgrafo, cameraman, vede-
te, heri imaginrio.
Mais amplamente, um sistema de espelhos e de vidros,
telas de cinema, vdeos de televiso, janelas envidraadas
70
dos apartamentos modernos, plexiglas dos carros Pullman,
postigos de avio, sempre alguma coisa de translcido,
transparente ou refletidor nos separa da realidade fsica .. .
Essa membrana invisvel nos isola e ao mesmo tempo nos
permite ver melhor e sonhar melhor, isto , tambm parti-
cipar. Com efeito, atravs da transparncia de uma tela,
da impalpabilidade de uma imagem, uma participao por
olho e por esprito nos abre o infinito do cosmos real e
das galxias imaginrias.
Assim, participamos dos mundos altura da mo, mas
fora do alcance da mo.
mesmo J en:I?o a maior a; maibr a4sncia. :E .!IJ.-
... . -. - ;. ..
suflc1enc1a _pass1v1ffae,- -errartcia telev1sual e, ao mesmo
... ......... ,;-$., ....

nano.

--- No limite extremo, o homem televisual seria um ser
abstrato num universo abstrato: por um lado, a substncia
ativa do mundo parcialmente se evapora, uma vez que sua
materialidade se evaporou; por outro lado, e simultanea-
mente, o esprito do espectador se evade e erra, fantasma
invisvel, por entre as imagens. Nesse sentido poderamos
adiantar que as telecomunicaes (digam elas respeito ao
real ou ao imaginrio) empobrecem as comunicaes con-
cretas do homem com seu meio. o
. .,._,.. 'f.V
banal da televiso, que empobrece as comunicaes fami-
- ..:J-_ . .,.._ .. - ''-"..-):'! . ..... "'"' i;,;. .. --'t
liares no decorrer tj_a re'fe1. no' apenas
a coinlinfc com o utro, nossa prpria presena pe-
rante ns mesmos que se diluiria, em virtude de ser sempre
mobilizada para outro lugar. Poder-se-ia aplicar televiso
as palavras de __ " e ..
mesmo sem acordar:,, _ -- -
televisuais, certos sucos
penetram atravs da membrana do vdeo, da tela, da foto,
que vo nutrir as comunicaes vividas. As trocas afetivas
se efetuam nas conversaes onde se fala dos filmes, das
estrelas, dos programas, de fatos variados; ns nos ex-
pressamos e conhecemos o outro evocando aquilo em que
ns projetamos. Por outro lado, o homem do lazer no
apenas o homem televisual, tambm o homem da vida
privada. A fora centrpeta do individualismo funciona ao
mesmo tempo que a fora centrfuga das teleparticipaes
e, com exceo de casos marginais (ancios, doentes, psi-
71
cticos), essa fora centrpeta vai estimular a afirmao
de si na vida real. o que ocorre em relao aos jovens
"ativistas" da Triass-culture estudada por Lazarsfeld. E,
como ainda veremos, uma das correr.tes essenciais da tele-
participao induz vida pessoal. No saberamos, ainda
aqui, diae-nosticar a triste vitria do annimo sobre o pes-
soal, do abstrato sobre o concreto, do imaginrio sobre o
real. Enfim, os sucos que penetram atravs das membranas
televisuais purgam e irrigam simultaneamente a persona-
lidade e a prpria vida do homem moderno.
Existe implicitamente em todo espetculo de teatro,
cinema, televiso uma componente ldica, alis, difcil de
isolar. Ela emerge nos espetculos esportivos, nos jogos
radiofnicos e televisados. Est mais ou menos misturada
com preocupaes utilitrias nos bricolages, com preo-
cupaes ertico-amigveis nas festinhas, e com preocupa-
es higinicas nos esportes. Ela se desempenha com gran-
de nitidez nos hoblJies, sadas, passeios, divertimentos. Um
dos aspectos do divertimento moderno esse desabrochar
do jogo "enquanto atividade cujo fim se encontra no prazer
que com ele se sente e em nenhum. outro lugar" (Mon-
therlant).
Assim, simultaneamente com o espetculo, a cultura
do lazer desenvolve o jogo. Dualidade ao mesmo tempo
antagonista - uma vez que o espetculo passivo, o jogo
a1livo e complementar, que no apenas se registra no lazer,
mas tambm o estrutura em parte. Efetivamente, uma
parte do lazer tem tendncia a tomar a forma de um
grande jogo-espetculo.
Essa tendncia se exprime de modo particularmente
significativo nas frias modernas, na medida em que elas
representam o tempo realmente viivo, realmente vivido, em
contraposio ao tempo esclerosado e exangue do ano de
trabalho. Essas frias no so apenas entreatos recupera-
, dores no seio da natureza (sono, repouso, caminhada), mas
tambm dos prazeres e dos jogos, seja por meio do exerc-
cio de atividades ancestralmente vitais (pesca, caa, co-
lheita) reencontrado por forma ldica, seja pela partici-
pao nos novos jogos (esportes de praia, esqui aqutico,
pesca submarina). A vida de frias se torna uma grande
72
brincadeira: brinca-se de ser campons, montanhs, pes-
cador, lenhador, de lutar, correr, nadar .. .
Pralelamente, o turismo se torna uma grande viagem-
espetculo ao interior de um universo de paisagens, monu-
mentos, museus. O turista s se interessa pelo universo dos
guides bleus e foge da vida real, quotidiana, salvo nos ca-
sos em que esta classificada como "pitoresca", isto ,
volta a ser digna da imagem. Ele leva sua mquina foto-
grfica e, dentr_ em pouc, est mis pre ocupa-
do em ' regiStrar qlJe ffi ver. Nssa citrpa o imaginante
em- P.rri.eiro._gray_ (verpara se lembrar) e err.L:seg1.indo
(fotografar para ver suas lembranas)' q tUrismo mb-
de:rnQ. ,c01p. o cinema.
Ele sucesso precipitada de imagens; voyeurismo inin"
terrupto. O parentesco turismo-cinema se afirma nas via-
gens coletivas em nibus panormicos: os espectadores en-
fiados em suas poltronas olham atravs do plexiglas, mem-
brana da mesma natureza que o vdeo de televiso, a tela
de cinema, a foto do jornal e a grande janela envidraada
do apartamento moderno : janela cada vez mais cinema-
toscpica sobre o mundo e ao mesmo tempo fronteira in-
visvel.
Contudo, a diferena entre o cinema e o turismo
essencial, seno seria suficiente ver no cinema o Coliseu,
o Alcazar ou a Acrpole para se evitar a viagem.
O turista no apenas um espectador em movimento.
Ele no se beneficia apenas (sobretudo quando circula de
automvel) 1J.ma volpia particular que vem da consu-
mao do espao (devorar os quilmetros). Ele se comu-
nica pessoalmente com a regio visitada, por algumas pa-
lavras elementares e saudaes cerimoniosas trocadas com
os indgenas, por coitos psquicamente encarados pelo
olhar ou efetivamente realizados com a espcie do sexo
oposto. Por algumas compras de objetos simbiieos tidos
como souvenirs - Torre de Bisa em miniatura, cinzeiros
figurativos e outras bugigangas no gnero - ele se apro-
pria magicamente da Espanha ou da Itlia. Enfim, ele
consome o ser fsico do pas visitado, na refeio gastrC1--
nmica,

.. (
das.,,.f..rias .ritos de .. de
, .. "'"' _ .. <"i""' ,,;.:,,..;..,,_. _" .... 'Y', . ,,,. - '
fotografias, narraoes. p1torescS,,.Jis vezes eni t dtno de
n.e1 . .
73
Itlia, paella onde reencontramos um pouco da Espanha,
bouillabaisse, onde reencontramos um pouco de sol).
O turista pode dizer "eu", "eu vi", "eu comi", "eu esti-
ve l", "eu fiz 5. 000 quilmetros": e essa evidncia fsica
indiscutvel, esse sentimento de es"/Jar l, em m o ~ m e n t o ,
em jogo, que valoriza o turismo em relao ao espetculo.
Em rela0 ao espectador, o turista est, percorre ("eu
percorri a Espanha") e adquire (souvenirs). H na visi-
tao turstica a introduo, simultaneamente, de um su-
plemento de ser e de um quantum de ter. A auto-ampliao
fsica ao mesmo tempo uma apropriao, certamente se-
mimgica, experimentada como uma exaltao, um enri-
quecimento de si.
O sentido complexo do lazer moderno aparece clara-
mente nos lugarejos de frias como Palinuro (Clube Me-
diterrane) estudado por Henry Raymond.
18
A a organiza-
o das frias racionalizada, planificada, quase cronome-
trada. Chega-se a esse milagre: a produo burocrtica do
estado de natureza, por meio de bilhetes, coletivos, guias,
aldeias d tenda. Tudo est previsto: comodidades, festas,
distraes, etapas, ritos, emoes, alegrias. A tcnica mo-
derna recria um universo taitiano e lhe acrescenta o con-
forto dos bujes de gs, duchas, transistores. Essa orga-
nizao cria uma espantosa sociedade temporria, inteira-
mente fundada no jogo-espetculo: passeios, excurses,
esportes nuticos, festas, bailes. Essa vida de jogo-espet-
culo ao mesmo tempo a acentuao de uma vida privada
onde se travam, de modo mais intenso que na vida qu0-
tidiana, relaes, amizades, flertes, amores. feita ima-
gem da vida cinematogrfica, das frias que conduzem
os olmpicos a Miami, Taiti ...
Palinuro um microcosmo vivido da cultura de massa.
Nele se distinguem dois grupos: de um lado, os "olimpia-
nos" ativos, que tomam os aperitivos no bar, danam com
destreza, praticam os esportes aquticos, flertam, seduzem,
e, de outro lado, aqueles que so antes espectadores, me-
nos ativos, e que contemplam os "olimpianos". Mas em
Palinuro, o fosso que separa as duas classes bem meros
profundo, bem mais estreito do que o que separa as cele-
18 Biographies in popular magazines, ref. cit. na Bibliografia,
pg. 198.
74
bridades e vedetes do comum dos mortais; em Palinuro,
os contatos so fceis, a passagem para o Olimpo poss-
vel .. . Assim, de modo fragmentrio, temporrio, o Olimpo
da cultura de massa toma forma e figura no que Raymond
-chama, com muita propriedade, uma utopia concreta.
Isto significa, igualmente, que o ideal da cultura do
lazer, sua obscura finalidade, a vida dos ohimpianos mo-
dernos, heris do espetculo, do jogo e do esporte.
Esses heris da cultura de massa foram promovidos
a vedete em detrimento das antigas celebridades (com-
parando os artigos consagrados em 1904 e em 1941 s
personalidades eminentes no Saturday Evening Post, Lo
Lowenthal1
9
constata que os animadores, dentre os quais
emergiram astros de cinema e campees esportivos, au-
mentaram em 50%, em detrimento dos homens de neg-
cios O\!' polticos). A imprensa, o rdio, a televiso, nos in-
formam sem cessar sobre sua vida privada, verdica ou fic-
tcia. Eles vivem de amores, de festivais, de viagens. Sua
existncia est livre da necessidade. Ela se efetua no pra-
zer e no jogo. Sua personalidade desabrocha sobre a dupla
face do sonho e do imaginrio. At mesmo seu trabalho
uma espcie de grande divertimento, votado glorifica-
o de sua prpria imagem, ao culto de seu prprio "dou-
bl" (duplo).
Esses olimpianos propem o modelo ideal da vida de
lazer, sua suprema aspirao. Vivem segundo a tica da
fe1icidade e do prazer, do jogo e do espetculo. Essa exal-
tao simultnea da vida privada, do espetculo, do jogo
aquela mesma do lazer, e aquela mesma da cultura de
massa.
Assim se esboam as correlaes complexas entre o
lazer, a cultura de massa, os valores privados, o jogo-es-
petculo, as frias, os olimpianos modernos. Acrescente-
mos aqUi: a promoo do jogo-espetculo caminha lado
a lado com a decadncia das significaes do trabalho,
com a atual crise dos grandes sistemas de valor (o Estado,
a religio, a famlia) . O complexo jogo-espetcuio se afir-
ma em uma civilizao onde se pulverizam as grandes
Transcendncias, que no chegam mais a controlar, seno
1
9 Bio.qraphies in popular magazines, ref. cit. na Bibliografia,
pg. 172.
75
em parte, a vida dos indivduos. Da vacncia dos grandes
valores nasce o valor das grandes "vacances".
2

Alis, nada disso estranho ao nlismo contempor-
neo, que no apenas- negcio de' flilsofos, litera;.ts_
beatniks, mas historicmente vivido, seno: enj toqa P'1"te
e por todo mundo nas sociedades ocidentais, -pelo ienos
em todos os nveis da existncia, como experincia dg,, de-
clnio ou da morte das grandes Transcendncias, P,as sig-
nifcaes exferiors e superires a uma vf-inorta. Nesse
sentid o tecido .do ip.dividualisni moern , "de
- - ' - " ... <,;o. -'!
niilist
21
a partir dq momento em_ que nada vem justificar
o indivduo seno sua prpria felicidade.
Nesse niilismo"' e alh( desse niilismo, ns presencia-
mos um impulso no sentido da readeso s infra-estruturas
ldicas da vida. O lazer jogo-espetculo, o lazer afirma-
o da vida privada se tornam conjuntamente orientao
e sentido da existncia.
Os aspectos negativos de divertimento, de evaso, de
passividade impressionaram sobretudo os moralistas dessa
confederao helvtica do esprito que so as letras e a
universidade. No entanto, preciso tambm indicar que
atravs do lazer moderno toda uma frao de humanidade,
de modo obscuro e grosseiro, adere a uma espcie de jogo
nde no se sabe quem joga e o que jogado, encara o
do destino singular e pessoal, isto , encara sem
o saber, mas concreta e experimentalmente, os problemas
colocados no sculo passado por Steiner, Marx e Nietzs-
che. o esboo informe de uma busca no sentido de assu-
mir a condio humana.
20 O autor jogou com as palavras vacance (vacncia, vaga) e va-
cances (frias). - N. T.
2
1
O extraordinrio desenvolvimento do humor na cultur de massa,
o humor substituindo a stira nas pginas humorstic&s, o hqmor
absurdo se impondo na comicidade cinematogrfica '(os irmos Marx,
Helzapopin, Tashlin, os desenhos animados - Bosustow ou Tex Ave-
ry) .testemunham o progresso desse niilismo e de seus antdotos, o
jogo, o divertimento.
76
7 Os Campos
Estticos
Produzida industrialmente, distribuda no mercado de
consumo, registrando-se principalmente no lazer moderno,
a cultura de massa se apresenta sob diversas formas (infor-
maes, jogos, por exemplo), mas particularmente sob a
forma de espetculo.
atravs dos espetculos que seus contedos imagi-
nrios se manifestam. Em outras palavras, por meio do
esttico que se estabelece a relao de consumo imaginrio.
A participao esttica se diferencia das participaes
prticas, tcnicas, religiosas, etc., se bem que possa se
justapor a elas (um automvel. pode ser ao mesmo tempo
bonito e til, pode-se admirar uma esttua e vener-la).
Ela desabrocha plenamente alm das participaes pr-
ticas.
Existe, na relp,o esttica, uma_participao _ao
mo tempo intens e desligaa,
leitor de -rmane ou - s)tador''e filme'"' entra num
uriverso _ .. ie . \ridi para
ele, mas .aq.mesmo tempo, por maior que seja a participa-
...;;/f; _ ... r- - - ,..., .. .............,. ir"' ""-'
o; ele sabe que le um romance'";" que v um .
. .....,.\'.,;;;;:- . - - ...... - ,... "' ., . """"
A relao esttica reaplica os mesmos processos psico-
lgicos da obra na magia ou na reiigio, onde o imaginrio
como to real, at mesmo mais real do que
o real. Mas, por outro lado, a relao esttica destri o
fundamento da crena, porque o imaginrio permanece
conhecido como imaginrio.
Por outras palavras, magia e religio reificam literal-
mente o imaginrio: deuses, ritos, cultos, templos, tmulos,
catedrais, os mais slidos e os mais durveis de todos 05
monumentos humanos testemunham essa grandiosa reifi-
77
cao. Na esttica, em compensao, a reificao nunca
acabada.
Entre a criao romanesca de um lado e a evocao
dos espritos por um feiticeiro ou um mdium, de outro
lado, os processos mentais so, at um certo grau, anlo-
gos. O romancista se projeta em seus heris, como um
esprito vodu que habita seus personagens, e inversamente
escreve sob seu ditado, como um mdium possudo pelos
espritos (as personagens) que invocou. A criao literria
um fenmeno meio-medinico, meio-zar (para retomar
a expresso etiopiana que corresponde a uma espcie de
simulao sincera, a entre o espetculo, o
jogo e a magia) de onde nasce um sistema ectoplasmtico
projetado e objetivado em imaginrio pelo ro-
mancista.
E;se universo imaginrio adqwre vida para o leitor se
este , por sua vez, possudo e mdium, isto , se ele se
projeta e se identifica com os personagens em situao,
se ele vive neles e se eles vivem nele. H um desdobra-
mento do leitor (ou espectador) sobre os personagens, uma
!interiorizao dos personagens dentro do leitor (ou espec-
tador), simultneas e complementares, segundo transfe-
rncias incessantes e variveis. Essas . transferncias ps-
quicas que asseguram a participao esttica nos universos
imaginrios so ao mesmo tempo inframgicas (eles no
chegam aos fenmen's propriamente mgicos) e supram-
gicos (eles correspondem a um estgio no qual a magia
est superada). sobre eles que se inserem as participa-
es e as consideraes artsticas que concernem ao estilo
da obra, sua originalidade, sua autenticidade, sua beleza,


o r eal e o
imaginrio , se bem que degradada (ou ainda que subli-
mada ou demasiado sutil) , a mesma troca que entre o ho-
mem e o alm, o homem e os espritos ou .os deuses que
se fazia por intermdio do feiticeiro ou do culto. A degra-
dao - ou o supremo requinte - precisamente essa
passagem do mgico (ou do relJigioso) par a, esttica.
No decorrer da evoluo, a poesia se afastou da magia
(encantamento e invocao) , a literatura se afastou da

78
mitologia: desde alguns sculos, a musica, a escultura, a
pintura se afastaram por completo da religio; a finalidade
cultural ou ritual das obras do passado se trofiou ou desa-
pareceu progressivamente para deixar emergir uma fina-
lidade propriamente esttica; assim ns removemos est-
tuas e quadros dos templos para museus, removendo de
um s golpe as significaes das anunciaes e das crucifi-
caes. O mundo imaginrio no mais apenas consumi-
- - - - - ' '7i( _..,........_ _v,_ ,,
do liOb forma der ritqs, de: cultos, de mito_s religiosos, de
festss grdas nas quais 9s 'esprits se mas
tambm sob fprma de espetculs;- de
S vezes, at -as significaes -irnaginris desaparecem;
assim, as danas modernas ressuscitam as danas arcaicas
de possesso, mas os espritos no esto nelas. Todo um
setor das trocas entre o real e o imaginrio, nas socie-
dades modernas, se efetua no modo esttico, atravs das
artes, dos espetculos, dos romances, das obras ditas de
imaginao. A cultura de , sem dyida, a primeira
cultqra. da hstrl.a . mundial a ser tambem ' plenamente
esttic. Isso- siglika que, "apes r -' ae seus mitos seus
eng'd.os religiosos (como o culto das estrelas de cinema),
uma cultura fundamentalmente profana (veremos mais
adiante que finalmente importante considerar que, ape-
sar de fundamentalmente esttica e profana, ela secreta
uma mitologia).
Isso significa tambm que a cultura de massa pe a
tnica sobre o usufruto individual presente; no existe, na
relao esttica, uma ddiva em si aos deuses, ao mundo,
a valores transcendentais; a dupla conscincia esttica
uma conscincia irnica, se podemos modificar um pouco
o sentido hegeliano desse termo; ora, "nessa conscincia
irnica. . . dexo desaparecer o que h de mais elevado,
no usufruo seno de mim mesmo?" .(Philosophie du
Droit, 140). -
Isso significa enfim que, desabrochando tardiamente
na histria, a relao esttica restitui uma relao quase
primria com o mundo; essa relao, embora reprimida
desde a infncfa arcaica da humanidade pelas duras ne-
cessidades prticas, e embora encoberta pelas
mgicas, 13e traduz pelo encantamento do jogo, do canto,
da da,na, da poesia, da imagem, da fbula.
79
E ns reencontramos aqui, contraditoriamente associa-
dos, na participao primria como na ironia esttica evo-
luda, os dois nveis do homem que prospecta a cul.tura de
f!'r; , massa: o do anthropos universal e o do indivil.ualismo em
:f f Pi. vias de_ IE.iieina. Pareites
das participaes (projees-identifices) mgicas e re-
; ligiosas por seu carter muitas vezes imaginrio, as parti-
cipaes estticas so. paren,tes, por seu carter profano,
das participaes afetivas que comandam nossas relaes
vividas com o outro (afeies, amores, dios, etc.), com0
com as grandes potncias da vida (nao, ptria, famlia,
partido, etc.). Mas, tambm, a, a ausncia de implicao
prtica, fsica ou vital imediata diferencia a relao esttica.
Por certo as. dizem
a todas as esfe.ras do interesse humano;' por certo,
yerda9-eiraJ>jroritiras entre as __:__ prtica, m-
gic: religiosa, esttica - e suas relaes s o fluidas. Mas
uma esfera estetica, principalmente ""n imagi-
nfio. Convm agora . encarar a significao e b papel . do
imaginrio na relao esttica. ' - 'IJ?'
d imaginrio o lerri inultiforme e multidimensional
de nossas vidas, no qual se banham igualmente nossas
vidas. o infinito jorro virtual que acompanha o que
atual, isto , singular, limitado e finito no tempo e no
espao. a estrutura antagonista e complementar daquilo
que chamamos real, e sem a qual, sem dvida, no haveria
o real para o homem, ou antes, no haveria realidade hu-
mana.
O imaginrio comea na imagem-reflexo, que ele dota
de um poder fantasma - a mgia do ssia - e se dilata
at aos sonhos mais loucos, desdobrando ao infinito as
galxias mentais. D uma fisionomia no apenas a nossos
desejos, nossas aspiraes, nossas necessidades, mas tam-
brp s nossas angstias e temores. Liberta no apenas
nossos sonhos de realizao e felicidade, mas tambm nos-
sos monstros interiores, que violam os tabus e a lei, tra-
zem a destruio, a loucura ou o horror. No s delineia
o possvel e o realizvel, mas cria mundos impossveis e
fantsticos. Pode ser tmido ou audacioso, seja mal deco-
lando do real, mal ousando transpor as primeiras censuras,
seja se atirando embriaguez dos instintos e do sonho.
80
As grandes mitologias contm, de maneira misturada,
as diferentes virtualidades e os diferentes nveis do imagi-
nrio. Mas cada grande mitologia possui suas prpras
estruturas, e cada cultura orienta relaes prprias entre
os homens e o imaginrio. Uma cultura, afina.! de ontaJ>,
constitui UilJ.a es .. de
de irriginario, e
o 1mag1qano . vJla real. .,._, -
Essa irrgaao _se efetua segundo o duplo movimento
de projeo' e de identificao . . . imaginrio um sis-
tema prjefivo que se constituiu em Ul1iverso espectral
e que permij;e proje e. a identific_ao mgica, religiosa
ou esttica. -- -
Na relao mgica ou religiosa, a comunicao imagi-
nria eca . profundamente sobre a vida: o imaginrio dita
suas ordens. Na rero esttiea, ao contrrio, pode.parecer
que-a _yfa esteja entre parnteses. Mas mesmo
que s,haja colocao entre parnteses, esta, apenas por-
que procura eyaso ou d;ive;rtimento, pode desempenhar
um papel consolador ou regulador na vida, seja orientando
as presses interiores em direo .s vfas de escapamento
imaginrias, sej permitindo as semi-satisfaes psquicas,
anloga.S, em certo sentido, satis_fao onanista, na qual
o amr feito com fantasmas; assim, por exemplo, as
inumerveiS gre15ses cinematogrficas podem aliviar em
parte as necessidades agressivas impossibilitadas de serem
satisfeitas na vida.
H sempre uma certa libertao. psquica .em tudo o
que "p;a si,"-d.aquilo
q\l as
prjS a que toma um
carter de exorcismo, desde que fixa o mal, o terror, a fata-
lidade, sobre as personagens em questo, finalmente vota-
das a uma morte quase de sacrifcio. Isso , a tragdia.
A morte trgica de um heri integra na relao est-
tica, e de maneira evidentemente atenuada, as virtudes de
um dos mais arcaicos universais ritos mgicos : o sacri-
fcio. O sacrifcio no apenas uma oferenda agradvel aos
espritos e aos deuses; tambm um apelo s prprias
fontes da vida, segundo a magia de morte-renascimento;
enfim, dentro de certas condies, a transferncia psquica
das foras de mal, de infelicidade e de morte, para uma
81
vtima expiatria (como no bode expiatrio do rito judeu
substituto, alis, de um sacrifcio humno primitivo), que
exorciza o rito operatrio da morte. O sacrifcio de um sei
inocente e puro - cordeiro mstico do cristianismo, jovem
virgem da tragdia grega - , assim, dotado das maiores
virtudes purificadoras. E exatamente esse mecanismo pu-
rificador - catarses - que Aristteles descobre no corao
da tragdia. dipo no faz seno atrair, para si a carga
.. .. .,.,.,._,.. ,,..,-..,. .. -. ...... :"<._. ..
mcestuosa, difundida na atmosfera coletl,ya, ocult' no
grtjq. urii;
,.,,cc--::- .. , ,- , __ . - -
dos , a a_r.g'Sia .. fuesmo
modo ftfidade trgica,
os inocentes perseguidos do melodrama fixam e exorcizam,
de modo, por certo, bem menos eficaz que o do verdadeiro
sacrifcio, o mal, o pecado e a morte.
As potncias de projeo - isto , tambm as de di-
vertimento, de evaso, de compensao, de expulso, at
mesmo de transferncia quase sacrificial - se propagam
por todos os horizontes do imaginrio. Elas tecem os en-
fticos universos da epopia, da magia, do fantstico. Ati-
ram-se nos alhures do tempo e do espao, regies exticas
ou passados fabulosos. Mergulham no submundo do crime
e da morte. Divertem-se nos universos idealizados onde
tudo mais intenso, mais forte, melhor.
NQ meio de essas projees f1Jnciona uma certa
identifio; o me?mo tempo
em"' que liber a fqra ct,ei
sobre os_ colli
ql!f. .. ex-
prtic.
- Diferentes fatq:re.s favrecez:n a identificao; o timo
da identificao se estabelece num erfo- eqillbrio de
r_ealis!rio _e de _idealizao; priso hver condies de
vefossimfn:iana e de veridicidade que assegurem a comu-
nia,o'c om a realidai vivida: que as pers-onagens partici-
pem por algum lad9 da humanida de -..quotidfana, mas
preCiso tambm qe o imaginrio- se eleve alguns degraus
acima da viic;i quotidina, que as vivam com
mis 'riquez fehva do que
o comum.dos mortais. pr.eciso, _tambeni, que as situaes
imag;gai:1s cohsp()pdam interesses profundos, que os
profefuas tratados rugam respeito intimamente a necessi-
dades . e aspi!aes do& Q\l preciso,
enfim, que os heris sejam dotados de qualiddes eminen-
temente simpticas. Atingindo esse timo, as personagens
sus''itart( qpego, amr, ternura; J se no tanto os
,de.., um mas
uns alter ego)dealizados do leitor ou espectador, qu rea-
lizam do miq,r .modo possvel que est,. septe ,em si de
possvel. Mais' cio que isso: :esses heris de romance ou de
cinell'!a pdm vtr sf exrbplbs, modlos: identificao
bovaryl),ta sls"ita uindesejo de imitacrque' pode desem-
bocar nrlietisms de .cietalhs (imita-
o tos ,PenteadoS, IDlJlC-8, _etc.,
dos berlsCiefines) "ou orientar .conduta::; essericiis, como
a b""' cto"'!mor e da feH3iide. ' - -- .- .. , --: --
.< Cieterminacfo'i>tfmum identificativo da projeo-
identificao, portanto, o imaginrio secreta mitos direto-
res que podem constituir verdadeiros "modelos de cultu-
ra". Inversamente, h um timo projetivo de evaso, como
da "purificao", isto , da expulso-transferncia das an-
gstias, fantasmas, temores, como das necessidades insa-
tisfeitas e aspiraes proibidas.
H igualmente as pessima, se assim podemos dizer,
nas qua:iS a relao- real-imaginrio mantm uma espcie
de tenso angUStiante, bloqueada entre o sonho e a vida;
o desejo de imitao pode ser intenso, sem poder realizar-
se e determinar uma neurose que volta incansavelmente
a se fixar sobre o imaginrio, insaciavelmente insatisfeita;
a projeo pode ser a tal ponto fascinante que ocasiona
uma espcie de converso hipntica da vida, que se sonam-
buliza, e cuja seiva toda se escoa no consumo imaginrio.
Esses op_tima e esses pessima variam, no s em fun-
o dos fefu.as--romriescos.,."' mas"''tillnt;;;li:Os''"'Iitores e
._ .:< .....,.'. . ,,_._ . - .. _ .. --- :.-.:-,.:- .. ,,_,,,, .,'t, ___ ....

lida!ie,...psicolga ifvidual, etc.) .' --
___ .. - .. ' -
A dialtica da projeo-identificao se abre sobre
possibilidades infinitamente variveis e divergentes.
Recorrerei abstratamente a um duplo exemplo: tome-
mos um filme A cujo heri um rico e simptico persona-
gem; um ilme B cujo heri um miservel e simptico
personagem como Carlitos. O espectador rico e o especta-
83
dor pobre podero comprazer-se nesses dois filmes e achar
igualmente simpticos ambos os heris. No entanto, na
vida real, h grandes probabilidades de que o espectador
rico se desvie com nojo de um vagabundo, de que o espec-
tador pobre considere com ressentimento o milhardrio.
Projeo e identificao modificaram a relao social. O
espectador pobre e o espectador rico puderam sair da pr-
pria pele (projeo), para o rico no caso do filme B, para
o pobre no caso do filme A. As relaes B - rico, A -
pobre aliviaro talvez por algum tempo as necessidades
de fuga tanto de um quanto de outro. No que concerne
identificao, suponhamos agora que o espectador rico
seja seduzido pelas atitudes e os modos de vida do heri do
filme A: ele poder em seguida, consciente ou inconscien-
temente, servir o mesmo coquetel que o heri do filme,
beber como ele o seu drink, fazer a corte a uma bela mu-
lher, como ele, e adotar a mesma marca de carro ou o
mesmo estilo de mveis. Suponhamos que o pobre, seduzi-
do pelo vagabundo do filme B, decida levar a vida com
despreocupao: ele reagir no dia seguinte com relao
a seu contramestre, por brincadeira, assim como seu he-
ri. Suponhamos agora que o espectador rico sonhe em
abandonar ttido para assemelhar-se ao despreocupado va-
gabundo, mas sem coragem de mudar de vida: ele entrete-
r seu sonho impotente nos filmes; inversamente, o espec-
tador pobre poderia entreter um sonho impotente de ri-
queza. Esses dois filmes alimentaro fantasmas obses-
sionais.
O rico e o pobre podero ser substitudos pelo Ame-
ricano e o Russo, o Negro e o Branco, o homem do sculo
XVIII e o homem do sculo XX. Entre esses homens de
classes sociais, de condies, de raas, de pocas diferentes,
um campo comum imaginrio possvel e, de fato, h
campos imaginrios comuns. Eles so comuns, isto , ne-
les as relaes de proje0-identificao podem ser multi-
formes. Numa mesma obra eles podem efetuar-se em nvel
mgico, em nvel religioso, em nvel esttico: a Bblia,
assim como as esttuas da catedral de Reims, provocam
nos descrentes projees-identificaes estetizadas. A mi-
tologia grega manteve mais de d9is milnios projees-
identificaes estticas sempre renovadas. Uma pea ro-
mntica, como o Chatterton de Alfred 'de Vigny, foi per-
84
ceb1da identificativamente pelos jovens poetas e alguns
encontraram a uma incitao ao suicdio, enquanto os
burgueses vulgares percebiam-na projetivamente.
O campo comum imaginrio permite conceber que uma
ob.r:=; de condies -psicolgicas, e
histricas' determinadas possa ler uma irracliao fora de
seu-me.io e de "sua poca. o paradoxo da "UniverSalidade
das obras_;.primas". ' .
s bras e arte universais so aquelas que detm.ori-
gina)mente, ou que acumulam em si, pgssibiHdades infini-

UIJla ob,r(q'fp::! escapa pi:pria.sociolo-
gia, mas ao mesmo tempo remete sociologia. A -obra de
HomerSa1 ci-... Grcia arcica, no do cu das essncias
estt!,cas _l}las- p;{r. reencarnar-se, a tra-
ves _:,SC..!J.lOS. e ds_ ns ,;cam-
pos comuns imaginris. - - .-w
,. A . /ff;{1i?t de Cl_J!JP.f!"-S," CO'.J'1UnS
imagi_np:r:iiJs oo
.. Jl_ai_es
Mas isso nao impede que ela .e:x;n1:esse co:ffentes
-: .... .... ..;,; .... -u< -r"' .. ' .., .. .,,.. ' -:;. -
sociais predomfahtes ' na civilizao ocidental. Pra com-
- ._ .... ._ __ ..... -.,.).,M'. - ............ : . ,.,,..,.;
preender sg. especialidade,' preciso considerar ao mesmo
tempo ses temas," seu enraizamento histrico e sociolgico
e sua dffuso. Mlt iplas diligncias, incessante dialtica do
social ao imaginrio, mas que nos permite esclarecer me-
lhor um _e um pelo outro.
Trata-se Tffibm de saber hic et nunc em que medida
a cwtura de massa procura divertimento e evaso, com-
pensao, expulso, purificao ( catarses), em que medida
ela mantm fantasmas obsessionais, em que medida ela
fornece modelos de vida dando forma e realce s necessi-
dades que aspiram a se realizar. Isto ! em,_que, 1Jledida
a esttica invalida . e. informa a vida prtica. ,
...... ::-.;. . '" . L ......
85
SEGUNDA PARTE
UMA MITOLOGIA MODERNA
i
j
1
!
1
A cultura de massa se desenvolveu em suas caracters-
ticas originais a pariir da dcada dos 30, primeiramente
nos Estados Unidos. Ela constitui para si urria temtica
coerente depois da Segunda Guerra Mundial no conjunto
dos pases ocidentais. A hiptese global que se segue deve
ser inevitavelmente colocada: essa temtica corresponde
aos desenvolvimentos da sociedade americana, em primei-
ro lugar, e das sociedades ocidentais ern seguida.
Esses desenvolvimentos so bem conhecidos: as massas
populares urbanas e de UTIJ4 parte dos ampos tm acesso
a rirVos padYes "d_e .v ida-:" entram progrssiVamente no uni-
verso fl bem: star, do lazer, do consumo, qUe era at en-
to o ""is cisses burguesas. As transformaes quantitati-
vas ( tva do poder aquisitivo, substituio crescente
do trabalho da mquina pelo esforo humano, aumento do
tempo de lazer) operam uma lenta metamorfose qualitati-
va: os ,lJ[f!}) !J.!!JftS 4::z;gf v1d._WZ:.' .. P!iY.ada, 2s, R[<;>b t.f'!!as
da <te ]!!J]{}.,,P,.! da se c"locgm, .de f] e_m
diante, com insistn_t.c7,:;,p,o rrw,is ap'i?ruls Tt'''nV'l _ .d.as
.... -";" rr: :.-

vo wmento.
assalariado, no interior do. gigantescos con-
juntos burocrticos e industriais , nos escales de exe-
cuo, privado de criatividade, de autonomia e de res-
ponsabilidade. Com a crescente mecanizao, o trabalho
menos penoso do ponto de vista fsico, mas, com a cres-
cente especializao, ele se esvazia de toda e qualquer subs-
tncia pessoal. o "trabalho em migalhas" do operrio
de fbrica, o trabalho abstrato do escriturrio. As relativas
seguranas adquiridas no trabalho (contratos coletivos, se-
guros sociais, garantias funcionarizadas. aposentadorias},
o desenvolvimento do lazer, tendendo a diminuir a intensi-
dade afetiva das preocupaes ligadas vida de trabalho .
. A seiva da vida encontra novas irrigaes fora do traballw,
.as vivncias vo se refugiar no lazer e vo acentuar o
movimento geral no sentido da vida privada.
89
Assim, a modificao das condies de vida sob o efeito
das tcnicas, a elevao das possibilidades de consumo,
a pr07l)O_o da v__ida privacf.q_ a
gr qff-de .
A C?fltura de se. cdzl.Jitui em funo das necessi-
dades individuais que " emergem. ela va( forne-cif ' vida
priVada as imagens e os moe'los que do - suas
aspiraoes. Algumas - d.essas aspfraes no -pdem se sa-
tisfaze.r nas grandes cidades civilizadas, burocratizadas;
nesse caso a. cultura resgata uma evaso por procurao
em direo a um universo onde reinam a aventura, o mo-
vimento, a ao sem freio, a liberdade, no a liberdade
no sentido poltico do termo, mas a liberdade no sentido
individual, afetivo, ntimo, da realizao das necessidades
ou instintos inibidos ou proibidos.
Mas sobre um outro plano, as imagens se aproximam
do real, ideais tornam-se modelos, que incitam a uma certa
prxis. . . Um gigantesco impulso do imaginrio em dire-
o ao real tende a propor mitos de auto-realizao, heris
modelos, uma ideologia e receitas prticas para a vida pri-
vada. Se considerarmos que, de hje em diante, o homem
das sociedades ocidentais orienta cada vez mais suas preo-
cupaes para o bem-estar e o standing por um lado, o
amor e a felicidade, por outro lado, a cultura de massa for-
nece os mitos condutores das aspiraes privadas da cole-
tividade. Como disse Leo Bogart em .f\ge,.._of
(pg. 7) , "as ___ ... J?2PU-
Sil!,, ... J?.roJJ;Yzi!!A<t .. .,}&
vida familiar, _ela$ <J. ti?ert:L17J parecer p_Q$_t;_ipfil_k ta.nto quanto
--. :;:7.'" ",-;:"'O.C .,...,._ ............ ;..<--, _ --, ...
dese7avel, mra as grandes mas__sas".
se torna o grande for-
necedor dos mitos condutores do lazer, da felicidade, do
amor, que ns podemos compreender o movimento que
a impulsiona, no s do real para o imaginrio, mas tam-
bm do imaginrio para o real. l{lfl_ .. ela.
_ a_o - mesmo_ tempo, e integrao: -
;, M". '" :o, _ f . H- .. -..r,::;, C":;\:' - :t: _,.,...
90
8 Simpatia e
"Happy End"
A partir da dcada dos 30 delineiam-se nitidamente as
linhas de fora que orientam o imaginrio em direo ao
realismo e que estimulam a identificao do espectador
ou leitor como heri.
A imprensa amorosa, introduzida na Frana por Confi-
dences (1937), integra nos quadros realistas os temas
sentimentais dos romances de Delly e Max du Veuzit. Ela
conserva, certamente, um importante setor mefodram-
tico, com manses, rfos tristes e tenebrosos, e os cine-
romances desenvolvem um imaginrio projetivo com luxuo-
sos Cadillacs e herdeiras ricas. Mas uma qufl,ntidade dessas
narraes se inscrevem nos quadros realistas, e, alm disso,
Confidences apresenta seus contos como se fossem hist-
rias vividas, permitindo p, confuso do imaginrio com o
real.
No prprio domnio da imprensa infantil, esse grande
reino dos sonhos prQjetivos, os cavaleiros lendrios assu-
mem a condio de aviadores arrojados, as antigas narra-
es fabulosas e se filtra em parte na nova epopia de
antecipao, o onirismo se mistura intimamente com a
tcnica; alm disso, os fermentos de identificao esto
em ao : Tintin um super-boy realista que fixa sobre si
a identificao do leitor de 10 anos: esse anti-Grand Meaul-
nes no dirige os sonhos da infncia para parasos verdes,
para os segredos esquizofrnicos da fantasia interior; pelo
contrrio, conduz o sonho para o seio do universo realista
da ave:o.tura policial, cientfica, extica, com esse nico
vitico da pequena infncia ingnua : o amigo co que
fala ...
Mas no cinema, primeiramente o americano, ocidental
a seguir, que por volta de 1930/1940 se d a evoluo ver-
91
dadeiramente radical e significativa. As intrigas se regis-
tram dentro de quadros plausveis. O cenrio confere as
aparncias da realidade. O ator se torna cada vez mais
"natural" at aparecer no mais como um monstro sagra-
do executando um rito, mas como um ssia exaltado do
espectador ao qual este est ligado por semelhanas e,
simultaneamente, por uma simpatia profunda.
O heri simptico, to diferente dQ heri ou
do heri lastimvel, e que desabrgcha em detriment.o
o heri ligad identificativamente ao espectador. Ele-pode
ser admirado, lastimado, mas deve ser sempre amado.
amado, porque amvel e amante. Esse - heri amvel-
amante-amado se mete na pele dos heris de filmes, es-
tando a includo tambm o heri cmico: este no ape-
nas palhao, isto , se sfmp-
tiCQ, .ta!Ilbn e.le _se beneficiar 'do happy_,::end.
A partir da dcada dos 30, e5tbelece-se, cada vez mais
solidamente, uma correlao entre a corrente realista, o
heri simptico e o happy end.
O hap]Y!J end a felicidade dos heris simpticos, ad-
. quirida de modo quase providencial, depois das provas que,
normalmente, everiam conduzir a um fracasso ou uma
sada trgica. . ,,
A contradio que fundamenta toda e qualquer ativi-
dade dramtica (a luta contra a fatalidade, o conflito
com a natureza, a cidade, o outro, ou consigo mesmo) ao
invs de se solucionar, como na tragdia, quer com a mor-
te do heri, quer com uma longa prova ou expiao, se
resolve com o hapw end.
A introduo em massa do happy end limita o univer-
so da tragdia ao interior do imaginrio contemporneo.
Ela rompe com uma tradio milenar, proveniente da tra-
gdia grega, que prossegue com o teatro espanhol do S-
culo de Ouro, o drama elizabetano, a tragdia clssica
francesa, o romance de Balzac, Stendhal, Zola, Daudet, o
melodrama, o romance naturalista e o romance popular
de Eugene Sue a Ponson du Terrail, enfim, o cinema __ melo-
dramtico da poca muda. O hapJYlJ end rompe corri uma
tradio no s ocidental, mas universal, que, alis: ainda
se mantm em parte nos filmes 1atino-ainericanos:,,,e ".:.gm
maior escala, nos filmes illdianos e egpcios. - --
.
92
Na universal e milenar tradio, o heri, redentor ou
mrtir, ou ainda redentor e mrtir, fica sobre si, s vezes
at a morte, a infelicidade e o sofrimento. Ele expia as
faltas do outro, o pecado original de sua famlia, e apazi-
gua, com seu sacrifcio, a maldio ou a clera do destino.
A .grand.e po s dJ:! _dqs n!as
do dos m_oc.entes, dos puros, .cios generosos.
"'..;lo.!"\; ".11"-""-"1 ...... ' . , .,:;:.-;::: "l . -J':".- __,)) -
O sacrifc10 a morte ou uma longa vida ae provaoes.
Nesse ltimo caso, pode haver a quer apaziguamento ou
reconciliao (dipo), quer reparao final (o pequeno
Rmi de Sans Famile, O Conde de Monte Cristo, O Corcun-
da de Notre Dame) . No filme de happy end, se o heri
vtima do mal, padece at a tortura, moral ou fsica, as
provaes so de curta durao; dificilmente elas acompa-
nham toda uma vida, como no caso de Jean Valjean, ou .
toda uma infncia, como em As Duas rfs. O heri que
supera os riscos parece ter-se tornado invulnervel mor-
te. O filme termina.com uma esp:Gie de eterna primavera,
-Q BJiir:"" acornprhcto pel; driheiro,
o po:cter "u ' glrla, brilhar para todo happy
end 'ri- wreparaa6 ' u'"apaziga:rlento, ,. mas irrupo da
feliciii(de. _H vrios graus no /ippy- desde a felici-
dade t9taL(amor, dinheiro, prestgio),- at esperana da
onde o casa . pe,la estrada
ao encontro da vida. Raros e marginais so os filmes que
acabam coma morte ou, pior ainda (pois a morte sempre
tem virtudes tnicas) , com o fracasso do heri.
Uma revoluo no reino do imaginrio se d com a
irrupo em massa do happy end. A idia de felicidade
(veremos mais adiante) se torna o ncl'eo afetivo do novo
imaginrio. Correlativamente, o happy end implica um
apego intensificado de identificao com o heri. Ao mes-
mo tempo em que os heris se aproximam da humanidade
quotidiana, que nela imergem, que se impem seus proble-
mas psicolgicos, so cada vez menos oficiantes de um
mstrio sagrado para se tornarem os alter ego do especta-
dor. O_ elo,, sel'lti!Jlental e pessoal que se estabelece entre
espectador e heri tal, no novo clima de simpatia, de
reaJis_mo e de psicologismo, que o espectador no' suporta ,,/
ma.is .. que seu alter ego seja imolado. Pelo contrri, ele
o o xito, a pr_o;a_de que a ' felicidade i f
possvel. ,,.. Assim, pa-radoxalment, na medida em que o { .t
-"":!" - ., I ,t

99 / l 1
... . l!
,j'. / ill/1
' 1:
' ; '
,. f
fine se aproxima da '1ida acapa m.ais
irreal, mais "mitiea: a satisfao dos desejos, a felici.dde
eternizada. "'" < : ., "" - . ,._ - : _ _ -
.ASsim que, num certo sentido, o happy end introduz
o fim providencial dos contos de fadas no realismo mo-
derno, mas concentrado num momento de xito ou finali-
zao. O velho conto terminava com a continuidade pac'."
fica de "eles foram felizes e tiveram muitos filhos". O
happy end eterniza um beijo que exalta um fortssimo mu-
sical. Aniqu.ila passado e futuro no absoluto do instante
supremo. A cultura de massa, no happy end, oferece um
novo modo esttico-realista que substitui a salvao reli-
giosa, na qual o homem, por procurao, realiza sua aspi-
rao na eternidade.
O happy end se desenvolveu paralelamente no romance
popular moderno (.romance policial, romance de aventura),
na imprensa amorosa (onde todas as novelas acabam bem)
e, enfim, na corrente maior do cinema, ao passo que per-
siste no andar inferior da cultura de massa um setor
melodramtico e pico, e, no andar superior, um setor
trgico;
1
A fora constrangedora do happy end se manifesta de
maneira reveladora na adapto ce" obras romnescas
para: o cinerri.. A presso do lipP'fl nd tq,'f rt"'que
chega . ao ponto . de nitariioi-fsear. : fim. dos romances,
quando, no a 'adapto verja {"tabu
do r espeito obra de arte. clro q1ie< no' se oSa modi-
ficr o """aesfech de' obras-primas do passado como Anna
Karenina ou os Irmos Karamazov (se bem que as ltimas
imagens do filme de Richard Brooks insistam fortemente
na esperana de fuga de Dimitri e Grouchenka
2
) Mas mo-
difica-se o fim de romances contemporneos consagrados
como A Ponte do Rio Kwai, de Pierre Boulle, Os Deuses
Vendidos, de Irwin Shaw, Un Barrage contre le Pacifique,
de Marguerite Duras.
O romance de Pierre Boulle acaba com um fracasso.
Por culpa do coronel ingls a ponte construda sobre o
1
Veremos mais adiante que dentro do quadro do filme de gangster,
a presso das censuras impede o ha'PP1f end, e que, de Scarface a As-
phalt Jungle, se reconstitui ento uma verdadeira tragdia moderna.
2
O romance de Dostoievsky termina com uma conversa entre Alio-
cha e as crianas.
94
rio Kwai no explode. S o trem japons fica danificado.
Pierre Boulle, que fez a adaptao de seu livro para a tela,
batalhou longamente para que fosse aceito seu
fim. Mas os produtores foram intratveis. A ponte deperia
ir pelos- ares. O herosmo do pequeno comando britnic0-
americano no podia ser em vo. A morte da maior parte
dos personagens simpticos do filme tinha que ser com-
pensada, recompensada pela destruio da ponte; o coro-
nel ingls devia mesmo se remir inconscientemente, caindo
sobre o detonador. Pierre Boulle teve que se curvar, con-
servando apenas em parte o sentido final de seu romance,
no ltimo plano em que ' mdico militar britnico, com
o rosto desvairado, grita por duas vezes, como no final
de um drama shakesperiano, madness, madness, antes que
a cmara suba do vale para o cu, elevando o sacrifcio dos
I:ieris numa espcie de oferenda csmica.
O final de Os Deuses Vencidos (The Young Lions) foi
: totalmente modificado. Coisa estranha, mas corrente, no
foi Irwin Shaw, embora roteirista de grande reputao em
Hollywood, que adaptou seu prprio romance para a tela,
mas sim Edward Anhalt.
No final do romance, os dois G.I.'s amigos, Michael e
Noah Ackermann, esto na Floresta Negra, nos ltimos dias
da derrota nazista. Eles superaram todos os perigos. A
guerra vai terminar. Por seu lado, Christian, o heri ale-
mo, tambm sobreviveu. Ele surpreende Michael e Noah.
Pela fora do hbito mata Noah. Michael o abater. O livro
acaba da seguinte maneira: "O americano estava em p,
dominava-o com toda sua estatura". Cl'istian sorri.
''-Bem-vindo Alemanha- diz ele em bom ingls".
"Ele olhou o americano erguer o fuzil e apertar o ga-
tilho".
O filme substit'i.li esse fim por um happy end. S o
alemo morto e a imagem nos mostra Noah j
desmobilizado, de volta a Nova Iorque, saindo de uma aber-
tura de metr. Ele olha para a janela de seu apartamento
e v sua mulher que o aguarda com seu beb nos braos.
Sorriso radiante. No crescendo de uma msica aiegre, '
palavra. End embrulha a felicidade deles numa eternidade
de celofane.
95
Irwtn Shaw, adaptador do romance de Marguerite Du-
ras para a tela, submeteu Un Barrage contre le Pacifique
ao mesmo tratamento infligidQ a seu prprio romance nas
mos de Edward Anhalt. Numa plantao isolada na costa
vietnamita, uma Viva teima em lutar contra o mar que
inunda suas colheitas. Seus dois filhos, Joseph e Suzanne,
s sonham com a fuga. Uma vez que a me morra, ambos
partiro definitivamente. No filme, Suzanne no parte so-
zinha, mas com o homem que ama (no livro ela era a
amante sem amor do filho do vizinho); Joseph ficar na
terra familiar; graas chegada providencial de cimento,
ele poder construir uma barragem indestrutvei. A pala-
vra "fim" inscrita sobre a imagem do nibus que leva
os amantes felizes, enquanto Joseph, ao fundo da estrada
amorosa, faz-lhes grandes sinais.
Em compensao, o romance termina com o enterro
da me, que se baseia num grande tema csmico de morte-
renascimento (pr-do-sol - gritaria de crianas). "Joseph
se levantou e os outros fizeram o mesmo". A mulher ps
o carro em movimento e cirundou o local. Agosti e Joseph
carregaram o caixo.
"J havia cado a noite. Os camponeses ainda esto l,
esperando que eles vo embora, para poderem ir tambm.
Mas as crianas partiram ao mesmo tempo que o sol. Ou-
via-se sua suave gritaria sair das choas".
Nesses trs filmes que se situam acima do nvel da
produo corrente, estabelece-se um compromisso entre
o haPP'!/ e:nd e o fim natural, de essncia trgica. Em Os
Deuses Vencidos, o alemo, Christian Diestl (Marlon Bran-
do), personagem fundamentalmente simptico, morre assim
mesmo, quando poderia ter-se rendido aos americanos e
ter-se entregado a uma comovente profisso de f demo-
crtica. Mas essa morte apagada pelo retorno feliz de
Noah Ackermann (Montgomery Clift). Un Barrage contre
le Pacifique acaba, ao mesmo tempo, com um happy end
clssico (amor vencedor), com um semi-happy end (o fi-
lho continua com sucesso a obra de sua me) e com um di-
laceramento (o irmo se separa da irm). O que houve foi
a supresso do absurdo da luta selvagem da me para
salvar sua terra. Assim tambm o que foi atenuado em A
Ponte do Rio Kwai foi o absurdo radical do esforo intil.
96
i
)
(
1
Isso nos mostra que o happy end, por meio de uma
relao de identificao espectador-heri simptico, se ins-
creve numa concepo articulada da vida. Esforando-se
para expulsr a tragdia, o happy _end se esfora, ao mes-
mo tempo, para exorcizar o sentimento do absurdo e da
loucura aos empreendimentos humanos, o shakesperiano
"liff;J S ,<!..tale,. told by an ful.l of sqund and fury and
signi/yi,ng, n_o.thin_g.:.3 - "" ----- -
Uma vez que, desde Kafka e Camus, a literatura dos
intelectuais est como que corroda pelo absurdo, a cultura
de massa se esfora em aclimatar, aclimar e, finalmente,
sufocar o absurdo, dar um sentido vida por meio da ex-
cluso do contra-senso da morte. O happy end postulado
pelo otimismo da felicidade, o otimismo da rentabilidade
do esforo ( preciso que todo empreendimento nobre e
herico tenha sua recompensa aqui na Terra). Por outro
lado, qualquer interveno do poder poltico no meio da
um finai feliz, porque o poder
afirma que p na que ele gverna.
por isso que, ao lado do_happy end privado do filme oci-
dentl, S wD. hap_py end "QOlitic"-; . na tni.s.s. e ns de-
mcraclas populares', final "otimista" reinou durante a
era stalinista, depois a nova corrente se traduziu pela tra-
gdia de. ou de Quandp voam... De ma-
neira diversa, a ordem estabelecid a Leste e a <)este quer
exorcizar o pessimismo, em relao ao mundo realista, que
fermento de crtica social ou de desintegrao ideolgica.
Mas _existe uma diferena entre fim otl misJa.", e1Jl favor
do.., sist!Jm!l: S'ojgJ_:: :J!.JY!t e_iid" e!l, fvor do indivduo
pri,72o. No end privado,. a eliminao_ ou .P evitar
. - . - - .. (,e.Ir - . - -1= -- ,,, - ..... " - - ' . .....
d a salva_r os .. he[is dos cons-
tituem. negatip,a,,rr:ente espjcie de sqcj'l O!J.
de ga_:rantia contra todos os riscos imagin!'._io.s,
_uma ga felicidade.
Esses d01s aspectos - negativo e positivo - mostram
que o happy end d uma forma imaginria sinttica s
aspiraes vividas que adquirem consistncia no Welfare
State e na busca da felicidade privada. A tirania do happy
end corresponde ao novo demos.
3
A vida um conto, contado por um idiota, cheio de som e fria
e significando nada - N. T.
97
9 Os Vasos
Comunicantes
Desde o sculo XIX, o romance-folhetim e o conto fo-
ram introduzidos no jornal. Mas no comeo do sculo
XX que o imaginrio arrebenta sobre as mass media. For-
ma-se uma imprensa peridica, exclusivamente romanesca
(sentimental, aventurosa ou policial). O cinematogrfico
se transforma em espetculo e se dedica principalmente
aos filmes de fico. Depois, o rdio se torna o grande
veculo das canes e dos jogos, seguido pela televiso.
Assim, antes do novo curso, o imaginrio havia con-
quistado um lugar real nos domnios que pareciam desti-
nados exclusivamente informao (imprensa). repre-
sentao do real (cinematogrfico) , transmisso das c o ~
municaes (rdio).
Forma-se ento um duplo setor no seio das mass me-
dia: existe em.todo espetculo de cinema, ao lado do gran-
de filme romanesco, uma parte de atualidades, at mesmo
de documentrio; os programas de televiso so distribu-
dos segundo uma alternncia do informativo e do imagi-
nrio, do documentrio e do espetculo; a mesma duali-
dade se d, de modo diverso, na imprensa (o romanesco
minoritrio na imprensa quotidiana, preponderante na
imprensa amorosa).
A partir da dcada dos 30, o novo curso da cultura
de massa introduz no meio do setor informativo, com
insistncia cada vez maior, determinados esquemas e te-
mas que ele faz triunfar no imaginrio. Em outras pala-
vras, a cultura de massa extravasa o imaginrio e ganha
a informao.
Assim, a dramatizao tende a preponderar sobre a
informao propriamente dita. A imprensa se apropria da
98
espera de Chessman para poder fazer um suspense com
a morte; o homem que vive os dias de sua morte seguido
de hora em hora pelo voyeurismo coletivo; uma monta-
gem paralela faz alternar a corrida da morte (o mecanis-
mo implacvel do sistema judicirio) e a corrida contra
a morte (recursos dos advogados, peties, intervenes
da opinio internacional). O) mma_'ll. t9uch, - lMf..WP_ ,n i.nte-
a transformar em vedete os personagens "mais
, ..: .."''" -"" .;:L. - .... -
morto na ves11era de seu casa-
- .... -- ., ,; ... _:..,- '" ., . " .. _-,-.;,. ;,, _,_ , ,- _,_ .... ..._::;: 'r'"'\...,__, ,,,,..
menfcf p_ela ctstrofe de Frjus. - .

e pode ser sen-


saciona1, .. excepiona1, a i_mprensg,, vedete de
tudo quediz respeito s prprias vedetes: sus. conve:r_sas,
beij p; _cnfid_ncias, disputas so fransmit.idas travs .dos
artigos falatrios, flashes, como se o leitor fosse o voyeur
de um 'grande espgtculo, Ele permanente
cuj g_s del1ses seriam - os atores. :Esse extraordinario cnsu- .
mo "da vida privada das vedetes caminha lado a lado com
o desenvolvimento do setor privado da informao, que
concerne no apenas vida privada dos personagens p-
blicos, mas tambm aos fatos variados.
ASsim, os temas fundamentais do cinem?.. - a aventu-
ra, a proeza, o amor, a vida privada - so igualmente
privilegiados junto informao.
At a poltica entra parcialmente no campo da cultura
de massa, principgJmente nos Estados Unidos : a })atalha
eleitoral toma cada vez mais a forma de uma competio
televisada, onde as qualidades simpticas do candidato, seu
rosto, o sorriso e a beleza de sua mulher se toi:nam triun-
fos polticos. A cultura de massa integra em si os grandes
polticos, no tanto exaltando suas qualidades supremas
de chefe (o que a mola da propaganda poltica), mas
revelando suas qualidades humanas de pai ou de esposo,
seus gostos privados, sua intimidade (por certo que um
Hitler, um Stalin, um Franco assim como, alis, um bona-
cho presidente da Repblica Francesa j se fizeram fo-
tografar ou cinematografar com uma meninazinha nos
braos. Mas essa pose era tanto paternalista como paterna,
c01Jfirmando o chefe em seu mito de pai da ptria). Re-
ciprocamente, a propaganda poltica utiliza de hoje em
diante, em seu proveito, certas receitas de popularidade
elaboradas pela cultura de massa. Mas, apesar das inter-
99
f erncias, as diferenas permanecem: a cultura de massa
despolitiza relativamente o poltico que ela integra em seu
seio, no sentido de que ela pode ser inderente aos temas
polticos propriamente ditos, dando a mesma acolhida a
um Nixon ou a um Kennedy, quase a mesma acolhida a
um Krushev ou a um Eisenhower. Relativamente indife-
rente aos temas propriamente polticos, a cultura
sa vedetiza por vedetizar, porque ela precisa. de vede-
tes, e nesse sentido que ela exlta a grandeza olimpiana
das recepes, das visitas oficiais, etc., e prospecta todas
as dimenses da familiaridade"-privada do olimpiano po-
ltico.
Enfim, o novo curso acentua a vedetizao dos fatos
variados. Os fatos variados no so acontecimentos que
informam o andamento do mundo; ' so, em, comparo
com . Hlstc,)ria, atos gratUitos. Mas esses afs "afirmam a
presena da paixo, da morte e do destino, para o leitor
que domina as extremas virulncias de suas paixes, pro-
be seus instintos e se abriga contra os perigos.
No sensacionalismo, as balaustra_das da vida . normal
so rompidas pelo acidente, atstrofe, o a pf1ixo,
o cime, o sadismo. O universo do sensacionalismo tem
isso em comum com o imaginrio (o sonho, o romance, o
filme) : infringe a ordem das coisas, viola os tabus, com-
pele ao extremo a lgica das paixes. Tem Ei:!USPII11!m gpm
__ 9,,, f.a.F.<? ...
E umverso de tragedia e de
'itie "ya1pHzw .. os jortiS=' modernos _:aP.rimndo
0_cH:fent-i.- '''""'"li"'""' _,,, .., ......... ,,, ....... ... ,..
"-""w'3'T outro lado, o sensacionalismo tanto mais privile-
giado quanto espetacular: as grandes . catstrofes so
quase cinematogrficas, o crime quase romanesco, o pro-
cesso quase teatral. A imprensa seleciona as situaes
existenciais carregadas de uma grande intensidade afetiva
(as crianas mrtires apelam para a afetividade materna,
os crimes passionais apelam para a afetividade amorosa,
os acidentes apelam para o pathos elementar). No fato va-
riado, a situao privilegiada, e a partir de situaes-
chave que os personagens afetivamente significativos so
vedetizados. Na informao olimpiana, o personagem vede-
te privilegiado e privilegia as situaes que, para o co-
mum dos mortais, estariam mergulhadas no anonimato
100
(casamentos, divrcio.s, partos, acidentes) . Evidentemente,
o ca_so-, _mas raro, o si_tuao sen-
sacionalismo (James Dean se mata com atomvl; a
filh<,de Lii.na Ttirnr mata o amante "d.e sua me) :
Elfim, umacerta fmprens secreta' incansavelmente
uma verdadeira substncia romanesca ou dramtica
muflada em informao para colocar semanalmente em
vedete seus olimpianos: assim, durante mais de um ano,
France-Dimanche e lei-Paris nos fornecem inmeros pseu-
dos-rechaos nas relaes quadrangulares entre Margaret,
Elizabeth, Tony, Philip, e nas relaes triangulares entre
o X, Soraya e Farah Diba. Aqui, ns podemos apreender
ao vivo uma das diligncias essenciais da mitologizao.
A informao romanciada e vedetizada, de um lado, o
sensacionalismo, de outro, apelam finalmente para os mes-
mos processos de projeo-identificao que os filmes, ro-
mances, novels. De fato, os personagens em situao dra-
mtica dos fatos variados, as vedetes em situao roman-
ciada da atualidade fornecem uma matria real, mas da
mesma estrutura afetiva do imaginrio. O sensacionalismo
funciona como tragdia, a vedetizao funciona como mi- ;/
tologia. Por certo, a proje_o-identificao intervm em
todas as relaes desae que estas sejam clori-
das de ris nos projetamos e ns identi-
- .. -..; -- _.-z."" -
ficamos em nossas amizades, nossos nossas adn-
rapes; nossos 9-iosJ ,nossas cleras, etc . ...F;:_por isso o ima-
se om .o tecio quot}dimo .. de .
nossas .vidas; -mas o impoi:_tante _ -salientar que a
irrupo da cultura de massa na informao desenvolve
em determinado tipo de _p_rofe_o e de iientifi-
cao que yo no_ sentido do romaileS;" da tragdia e da
mitologia.
Assim, ao mesmo tempo em que a matria imaginria
privilegiada pelo novo. curso da cultura de massa aquela
que apresenta as aparncias da vida vivida; a matria
informativa privilegiada aquela que as estru-
turas afetivas do imaginrio. Ao mesmo empo em. que o
(e -eu dou a
esse termo no o sentido restrito que ele tomou na lite-
ratura e no cinema, mas um sentido global que o ope
magia e_ ao fantstico) , a ..
o acontecimento .de modo romanesco o teatral (cinema-
.:: _. . .... ... -:i ... .. :,;"'.';C' ..
101
togrfico, em suma), e desenvolve uma tendncia mitolo-
gizante.4
Esses dois movimentos de sentido inverso (imaginrio-
realista e informao romanesca ou mitologizante) tendem
ao mesmo nvel de equilbrio mdio. No h, no imagin-
rio da cultura de massa, salvo em alguns setores (literatura
para crianas, filmes fantsticos) , grande desabrochamen-
to mitolgico. Inversamente, raras so as informaes pr-
prias da cultura de massa no embebidas de substncia
mi tologizante.
Essas comunicaes entre o real e o imaginrio devem
ser ligadas a um desenvolvimento mais geral.
O novo curso tende a multiplicar os contatos entre a
cultura de massa e seus consumidores. assim que a
imprensa de massa introduz e generaliza a correspondn-
cia dos leitores. Estes no so apenas chamados a dar sua
opinio, mas a pedir conselho (correio amoroso). O inter-
cmbio entre a leitora da imprensa feminina e seu jornal
circula atravs de mil traados alimentados no s pelo
correio amoroso, mas tambm pelas entrevistas, o c:en-
drio astrolgico, os conselhos de uso domstico e de
vesturio, etc.
um contato simptico que o novo curso estabelece
no rdio e depois na televiso. Radio-Cit foi o primeiro
que introduziu na Frana uma comunicao alerta com o
ouvinte. Com esse lanamento, a Europa n.
0
1 substituiu
o locutor por um animador de programa mantendo uma
cordial e engraada conversao. O novo estilo de familia-
ridade, de amizade, de cumplicidade sucede solenidade
recitante e cerimonial. Ao mesmo tempo, o novo curso de-
senvolveu maciamente no rdio grandes jogos-concursos
dos quais participa o pblico. Este tem acesso s saias onde
se efetuam os grandes programas de variedades e de jogo,
4
Um certo tipo de imprensa diria, que o novo curso desenvolveu
nos Estados Unidos, na Inglaterra, e em diversos pases (na Frana,
assinalemos a tentativa do Paris-Jour, semifracasso), os tabloid news-
papers, metamorfoseou literalmente o jornal que se torna, assim,
como diz Leo Bogard, "mais um veculo de divertimento do que
um veculo de informao" ( Comic strips and their adult readers,
ref. cit., pg. 275) .
102
assim como ele tem acesso ao estdio do jornal de Europa
n.
0
1. Os amadores de crochet radiofnico, os participantes
de concursos, esses novos dipos a quem a esfinge da cul-
tura de massa perpetuamente prope enigmas so como
os delegados do ouvinte, seus alter ego.
A televiso tornou tudo isso visvel. Ela valorizou o
rosto simptico da locutora, no s bonita moa, mas so-
bretudo doce amiga sorridente. Multiplicou a familiaridade,
a grande familiaridade5 da cultura de massa.
Ess multiplicao das mediaes, das comunicaes
e dos contatos cria e mantm um clima simptico entre a
Cultura e seu pblico. A cultura de massa tende a consti-
tuir idealmente um gigantesco clube de amigos, uma gran-
de famlia no hierarquizada.
Nessa ocenica e multiforme simpatia, o novo curso
persegue seu mpeto, alm do imaginrio, alm da infor-
mao, propondo conselhos de saber-viver.
de_,a,mor e de .vida privada (cor-
reio amoroso ) ,-s'"'coiiselnos de fgiene ''(on e se misturam
a preocupao esftlc"''E'nt'"pr (fcupao de sade, a vita-
mina e a juventude do corpo, as defesas contra o cncer
e as defesas contra a velhice), se destaca sobretudo um ti-
po e __ JJ'elos,
sedutores.,..O. ,metclo e Gayelord Hauser estabeleceu .. a
... . ... ,,,,. -:. ... ...

lhos de mobilirio e de decorao, conselhos de vesturio
e de moda, conselhos de cozinha, conselhos de leitura (ba-
seados no na crtica literria, mas nos sucessos do best-
seller e da publicidade), conselhos astrolgicos, conselhos
para cada um e para todos. . . TodQ.,. esses ... copselnos vo
cumulativamente para o sentido do prestgio -pessoal, do
. - .. . "' .. ---
,.;r -
- A esses conselhos aparentemente desinteressados,
acrescentam-se as incitaes interessadas da publicidade
onipresente. A publicidade se torna, pois, parte integrante
da cultura de massa. Ela diz respeito igualmente sade,
ao conforto, facilidade, ao prestgio, beleza, sedu-
o. . . Assim, desde os heris imaginrios at os cartazes
() autor ora emprcia o termo (intimid;"J.- 1. ora empreia
.ter1'10 familialit (comunidade). - N. T.
103
publicitrios, a cultura de massa carrega uma infinidade
de stimuli, de incitaes, que desenvolvem ou criam inve-
jas, desejos, necessidades.
O estgio no quaL os temas imaginrios, da cultura de
massa se prolongam em normas prticas , precisamente,
o estgio no qual se exerce a presso da indstria e do
comrcio para derramar os produtos de consumo. o
estgio no qual se d uma osmose multiforme entre a pu-
blicidade e a cultura de massa.
A cultura d.e massa, comg veremos ;mais precisamente
nos captulos seguintes, desenvolve no e na
infornfao romanceada os temas da felicidade . pessoal, do
amor, da A publicidade prope os "produtos que
assegliram bem-estar, conforto, libertao pessal, - stan-
ding, pres!gio, e seduo.
dade cner:iie -a. mesmo tecid humano que a vida pri-
vada. Da a estreita ligao entre publicidade e cultura
de massa. A publicidade apadrinha to bem a cultura de
massa (programas de rdio e de televiso, competies es-
portivas) quanto apadrinhada por ela. A cultura de massa
o terreno onde a publicidade obtm sua maior eficcia,
e, inversamente, os oramentos publicitrios das grandes
firmas criam os programas de rdio, os filmes publicit-
rios, isto , todo um setor da cultura de massa. /1, cultura
de massa,. em,,erto sentidol um aspecto publiJtrfo'""do

tro :;?.enti:lo, a p.,ybhc1aade asp-ecto da cultura de
:. V.i'".xn -: ,.., -:; .-:::: - .._ -...,; ,. ... . ... ..\'
.. .. PHJ]OngalllenJt.2s '
Vamos colocar as coisas ainda de uma outra rnaneira:
atravs do imaginrio, atravs da informao romanceada
ou vedetizada, atravs dos contatos e dos conselhos, atra-
vs da publicidade, efetua-se o impulso de temas funda-
mentais que tendem a se encarnar na vida vivida.
E uma imagem da vida desejvel; o modelo de um
estilo de vida que finalmente esboam, como as peas de
um quebra-cabeas, os mltiplos setores e temas da cultura
de massa. Essa imagem ao mesmo hedonista e
idealista; j9i::
industriais de consumo. e de uso CUJO conJunto fornece o
bem:estr e o stan'lrig :po'( tro
taa das ::.:._ 9 an:i,q_?; o xito pessoal e
felicidade. " ' " ' '"'"' "' - -
;;_ ';, .
104
10 Os Olimpianos
" provvel que, em mdia, o conheci-
mento dos americanos a respeito das vidas-,.
dos amores e neuroses dos semideuses e
deusas que vivem nas alturas olimpianas
de Beverly Hills ultrapasse de muito seus.
conhecimentos dos negcios cvicos".
B. RosENBERG e D. MANNING WHIT!f
No encontro do mpeto do imaginrio para o real e
do real para o imaginrio, situam-se as vedetes da grande
imprensa, os olimpianoss modernos. Esses olimpianos no
so apenas os astros de cinema, mas tambm os campees,
prncipes, playboys, exploradores, artistas clebres,
Picasso, Cocteau, Dali, Sagan. O olimpismo de uns nasce
do imaginrio, isto , de papis encarnados nos filmes (as-
tros), o de outros nasce de sua funo sagrada (realeza,
presidncia) , de seus trabalhos hericos (campees expl0-
radores) ou erticos (playboys, distels). Margaret e B.B.,
Soraya e Liz Taylor, a princesa e a estrela se encontram
no Olimpo da notcia dos jornais, dos coquetis, recepes,
Capri, Canrias e outras moradas encantadas.
A informao transforma esses olimpos em yedetes da
atualidade. Ela .. 9-igl)i!p!e .... his-
triS2s .


o po1'tiea, cfu ligl:!.es "de.,,.Soi::aya e os
' , -. t.-=..,- ... -\!- - .,.;' .. ' ..., '!;:<- __ ......., - '"' "-, ....
casamentos ou divrcios de Marilyp.,.M.unroe ou Liz Taylor,
.. -# ...... . ... ..
os 1.k . .Gilll ...cionqpr!gtdgt_, arah
Diba .ou Elizabeth da Inglaterra. Nesse ltimCaS7"pbr
.....
.... _..,.,
6
As palavras so de Henri Rayrnond (cf. artigos dtad.os na Biblio-
grafia, pg. 197). . .,.,K,,.,.-
105

.;;
'
: t

'l
\
exemplo, a Corte da Inglaterra ocupa durante alguns dis
o lugar de vedete na imprensa francesa, sob forma de um
mistrio sagrado, pondo em cena a rainha Elizabeth, o
prncipe Philip, a princesa Margaret e a entourage real;
esse mistrio que nos mergulha no tempo mtico dos nas-
cimentos fabulosos, o in illo tempore, situa-se ao mesmo
tempo na cronologia da atualidade, e nos mostra que a
rainha de flancos augustos participa dos estremecimentos,
das angstias e das servides carnais de todas as mulheres.
Uma sntese ideal da projeo e da identificao, na qual
a rainha cumpre, ao mesmo tempo, sua sobre-humani-
dade e sua extrema humanidade, transforma um comuni-
cado em flash espetacular.
7
Esse novo Olimpo , de fato, o produto mais original
do novo curso da cultura de massa. As estrelas de cinema
j haviam sida anteriormente promovidas a divindades. O
novo curso as humanizou. Multiplicou as relaes huma-
nas com o pblico. Elevou ao estrelato as cortes reais,
os playboys, e at certos homens polticos. Desde que-as
estrelas inacessveis e sublimes do cinema desceram ter-
ra, desde que as cortes reais se transformaram em Tria-
nons da cultura de massa, - isto , desde o progret>SO
propriamente dito da cultura de massa enquanto tal - ,
a vida dos olimpianos participa da vidi,t quotidiana dos
mortais, seus amores lendrios participam dos destinos dos
amores mortais; seus sentimentos so experimentados pela
humanidade mdia; esses olimpianos podem at, no fu-
turo, aceitar o aburguesamento de um casamento plebeu,
o fotgrafo da princesa britnica, o mdico da diva italia-
na, com a condio de que esse casamento plebeu seja
transfigurado pelo amor.
Os novos olimpianos so, simltaneamente, magnetiza-
dos no ieas:i Jiimi-
tveis 'Jnqdels :mit-veIS; su - "anioga
'"d}. - __ cris-
t: ohmpiamrs_ e ollmp1anos sao sQbre-humanos_ no papel
que hutnanos :.:-f( que
eles A imprnsir":d' mass,'ii( msm" tempo que
' ,,- :,- . ""-'-- ,. _,,._...., -
7
Cf. VIOLETTE MORIN, Naissam:e d'un bb royal (ref. na Biblio-
grafia, pg. 198) .
106
investe os olimpian9s e um papel mi!,olgico, mergulha
em suas' privadas . fri de_ extrair. delas _a substncia
humana' que_penfi).Je'., a igentificao.
processo pode funcionar igualmente para os che-
fes de Estados, Ike, Kennedy, e, no relaxamento tenso
internacional, Krushev, ao mesmo tempo que gtUas sobe-
ranos aparecem como amveis pais de fam?_ia,
amantes, gente boa tpica de sua terra. Farmliares e ina-
cessveis, tambm eles podem ter acesso dupla natureza
dos olimpianos, humana e sobre-humana. Tambm eles so
perseguidos pelos fotgrafos, os entrevistadores, ns mexe-
riqueiros, que fazem fora para sugar os sucos de sua inti-
midade.
Um Olimpo de . vedetes domina a cultura de massa,
mas se corpJ}na, Citra d.e massa, corri. a humani-
corrente. Os olunpianos, por meio de sua dupla na-
turez'i' e.,hiilail,a: ef et1,1am a circulao permanente
entre o-mundo -e ' o mundo da identificao.
dupla natureZa. tili cqmplex virulento
de proje0-identificao. que
os
.. A esse titulo os olunpumos sao
os coh densaores energticos da cultura de massa. Sua se-
gunda natureza, 'por meio da qual cada um se pode c0-
municar com sua natureza divina, f-los participar tam-
bm da vida de cada um. Conjugando a vida quotidiana
e a vida,, olimpUia, os olimpillos s .furnrll de
cultura no etnografico do termo, modelos
- ' ' -.. -_ _ :v,._ e' - - .- ''. .. - - _.._ - ' >,,.;.,.
de viia. Scf":hers . mOdelos. Encarnam os mits de' ut0-
vid- p rivada. De f ato, OS olimpailos e SO-
..;.,. ,,.g, e._ ,
bretudo as estrelas, que se beneficiam da eficcia do espe-
tculo cinematogrfico, isto , do realismo identificador nos
mltiplos gestos e atitudes da vida filmada, so os gran-
des modelos que trazem a cultura de massa e, sem dvida,
tendem a destronar os antigos mooelos (pais, educadores,
heris nacionais) .
J em 1930, os Payne Fund Studies verificavam que os
jovens americanos encontravam no comportamento dos
heris de filme no apenas incitaes ao sonho, mas. tam-
bm modelos de conduta. A obra de M. Thorp, os inquri-
107
tos de J. P. Mayer na Inglaterra confirmam que gest.os,
poses, palavras, penteados, etc. eram imitados, que a pr-
tica cinematogrfica do love making, dos beijos, carcias e
relaes amorosas era assimilada por jovens espectadores.
A publicidade, apoderando-se das estrelas para fazer delas
modelos de beleza (maquilagens de Elizabeth Arden, de
Max Factor) , confirma explicitamente seu papel exemplar.
cij.zer ainda, O.e modo mais amp!Q, que os mltiplos
modelos de "conduta qu dizem res:Qito _a.,.ge8ts, "atitudes,
eia se, infigram nun" grand.e
de !}f!?.r,
no sentic;io, as _estrela.S; .. via.S de
lzet; d jogo, de esi)etculo, _ d0 :1lix, e n""Sua
busc da felicidaqe s iril:bOlizam 'os tipos" ideais
da cultfita-a massa. Her is e hetonas '1ia' v"'pnvda,
os 8Stros e e5tr'efas' S . ala ati.Y.'' grande ort' dos
olimpianos, da verddeiia vida.
Assfill,,_,_Un nova alta socie.de, mas -mitolgiea do
que as antigas altas sociedades burguesas ou aristocrticas,
mas, paradoxalmente, mais prxima da humanidade quo-
tidiana, constituda pela nova camada olimpiana.
Os olimpianos esto presentes em todos os setores da
cultura de massa. Heris do imaginrio cinematogrfico,
so tambm os heris da iIformao . vedetiZda. ' :Esto
presintes nos contato entre ultura "' de massa
e o pblico: entrevistas, festas de caridade, exibies pu-
blicitrias, programas televisados ou radiofnicos. Eles fa-
zem os trs universos se comunicarem; o do imaginrio,
o da informao, o dos conselhos, das incitaes e das
normas. Concentram neles os poderes mitolgicos e os po-
deres prticos da cultura de massa. Nesse sentido, a so-
breindi.vidualidade dos olimpianos o f ermento da indi-
vidualidade moderna.
,,.


Consumida esteticamente, a cultura de massa desen-
volve, alm da esttica, uma prxis e uma mitologia. Isso
e Referncias citadas na Bibliografia, pgs. 198 e 199.
108
significa que ela ultrapassa a esttica tanto no sentido do
real como no sentido do imaginrio. Esses dois movimen-
tos, aparentemente contraditrios, so, de fato, insepar-
veis. precisamente por meio dos olimpianos que eles se
exercitam com o maior vigor.
Como toda cultura, a cultura de massa produz seus
heris, seus semideuses, embora ela se fundamente naqui-
lo que exatamente a decomposio do sagrado: o espe-
tculo, a esttica. Mas, precisamente, a mitologizao atro-
fiada; no h verdadeiros deuses; heris e semideuses par-
ticipam da existncia emprica, enferma e mortal. Sob a
inibidora presso da realidade informativa e. do realismo
a rientdorc das
nq_J1rias da sociedade de consumo, no
h 'grande arrebata.Inenfu mitolgico, como nas religies
ou nas epopias, mas um desdobrame:q.to ao nvel da
terra. O Olimpo moderno se situa alm da esttica, mas
no ainda na religio.
Como toda cultura,, a cultura de massa elabora mode-
los, IJ,Ormas; mas, para egga-cUJ.tu!:,a estiuturada. segundo
a lei dQ n_o -h impost,as, ima-
que fa:zem_ imitag,
incitaes pubilGitrias._ elos mdelos pr opostos
vem, precisamente, do fato de eles corresponderem s aspi-
raes .. :r:ieessidades 9.1!.e se' desenvplveni realrferite.
Como esto longe as antigas lendas, epopias e con-
tos de fadas, como esto-diferentes as religies permi-
tem a identificao com o deus imortal, mas no alm, como
esto ignorados ou enfraquecidos os mitos de participao
no Estado, na nao, na ptria, na familia. . . Mas _como
est_pr;icimo, como atrativ&. e fascinante a mitologi_a da
felicidd. ' e . - - ,.-.. - -
11 O Revlver
"Quase todos os nossos desejos so crimi
nosos e.m essncia".
P. VALRY
"O negativo, isto , a liberdade, isto , o
crime".
HEGEL
Hollywood j proclamou sua receita h muito tempo:
a girl anda gun. Uma moa e um revlver. O erotismo, o
amor, a felicidade, de um lado. De outro, a agresso.
o homicdio, a aventura. Esses dois temas emaranhados,
uns, portadores dos valorE!S femininos, outros, dos valores
viris, so, contudo, valores diferentes. Os temas aventu-
rosos e homicidas no podem realizar-se na vida; eles -ten-
dem_, a S
interferem nas experincias vividas; eles mndem a se dis-
- - ..;:;: K: -.-, - . ,....:.
. tribuir identificativamente. Os temas "feminiris" consti-
..._._-" . __ _, - .. + . ..:':;::o ' _,.,...
tuem a polaridade positiva da cultura de massa, os temas
"viris", a polaridade negativa.
Por um lado,
irriga9o da, sis gmeos efetam uma.
roto, um sobre o outro. UP!_

os
que se,, deenvolvem .. s.o,.giedade, o . outro d
um . erutiifij'1ffia ;-'an-'-' tudo" ' lltirgoorei"'" e.
,. .. -..-..-.... ... :;._ ... ..,. .. - .-
As louv.veis aventuras cinematogrficas respondem me-
diocridade das existncias reais: os espectadores so as
sombras cinzentas dos espectros deslumbrantes que caval-
gam as imagens. H uma plenitude, wna superabundncia,
uma exuberncia devastadora e prolif eradora de vida, nos
110
jornais e nas- telas, que compensa a hipotenso, a regula-
o, a pobreza da vida real.
A vida no apenas mais intensa na cultura de massa.
Ela outra. Nossas vidas quotidianas esto submetidas
lei. Nossos instintos so reprimidos. ~ o s s o s desejos so
censurados. Nossos medos so camuflados, adormecidos.
Mas a vida dos filmes, dos romances, do sensacionalismo
aqueia em que a lei enfrentada, dominada ou ignorada,
em que o desejo logo se torna amor vitorioso, em que os
instintos se tornam violncias, golpes, homicdios, em que
os medos se tornam suspenses, angstias. a vida que
conhece a liberdade, no a liberdade poltica, mas a liber-
dade antropolgica, na qual o homem no est mais
merc da norma social: a lei.
Essa liberdade propriamente imaginria aquela que
os ssias, adquirem nas mitologias arcaicas, aquela que os
deuses detm e que os heris das mitologias histricas
conquistam; aquela que privilegia os reis dos contos p0-
pulares, aquela que aparece de modo ingnuo ou absoluto
no ingnuo Tintin ou no infantil Superman. Contudo, no
universo realista da cultura de massa, a liberdade no se
encarna, a no ser excepcionalmente, fora da condio hu-
mana. Ela se exerce em quadros plausveis, mas esses qua-
dros so supra, extra ou infra-sociais, isto , acima, fora
ou abaixo da lei social. , portanto, nos horizontes ge0-
grficos (exotismo) ou histricos (o passado aventuroso
ou mesmo o futuro de science-fictie>n), ou ainda nos cumes
u submundos da vida vivida, que se desdobra a vida que
falta em nossas vidas.
Os reis e os chefes, que esto acima da lei, gozam da
supraliberdade. Os ricos, os olimpianos escapam aos cons-
trangimentos da vida quotidiana: deslocam-se de avio,
amam, divorciam-se facilmente. clarc que os olimpianos
tambm esto sujeitos s servides, e Iilio conseF:Uem esca-
par a toda e qualquer lei. Por essa razo mesmo eles re-
velam seu lado humano, aquele que os torna identificveis.
Mas o oxignio que eles respiram mais rico, sua facili-
dade de movimento maior. Seus caprichos podem, com
mais freqncia, virar atos. Os olimpianos esto isentos'
do constrangimento do trabalho e vivem nas liberdades do,
lazer.
111
A liberdade extra , evidentemente, a das viagens no
tempo e no espao: aventuras histricas ou exticas. Esse
outro mundo mais livre o dos cavaleiros e mosqueteiros
.como o das selvas, das savanas, das florestas virgens, das
terras sem lei. Os heris desse outro mundo so o aventu-
reiro, o justiceiro, o cavaleiro andante. A .caracterstica do
western de se situar num tempo pico e gentico dos
primrdios da civilizao, que ao mesmo tempo um tem-
po histrico, realista, recente (o fim do sculo XIX). Ainda
no existe o imprio da lei, mas est prestes a se consti-
tuir; o heri do western o Zorro, o justiceiro que age
contra uma falsa lei corrupta, e prepara a verdadeira lei,
ou o xerife que, soberano, instaura, de revlver em punho,
a lei que assegurar a liberdade. Essa ambigidade opera
uma verdadeira sntese entre o tema da lei e o tema da
liberdade aventurosa. Ela resolve existencialmente o gran-
conflito entre o homem e o inter-dto, o indivduo e a
lei, aberto desde o Prometeu de squilo' e a Antgona de
Sfocles. A isso acrescenta-se o tema do heri fundador
- Rmulo moderno - que opera a passagem do caos
ordem. A riqueza mitolgica em estado nascente do western
sua ressonncia universal. Existem outros filmes
de aventuras. Mas a aventura "westerniana" exemplar.
A liberdade infra se exerce abaixo das leis, nos "sub-
mundos" da sociedade, junto aos vagabundos, ladres,
gangsters. Esse mundo da noite , talvez, um dos mais
significativos da cultura de massa. Porque o homem civi-
lizado, regulamentado, burocratizado, o homem que obe-
dece aos agentes, aos editais de interdio, aos "bata antes
de entrar" aos "da parte de quem", se libe,ta projetiva-
mente na imagem daquele que ousa tomar o dinheiro ou a
mulher, que ousa matar, que ousa obedecer sua prpria
violncia.
Ao mesmo tempo, a gang exerce uma fascinao par-
ticular, porque responde a estruturas afetivas elementares
do esprito humano: baseia-se na participao comunit-
ria do grupo, na solidariedade coletiva, na fidelidade pes
soal, na agressividade em relao a tudo que estrangeiro,
na vindita (vingana em relao ao outro e responsabili-
dade dos seus) , para realizao dos pre-
dadores e depredadores.
J.12
A gang como o cl arcaico, mas purificada de tod<>.
e qualquer sistema tradicional de prescries e de interdi-
es, um cl em estado nascente. o sonho maldito e.
comunitrio do indivduo ao mesmo tempo reprimido e ato-
mizado, o contrato social da alma obscura dos homens
sujeitos s regras abstratas e coercitivas. por causa
disso, alis, qu,e os jovens, tanto nos subrbios como os
dos bairros elegantes, tanto no Leste como no Oeste, ten-
dem naturalmente a constituir "bandos", cls-gangs ele-
mentares, para viver confrme o estado natural da afe-
tividade.
Compreende-se, a partir da, a fascinao da gang e o-
papel dos submundos na cultura de mass. Quer seja o
heri o gangster, o policial clssico, o private. eye revelado.
por Dashiell Hammett, ou o agente secreto do F.B.I. de
Peter Cheney, quer ele lute contra a lei ou pela lei, ou
sobretudo quer ele lute pela lei com meios ilegais, os mes-.
mos usados pelo fora-da-lei (Hammett, Cheney) ele nos
far mergulhar no mundo sem lei - mundo maldito no,
qual se libertam os doubles. Antonin Artand dizia em.
Le Thtre et son doubl,e: "Toda liberdade verdadeira
negra". De fato, toda liberdade verdadeira desemboca na
parte maldita, na zona de sombra dos instintos e dos in-
terditos. E foi com sua profundidade habitual que Hegel
pde dizer "a liberdade, isto. , o crime". aqui que o,
segundo termo do slogan hollywoodiano a girl and a gun
adquire um sentido completo. O tema da liberdade se apre-
senta atravs das janelas diariamente abertas da tela, do.
vdeo, do jornal, como evaso onrica ou mtica fora do
mundo civilizado, fechado, burocratizado. a esse ttulo
que existe relao profunda entre o tema do rei e o do ..
vagabundo, o tema do fora-da-lei e o do taitiano, entre o
estado natural e a gang. Ao mesmo tempo, 'porm, o tema
da liberdade se inscreve no grande conflito entre o Homem
e o Interdito. Qualquer que seja a sada desse conflito, e
mesmo que o homem seja vencido ou domesti.:.
cado pela lei, a revolta antropolgica contra a regra social
- o conflito fundamental do indivduo e da sociedade -
colocada, e i,ts energias do homem so empregadas nesse
combate. Nesse sentido, a cultura de massa continua a
grande -tradio imaginria de todas as culturas. Mas o
que a diferencia das outras culturas a exteriorizao mui-
113
tiforme, macia e permanente da violncia que jorra dos
comics, da televiso, do cinema, dos jornais (sensacio-
nalismo, acidentes, catstrofes), dos livros (srie negra,
policial, aventura) .
9
Bofetadas, golpes, tumultos, batalhas,
guerras, exploses, incndios, erupes, enchentes assal-
tam sem cessar os homens pacficos de nossas cidades,
como se o excesso de violncia consumido pelo esprito
compensasse uma insuficincia de violncia vivida. Faze-
mos em toda segurana a experincia da insegurana, isto
, ainda da liberdade, pois "o homem livre necessaria-
mente sem segurana'', como disse Eric Fromm. Fazemos
pacificamente a experincia da guerra. Fazemos passiva-
mente a experincia do homicdio. Fazemos inofensiva-
mente a experincia da morte. preciso insistir nesse lti-
mo ponto, que nunca salientado: no s pela necessi-
dade de fazer a experincia do homicdio que existe a vio-
lncia, tambm pela necessidade de viver a morte - de
conhec-la; isso que nos revelam claramente os jogos
guerreiros das crianas: estes se contentam no s em
matar ficticiamente, mas tambm em morrer ficticiamente,
em cair num espasmo de agonia ...
1
O grande fascnio da
morte emerge obscuramente, sob o jorro da violncia . . .
A proliferao das violncias imaginrias se acrescenta
a vedetizao das violncias que explodem na periferia
da vida quotidiana sob forma de acidentes, catstrofes,
crimes. A imprensa da cultura de massa abre suas colunas
para os fatos variados, isto , para os acontecimentos con-
tingentes que s sejustificam por seu valor emocional. En-
quanto a impren8a do Leste os ignore (o Partido pretende
governar uma sociedade harmoniosa, da qual so excludos
crimes e catstrofes), a imprensa .capitalista consome de
uma s vez as grandes catstrofes como Frjus, os grandes
atos de sadismos, os raptos, os belos crimes passionais.
Atravs do atravs dess's "esquisitices do
. - -. -
9 Em cada quatro obras de fico, nos Estados Unidos, uma sobre
murder mistery. Dos 8 aos 16 anos cada criana americana absorve
um mnimo de 18. 000 imagens de golpes, ferimentos, estrangulamen-
tos, torturas, s nos comic-books, segundo G. Legman.
10 A mesma observao vale para o tema de priso ou dos trabalhos
foiados esclarecido pela frase de RrMBAUD em Saison en enfer: "Ain-
da bem criana, eu admirava o condenado intratvel sobre quem tor-
nam a fechar-se sempre os grilhes", 1
114
compprtamento hlll!!.!1 que a verdade}! natu-
reza do homem"-<- (DURREL, Mountolive.), atravs do univer-
so ,do .. cnme, _enfim, o vivendo-9s e "rea-
seus'soilhos menos Sdicos, assas-
a de i$tintos simplesmente re-
Outrs hoineps, encarnao de setJS ho-
micdios--.naginrioS, de sus v!olncias soriM.das" (R;
liHDm1Yfe Qu{ilits, _II, pg. 445).
literalm_ente, s
._ .,_...,. .p., ...
rios""a coletividade. -
lo fato variado so as do imaginrio.
Mas existe uma diferena fundamental entre o fato variado
e o filme. O filme de ha'PPJJ end providencial; ele poupa
5eus heris: a morte, enquanto sofrimento, perda irrepa-
rvel, escamoteada em benefcio da morte agresso, do
homicdio que abate os comparsas ou os maus. Em com-
pensao, o fato variado trgico : a fatalidade se abate
sobre vtimas inocentes; a morte se apropria cegamente
dos bons como dos maus. Em certo sentido, o sensaciona-
lismo ressuscita a tragdia que desapareceu no imaginrio.
Como a tragdia, o sensacionalismo vai at ao extremo da
morte ou da mutilao, com a lgica irreparvel da fatali-
dade. Transcreve as paradas e os jogos do destino.
Contudo, a um segundo exame nota-se que a presena
no sensacionalismo, do horrvel, do ilcito, do destino e
da morte na vida quotidiana, atenuada pelo modo de
consumo jornalstico; o no
semm.d.Q.,.., Q._<rt_t.> .da' Jl
met!f>t COJ11- leite_: Os mortos das notciaS sensa-
cionalistas ainda que bem reais, enquanto os mortos de
teatro so simulados, esto afinal mais longe, do leitor do
que os mortos shakespearianos o esto do espectador. As
vtimas do como ... da tragdia. so proje-
tivas Gt, so ofertadaS em sacrifcio !nfeiidade .
morte. Mas scrifcio - ritual "" dos grandes"' dl.s 'utra
ci.S, -como outra coisa a fornada diria que os frustra-
dos da vida levam morte. A.catarse como que digerida
... 9-.!Wtidiai;io, _ q.uer .o __g_r,tide_ s_a-
crif1QJ.o, .,::eles morrem em.lJleU lugar'!; se atenua num "sao
....... . .... , - ' . ,; .t t
Q.utros que morre_m, e no eti". -
Assim, pardoxmente, "'existe menos identificao
com o heri do fato variado do que com o heri de filmes,
115
menos comunicao humana entre o homem quotidiano e
os fatos variados de seu quotidiano, do que entre esse ho-
mem quotidiano e o cinema.
Isso no impede, entretanto, que por uma curiosa re-
viravolta moderna, seja a realidade vivida, e no mais a
imaginria, que se torne o fornecedor trgico da cultura.
O "ah! que horror" que provocam os acidentes de autom-
vel, os crimes passionais, o suicdio com gs o gemido
da tragdia terra a terra, que no s se prende ao acaso
e circunstncias, mas ao destino e fatalidade. Os mortos
do domingo so o tributo pago festa. A Pscoa com seus
acidentes de estrada estatisticamente transformados em
vedete tambm a estao moderna das Parcas.
11


Ao redor das antigas aldeias os homens projetavam
seus fantasmas: lugares malditos, anaons, fogos-ftuos, es-
pritos; a noite pululava de fantasmas. Ao redor das gran-
des cidades industriais, a franja projetiva constituda
pelos acidentes e os crimes do noticirio sensacionalista. As
noites so iluminadas, tranqililizadoras. Os fantasmas em
toda parte presentes, dia e noite, modificaram sua natu-
reza: so os inumerveis Ctoubles que aparecem sobre as
telas ou vdeos.
Os "cidados da idade burguesa" (a expresso de
Musil) vivem uma vida cuja largura est reduzida sua
faixa central, segundo a frmula de HANS FREYER
(Theorie des gegenwartigen Zeitalters, Stuttgart,
pg. 60).
Todo o resto, acima e abaixo, espetculo e sonho,
voyeurismo permanente: a grande poltica, a atividade
criadora, a violncia, a liberdade, o crime, a desmedida.
E a virulncia agressiva das faixas marginais parece cres-
cer, enquanto cresce, na faixa central, a segurana social,
o Estado-providncia, o conforto pacfico, o bem-estar. As
necessidades agressivas que no se atualizam na faixa cen-
11
Trs deusas que, segundo a mitologia, fiavam, dobravam e corta-
vam o fio da vida, respectivamente, Cloto, Lquesis e topos. - N. T.
116
-
tral so mantidas tanto pelos fatos variados dos jornais
quanto pelas aventuras dos filmes e os esportes violentos
(boxe, jud) ou de competio. Ser que essas necessida-
des ainda so excitadas ou, pelo contrrio, so acalmadas,
puricadas? Em que medida existe descarga psquica, ca-
tarses, ou, pelo contrrio, permanente recarga agressiva?
Ser que no h acumulao de frias latentes, prontas
para jorrar primeira crise verdadeira da sociedade? Ou
antes pelo contrrio, no h dissoluo voyeurista, trans-
ferncia_ salutar dos impulsos agressivos para fantasmas?
No que me diz respeito, creio que as duas sries con-
traditrias de hipteses so igualmente fundamentadas. 9
espetculo da violncia ao mesmo tempo incita e apazigua:
incita a adqlescricfa, em que,, a projeo' e a
identificao no se distribuem de ' modo racionalizado,
como 'aontece dcom s a buscar exuirios prticos
ne8si violncia, _'prtpdpalmente nos . "pequenos- bandos"
--e l}_eatniks . e trnsviados, etc ... ) ' ina.s; ao mes-
mo jefnpo, apazigua parcialmente as necessitj.ades agressi-
vas da adolescncia. Por outro lado, h, nas nsss socie-
dades, 'um setr crescente de descargas agressivas fsicas:
o esporte. o
po,rte._,p9m9 a nica,sada concreta: pra o
se_pt!,do arnplo, s6- uma civilizao de jgs
,,_Q.e a
dade de afirma<;>,,ofensiv.a reprimi. - -
' - .... --
Um problema mais central permanece: h um fundo
de violncia no ser humano que precede no.ssa civilizao,
qualquer civilizao, e que no pode ser reduzido definiti-
vamente por nenhum dos mod,0s atualmente conhecidos
pela civilizao. A civilizao uma fina pelcula que pode
solidificar-se e conter o fogo central, mas sem apag-lo.
A civilizao do conforto pacfico, da vida sem riscos, da
felicidade que quer ignorar a morte ser que constitui
uma crosta cada vez mais slida abaixo das energias de-
mentes da espcie? Ainda aqui a resposta dupla. Se,
de fato, a superfcie se endurece e toma a se fechar sobre
o fogo central, ento a presso interna se decuplica. Que
a crdsta venha a se romper, e os monstros quebrando suas
correntes faro irrupo, no mais sobre as telas e os jor-
nais, mas em cada um de ns. Todas as experincias nos
ningum est definitivamente civilizado: um
_,-1' . -.:. ..;_ - _ii;: - .......
117
p:guecn<?,..) >Urgus
um S.S . . ou um. civili-
zadas , pelo menos, to odiosa, atroz, implacvel, .como
as guerrs;aa.s sbciectades plimitivs. A 'Cultu:ia: de
- ... "'-'-'; -..
nos entorpece, nos barulho&. e tunas ..
... .,.. .... _, .- ' ' ....... _,_
ela no nos curou de nossas frias fundamentais. Ela. as
" . ......,,,..,,::rt:"r - """';. - - .,,.... . ...._
distrai,-elas as prjeta em fill'I!es
" J...-;_:...,o=._; "';;'.>"":.-:.- ' - :..". . _,_,- - - '
118
12 O "Eros"
Quotidiano
"A maior parte dos cosmticos so base de
lanolina. . . mas os propagandistas comerciais
no falam das virtudes reais dessa emulso.
Eles lhe do algum nonw pitoresco ou vo-
luptuoso, fal,am em termos extticos e capcio-
sos da beleza feminina e mostram esplndi-
das louras nutrindo suas pe'les com creme de
beleza. Os fabricantes de cosmti.cos, disse
um deles, no vendem l,anolina, vendem es-
perana .
Ar..oous HUXLEY
Na U.R.S.S., na China, o erotismo ainda inimagin-
vel, isto , recalcado fora das imagens, no segredo das con-
dutas privadas. No seio do mundo capitalista, a religio
freia o prodigioso lan de erotismo (uma pin-up publici-
tria, despida na grande imprensa, torna a vestir-se, um
pouco antes de passar em La Croix ou Le Figaro) . no
fluxo da cultura de massa que se desfecha o erotismo: no
s os filmes, os comics, as revistas, os espetculos esto
cada vez mais apimentados com imagens erticas, mas
quotidianamente pernas levantadas, peitos estofados, cabe-
leiras escorridas, lbios entreabertos nos convidam a con-
sumir cigarros, dentifrcios, sabes, bebidas gasosas, toda
uma gama de mercadorias cuja finalidade no , propria-
mente falando, ertica. A exceo dos produtos de subsis-
tncia e de aparelhamento, e dos produtos submetidos ao
outro desejo fsico todo poderoso, o do estmago (ainda
que uma picante Clairette
12
nos convide a consumir o vinho
12
O autor compara a moa do anncio publicitrio a uma variedade
de uva ( Clairette). - N. T.
119
clarete de Postillon, ou que algum afvel vaqueiro enfeite-
as etiquetas de camembert), a mercadoria moderna que
tende a se envolver em sex-appeal.
que se operou uma espantosa conjuno entre o
erotismo feminino e o prprio movimento do capitalismo
moderno, que procura estimular o consumo. O dinheiro,
sempre insacivel, se dirige ao Eros, sempre subnutrido,.
para estimular o desejo, o prazer e o gozo, chamados e
entregues pelos produtos lanados no mercado. Em sua.
expanso "vertical", o capitalismo, depois de haver anexa-
do o reino dos sonhos, se esfora por domesticar o Eros.
Ele mergulha na profundezas do onirismo e da libido. Re-
ciprocamente, o Eros entra triunfalmente no circuito eco-
nnco, e, dotado do poder industrial, desaba sobre a civi-
lizao ocidental.
As mercadorias carregadas de um suplemento ertico
so tambm car:r:.egadas de wn suplemento mtico: um
erotismo imaginrio, isto , -- dotado de imagens e de ima-
ginao, que imbebe ou aureola esses _produtos fabricados;
esse erotism_imginrio se adapta, als, o erotismo vi-
. vido, que no somente multiplicao da epi.
drmica, mas tambm multiplicao dos fantasmas libi-
dino_sos
utilizando o desejo e o sonho como ingredientes e
meios no jogo da oferta e da procura, o capitalismo, longe
de reduzir a vida humana ao "materialismo", impregnou-a,
ao contrrio, de um onirismo e de um erotisio difusos .


O erotismo da mercadoria , antes de tudo, publicit-
rio, e por isso ele concerne diretamente cultura de massa,
que engloba os mais importantes meios modernos de pu-
blicidade (jornais, rdio, televiso). De fato. a virulncia
ertica se manifesta muito mais nas publicidades do que
nas mercadorias mesmo, isto , muito mais na incitao
a consumir do que no consumo (a pin-up que mostra suas
pernas para Schweppes no se encontra, claro, nessa
garrafa de refrigerante) .
A injeo de erotismo na representao de uma mer-
cadoria no ertica (as publicidades que juntam uma
120
atraente imagem feminina a uma geladeira; uma mquina
de lavar ou uma soda) tem por funo no apenas (ou
tanto) provocar diretamente o consumo masculino, mas
de estetizar, aos olhos das mulheres, a mercadoria de que
elas se apropriaro; ela pe em jogo junto ao eventual
cliente a magia da identicao sedutora; a mercadoria
faz o paJ>.e,l' de mulher desejvel, paz:a !t:t desejada pelas
apelando par desejo
pelps homens. Ao mesmo tempo em que a pi.*-up se toma
smbolo esttico da qualidade, indica que, em seu domnio,
o produto dispe das virtudes encantadoras da l:)eldade.
Essa "pin-upisao" se acrescenta nova esttica da oferta
vendvel, por carenagens aerodinmicas, embalagens de
celofane, cores vivas.
Por outro lado, a publicidade opera, para certos pr'"
dutos, WI1a revelao quase psicanaltica das latncias er-
ticas que podem despertar seu consumo, e sobretudo, ela
aumenta a voltagem dos objetos j dotados de carga erti-
ca. Assim, o impulso ertico se torna virulento ao extremo
nos produtos para a epiderme e as partes sexuais secun-
drias do corpo: cabeleira, peito, coxas, e tambm nos
produtos para a alma: jornais, revistas, filmes. certo que
sempre existiram produtos de seduo. Mas o novo curso
publicitrio que devia transformar os produtos de higiene
em produtos de beleza t de seduo. A publicidade de m8-
sa <e .. at
do produto tipo_. Q.e .higiene o sabonete, e impregnou-0::::.de
er.triW_ li.} em,_ (
tre 1.Q A pu-
blicidade franqueou rapidamente o caminho qe vai da
limpeza beleza e da beleza ao sex-appeal. Xampus, re-
mes, pastas dentifrcias viram sua finalidade primeira sub-
mersa pela finalidade ertica. .Gib_bs c<;>mb'-
tem a .crie; eles buscam dente branco, .hlito fresco, sor-
Os .:Prod.utos de regime, por
s vez-;-to_rnram-se . proitqs de 'sedu"o:"iic;:rescntando
a vlncia v.alnda saude, -uma vez que eles tra-
zenifruro, alntda sade para o heptico, a esbeltez para
o bariigudo. -
Os Baudelaire do onirismo publicitrio, despertando as
teis correspondncias da "pin-upidade", levaram na es-
teira erotizante os produtos destinados sensualidade oral,
121
gustativa ou de hlito (bebidas, refrigerantes, bombons,
balas, cigarros), por meio de cintilaes e suces.
O erotismo se especializou se difundiu. Especializou-
se nos produtos de finalidade especialmente ertica, cuja
publicidade devora as pginas das revistas (maquilagens,
adornos, porta-seios, receitas para fortalecer os seios, etc.).
Difundiu-se no conjunto do consumo imaginrio: no h
praticamente filmes sem dshabills, no h comics sem
herona de decote picante, no h France.-Soir sem foto-
grafia de estrelas de cinema, no h revista sem pin-up.
At o cu entrou em cena quando um avio inscreveu acima
de um festival de Veneza a dupla inicial em forma de pei-
tos de Brigitte Bardot.
Desde 1900, uma gigantesca Psych, em milhares de
encarnaes imaginrias, se despe lentamente: as pernas
nos aparecem progressivamente, embriagadoras, as cabe-
lefras desfizeram-se e refizeram-se, as ancas se agitaram.
Desde 1950 o strip-tease feito 'em torno dos seios: o cor-
pete mal contm uma tumultuosa presso dos seios. um
flash efmero, por vezes, nos revela a nudez prometida e
proibida. o reino do novo dolo da cultura de massa:
no . a deusa nua das religies antigas. no a madona de
corpo dissimulado do cristianismo, mas a mulher seminua,
em pudor impudico, a provocadora permanente.
Foi dito, e Lo Duca tambm o disse, por sua vez, que
essas tcnicas de erotismo transformavam a .. roulher em
" - _...; - -..;o. . - .
objeto. A, mulher-objeto, objeto de divertimento, de pfazel'.
e. d.e
frutgidor do Mas, de fato, cf remo da mmher-ObJeto
a outra face do reino da mulher-sujeito. De modo dife-
rente do das revistas licenciosas e do strip-tease propria:..
mente dito, as imagens erticas no se destinam princi-
palmente aos homens, mas s mulheres e aos homens con-
juntamente e, muitas vezes, s mulheres principalmente.
Essas imagens. que provocam o desejo mas.culino ditam
mulher sus'- condutassedutoras. Constituem os' modelos
junto aos quais el. ' inCbuscar' 'seus 'po-deres: As magens
mais fortemnte erotizadas s"' ia publicidade dos produ-
tos de beleza que se destinam diretamente s mulheres
consumidoras, a fim de lhes propor conquistas e vitrias.
para submeter que a mulher se submete ao ideal de
seduo e aos figurinos-modelo do erotismo padronizado.
122
Alm do mais, seria inconcebvel que a mulher recasse
na escravido ertica justo no momento em que ela se
emancipa nos demais setores.
O erotismo da cultura de massa , por si mesmo, am-
bivalente. Supe uma certa relao de equilbrio entre os
tabus sexuais e a licena que corri esses tabus. S de-
sempenha seu papel de provocao permanente pelo fato
de rondar em torno do tabu fundamental sem poder in-
fringi-lo. Ele fermenta, porque a nudez total e o coito
sexual permanecem proibidos em imagens e sofrem ml-
tiplas proibies na vida prtica. Entre a presso do tabu
(religiosa, social, poltica) e a presso libidinosa h um
grau optimum de erotismo, e h diferentes tipos de erotis-
mo. O erotismo da cultura de massa permanece marcado
por suas origens americanas: reao antipuritana, sofre,
no entanto, a maldio puritana do sexo e se vinga por
uma erotizao geral do resto do corpo. O grande mistrio
da sexualidade, ab;;mo to profundo quanto o crime e a
morte, camuflado pela cultura de massa, que, tambm
aqui, recalca a parte amaldioada.
Num certo sentido o erotismo repercute na sexualida-
de, por suas permanentes aluses, e muitas das imagens
erticas so sucedneos simblicos do coito.
Num outro sentido, distribuindo-se a atrao sexual
pelo conjunto do corpo, o erotismo tira da sexualidade
seu poder de concentrao. A erotiz;:i,o do .. que
um fenmepo" ct_e ivilizao, coriesl)onde a "um enfraque-
ciniento da sexuaITctde genital. os ct1stri-
buds- pr pe-rpetuam if'OtiSmo inraritil -'fi"r-
proess" do erotism nduz a um en-
fraqecimepto d diferenciao _sexual, e o.s da
,uJn
D1fundmdo e espalhando o erotismo em todos os seto-
res da vida quotidiana, a cultura de massa dilui o que
anteriormente estava concentrado. Ser que a permanen-
te lamparina ertica tende a descarregar a tenso sexual?
Parece que uma supererotizao caminha lado a lado com:
o progresso da semifrigidez e da semi-impotncia.
O erotismo libertino do sculo XVIII exclua a alma
e o amor. O erotismo da cultura de massa se esfora para
reconciliar a alma e o Eros. No cinema, o erotismo e o
imaginrio so, reciprocamente, meio e fim um do outro.
123
A indstria de Psych e a indstria de Eros so uma e a
mesma indstria. notvel que o filme ocidental faa
fora para unir contedos do amor puro, platnico e cor-
ts, virulncia do desejo fsico que se satisfaz junto
prostituta. Ele superimpressiona para fazer um nico rosto
da imagem da mulher-irm e da mulher-meretriz. O cine-
ma o cadinho da extraordinria braagem de alma e de
erotismo. Elabora uma nova figura de Eros e Psych, uni-
dos no beijo na boca. E isso corresponde ordem das coi-
---.t; w. ...._, ' - .........
sas..: . o mundo da cultura de massa no um mtindq :Rn-
...... . ,.,,, ....... .... "":<.;.p
va.do de alma, mas um .. mundo envisccto de alma; o mundo
. - _, .. .,, .. " r#C ...,.
da c1 tura de massa no tfrh riuhao entregge sex.uali-
da det'rotfaffii)ict'l:ffiic. '""
'-Q cJ)itaiism&;"b'serid-'s risss'' fontes -ea lucro, ex-
citou simultanea e correlativamente a alma, o Eros, o
amor. O erotismo serve de lanadeira entre os olimpia-
nos, os astros cinematogrficos, o cinema, a imprensa, a
publicidade, o querer-seduzir, o querer-amar. Jr:icita .<!-, to-
dos os consumos e, claro, tambm ao consumo amoroso.
: denomindorcomum entre univedo- do o da
produo dos valores femininos e o do consumo.
124
13 A Felicidade -
A idia de felicidade remonta ao Znite das civilizaes
individualistas. A desagregao dos valores tradicionais e
das grandes transcendncias se opera em seu benefcio.-
Desde que & luta para sobreviver, o contrangimento ou a
elmentar se aliviam, a felicidade se incorpora.
pri>ri di de viver.
tio entanto, os signicados da felicidade variam segun-
do as civilizaes. A cultura de massa delineia uma figura
particular e complexa da felicidade: projetiva e identifi-
c.ativa simultaneamente. A felicidade mito, isto , proje-
o imaginria de arqutipos de felicidade, mas ao mes-
mo tempo idia-fora, busca vivida por milhes de adeptos.
Esses dois aspectos esto, em parte, radicalmente dissocia-
dos, em parte, radicalmente associados.
Esto dissociados na imagem do heri aventuroso: este
no espera apenas a felicidade no xito final (haP'PY end);
ele a encontra na prpria vida de aventuras, livre, arris-
cada e empreendedora. Existe a felicidade de ao de uma.
vida vivida na intensidade.
Esta felicidade de ao projetiva, em relao vida
cinzenta e morna dos homens privados de todas as possi-
bilidades de ao criadora ou responsvel; est igualmente
em oposio com uma da felicidade que
se desenvolve -no seio e . qual" a ' cultura.

I>rtimeiil!nnativ.9_, e_npresta sua



O-Ideal do just1ce1ro ascetico se opoe ao 1def do pa1
de famlia satisfeito, o ideal da luta se ope ao ideal das
aventuras do bem-estar, o ideal do estado nautral se ope
ao ideal do conforto da tcnica.
Assim, podemos constatar uma bipolaridade antago-
nista-projetiva e identificadora - na prpria concepo da
125
felicidade. Mas compromissos so urdidos entre as duas
felicidades; esses compromissos surgem tanto no realismo
imaginrio (onde h heris no aventurosos) quanto na
vida dos olimpianos, menos aventurosa do que a vida do
heri de fico, mais livre que a do comum dos mortais.
Alm disso, no prpriq seib do antagonismo, existem ca-
racteres comuns. ' -
O primeiro desses caracteres comuns o fato de se
tratar na mitologia projetiva como na prxis identificativa,
antes de tudo, do indivduo privado. Mesmo no caso dos
xerifes, justiceiros, heris histricos, a tnica colocada
sobre suas vidas e seus sentimentos pessoais, sobre a rea-
lizao individual que se efetua atravs de seus atos. Os
conflitos tradicionais entre o interesse pessoal e o interesse
pblico, o amor e o dever persistem, mas esses conflitos
so consideravelmente reduzidos em relao ao antigo ima-
ginrio, e encontram, na maior parte dos casos, uma solu-
o feliz na qual a realizao privada no sacrificada.
A temtica feJicJdJide pessog,l se acres-
centa . temtic nao menos fndamenfal da feliddade no
amor. Esse ()'" objeto -CQ captulo segliinte. m outras
palavras. afeli.cidade n_o nerr-,comunftria, nem
impc ambos s fiores. _Esse trao corriffi tam-
bm ao sej;()r . projetivo_ e ao setOJ
Alm disso, o tema da felicidade est ligado ao tema
do presente. O happy end unia eternizao de um mo-
mento de ventura em que se encontram enaltecidos um
amplexo, um casamento, uma vitria, uma libertao. Ela
no se abre na continuidade temporal do "eles foram
zes e tiveram muitos filhos'', mas, sim, .dissolve passado
e futuro no presente de intensidade feiiz. Esse tema proje-
tivo corresponde idealmente ao hedonismo do presente de-
senvolvido pela civilizao contempornea. Esse hedonis-
mo de bem-estar, de conforto, de consumo: desenvolve-se
em detrimento de urna concepo da existncia humana na
qual o homem consagra seu presente a conservar os valo-
res do passado e a investir no futuro. "No meio do sculo
XX, a tendncia acumulativa cedeu o lugar tendncia
receptiva, na qual a finalidade receber, absorver", diz
FROMM em The Sane Society. O dinheiro perdeu uma parte
de seus atributos de acumulao; no se economiza mais
para a segurana (pois as coletividades - Estado, empre-
126
sas, companhias de seguros - encarregam-se disso) nem
para deixar um patrimnio. A tendncia manifesta no
salariado moderno, onde a poupana extremamente redu-
zida, e, que fique bem claro, nas grandes cidades em que
as rendas so despendidas em muito maior parte do que
no campo. A frase bnal: "Falta-me dinheiro para ser
feliz" visa felicidade presente, ao bem-estar, ao prazer, ao
lazer. . . Trata-se de um dinheiro de despesa hedonista.
Sismondi havia notado que a economia que tomava
seu impulso no sculo passado tendia a "produzir as mer-
cadorias mais procuradas, mas no as mais necessrias".
O fato de essa procura ter sido determinada pela estrutura
global da civilizao, na mesma medida em que determinou
essa estrutura, no modifica o problema que nos ocupa:
a procura consumidora, cujo desenvolvimento aumenta com
a produo em srie dos bens de uso privado, uma pro-
cura de fruio individual : hedonismo do bem-estar, do
conforto, de um lado, e, de outro lado, fruies do standing
(o decoro, o ambiente) e do prestgio.
Assim se completam os dois temas da felicidade, um
prhQ.egf"o na ou-
trq, ,um de .f> .. na
vida v:_iVi_ga. Esses dois temas podem opor-se. o' filme, a
......
cano podem enaltecer o amor e a gua fresca, a cabana
e o corao, e dizer-nos que o amor tudo e o resto nada.
A publicidade, ao contrrio, pode demonstrar que no h
felicidade possvel fora do conforto e do standing. A. feli-
cidade _moderna partilhada pela alternativa entre a j)n o-
. ..... '!o-:::: ... ::. ...... ....._.-...... .......... ,..., -.;.
ridade lo_._ya!pre !}fetiv_os e_ prioridade ma-
....... ..... Me;.,. .<e _._.,,_.....,, _ - - .,__ ,.,,.....-,_.,1,, . ._ .
teriais, a prioridade do ser e a Riioridade-d_p fer, e ao mes-
, -::. . . -ci -" - - ..,.,_ - _ .,_.fo:t
rno fora par supe_r-l., para_ conGiliar o ser
e cncepa- da "j feliclie, -'que "" a "'i"'"" wtilra de
mSS, no pode ser reduzida ao hedonismo do bem-estar,
pois, pelo contrrio! leva alimentos para as grandes fomes
da alma, mas pode' ser considerada consumidora, no sen-
tido mais amplo do termo, isto , que incita no s a
consumir os produtos, mas, a...consumir a prpria.vida.
'aPtos de ain:or - - comnicao
d.as almas - no se desencarnam: so apelos ao consumo
do amor. A felicidade moderna implica, em todos os casos,
a adeso - a aderncia realidade fenomenal, ao mundo
127
emprico da vida vivida. Na.." projees imaginrias, a feli-
cidade no um sonho extraterrestre, uma busca de bea-
titudes contemplativas. A ao, a proeza, o amor so to
terrestres, empricos, como o bem-estar e o conforto.
A felicidade emprica expulsa ou recalca as mitologias
do alm, mas seoreta, necessariamente, sua prpria mito-.
logia, votada a mascarar as zonas de sombra onde a felici-
dade inexoravelmente posta em questo pela culpabili-
dade, a angstia, a sexualidade, o fracasso, a morte.
uma mitologia euforizante, e que caminha, alis,
lado a lado com o emprego cada vez mais macio de eufo-
rizantes (lcool e plulas tranqlizantes). No h dvida
que os sentimentos de angstia e de culpabilidade se tor-
naram cada vez mais divulgados numa civilizao em que
o indivduo atomizado privado de justificaes transcen-
dentes, e no mais dirigido pelas normas dos ancestrais.
E talvez a mitologia euforizante seja, de certo modo, o
antdoto para a angstia difusa dos novos tempos. Ela
tambm desempenha um papel de regulao moral
justificar o desejo e o prazer individual. O "eu tenho o
direito de ser feliz" daquele que larga sua mulher poi
uma outra o inocenta, ao mesmo tempo, do mal que acaba
de infligir. Os motivadores da publicidade, encabeados por
Ernst Dichter, sabem que preciso evitar que a culpabili-
dade veiih corromper o desejo ou o prazer: "O
que se coloca para ns, atualmente, o de. fazer ao
americano' mdio , que ele segue a moral quando. tm de-
sejos." " .;, ""
Nesse sentido, o impulso euforizante pode ser tanto
uma contramitologia quanto uma mitologia, um esforo
imenso e difuso para reabsorver a mitologia da culpabili-
dade, que cada um traz obscuramente em si,' e que dificil-
mente encontra suas sadas purgativas no universo do in-
dividualismo moderno, tendo em vista, sem dvida, o 0n-
fraquecimento dos ritos purificadores mgico-religiosos
(penitncia, confisso, sacrifcio). Mas, alm disso, h de
fato mitologia euforizante no recalcamento do fracasso, do
envelhecimento, do enfraquecimento, da morte. A cultura
de massa tende a atirar para a periferia projetiva os n-
cleos obscuros da vida mortal. Ela recalca os delrios se-
xuai$ e passionais, os fracassos, as tragdias, nessa perife-
ria a que damos o nome de fatos variados, onde cada um
128
se sente no pessoalmente atingido, mas obscuramente
libertado. Distribui a morte e o sacrifcio imaginrios pelos
comparsas, bandidos, inimigos, nunca pelos heris, e mito-
logiza o centro identificador onde reina o happy end. Do
mesmo modo, os beijos espiritualizados e o erotismo epi-
drmico dos filmes ou da publicidade camuflam os aterra-
dores apelos da sexualidade. A cultura de massa foge do
fracasso, essa segunda face da vida, pelo alarde de felici-
dade mitolgica. Foge do sentimento de absurdo, da crtica
radical. da negao apaixonada.
No seno na periferia artstica e crtica da cultura
de massa que a mitologia euforizante se encontra contro-
vertida: o teatro de Tennessee Williams, ou de Arthur
Miller, filmes como A Morte de um Caixeiro-Viajante ou
L'Equipe Sauvage de Lazlo Benedek, Give. us this day, de
Dmitrick, No down Payment de Martin Ritt, os Bergman,
Antonioni ou Fellini colocam no centro de sua viso a zona
de sombra: o fracasso e a tragdia ( possvel, alis, como
examinarei mais adiante, que os temas hoje em dia
margem das dificuldades da felicidade venham a ser temas
centrais).
certo que toda cultura procura disciplinar ou ca-
muflar os monstros da violncia e da sexualidade. Domes-
mo modo, toda cultura procura exorcizar a morte, seja
integrando o indivduo numa ordem que o ultrapassa, seja
prometendo-lhe um alm pessoal. A cultura de massa, que
valoriza o indivduo particular, que ignora o alm no tem
outra coisa a fazer seno recalcar, camuflar, euforizar o
fundo trgico ou delirante da existncia, e, evidentemente,
a morte.
Ora, a morte, sempre absurda do ponto de vista do
indivduo, adquire uma absurdez suplementar nos tempos
atuais: "Para o homem civilizado, a morte no pode ter
sentido, porqu e.. vida individuai do civilizado est mergu-
no nci . ff_!giJ:pk e parqu, seu
sentido' imanente, uma taf'"vida rio deveria ter fim" (MAX
WEBER: yocation du S vantf. Justamente por no ter sen-
tido, qu a mrteia poderosamente recalcada pela
mitologia da felicidade. Como esta poderosa e frgil ...
como toda f .. , A feljcidade , efetivamente, a religio do
indiv, U.2,.. r10deffl0, to i11:1S_ria quanto -t0das as 'relfgles.
religip no tem''padfes, flJJl.Ciona mdustrilmerte. :
,:<lo<= "' -
129
a religio da terra na era da tcnica, donde sua aparente
profanidade, mas todos os mitos recados do cu so viru-
lents. . . Constituem o que, a rigor, podemos chamar de
ideologia da cultura de massa, isto , a ideologia da feli-
cidade.
No h dvida de que nunca houve, na histria da
humanidade, um apelo to macio e to intensivo felici-
dade, que fosse ao mesmo tmpo to ingnuo e cego . ..
A felicidade, leitmotiv de uma civilizao, tambm o leit-
motiv da cultura de massa. Esse grande arqutipo maior
engloba sincreticamente os temas que examinamos, por
vezes contraditrios, muitas vezes complementares. Os
olimpianos, em sua intensidade de vida afetiva, sua liberda-
de de movimento, suas paixes e seus lazeres, so como
os grandes modelos projetivos e identificativos da felici-
dade moderna. Mas eles no encobrem todas as aspiraes
da felicidade; h as que se expressam acima deles, nas
personagens imaginrias dos filmes, soberanos da liber-
dade ativa, e os que se expressam abaixo, na busca dos
seguros contra todos os riscos, das seguranas do welfare
state, de um bem-estar que no nem poder nem riqueza,
mas comodidade e tranqilidade. Enquanto isso, o grande
tema unificador comum o da vida privada, do presente
emprico, da realidade fenomenal. No s "materialista":
o amor - essa comunicao com um outro eu-mesmo es-
trnho a mirri, -ess inte.risida. afetivg que fndamenta a
felicidade _:_ .., ' sem' dvidi," o tema mais vihilent uI-
tura 'de massa. .-., ~ ~ --"' ,-;""'"""' - ~ " '" '
14 O Amor
O amor tornou-se tema obsessional da cultura de mas-
sa; esta o faz aparecer em situaes nas quais, normal-
mente, no deveria estar implicado. O aventureiro, o cow-
boy, o xerife sempre encontram na floresta virgem, na
savana, no deserto, nas grandes plancies do Oeste o amor
de uma herona pintada e bela. A imprensa, por sua vez,
polariza o human interest no tema do amor. A catstrofe
de Frjus nos leva ao amor, atravs da noivinha que devia
casar'."se no dia fatal; a morte de Fausto Coppi nos remete
a . seu amor pela Dama Branca; a viagem de Nikita
Krushev Frana nos lembra seu amor por Nna. O
amor o prprio fundador da nova mitologia principesca;
amor de Margaret por Townsend, depois Tony, amor de
Elizabeth por Philip, amor de Soraya e Farah Diba, amor
de Paola. O amor mantm a mitologia olimpiana de gente
como Brigitte Bardot, Jacques Charrier, Annette Vadim,
Sacna Distei, Yves Montand, Marilyn Monroe, Liz Taylor.
Os belos crimes passionais viram vedetes logo comentadas
e o amor inocenta a esposa abandonada, assim como per-
doa o velho ciumento que se vinga. O amor decantado, foto-
. grafado, filmado, entrevistado, falsificado, desvendado, sa-
ciado parece natural, evidente. porque ele o tema cen-
tral da felicidade moderna. ..,.. .. ..;;.:.;:
Houve, certamente, uma presena obsessional do amor
nos cartes de amor e no romance corts, no romance qui-
mrico do sculo XVII, no teatro burgus do comeo do
sculo XX, mas a propriedade da cultura de massa uni-
versalizar, em todos os setores, a obsesso do amor.
Essa universalizao transforma o amor no grande
arqutipo dominante da cultura de massa: "Sans amour,
on est rien du tout" diz La Goualante du pauvre Jean.
1

13 Conhecida em portugus como P9bre, s de Paris.
131
"Amour je te dois les plus beaux jours de. ma vie, tout a
m'est gal du moment qu'on s'aime".
14
Dalida, Piaf, Bras-
sens, Anka, Sinatra, Dean Martin so os So Joo Criss-
tomo da nica boa nova verdadeira dos tempos modernos
que ilustram Li:z: Taylor, Ava Gardner, Brigitte Bardot, Ma-
rilyn Monroe.
O prprio da cultura de massa libertar uma temti-
ca do amor simultaneamente autojustificado e vencedor .
A auto justificao do amor remonta ao passado distante:
as cortes de amor, fundando o verdadeiro amor fora do
casamento, fundavam-no sobre si mesmo e fundavam so-
bre esse amor a legtima obsesso de toda uma vida; o
amor romntico se justificava em seu prprio princpio
lrico. Mas o amor corts no ousava infringir a barreira
sexual: sua vitria espiritual condenava o corpo derrota.
O amor romntico era "o barco que se bate contra o ro-
chedo da vida"; o adultrio burgus, por sua vez, se batia
contra os rochedos mais prosaicos do casamento. Ora, a
partir da dcada dos 30, com o hapw end, o amor se torna
triunfal. Transpe a barreira sexual para realizar-se na
unio dos corpos: supera os .obstculos da vida para reali-
zar-se no casal; nos dias que correm ele se choca menos
com o casamento do que o estabelece.
No antigo imaginrio, com exceo dos contos de fadas,
o amor no chegava, seno raramente, a superar os confli-
tos fundamentais que o opunham famlia e sociedade;
chocando-se tragicamente com os grandes tabus, ele pr-
prio se convertia em trgica fatalidade, pondo em jogo a
prpria ordem da existnci.a: com Le Cid que aparece no
imaginrio ocidental o primeiro sinal de apaziguamento:
o amor escapa ao ciclo infernal da tragdia e pode superar
a grande proibio do Pai. Em seguida, o romance popular,
tanto quanto o romance burgus, vo continuamente deixar
transparecer o recalcamento do amor em todas as barrei-
ras sociais: casamento, famlia, classe, raa, dever, ptria,
etc., num combate duvidoso, em que o amor pode ou se
espedaar ou perfurar ocasionalmente as barragens, mas
sem conseguir o desmoronamento completo das mesmas.
At o surgimento da cultura de massa, o tema do
amor burgus se esgotava no conflito triangular entre o
14
Amor, devo-te os mais belos dias de minha vida, tudo me indi-
ferente j que nos amamos. - N. T.
132
marido, o amante e a mulher, e os temas populares do
amor se desenrolavam segundo uma espcie de jogo, em
que se tratava de transpor obstculos e armadilhas de to-
dos os tipos (riqueza, pobreza, mulher perversa, sedutor
odioso, pais intratveis, gravidez ilegtima, cime, mal-en-
tendidos). Sem que ela tenha destrudo esses temas, que
sobrevivem, uns no teatro e no romance burgus, outros
na imprensa sentimental, mas que se tornaram marginais
(uns dizem respeito essencialmente s provncias psqui-
cas da alma burguesa, os outros aos sons projetivos das
leitoras de menos de 16 anos ou d.as camadas popular-33
menos favorecidas) , a cultura de massa fez o amor atra-
vessar o cabo dos conflitos trgicos ou melodramticos e
o cabo das subordinaes. Diversamente dos fiimes latino-
americanos, asiticos ou soviticos, nos quais o amor ou
coloca seus problemas no seio do casamento ou deve incli-
nar-se diante d.a lei ou do dever, o cinema ocidental, ma-
cia vanguarda imaginria, faz o amor desembocar no
mar livre da realizao pessoal.
Assim, Q. amor t9ma fs>rma no _novo curs9 iinaginrio.
No o amor da princesa de Cleves ou de Emma Bovary
que se bate contra as instituies; no o amor integrado
(no seio da famlia) ou o amor desintegrado (cuja sada
necessria a morte (Tristo e Isolda, Romeu e Julieta).
o fundamento , tornado necessrio e evidente de qual-
quer _v-d pe-ssoal. :.;
Para chegar a esse triunfo, o amor imaginrio teve que
superar suas contradies internas, eliminar seus fermen-
tos desintegradores, mitologizar de maneira nova sua pr-
pria aspirao ao infinto. De fato, se o amor no mais
integrado ou desintegrante, porque ele se tornou integra-
dor. Tornou.se integrador, porque se tornou sinttico, en-
volvendo em seu seio pulses e valores contraditrios.
A tradio ocidental do amor colocava, sem dvida
como todas as grandes tradies histricas, mas talvez mais
nitidamente que todas as outras, a partir do sculo XIII,
a oposio do amor sexual e do amor da alma. Essa opo-
sio no encobria seno parcialmente a oposio entre
amor e casamento: ela radicalizava uma dupla polariza-
o entre os temas da alma-irm e os da posse carnal. Os
temas espirituais eram valoriz:idos, os temas sexuais so-
friam a maldio pecadora. Essa oposio reencontrada
133
no romance popular e no cinema dos primeiros decnios:
de um lado, a virgem inocente ou o herpi casto, de outro
lado, a mulher perversa ou o ignbil sedutor. A partir da
dcada dos 30; diluem-se uns nos outros os temas virgi-
nais e os temas impuros, d-se a decadncia do amor pura-
mente fsico em benefcio de um tipo sinttico de amor,
ao mesmo tempo, espiritual e carnal, simbolizado pelo
beijo na boca, e de um tipo sinttico de amantes, tirando
partido dos prestgios erticos da vamp ou do sedutor, mas
tambm d pureza de alma do heri e da virgem. A atrao
sexual e a afinidade das almas se conjugam num senti-
mento total.
O beij6 na boca no s o substituto cinematogrfico
da unio dos corpos proibida pelos censores, tambm o
encontro de Eros e Psych: o sopro, nas mitologias arcai-
cas, a sede da alma; por outro lado, a boca que se fixa
sensualmente primeira, ligada absoro e assimilao;
o beijo na boca um ato de duplo consumo antropofgico,
de absoro da substncia carnal e de troca de almas;
comunho e comunicao da psique no eros ...
Do mesmo modo, os novos heris de cinema trazem em
si a totalidade sinttica dos eros unido psique, enquanto
decaem as virgens e as vamps, os cavaleiros galantes e os
vis sedutores.
Nesse amor sinttico, ' mulher tende a aparecer si-
multaneamente como amante, companheira, alma-irm,
mulher-criana e mulher-me e o homem como protetor
e protegido, fraco e forte. A eliminao dos temas :familia-
res ou incestuosos no cinema ocidental implica sua inte-
grao latente na relao entre os dois namorados. Em
outras palavras, a totalidade dos laos afetivos, antiga-
mente repartida em mltiplas relaes infrafamiliares, que
tende a se concentrar no casal.
O casal emerge, pois, no cinema ocidental, como por-
tador do conjunto dos valores afetivos : os pais, as crian-
as so exilados para fora do horizonte do filme ou devi-
damente escamoteados; os deveres pblicos, o Estado, a
ptria, a religio, o partido raramente aparecem, ou apa-
recem como fatalidades exteriores, quer como problemas
podendo ser superados pelo amor; o filme o encontro
de um homem e de uma mulher, ss, estranhos, um ao
outro, mas que vo ser ligados numa necessidade absoluta.
134
A personagem central essencial do amor o casal. O casal
surge ia dissoluo da famlia, mas como fundi;tmento do
casamento .. A"" ftiira famlia, a do casamento que deixa
entrever -'' happy end, no tem sentido seno enquanto con-
sagrao do casal. A partir da o amor muito mais que
amor. o fundamento nuclear da existncia, segundo a
tica do individualismo privado. a aventura justificadora
da vida - o encontro de seu prprio destino: amar
ser verdadeiramente, comunicar-se verdadeiramente com
o outro, conhecer a intensidade e a plenitude.
Esse amor to "total" quanto o amor romntico,
mas essa totalidade razovel : no mais essa aspiraa
infinita que se choca com a realidade do mundo, acabanda
por se destruir ou destru-la: a necessidade de eterndade
que ele traz em si no est mais em ruptura com um mun-
do em que tudo transitrio; insere-se no happy end en-
quanto imagem mitolgica integrada e euforizante. Em ou-
tras palavras, o amor da cultura de massa, se perdeu a
virulncia desintegradora, como o pantesmo ilimitado do
amor romntico, conservou seu valor absoluto e totaliz'l-
dor. Sob esse ponto de vista, A_Hora Final exemplar. Uma
vez que a humanidade se destfi sob os efeitos de uma
irradiao atmica, os ltimos olhares trocados entre 4va
Gardner e Gregory Peck demonstram que o amor o que
resiste, emtiltim instncia, destruio, o que pode desa-
fiar o final dos tempos, o que , de fato, forte como a
morte. Nesse filme, em que a pomba do amor voa sobre
as guas informes do nada terminal, chega ao fim, de ma-
neira mtica, a histria do amor ocidental, isto , a mag-
nificao suprema do amor profano.
O amor nuclear, sinttico, total, tal como o delineia o
imaginrio da cultura de massa, de natureza dupla:
profundamente mitolgico, porque supera todos os co!lfli-
tos, escamoteia o incesto, a sexualidade e a morte. pro-
fundamente realista, porque corresponde s realidades vi-
vidas do amor moderno: de\ fato, o amor do casal tende a
se tornar o fundamento do casamento; de fato, a virginda-
de foi desvalorizada; de fato, a maldio que se abatia
sobre a sexualidade foi aliviada e efetuam-se osmoses entre
o amor espiritual e o amor sexual; de fato, s barreiras de
classe, de raa, de famlia opem-se uma resistncia en-
fraquecida ao amor; de fato, o amor se torpa um valor
135
cada vez mais central da existncia. O cinema apresenta,
pois, no tanto uma imagem invertida, quanto um reflexo
ideal da vida amorosa.
Por outro lado, ele da mesma natureza elo amor real
profundamente impregnado de imaginrio : o ser amado
o objeto de projees afetivas que so as mesmas da
divinizao : o xtase, a adorao, o fervor tm a mesma
natureza que os sentimentos religiosos, mas em escala de
um ser mortal. A natureza semi-imaginria do amor vivido.
permite a irrigao Cnstante do imaginrio pelo t:!i!., do
real pelo imaginrio. A tal ponto que foi possvel dizerv_que,
sem a o amor no existiria: Mas,
sem a necessidade de amor, toda uma literatura no exis-
tiria. O amor , portanto, por. sua pr p r nhi!;ra, , a
grande faixa oscift ria"'entre o imgi1rio'-e 'Q rea( .AS 'os-
mses'"' entre o amor imaginrfo e o a'mr'" real"" so tanto
mais mltiplas e interecundantes quanto o amor da cultu-
ra de massa , de fato, profundamente realista ( identifi-
cativo). Em outras palavras, o amor da cultura de
busca seus contedos na vida e nas necessidades reais (in-
dividualismo privado moderno) e lhes fornece seus mo-
delos.
Com efeito, atravs do tema do amor que se efe-
tuam as influncias diretas do cinema; a partir das con-
dutas amorosas dos filmes que os processos de identifica-
o desembocam nos mometismos prticos. Os prim::iro"
inquritos sistemticos de sociologia do cinema em 1930
t_Movies and Conduct por HERBERT DLUMER) haviam re-
velado que o love making dos adolescentes (fazer a corte,
<J.braar) era quase caloado no comportamento amoroso
<los filmes . As influncias, alis, distribuem-se por d\feren-
tes nveis. De um lado, a indstria da beleza e da seduo
se desenvolve sombra do star-steptem (indstria de cos-
mticos, Max Factor, Elizabeth Arden, maquiladores de
liollywood). De outro lado, os heris de filme suscitam
a imitao de seus gestos, de seu modo de andar, at mes-
mo seus tipos de roupa. (Tambm abordo esses dois pri-
meiros pontos no captulo dedicado ao erotismo.) Enfim,
no plano psicolgico, a idia da necessidade absoluta da
aventura amorosa se impe.
Assim se d o circuito entre o filme e a vida, entre o
imaginrio e o real : a necessidade de amor experimentada
136
no decorrer da vida encontra no filme seus modelos, seus
guias, seus exemplos; estes passam a aparecer na vida e
do forma ao amor moderno.
Mas o cinema no toda a cultura de massa: a tem-
tica do amor reina diferentemente nas novelas e narra-
es da imprensa sentimental, nos correios sentimentais,
no noticirio sensacionalista e, enfim, nas informaes con-
cernentes aos olimpianos. Ora, coisa notvel, o amor
imaginrio do cinema, o grande regulador das mltiplas
temticas amorosas.
A imprensa sentimental, como j disse, permanece em
parte no nvel melodramtico-projetivo do cinema mudo e
do antigo romance popular, enquanto a imprensa feminina
bovarysta (Elle, Marie-France) est orientada, no s para
o imaginrio realista, mas para a prxis feminina ( conse-
lhos de beleza, de higiene, de moda, etc.). Os conselhos
prticos (principalmente o correio sentimental) so pe-
quenos burgueses: o interesse do lar, das crianas ou dos
pais sobrepuja o amor, e os conselhos virtuosos e sbios
fazem fora para disciplinar os amores desorientados ou
desorientadores.
Por outro lado, o noticirios sensacionalistas vedeti-
zam os excessos do amor, principalmente o crime passio-
nal. E no h dvida de que vemos se delinear uma ten-
dncia; tanto na imprensa como nos jris de tribunal cri-
minal, a inocentar o homicdio cometido pela mulher en-
ganada ou pelo amante abandonado, desde que ele se
exera sobre o traidor (processo Chevalier). Mas tambm
vemos que, na realidade do sensacionalismo, nem todos 03
direitos so reconhecidos para o amor: se uma apaixonada
mata o filho para poder seguir o amante, ela se torna in-
fame. Em outras palavras, o amor achincalhado se descul-
pa, mas o amor achincalhante permanece sempre culpado.
Isso vem confirmar que a cultura de massa confere
prioridade ao amor sinttico (espiritual e carnal), nuclear
e total, mas no ao amor louco. O imaginrio cinemato-
grfico est exatamente no eixo da concepo nuclear do
amor, enquanto esto distribudos pela periferia os amores
melodramticos por demais irreais, os "conselhos" sbios
demais, as paixes sensacionalistas loucas demais. O con-
junto da cultura de massa constitui um sistema complexo
137
que, ao mesmo tempo, provoca e freia os excessos do amor,
em favor do amor nuclear.
Contudo, desenvolvimentos recentes pem em jogo, se-
no a prpria concepo nuclear, pelo menos o tema do
nico amor. As perturbaes na vida amorosa dos olimpia-
nos tendem, paradoxalmente, a desmitologizar o amor de
cinema. As inconstncias, rupturas ou divrcios das Mar-
tine Carol, Rita Hayworth, Elizabeth Taylor, Brigitte Bar-
dot, Margaret, Soraya, Vadim, etc. racham e desintegram
o happy e:nd amoroso do cinema. A grande imprensa faz-se
de espelho desta instabilidade proliferante que corresponde
prpria realidade do ltimo estgio do amor : pois o
amor se torna tanto mais relativo quanto quer se manter
no absoluto: desde que o amor "nico" se q_uotidianiza,
ele se torna inspido, e iniciamos novamente a busca do
amor nico. A multiplicidade dos amores nicos numa vida
se torna um cncer interno do amor, que lhe retira a eter-
nidade. Os olimpianos fazem portanto o mito do amor
entrar de novo na realidade do tempo - e na realidade
de nosso tempo. Mas essa nova imerso do mito no real
talvez no atinja o ncleo mesmo do amor, pois, enquanto
o amor absoluto se racha e enfraquece, ele torna a renascer,
e nessa sucesso de mortes-renascimentos surge o verda-
deiro absoluto oculto sob esse absoluto: no o amante ou
a amante, mas a busca do amor.
Essa busca em parte don-juanesca, em parte tristanes-
ca que procura efetuar a conjugao de Eros e de Psych
faz o movimento complexo
duab&mo moderno que de tentar, desesperadamente co-

,..._ " . ;.. ...
reconhec1qo e e a.f.lunarse no _olhar
,....... p-.e- .. .
de um-alter ego amor,,osP,,-achar-.'. em .-escalada . pro:gorc1onal
a6: csal 1)8 "'vaires
go"'" d=cQn. c_rVici," a
...... -- - .:st..."""''"'"\'l< ..
nica aventra privada do mundo burocrtico - o que
efetivamente na linguagem burguesa se chama "aventura".
138
15 A Promoo dos
Valores Femininos
Herdeira da cultura burguesa que concerne, mais que
ao homem, mulher que se alimenta de romances, condi-
cionada por uma civilizao em que se atenuam os aspec-
tos mais brutais da condio humana (luta pela vida, com-
petio, violncia fsica), a cultura de massa se dirige na-
turalmente para a promoo dos valores femininos. Em
meio sculo nos Estados Unidos, o rosto da cover-girl subs-
tituiu o rosto do pioneiro puritano e do enrgico homem
de negcios.
Podemos ver nisso o reflexo de um trao de evoluo
bem conhecido: "a feminizao" das civilizaes que atin-
giram um certo nvel de bem-estar ou de riqueza, esse
"desabrochar" que j "decadncia", porque "amole-
cimento"?
No seio da cultura de massa, os temas "viris" (agres-
so, aventra, homicdio) so projetivos. Os .t ernas "fe-
mininos,, (amor' lar ' conf orte) so-. id.eritific.t!vos.
preciso nolar, "c ntudo, que a parte "vifil" no
apenas sonhada. Ela encontra sadas aumentadas e novas
num setor ldico que o do esporte e dos lazeres .. De
fato, o esporte o terreno de virilidade que reabre e de-
senvolve a cultura de massa. E dentre os diferentes espor-
tes, preciso reservar uma at eno particular para o
"jud", cuja prtica se populariza, sem dvida porque ele
constitui uma t cnica .de auto-afirmao peremptria.
No h dvida que tambm preciso levar em conta
a nova extenso da caa (inclusive das formas caadoras
da pesca - de arremesso, submarina) .
1
5 Se bem que a caa
1 5
Va le.,,.tambi:n para a ca a moas : a dragagem, com s uas t cni-
cas de a bordagem
139
seja pouco praticada pelos habitantes das grandes aglo-
meraes, .e que ela seja um tema menor na cultura de
m.assa, deve ser considerada no como uma sobrevivncia
em vias de desaparecimento, mas como tentativa de re-
cuperao dos valores viris.
Mas no plano do jogo que esporte, jud, caa efetuam
a salvaguarda ou o renascimento dos valores viris. Tra-
ta-se de uma prtica, est certo, mas de uma prtica l-
dica. A verdadeira prxis culutral concerne aos valores
"femininos", amor, conforto, bem-estar.
A cultura de massa menino-masculina; isto significa
que encontramos nos filmes, na imprensa, nos programas
de rdio e televiso tanto contedos de interesse masculi-
no como contedos de interesse feminino. Talvez o esporte
retenha mais o interesse masculino, mas no existem seto-
res especificamente masculinos na cultura de massa. A
tentativa de um jornal para homens (Adam) fica isolada
e restrita. Em compensao, um gigantesco setor feminino
autnomo - desde os jornais para mocinhM at seman-
rios sentimentais - se desenvolveu na grande imprensa.
Na Frana, a imprensa feminina alcanou uma tiragem
de dez milhes de exemplares semanais, que sobe para
quinze milhes na semana em que saem as revistas men-
sais. Seis milhes para as revistas femininas (Marie-Claire,
Echo de la Mode, Elle, Femmes d'Aujourd'hui, Marie-Fran-
ce), cinco milhes para a imprensa sentimental (Nous
Deux, Confidences, Festival), trs milhes para revistas
de moda, tric, figurinos-modelos, etc.
Essa imprensa feminina, que emerge em 1937 com
Confidences, incorpora a si, transformando-os, a literatu-
ra sentimental barata e o jornalismo de moda e de figuri-
no-modelos.Distingue-se da magra imprensa feminista que
a precede (o Journal de la Fe.mme, de Raymonde Machard).
A feminilidade substitui o feminismo. Podemos reportar-
nos ao artigo de Minie Grgoire (Esprit, julho de 1959)
para a anlise dos temas dessa imprensa. Estes so, essen-
- cialmente, "o corao", a moda e a beleza, os conselhos
prticos, e, enfim, a cultura (cinema, literatura, etc.). En-
quanto o corao monopoliza, praticamente, a imprensa
sentimental e a moda monopoliza as revistas de moda, as
grandes revi.stas (Marie-Claire, Elle, Femines d'Aujourd'hui,
Echo de la Mode) equilibram esses ingredientes da femi-
140
nilidade moderna (25 a 40% para o corao, 22 a 30%
para a moda e a beleza, 13 a 30 % para os conselhos pr-
ticos, 6 a 8 % para as receitas de cozinha, 12 a 20 % para
' a cultura) .
Os dois grandes temas da imprensa feminina, de um
um lado, a casa, o bem-estar, de outro lado, a seduo, o
amor, so, de fato, os dois grandes temas identificadores
da cultura de massa, mas na imprensa feminina que
esses temas se comunicam estreitamente com a vida pr-
tica: conselhos, receitas, figurinos-modelos, bons endere-
os, correio sentimental orientam e gui2.m o saber-viver
quotidiano.
Atravs das rubricas prticas da imprensa feminina (e
tambm da imprensa masculino-feminina) no s o do-
mnio das artes domsticas, todo o universo novo do
bem-estar-conforto que se desenvolve sob controle femi-
nino.
Paralelamente, a arte de seduo adquire uma maior
importncia no novo saber-viver. Estamos a tal ponto habi-
tuados a ver as mulheres pintadas, preocupadas com sua
linha, peritas em toilette e em moda, que esquecemos o
que significa esse aparato. A prostituta no faz seno exa-
gerar o apelo sedutor da mulher normal. Esta se faz bela
como que para suscitar um "deseje-me" permonente. Essa
mulher normal das grandes cidades ocidentais aparece
como uma meretriz aos olhos das mulheres de Moscou
ou de Gorki. Estas no entraram (ainda no) no circuito
do erotismo quotidiano que a cultura de massa intrcduziu
em nossos costumes.
A mulher modelo desenvolvida pela cultura de massa
'" "-'"" - .. . ,..__ .,,,,, ""'" -- , ---:'" <.,.C./' _,..
tem. a .da _ boneca do amor. As os
.. ..
conselhos s-eo orntados ae moo bastante preciso para
os caracteres sexuais secundrios (cabelos, peitos, boca,
olhos), para os atributos ergenos (roupas de baixo, ves-
tidos, enfeites), para um ideal de beleza delgado, esbelto -
quadris, ancas, pernas. A boca perpetuamente sangrenta,
o rosto pintado seguindo um ritual so um convite per-
manente a esse delrio sagrado de amor que embota, evi-
dentemente, a multiplicidade quotidiana do estmulo.
Donde, alis, uma perptua busca do novo - novos
cosmticos, novos penteados, novas toilettes - que corres-
ponde a uma dupla necessidade: a da reestimulao se-
141
dutora, a da afirmao individual (ser diferente dos
outros).
o que explica que a moda entre no ciclo de massa.
A moda desce dos cumes da alta costura para envolver
rapidamente todos os atributos da seduo, certos atribu-
tos de standing (moda das formas automobilsticas, das
formas eletrodomsticas, etc.). A moda desce das elites
para as massas femininas.
O primeiro motor da 'moda , evidentemente, a ne-
cessidade de mudana m si mesma da lassido do j-
visto e da atrao do nvo. O segundo motor da mqda
o de pessoal por meio
dos sinis que identificam os :Rertencentes a elite. Mas esse
dsefo Cie'''nginarmade; escte-cfue rifd"s spalhou, se
transforma em seu contrrio; o nic,o, multiplic_a:p_do"'se,
ql:J..Y
ment e, enguanto se . difunde democraticamente. A culfra
.... '<: .... ,:;;. ;'"' .. '";) - . ..,.. - -
de massa desempenha esse papel capital ha moda moder-
na: ela o instrumento de democratizao imediata do
aristocratismo; permite ao pblico imitar, o mais depressa
possvel, a elite; coloca-se a servio da aderncia
cativa por todos os meios: fotografias dos modelos de alta
costura, conselhos prticos para adaptar moda corrente
as toilettes dos anos anteriores, receitas para adaptar a
confeco ao estilo da alta costura, etc. . . Por sua vez,
a alta costura resiste: ela cerca de mistrio a preparao
das colees, probe os fotgrafos antes da data . pblica,
persegue os imitadores no patenteados . .. Mas ao mesmo
tempo que resiste, ela se adapta corrente, na. medida em
que encontra a o seu lucro : a publicidade da grande im-
prensa estende seu raio de ao; as grandes casas tiram
lucro ao marcar com sua etiqueta os produtos erotizados
de srie ou semi-srie (perfumes, meias, etc.). Assim, a cul-
tura de massa efetua uma dialtica de aristocratizao e
de democratizao que funciona em todos os nveis para,
finalmente, padronizar no grande pblico as fruies da
superindividualidade aristocrtica. E a cultma de massa,
no plano da moda feminina, revela sua funo prpria : d
acesso aos grandes arqutipos "olimpianos", procura os
prestgios da alta individualidade e da seduo. permite
a. mimtica. Ao mesmo tempo, mantem uma
06.S'sSa -consumid6ra das roupas, do enfeite, dos objetos
142
de padro social) cuja importncia como estimulante eco-
nmico se torna cada vez maior nas sociedades ocidentais.
O lar, o bem-estar., a moda, o erotismo so os setores
em que a cultura feminina essencialmente prtica. Em
compensao, o imaginrio se desdobra no domnio do
corao: novelas, romances, fotonovelas, cine-romances,
etc. Mas aqui, preciso observar que trs zonas se deli-
neiam nitidamente no reino do corao: primeiramente,
a zona tutelar (correio sentimental, problemas sentimen-
tais, anncios matrimoniais) em que grandes conselheiras
como Marcelle Segal, Franoise Giroud, Helene Lazareff e
psiclogos prestigiados como Andr Mauris, doutores em
Juliette
1
u como Jean Duch so os mentores da feminili-
dade.
H tambm a zona da realidade romanceada e do rea-
lismo romanesco, que engloba romances, novelas, biogra-
fias amorosas de personalidades clebres, informaes fa-
buladas a respeito da existncia dos olimpianos (o ciclo
iraniano dos amores do X, o ciclo anglo-saxo de Bu-
ckingham, o ciclo brabanon da corte da Blgica, etc.).
Enfim, h a zona dos cine-romances e fotonovelas da
imprensa sentimental. Ns reencontramos nesses folhetins
em quadrinhos os velhos temas do romance popular do
sculo XIX, com rfs, castelos, mistrio de nascimento,
horrveis mal-entendidos, traidores prfidos, coraes pu-
ros. O extraordinrio desenvolvimento da imprensa senti-
mental de quinze anos para c (cinco mifes de exem-
plares semanais) parece contradizer nossa hiptese maior;
mas preciso considerar que essa imprensa se divulgou
pelas camadas mais populares e mais juvenis do pblico
feminino, adaptando-se aos antigos modelos "projetivos"
do imaginrio amcroso; , alis, a imprensa sentimental
que est atualmente em regresso, em comparao com as
grandes revistas (seis milhes de exemplares) onde rei-
nam os modelos identificadores. Ela evolui, alm disso,
lentamente, no sentido da modernidade identificativa, ten-
dendo a substituir as castels, aristocratas e pastoras dos
folhetins pelos olimpianos modernos (campees esportivos,
aviadores, cantoras, starlettes, etc.) ou engenheiros, mdi-
cos, diretores de empresas. Enfim, se ela mantm sonhos
10 Juliette - principal personagem de Jean Duch. - N. T.
impossveis, atravs desses sonhos impossveis que ela
exalta o amor como valor supremo da existncia.
A imprensa feminina apresenta, portanto, o micro-
cosmo dos valQres prtios fundamentais da . cultura de
a afirmao da individualidaqe P,rivada, o bem-
estar, o amor, a felicidade. porque esses valores funda-
mentais so, de fato, valores de dominantes femininas. Esse
microcosmo , alm disso, o ncleo mais ativo da cultura
de massa, com sua incitao intensiva imitao, ao con-
sumo, conduta.
Os temas mais importantes da feminilidade se desen-
volvem igualmente no conjunto da cultura de massa: a
imprensa no-feminina no masculina; ela feminino- "
masculina, e engloba tqdos os temas da imprensa femini-
na (moda, corao, conselhos prticos, vidas romanceadas,
etc.). Mas a preponderncia de feminilidade se manifesta
no fenmeno da cover-girl. Um rosto de mulher reina sobre
as capas das revistas, sejam elas femininas ou no. So
raros os cover-boys tanto na imprensa feminina como nos
Paris-Match, Jours de France, etc., da imprensa masculino-
feminina.
S uma explicao possvel. Se o rosto da mulher
e no do homem impera na revista feminina, porque o
essencial o modelo identificador da mulhr sedutora, e
no o objeto a seduzir. Se na grande imprensa peridica
_a mulher eclipsa igualmente o homem, porque ela ainda
sujeito identificador para as leitoras, enquanto ela apare-
ce como objeto de desejo para os leitores. Essa coincidn-
cia .d::t e da mulher-objeto asse .. gur a_) :iege-
moriia do rosto feminino. o reino no s 'da mulher su-
jeito-objeto, mas dos valores femininos no seio da cultura.
No h o modelo identificador masculino que se imponha
concorrentemente.
No basta verificar a promoo dos valores femininos .
preciso tambm examinar o arqutipo da mulher mo-
derna. Mulher emancipada, certo. mas cuja emancipao
no atenuou as duas funes, sedutora e domstica, da
mulher burguesa. A emancipao da mulher se d no s
pela promoo social (acesso s carreiras masculinas, aos
direitos polticos, etc.), mas pela hipererotizao e pela
transformao das servides domsticas em contro e ele-
trodomstico.
144
O modelo da mulher moderna opera o sincretismo en-
tre trs imperativos: seduzir, amar, viver confortavelmen-
te. H, certo, uma antinomia entre o lar e o amor; o
divrcio ou a aventura amorosa clandestina podem resol-
ver ou conciliar a contradio.
Mas a sntese mais espantosa a que se opera entre
o erotismo e o corao: Nathan Leittes e Martha Wolfens-
tein foram os primeiros a reconhecer em Gilda, ieincarna-
da mais tarde pelas grandes estrelas que sucederam a Rita
Hayworth,11 um tipo feminino original a que eles deram
o nome de good-bad girl. A good-bad girl tem a aparncia
de uma vagabunda ou de uma vamp, mas o filme nos reve-
la que ela tem uma alma cndida, um corao que s pro-
cura o grande amor. De fato, a "virgem" e a vamp clssicas
desapareceram para dar lugar a diversas varientes da
good-bad girl, que herda a intensa erotizao da vamp
e a pureza da virgem. Essa imagem cinematogrfica a
representao sublimada da mulher moderna: pintada e
enfeitada como boneca "de amor, mas buscando o grande
amor, a ternura e a felicidade.
Talvez se trate a de uma revoluo no domnio da
feminilidade. A cultura crist levou ao extremo a oposio
entre o tema da mulher-me ou irm e o tema da sexua-
lidade. A virgem foi o ideal do sentimento amoroso, en-
quanto a prostituta foi a encarnao da sexualidade.
claro que no cessaram as correspondncias secretas, sub-
terrneas entre esses dois temas antinmicos. O enfra-
quecimento progressivo dos grandes tabus sexuais devia
permitir sua reconciliao, pelo menos aparente, sob o sig-
no da cultura de massa, num modelo de mulher, do qual
Emma Bovary foi a infeliz vtima, que sintetiza as virtudes
da virgem e a da prostituta. a reconciliao de Margue-
rite e de Helena de Tria que tentada, no quadro da
vida pequeno-burguesa: Marguerite encarnada em Helena
de Tria, graas a Max Factor e Mme. Express, decora seu
lar, prepara as refeies, sem parar de sonhar com o gran-
de Fausto.
Ao mesmo tempo, o homem se efemina: fica mais sen-
timental, mais terno, mais fraco. Ao pai autoritrio sucede
l7 Cf. M. WOLFENSTEIN e N. LEITTES, Movies (cf. Bibliografia,
pg. 199).
145
o pai maternal,, ao marido-chefe sucede o "companheiro, ao
.amante decidido sucede o leviano. Inversamente, a emanci-
pao masculiniza certas condutas femininas: a autodeter-
minao sociolgica que adquirida pela mulher se torna
autodeterminao psicolgica. Sob as aparncias femininas
emergem comportamentos autnomos e voluntrios.
O cinema americano, tambm, fez surgir o modelo su-
.blimado da masculine-feminine girl e ainda Nathan Lei-
ttes e Martha Wolfenstein que lhes separam os caracteres.
Eles no exageraram a importncia simblica da cena de
.En avoir ou pas em que Lauren Bacall pergunta a Hum-
phrey Bogart: "Voc tem fogo?" Atravs desse pequeno
ato de emancipao em relao ao fumo, a mulher inau-
gura seu prprio love-making. ela que abertamente con-
vida o homem ao amor. O cinema multiplicou suas cenas:
:a mulher toma a iniciativa do beijo ou do "eu te amo".
Um modelo da mulher autodeterminada na conduta amo-
rosa encontra seu acabamento atual na herona de Hi-
roshima mon amour. Essa inverso dos papis, onde a
mulher assume a deciso, e onde o homem, curiosamente,
parece estar na defensiva, suscitou bastantes observaes
psicanalticas. Essa decadncia da virilidade talvez seja
profunda.
Assim, no apenas os valores femininos se encarnam
e se tornam operantes na sociedade, enquanto os valores
viris se evadem nos sonhos ou se realizam nos esportes
.e nos jogos, mas um modelo de mulher se delineia e se
impe, anloga a essas grandes deusas da Asia Menor,
virgens e prostitutas, acompanhadas por seu macho, seu
amante satlite. O horem permanece, tambm ele, imagem
ideal, viril e terno, simultaneamente, protetor e protegido,
mas no mais a imagem dominadora. O sexo de nossa
civilizao est impregnado de foliculina. No fim da aven-
tura do Fausto ocidental, eleva-se o canto do eterno
feminino.
146
16 Juventude
No grupo arcaico, a velhice detm a autoridade da
sabedoria; a passagem ao estado adulto se realiza segundo
os ritos que asseguram uma verdadeira morte da infncia
e um nascimento da virilidade. Com o desenvolvimento
das civilizaes, a autoridade dos velhos se degrada, o
acesso idade adulta abrandado; no h ruptura dila-
cerante entre a infncia e a idade de homem; o casulo
familiar cerca, durante muito tempo, com sua tpida pro-
teo, a formao do indivduo; o adeus ao reino da me
no consumado, a no ser pela morte.
O tipo de homem que se impe nas sociedades hist-
ricas o homem adulto. Mas esse homem, no mundo con-
temporneo, sofre a concorrncia, nos momentos de crise,
do homem jovem, at mesmo do rapaz. Saint-Just, Robes-
pierre so heris quase adolescentes da primeira grande
revolo dos tempos modernos: depois, foram, sempre as
jovens geraes que estiveram frente dos movimentos
revolucionrios: 1830, 1848, 1871 na Frana, depois o ou-
tubro de 1917, o outubro polons e a revoluo hngara de
1956, a insurreio argelina de 1964, etc. Inversamente, os
grandes restabelecimentos recionrios se estabelecem sob
o signo de imagens patemais, mesmo senis, como Hinden-
burg na Alemanha, Ptain na Frana. .
Todo impulso juvenil corresponde a -uma acelerao da
Histria: porm, mais amplamente, numa s o c i e ~ e em
rpida evoluo, e, sobretudo, num civilizao em traru;..
formao acelerada como a nossa, o essencial no m.is
a experincia acumulada, mas a adeso ao movimento. A
experincia dos velhos se toma lengalenga desusada, a.na..
cronismo. A "sabedoria dos velhos" se transforma em dis-
parate. No h mais sabedoria.
147
O conjunto da sociedade foi arrastado por um movi-
mento de degerontocratizao!
8
O "rejuvenescimento dos
quadros" (ministros jovens, tcnicos, jovens universitrios)
traduz um movimento geral. Nos Estados Unidos e na
U.R.S.S., em que cessa a condescendncia que se devota ao
"rapaz'', a idade da promoo social comea aos trinta, e
esse rejuvenescimento se delineia na Frana, se bem que a
ordem dos velhotes resista obstinadamente. Essa subida
universal dos jovens nas hierarquias corresponde desva-
lorizao universal da velhice. A velhice deixou de ser no
s experincia operante - os ancios de 1914-1918 no po-
dem ensinar coisa alguma aos combatentes da Resistncia,
estes, por sua vez, no se fazem mais ouvidos pelos jovens
de 1960 - como tambm no podem aderir aos valores que
se impem cada vez mais: o amor, o jogo, o presente. A
velhice fica como que desligada, rejeitada para fora do
curso real da vida. o mundo dos "coroas". Antigamente
tutelar, ela que protege, hoje em dia, a retirada dos
velhos.
A essa degerontocratizao corresponde uma "pedocra-
tizao" :
19
Se 1789 marca o nascer do sol da juvenilidade
poltica, desde 1777 Les Souffrances du: Jeune Werther
anunciam o nascer do sol da juventude cultural. O duplo
impulso, poltico e cultural, se efetua desde ento, ora
conjuntamente, ora alternativamente. O romantismo um
imenso movimento de fervor e de desencantamento juvenis,
que se segue ao desmoronamento do Velho Mundo e anun-
cia as aspiraes do novo homem. O jovem Hegel, o jovem
Marx, por seu lado, operam a revoluo mental do homem
que d .adeso ao vir-a-ser do mundo. Deus Pai agoniza.
Na Frana, depois do efmero restabelecimento "pe-
tainico" dos valores senis, deu-se em 1944 a irrupo dos
Chaban-Delmas, Kriegel-Valrimont, Miterrand, Joinville,
Herv, na cpula poltica. Aps relativa regerontocratiza-
o da poltica, na cultura de massa que, a partir de
1950, se manifesta o movimento da nouvelle vague. Na
literatura com Franoise Sagan e Franoise Mallet-Jories,
18 Gerontocracia - predomnio dos velhos num grupo social; go-
verno dos ancios. - N. T.
19 Palavra formada com o sufixo grego pis, paids (criana).
- N. 'l'.
148
na cano com Elvis Presley, Paul Anka, Brande Lee, na
pintura com Bernard Buffet, na costura com Yves Saint-
Laurent, e sobretudo no cinema, com Vadim, Malle, Tnlf-
faut, Chabrol, Godard, uma promoo da juvenili-
dade.
Podemos mesmo nos perguntar se a oposio das ge-
raes no se torna, num. momento dado, uma das prin-
cipais oposies da vida social: no h uma diferena
maior, na linguagem e na atitude diante da vida, entre o
jovem e o velho operrio que entre esse jovem operrio
e o estudante?. Esses dois ltimos no participam dos
mesmos valores fundamentais da cultura de massa, das
mesmas aspiraes da juventude em relao ao cbnjunto
dos ancios?
Pais e I;ilhos de Tourgueniev, o "Famlia, eu te odeio"
demarcaram um processo que chcg hoje ao co-
meo do fim dos pais. A grande famlia baseada na auto-
ridade do pai-chefe deu lugar ao lar restrito, baseado no
casal. A emancipao da mulher e a promoo generalizada
dos valores femininos destronar:lm o soberano masculino.
Este, llis, aceita seu novo papel. Os novos pais seriam
inca pazes de' impor uma aurorrtld na qual no acreditam.
No tem mais tabus a fazerem respeitar, virgilldade de
filhas e salvaguardar, culto dos ancestrais ou tica paterna
a transmitir aos meninos. So pais-maternais, "compa-
nheiros" afetuosos. A criana tem gue lutar menos com
r.,,.. ._.,, ... ""'-" .';\ :. w_
o pai para tornar-se .dplto, fnas tem inior difiuldade
:o<r-<. ...:. __i.I>.{- ..... :""<,;;' - ..._,.).- .., :- - . __ ,: . ,_....
em., identifiar-se com seu pai. H enfraquecirfie'ptb da
Tf'- ,,_ ' ,. ' :>;-.Y '.. ... .._..., ."O':'.-.>-:-"' -
--
O pa.i' no .fixa mais radicalmente esse complexo pat-
tico de projeo e de identificao, esse conflito feito de
revolta e de admirao, de recusa em irrJtar e de imitao,
atravs do qual se efetuava a mudana da criana para
adulto. O .. "Famlia, eu te odeio" perde seu sentido
era em que, como diz Vadim, "os rrieni,nos e as meninas .. .
contra rpor ... I .... de. sus' pais ou da socie-
dade, a ignoram" (Arts, 12 de maro de
1959).
No entanto, segundo a regra humana que que
toda corrente provoque sua contracorrente, a ausncia de
pai experimentada como vazio, angstia, aborrecimento ...
H, sem dvida, um apelo inconsciente no sentido do pai
149
ideal, autoritrio, mas humano, que faltou s vtimas cada
vez mais numerosas de um pai humano demais. E talvez
a popularidade de Gabin junto aos jovens traduza um
apelo no sentido de um pai ideal imaginrio; Gabin pa-
triarca burgus (Les grandes familles) ou proletrio (Rue
des Prairies), Gabin comissrio (Maigret) ou gangster
(Touchez pas au Grisbi) sempre o yelho' duro viril, aque-
le que dispe da verdadeira fora, mas tambm aquele que
compreende. tudo.
Por seu lado, a me-que-trabalha, a me sempre jovem
que quer viver durante o maior tempo possvel sua vida,
perde igualmente, para a criana, algo de sua presena
obsessional e ocenica. E, sem dvida, tambm a, a falta.
obscuramente experimentada de uma me "total" explica
a busca adolescente de uma comunho, de uma f, de uma
igreja ou de um cl. (A decadncia da imagem do pai e da
me se d em benefcio, de um lado, de grandes autori-
dades paternais-maternais, como a Nao, que o Estado-
pai e Ptria-me, a Igreja, at mesmo o partido, e de outro
lado, como veremos, dos modelos da cultura de massa.)
As crianas da nova idade, m1madas por seus pais
como nunca foram, no encontram, no entanto, a imagem
da Me autoridade envolvente e a do Pai autoridade or-
denadora. Essas grandes imagens, que reinaram nas reli-
. gies e nos mitos, se dissipam no imaginrio moderno. O
tema principal de dipo, que mata o pai para assumir
seu papel, e desposa sua me, foi, sem dvida, a emerso
exemplar do problema profundo do homem empenhado
na conquista de sua prpria identidade. !'4as .ainda !J., hoje
um Pai soberano a matar para .arrancar cfro
ficr-se com .l? Foi momrtto""' em que a
situao entrava em decadncia que o grande
Tabu pde ser, finalmente, reconhecido, revelado, profani-
zado pela psicanlise. . . Esta fazia soar o toque de finados
do mistrio sagrado.
A. obsesso dos pais marcou o imaginrio at esses
ltimos decnios. Da tragdia antiga ao romance popular,
a famlia o lugar dos dilaceramentos existenciais (filhos
e pais, sogras e genros, vindit); o melodrama encontra
seus motores no mistrio do nascimento (criana abando-
nada, roubada) , o padrasto e a madrasta.
150
Mas essa relao imaginria filh0-pai e, mais ampla-
mente, filhos-pais segue a seu modo a evoluo real a
partir do sculo XVI. Nos sculos XVI-XVII, Hamlet e
Le Cid abrem uma brecha na obedincia incondicional ao
pai. Hamlet hesita em obedecer o imper:i.tivo vingador do
pai assassinado. Ele no adere absolutamente , lgica im-
placvel da vindita familiar. Ele est demasiadamente preo-
cupado com seu prprio problema. Nessa hesitao infil-
tra-se a modernidade, isto , a falha na identificao com
o pai. No seno in extremis que Hamlet realiza o ato
identificador.
Em Le Cid, Rodrigo fica, certo, fiel exigncia
paterna, e recalca a exigncia amorosa. Mas Chimena est
autorizada pela nova lei, simbolizada pelo rei, a esquecer
a vindita. Desta vez a modernidade triunfa: acima do pai
h, de um lado, o rei (isto , o dever nacional) e de outro
lado, o amor.
E progressivamente, o amor vai se tornar vencedor;
por certo, ainda no sculo XX, hav.er melodramas e trag-
dias familiares nas quais pais e filhos se perdem, se bus-
cam, se dilaceram, e nas quais a lei da famlia esmaga o
amor impotente. Mas, cada vez mais, o amor ver reconhe-
cidos seus direitos supremos. Sobretudo, com o impulso
da cultura de massa os pais vo apagar-se at desaparece-
rem do horizonte imaginrio.
Os comics e os filmes americanos vo impor o reino
'" .. .... -.:...:r- -
do,.,

cm:qo _,p,rorQ.eteu_ e Tema moderno, -porem, no
"'"""
sentido de-que nada se saoe a respeito dos pais dos heris,
no que haja mistrio no nascimento, mas porque essa
determinao pura e simplesmente ignorada. Um homem
e uma mu1her, sozinhos na vida, se encontram ou enfren-
tam o destino.
H na cultura de massa uma zona central com desapa-
recimento do tema dos pais. A invisibilidade dos pais o
tema significativo do cinema americano, ainda que ele te-
nha setores em que a familia aparece como tema eufrico
(La Famille. Hardy) ou vaudevillesco (Do Mundo Nada se
Leva) e que tenha o setor marginal do pai ou da me de-
cada (Morte de um Caixeiro-Viajante, Vidas Amargas, La
Fureur de vivre) .
151
O velho sbio virou o velhinho aposentado. O homem
moderno virou o "coroa". O pai decado ou amigvel desa-
parece num fundo acinzentado do imaginrio cinematogr-
fico. A mulher est presente em toda parte, mas a me
envolvente desapareceu.
Os modelos de identificao, as funes tutelares, de-
sertam, por sua vez, da famlia e do homem maduro para
transferir-se para outro lugar: - os deuses de carne, os
heris imaginrios da cultura de massa apoderam-se de
funes tradicionalmente privilegiadas pela famlia e os
ancestrais.
O novo modelo o homem em busca de sua auto-rerz-
Jizao, atravs do amor, do bem-estar, da vida - privada.
o homem e a ~ m u l h e r que no querem envelhecer, que
querem ficar sempre jovens para sempre se marem e sem-
pre desfrutarem do presente.
'Igualmente, tema da juventude no concerne apei.1as
aos jovens, mas tambm queles que envelhecem. Estes
no se preparam para a senescncia, pelo contrrio, lutam
para permanecerem jovens.
Na dcada dos 30, as estrelas quase no ultrapassam
vinte e cinco anos e os astros, vinte e oito-trinta anos. Pas-
sado esse perodo, estavam votados morte cinematogr-
fica.
A partir da guerra, os limites de idade recuaram. H,
hoje em dia, astros e estrelas em atividade que ultrapas-
sam os cinqenta, como Marlene Dietrich, Joan Crawford,
Cary Grant, John Wayne. Isso no significa que a juven-
tude tenha deixado de ser uma exigncia do cinema, sig-
nifica que a idade do envelhecimento recuou; o gal con-
tinua sempre gal; cronologicamente, esses atores envelhe-
cem, mas fsica e psicologicamente, continuam jovens,
isto , ativos, aventurosos, amorosos. Com cinqenta e at
com sessenta anos, permanecem viris e belos, musculosos,
bronzeados, bem diferentes dos barrigudos cantores de
pera de sessenta anos que interpretam Romeu e Julieta.
Gary Cooper no se transformou em em velho bonito : a
rigor, foi o bonito velho que seduziu as moas em flor.
Ele morreu jovem.
H um sculo atrs, o desabrochar da mulher de 30
anos era j outonal. O homem de quarenta vivia sua ltima
aventura, atormentado pelo fim da mocidade. Contudo o
152
recalcamento do tempo do declnio foi bruscamente ace-
lerado pela indstria do rejuvenescimento. Esta, nascida
com a maquilagem hollywoodiana, deixou de ser apenl:ls
a arte de camuflar o envelhecimento: ela repara os ultra-
j es dos anos : cirurgia plstica, massagens, substncias
base de embries ou de sucos regeneradores mantm ou
ressuscitam as aparncias da juventude, ou chegam mes-
mo at a rejuvenescer, de fato, os tecidos; pelo mesmo
lance, todos os sentimentos que correspondem juventude,
permanecem vivazes, particularmente o amor.
Na esteira dos olimpianos, o rejuvenescimento atual-
mente que se democratiza: hammams, saunas, para ho-
mens; institutos de beleza para as mulheres. Nasce uma
nova arte, a da esteta; ela se expande atualmente pelos
bairros, pelas cidadezinhas. Procura simultaneamente ju-
ventude e beleza. Esta arte anuncia, talvez, a grande fonte
da juventude que saber nos transformar em verdadeiros
. olimpianos .. .
Enquanto espera, a nova Trindade - amor, beleza, ju-
ventude - , aureola o novo modelo: o adulto juvenil de
trinta, quarenta, cinqenta, sessenta anos, logo alm sem
dvida, at as portas da morte, com a angstia da morte
que confere uma certa febre ao presente.
A velhice est desvalorizada. A idade adulta se rejuve-
nesce. A juventude, por seu lado, no mais, propriamente
falando, a juventude: a adolescncia. A adolescncia sur-
ge enquanto classe de idade na civilizao do sculo XX.
As sociedades arcaicas efetuavam pelos ritos de inicia-
o a passagem brutal da infncia para a idade adulta:
seja com doze, quatorze ou ctezesseis anos, o iniciado toma-
va lugar na sociedade dos adultos. Se sempre existiu, num
momento da evoluo juvenil, componentes adolescentes
correspondem puberdade ou integrao social no uni-
verso adulto, a adolescncia enquanto tal no aparece se-
no no momento em que o rito social da iniciao perde
sua vi rtude operadora, pe:rece ou desaparece.
cia1 ,de fato, a idade da busca individual da inicio, a
> >::i.< """' r: .. - -":'".,,.., '
e. tle infncia que ainda no
.i#aturidq_e
uma (
dir.eifos . jvs). o esboo d adoles-
cente s\.itge na o efebo ateniense e so- .
. ' .
153
bretudo, o personagem de Alcebades, este "paleo-beatnik",
esse James Dean tico, que quebrava noite as esttuas
sagradas e embarcava para a aventura siciliana. Mas a
inquietude adolescente parece ausente de Dafne e Clo,
como o estar de Romeu e Julieta, crianas que se amam
como adultos (os amantes adultos amando-se a si mes-
mos como crianas) . Do mesmo modo a princesa de Cleves
uma mulher em idade adolescente, no uma adolescente.
esperar o Chrubin do Mariage de Figaro e o
jovem Werther para que efetivamente tome forma um
personagem verdadeiramente novo, incerto, instvel, con-
traditrio, no criana de um lado e adulto de outro,
mas conjugando num estado confuso as virtualidades das
duas idades. A partir da, a adolescncia vai expressar-se
diretamente, levando poesia sua dimenso moderna.
Shelley, Novalis, Rimbaud expressam os segredos da ado-
lescncia; desde os Pensamentos de Pascal e s Confisses
de Rousseau, adolescente retardado, nunca a essncia con-
traditria, nunca as verdades profundas da vida humana
haviam sido a tal ponto formuladas - obscuramente for-
muladas com todas as verdades profundas. Esses adoles-
centes de gnio so calcinados por seu fogo interior ou
fulminados pela vida. Sua mensagem nos revela que ,
de fato, na adolescncia, que se acham concentradas todas
as verdades que se dispersm durante o encaminhamento
do homem.
Na adolescncia, a "personalidade" social ainda no
est cristalizada: os papis ainda no se tornaram ms-
caras endurecidas sobre os rostos, o adolescente est
procura de si mesmo e procura da condio adulta,
donde uma primeira e fundamental contradio entre a
busca de autenticidade e a busca de integrao na socie-
lade. A essa dupla busca se une a busca da. "verdadeira
vida". Nessa busca, tudo intensificado: o ceticismo e os
fervores. A necessidade de verdade imperativa: os valo-
res de sinceridade "predominam sobre os valores de in-
fidelidade". Brigitte Bardot, sua maneira, exprime essa
tica adolescente: pergunta "que qualidades exige voc
de um homem na vida?", ela responde: "nunca ser um
farsante". As primeiras apalpadelas no universo adulto
contraditoriamente, as satisfaes de auto-afir-
mao (ganhar dinheiro, fazer amor) e tambm a profun-
154
da insatisfao de entrar numa grande maquinaria mon-
tona (casar-se, ter um emprego, galgar escales) que ter-
mina com a aposentadoria e a morte. Os valores de con-
testao se cristalizam na adolescncia : repugnncia ou
recusa pelas relaes hipcritas e convencionais, pelos
tabus, recusa extremada do mundo. ento que ocorre
seja a dobra niilista sobre si ou sobre o grupo adolescente,
seja a revolta - revolta sem causa ou revolta que assume
as cores polticas.
Por volta da metade do sculo XX,. todas essas ten-
dncias esparsas individuais tomaram uma consistncia
sociolgica: a constituio de uma classe adolescente ocor-
re no s na civilizao ocidental, mas em escala mundial.
N Amrica, na U.R.S.S., na Sucia, na Polnia, na Ingla-
terra, na Frana, em Marrocos, vemos uma tendncia co-
mum aos grupos de adolescentes a afirmar sua prpria
moral, arvorar seu uniforme (blue jeans, bluses, sute-
res), a seguir sua prpria moda, a reconhecer-se nos he-
ris, uns exibidos pelo cinema (James Dean, Belmondo),
outros oriundos da imprensa sensacionalista; ao mesmo
tempo, uma sensibilidade adolescente se infiltra na cultura
de massa (filmes nouvelle vague, romances de Sagan).
Os grupos de "cabeludos", transviados, beatniks afir-
mam o niilismo irascvel, a revlta;- o desprezo, a insocia-
bilidade da adolescncia. No outro extremo, a constatao
pode virar fermento revolucionrio como foi o caso na
Polnia e na Hungria ( 1956), no Japo ou na Turquia
(1960). A adolescncia atual est profundamente desmora-
lizada pelo tdio burocrtico que emana da sociedade
adulta: e mais ainda, talvez, pela inconsistncia e hipocri-
sia dos valores estabelecidos; ela experimenta de modo ex-
tremamente vivo a grande questo do sentido da existn-
cia humana; ela talvez esteja profundamente marcada por
esse sentimento de aniquilamento-suicdo possvel da hu-
manidade que fez nascer a bomba atmica. Encontra, con-
tudo, na cultura de massa, um estilo esttico-ldico que se
adapta a seu niilismo, uma afirmao de valores privados
que corresponde a seu individualismo, e a aventura ima-
ginria, que mantm, sem saci-la, sua necessidade de aven-
tura. isso que pode explicar o fato de a adolescncia ter
podido cavar uma abertura na cultura de massa: James
Dean foi o primeiro e o supremo heri da .adolescncia,
155
encarnando fria de viver e rebelio sem causa, frenesi e
lassido, aspirao plenitude e fascinao pelo risco. Sua
vida autenticando sua morte, sua morte autenticando sua
vida. James Dean foi o Shelley da cultura de massa. Em
. seu rastro vieram Anthony Perkins, Belmondo. Depois o
rock and roll e o ye-ye-ye foram a causa de uma nova
erupo adolescente em escala mundial. Hoje, h um setor
da cultura de massa para os heris e os valores da ado-
lescncia. Setor, alis, confuso, pois esses valores raramen-
te aparecem a em estado puro, pois, a ultura de massa
mistura sua concepo estereotipada do amor, seu tema
do happy end, a apologia do sucesso. Raros so os filmes,
como os de James Dean - Acossado, Le Pet:it Soldat (Go-
dard), O Seroagem (com Brando), Paris nous Appartient
(Rivette), Les Sorciers Innooents (Vajda) - em que a
adolescncia impe seu sentimento da tragdia. . . O mes-
mo acontece na cano: Paul Anka e Brenda Lee so pe-
quenos adultos de bolso mais do que adolescentes.
A cultura de massa tende a integrar os temas disso-
nantes da adolescncia em suas harmonias padronizadas.
Tende a instituir um "Olimpo dos menores de vinte anos",
com Prometeus aprisionados em Ganymedes. A cultura
de massa arremata a cristalizao da nova Casse de idade
adolescente, heris, modelos, panplias . . Ao
mesmo tempo, tende enfraquecer as a at:rofiar
as. virulncias.
As relaes de projeo-identificao entre a adoles-
cncia e a cultura de massa funcionam de maneira menos
ordenada do que para os adultos: enquanto para os adultos
o mundo da gang, da liberdade, do homicdio so pacificas
evases projetivas, esses temas podem tornar-se modelos
de conduta para os adolescentes; donde certos efeitos da
cultura de massa, do cinema em particular, sobre a delin-
. qncia juvenil. Essa influncia no concerne, evidente-
mente, seno a uma minoria de adolescentes, condiciona-
dos delinqncia por suas determinaes sociais ou fa-
miliares, e nesse contexto a cultura de massa fornece exem-
plos, d o estilo. De modo mais amplo, h afinidade entre,
por um lado, o grupo adolescente pr-socializado baseado
nas relaes afetivas, e de outro lado, a gang, afinidade
entre o apelo aventura, o grande sopro fora da lei do
mundo imaginrio e as aspiraes liberdade, ao risco,
156
o obscuro sentimento de que o homicdio iniciao, o
"lafcadismo" natural presentes no adolescente. A cultura
de massa se torna, ento, ambivalente em relao idade
ambivalente . . . A adolescncia o fermento vivo da cul-
tura. de massa; isto ;-ao mesmo tempo, caldo de cultura
e caldo caseiro que alimenta e dilui_ esse Jermento.
Enfim, no plano essencial, a ao prtica dos grandes
temas identifiCadores da cultura de massa (amor, felici-
dade, valores privados, individualismo) mais intensiva
na mocidade, a idade plstica por excelncia, que em qual-
quer outra idade. A cultura de massa "acultura" as novas
geraes sociedade moderna. Reciprocamente, a juven-
tude experimenta de modo mais intenso o apelo da moder-
nidade e orienta a cultura de massa nesse sentido. H, por-
tanto, intensificao, no plano da adolescncia, dos con-
tedos e dos efeitos da cultura de massa. Os modelos do-
minl:!-nte&. so mais O& da_fap;iJlia
2
ou_p.8.
.. ' -- - ..... .... - ' . ....
os da impreiisa e . do cinem. Inversamente, porem, esses
.....
modelos s o rejuvenescidos. H homogeneizao na domi-
nante juvenil como h homogeneizao na dominante fe-
minina.
Assim a _cultura de massa desagrega os valores geron-
tocrticos, acentua a desvalorizao da dfl. forma
promoo dos valores juvenis, . assimila Uma parte das
exprinCis adolescentes. '
belos,_ amorosos, sejam
jovens". Historicamente, ela acelera o vir-a-ser, ele mesmo
aceleq1do, de uma civilizao. Sociologicamente, ela con-
trihyi para. o rejuyenescime:pto da sociedade. Antropologi-
camente, ela verifica a lei do retardamento continuo do
Bolk, prolongando a infncia e a juventude junto ao adulto.
Metafsicamente, ela um protesto ilimitado contra o mal
irrez_necljvel da velhice.
2
Mas o espectro do pai e da me no so exorcizados. Toda crise
da sociedade "afluente" suscita ou vai suscitar, necessariamente, o
recurso dos grnndes mitos paternais e maternais. dos grandes chefes,
da grande Igreja, ou do grande Partido, da Nao.
157
17 A Cultura
Planetria
A imprensa moderna ilustrada, o cinema, o rdio e a
televiso esto hoje em dia implantados em todos os pases
do globo. O sistema das comunicaes de massa um
sistema universal.
Os temas culturais que tomaram forma nos Estados
Unidos e que constituem o que chamei aqui de cultura
de massa esto dundidos nos filmes, na imprensa, no
rdio e na televiso das naes ocidentais. Essa expanso
ainda vai mais longe. Os filmes de Hollywood se propa-
lam pelos dois teros do planeta. Comics, cine-romances
tm uma divulgao internacional atravs das cadeias do
tipo Opera Mundi. Apesar das derenas tnicas, o tipo
de beleza americ.ano imps-se no Japo pelo penteado, a
pintura, o arredondamento dos olhos, as roupas, as con-
dutas; apesar do conservantismo cwtura, os modelos do
filme americano impuseram-se em todo um ~ e t o r do filme
japons. Apes!l:r das dif renas econmicas, - ctiltura de
massa penetr nos pases em vias de desenvolvimento da
Sia e da Africa. Na U.R.S.S. o jazz e o rock and roU pas-
sam por entre as malhas da cortina protetora e seguem
as redes do mercado negro juvenil at a Sibria; por bem
ou por mal, a temtica do filme stalinista d lugar aos
valores privados, ao amor e aos divertimentos. Mais ain-
da: o primeiro vo espacial sovitico inaugurou, ao mesmo
tempo, a vedetizao americana. A fotografia intima de
Titov com sua bonita mulher, a integrao de sua vida
particular na imagem oferecida s multides fazem do
primeiro cosmonauta o primeiro olimpiano ocidental do
mundo do Leste. No se pode (ainda?), claro, anunciar
que o novo curso russo reunir-se- ao curso cultural oci-
158
dental. O que certo que as "sumidades" da cultura de
massa emigram para a U.R.S.S.
H uma extraordinria fora conquistadora na cultura
de massa. Por certo, preciso levar em considerao as
resistncias. Naes inteiras fecham-lhe as portas, como
o caso da China. Em outras, a religio, o Estado, a famlia
contm a invaso. As ideologias do produzir antes de tudo
proibem-rni. .. ..

sao qs;,"' das afe-

. .Pfl ... Mas precisamente isso
que cdfi.stitufSua fra conquistadora. Em toda parte onde
o desenvolvimep.to tcnico . ou industrial "cria . novas , con-
onde
.,in-
dividuais, '' procura o b:em-estar e da f ellc1dade.
' s necesSidades--Cie bem-estar-' e de' feicidae, na me-
dida em que se universalizam no sculo XX, permitem a
universalizao da cultura de massa. Reciprocamente, a
cultura de massa universaliza essas necessidades. Isso sig-
nifica que a difuso da cultura de massa no resulta ape-
nas da mundializao de uma civilizao nova, ela desen-
volve essa mundializao. Desperta as necessidades huma-
nas subdesenvolvidas, mas em toda parte virtuais, con-
tribui para a expanso da nova civilizao.
A esse ttulo, a cultura de massa uma parte rece-
bedora, uma aposta e uma determinao no processo de
mundializao que provoca o desenvolvimento tcnico e
econmico.
Efetivamente, em toda parte por onde se espalha, ela
tende a destruir as culturas do hic e d.o nunc. Ela no
destri todo o folclore: substitui os folclores antigos por
um novo folclore cosmopolita: cover-boys e cover-girls,
rock and roll e sambas, "tubos" e dolos da cano, jogos
radiofnicos e televisados, etc. Esse cosmo-
polita carrega em si de, folclore regionais, na-
cionais., ou tnicos' :. e: agregado de
f olfores que""s par formar l.im troricq-
. zad


_a
d'Jl Pire, Mustapha! bido isso
159
se encontra nas- jukeboxes da Europa, da Amrica, da sia,
da frica, da Oceania. No cinema, as lendas bblico-crists
no gnero Ben-Hur, as cavalgadas de capa e espada, os
westerns, as aventuras no mato, as revoltas de cipaios cons-
tituem o tesouro lendrio em que a dominante hollywoOdia-
na, isto , branco-americana, no deve ocultar-nos as con-
tribuies europias, negras, indianas. Tambm no caso do
folclore esportivo mundial que fixou suas regras no sculo ;
anglo-saxo (rgbi, futebol, tnis, atletismo) restabelece
contato com jogos arcaicos ou tradicionais.
Alm do mais, aparecem obras sincretistas propria-
mente cosmopolitas em sua concepo: "a servio do russo
Tolstoi, uma atriz sueca dirigida por Um encenador ame-
ricano transtorna o Ocidente, a ndia e o Japo" dizia Mal-
raux; e dsde Arma Karenina de Hollywood interpretada
por Garbo, a tendncia para esse cinema sincrtico se acen-
tua, atravs de co-produes e superprodues, nas quais
Miguel Strogoff rodado na Iugoslvia interpretado pelo
alemo Curd Jurgens, em que Rocco, o Calabrs, o fran-
cs Alain Delon.
Enfim, uma linguagem no mais sincrtica, porm uni-
versal no que tem de imediatamente concreta, tambm se
propala: a linguagem das imagens, fotografias, filmes,
comics, publiCidade, cartazes.
Esse cosmopolitismo tem uma dupla natureza: de um
lado, uma natureza antropolgica, isto , um tronco co-
mum ao homem de todas as civilizaes: esse tronco
comum no somente essa linguagem de imagem prpria
do cinema, da imprensa peridica, da televiso, da publi-
cidade, so tambm as paixes primeiras ou fundamentais,
a potncia de estimulao dos processos de projeo e
identificao que reconstituem "essa mentalidade mstica
e concreta" da qual fala Vendries. Cito a frase inteira fre-
qentemente lembrada por G. Cohen-Sat: "Ser que essa
mentalidade mstica e concreta que quase foi eliminada
de nossas grandes lnguas comuns no vir a ser suficiente-
mente poderosa para refazer nossas lnguas sua imagem
e impor-lhes seus hbitos?"
De fato, a cultura de massa apela para as disposies
afetivas de um homem imaginrio universal, prximo da
criana e do arcaico, ,mas sempre presente no homo faber
moderno. De fato, um dos fundamentos do cosmopolitismo
160
da cultura de massa a universalidade dos processos do
"trono arcaico'', do crebro humano e a universalidade do
homem imaginrio.
O cosmopolitismo da cultura de massa tambm, e
ap mesmo tempo, a promqo de um moderno
que se universaliza, o homem ql!e aspira . a uma -vida me-
o homem que procura sua felicidade pessoal e que
afirma os valores d I!Q.Va civilizao. A cultura de massa
une'-i ntimamente si -os dois universais,_ universal da
afetividade elementar EL universil da mode,rnidade. Esses
doiS universais apiam-se um sobre otro e nesse duplo
movimento acentuam-se a fora de difuso mundial da
cultura de massa.
assim que ela penetra na frica e na sia e desen-
volve as necessidades que j esto desenvolvidas na rea
ocidental. A cultura de massa leva modelos culturais a
tOcios os domnios - relaes amorosas,-beleza, vesturio,
seduo, erotismo, saber viver, alojamento - modelos afe-
tivos e prticos de personalidade, e estes se aclimatam por
serem o aspecto cultural do grande mpeto mundializante
da civilizao tecnici&ta e por parecerem anunciar uma
salvao terra a terra.
Podemos interrogar-nos sobre o seguinte : nas socie-
dades ocidentais, so as transformaes econmicas, prin-
cipalmente o progresso industrial, que transformaram as
mentalidades. No Terceiro Mundo, a indstria ultraligeira,
as das comunicaes (rdio, cinema, antes de qualquer
outro) , comea a revolucionar. as mentalidades antes mes-
mo que a sociedade seja transformada. Nos pases ociden-
tais, o alfabetismo foi difundido antes da cultura audio-
. vsual. No Terceiro Mundo, o processo , com. freqncia,
invertido. A cultura audiovisual se propaga por imensas
zonas ainda analfabetas.
Antes 8 Ue as das sociedades tradicio-
nais seja reviradas, o dinamismo mundial das comunica,.
es de todas as. espcies (desde o transporte por navio
e avio at . as telecomunicaes, passando pelo rdio, a
imprensa e o , cinema) desempenha o papel motor. Naville
e Lefebre, cada um a seu modo, acentuaram o papel cada
vez mais importante das redes - verdadeiro sistema ner-
voso planetrio em vias de desenvolvimento ultra-rpido
e comandando o desenvolvimento global. "O universo das
161
comunicaes dominar os- das produes como uma so-
ciedade dominando a sociedade" (Naville) .21
Na realidade, em seu c'am]>O, a cultura de massa no
tem verdadeiro concorrente. Ela tem por inimigos os- siste-
mas que querem - provisoriamente - subordinar o con-
sumo produo, como o sistema chins. Ela se cho_ca
com sistemas e ideologias que se recusam ver a fina-
lidade hmana no ou
Ela 'c-ritrri S filosofias "'aa"lnquietuee do Setismo.
Contradiz o comunismo. Mas a moral socialista ou comu-
nista no pde em fogar algum implantar-se realmente
como moral vivida na vida quotidiana; o comunismo
uma superestrutura ideolgica que, nos pases que se di-
zem comunistas, oculta as relaes sociais reais, assim
como o amor cristo, num estado teocrtico, oculta as re-
laes sociais cnicas; a fraternidade humana, o amor pelo
outro, a comunho, enfim a superao do egosmo, o desa-
brochar da vida pessoal na vida coletiva no so ainda
seno mitos: a nica cultura ao nvel das realidades atuais
a cultura de massa. E por corre:;;ponder ao r eal atual
(inclusive s necessidades :reaif qqe ela
viva e por-star na escala da mundiali-
zao atual que ela cosmopolita. Constitui um erro, um
estranho mito, no ver_ de mass .. sen uma
misticao, pio inouldo n humanidd, . do exte-
ri01::, pelo grande"' apital. - -
Em verdade e paradoxalmente, bem no momento em
que parece fazer os valores do americanismo ou
do individualismo burgus sobre o globo, a cultura de
massa contribui para solapar a dominao burguesa e a
predominncia americana.
Nos pases latino-americanos, asiticos, africanos, os
processos de desenvolvimento de uma burguesia enquanto
classe dominante esto profundamente debilitados; uma
grande classe mdia sobre a qual se apoiaria essa bur-
guesia ainda no pde desenvolver-se; as massas popula-
res ou so guiadas, ou apoiadas por grandes .foras mun-
diais (U.R.S.s., China) que fornecem modelos de organi-
tticos, estratgicos e mitos-diretores; grandes ex-
2l "Vers l'automatisme social" (Rvue Franaise de Sociologie, 3 (1)
Julho-Setembro de 1960, pgs. 275-285).
162
ploradores minerais ou industriais esto nas mos do ca-
pital internacional; as burguesias nacionais no chegam a
se afirmar soberanamente tanto no tocante s massas
quanto no tocante aos grandes monoplios. No quero en-
trar na anlise; o essencial aqui que, havendo colocado
o problema da debilidade sociolgica da burguesia e das
classes mdias do mundo "subdesenvolvido" ou em "vias
de desenvolvimento", "preciso observar que a cultura de
massa aumenta -essa corroendo por dentro as
estruturas mentais que haviam assegurado o vigor con-
quistador das classes mdias e das burguesias oddentais.
Estas haviam levado a cabo seu crescimento histrico sob
o signo de uma tica da empresa, da coeso familiar, do
investimento privado, ele mesmo ligado a uma moral da
no-fruio imediata (o "puritanismo" burgus idealmente
delineado por Max Weber). Ora, com a cultura de massa,
os modelos da fruio imediata do Izer, do conforto, do
bem-estar, do individualismo privado do consumo tornam-
se os grande:S modelos das classes mdias e da burguesia.
Essas classes esto, desde ento, como que desenraizadas,
histrica, social e nacionalmente. Uma importante frao
dos intelectuais sofre desse desenraizamento e dessa debi'-
lidade. Procuram a salvao junto ao povo; no plano arts-
tico, lanam-se s descobertas das fontes autctones fol-
clricas (populistas ou neopopulistas da Amrica Latina,
Amado, Astrias), no plano poltico, esses intelectuais
vo constituir os quadros dos movimentos antiimperialis-::
tas, anticapitalistas, antiamericano.
Contribuindo para _ sua _debilitap e heterogenei-
' cltura: de massa , pr ass im o Plq soco-
lgico e d.a burgyesia ' di _Mundo.
Alm disso, ela como que o lcool das massas popu-
lares. Em primeiro lugar, destri radical e extensivamente,
mais do' que todas as propagandas polticas, os valores tra-
dicionais, os modelos hereditrios; ela mantm, certo,
sonhos projeitvos, mas ao m.esmo tempo transforma al-
guns sonhos projetivos em aspiraes. A aspirao ao bem-
estar, vida individual toma forma ao mesmo tempo que
a .insatisfao, a reivindicao, a revolta. O consumo ima-
ginrio provoca um aumento da procura consumidora real,
mas enquanto as classes favorecidas se lanam sobre o
163
consumo, a procura, que cresce nas massas populares, per-
manece bloqueada. Essa ateno entre, de um lado, a
grande procura, e, de outro lado, a realidacie, que no ofe-
rece quase nada, pode imobilizar-se numa espcie d cata-
lepsia de espectador, como acontece com e&ses _camponeses
dos Abruzos subnutridos, que vo todas as tardes ao cine-
ma evadir-se ficticiamente da vida.
Certamente, a cultura de massa mantm os sonhos de
uma vida americana numa grande parte da juventude po-
pular urbana. Mas esses sonhos no tm sadas seno em
alguns niimetismos (o uso do bluso, a coca-cola, o ye-ye-
ye). De fato, os partidos polticos pr-americanos no po-
dem beneficiar-se desses elementos favorveis americani-
zao da vida. Em compensao, e o paradoxo apenas
aparente, so os movimentos revolucionrios antiamerica-
nos que, indo contra as correntes de superfcie, utilizam
a corrente de fundo suscitada pela cultura de massa. Com
efeito, esses movimentos revolucionrios impunham a ban-
deira do bem-estar, do consumo, da garantia do emprego,
da libertao individual e coletiva. Nesse contexto, os par-
tidos comunistas podem tornar-se os verdadeiros benefi-
cirios da ao da cultura de massa, desagregadora dos
valores tradicionais e cridora de novas necessidades.
Mas essas novas necessidades no vo ser satisfeitas
pelos sistemas de aparelho ditos comunistas. Pelo contr-
rio, o aparelho acelerar a industrializao, isto , aumen-
tar a acumulao do capital para a produo, e no a
repartio (que alis seria insatisfatria) para o consu-
mo. O sistema de aparelho empregar tambm meios maci-
os de coero para abafar a reivindicao consumidora
(regime policial, supresso do direito de greve, supresso
dos partidos polticos, a regimentao do sindicalismo).
Em decorrncia disso, no podendo responder s necessi-
dades imediatas das massas, o sistema cessar de benefi-
ciar-se com sua adeso; a no ser que tenha xito em per-
suadi-las de que o imperialismo estrangeiro o nico res-
ponsvel pelas privaes. Mas tambm isso s durar
algum tempo: as novas aspiraes, as novas necessidades
continuaro a fermentar. Fermentaro tanto mais quanto
o regime de aparelho se orientar, mais cedo ou mais
tarde, no sentido do desenvolvimento do consumo na
U.R.S.S. depois da era stalinista. Isso significa que a cul-
164
tura de massa no Terceiro Mundo favorece uma dupla mi-
ticao, a dos valores ocidentais e a da realizao das
necessidades imediatas pelo aparelho dito comunista; Isso
significa igualmente que, apqs ter favorecido, numa pri-
meira fase, o desenvolvimento poltico antiamericano, an-
tiburgus, anticapitalista, a cultura de massa favorecer
em profundidade, numa segunda fase, o desenvolvimento
dos valores e dos modelos do individualismo, do bem-estar
e do consumo. S um cataclisma generalizado, uma nova
guerra milndial, isto , uma perturbao profunda no de-
ver pla.netrio (que no est excluda) poderia dar um
fim a esse processo que veria, a seu termo, o triunfo do
americanismo e o desastre da Amrica.
165
A INTERROGAO
18 O Esprito
do Tempo
A cultura de massa coloca um problema bsico.
No .o ,problema de seu valor artstico. Opor Debussy
a Louis Armstrong insuficiente, ridculo mesmo.
No se trata do problema de seu valor humanista.
Opor Montaigne a Dean Martin, Scrate's a Jerry Lewis
asneira.
No o esvaziada de
qualquer sentido se abrange ttic:Io qu
divertimento, pois ento. -aU_enao- seria e continuaria
a no .s consubst.ncial, nas ""necessria ao ser hu-
mano; palavra d
ger a rea do lcito que em tCJos os
demais setores a vida quotidian sofrlienaes ec9Jl-
micas; )oltiS, Ti e o qgicas; cwturais; p.Iavra-' svaziada
de quaJquer sentido, eniim, se " considerannos a:Penas a
cultura de massa n. seu fundamento. .
A.Ssim como Marx remetia a crtica da Sagrada Fami-
lia crtica da familia terrestre, a crtica da mitologia
olimpiana deve ser remetida crtica da estupidez indus-
trial. Ora; se considerarmos que essa crtica no pode ser
reduzida crtica do capitalismo uma vez que, certamente
nascida do desenvolvimento capitalista, ela responde s
realidades mais complexas e profundas, como o demonstra
a atrao j exercida por ela na U.R.S.S. e nas democracias
populares, a crtica desemboca num problema multidimen-
sional e global: o do curso seguido pelo vida na rea tc-
nico-L!dustrial-consumidora mais avanada do globo e
que ser seguido, necessariamente, em toda sociedade de
consumo, seja qual for a ideologia oficial.
. 166
MITOLOGIA DA TERRA
A _cultura um erpl;>ri9 da . .. ,
i"_ - _ :., "-- - ...._ . - ,..........,,_ - -
vag <l
o sagt ag,o e o ,. diyi .Q ... "religjo._ Os
valores indiY.ii(s .Por ela --exaltalos -- .. _anjor, fel_icidde,
- so"p recrios e tr:ab sitrios; o inCllVduo
mqrtal, da -de ..
ele ,s!f !Ilais !farisitq}'o; essa
cultura est:_. comprometida coin a Histria em mov_ifue.nto,
seU:riti:no _ o- ia -atu.lidae;-seu;) i_i:do de :PartJc!Pa-: .
lii,co-esttlc, se mdo protan, .s rfila... _
o com o mun o -realista. ----
Tampou co os ompiarios a cultura de massa so ver-
dadeiros deuses; os prprios heris de fico so mortais
como ns. O desenvolvimento dos mitos atrofiado no
existe mito da criao do mundo, no eXiste cosmogonia,
Revelao ou Tbua da Lei. A luta maniquesta do Bem e
do Mal desenrola-se ardorosamente, mas sem Mazda e Ahri-
man, Deus e o Diabo. A Fatalidade e a Providncia esto
.sempre presentes, mas so foras ocults, e no presenas
persqnalizadas.
A contradio - a vitalidade e a fraqueza - da cul-
tura de massa a de desenvolver processos religiosos sobre
o que h de mais profano, processos mitolgicos sobre o
que h de mais emprico. E inversamente: processos em-
pricos e profanos sobre a idia-me das religies moder-
nas: a salvacr ihdividual.
Assim,, de su __ fr?gilidade
- -- - "" -
de sua.impotncia em concretiz'f.:'se como religio da sal-
'"'" .... . . - - ,.. ... _.,....,.;.: .,.,.... -"" ."'4 '-. ._ - "-"
vao terrestre;-pesar-do"tealisno_qtie, lm do rita:s, lhe
- e' trau.:ttrljl;da-
,.. ..,-::

.....
ela permanece profana e terra a terra.
A cultura de massa, incapaz de cristalizar-se
ramente como religio da vida privada, tambm incapaz
de alcanar alm da esfera privada. Assim como no pode
institucionalizar-se em religio, tambm no pode
se no poder tmporal e dispor de aparelho coercitivo. No
pode dispor de escola, partido, exrcito ou Estado. Baseia:-
. se apenas no mercado, no consillno, na libidinagem. No ,,,_,,. f
tem bandeiras, a no ser fotografias de pin-up e de estrelas,
como no tem ritos ou cultos, a no ser a.S assinaturas de
autgrafos e os aplausos do pblico.
O imperialista da cultura de massa goza de todo o
rigor moderno do privado e do terrestre, mas est sujeito
a todas as suas insuficincias.
De fato, ele destituiu parcialmente a famlia, a escola,
s ptria, de seu papel formador, na medida em que os "mo-
delos" do do educador, dos grandes homens foram
vencidos pelos novos modelos de cultura que lhes fazem
concorrncia. De fato, ele extrai da salvao religiosa uma
parte de sua substncia, propondo a possibilidade da f eli-
cidade terra a terra. Mas esse imperialismo encontra suas
barreiras e seus limites. Estados e Religies frei,am, por
meio de suas censuras, uma libido que seria naturalmente
desenfreada. E, sobretudo, a Religio, o Estado, a Nao, o
Partido vivem de realiddes humanas que . a' cultura de
massa pode, em parte, estancar, mas no pode apreender.
A Rieligio dispe , das pastagens do, alm; seu PQder se
- , .. '; ; ' ,....; -. .,.r_ "', ., -
verifica eJli. s1tu.alls o:qtle a cqltura massa se , 1;1.,nula:
. .......... ,\. , , "'.J'.lt- .. ".. " :- . x it . - .
nas _portas cl!l angustia ,r; ,,,, a morte. Qs Estados, Naoes,
Partidos em p1irtiCipaes coletivas ou em es-
truturas sociais ignoradas pela cultura de massa.
Assim, se bem que ela conquiste seu campo de ao
corroendo ou reprimindo as outras culturas, a cultura de
massa no pode fazer submergir ou desagregar a Religio
ou o Estado.
0 CHEIO E O OCO
Uma parte do grande entre o homem e seus
comrcio por cujo intermdio se forma sua cons-
'Cincia de indivduo, sua personalidade, ao mesmo tempo
em que se mantm relaes compensadoras com o imagi-
nrio, uma parte desse comrcio se faz atravs da
cultura de massa.
Na cultura de massa, a unio entre o imaginrio e o
real muito mais intima do que nos mitos religiosos ou
fericos. O imaginrio no se projeta no cu, fixa-se na
terra. Os deuses - estrelas, olimpianos - os- demnios -
criminosos, assassinos - esto entre ns, so de nossa
168
-
origem, so como ns mortais. A cultura de massa rea-
.
Essa proximidade entre o plo real e o plo imaginrio
permite incessantes eletrlises. O que constitui a origi-
a .da cultura de massa a dii:eo
de fu parte do consumo !.magjnrio, pela dos
pr.ocSSs de identificao, pa'f as realizaes. Nas soCie-
ddes oddntais sse lesenvolvimnto do consumo imagi-
nrio provoca um aumento da procura real, das necessi-
dades reais (elas mesmas cada vez mais embebidas da
imaginrio, como as necessidades de padro social, luxO'r
prestgio) ; o crescimento econmico caminha num senti-
do que teria parecido incrvel h um sculo atrs: realizar
o imaginrio. Ainda h mais: a prpria vida, pelo menos;
a um certo nvel mdio e entre dois limiares variveis, que
se consome mais sob o efeito da cultura de massa. As par-
ticipaes imaginrias e as participaes na vida real,
longe de se exclurem, se comptibilizam. Os jovens "ativis-
tas" de cinema, de rdio, revistas so tambm os mais
ativos em sua vida pessoal e suas relaes de camara-
dagem.22
Mas a vida no pode consumir tudo e a sociedade con-
sumidora no pode e no poder dar tudo. Ela retira mes-
mo quando d. No pode dar ao mesmo tempo a segurana
e o risco; retira a aventura quando d os chinelos.
23
Retira
a carne quando d a imagem. A cultura de massa procura
deter ficticiamente tudo que no pode ser consumido pra-
ticamente. , assim, a aventura das vidas sem aventuras,
a privao das vidas confortveis, o conforto das vidas
desprovidas, o crime do honrado pai de famlia, a nobreza
dos seres sem nobreza, a crueldade das almas sensveis, a
sensibilidade dos insensveis ...
Ela torna fictcia uma parte da vida de seus consumi-
dores. Ela "fantasmaliza" o espectador, projeta seus esp-
rito na pluralidade dos universos figurados ou imaginrios,
faz sua alma emigrar para os inmeros ssias que vivem
para ele.
Assim sendo, a cultura de massa trabalha em suas
direes inversas. De um lado, esses ssias vivem em nossQ
22 LAZARSFELD, ref. cit. na Bibliografia.
23 No sentido de aposentadoria. - N. T.
169
lugar, livres, soberanos; eles nos servem de consolo para
a vida que nos falta, nos servem de distrao para a vida
que nos dada; de outro lado, incitam-nos imitao, do
o exemplo da busca da felicidade. -Por um lado, as necessi-
dades insatisfeitas irrigam os grandes desabrochamentos
imaginrios da ao e da aventura; por outro lado, as ple-
nitudes imaginrias da felicidade e do amor irrigam a vida
emprica. Por um lado, a cultura de massa alimenta a vida,
por outro lado, atrofia-a.
Esse duplo movimento, hipntico e prtico, integra
sem dvida um grande nmero de indivduos na corrente
das sociedades ocidentais, uma vez que acalma ou puri-
fica as necessidades impraticveis, mantm ou excita as
necessidades praticveis e, finalmente, adapta o homem
aos processos dominantes. Mas preciso conceber tambm
a outra eventualidade, em que a cultura de massa bloqueia,
reciprocamente, o real e o imaginrio numa espcie de
sonambulismo permanente ou de psicose obsessiva. Assim
ocorre com todos aqueles que so materialmente pobres
demais ou onricamente (espiritualmente) ricos demais,
sem condies de adaptar uma parte de seus sonhos
realidade e uma parte de sua realidade a seus sonhos. Por
um lado, casos individuais e tambm casos coletivos de
populaes miserveis fascinadas pelo cinema e pela tele-
viso, neles indo buscar as beatitudes sucedneas do pio
moderno, embora e porque vivam fora dos circitos con-
sumidores e dos padres individualistas.
Por outro lado, preciso conceber que possa haver
inve,rso perturbadora dos processos de projeo e de iden-
tifiao, pdnlpalmente junto a esses adolescentes que
querem viver a vida de gang e desprezam as felicidades
de happy en. Nesse sentido, a cultura de massa se torna
no mais agente de adaptao, mas fermento de inadap-
tao; o duro, o viril, o arrojado, o fora-da-lei tornam-se
<>s "modelos"; a cultura de massa favorece incontestavel-
mente as "rebelies sem causa" juvenis que entram em
erupo em todos os pontos do globo, inclusive e sobretudo
nas sociedades mais bem "integradas" (no vou aderir
aqui ao conceito unive:rsal dos conformismos para atirar
uma pedra filistia nssas revoltas adolescentes; notarei
apenas que elas so ' superestimadas em sua extenso e
subestimadas em sua profundidade. Extenso: no con-
170
cernem seno a um perodo passageiro logo recuperado
pela adaptao adulta; profundidade: trazem em si a con-
testao mais radical do modo de existncia nas socieda-
des modernas e revelam um problema de fundo, em parte
porque denuncia a misria humana sobre a qual se fun-
dam as sociedades que se dizem as mais ricas - econmi-
ca ou ideologicamente -, em parte porque no podem
achar outro fundamento seno o abismo niilista onde se
desmoronam as grandes t.ranscendncias) .
Em outras palavras, a cultura_ de ma,ssa se adapta aos
os daptvis; isto , intgr a vida
social onde os desetvo1vTments-"'econmicos e sociais lhe
fornecem seus humos; a revolta adolescente no consegue
resistir muito tempo e deve sofrer a integrao na nova
e grande camada consumidora que adere ao novo modo de
vida. Portanto, bem no nvel mdio das sociedades oci-
dentais que funciona sua dialtica circular, dando vida
por procurao imaginria s necessidades da vida, mas
atiando em troca essas necessidades no sentido da aspi-
rao ao bem-estar e felicidade. Em qualquer lugar essa
dialtica perturbada ou perturbadora.
Mas, perturbada ou perturbadora, ela introduz e di-
vulga, fora de seu quadro funcional, isto , no conjunto do
planeta, os grandes modelos da nova vida.
Assim, ela toma o partido dos cheios e dos ocos da
civilizao que a prod'il.ziu, das foras e das fraquezas de
sua expanso.
A ALMA DA TCNICA
A natureza e o papel da cultura de massa no se resol-
vem apenas nas relaes real-ima-
ginrio, cheios-ocos que respondem ao nova curso da civi-
lizao ocidental. Oriunda do desenvolvimento tcnico, in-
dustrial, capitalista das sociedades burguesas mais evo-
ludas, ela dialetiza as relaes entre os contedos da civi-
lizao burguesa e o sistema tcnico-industrial-capitalista,
levando atualizao virtualidades inerentes tcnica,
ao capitalismo, como suscitando correntes in-
duzidas no seio dos processos globais.
A ... ..
efa .QbJet1va, raCIO-
. 'A ""'; ' . ..i ' .::.;-s:: - ,. ;.:-,_ ........... ..
despersonaliza. Tudo parece dever a alga-
. ..
171
rismos. Hl! uma coisfcao tecnicista que preciso dis-
tinguir da "reificao" mtica, em que se investe a neces-
sidade de posse!'lso, como h uma alienao propriamente
moderna nascida da quantificao e da abstrao.
A cultura de massa o produto das tcnicas moder-
nas; ela traz sua parte de abstrao, sub.stitUiinio as ima-
gens pelos corpos, mas ao mesmo tempo "tJma reao
contra o universo das relaes abstratas. Ela ope ao real
abstrato e coisificado a desforra imaginria da qualidade
e do concreto. Ela humaniza, pela tcnica, contra a tcnica,
povoando o mundo tcnico de presenas - vozes, msicas,
imagens. Assim como os arcaicos estavam cercados de
fantasmas, espritos, ssias onipresentes, tambm ns, ci'.-
vilizados do 'sculo XX, vivemos num universo em que
a tcnica ressuscita essa magia antiga.
raas tcnica, os fins-de-semana motorizados e as
frias permitem reencontrar a natureza perdida; os es-
portes permitem adiar de novo o corpo natural, a colheita,
a caa, a pesca, nos permitem reencontrar os gestos da
humanidade primitiva, os jogos nos permitem reencontrar
nossas almas infantis.
A recuperao do passado perdido por um excesso l-
dico da vida tecnicizada, prpria do lazer moderno, vai no
mesmo sentido que a cultura de massa. Esta d um em-
purro que reintroduz a qualidade e o concreto (a felici-
dade, o amor) na vida real; multiplica as relaes afetivas,
estimula sem cessar a vida pessoal. Nesse sentido, a cultura
de massa pode ser /concebida como uma contra-alienao
(ficando bem claro que uma alienao expulsa outra). Ela
nos introduz no tanto numa vida tecnicista quanto num
como viver no tecnicamente num mundo tecnicizado.
Essa corrente de contratcnica une-se, de fato, cor-
rente profunda da tcnica, que implica, como diz com in-
sstncia Kostas Axelos, a afirmao complementar e an-
tagonista do sujeito e do objeto, do ego e da res.
24
A afir-
mao da objetividade tcnica corresponde a uma afirma-
o do homem-sujeito. Uma civilizao que reduz tudo a
objeto, fazendo isso aumenta necessariamente a parte sub-
jetiva daqueles que dominam, apropriam-s ou consomem
os objetos. Quanto mais o mundo se torna objetivo, mais
24 KosTAS AxEWs, Marx, Penseur de la Technique, Editions de Mi-
nuit, 1961.
172
o homem se torna subjetivo. Essa observao no deve
ser esquematizada, pois, de fato, atravs do desenvolvi-
mento da civilizao tecnicista, inmeros fragmentos da
vida humana so captados pela objetivao (horrios, sa-
lrios, preos, organizao, racionalizao, abstrao, quan-
tificao, coisificao) . Mas tambm da lgica desse de-
senvolvimento que um suplemento de subjetividade possa
reequilibrar um suplemento de objetividade, que, por
exemplo, uma objetivao da vida de trabalho possa sus-
citar uma subjetivao da vida extratrabalho.
Da essa contradio dialtica que se apodera, simul-
taneamente:, dos homens e dos objetos do universo tecnici-
zado. Os homens sofrem em seu prprio ser os processos
de objetiva,o, rrias, ao mesmo tempo, subjetivizam sua
vida pessof individualizando-se mais. Os objetos to:rnam-
mi:is e ()' niesmo".
ficau;i, inipregnadgs .ile',:YTgtes ,subjetiv9, estti-
cos. ,Assim7adtipffi"'"fiatureza da cultura d massa, tecnicis-
ta e contratecnicista, abstrata e concreta, objetivadora e
subjetivadora, industrial e individualista encontra seu
fundamento no prprio fundamento da tcnica.
Essa dualidade mais importante reencontrada, sob
diversas formas, nos nveis industriais e capitalistas. Os
moralistas completamente ingnuos da primeira metade
do sculo no podiam perceber nem conceber que os pa-
dres industriais de consumo pudessem ser, ao mesmo
tempo, comprimidos vitammados de alma, pastilhas de
personalizao. No podiam conceber o individualismo ma-
cio. Do mesmo modo, era dificilmente perceptvel e con-
cebvel que o capitalismo, orientado para o lucro material,
pudesse, nessa mesma busca, divulgando e explorando os
continentes imaginrios, estimular a vida subjetiva.
Certamente, tcnica, indstria, capitalismo levam em
si uma civilizao realista, que inscreve os grandes mpe-
tos subjetivos na busca terrestre. Mas esse realismo torna
a impregnar, com maior razo, o mundo emprico da alma.
Ele orienta o afluxo subjetivo sobre o indivduo vivo e
mortal.
0 INDIVDUO PRIVADO
O desenvolvimento tcnico-industrial-capitalista encar-
rega-se do individualismo burgus. Integra-o transforman-
173
do-o. Transforma-o generalizando-o a partir dos padres
de consumo.
A era do consumo est nascendo, ainda est estreita-
mente lclizada. Corresponde a um tipo de desenvolvi-
mento nascente, ainda estreitamente localizado, e, alm
disso, precrio, se pensamos nos grandes antagonismos que
trabalham o mundo. A cultura de massa cria razes na .
fase consumidora das sociedades tcnicas-industriais-capi-
talistas-burguesas. Corresponde a uma vida em que a fome
deixou de constituir problema, em que o peso das neces-
sidades primitivas se atenua, em que o homem consumidor
emerge.
Este um ser libidinoso, em relao ao pequeno-bur-
gus do passado,. sempre freiado pela preocupao de eco-
nomizar, pela moral, pela religio. Os grandes ferrolhos
inibidores ainda subsisten:i, mas em toda parte o desejo de
satisfazer os desejos infiltra-se na vida. O capitalismo
o grande agente da libidinagem moderna, conferindo maior
importncia, em primeiro lugar, ao lucro, em segundo, ao
consumo, e, sem cessar, . ao dinheiro. Este quer cada vez
menos ser enterrado, investido, . e, cada vez mais, ser
consumidor. A cultura de massa intervm no movimento.
Sabe transformar os desejos em . sonhos e os sonhos em
desejos. Ela zomba do Eros polimorfo e ela mesma uma
face do Eros polimorfo. Mas, como vimos acima, ela orien-
ta o Eros, no apenas para a excitao dos sentidos, mas
tambm para a saciedade das almas acasalando e tornando
a acasalar Eros e Psych incessantemente, ela orienta seus
estmulos para a subjetividade do indivduo privado que
busca suas prprias satisfaes.
O homem consumidor no apenas o homem que
consome cada vez mais. o indivduo que se desinteressa
do investimento. Na sociedade tradicional, se a subsistncia
estava assegurada, a vida individual ficava empenhada no
trabalho de acumulao domstica. "Nos meados do sculo
XX, a tendncia acumulativa deu lugar tendncia recep-
tiva, na qual a finalidade absorver" segundo a frmula de
Fromm. As vendas a crdito, as seguranas sociais, as ga-
rantias funcionrias, os seguros de todos os tipos, as apo-
sentadorias tendem a descarregar o indivduo da antiga
acumulao familiar, da preocupao de economizar. O
Estado, as grandes empresas efetuam nos Weljare-State
ou nas sociedades de bem-estar as funes de investimento.
174
Esse fosso. que separa o "soma" individual do phylum
social se prolonga sobre um outro terreno. Os contedos
humanos' ficam secos nos grandes sistemas tcnico-buro-
crticos. O mundo da produo e da organizao torna-se
abstrato e gelado, entregue aos tcflkos, elite do poder
e lgica do poder. Na medida em que as grandes organiza-
es ignoram ou esmagam o homem concreto, no con-
sumo, no lazer, na vida privada que este pode encontrar
ou reencont.rar interesse, competncia e prazer.
Ento, uma grande dualidade tende a operar-se entre,.
por um lado, o homem consumidor e, por outro lado,
Estado investidor; por um lado, o individuo privado, por
outro lado, o universo burocratizado; por um lado, o ser
atomizado, por outro lado, os grandes aparelhos. O indi-
vduo, desde o momento em que pode ser aliviado da preo-
cupao de sua proteo, de sua velhice e do futuro de seus
filhos, desde o momento em que se acha automatizado lD
seu trabalho e fraco diante dos grandes poderes, desde o
momento em que se abrem as possibilidades de cons'umo
e de lazer, procurar consumir mais sua prpria vida.
O indivduo privado que quer consumii- sua prpria
vida tende a valorizar o presente. Fica, alm disso, cada vez
mais privado de passado; este no lhe fornece mais sabe-
doria e norma de vida; os antigos valores, as grandes
transcendncias so esmagadas por um devir acelerado.
Esse homem cada vez mais privado de passado est
cada vez mais privado de futuro. Aliviado das preocupa-
es acumulativas, no ousa encarar um futuro incrvel.
Os tradicionais perigos de guerra transformam-se numa
grande ameaa apocalptica. As perspectivas de progresso
transformaram-se em vises de fico cientfica.
E assim, enquanto o Estado estabelece as relaes com
o passado e o futuro, o indivduo agarra-se grande jus-
tificao da vida presente: desfrutar e realizar-se.
A cultura de massa responde essencialmente a esse
"hiperindividualismo" privado. Mais ainda: contribui para
enfraquecer todos os corpos intermedirios - desde a fa-
mlia at a classe social - para constituir um aglomerado
de indivduos, - a massa - aos ps da Super-Mquina
social.
Desvia-se .de tudo que diz respeito ao Poder, ao Estado
Organizao, ao Trabalho, s outras paixes coletivas
175
que no ldicas. Ignora freqentemente a famlia, nunca
ocasal. .
O indivduo em vias de desenraizamento em r e l ~ o
ao passado e que no investe nada alm de sua prpria
vida poderia reconhecer nos heris de filmes a imagem
exaltada de sua prpria condio: heris sem passado, sem
futuro alm do hap'JYY end, e que respondem ao apelo de
"realizem-se".
Os padres da indstria cultural - mitos ou mode-
los, mitos e modelos - exprimem o refhlxo e o afluxo
cultural no setor privado. Dirigem-se sempre ao indivduo
privado. So os mitos-modelos da realizao privada, da
felicidade privada.
Esse individual.ismo o herdeiro do individualismo
pequeno-burgus, mas as determinaes tcnicas-indus-
triais-capitalistas-consumidoras, como o dinamismo pr-
prio da cultura de massa, inocularam-lhe aditivos, refize-
ram-no e vitaminaram-no.
Num sentido, a cultura de mssa fornece ao egosmo
pequeno-burgus os modelos do prestgio, do padro, do
autocontentamento, como fornece mediocridade quoti-
diana sua compensao imaginria. Num outro sentido, a
corrente ldico-esttica remodela parcialmente a conscin-
cia utilitria pequeno-burguesa; a corrente libidinosa-er-
tica entreabre as pesadas portas dos gozos proibidos; a
corrente juvenil traz seus aluvies para a vida adulta e
incita a viver. A conjugao das tendncias libidinosas, con-
sumidoras, ldico-estticas, juvenis rejuvenesce o indivi-
dualismo pequeno-burgus como um soro de rejuvenesci-
mento.
Na verdade, ela infantiliza e rejuvenesce ao mesmo
tempo. H regresso infantil na concepo de uma vida
imediata, atomizada que se desvia do que constitui; ver-
dadeiramente, um problema: a vida em sociedade e a vida
na Histria, a fraqueza e a fora do homem. Mas h tam-
bm acentuao de um movimento prprio do desenvol-
vimento da espcie humana e que a juvenilizao.
0 ESPRI'l1Q DO TEMPO
O novo individualismo, que emerge do individualismo
pequeno-burgus, diferencia-se do hedonismo clssico.
Este, votaao tuUcamente ao gozo do instante, ignorava evi-
176
dentemente o que talvez seja a contribuio mais nova.
da cultura de massa: a participao do presente do mundo.
A cmara, o microfone que captam e transmitem <>
instantneo so como os instrumentos predestinados de
uma cultura que adere realidade imediata. Em princpio,.
portanto, cmara e microfone so tambm destinados ao
registro e conservao, isto , memria coletiva. Mas.
essa funo foi atrofiada pelo desenvolvimento prodigioso
da funo imediata, sob a presso de uma civilizao do
presente que, por sua vez, se acha sobredeterminada pela
cmara e o microfone.
A cultura de massa privilegia o presente em uma imen-
sa extenso que desposa e estimula a atualidade.
Tende a destruir o "in illo tempore" dos mitos para
substitui-lo por um "chegou essa semana". O enxerto mi:..
tolgico na atualidade mantm a epopia quotidiana dos
olimpianos modernos. H dois sculos, um conto teria dito=
"Um imperador da Prsia estava triste porque suas esposas
no tinham filhos. Repudiou, pois, a esposa que amava,.
e seus emissrios procuraram pelo mundo aquela que po--
deria. dar-lhe um herdeiro." France-Di,manche e lei-Paris
no tm apenas suportes reais para fazer floreios sobre
esse tema (o X do Ir existe, efetivamente, e repudiou.
Soraya para casar com Farah Diba que lhe deu um filho);
eles tm necessidade de inserir esse episdio na atualidade,.
de mergulhar o mito no presente fenomenal.
Paralelamente, a perptua incitao a consumir e a
mudar (publicidade, modas, vogas e ondas), o perptu<>
fluxo dos flashes e do sensacional conjugam-se num ritmo
acelerado em que tudo se usa muito depressa, tudo. se
substitui muito depressa, canes, filmes, geladeiras, amo-
res, carros. Um incessante esvaziamento opera-se pela re-
novao das modas, vogas e "ondas". Um filme, uma can-
o duram o tempo de uma estao, as revistas esgotam-
se numa semana, o jornal na mesma hora. Ao tempo dito
eterno da arte, sucede o tempo fulgurante dos sucessos e
dos flashes, o fluxo torrencial das atualidades. Um pre-
sente sempre novo irrigado pela cultura de massa. Pre-
sente estranho, por ser, ao mesmo tempo, vivido e no
vivido; vivido mentalmente enquanto os corpos sofrem
a reputao e a similitude da vida quotidiana (levantamo-
nos mesma hora, comemos mesma hora, etc.); os
177
.olimpianos que vivem plenamente. Mas esse presente,
ventilado nos olhos e ouvidos da humanidade quotidiana,
funciona como respiradouro para o esprito. O tempo ace-
lerado e acelerador que leva seus passageiros decuplica a
aderncia ao presente em movimento.
A adeso e a aderncia ao presente fazem da cultura
de massa , a cultura de um mundo em transformao su-
cessiva; mas, cultura no devir, ela no cultura do devir.
Ela permite ao homem aceitar, mas no assumir sua
natureza transitria e evolutiva. Cultura do hoje eterno
e cambiante, ela oferece uma sucesso no estruturada de
momentos presentes (J. GABEL, La Fausse Conscience, ma-
nuscrito pg. 17 4). Coptr_i]:mi !:V..
do
o qua_lro absoluto de refenn1cia . ..l\tomiza o tempo
assim_ como indiv1duo.
- _'7, - - ...... ,.-.-.. = .-_ - .... ___p,_, __ , ""....::.. -
fuga ou divertimento ha ad{fsao a presente.""ps.,,..gra.ndes
_;:,.q- .! ...... j;I<..... -
valores tra:nscndentes foram gastos pelo devir acelerado

valores baseados n> _ _nsl,Ullo d _ vida pri;sep_t_e sucedem-se.
-O sentimento de buScar'a v'tl:iie e o sen-
'tiC._ nas-..::aprencis ) enonienais""'trna2Sit ct!iinfite. o
- - , -;r:'.'-->..::"- - - .;::.<. . ---,,..;-.";.;"" <''?"'-."'-""- .. .. - -..ic.;.;.., .... ..
sendo torna-se a realldade essencial -
"' ....-,,; _...:;: - , ...,., - .... -? - :;:.'?" - "' _,_ -- '4-
A cultura ae massa tende a reconduzir o esprito ao
presente. Simultaneamente, opera uma prodigiosa circula-
o dos espritos em direo aos alhures. Os alhures ima-
ginrios sempre cercaram as sociedades e as existncias
mais fechadas. Mas nossa civilizao revela, a seu modo,
e de modo particularmente extensivo, esse carter funda-
mental que faz do homem "um ser das distncias", cujo
esprito sempre vaga pelos horizontes de sua vida.
Rostos ausentes dos que se entregaram ao trabalho
mecnico, tarefa parcelada. Olhares perdidos dos que
esto no metr, no nibus. E na mesa familiar, o jornal
ou a televiso ainda alhures . . . Fixados no no cu dos
mitos religiosos, mas vagando pelos universos paralelos
.semelhantes cultura de massa, ou mesmo nestes.
No so somente os alhures da liberdade, da aventura,
do submundo, dos sonhos despertados, so tambm os
alhures da atualidade planetria. a televiso que realiza
a extrema ubigilidade dos alhures na extrema imobilidade
do aqui. Um condensado mltiplo do cosmo oferece-se dia-
riamente ao telespectador de chinelos.
178
O alhures no absorvido pelo aqui nem o aqui pelo
alhures. Forma-se wna dialtica do aqui-alhures e do
alhures-aqui que se integra na dialtica maior da cultura
de massa: ao mesmo tempo em que wna prodigiosa fora
cientfica deporta o esprito para os alhures, a fora de
gravitao dos individualismo consumidor torna a chamar
os sputniks mentais.
No h portanto dissoluo da presena individual
nos alhures, mas h, atravs e s custas de wn esconde-
esconde fantasmtico com as atualidades planetrias, unia
mobilizao do esprito que tece um campo espacial cada
vez mais amplo e constante do alhures-aqui e do aqui-alhu-
res, isto , uma nova relao com o espao e o mundo.
A essncia comunicante e comunicativa da cultura de mas-
sa alterna, reata, mediatiza. O exotismo torna-se familiar,
o desconhecido torna-se cada vez menos estranho. . . No
h dvida de que, inversamente, quanto mais o estranho
se torna familiar, mais o familiar se torna desconhecido ...
Assim, a cultura de massa nos introduz numa relao
desenrizda, riiovel, errante, no tocante ao' tempo ao
'- . . - - 'i ', ......... _ ...... _ ' '
espao. Ainda aqui_, verificamos unia . _mental
- . ' - ,. A . - , "' - . "'*"-"' _ _,,,,,..,
para a vida lixada,, nos_horarios .monotonos_da orgamzaao
quo!,llina. Mas h algo iiais h
um no Z,.eitgeist, Esprito de Tejnp simulta-
neaw,ente superfjcial, ftil, pico, ardente. A cultura de
mal:!Sa n.Se apia no ombro do agarrada
s .suas abas.
H: nessa nova relao com o espao e o tempo, uma
espcie de participao infra-hegeliana no ser em devir
do mundo; mas h, ao mesmo tempo, wna espcie de sen-
timento infra-sterneriano da unidade da existncia indi-
vidual.
Mas h wna angstia que deve, necessariamente, assal-
tar o ser humano, o qual, quando se torna tudo, sabe ao
mesmo tempo que no nada. A cultura de massa recalca
essa angstia tanto nos divertimentos csmicos como no
mito da felicidade ou na procura da segurana.
Na realidade, a angstia sai por todos os poros da
cultura de massa, mas, precisamente, sai expulsa por mo-
vimentos, agitaes, trepidaes, imagens de golpes, arma-
dilhas, ataques, homicdios ...
Tambm quase no . na cultura
a interrqgaq ) nterior do homem em IQ.eS..,
- ;":> """ - - _.,. l:':" '"' - - " ....
179
mo, com a vida com a morte, com o grande mis_trio do
unjverso. No ha revolta antropolgica, n h dipo ou
Esfinge:neJji mergulho vertiginoso n tufo da existncia,
porque tudo se desenvolve na horizontalidade, na super-
fcie dos acontecimentos, _rea'is e imaginrios, e no II)ovi-
riento. E contribuio inesquec1el da eultura de massa
encontra-se em tudo que movimento: o western, o filme
e o romance policial, melhor ainda, criminal, o grande
frenesi cmico e csmico, a fico cientfica, as danas e
ritmos afro-americanos, a reportagem radiofnica, o sen_.
sacionalismo, o flash. Criaes feitas no para os silncios
meditativos, mas para a adeso ao grande ritmo frentico
e exteriorlzadq do "Esprito do Tempd"''. ---= -
Tristes fantasmas da transcendncia, os crticos amar-
gos do Esprito do tempo so mais cegos que os cegos de
que so contendores; ignoram que o que morreu no foi
propriamente Deus, cuja presena est fora do mundo, foi
o Ser.
Mesmo que a primazia do atual sobre o permanente,
ao superficial sobre o essencial destrua toda uma concep-
o da cultura (mas o que permaneceria e onde estava a
essncia?), isso no impede que a cultura de massa nos
faa aderir ao prprio tipo de existncia histrica que o
nosso. Mesmo que as teleparticipaes planetrias ocasio-
nem a desapario de antigas participaes, isso no im-
pede que a cultura de massa nos conduza no sentido da
aventura humana, hoje em dia cosmopolitfl,. A cultura de
massa, que corresponde ao homem de um certo estado da
tcnica, da indstria, do capitalismo, da democracia, do
consumo, tambm coloca esse homem em relao com o
espao-tempo do sculo.
Esse homem est fechado no mais estreito particula-
rismo individual, mas seu esprito caseiro est aberto para
os horiz_ontes planetrios. Est sujeito a um duplo ritmo
fundamental, identificativo e projetivo, centrpeto e cen-
trfugo', reativo e fantasmalizante, que toma uma ampli-
tude inaudita na afirmao acentuada da vida pessoal e
na pulsao extensiva do novo espao-tempo.
Assim se exprime, atravs da cultura de massa, a du-
pla e contraditria necessidade antropolgica, que revela
e desvia toda cultura: a afirmao individual e a partici-
pao csmica.
180
CURSO FUTURO?
A cultura de massa, que contribui para a evoluo do
mundo, evolutiva por natureza. Evolui na superfcie se-
gundo o ritmo frentico das atualidades, flashes, modas,
vogas, ondas; evolui em profundidade segundo os desen-
volvimentos tcnicos e sociais: esto em movimento as
tcnicas que estimulam a procura e a procura que estimula
as tcnicas no mercado do consumo cultural. A cultura
de massa adere a muito mais processos evolu,tivos e muito
mais aos processos evolutivos que as culturas impostas
pela autoridade ou tradio, como as culturas escolares,
nacionais ou religiosas.
No se pode, portanto, essencializar o que est em
evoluo. A grande imprensa e o cinema comearam seu
desenvolvimento h cinqenta anos atrs, o rdio h trin-
ta, a televiso h dez. O novo curso toma forma a partir
de 1930; a promoo dos valores juvenis se acentua pela
nouvelle vague adolescente dos anos 0-60. Haver novos
desenvolvimentos, tanto nas tcnicas de comunicao
como na prpria comunicao.
Esses desenvolvimentos, estreitamente dependentes do
curso histrico de uma civilizao, podem ser perturba-
dos na medida em que o prprio curso perturbad. Uma
regresso generalizada do consumo e, bem entendido, uma
guerra mundial podem fazer parar o mpeto da cultura de
massa modificar suas funes ou deslocar sua arquitetura
temtica. Na realidade, a cultura de massa to frgil
quanto conquistadora, frgil na medida em que ela depen-
de das contradies da crise mundial, conquistadora na
medida em que se baseia nos processos dominantes da
era tcnica ...
Se colocamos entre parnteses a hiptese de uma re-
gresso do progresso tcnico-industrial-consumidor, nos
Estados Unidos e na Europa ocidental, podemos tentar en-
carar o futuro prximo.
Certos sintomas de modificaes j aparecem no pr-
prio seio do novo curso. Os circuitos .internacionais de
cinema independente e os cineclubes, os clubes do livre>
e do disco, os "terceiro-programa" do tipo B.B.C., os en-
saios de televiso "cultural" como no Chile ou na Frana
parecem pressagiar a constituio de uma nova esfera
181
que destacar da rbita da cultura. de massa para gra-
vitar . em torno , - -
Outras modfies dizem respeito ao corao, da
cultura de massa. Uma doena cai sobre o Olimpo. Por
certo, o Olimpo no perdeu nada de sua vitalidade. Essa
doena no a morte que elimina os grande olimpianos do
cinell}a como Tyrone Power, Clark Gable, Gary Cooper,
sem que eles sejam substitudos por tits sua altura; o
movimento que reconduz os olimpianos a unia toesa mdia
continua. O mal est situado num outro nvel. O Olimpo
no est decado, est corrodo: h uma crise de felici.
dade no Olimpo. Martine, Marilyn, Liz, Rita, Brigitte no
encontram a felicidade. Margaret sofreu, Elizabeth e so.
raya sofrem. Instabilidade, depresses, at mesmo tenta.
tivas de suicdio revelam, hoje em dia, mais as dificulda-
des do que as possibilidades da A mitologiq. q0;
Olimpo est corroda pela realidade intrna, isto , a vida
vivida dos olimpianos. certo que a cultura de massa -
pode camuflar, como j o fez, os "desequilbrios" cuja.
revelao seria inquietante -para o comum dos mortais (ho-
mossexualidade, drogas e coisas no gnero). Mas no pode
deixar de iluminar com seus flashes os divrcios de Rita
Hayworth, a separao X-Soraya, o exlio doloroso de
Martine Carol, em Taiti, as sonoterapias de Marilyn, e o
seu suicdio, a tristeza de Vadim abandonado, o fracasso
do casamento de Franoise Sagan, os infinitos desesperos
de Brigitte. E a cultura de massa j dirige seus projetores
para as amarguras d dolce vita. Antonioni, Bergman, que
falam da dificuldade de viver, no so mais corpos intei-
ramente estranhos.
Constitui-se uma curiosa antonomia entre as infelid-
dades vividas do Olimpo e o happy end. Ser que o happy
end poder manter seu reinado triunfal se o Olimpo deixa
de ser feliz idealmente? Ser que o mal que afeta o Olimpo
o precursor de um mal mais profundo que afetar o in
dividualismo moderno (mas quando?) em seu prprio ser?
Ser que no veremos emergir novas dificuldades de viver
que devero ser no mais escamoteadas na mitologia eu
forizante, mas enfrentadas?
As frestas j esto aparecendo.
De um lado, uma vida menos escravizada s necessi
dades materiais e s probabilidades naturais, de outro lado,
uma vida escravizada s futilidades. De um lado, uma vida
182
melhor, de outro lado, uma insatisfao latente. De um
lado, um trabalho menos penoso, de outro lado, um tra-
balho . destitudo de interesse. De um lado, uma famlia
menos opressiva, de outrp lado, uma solido mais opressi-
va. De um lado, uma sociedade protetora e um Estado
assistencial, de outro lado, a morte sempre irredutvel e
mais absurda do que nunca. De um lado, o aumento das
relaes d_e pessoa a pessoa, de otro lado, a instbilidade
relas. De um lado, a amor_ mais livre, de outro
. - - -- .. -
lado, a precariedacre- dQs a_mores. De um_lado, a emancipa-
,o :d mJilfef, -de otrcJ' lado, as novas neuroses da mulher.
mens . de. outro lado, mais
egoslfio:
Iro essas frestas aprofundar-se em fendas? At que
limites ser desejada, depois suportada, uma existncia
assim votada ao atual e ao superficial, mitologia da feli-
cidade e filosofia de segurana, vida em estufa, mas
sem razes, ao grande divertimento e ao gozo parcelar?
At onde a realizao do individualismo moderno efetuar-
se- sem desagregao?
Em que medida a evoluo futura da cultura de massa
dissimular esses problemas, ou, ao contrrio, tornar-se-
confrontao com as novas dificuldades de 'viver? Em que
medida as dificuldades da felicidade sucedero euforiai
da felicidade como tema central?
Mas abstenhamo-nos de isolar ou de hipostasiar esse
problema. O que pretendi indicar, quando a humanidade,
em sua massa planetria, sofrendo a fome e a dominao,
ainda est bem aqum do bem-estar, da felicidade e do
novo individualismo, que j no podemos encarar o
alm do bem-estar, da felicidade, do novo individualismo.
Estamos num tempo de desigualdade extraordinria de de-
senvolvimento, onde aparecem os aqum e os alm dos
problemas, isto , tambm, seu movimento, sua evoluo.
Podemos perceber que toda positividade nova que se
estabelece no mundo desencadeia uma nova negatividade,
que todo cheio provoca um oco, que toda saciedade chama
uma angstia, que a marcha do homem se realiza na dia-
ltica da satisfao e da insatisfao, que os progressos
deslocam a finitude e a particularidade do ser humano
sem reduzi-las.
Mas, ao mesmo tempo, podemos perceber que, se no
h resposta mgica para as contradies da existncia,
183
estas esto em movimento, e esse movimento pode criar
respostas, tambm em movimento.
Podemos, enfim, perceber o seguinte: h, na cultura
de massa, outra coisa, um aqum e um alm, que a prende
ao devir profundo _da humanidade, algo escondido, como
uma semente sob o caroo dos mitos do indivduo privado.
H, moldada, fundida, aglutinada sob a fixao individua-
lista, a espera e a busca milenar de mais bondade, mais.
piedade, mais amor e mais liberdade. H, nas grandes f-
rias e na grande Vacncia, a velhssima pergunta que pro-
cura obscuramente sua resposta: que pode, que deve . fazer
um de s."!! urna ,.Yez. ele desemq q1! !ora
da necess1cfade? Ha, no homem P.arece esconder-se
' - ..--. ,_... - ... ...._...- .-- ... - ...
como um eremita, so os estranhos objetos de sua proprie-
dade, a cega aspirao_ comunicao com oufro. H, no
pequeno-burgus"TlevisuaI; uma rel precisamente
pelo vdeo com o cosmonauta que navega pelos espaos,
_ e , por mais tnue que seja, uma relao com a pulsao
do mundo, com o Esprito do Tempo ...
Que ser desses fermentos, desses sucos, na medida
em que o homem se tornar cada vez mais preso pro-
digiosa aventura tcnica que lhe abre no s os horizbntes
csmicos, mas as possibilidades de uma transformao in-
terna radical, de uma mutao inaudita? H demasiadas
variveis emaranhadas, demasiadas incertezas, uma tenso
grande demais para que ousemos prever.
Mas talvez, sob nossos olhos e por fragmentos desconjun-
tados, j se delineie o esboo simiesco - o cosmopithekos
- de um ser (dotado de mais conscincia? e de mais
amor?) que poderia encarar o devir e assumir uma con-
dio csmica.
184
INTRODUO A BIBLIOGRAFIA
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INTRODUO BIBLIOGRAFIA
Esse livro dedicado "cultura de massa". A maior parte
dos trabalhos sociolgicos concernem s "comunicaes de massa".
Esses dois termos recobrem-se num sentido : a cultura de massa
veiculac4i. pelas comunicaes de massa. Mas na realidade, a tica
"comunicao de massa" impede a apreenso do problema "cul\:u-
ra de massa".
A sociologia das comunicaes de massa, disse Merton, o
ramo tpico da sociologia americana. Foi l que essa sociologia
criou um novo campo, experimentou novos mtodos de investiga-
o, obteve resultados. Mas as categorias utilizadas fragmentam
a unidade cultural implicada nas comunicaes de massa, eliminam
os dados histricos, e finalmente, chegam ou a um nvel de parti-
cularidade dificilmente generalizvel, ou a um nvel de generali-
dade intilizvel.
O melhor da sociologia americana em matria de comunicao
de massa esforou-se para reintegrar o espectador ou o leitor nos
grupos sociais .a que pertencem, mas ao cabo desse esforo che-
gamos a um ponto de partida: o pblico no uma cera mole sobre
a qual se imprimem as mensagens das comunicaes de massa, h
o tecido- complexo das relaes sociais que interferem na relao
emissor-receptor. No imodesto dizer que isso sr posto em
dvida.
Por essa razo, os inmeros trabalhos da sociologia das co-
municaes de massa no permitem a elaborao de uma sociolo-
gi da cultura de massa. Alm disso, logo que o problema da
cultura de massa colocado pelos socilogos americanos, coloca-
do em termos de opinies - a favor ou contra.
Isto levanta grandes dificuldades para o estabelecimento de
uma bibliografia. Esta seria quase vazia de trabalhos sociolgicos
se concerne cultura de massa em si mesma, pois a cultura de
massa no foi nem pensada nem estudada, mas debatida. Seria
187
pletrica se concernisse s comunicaes de massa, sem, contudo,
poder adaptar-se aos temas de meu estudo.
Escolhi uma soluo coxa. Essa Bibliografia ser classificada
em duas partes. A primeira ordenada mais ou menos em funo
dos ttulos de captulos de meu livro e incluo nela, mais ou me-
. nos artificialmente, trabalhos de origens diversas. A segunda segue
as classificaes tradicionais em matria de comunicaes de massa,
mas no se trata, evidentemente, - de uma bibliografia exaustiva;
seletiva, ora necessria, ora arbitrariamente.
Necessariamente : por exemplo, excluo . tudo que concerne
diretamente s comunicaes de massa e poltica, isto , essencial-
mente a propaganda poltica, pois a cultura de massa est situada
fora do campo prprio da ao da poltica.
- Arbitrariamente : porque minha seleo foi . feita ora sobre o
carter representativo do estudo citado, ora sobre o interesse que
.ela apresenta a meus olhos.
PRIMEIRA PARTE
A CULTURA DE MASSA
I. - Problemas gerais
A. Os PROFETAS DE INFELICIDADE
Os problemas gerais da cultura de massa foram pr-aborda-
dos em alguns ensaios em que os escritos ou pensadores europeus
anunciam uma nova barbaria, devida, seja tcnica, seja irrup-
~ o das massas, seja a ambas; exemplos:
CoHEN - SEAT (G.), com a colaborao de BREMOND (C . .Y:
Problemes actuels d1' cinma et de l'information visuelle (2 tom's),
Paris, Cahiers de filmologie, 1959.
DuHAMEL (G.): Scenes de la vie fature, Paris, Mercure de
France, 1930.
ORTEGA Y GASSET (].) : La rvolte des mas ses, nouvelle di-
tion, Paris, Stock, 1961.
B. NOVO CAMPO SOCIOLGICO
A partir de 1930, depois, mais intensivamente, no decorrer da
Segunda Guerra Mundial e, sobretudo, aps a guerra, a sociologia
americana ataca, sob diversos ngulos, os domnios da imprensa,
do rdio, do cinema, da publicidade, mais tarde, da televiso. Cam-
188
pos de pesquisa - alis interferentes - delineiam-se: mass com-
munications (comunicaes de massa), mass leisure (lazeres de
massa); um campo de preocupaes impe-se, mass culture. Com-
pilaes de txtos, ctle tipo readers, fazem um balano aproximativo
dos trabalho e das reflexes da dcada dos cinqenta.
Duas obras concernem essencialmente cultura de massa :
RosENBERG (B.) and WHITE (D. M.) ed.: Mass-Culture, Glencoe,
The Free Press, 1957.
LARRABEE (E.) and MEYERSON (R.) ed. : M ass-Leisure,
Glencoe, The Free Press, 1958.
Importantes coletneas concernem, aq mesmo tempo, comuni-
cao de massa e cultura de massa.
BERELSON (B.) and JANOWITZ (M.) ed.: Reader in public
Opinion and Communiction, Glencoe, The Free Press, 1953.
BRYSON (L.) ed.: The Communication of Ideas, Nova York,
Harper, 1948.
ScHRAMM (W.) ed.: Communications in modern Society, Ur-
bana, University of Illinois Press, 1948.
ScHRAMM (W.) ed. : Mass-Communications, Urbana, Univer-
sity of Illinois Press, 1949.
SCHRAMM (W.) ed.: The Process and Effects of Mass-Com-
munications, Urbana, University of Illinois Press, 1955.
Assinalemos agora no as compilaes de tipo reader, mas de
comunicao e de pesquisas :
LAZARSFELD (P. F.) and STANTON (F. N.) ed. : Communi-
cations Research, Nova York, Harper, 1949.
Studies in public C ommunications, I, II, III ( rfrence, II
partie, I).
Podemos acrescentar a esses, ensafos como :
SELDES (G.): The great Audience, Nova York, The Viking
Press, 1951.
SELDES (G.): The pubic Arts, Nova York, Simon and Schus-
ter, 1956.
Uma espcie de anurio internacional de informaes:
U.N.E.S.C.O.: Presse, Film, Radio (3 vols.), Paris, 1951.
Um manual para colgios americanos, com uma interessante
bibliografia analtica:
U.N.E.S.C.O.: Presse, Film, Radio (3 vols.), Paris, 1951.
EMERY (E.), AULT (P. H.), AGEE (W. K.): Introduction
to Mass-Communications, Nova York, Dood, Mead, 1960.
Um artigo que d nota em matria de pesquisas, em 1959,
sobre as comunicaes de massa :
189
JANOWITZ (M.) et SCHULZE_(R.): "Tendances de la recher-
che dans le domaine des communicatiohs de masse'', Communica- -
tions, n.
0
l, 1962, pp. 16-37.
C. PROBLEMA 'DA CULTURA DE MASSA
sobret_udo atravs dos artigos mais ou menos polmicos
que o _problema geral da cultura de massa colocado: podemos
referir-nos, primeiramente, s duas introdues, uma contra (B.
RosENBERG), a outra a favor (D. M. WAYTHE) da compilao
M ass culture ( ref. j citada).
BERELSON (B.) : "The great Debate on Cultural
Studie sin Public Communications, n.
0
3, Summer, 1961, pp. 3-15.
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