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Lefficace de la peinture

Carole Talon-Hugon

1Cest de plusieurs manires que les artistes, au cours de lhistoire, ont pu prtendre une efficacit politique. Avoir une telle action peut signifier vouloir uvrer au service du pouvoir politique en place. Ainsi, en France au XVIIme sicle, les artistes, aprs avoir t au service de lEglise, se mettent celui du Prince. Chapelain expose comment chaque art peut apporter sa contribution la propagande royale en glorifiant, par la peinture, lloquence, larchitecture, la sculpture ou encore par lorganisation de grands spectacles et de ftes dont des artistes tels que Le Brun sont chargs, les exploits du roi. Du Palais de Versailles celui de Ceausescu, des statues questres du Roi-Soleil celles, monumentales, des dirigeants de la rvolution russe, on sait que larchitecture et la sculpture ont souvent rempli des fonctions de commmoration et de glorification. Les artistes ont parfois aussi voulu faire de leurs uvres des moyens de dnonciation des pouvoirs en place. Ainsi, le Blisaire demandant laumne de David peut tre considr comme un rquisitoire contre linjustice des grands. Gnralement, de telles dnonciations saccompagnent dune injonction politique puisque toute ngation est une affirmation dans sa dimension critique. Dnoncer cest critiquer au nom de valeurs et didaux. David, dans Marat assassin, dnonce le crime de la contre-rvolution en mme temps quil fait lapologie de la Rvolution par le biais dune hagiographie de Marat. Quoique critique et prescription politiques soient souvent mles, elles peuvent toutefois tre indpendantes. Lartiste met alors son uvre au service dune cause dfendre. Les avant-gardes russes poursuivaient le but dclairer et de guider le proltariat dans la construction dun nouveau mode de vie. Le projet du Monument la 3me Internationale de Tatline (1919) est paradigmatique de cette intention de mettre lart au service de la construction dun nouvel ordre social. 2Glorification, dnonciation et injonction constituent ainsi trois formes dintervention de lart dans le processus social. Ces exemples attestent que les artistes ont entendu avoir, par leurs uvres, un rle politique. 3Face ces intentions, deux horizons de questionnement apparaissent. Dune part, celui de la lgitimit de ces intentions : lart doit-il chercher avoir une efficacit politique ? Cette question qui fait par exemple lobjet de vifs dbats au XIXme sicle en France, entre les tenants dun art social, tels Pierre Leroux, George Sand ou Victor Hugo, dune part, affirmant que lart doit remplir une telle fonction, et les Goncourt soutenant au contraire que les artistes ne devraient jamais se mler de politique : cest lorage quils devraient laisser passer au-dessus deux . Ce nest toutefois pas celle qui nous retiendra ici. Le deuxime horizon de questionnement concerne leffectivit de laction postule : lart peut-il avoir une action politique ? Cest cette seule question, dj trs considrable, qui sera traite ici.

1 Selon lheureuse expression de Jean-Luc Nancy dans Les Muses , Paris, Galile, 1995. 2 On notera au passage quil y a l une manire de rpondre par anticipation une objection possible(...)

4Mais parler de lart , est beaucoup trop gnral. On se condamne beaucoup dapproximations lorsquon prtend donner de tous les arts une analyse unique. Sil y a sans doute des critres communs tous les arts, critres communs qui permettent prcisment de parler de ce singulier pluriel de lart 1, il y a aussi des critres locaux qui obligent considrer les proprits mdiumniques de chacun2. La question de lefficace possible se pose trs diffremment selon les arts et mme aussi, nous le verrons, selon les formes de ces arts. Aussi, est-ce la seule peinture que je men tiendrai ici.

Limites du fonctionnalisme indirect


5Lorsquon traite de leffectivit de laction politique de lart, deux positions se prsentent : ce quon nommera un fonctionnalisme direct et un fonctionnalisme indirect. Selon ce dernier, lart, par sa nature mme, sert indirectement des fonctions politiques, en ce quil est, ultimement, mancipateur. Le premier avoir formul cette thse est Schiller, selon qui limagination esthtique est la condition de lautonomie morale et politique. Elle prend la forme dveloppe que lon sait chez les esthticiens de lEcole de Francfort pour lesquels luvre dart, par la libert dont elle procde est souveraine, cette souverainet de lart faisant de lui une arme contre tous les systmes de domination. Lefficacit de lart a un caractre indirect qui procde de ses pouvoirs de ngativit et de la fonction critique du beau. Dans une telle perspective, cest lart en tant que tel qui dispose de cette puissance. 6Mais la gnralit de cette affirmation rsiste-t-elle lanalyse de cas particuliers ? Toute forme dart, et dans la perspective restreinte qui est la mienne ici, toute forme de peinture est-elle galement apte remplir ce but ? Lexamen dun pisode historique relativement rcent permet den douter.

3 B. Groys, Staline, Oeuvre dart totale, Nmes, J. Chambon, 1990.

7Les avant-gardes russes furent les allies enthousiastes des rvolutionnaires bolcheviques. Pour le premier anniversaire de la rvolution doctobre des trains peints de slogans rvolutionnaires parcourent le pays afin de rpandre dans les campagnes la bonne nouvelle dune rvolution que les artistes considrent indissociablement politique et artistique. Pourtant, en 1932, le Comit Central du Parti dissout tous les groupements artistiques davant-garde et soumet entirement la pratique culturelle sovitique la direction du Parti, imposant le ralisme socialiste. Ainsi que le montre Boris Groys3, cela ne signifie en rien le renoncement au projet politique des avant-gardes ; bien au contraire, cen est laccomplissement : selon la formule de Lnine, lart et plus largement la culture deviennent un outil au service du parti , et lui est toujours dvolue la tche de transformer la vie. Il y a en revanche une rupture radicale sur le plan stylistique puisque, contre le formalisme des avant-gardes, le ralisme socialiste impose lart des contenus socialistes . Ainsi, Neprintsev dans Repos aprs la bataille (1955), peint un groupe de soldats souriants runis autour dun feu de branchage dans un paysage de neige, et, travers lui, les valeurs de la camaraderie, de la virilit, du courage, lengagement volontaire et vertueux dans la juste cause de la guerre rvolutionnaire. Il sagit toujours de forger un homme nouveau, mais les moyens pour y parvenir ont radicalement chang. Cet pisode conduit sinterroger sur les conditions de lefficacit pragmatique recherche. Le fait que les uvres du ralisme socialiste

soient considres avec condescendance ne doit pas nous dtourner de la question qui se pose. La valeur proprement artistique des uvres nest pas celle de leur efficacit pragmatique et il est regrettable que la premire ait obnubil lesthtique au point de lui faire oublier la seconde, ou, plus gravement, de la lui faire tenir pour illgitime. Ainsi donc, laffaire troublante de lchec politique du projet politique des avant-gardes formalistes russes, invite ne pas se contenter de la rponse globale et paresseuse apporte la question de lefficacit politique de lart par les fonctionnalismes indirects, et considrer les fonctionnalismes directs. 8Celui-ci considre que lart agit directement, par ses contenus et non par la forme dune pratique autotlique. Il ne mise pas sur lefficacit de lart en gnral, mais sur celui des uvres en particulier, et plus prcisment des uvres figuratives. Cest vers ce fonctionnalisme direct quil faut se tourner. 9Aussitt, surgit une objection quil faut envisager tout de suite afin dviter quelle ne parasite la rflexion par une ambigut impense mais perturbante. Cette objection est lie la suspicion que le formalisme moderniste a fait peser sur la question des contenus. Selon une doxa encore largement partage aujourdhui, les lments mimtiques sont infra artistiques. Kant appelait distinguer la reprsentation dune belle chose de la belle reprsentation dune chose, invitant par l considrer que les lments non formels comme le sujet, la signification, les motions, sont artistiquement non pertinents. Lattention aux contenus serait le fait dun esprit botien condamn rater lartisticit des uvres. Le formalisme fait ainsi peser un interdit thorique sur lintrt port aux contenus. Cest pourtant cette question l quil sagit de rinvestir pour traiter de lefficacit pragmatique de lart en gnral et de la peinture en particulier. 10La question est donc la suivante : comment une peinture de cette sorte peut-elle jouer un rle dans les affaires de la cit ? Comment peut-elle faire agir ? A la diffrence des lois ou de la force, elle noblige ni ne contraint. Son faire agir ne peut procder que dun persuader. La polysmie de ce verbe est intressante : persuader, cest faire croire, mais cest aussi faire agir (persuader de faire). Y a-t-il une force persuasive des uvres figuratives ? 11Classiquement, lart de la persuasion a un nom : cest la rhtorique. Y aurait-il, ct de cet art du discours persuasif, une rhtorique de la peinture ? Peut-on attendre delle des effets perlocutoires ? Aristote qui a donn la thorisation la plus accomplie du discours rhtorique, distingue trois moyens de persuader : le logos, lthos et le pathos. Ceux-ci nous serviront ici de fil directeur.

Logos
12Une premire piste consiste chercher dans luvre picturale quelque chose comme un discours persuasif. Mais comment peuvent sy tenir des procds de signification ? 13La smiologie donne un sens trs pouss et trs prcis cette affirmation vague et commune selon laquelle lart est un langage. La smiologie de la peinture considrant que les catgories du langage, sappliquent aussi limage, affirme que les images constituent des ensembles signifiants. Luvre devient alors, selon lexpression de

Louis Marin, un texte figuratif dans lequel le visible et le lisible se nouent lun lautre , et la surface plastique est un systme de signes faisant lobjet dune lecture plastique. Lire un tableau, cest le parcourir et le dchiffrer. Que penser de ces affirmations ?

4 J.-P. Sartre, Quest-ce que la Littrature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 12.

14Pour quun tableau soit un texte figuratif passible dune lecture, il faut des lments diffrentiables et combinables (des signes) et un code (un systme de combinaison de ces signes). Mais o y aurait-il place pour des signes dans le tableau ? Faut-il les voir dans ce que Kandinsky nomme les lments purs de la peinture, savoir dans les couleurs et les formes ? Certes, on peut, par convention leur confrer une valeur de signe, et signifier par le blanc linnocence, par le bleu, la fidlit et par le vert, lesprance, mais hors de cette convention, cest--dire par elles-mmes seules, formes et couleurs ne signifient rien. Quand bien mme on accorderait Kandinsky quelles sont lies des tats affectifs particuliers, cela nen ferait pas des signes rfrentiels. Quand bien mme on admettrait que toute sensation est dj mle de signification, il ne sagirait, ainsi que lcrit Sartre, que dun sens insaisissable : (ce) petit sens obscur qui () habite (ces sensibles), gat lgre, timide tristesse leur demeure immanent ou tremble autour d(eux) comme une brume de chaleur : il est couleur 4. Sans parler du fait que la distinction de la couleur et du coloris en peinture en rend impensable une analyse smiotique.

5 Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation , L. III, 50.

15Les lments de ce langage seraient-ils chercher dans les lments figurs ? Le signe ne serait plus alors chercher du ct du jaune, mais du ct du citron, du soleil ou du sable. Mais ce sont l des doubles mimtiques et non des signes. A moins den faire de ces symboles dont la peinture mdivale et renaissante abonde : le lys signifie la puret, le serpent qui se mord la queue, lternit, les bulles de savon, la fragilit de la vie terrestre, etc.. Mais un symbole nest pas un signe linguistique. Il nen a pas larbitraire. Il nen a pas non plus lunivocit. Il renvoie, par une correspondance analogique ou plus ou moins naturelle, un concept et est l pour provoquer un tat de conscience qui nest pas seulement celui de la pure contemplation. Mais que lon considre ce faire signe comme la marque de limpuissance de lart traduire directement le spirituel, comme cest le cas de Schopenhauer5, ou quau contraire on voie dans le symbole la mise en prsence dun sens qui excde la connaissance rationnelle, ainsi que le veut lesthtique romantique pour laquelle le symbole donne penser , on chappe aux prises du logos. Dans un cas on est en-de de lui, dans lautre, au-del. Ici, les concepts se dconceptualisent. A propos du Calvaire du Christ du Tintoret, Sartre, commentant la dchirure jaune du ciel au-dessus du Golgotha, crit :

6 Op. cit., p. 14.

Le Tintoret ne la pas choisie pour signifier langoisse, ni non plus pour la provoquer ; elle est angoisse et ciel jaune en mme temps. Non pas ciel dangoisse ou ciel angoiss ; cest une angoisse faite chose () cest--dire quelle nest plus du tout lisible, cest comme un effort immense et vain, toujours arrt mi-chemin du ciel et de la terre, pour exprimer ce que leur nature leur dfend dexprimer.6.

16Quand bien mme on accorderait que de tels lments figuratifs sont des units discrtes, constituant dans le tableau lquivalent plastique du mot dans le langage, cela ne suffirait pas. Pour quil y ait langage, il faut encore que des relations rgies par des rgles dorganisation mettent ces termes en relation. Or quelle syntaxe pourrait ici tenir lieu de combinatoire ? Les rgles de la composition picturale qui valaient jusqu ce que lanomie triomphe au cours du XIXme sicle, nont jamais eu le caractre imprieux de la grammaire. 17En outre, limage est incapable de traduire les oprations intellectuelles fondamentales que sont labstraction, lalternative, la consquence, limplication, la ngation, etc. Toute monstration iconique saccompagnant dun effet positif de prsence, il ny a pas de place en elles pour la part de nant contenu dans ces expriences de pense. Il ny a pas place pour du mtalangage dans limage. 18Cette dficience la fois lexicale et syntaxique de limage fait quen elle, le rapport au sens est toujours complexe et indirect. Elle est polysmique, cest--dire la fois irrductible un discours particulier, et ouverte une multitude de discours possibles. Soit le tableau de Magritte intitul La reproduction interdite : cette image dun homme de dos regardant un miroir sur lequel son image se peint non pas de face mais encore de dos, assortie de ce titre, ne communique aucune affirmation claire, aucune thse reprable. Peut-tre convie-t-elle une rflexion : mais une rflexion sur quoi ? Sur le caractre illusoire des reflets ? Sur le mensonge de la peinture ? Sur le fait que lhomme ne peut se regarder en face ? Une telle quivocit, constitutive de limage, montre les limites dune pense par image . Le pouvoir des images ne vient pas de ce quelles transmettent des messages au sens que le XIXme sicle a voulu donner ce mot. Car de limage au sens, le lien est ncessairement indirect, complexe, alatoire. Parce quelle est intrinsquement polysmique, luvre picturale est irrductible tous les messages. Cest cette mme raison qui fait quelle est disponible tout discours ; mais ce sont des discours quon croit y trouver alors quon les y a subrepticement introduits.

7 E. Zola, Mes Haines, causeries littraires et artistiques, 1866.

19Aussi Zola tait-il fond dnoncer lusage didactique que Proudhon entendait faire de la peinture de Courbet : Comment ! Vous avez lcriture, vous avez la parole, vous pouvez dire tout ce que vous voulez et vous allez vous adresser lart des lignes et des couleurs pour enseigner et pour instruire ! 7. 20Quil ny a pas proprement parler de discours dans limage, interdit de chercher du ct du logos une ventuelle force persuasive de limage picturale. Mais que limage soit confusionnelle et non discursive, ne signifie pas pour autant quelle ne dispose pas de pouvoir de persuasion. Elle simpose autrement que par la force du logos. Comment ? Comment une ralit aussi opaque pourrait-elle gnrer des effets illocutoires et perlocutoires ? A linvitation de la rhtorique, considrons ce deuxime moyen de la persuasion quest le pathos.

Pathos
21Le visible produit des effets qui court-circuitent le logos en provoquant directement des effets motionnels. La rhtorique, art du discours persuasif, le sait bien, elle qui

nexclut pas de recourir des arguments purement monstratifs, comme montrer la robe sanglante de Csar, faire comparatre un nouveau-n ou exhiber une blessure8. De tels arguments ne touchent pas le logos mais le pathos. Cest que la persuasion, la diffrence de la dmonstration, sadresse lindividu tout entier et ladhsion vise nest pas strictement intellectuelle. On peut le dplorer comme le fait Platon dans Gorgias ou ladmettre au motif que, lorsquil est question du noble et du vil, du juste et de linjuste et non du vrai et du faux, bref lorsque cest de valeur thiques quil est question, la dmonstration pure atteint ses limites. Ce nest pas un pur esprit quil sagit de convaincre, mais cest un homme en qui la sensibilit est intimement mle la raison o lordre du pathos nest pas dissociable de celui du logos. A dfaut de produire de tels signes, la rhtorique antique recommande le recours limage. Ainsi, Quintilien conseille-t-il de faire figurer dans la salle o se droule un procs, la reprsentation picturale du crime pour lequel laccus comparait. Du ct de cette tentation du visible il faut ranger aussi la louange que la rhtorique antique fait de la virtuosit descriptive, qui, selon Quintilien, permet de placer sous les yeux de lauditeur ou du lecteur de vritables visions 9. Mais lEkphrasis ne peut prtendre rivaliser avec limage. Ici, la supriorit des arts de limage clate.

8 Cicron, LOrateur, XXXVIII, 131. 9 Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 28-30.

22A la Renaissance, Lonard fonde la comparaison de la peinture et de la littrature sur le fait que la premire est un art de la simultanit dans lespace alors que lautre est lart de la succession dans le temps. Il sensuit que la peinture est, selon lui, suprieure la littrature trois gards : parce quelle est plus directe, plus vivante et plus relle. Plus directe, car limage montre en un seul instant ce quil faut un grand de nombre de mots pour dire. Plus vivante, car la coprsence des lments cre une totalit harmonieuse que ne parvient pas rendre le pote, contraint quil est fragmenter lobjet dans la description. Plus relle enfin, parce quelle utilise ce quon nommera lpoque classique des signes naturels et non artificiels. Le langage combinant larbitraire et la succession, ses effets sont moins vifs que ceux des images. Celles-ci ont une prsence envahissante et poursuivent leur existence dans la mmoire et limaginaire non seulement individuels mais encore collectifs. 23Ainsi, ce qui fait les limites de limage lgard du logos et quon pourrait rsumer par le terme de compacit , est prcisment ce qui fait sa force en ce qui concerne le pathos : le fait quelle soffre de manire immdiate, simultane, vivace, fait quelle saisit et meut plus efficacement. 24Comme la rhtorique tente de sapproprier une partie de la puissance du visible, la peinture classique entend emprunter la rhtorique. Poussin considrait quil y avait place pour la quatrime partie de la rhtorique : lactio, dans la peinture. Lactio concerne aprs linventio, la compositio et llocutio, le moment de la prononciation du discours : ce sont les gestes, les attitudes, les expressions du visage. Tous ces lments de la communication non verbale ont leur place dans la peinture. Poussin survalorise ce moment du discours rhtorique pour mieux pouvoir affirmer que, partageant lessentiel, lloquence de la peinture est la hauteur de celle du discours :

10 De laction , in Douze observations de Poussin sur la peinture, publi par J. P. Bellori dans Le(...)

25Double est linstrument qui matrise lme des auditeurs : laction et la diction. La premire en elle-mme est si entranante et si efficace que Dmosthne lui donnait la primaut sur les artifices de la rhtorique. Marcus Tullius lappelle le langage du corps et Quintilien lui attribue tant de force que sans elle, il tient pour inutiles les penses, les preuves, les expressions.10

11 Id.

26Lloquence du corps de lorateur matrise lme des auditeurs , comme lloquence des corps reprsents matrise celle des spectateurs. Quintilien lui attribue lefficacit persuasive de largumentation, Poussin lui impute celle de la peinture : sans elle les lignes et les couleurs sont inutiles 11. Cest donc sur le langage des corps que Poussin fait reposer lloquence de la peinture. Dans le Blisaire de David, lindignation qui se peint sur le visage du soldat reconnaissant le valeureux guerrier sous les traits du vieillard dchu, la compassion qui se lit sur le visage de la jeune femme qui lui donne laumne, disent autrement que le discours sur lhorreur du despotisme. On peindra donc des scnes pathtiques ( Marat assassin) et des personnages en proie des passions, parce que, lempathie jouant, les passions des autres sont mouvantes, ce quAlberti, parmi beaucoup dautres peintres de son temps exprime en disant :

12 Alberti, De la Peinture, 1436 ; traduction franaise, Paris, Macula, p. 175.

Cest () la nature, o toute chose est avide de ce qui lui ressemble, qui veut que nous pleurions avec ceux qui pleurent, riions avec ceux qui rient, souffrions avec ceux qui souffrent 12. 27Cest dans lordre du pathos quon peut comprendre laffirmation renaissante et classique du lien troit de la peinture et de la rhtorique. 28La peinture est laise dans le pathos. Elle atteint autrement que par le discours. Il y a peu de place en elle pour le docere et beaucoup pour le movere. 29Limage a donc un pouvoir particulier pour produire des motions. La question devient donc : les motions sont-elles persuasives ? La rhtorique nen doute pas, elle qui considre que la persuasion doit utiliser ces trois voies que sont le logos, le pathos et lthos. Ce nest pas pour rien que dans les annes 30, lconomiste Taylor dans An American Exodus, joint son rapport chiffr et argument sur les conditions de vie des habitants des campagnes amricaines ravages par la crise, les photos documentaires de Dorothea Lange. Il sait quune tude illustre est plus persuasive. Le fait est que les motions jouent un rle important dans les croyances : A M. de Roannez qui dclarait : La chose magre ou me choque sans en savoir la raison, et cependant cela me choque par cette raison que je ne dcouvre quensuite, 30Pascal rpond que cest au contraire lmotion qui prcde et commande les raisons :

13 Pascal, Penses, d. Chevalier, pense 473.

Je crois, non pas que cela choquait par ces raisons que lon trouve aprs, mais quon trouve ces raisons parce que cela choque.13 31 Lide dinjustice nat-elle de la passion dindignation, comme le pense Hume, ou la passion dindignation nat-elle dun fait qui contredit une ide pralable de linjuste ? Lmotivisme penche pour le premier terme de lalternative et considre que les motions sont pralables nos croyances morales.

14 Id., pense 104.

32Cela ne signifie videmment pas que les croyances que peuvent faire natre les motions sont incontestables ou quelles ont une supriorit sur celles issues de la rflexion, si tant est quil existe une limite nette entre ces domaines. Elles sont au contraire fugaces, fragiles, changeantes : comme on le sait laffection ou la haine changent la justice de face 14. Elles rclament sans doute pour acqurir une lgitimit, ou au moins une durabilit plus grande, une rvision cest--dire une procdure qui les pse et les juge laune de raisons. Mais peu importe ici la lgitimit des croyances nes sur le terreau de laffect : compte seulement cette conclusion que les motions peuvent jouer un rle dans la constitution des croyances et que par consquent, les images qui suscitent de telles motions peuvent, par leur moyen, produire des effets sur nos croyances.

15 Cicron, op. cit., V, 11, 6. 16 Quintilien, op.cit., VII, 6, 52. 17 Thucydide, Histoire de la guerre du Ploponnse, II 35 et suivantes. 18 Cham Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca dans leur Trait de largumentation : la nouvelle rhtoriq(...)

33Pour tre plus prcis, il faudrait dire quelles jouent un rle dans le renforcement ou laffaiblissement de nos croyances. Considrons encore une fois Marat assassin ou La Mort de Barra. En quoi ces scnes jouent-elles un rle dans la persuasion ? Pour la mme raison qui fait quune description, lintrieur dun discours rhtorique, peut rejoindre largumentatif : parce que le dcrit ou le dpeint prennent valeur dexemple. Ne perdons pas de vue que lexemple est, avec lenthymme, lun des deux procds argumentatifs selon Aristote. Quest-ce que lexemplum en effet ? Le rappel dun vnement historique, ou donn comme tel, utile persuader lauditeur du bien fond de ce que lon a en vue 15. Lorsque lexemple est extrait de son contexte, il touche lallgorie : il y a allgorie dans les exemples () sils sont donns sans explication pralable , note Quintilien16. Cest le cas du Barra de David. Barra est un jeune rpublicain de treize ans, mort sur les barricades. A la diffrence de Marat assassin, La Mort de Barra ne comporte pas de ces dtails ralistes qui contribuent dresser le portrait psychologique du personnage historique quil fut. Ce nest pas en hussard, mais en phbe que lenfant est reprsent et aucun fond raliste ne permet de situer la scne. Cette nudit et ce fond uniformment beige, fait de lui un hros qui pourrait tre antique, un hros transhistorique. Par o Barra touche lallgorie. Ce tableau est une icne autour de laquelle les rvolutionnaires ressourcent leur foi, raffirment leur adhsion aux valeurs de la Rvolution. Ici la peinture touche au genre rhtorique de lpidictique. Or, quoique la chose paraisse a priori surprenante, il y a bien place pour de la persuasion, me de la rhtorique, dans le discours pidictique. Pourquoi Pricls fait-il devant les Athniens les oraisons funbres aux morts de la guerre, ainsi que le

rapporte Thucydide17 ? Cest dans le but dinciter les Athniens poursuivre le combat contre Sparte. Car lloge de tel ou tel hros renforce le sentiment patriotique. Il renforce ladhsion des valeurs ; il consolide la communion autour delles des individus dun groupe donn. Le discours pidictique est en ce sens proche du discours ducatif. Ainsi, bien quil ne dicte pas forcment un choix prsent, lloge oriente des choix futurs18.

19 Rousseau, Lettre dAlembert, red. Paris, GF Flammarion, 1967, p. 78.

34Cependant, vouloir intervenir par lart dans le cours des affaires publiques, cest viser des effets non seulement spirituels mais aussi pragmatiques. De mme que la recherche dune dification morale ne peut se contenter de faire penser moralement mais encore veut faire agir de cette faon. Or ny a-t-il pas un grand pas de ces motions engendres par des images laction ? Du fait dtre persuad celui dagir en consquence, le lien ne va pas de soi. Cest prcisment parce quil redoute la strilit dun tel pathos que Rousseau repousse la thse de la moralisation par lart : lmotion est passagre, superficielle, et la piti que nous pouvons prouver au thtre, nest quune piti strile qui se repat de quelques larmes et na jamais produit le moindre acte dhumanit 19. Alors, lespoir dune rgnration effective de la socit par lart ne serait quun leurre.

20 Une voie moyenne pourrait tre celle propos par J.L.J. Altham, qui par le nologisme de besires, c(...)

35La rponse cette question engage beaucoup de choses : une rflexion sur les raisons de laction, sur lagentivit de lagent, sur le volontaire et linvolontaire. Faute de place pour instruire ces questions pralables celle qui nous occupe prsent, je men tiendrai deux remarques. Dune part, dans la mesure o toute action suppose des croyances, tout ce qui joue un rle dans la constitution ou le renforcement de celle-ci joue un rle indirect dans laction. Ainsi, on peut discuter du degr dimportance de cette influence, mais on ne peut pas la nier purement et simplement. La pense est praxis. Dautre part, on peut se demander si les motions ne sont pas, en tant que telles, conatives. Nagissons-nous que mus par des raisons ? Les croyances peuvent-elles, en tant que croyances, faire agir ? A lintellectualisme qui rpond par laffirmative, Hume objecte que pour que le jugement soit suivi deffet il faut que sen mlent les affects. Les croyances ne portent que sur la connaissance des choses et pour ce qui est de laction, il faut la puissance dynamognique de laffect. Une ide qui nest quune ide ne peut rien sans le relais de laffectivit. Si Hume a raison, cest dans lordre des sentiments quil faut chercher lefficacit de laction20. 36Ce nest pas ici le lieu de trancher cette question ; mais quon reconnaisse aux seuls affects une puissance dynamognique ou quon considre que leur nergie favorise celle de croyances en elles-mmes dj motivantes, lordre du pathos joue un rle non ngligeable dans le passage laction. La question nest pas ici de savoir sil faut se lamenter ou se rjouir de ce que, selon la formule de Pascal, lesprit marche dune pice avec la volont , ni sil nest pas particulirement facile de faire un mauvais usage de ce moyen de persuasion : je minterroge ici sur leffectivit et non sur la lgitimit des pouvoirs de la peinture.

37Cest donc dun double point de vue quil faut reconnatre une efficacit pragmatique des images picturales : la fois par le biais de leur action sur nos croyances et par celui du potentiel dynamique de leur charge pathtique.

21 Au sens strict, le mot propagande dsigne des techniques de persuasion de masse associant texte et(...) 22 David dclare chacun de nous est comptable la patrie des talents quil a reus de la nature. Le(...)

38On pourrait craindre que nous nous soyons loigns de lart noble de la peinture pour nous tourner vers les techniques viles de manipulation. Levons tout de suite cette difficult : il ny a pas dun ct lart avec une majuscule, ncessairement dsintress et dtach de toute vise pragmatique et de lautre lactivit minuscule de la propagande21 qui ne mrite pas le nom dart. Luvre de David elle seule montre que les choses sont plus complexes, que la frontire ne passe pas l o on le croit, quun artiste peut tre gnial, poursuivre des buts pragmatiques et avoir des intentions non dpourvues deffectivit22. Pas plus que labsence de vise propagandiste suffit faire de la bonne peinture, la prsence de celle-ci ne rend ncessairement celle-l mauvaise. Seul un certain carcan formaliste a voulu faire croire que lartisticit dune image lui tait radicalement ses effets iconiques. Si on veut bien se dbarrasser de cette entrave, il faudra bien consentir considrer les vises ducatives ou propagandistes de certaines peintures.

Ethos
39Il y a donc une puissance des images qui permet de rpondre par laffirmative la question de leffectivit des effets politiques recherchs par certaines uvres picturales. Les catgories du logos et du pathos empruntes la rhtorique nous ont permis den cerner la nature exacte. Mais ce nest pas tout : la rhtorique nous fournit un autre concept prcieux, qui oblige nuancer ce que nous venons de dire sur la force des images : celui dthos. Lethos concerne le caractre de celui qui parle et de ceux auxquels il sadresse. Pour parvenir persuader, lorateur doit se montrer la fois sens, sincre et sympathique. Le peintre ntant pas orateur, ce ne sont pas ces qualits qui importent ici. Mais la dimension auteur, nest pas pour autant ngligeable : ce quil est et quindique sa biographie, influe sur la rception de ce quil fait. David fut un rvolutionnaire convaincu et Guernica naurait pas t licne que lon sait si Picasso navait pas t membre du Parti Communiste. Cest toutefois surtout du ct du spectateur que la catgorie de lthos est importante. La persuasion est aussi fonction de lme de ceux auxquels on sadresse, de leurs opinions, de leurs convictions et de leurs expriences. A la diffrence du convaincre qui vaut pour tout tre dou de raison, le persuader ne vaut que pour un auditoire particulier. Ainsi, Blisaire de David ne peut produire ses effets que sur des individus qui connaissent le rfrent historique, qui sont au fait des thses et qui savent voir dans le tableau une allgorie. En admettant que le beau soit, selon la formule de Longin, jug tel toujours, partout et par tous , lefficacit politique dun tableau, elle, ne vaut que pour un lieu, un temps et un type de spectateur donns. Lhistoire de lart est pleine de ces icnes rvolutionnaires dont les pouvoirs ont pli et ont achev de steindre dans salles silencieuses des muses o elles sont considres avec cette attention dsintresse par laquelle se signale depuis Kant lattitude spcifiquement esthtique. Lindiffrence extra artistique qui suit aujourdhui

la contemplation de ces uvres non plus que lintrt spcifiquement esthtique quelles suscitent ne doivent pas faire conclure leur absence de pouvoir ; ils signifient seulement que ce pouvoir est ncessairement circonscrit un temps et un lieu donns.

23 David Freedberg, dans Le Pouvoir des images (1989 ; trad. fran. Paris, d. G. Montfort, 1998), mon(...)

40A la fin des annes 60, on proclamait volontiers que lart est toujours politique. Il lest certes, en ce sens o rien de ce qui se trouve dans lespace de la cit nchappe au politique. Mais, ainsi quon le disait alors tout aussi justement, si tout est politique, rien ne lest, et le Marat de David na ni moins ni plus de dimension politique que l Asperge de Manet. On sest intress ici un art pictural intention politique, afin dexaminer leffectivit dune telle intention. Linstruction de cette question a permis daboutir cette conclusion que lefficacit politique de la peinture tient au pouvoir des images, en gnral, cest--dire non spcifiquement artistiques. Les images produisent des effets la fois illocutoires (des motions) et perlocutoire (des actes), quatteste la recherche anthropologique23. Ce qui fait lefficace dune image picturale, cest sa dimension iconique et non sa dimension artistique. Ce qui ne signifie ni que limpact social et politique de lart est la valeur artistique suprme, ni quune uvre nest artistique qu condition de navoir dautre fin questhtique et dautre usage que contemplatif. Cela signifie seulement quune uvre peut avoir plusieurs dimensions. Enfin, examinant plus prcisment ces images picturales, on a tabli la nature et les conditions de leur efficacit. On a ainsi tabli quelles peuvent bien persuader, mais condition de voir que : 1) cette persuasion nemprunte pas les moyens du logos et quelle ne peut tre le vhicule de messages hautement articuls, 2) quelle use de ceux du pathos, et que ceuxci peuvent produire, renforcer ou modifier des croyances et favoriser laction, 3) quelle nest pas persuasive dans labsolu et quelle suppose des conditions de rception. Haut de page

Notes
1 Selon lheureuse expression de Jean-Luc Nancy dans Les Muses , Paris, Galile, 1995. 2 On notera au passage quil y a l une manire de rpondre par anticipation une objection possible la thse de lefficacit pragmatique de lart. Lobjection consiste dire que dans la perspective dun fonctionnalisme direct au moins on voit mal comment tel quatuor de Mozart, tel monochrome de Klein, tel mobile de Tinguely, pourrait agir. Distinguer entre les arts, cest ne pas se condamner rejeter en bloc la thse sous prtexte quelle ne vaut pas pour tous. 3 B. Groys, Staline, Oeuvre dart totale, Nmes, J. Chambon, 1990. 4 J.-P. Sartre, Quest-ce que la Littrature ?, Paris, Gallimard, 1948, p. 12. 5 Schopenhauer, Le Monde comme volont et comme reprsentation, L. III, 50. 6 Op. cit., p. 14. 7 E. Zola, Mes Haines, causeries littraires et artistiques, 1866. 8 Cicron, LOrateur, XXXVIII, 131. 9 Quintilien, Institution oratoire, VI, 2, 28-30. 10 De laction , in Douze observations de Poussin sur la peinture , publi par J. P. Bellori dans Le vite des pittori, scultori, architetti moderni, Rome 1672 ; trad. par

Olivier Bonfait, dans la Prface de Peinture et rhtorique, Runion des muses nationaux, p. 11. 11 Id. 12 Alberti, De la Peinture, 1436 ; traduction franaise, Paris, Macula, p. 175. 13 Pascal, Penses, d. Chevalier, pense 473. 14 Id., pense 104. 15 Cicron, op. cit., V, 11, 6. 16 Quintilien, op.cit., VII, 6, 52. 17 Thucydide, Histoire de la guerre du Ploponnse, II 35 et suivantes. 18 Cham Perelman et Lucie Olbrechts-Tyteca dans leur Trait de largumentation : la nouvelle rhtorique, reconnaissent ce type de discours une particulire efficacit : les discours pidictiques constituent une partie centrale de lart de persuader et lincomprhension manifeste leur gard rsulte dune fausse conception des effets de largumentation , Bruxelles, d. de lUniversit, 1992, p. 64. 19 Rousseau, Lettre dAlembert, red. Paris, GF Flammarion, 1967, p. 78. 20 Une voie moyenne pourrait tre celle propos par J.L.J. Altham, qui par le nologisme de besires, combinaison de desires et de beliefs, indique que pour aboutir une action, la croyance sans affect est sans force et laffect sans croyance aveugle. Cf. The Legacity of Emotivism in Fact, Science, Morality : Essays on A.J. Ayer, Language, Truth and Logic, G. MacDonald et C. Wright eds., Oxford, Basil Blackwell, 1986. 21 Au sens strict, le mot propagande dsigne des techniques de persuasion de masse associant texte et image de manire agressive et utilisant les moyens de communication modernes. Laffiche cre par James Montgomery Flagg pour le recrutement militaire au cours de la premire guerre mondiale : I want you for US army , en constitue un bon exemple, parmi tant dautres possibles emprunts lAllemagne nazie, la Russie stalinienne, ou la Chine de Mao. En un sens moins strict, il y a bien une intention propagandiste dans les portraits de Louis XIV par Le Brun, ou dans Le Triomphe de la volont, documentaire trs esthtis sur le congrs de Nuremberg de 1933, ralis par Leni Riefenstahl. 22 David dclare chacun de nous est comptable la patrie des talents quil a reus de la nature. Le vrai patriote doit servir avec empressement tous les moyens dclairer ses concitoyens et prsenter sans cesse leurs yeux les traits sublimes dhrosme et de vertu . 23 David Freedberg, dans Le Pouvoir des images (1989 ; trad. fran. Paris, d. G. Montfort, 1998), montre comment cette efficacit est atteste la fois positivement par des faits emprunts aux domaines les plus divers (ducatif, religieux, etc.) et ngativement par les pisodes iconoclastes qui jalonnent lhistoire et disent en creux les pouvoirs des images. Haut de page

Pour citer cet article


Rfrence lectronique
Carole Talon-Hugon , Lefficace de la peinture , Noesis [En ligne], N11 | 2007, mis en ligne le 06 octobre 2008, Consult le 10 aot 2012. URL : http://noesis.revues.org/index873.html

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