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Estticas tecnolgicas: da forma ao fluxo

Priscila Arantes
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Walter Benjamin um autor lembrado com freqncia e cujos textos
so sempre citados quanto se trata em pensar a obra de arte e a
esttica contempornea. Pequena histria da fotografia e A obra de arte
na era de sua reprodutibilidade tcnica tornaram-se textos seminais em
nossa cultura para descrever as metamorfoses trazidas pelos avanos
tecnolgicos ao aparelho perceptivo.

Longe de enxergar a histria da arte somente como a histria dos
conceitos estticos, o filsofo acentua a importncia dos meios e
tcnicas que permitem colocar esses conceitos em voga. As tcnicas, de
acordo com Benjamin, desencadeiam percepes e processos cognitivos
que so, muitas vezes, os motores das grandes transformaes
estticas. Assim sua descrio do cinema: o filme no somente
instaura uma nova forma de percepo, distrada, diversa daquela
vinculada s produes anteriores, mas, atravs da tcnica de
montagem e reproduo, desintegra um valor esttico caro tradio: a
aura.

Se for certo que existe uma intrnseca relao entre esttica e meios
tcnicos, quais as caractersticas da esttica na era das tecnologias
informacionais?


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Critica, terica, pesquisadora e curadora no campo da arte contempornea e tecnolgica. formada em
filosofia pela Universidade de So Paulo (1989), possui mestrado em Comunicao e Semitica pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (1997) e doutorado em Comunicao e Semitica pela
Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo (2003). professora da Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo e do Centro Universitrio SENAC.
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Partimos, neste trabalho, da hiptese de que as novas tecnologias
miditicas instauram uma esttica do fluxo, daquilo que se d em
trnsito e em contnuo devir. Fluxo a qualidade, ato ou efeito de fluir.
Diz respeito ao movimento de um lquido e tambm substncia que
facilita a fuso de outras. O fluxo, por outro lado, constitui-se como
caracterstica primordial dos fludos.

Zygmunt Bauman (2001) utiliza os termos liquidez e fluidez para
descrever a cultura de nosso tempo. Sua concepo tem razes em uma
imagem cunhada h um sculo e meio pelos autores do Manifesto
Comunista para descrever a sociedade burguesa: "Tudo que slido
desmancha no ar, tudo que sagrado profanado, e os homens so
finalmente forados a enfrentar com sentidos mais sbrios suas reais
condies de vida e sua relao com os outros homens. Derreter os
slidos, dissolver aquilo que persiste no tempo e infenso sua
passagem ou imune ao seu fluxo o esprito da nova fase na histria da
modernidade, de acordo com Bauman (2001:13):

"O que est acontecendo hoje , por assim dizer, uma
redistribuio e realocao dos `poderes de derretimento da
modernidade [...] Chegou a vez da liquefao dos padres de
dependncia e interao. Eles so agora maleveis a um ponto
que as geraes passadas no experimentaram e nem poderiam
imaginar; mas, como todos os fluidos, eles no mantm a forma
por muito tempo

Vivemos em um `mundo flutuante, em constante fluxo, como diria
Herclito. Neste mundo - contrariamente ao pensamento moderno em
que a razo dominava soberana e as verdades eram slidas como as
certezas sobre as coisas - situamo- nos dentro da lgica da
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indeterminao, da no-perenidade, daquilo que voltil e efmero,
incerto, instvel e passageiro.
O conceito de fluxo, como possibilidade para se pensar a esttica
contempornea surge, portanto, como contraponto aos discursos
estticos da tradio, que pregam a forma fixa e perene: ndices da
beleza, da objetividade e do princpio de verossimilhana.
Em Formless (1997), Rosalind Krauss e Yve-Alain Bois apontam
essa direo. Partindo de uma definio de Georges Bataille, utilizam o
termo informe para colocar em xeque os mitos fundadores do discurso
modernista no campo das artes, instaurando conceitos tais como base
materialism, pulse, horizontality e entropy.
Para entender o estatuto da esttica contempornea e sua
relao com os novos meios de comunicao e tecnologias digitais
preciso, contudo, fazer um sobrevo sobre o mundo da esttica bem
como de sua relao com o universo da tcnica.

Esttica da forma e tcnicas de visualizao

Tradicionalmente como disciplina filosfica, o que caracteriza a
esttica no simplesmente o estudo do belo e da arte. Sua
originalidade est em vincular esse tipo de estudo a uma espcie de
experincia que no adquirida por meio do conhecimento intelectual e
racional, mas pela sensibilidade. No por acaso o termo esttica deriva
do grego aisthesis que significa aquilo que sensvel e deriva dos
sentidos. Embora o termo s tenha aparecido no campo filosfico com
Baumgarten no sculo XVIII, as questes relativas ao belo, arte e
sensibilidade tiveram origem no mundo grego com os pensamentos de
Plato e Aristteles.
Segundo Plato, a esttica estaria subordinada tica e ao
conhecimento intelectual. Esta hierarquizao de nveis de
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conhecimento, deixando para a esttica o nvel mais baixo, torna-se
evidente quando Plato, no Banquete, assinala os trs tipos de beleza. O
belo esttico - aquilo que agrada ver e ouvir - subordina-se ao belo
moral e intelectual. A msica bela porque estimula no ouvinte
qualidades boas da alma (o belo moral). Por sua vez, a beleza moral
subordina-se contemplao do verdadeiro Belo, o belo enquanto
conceito transcendente: o belo inteligvel que reina soberano no mundo
das idias ( o belo intelectual).
O mundo das idias de Plato o mundo da eternidade, da forma
fixa e perfeita, sendo o belo inteligvel uma das manifestaes do BEM.
A arte imita, no plano sensvel, a forma fixa e imutvel do belo
inteligvel.
A esttica tradicional, nesse sentido, uma esttica da
transcendncia: cpia de um mundo pr-fixado, dado, imutvel e fixo.
No perodo clssico da cultura grega, a concepo da esttica da
forma e do belo ideal se manifesta por regras e tcnicas desenvolvidas
na arquitetura, escultura e pintura. O famoso Discbulo de Miron, por
exemplo, seguia as regras de proporo e harmonia da poca,
expresso dos conceitos de beleza ideal compartilhados pela esttica
grega. Assim, a cabea da escultura tinha que ser a stima parte da
altura total da figura.
No Renascimento, a obsesso pela construo do belo e pela
imitao do real leva os artistas a construirem dispositivos tecno-
cientficos destinados a dar `objetividade e `coerncia ao trabalho de
produo da imagem pictrica.
Os conceitos de mmese (imitao do real) e do belo,
pressupostos conceituais inerentes prtica artstica renascentista,
sero colocados em cena por meio de tcnicas de visualizao e
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automatizao nos processos de criao imagtica. O surgimento da
Tavolleta de Bruneleschi, desenvolvida pelo arquiteto Filippo
Brunelleschi por volta de 1413, para estudos da perspectiva e da viso,
j um bom exemplo dessa preocupao. A Tavoletta permitia ao
observador coincidir seu ponto de vista com o ponto de fuga do objeto
que estava sendo observado.
Leon Battista Alberti arquiteto e terico do renascimento,
empregava dois mtodos de perspectiva: a `construo legtima e a
`abreviatta. A segunda, por exemplo, tinha como objetivo representar
no somente a forma, mas tambm o volume do objeto. Para
isso,utilizava uma estrutura formada por um grande quadrado com
quadrados menores em seu interior. Esse sistema era colocado
perpendicularmente mesa do artista, com um papel quadriculado,
onde ele transcrevia a imagem observada. O olhar do artista devia
coincidir com o ponto exato de captura do objeto (que consistia na
interseco criada pelo ponto do olho do observador at os pontos de
diviso do quadrado base do objeto observado). No por acaso, em Da
Pintura, Alberti afirma que "a pintura no outra coisa que a
interseco da pirmide visual, de acordo com uma certa distncia e
posio do centro, e o estabelecimento das luzes .
Sabe-se hoje que as tcnicas de visualizao so relativas e
condicionadas historicamente. Assim, a perspectiva central, em primeiro
lugar, pressupe uma viso racional e sistemtica do espao, contrria
ao espao descontnuo e fragmentrio da poca medieval. A ordem
divina das coisas substituda por uma ordem racional e cientfica, e o
espao passa a ser criao da inteligncia do artista-gemetra. Outro
ponto a se considerar que aperspectiva concebe o mundo a partir do
olho do indivduo. Perspectiva deriva do verbo latino perspicere, que
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significa ver com clareza. E quem v com clareza? O Homem, ponto e
medida de todas as coisas.
A perspectiva, portanto, no somente, um recurso tcnico, mas
princpio revelador de determinados pressupostos culturais da poca. Ela
repousa no pressuposto de que as retas do espao convergem para um
ponto de fuga nico e gerador de ordem: o olho do sujeito, nico e
imvel. No por acaso, podemos dizer que h uma ntima ligao entre
o cartesianismo e a perspectiva do renascimento, isto , o cogito
cartesiano a explicitao, no campo filosfico,do sujeito racionalista,
imvel e unilocular da perspectiva renascentista.
A escritura do movimento
Em 1890, tienne-Jules Marey, considerado o pai do cinema,
apontou a objetiva de sua cmera `cronofotogrfica para uma cena
animada e obteve uma srie de imagens sucessivas em uma pelcula de
celulide. "Finalmente o movimento real da vida tinha sido captado e
fixado em todas as suas fases, num suporte transparente, flexvel e
sensvel: o filme comenta Mannoni (2003: 320).
Marey era fisiologista e dedicou-se a estudar o movimento de
rgos. Sonhava com instrumentos tecno-cientficos capazes de
registrar as diversas formas do movimento nas funes da vida.
Impulsionou as pesquisas na criao da imagem-movimento, colocando
em xeque os pressupostos da forma fixa e imutvel, to bem
representados pela esttica da forma e pela fotografia.
Sem pretender traar uma extensa arqueologia das imagens
tcnicas, lembramos que o cinema veio coroar a obsesso na criao da
imagem em movimento. A partir de fotogramas fixos, diferentes uns dos
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outros, cria e restitui a idia da animao. O filme de Werner Nekes (O
filme antes do filme, de 1985) muito elucidativo nesse aspecto: ao
lado das mquinas que constituem a histria oficial do cinema,
apresenta outras destinadas a projetar artesanalmente a idia do
movimento. O Zoetrope,por exemplo, era uma caixa que continha uma
seqncia de fendas e uma tira de papel impressa com imagens
seqenciais no centro. A caixa era sustentada por um eixo e, quando
rodada, criava a sensao de movimento formando na percepo de
quem a manipulava, uma seqncia animada. J o Flip bookcriado no
final do sculo XIX, era constitudo por uma srie de pginas, cada uma
contendo uma parte diferente da animao. O livro, com as seqncias
das imagens, era anexado a um dispositivo que rapidamente virava as
pginas, criando assim uma animao contnua.
A obsesso pelo movimento e, portanto, por uma esttica do
tempo, para alm de uma discusso centrada somente na imagem, foi
tambm uma das questes que ecoou em toda a arte moderna. Na
busca da construo de obras cinemticas, rompeu-se com os preceitos
da esttica tradicional, que preconizava a imutabilidade, a fixidez, a
forma fixa e perene. Os futuristas, por exemplo, utilizaram a
cronofotografia para fazer a apologia do movimento e da velocidade,
enquanto Marcel Duchamp, em Nu descendo a escada, fazia uma citao
explcita ao mtodo de Marey.
Tambm dessa poca so os Discos espirais de Duchamp: uma
mquina motorizada, formada por crculos desenhados em papel e
colocados sobre uma placa rotativa. Quando a mquina girava, os
desenhos pintados sobre sua placa circular pareciam formar crculos
concntricos, causando um efeito de espiral.
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No Manifesto realista (1920), Naum Gabo e Pevsner utilizaram o
termo cintico para se referir s novas prticas artsticas, que ofereciam
uma nova relao espao-temporal ao observador. Um dos exemplos
mais interessantes A construo cintica de Naum Gabo. Nela, uma
vara metlica acionada por um motor eltrico rompia com a viso
tradicional da escultura (algo que se d no espao), desenvolvendo a
idia de uma escultura que se manifesta no tempo. Ou seja: o artista
renuncia massa escultrica tradicional, propondo uma massa virtual,
que se formava a partir do movimento de uma haste metlica acionada
por um motor eltrico.
com esse esprito de ruptura com os modelos de representao
renascentistas e com a obsesso pela idia de movimento que surgem
as experimentaes em vdeo no incio dos anos 60. Ser na direo das
distores, da desintegrao das formas e da ruptura com aquilo que
fixo e tambm, na direo da incorporao da dimenso do tempo e do
movimento, que a arte do vdeo encontrar sua fora esttica
primordial.

Esttica Informacional, Esttica da Comunicao, Endoesttica e Esttica
Intermediria
A introduo da informtica no mundo das artes, inicialmente
com as criaes em computer art nos anos 60, dos trabalhos artsticos
em mdias digitais interativas, da convergncia entre arte e
comunicaes e, mais recentemente, das experimentaes que colocam
em evidncia sistemas emergentes e instveis, levou alguns tericos a
pensarem em novas caractersticas da esttica, que pudessem caminhar
lado a lado com as descobertas e desenvolvimentos tecno-cientficos
contemporneos.
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Um dos pontos iniciais da reflexo sobre a esttica na
contemporaneidade a Esttica Informacional, desenvolvida por
Abraham Moles e Max Bense em meados do sculo passado.
Influenciada pela teoria da informao e pela ciberntica, ela partia do
pressuposto de que a arte j no deveria ser definida em termos de
beleza ou de pressupostos metafsicos, mas a partir de informaes
estticas mensurveis matematicamente.
Apesar de traduzirem com profundidade as mudanas na
percepo do mundo, impostas pelo desenvolvimento das tecnologias da
comunicao e do tratamento automtico da informao, essas teorias
s exploraram o campo artstico sob o seu aspecto informacional, no
levando em conta as interaes, os fluxos de informao entre a obra e
o espectador, elemento central para se pensar a esttica na atualidade.
J Marshall McLuhan, com seu Understanding media, assinala a
passagem da esttica da forma da filosofia da arte para a filosofia da
mdia, realizando uma mudana de enorme importncia, na qual os
problemas da esttica so pensados em relao aos meios de
comunicao. Para o pensador canadense, existiriam dois modos
fundamentais de percepo: um homogneo, linear, hierrquico, tpico
dos meios quentes e estreitamente ligado escrita alfabtica,
imprensa, ao cinema e fotografia, e um segundo, tpico dos meios
frios, que, com baixa definio, solicitariam a interveno e participao
ativas do fruidor correspondendo televiso e ao computador.
Um pensador decisivo para aqueles que querem mergulhar nos
labirintos da esttica contempornea Mario Costa, que estabeleceu,
juntamente com Fred Forest nos anos 80, as bases da Esttica da
Comunicao, uma das teorias mais importantes para se entender a
confluncia entre a esttica e as tecnologias da comunicao na
contemporaneidade. A crtica esttica da forma - do objeto nico e
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imutvel - um dos pontos centrais dessa escola: nega a primazia da
obra de arte acabada e nica, da obra de arte que prega a primazia do
objeto, instaurando uma esttica do evento e do processo, do tempo, do
fluxo de comunicao entre seus integrantes e da participao do
pblico.
Pela anlise de prticas artsticas que utilizam rdio, telefone,
fax, jornal, Internet, o ponto central da Esttica da Comunicao
considerar a comunicao no somente como um dispositivo de criao,
como uma mdia a ser utilizada para construir redes de dilogo
intersubjetivos, mas sobretudo como meio pelo qual a nossa prpria
realidade forjada. No por acaso, a interlocuo com o pblico passa a
ser um dos elementos diletos da experimentao esttica dos artistas
dessa escola.
Exemplo da Esttica da Comunicao so os projetos
desenvolvidos por Fred Forest por ocasio da XII Bienal Internacional de
So Paulo. Um deles consistiu em obter espaos em branco em jornais
de grande circulao em So Paulo e no Rio de Janeiro para o pblico
desenhar ou escrever mensagens. Esses textos eram incorporados
Bienal. Outra ao consistiu em colocar telefones disposio do pblico
e amplificar o que era dito no local da exposio. O conjunto dessas
aes revelou uma tentativa de levar o pblico Bienal e, ao mesmo
tempo, de criar um circuito paralelo de expresso em uma poca em
que a liberdade de manifestao no pas estava cerceada em funo da
ditadura militar.
Com a expanso das prticas artsticas em mdias digitais,
principalmente aps os anos 90, tem havido um interesse crescente por
parte dos tericos no desenvolvimento de novos conceitos estticos. Roy
Ascott (2003), por exemplo, assinala que a esttica definidora das novas
mdias seria a tecnotica, ou seja, "a fuso do que conhecemos e ainda
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podemos descobrir sobre a conscincia (notica) com o que podemos
fazer e acabaremos por alcanar com a tecnologia.
Philippe Quau (1985) desenvolve sua Esttica Intermediria,
estabelecendo paralelos precisos entre a arte digital e os processos
vivos e naturais. Longe de imitar a natureza, a arte intermediria, por
meio de algoritmos genticos, emularia a lgica intrnseca de
funcionamento da natureza e dos seres vivos, ou seja o seu potencial de
metamorfose e devir constantes.
J Cludia Gianetti, a partir das idias de Peter Weibel (1996),
desenvolve o conceito de Endoesttica. Tomando de emprstimo o
conceito da Endofsica
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, ela inscreve as artes em mdias digitais em uma
viso sistmica
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e desloca o paradigma da esttica centrada no objeto e
na forma acabada para uma esttica centrada no contexto e nas
situaes relacionais.

Esttica do fluxo
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e tecnologias da informao
A sociedade de nosso tempo marcada pelos fluxos de
informao e inovaes tecnolgicas. Longe de serem meros recursos
tcnicos, as tecnologias da informao vm provocando alteraes
profundas no mundo do trabalho, da economia, na rea da cultura e na
forma pela qual nos relacionamos com o tempo e o espao.

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A endofsica foi desenvolvida a partir da teoria do caos e da teoria quntica, principalmente por Otto
Rossler. Conforme a definio de Weibel: Endophysics is a science that explores what a system looks like
when the observer becomes part of this systems. (1996:341)
3
De acordo com o senso comum, a palavra sistema, do grego systema, significa um jogo de unidades
interagindo ou de elementos que formam um todo integrado, pretendendo executar alguma funo.
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na perspectiva da esttica do fluxo que tenho pensado a interesttica . Como foi assinalado em Arte e
mdia: perspectivas da esttica digital, o radical inter, da interesttica, se refere idia de interface. Contudo,
aqui, a interface no pensada somente como um dispositivo tcnico que possibilita um fluxo de informao
entre agentes do mesmo sistema. Ao contrrio: interface, aqui, significa pensar em fronteiras lquidas como
venho denominando, isto , significa romper com vises dicotmicas e restritas de anlise, privilegiando o
trnsito, a interdisciplinariedade , o fluxo e as relaes entre searas diversas.

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Diferentemente do espao renascentista, o espao de fluxo, para
usar uma expresso de Castells (2000), coloca em xeque a noo de
lugar e de contigidade fsica, instaurando noes como a de ubiqidade
inerente a uma lgica de fluxos de informao. Por outro lado, a
acelerao tecnolgica parece colocar em foco a instantaneidade do
tempo presente: tempo sem tempo, que rompe com uma viso linear,
irreversvel, mensurvel e previsvel do tempo.
Em um mundo de fluxos, as certezas, como diz Bauman,
parecem cair por terra, instaurando uma realidade `flutuante, em que
nada parece estar slido. Nessa perspectiva, conceitos vistos
anteriormente em uma cartografia especfica tendem a se misturar. Se,
tal como Benjamin assinalou, o cinema teve a possibilidade de nos
mostrar os traumas que percorrem a sociedade de sua poca, as
tecnologias da informao, com suas tcnicas de telepresena,
ubiqidade, hibridao entre espaos fsicos e virtuais, tm a
possibilidade, muitas vezes, de colocar em cena a fluidez do mundo
contemporneo: o embaralhamento entre o real e o virtual, o dentro e o
fora, o longe e o perto, o natural e o artificial.
Falar em esttica do fluxo, nesse sentido, equivale a falar de uma
esttica que se utiliza no somente dos meios tecnolgicos
informacionais como dispositivos de criao, mas principalmente de uma
esttica que ressalta a fluidez e os fluxos de informao, inerentes
sociedade miditica contempornea. uma esttica que, pelo modo
interativo e conversacional, deixa de funcionar de forma estvel,
acabada e fixa, colocando nos fluxos de informao seu acento principal.
Fluxo entre as prprias formas constituintes da obra e as da imagem
sempre em processo entre inmeros estados possveis. Fluxo entre
linguagens ticas, sonoras, visuais, uma vez que o digito binrio no faz
qualquer distino entre transmisso de vdeo, som ou dados. Fluxo de
informao de processos no fixos e, muitas vezes, incertos e
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imprevisveis, tais como os projetos de arte generativa desenvolvidos,
por exemplo, por Christa Sommerer e Laurent Mignonneau.
Contrariando as tcnicas de visualizao desenvolvidas na poca
do Renascimento, que tinham no olhar do sujeito nico e imvel seu
foco fundamental, as tecnologias informacionais ligam-se a um sujeito
em trnsito, em constante movimento. Nesse contexto, no somente a
obra se movimenta, rompendo com a forma fixa e imutvel da esttica
da forma, mas o prprio sujeito se desloca, interferindo no
comportamento da obra. Muitas vezes, esse sujeito, alm de estar em
trnsito, interfacea-se com outros sujeitos em propostas coletivas. Caso
exemplar o trabalho do grupo ingls Blast Theory, especialmente o
game Can you see me now?. O game rene alguns participantes numa
cidade e, por meio de palmtops compostos por uma interface de
localizao e associados a um GPS, mostra onde se localiza cada
participante, que no deve deixar nenhum outro se aproximar dele, caso
contrrio ele est fora do jogo.
Falar em esttica do fluxo, portanto falar de imprevisibilidade,
de abertura, de multiplicidade de estados possveis, de ruptura com as
formas fixas e perenes, pois tudo que slido desmancha no ar.

Priscila Arantes pesquisadora em linguagem de arte contempornea e

doutora em Comunicao e Semitica pela PUC/SP. autora de Arte e
Mdia: perspectivas da esttica digital (Fapesp/Ed. SENAC), finalista do
48 Prmio Jabuti , e de inmeros artigos na rea publicados em livros
nacionais e internacionais. coordenadora do Curso de Ps-Graduao
em Mdias Interativas do SENAC-SP, professora e membro do Conselho
do Mestrado em Design da mesma instituio, supervisora da
Habilitao em Arte e Tecnologia do Curso de Tecnologia e Mdias
Digitais da PUC-SP e parecerista da CAPES na rea de artes. lder do
Grupo de pesquisa Cnpq "Esttica, design e comunicao e
coordenadora do projeto Estticas Tecnolgicas do SENAC-SP. Participa
de congressos cientficos nacionais e internacionais tais como
INTERCOM, ANPAP e P&D, bem como realiza conferncias sobre arte
contempornea, esttica e novas mdias. Integra em 2003 o jri do
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FILE (Festival Internacional de Linguagens Eletrnicas) e em 2005 a
comisso cientfica e de organizao do evento Padres aos Pedaos
desenvolvido no Pao das Artes. Em 2006 desenvolve a curadoria
Circuitos Pararelos: restrospectiva Fred Forest para o Pao das Artes,
preside o I Congresso Internacional de Estticas Tecnolgicas na PUC/SP
e concebe e realiza, com o Prmio Cultural Srgio Motta e o Canal
Contemporneo o I evento Conexes Tecnolgicas.

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