HISTORIA DEL TANGO

Con anterioridad, en los ltimos tramos de su gestacin, y en Buenos Aires, los italianos le haban agregado el acorden y el organito, con los que daban al tango su tono plaidero, quejumbroso, que sin duda influir en posteriores letras lacrimgenas. Porque es difcil encontrar otra combinacin instrumental tan apropiada para reflejar poticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traicin o ante la pobreza que, no remedian ni el trabajo ni la honradez. EI nuevo producto no qued confinado a lugares de dudoso prestigio, sino que reflejo el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que da a da pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los piringundines y las academias de Montevideo. Piringundines y academias eran modestsimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansin del tango como para el desarrollo de su coreografa, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

Entre los muchos misterios que encierra el tango, el primero es el de su propia denominacin. La voz tango se encuentra en las culturas africana, hispnica y colonial. Segn algunas teoras, tango derivara de tang, que en una de las lenguas habladas en el continente negro significa palpar, tocar y acercarse. Entre los bantes, adems, hay dos idiomas que se denominan tanga y tangui. Y entre las lenguas sudanoguineanas Figura la tangal. Curiosamente, el contenido hispnico de la palabra se acerca a la africana tang. Tango en castellano es considerada una voz derivada de tangir, que en espaol antiguo equivale a taer, y de tangere, o sea, tocar en latn. En la colonia, a su vez, tango era la denominacin que los negros daban a sus parches de percusin. Ellos la pronunciaban como palabra aguda: tang. Y tang eran tambin los bailes que organizaban los africanos llegados a la fuerza al ro de la Plata. En esas reuniones se creaban tales desrdenes que los montevideanos ricos, y autoconsiderados respetables, llegaron a pedir al virrey Francisco Javier Elo que prohibiese "los tangos de los negros". La acepcin hondurea que brinda el diccionario, referida a una especie de tambor que fabrican los indgenas, parece

acercarse al sentido africano de la palabra. Es difcil saber si se trata de una casualidad o de una trasculturacion. Solo como curiosidad, porque en principio no tienen vinculacin con el origen del tango rioplatense, cabe mencionar que una regin de Japn se llama Tango, al igual que una fiesta infantil de ese pas, y que antiguamente en Brasil tango era sinnimo de samba.

El pretango, los gneros musicales y los intrpretes que sirvieron de antecedentes al tango se refugiaban en bares de marineros, en cuartos de chinas cuarteleras, en milongas de mala fama, en dudosos cabarets y en prostbulos. El tango como tal, sin embargo, tuvo desde el principio vocacin de gran torrente y busc los espacios abiertos hasta alcanzar la universalizacin. Prudencio Aragn con "El talar" (1895), Rosendo Mendizbal con "El Entrerriano" (1897), Ernesto Ponzio con "Don Juan" (1898) y Manuel Campoamor con "El sargento Cabral" (l899), autores de los primeros "tangazos" de la historia, construyeron los cimientos sobre los que se asentara el nuevo y recin nacido edificio musical. Su independencia, su personalidad, est dada por la coincidencia de cmo cada uno de ellos calific, su respectiva obra: "Tango criollo para piano". Con el adjetivo "criollo" se reivindicaba una creacin autctona. Y con la mencin del piano se est informando que ya entonces el tango se haba enriquecido instrumentalmente y que haba pasado a ser interpretado en los salones. Con anterioridad, en los ltimos tramos de su gestacin, y en Buenos Aires, los italianos le haban agregado el acorden y el organito, con los que daban al tango su tono plaidero, quejumbroso, que sin duda influir en posteriores letras lacrimgenas. Porque es difcil encontrar otra combinacin instrumental tan apropiada para reflejar poticamente la tristeza y el sufrimiento ante la traicin o ante la pobreza que no remedian ni el trabajo ni la honradez. EI nuevo producto no qued confinado a lugares de dudoso prestigio, sino, que reflejo el alma de las clases populares, de los laburantes, de los que da a da pelean por la subsistencia y de toda la gente sencilla que habitaba en las periferias de las principales ciudades rioplatenses. Ese pueblo llenaba en Buenos Aires los piringundines y las academias de Montevideo. Piringundines y academias eran modestsimos locales de baile que, a fines del siglo XlX, fueron factores fundamentales tanto para la expansin del tango como para el desarrollo de su coreografa, y para que las parejas aprendieran a bailarlo.

A pesar de su importancia, la poesa tanguera es uno de los aspectos menos estudiados del gnero. La bibliografa registra muchas apologas de vocabulario hueco que apenas saben caer en el lugar comn, biografas de compositores, vocalistas y letristas excelentes, notables estudios en torno a los temas musicales e instrumentales, investigaciones sociolgicas e histricas de gran valor y antologas de las letras. Sobre estas, sin embargo, la literatura no es muy extensa ni profunda. An no se ha realizado un trabajo ordenado y orgnico que abarque el destacado fenmeno de un gnero literario que, como ya se dijo, comprende todos los aspectos de la existencia humana con caractersticas muy particulares y propias. Daniel Vidart, en su obra "El tango y su mundo", hace una interesante aproximacin al problema, en un esfuerzo por sistematizar el estudio de las letras. Tras destacar que ste "es uno de los temas menos tratados, aunque quiz el ms cautivante", Vidart afirma que en las letras "se esconde todo un mundo desechado casi siempre, que constituye la clave profunda de su ser y su quehacer en la cultura rioplatense. Clasificarlas es naturalmente limitarlas, coartar su espontaneidad anrquica, su camaleonismo circunstancial. Pero puede intentarse una ordenacin, previniendo que en este sentido no hay recetas infalibles ni criterios absolutos porque, a la postre, lo que interesa es la calidad del pensamiento interpretativo y no el preciosismo del andamiaje formalista". Sobre esta base, el autor orienta su estudio hacia cuatro aspectos diferentes de las letras: el lenguaje, el estilo, la elocucin y los temas. A su vez distingue cuatro tipos de lenguaje empleados en la creacin de las letras de tango: el popular, el lunfardo y el culto.

El lenguaje popular es el que se us en las primeras letras de corte orillero. Vidart advierte sobre la posible confusin entre orillero y lunfardo, porque en el Ro de la Plata se da la errnea tendencia a designar como lunfardo el lenguaje de los suburbios. Si bien hay expresiones lunfardas adoptadas por el idioma orillero, ellas son en realidad una forma de comunicacin entre delincuentes, practicada solo por los iniciados. En Idioma nacional rioplatense, Vicente Rossi, citado por Vidart, sostiene que el lenguaje orillero es el habla caprichosa del criollo de los barrios perifricos. "Y no es cualquier cosa ese humilde nativo -afirma Rossi- ni tan malo, ni tan compadre, ni tan payaso como el sainetero lo presenta; es un hbil juglar en lxico espontaneo, inspirado en su ambiente cargado de giros criollos y de los patas del continente europeo que hacen all su primera etapa en la conquista de Amrica, la de la conquista del pan. El lenguaje del orillero es de su particular inventiva; siempre grfico, exacto en la alusin; metafrico y onomatopyico meritsimo, siempre inclemente en la irona; y siempre novedoso porque ese orillero es un incansable renovador de su pintoresco lxico". Vidart, en un irnico prrafo de la ya citada obra, afirma que "el lenguaje popular

de Montevideo, de Buenos Aires, de Rosario, sintetiza y sincretiza, con la alquimia propia de las ciudades portuarias, los elementos lingsticos del hinterland americano, de los patois europeos y de los argots del hampa criolla e internacional y con ellos injerta, pese al espantado vade retro de los acadmicos, la venerable cepa del idioma de Cervantes. El lenguaje popular trepa, como la savia, de la raz multitudinaria a la flor de las elites y avanza, como una mancha de aceite, desde las orillas al corazn de las ciudades.

El lunfardo es la forma de comunicacin de los delincuentes, sobre todo de los ladrones y proxenetas. Uno de sus principales objetivos es disimular las intenciones de quienes lo practican. Difcilmente ese material humano puede producir una poesa rica, capaz de trascender al gran pblico. Por eso es valida la distincin que hace Vidart entre lunfardo y lunfardesco. En realidad, lo correcto es hablar de letras lunfardescas, escritas por autores que conocen muy bien el lenguaje y el ambiente, pero que sin embargo no pertenecen a l. La estructura del lunfardo se nutre de la sustitucin de sustantivos, verbos, adjetivos e interjecciones castellanas por trminos, a los que se les Cambia el significado, provenientes de la germana, del cal, del italiano y sus dialectos, del francs, del portugus, del ingls, de las lenguas indgenas y hasta de palabras hispnicas a las que se les da un sentido que nada tiene que ver con el original. Un elemento auxiliar del lunfardo es el verres, o sea la pronunciacin de las palabras cambiando el orden de las slabas: tango es gotn, bacn es canba, viejo es jovie, cabeza es zabeca y as sucesivamente. Obviamente, este "idioma" no tiene reglas fijas y muestra un enorme dinamismo. La gente del hampa y los internos de las crceles ensayan continuamente variaciones que, cuando tienen xito y son aceptadas, se expanden a velocidad vertiginosa. En Buenos Aires, ms que en Rosario y Montevideo, el estilo lunfardesco tuvo importantes cultores en el periodismo, en la narrativa, en el teatro y en la poesia. En este sector, por el traslado de sus obras al tango, destacaron en los primeros tiempos Carlos de la Pua, Celedonio Flores, Bartolom Aprile, Yacar, Joaqun Gmez Bas y Julian Centeya. Esta forma de componer poesa tanguera ha permanecido a lo largo de las dcadas y en la segunda mitad del siglo son de destacar las grabaciones de Edmundo Rivero -un apasionado del tema- con milongas y tangos lunfardescos y las obras en verse, prosa y charla de Nyda Cuniberti, Roque Rosito Lombardi, Luis Alposta y Daniel Giribaldi.

Vidart recuerda que los lingistas llaman lenguaje culto al que usan los estratos superiores de la sociedad, con lo que se otorga a la cultura un nfasis clasista. Por eso estima que la denominacin es poco acertada y que debera hablarse de lenguaje de las elites, de la inteligencia, "pues la cultura en su sentido amplio abarca todas las manifestaciones ideolgicas y todos los estratos sociales de una nacin". Con ese significado equvoco, "el lenguaje culto no es cosa frecuente en las letras del tango. Trascendida la etapa ingenua de los piringundines y superado el ciclo lunfardesco, del cabaret, el tango se convierte en el amplio receptculo de la inspiracin popular. El lenguaje, pese a ciertas recadas hermticas se aclara; los temas se multiplican; el funcionalismo cultural se va precisando con definido sesgo. Como el conido mexicano, el tango es ahora un comodn que expresa las alegras, las tristezas, las inquietudes, las chabacanerias y los prejuicios del pueblo. Las letras cantan a todas las instancias de la complejidad vital; la civilizacin de masas asoma en ellas su proa maciza y plasma, de modo sumario pero total, una tica, una esttica, una sociologa, una axiologa y una metafsica populares".

El tango fue danza antes que nada. Creacin espontnea del hombre y la mujer en el escenario prostibulario del arrabal de otros tiempos. Los msicos, casi todos intuitivos, tuvieron que adaptarse a esa nueva forma de bailar y, a su vez, crearon la msica que alcanz su redencin despus del triunfo en Pars. EL TANGO NACI COMO DANZA. Como una forma distinta de bailar lo conocido hasta entonces: habaneras, mazurcas, chottis, milongas... Un producto popular propio del arrabal, el escenario donde al principio fue a devenir el gaucho convertido en compadre, y enseguida el compadrito y los negros libertos que ya encontraban espacio en la ciudad. El escenario facilit el hallazgo. En el prostbulo era posible abrazar a la pareja, ceirse a su cuerpo: rostro contra rostro, pecho contra pecho, vientre contra vientre, muslo contra muslo, pulso contra pulso. Horacio Ferrer ha credo ver en ese fugitivo instante en que se abrazan la pupila y el compadrito un soplo de divinidad. "Macho y hembra -dijo- atados en nombre de la belleza, se elevan sin querer sobre su propia bazofia. Y ungidos artistas, intentan el pursimo ejercicio de la soledad entre dos. Bailan y bailan creando lo que nunca jams ha bailado nadie". Se considera un bizantinismo sin sentido, totalmente irreal, pretender esquematizar una coreografa del tango y sus figuras. El tango de los comienzos fue, a su juicio,

"la ms desgarrada o improvisada y repentina creacin coreogrfica para una pareja que superar, a estos respectos, a las creaciones del barroco popular espaol o al alto alemn vals". El bailarn le propona a los msicos intuitivos de entonces, intrpretes generalmente de guitarra, flauta y violn, la intensidad del ritmo con una exhibicin cambiante de figuras que iban creando sobre la marcha: el corte, la quebrada, la corrida, el ocho, la media luna... Ellos fueron los inventores de la danza. La historia hablar de aquel tango orillero. Despus vendrn el "canyengue" y el liso o de saln. Formas distintas de bailar "un sentimiento triste", segn la acertada definicin de Enrique Santos Discepolo. El escritor norteamericano Waldo Frank se llev la misma impresin cuando visit el pas y no dud en reconocer que sa era "la danza popular ms profunda del mundo". Una sorpresa que comparti su compatriota, la bailarina Isadora Duncan: "Yo no haba bailado nunca un tango, pero un mozo argentino que me serva de gua en Buenos Aires me oblig a intentarlo. A mis primeros pasos tmidos sent que mis pulsaciones respondan al incitante ritmo lnguido de aquella danza voluptuosa, suave como una larga caricia, embriagadora como el amor bajo el sol del medioda y peligrosa como la seduccin de un bosque tropical". A esta altura, el tango haba dejado la clandestinidad de sus comienzos. El pecado original - lo espurio de su cuna- haba sido perdonado por el Papa Po X y el sello de calidad lo haban impuesto en Pars, en los salones ms aristocrticos de la ciudad Luz, nios bien de la categora de Vicente Madero, "Macoco" Alzaga Unzu o Lpez Bouchardo. "Fue como bien dijo Ulyses Petit de Murat- el pueril orgullo nacionalista que traan los que haban asistido al triunfo del tango en Pars, el que abri a esa danza de las orillas las puertas de las mansiones de la avenida Alvear, de Callao, de Santa Fe, de Florida y de la quinta de los Tornquist". Era el tango liso -con luz entre los bailarines- que alcanz una tremenda difusin en salones, cabarets y despus en los clubes de barrio hasta convertirse en la danza ms popular hasta muy entrada la dcada de los aos cincuenta.

El mismo Vidart, a pesar de no establecer diferencias entre el surgimiento del baile y de la letra, sostiene que "el tango es una danza antes que nada y sobre todo", y reconoce que "despus se hizo camino para el canto, pero nadie puede bailar lo que canta Gardel; al Mago hay que escucharlo con el mentn en el puo, viendo llover despacio en las calles de la ciudad y de la nostalgia". Para este autor el tango naci como un baile popular, y antes de que cristalizaran "sus caractersticas sonoras en el machacn dos por cuatro, ya existan en el Ro de la Plata, tanto en Montevideo como en Buenos Aires, los personajes y los escenarios desde donde parti a la conquista del mundo". Apareci la danza afirma Vidart- sin otras connotaciones que las de la danza misma, al margen del

lupanar que luego lo prohijara gozosamente. "Las academias montevideanas y las casas de baile corraleras porteas -escribe el prestigioso investigador- son los primeros alambiques donde se destila su coreografa. En Montevideo, las orquestas, puro ritmo visceral, no tenan acorden; en los piringundines porteos herederos de las casas de baile, la inmigracin italiana impuso los organitos y los acordeones, y con ellos el tango empez a llorar, a prepararle el camino a las letras lacrimosas, a las elegas con cornudos y minas espiantadas." Esquemtica pero acertadamente Vidart describe ese itinerario del tango-baile: "Cuartos cuarteleros, cafetines danzantes portuarios, academias o piringundines, teatro rioplatense, lupanar, patio de conventillo proletario, cabaret; stos son los sucesivos escenarios del tango. Despus es piedra libre y se lanza a la conquista del mundo saltando desde las mrgenes del Plata al trampoln de Pars".

La hiptesis de que la coreografa tanguera naci como burla al candombe negro encuentra asidero en su propia evolucin. Todos los testimonios coinciden en que las filigranas de un tango comenzaron a bordarse de forma individual. El compadrito, en una esquina, demostraba a sus amigos, o a la mujer que quera conquistar, sus habilidades para el corte y la quebrada. Es la creacin de un solitario que exhibe orgulloso algo que no exista. Posteriormente, el tango fue bailado entre hombres solamente, aunque este hecho escandalice a Vidart, que lo niega con dureza. "Es mentira, es error, es novelera de intelectuales friolentos que recin descubren el tango y se quieren calentar la sangre con su rescoldo, decir que el tango fue bailado por hombres solos en su comienzo. El baile en parejas de hombre y mujer es un simulacro de acoplamiento en las sociedades primitivas y lo sigue siendo hoy, a pesar de todas las fiorituras interpuestas por el saln entre la coreografa y el sexo. El tango, como antes la milonga y antes todava la danza, se bail siempre en pareja de macho y hembra. Cuando bailaban dos hombres juntos era para aprender pasos difciles por sencillas razones pedaggicas. Y nada ms. Buscar otras motivaciones seria tonto, si no grotesco. Seguramente, ste es uno de los pocos casos en los que Vidart, que ha hecho extraordinarios aportes al estudio de la msica popular, se equivoca. Porque aunque parezca absurdo, en tanto danza de parejas, el tango comenz siendo bailado entre hombres. Ya Evaristo Carriego, el primer gran poeta de los barrios populares de Buenos Aires, lo testifica, alrededor de 1906, en su poema El alma del suburbio: En la calle la buena gente derrocha sus guarangos decires mas lisonjeros, porque al comps de un tango que es "La morocha lucen giles cortes DOS ORILLEROS. Carriego no describe a un hombre y a una mujer bailando, sino a dos hombres. Las pruebas testimoniales y fotogrficas de compadritos bailando son numerosas. Len Benars fundamenta esta realidad en el machismo imperante en los

suburbios y en toda la sociedad de aquella poca. "Absurdamente -escribe- es una pareja de varones la primera que se aviene a bailar el tango, en alguna esquina. El tango pareca solamente "Cosa de hombres". Indignara atribuir al acto el ms mnimo contenido homosexual. Se trata de una demostracin de habilidad, de un lucimiento. Aun despus, cuando el tango conquiste a la mujer para la danza, 'ella' no ser el ingrediente fundamental, el objetivo ltimo, sino la danza en s, la ostentacin de saber bailar, el respeto casi litrgico por aquello que se va haciendo, sin otra intencin, sin lubricidad alguna. Slo cuando el tango se nocturniza, cuando se hace materia de cabaret, se convierte -a veces- en pretexto para la ulterioridad amorosa. Pero el verdadero criollo, el argentino, es pudoroso de su intimidad. Rechaza el ostentoso manoseo pblico, por respeto a s mismo y a su compaera." Benars insiste en el tema y aporta otros testimonios. Algunos de sus argumentos son de mucho peso. Por ejemplo, cuando afirma que la demostracin de dos hombres bailando es asptica, insospechable de segundas intenciones, porque el tercer sexo apenas podra sobrevivir en un ambiente de crudo machismo como el de entonces. Aun cuando la mujer acepta el tango y se incorpora a su culto, las primeras bailarinas seran las chinas cuarteleras y las pupilas de los burdeles, el narcisismo del compadrito atender ms al tango en s que a su compaera de ocasin. Ni siquiera le importar demasiado que sea bonita, sino que baile bien, que lo acompae en la demostracin con inteligencia y acierto. El autor cita adems a Csar Viale, quien en Estampas de mi tiempo confirma lo anterior: "El tango no haba llegado an al centro, andaba por los arrabales; cuando ms se bailaba entre hombres en las veredas, frente a los conventillos, al comps de los organitos con ruedas conducidos por sus propietarios, napolitanos y calabreses de melena renegrida y lustrosa". Otro notable investigador, Horacio Ferrer, es de la misma opinin, aunque le agrega un matiz. "Algunos cronistas -afirma- sostienen que en estos comienzos el Tango es bailado entre hombres. Debemos decir mejor que tambin se baila entre hombres, porque siempre, hasta hoy, ha sido bailado por parejas de varones, pero en casi todos los casos como entrenamiento para luego bailarlo con mujeres. Tambin en la posterior poca de los cabarets, mientras esperan a los clientes, las mujeres bailaran entre s."

Si la coreografa tanguera evolucion paralelamente a la msica y sus figuras se nutrieron de las mismas fuentes, los gneros importados y los criollos, es justo ubicar a los primeros bailarines entre los creadores del Tango. Obviamente, los primeros -primeros- no dejaron registros de sus nombres cuando hacan burla a los bailes de los negros en las puertas de un candombe o cuando innovaban en las figuras de una habanera o de un tango andaluz. Pero la tradicin oral y algunas crnicas recuerdan nombres que se hicieron famosos con sus corridas, cortes y quebradas: el Flaco Sal, Mariano Cao, el

payador y gran cantor de fin y comienzo de siglos Arturo de Navas y Juan Filiberto, padre de Juan de Dios Filiberto el autor del famoso "Caminito". Slo de estos dos ltimos hay noticias algo ms confiables que la mera leyenda. Filiberto, alias "Mascarilla", era de profesin albail aunque regent hacia fines de siglo dos casas de baile: el Bailetn del Palomar, cercano a la esquina de Surez y Necochea, y otra en Brandzen y Villafae. Su hijo Juan de Dios lo describi como una persona "alegre", un poco despreocupado de todas las cosas, pero simple y bueno, A su vez, las condiciones de De Navas como bailarn quedaron documentadas en 1903 en fotos publicadas en Caras y Caretas. Apenas se sabe de l que naci en la ciudad uruguaya de Paysand alrededor de 1876, y que muri en Buenos Aires en 1932.

La mujer se pleg a la danza inmediatamente en las piezas cuarteleras, los burdeles, los piringundines y las academias. Pero no seria hasta alrededor de 1904 cuando las damas de los barrios populares se atrevieron a bailarlo. Entre las primeras, a pesar de gozar de gran fama en el arrabal porteo, la tradicin oral y alguna perdida crnica apenas han dejado nombres o sobrenombres: la Parda Refucilo, Pepa la Chata, Lola la Petiza, la Mondonguito, Mara la Vasca, la China Venicia, Mara la Tero, Carmen Gomez, la Parda Flora y la famossima rubia Mireya, que actu en locales de muchos barrios porteos. Mireya, tambin conocida como la Oriental porque naci en Uruguay, inspir dos tangos: "Tiempos viejos", de Manuel Romero y Francisco Canaro, y "La rubia Mireya", de Augusto Gentile. Pero el tango como danza no quedaba limitado a los bajos fondos o a sus ambientes cercanos. Se extender a los barrios proletarios y seria la alegra de bodas, cumpleaos y fiestas de todo tipo. Al respecto Benars hace un acertado comentario, que es el reflejo de tiempos en los que la danza transita desde el bajo hacia la aceptacin popular. "La vergenza de las mujeres, los decires presumiblemente zafados; el tango como espectculo callejero; el halago del compadrito, al sentirse observado y elogiado. El tango tiene todava tacha de infamia, presuncin de danza de burdel, para escndalo de las familias. Bailarlo es, de algn modo, contaminarse de ese origen. Despus vendr el bao lustral, suceder la adecentada coreografa, ser aceptado en las mejores familias. Y de alguna manera, dejar de ser, un poco, el Tango prepotente, desafiador y alegre de los orgenes, para teirse de cierta ablandadora sentimentalidad, fugndose cada vez ms de los pies del bailarn para alojarse casi definitivamente en los odos..."

La segunda vertiente del binario colonial que confluy en el nacimiento del tango, es la milonga. La palabra es de origen africano y significa lo, problema, batahola, enredo. Por extensin, serva para designar a las casas de baile de los barrios perifricos y a las mujeres que trabajaban en ellos. Coexisti con la habanera, pero rein en ambientes sociales muy humildes. Por eso, incluso se la ha llamado la habanera de los pobres. Sin embargo, aunque sea hermana de la habanera, la milonga tiene una mayor relacin con la msica afroamericana. Segn Horacio Ferrer, "bien podemos concebir su origen como la contradanza europea en su versin ciudadana rioplatense, y siguiendo la idea de Grenet, describirla como una meloda criolla rioplatense fundida al poderoso aliento de los tambores candomberos", de cuyos ritmos "es hija dilecta". La milonga se estructura en comps binario de 2/4, siguiendo un diseo musical caracterstico del cancionero colonial. Tuvo su denominacin al ser incluida en los repertorios de los establecimientos de baile o "milongas", nombre que se comenz a dar a dicho gnero musical alrededor del ao 1870. El investigador Carlos Vega sostiene, en su libro Danzas y canciones Argentinas, que la milonga es una "expresin local de viejo arraigo, aunque antes se la llamara de otro modo. Ha adoptado coreografa portea y es intensamente cultivada por el bajo pueblo (...) Subi a la escena muchas veces. Ya la vimos en la revista De paseo por Buenos Aires (1889), despus en la revista Exposicin Argentina (1891), ms tarde en el cuadro de costumbres campesinas Ley Suprema (1897) y en la zarzuela El Deber (l898). La milonga no perdi la vida hacia 1900; perdi el nombre. Alentar despus de muchos aos en la entrada del Tango argentino". Horacio Ferrer menciona que, entre las milongas que se conocan en las dos mrgenes del Ro de la Plata a fines del siglo XlX, destaca La Estrella, de Antonio Domingo Podest, interpretada en las obras criollas que l y sus hermanos representaban en los circos. Hugo Garca Robles, citado por Horacio Ferrer, afirma por su parte en El folklore musical de Argentina y Uruguay, que "hacia mediados del siglo pasado est gestndose ya la Milonga en el Uruguay y en torno a 1870 est ya presente. A fines del siglo XlX llenaba tres funciones: 1) Acompaaba el incipiente baile de pareja tomada independiente, subclase de abrazada que conducira a una verdadera revolucin coreogrfica que compartira con el Tango. 2) Es payada de contrapunto, despus de haber desplazado en esta misin a la cifra. 3) Es cancin criolla que se canta con diferentes modales de estrofa (cuartetas, sextinas, octavillas o dcimas) " La milonga tuvo una clara innuencia en el surgimiento del tango, pero paralelamente evolucion y tambin se mantuvo como gnero independiente. Incluso hay una especie de hbrido que ha sobrevivido con variada suerte -a tal punto que algunos estudiosos lo consideran extinguido- denominado tango milonga y que ha sido usado cuando los autores quisieron dar al Tango un ritmo fuerte y

sostenido. Porque, precisamente, la milonga se caracteriza por sus compases machacones y enrgicos. La sola mencin de su nombre recuerda la potencia de ese ritmo que, no obstante, para muchos autores tiene como carcter especfico lo cantable. En apoyo de esta posicin se recuerda que, en sus primeras pocas, la milonga era confundida con la cifra, o se la denominaba de este modo, y se deca de quienes la interpretaban que cantaban por cifra, haciendo referencia a la divisin de las estrofas. Y esto es as, porque, en cierta forma, como canto, la milonga cumple en la msica de la ciudad el papel de la cifra en el contrapunto de los payadores.

A fines del siglo XIX y comienzos del XX, los habitantes de los centros urbanos, la aristocracia y los escritores que no se acercaban a las periferias, o que si lo hacan mantenan una actitud hipcrita, consideraban al Tango como un producto del lupanar. Esta concepcin no se ajusta ni a la justicia ni a la verdad histrica. Muchos de quienes la sostenan lo hacan de buena fe, pero otros muchos slo destilaban de esta forma el odio o el desprecio hacia las manifestaciones populares. Este desprecio era algo corriente en las clases altas, que vean al Tango como un producto propio de las clases marginadas, que habitaba en los suburbios. De todas formas, no se puede desconocer en los orgenes del Tango una influencia prostibularia. De relativa importancia, sobre todo en los primeros tiempos, pero nunca con el peso de los antecedentes musicales ya analizados. Ocurra que esas formas de msica que sirvieron de precedente al Tango, la de origen hispnico y la milonga, as como muchos otros gneros europeos, se cantaban en los quilombos del Ro de la Plata. Como se cantaban en los teatros, en las casas de familia y en todo tipo de fiestas. Con una diferencia. El ambiente libertino del prostbulo y el alcohol desinhiban a los concurrentes y favorecan la improvisacin, las obscenidades y las zafiedades. Las letras de las habaneras y de las milongas eran modificadas y adaptadas, en mezclas con altas dosis de humor y groseras, al lugar donde se cantaban. Los hermanos Hctor y Luis Bates, en su "Historia del tango", sostienen que "el tango vivi su infancia y buena parte de su pubertad -permtasenos la expresinen casas de baile de muy segundo orden, en 'piringundines' y lupanares. Las letras no hicieron ms que reflejar el ambiente que les daba vida. Obscenas, procaces, indecibles en un medio, no diremos ya de altura o de hogar, sino aun en boca de personas de cierta educacin, quedaron circunscriptas a los muros que ocultaban la vergenza de la ciudad". Esas letras que escandalizaban a los Bates, al punto que las transcriben modificadas sin su salsa original, no eran todava letras de Tango. Adems, y muy relacionada con la msica de los prostbulos, naci una poesa propia de rufianes, compadritos y malevos, cuyo personaje central es el canfinflero, el cafiolo o proxeneta, o que sin llegar a serlo vive gracias a una mujer

que ejerce la prostitucin. En muchas letras de Tango, ya pulidas potabilizadas para hacerlas aptas para todas las edades y ambientes sociales pueden percibirse, por sus temas sobre todo, la influencia que ejercieron el prostbulo y lo rufianesco en el genero.

La mala fama del Tango se convirti en una leyenda negra. Era la msica y la danza de las prostitutas y de los malevos. Al respecto, muchos autores insisten machaconamente con la vinculacin del gnero con el hampa y el prostbulo que, segn ellos, contagia a la soldadesca y a locales de diversin frecuentados por delincuentes. El Tango son los compadritos que dirimen sus diferencias en duelo criollo en una solitaria esquina, la prepotencia del ms fuerte y el amor que se vende al mejor postor. Incluso escritores como Jorge Luis Borges vieron el origen de la coreografa del tango en los movimientos de los duelistas, esquivando y tirando pualadas. Esto, sin embargo, es una simplificacin y, como tal, peligrosa. El Tango nace entre malvivientes, pero tambin entre gente honesta, entre los peones rurales expulsados del campo por la nueva organizacin empresarial de la estancia, dnde la ganadera extensiva requiere menos mano de obra, entre los miles de italianos y espaoles que llegaron a Buenos Aires y a Montevideo. Horacio Ferrer hace en su obra El libro del tango una inteligente distincin entre suburbio y arrabal. Hay -escribe este notable estudioso del tema- "la palabra exacta para nombrar a las regiones bajas de una ciudad, a la 'su~urbis'. A los aledaos que estn fuera de la altura central bien ventilada, bien habitada, bien apellidada, bien edificada. Es una voz atenuada, dulce, si se quiere hasta piadosa. S, designa a la baja ciudad, pero toda vez que la habita el humilde de buena costumbre. Esa palabra es: suburbio. Ferrer contrapone suburbio a arrabal. Este trmino -explicaproviene del hebreo rabah, que significa multiplicarse, desbordar la ciudad, o del rabe arraba: extramuro. "Por todo lo contrario de suburbio -afirma el autor-, tiene esta palabra una misteriosa potencia fontica. Algo as como una oscura plvora acstica que se gatilla en la erre, pega tres sordos estampidos en las aes, y fulgura como matando en la ele final: Arrabal! Y hay que escribirla con mayscula y entre signos de admiracin, porque as lo exige su sonoridad: Arrabal nombra, claro, el bajo urbano de la mala vida." Los suburbios, entonces, eran los conventillos, los cuartos de pensin, las casas humildes donde se amontonaban varias familias, los lugares donde las madres cocinaban y lavaban la ropa y los padres tenan un estrecho lugar para echarse despus del trabajo o de pasarse horas y horas buscando conchabo y dnde los nios se reunan a jugar en las calles o los patios por falta de espacio. Era en los suburbios donde viva el inmigrante recin llegado pero dispuesto a hacer fortuna,

y donde encontraba alojamiento el criollo trasladado a la capital. Eran Boedo, la Boca, la Concepcin y Montserrat en Buenos Aires, y Goes, Palermo, Aguada y la Unin en Montevideo. Y las zonas portuarias en general de ambas ciudades, por supuesto. El arrabal, en cambio, no tena -segn Ferrer-, y su posicin es sociolgicamente muy atractiva una figura geogrfica determinada, "desde que se postula no a territorio sino a un estilo de vida". En el arrabal el rigor policial es menos denso. All donde la noche es ms honda y ms protectora. Al suburbio va a vivir el que no tiene con qu vivir en otra parte mejor. Al Arrabal no se va a vivir, el Arrabal se lleva puesto. Es una fuga. Un esoterismo y una fatalidad. No se perfila tanto en la calificacin social como en la moral. Por eso son igualmente arrabaleros compadres y seoritos".