EL STANO

Revista de Artes Escnicas (ISSN 2173-8939)

Pina Bausch y el canon postdramtico: Un acercamiento a la danza-teatro por Alejo Santiago Medina Elizalde Pina Bausch fue, durante su fructfera vida creativa y aun despus de su muerte, un hito no solo en la danza sino en la historia de las artes escnicas en general y se le concibe como una de las grandes personalidades de la danza-teatro. Nacida en Solingen, Alemania en el ao de 1940 se convierte en la heredera directa de las danzas expresionistas de Kurt Joos, Rudolph Von Laban y Mary Wigman. Para poder hablar de la obra de Pina Bausch es necesario hablar primero de la danza-teatro (Tanztheater) que en su definicin ms general se puede concebir como la unin de la danza y los mtodos escnicos del teatro para crear una disciplina que busca establecer su propia visin subjetiva de la realidad y se distingue a s misma, en contraste, con el ballet clsico (Servos). La propuesta corporal-escnica de Pina Bausch se basa, adems, en principios poticos del teatro del siglo XX. Price menciona que lo que distingue su danza-teatro de otras disciplinas de la danza es el desarrollo de una relacin binaria en oposicin de elementos de la danza y el teatro, es decir, que se desarrolla dentro de ambas disciplinas pero con ninguna a la vez, favoreciendo una teatralidad dialctica (322). Son muchos los que han escrito sobre la herencia expresionista en Pina Bausch, pero son pocos los que la han tratado en su relacin con las poticas teatrales. Es as que este trabajo tiene la intencin de ubicar la obra de Pina Bausch dentro de lo que Dubatti llama, el canon postdramtico[1](58), trmino definido de manera extensa en la obra de Hans-Ties Lehmann, Teatro postdramtico. Se debe entender que la propuesta de Bausch no solo surge desde la danza sino como un arte escnico que juega con elementos del lenguaje corporal, de la dramaturgia, del performance y por supuesto del teatro. Todos estos elementos considerados clave para entender el concepto de teatro postdramtico. Debemos primero aclarar que hablar de Pina Bausch dentro de dicho canon teatral no es una simple conjetura. Lehmann en el prlogo del Teatro postdramtico desarrolla una lista de creadores de las artes escnicas que pudieran pertenecer o tener relacin con dicho canon y es en esta lista donde se encuentra el nombre de Pina Bausch (Lehmann, Postdramatic Theatre 23). Adems, su nombre es mencionado en varias ocasiones cuando se habla de los diferentes elementos que involucran al teatro postdramtico. Segn Lehmann, el teatro postdramtico tiene sus antecedentes en una serie de creadores de

inicios del siglo XX a los que l llama la prehistoria de dicho teatro, los cuales empiezan a generar un conjunto de conceptos y principios teatrales que buscan trascender algunos elementos de las artes escnicas, en particular el texto dramtico (en el caso del teatro) y la fbula (en el caso de la danza). Se puede ubicar en esta prehistoria a los personajes del expresionismo alemn en las artes escnicas. Lehmann menciona a Mary Wigman como una de las antecesoras fundamentales dentro del teatro postdramtico (Lehmann, Teatro ps-dramtico 106-107). Sus contribuciones en el entendimiento de un nuevo tipo de danza que busca la interpretacin subjetiva del universo, hacen de ella un personaje importante para la concepcin actual de la danza-teatro de Pina Bausch. Dos creadores escnicos y tericos del teatro considerados claves por Lehmann son Bertolt Brecht y Antonin Artaud. Estas dos personalidades van a plantear muchos de los principios que definirn las poticas del canon postdramtico y por consiguiente, se convierten en grandes influencias de la danza-teatro de Pina Bausch. Brecht por su lado, elabora un conjunto de teoras vinculadas con el marxismo que tienen la finalidad de generar un teatro que se relacione con los problemas que aquejan a la sociedad, principalmente el pueblo. Considera adems, y por lo tanto, liberarse de las reglas que seguan la ilusin mimtica y la identificacin catrtica (Gonzales 265); elementos que Brecht considera que no permiten al espectador ser analtico de la escena, ya que se encuentra enajenado con los sentimientos que esta le produce. As, en este proceso de la escena, lo pico, lo dialctico y lo didctico cuestionan lo ideolgico. No se trata de suponer la realidad en escena sino de exponer una ficcin relacionada con la realidad, para que a partir de la concepcin de esa ficcin el espectador mantenga una distancia del problema y realice un anlisis crtico y concreto de la problemtica que tiene enfrente, sin entregarse a la catarsis propia del teatro burgus. A este mecanismo Brecht lo llama efecto de distanciacin o efecto V. En este sentido se identifica una relacin entre las obras de Pina Bausch y la realidad que le rodea: para Bausch la escena es siempre una visin autobiogrfica de la vida, ya que son sus observaciones del mundo y de las personas las que le dan los elementos inspiradores. Es interesante adems, observar que, segn sus declaraciones, ella no trata de exponer ningn juicio a priori sobre la realidad que observa, sino que busca que sea el espectador el que genere esos juicios (Price 324). Le da entonces el poder necesario al pblico para que sea responsable de crear sus propias conclusiones sobre el tema tratado. Esto confirma su clara relacin con el teatro pico. Es interesante a su vez observar, como menciona Vzquez, que: Pina Bausch trabaja con sus propios miedos, sus deseos y complejos, su vulnerabilidad. Esto la lleva a crear muchas veces un registro artstico de lo terrible, una herencia del teatro de la crueldad de Artaud, que, como Price expone, se convierte en una de las influencias de Pina Bausch en su propuesta esttica (323). Antonin Artaud en su manifiesto del teatro de la crueldad menciona una serie de temas y

obras que deben ser representadas, entre ellas, se encuentran varias obras que Pina Bausch puso en escena con su singular visin; es el caso de Barba Azul o Macbeth de William Shakespeare (87). Es necesario tomar en cuenta, con la finalidad de entender mejor las temticas de las obras de Pina Bausch, la concepcin que tiene Artaud sobre cules deben de ser los temas que aborde el teatro. El teatro deber perseguir por todos los medi os una revisin profunda, no solo de los aspectos del mundo objetivo y descriptivo externo, sino tambin del mundo interno, es decir, del hombre considerado metafsicamente (90). Observamos que las propuestas de Artaud son similares a las del pensamiento expresionista[2] y, por consiguiente, a las ideas que darn pie a la estructuracin de las obras de Pina Bausch. Para Artaud el teatro es un medio metafsico por el cual se accede a un conocimiento superior y no debe estar entregado a una temtica meramente psicologista. Segn Artaud, se debe sacudir al espectador para despertarlo de ese estado de locura aparentemente lcida en el que se encuentra, ese letargo que lo mantiene indiferente a nuevas realidades. Las piezas de Pina Bausch hablan sobre dilemas fundamentales de la condicin humana que obligan a su pblico a confrontarse consigo mismo, en un teatro-espejo que no teme mostrarse tal y como es, pero que a su vez no propone un juicio a seguir. Imgenes de amor, angustia, nostalgia, tristeza, soledad, frustracin, terror, infancia, vejez, muerte, la explotacin del hombre por el hombre, la memoria y el olvido son algunos de los tpicos que la artista utiliza para exponer su conocimiento abstracto y emprico de la vida. Schinca menciona que uno de los factores que distingue a Pina Bausch es la relacin directa con sus performers y su trabajo del gesto cotidiano (20). Cuando el trabajo corporal transforma en arte las acciones cotidianas, estas se nos muestran como un espejo de nuestra propia realidad, pero con el fin de trascenderla y as ver qu esconde, qu hay ms all de esa cotidianidad. En cuanto a los elementos que la relacionan directamente con el teatro postdramtico podemos mencionar que Lehmann habla de la danza-teatro como un tipo de teatro postdramtico (Lehmann, Postdramatic Theatre 96). Para l no es casualidad que la danzateatro haya tenido un mayor auge a lo largo de las tres ltimas dcadas del siglo XX, poca en que lo concebido como postdramtico empieza a ocupar los escenarios. Durante este periodo se gener una evolucin paralela entre un nuevo tipo de danza y una nueva forma de hacer teatro y se creo un punto de convergencia entre ambas disciplinas. Se form entonces un arte escnico que busca nuevas formas de trabajar con la expresin verbal y la no-verbal, una nueva forma de concebir la escena. Una tensin de disciplinas de la cual Pina Bausch se convierte en uno de sus mximos exponentes. Otro punto importante es lo que Lehmann llama la potica de la perturbacin, en donde el lenguaje verbal altera e interrumpe el lenguaje visual que sucede en la escena. En el caso de Pina Bausch esto se lleva a cabo interfiriendo la coreografa y el discurso visual a travs de las auto presentaciones verbales de los performers y la descripcin de sus experiencias y acontecimientos en el escenario (Lehmann Teatro Ps-dramtico 247-248). Tambin se incluye a Pina Bausch dentro del canon postdramtico por su visin del espacio

en el escenario. Segn Lehmann, Bausch crea espacios temporales en donde se genera una autonoma espacial que parece marcar el tiempo y ritmo de la danza y determina en gran parte las acciones corporales: Danza y espacio establecen una dinmica contextualizante [] de este modo el espacio funciona cronomtricamente y al mismo tiempo se forma un lugar de vestigios: Los acontecimientos permanecen presentes por los restos que quedan despus del recorrido de los performers[3], el tiempo se densifica. (Lehmann Teatro Ps-dramtico 277-278) Un elemento esencial dentro de las obras de Pina Bausch es el uso de la repeticin. En el trabajo de Pina Bausch la ritualidad cobra grandes dimensiones e incluso se convierte muchas veces en elemento esencial de la obra, sobre todo por el uso de la repeticin. Sus obras estn cargadas de trazos repetidos, como es el caso de Caf Mller, en donde suceden una serie de actos que se repiten hasta el cansancio. Bausch nos muestra los ritos cotidianos, tanto individuales como colectivos, que se convierten en pequeos ncleos que agudizan el sentido de realidad: Es necesario ver una y otra vez, tal vez lo ms triste de nuestras obsesiones es que estas comnmente se ven muy alegres (Bausch en Birringer 91). En la repeticin Bausch marca una diferencia en los sucesos, los seala y sobre todo los denuncia. Lehmann menciona que ningn otro procedimiento es tan tpico del teatro postdramtico como la repeticin. En la repeticin se manifiesta una ruptura de la fbula, una deconstruccin de la forma total, en la que son esos elementos que se repiten los que se interesan recalcar en la obra, en la escena (Lehmann, Teatro Ps-dramtico 309). Pina Bausch crea un movimiento cclico con el cual perturba la historia que se sucede y cristaliza el tiempo en ciertos puntos que le interesa mostrar, Mller describe, en este sentido, la obra de Pina Bausch como mosquitos en verano (Lehmann, Teatro Psdramtico 310). Por ltimo, tal vez lo ms stil y a su vez lo ms importante en la obra de Pina Bausch, es que se observa una profunda exploracin de las posibilidades del cuerpo que va ms all de una experiencia formal y tcnica de la danza. Se busca entonces que los cuerpos se manifiesten de una manera autntica y no solamente significativa[4](Lehmann, Teatro Psdramtico 340). Es por eso que en las obras de Pina Bausch se observan muchas veces movimientos ms abstractos y empricos.[5] Casi todos los performers que han trabajado con Bausch coinciden en que al adentrarse en el trabajo con ella encontraron lo que realmente estaban buscando. La danza que estaban desarrollando antes de conocer a Pina no exiga que su yo estuviera presente en la concepcin de las coreografas. Para ellos, muchas veces las frmulas de danza al uso quedaban vacas de contenido (Servos). Ellos hablan, a travs de sus cuerpos, de s mismos. Aunque puedan estar capacitados para realizar grandes actos de virtuosismo dancstico, no lo realizan si no es necesario en la exposicin de los sentimientos que se quieren transmitir al pblico. No estoy muy interesada en saber cmo se mueve la gente sino en qu es lo que les mueve nos dice Pina Bausch (Servos) en una de sus ms citadas frases. Sin duda Pina Bausch se convierte en un ejemplo de ritual escnico contemporneo. Un paradigma teatral que logra crear un nuevo lenguaje, una disciplina autnoma que se construye en una escena llena de acciones posibles y permitidas. Una danza-teatro

autnoma que tira de s misma y se inspira en muchas cosas. Un teatro posdramtico que apuesta por concebir nuevas palabras, nuevas realidades, nuevas formas de entender el movimiento y sobre todo, por hacer uso de nuevos lenguajes.

Bibliografa
ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Mxico: Tomo, 2003. BIRRINGER, Johannes. Pina Bausch, Dancing across Borders. The Drama Review, 30, 2 (summer 1986): 85-97. DUBATTI, Jorge. Cartografa teatral: Introduccin al teatro comparado . Buenos Aires: ATUEL, 2008. GONZALES DE DAZ, Graciela. Una mirada distanciada de las tcnicas actorales de Bertolt Brecht. Supuestos tericos y verdades prcticas. Historia del actor II. Coord. Jorge Dubatti. Buenos Aires: Colihue, 2009. 265-281. LEHMANN, Hans-Thies. Postdramatic theatre. London and New York: Rotuledge, 2006. LEHMANN, Hans-Thies. Teatro ps-dramtico. Sao Paulo: Cosac Naify, 2006. PRICE, David W. The Politics of the Body: Pina Bausch's Tanztheater. Theatre Journal. 42 (1990): 322-331. SCHINCA, Marta. El cuerpo en escena, un acercamiento al trabajo de Pina Bausch. Cuerpos en escena. Ed. Sol Garre e Itziar Pascual. Madrid: Fundamentos, 2009. 15-25. SERVOS, Norbert. International Dictionary of modern Dance Tanztnheater Wuppertal (acceso el 15 septiembre de 2010) . VZQUEZ, Adolfo. Pina Bausch, danza abstracta y psicodrama analtico. Revista heterognesis, revista de arte contemporneo. 50 (2008) (acceso el 12 de Agosto de 2010) .

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NOTAS
[1] En otros artculos pertenecientes al presente dossier se hablar ms profundamente sobre el `canonposdramtico por lo que no se discutir en este artculo el concepto. [2] Se aclara que se habla de expresionismo como potica o visin esttica del arte y no como el movimiento de vanguardia expresionista que surgi a principios del siglo XX que contempla, adems, otros fenmenos sociales. [3] En el caso de la opera Barba Azul el escenario estaba lleno de hojarasca, la cual se iba moviendo y colocando de maneras diferentes dependiendo de las acciones de los performers, en el caso de Caf Mller suceda lo mismo con las sillas del lugar que asemejaba un caf. [4] Nos referimos al uso de signos corporales para hacer notar un estado de nimo, una experiencia o una situacin. El uso de clichs corporales son propios del ballet. [5] Por movimientos empricos nos referimos a aquellos movimientos que surgen a partir de situaciones dadas durante los ensayos y no a principios formales y tcnicos establecidos previamente, es decir que surgen a partir de la experimentacin y la investigacin escnica, se podran considerar en cierta medida como movimientos orgnicos que responden a una experiencia corporal personal.

De http://revistaelsotano.org/revistaelsotano/numero1/dossier2/dossier2.html (19-01-12, en lnea)